藝術與審美的區別大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術與審美的區別范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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中圖分類號：G02文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-0185-01

人們在欣賞一個具有審美價值的作品時，都是通過自己的審美感覺和經驗來判斷的。審美，就是對美的事物的感知、體驗、欣賞、領悟和認識。審美既體現在一切藝術作品欣賞中，這些藝術作品包括文學、音樂、戲劇、美術及其他藝術。凡是對美的東西的觀賞、領悟和認識，都叫審美。這些不同領域的藝術作品的鑒賞經驗是獨特的。經驗按照《現代漢語詞典》的解釋，就是由實踐得來的認識或技能。這種經驗有很多種，有古人經過實踐留下來的理論經驗和自己在實踐中摸所出的經驗，這些經驗為我們今后要走的路做出了正確的指示。其實審美與經驗其實是一個哲學關系，他們之間存在著相輔相成的關系。

“審美經驗”這兩個詞相連是18世紀后產生的。在aesthetic experience 產生前,人們通用的是美的知覺、美的經驗、美感。在西方藝術哲學中審美經驗第 一次最早被誰使用至今還是疑問，有人認為是杜威，有人認為是鮑桑葵。從這些爭論中我們可以看出這個詞在西方現代藝術中重要的地位。但有一點我們可以確定，從傳統的考察中發現藝術哲學的特征是以那些能激發起審美經驗的對象，即藝術作品的思考為主要標志的。

所以說藝術品是審美經驗的主要對象。古人把理性認識和感性認識進行區別，把美的認識和感性認識統一起來。由于保姆嘉通把審美一詞特意指感性知覺，使整個美學研究由客觀轉向了主觀。審美其實是辨別美與丑的能力，英國哲學家杰勒德認為，美的對象是分為不同種類的，并認為美感、新奇感、和諧感、崇高感、形象感、滑稽感和道德感這七種感覺屬于人的內部感覺。

藝術作品的感受方式和自然事物的感受方式存在著明顯的區別，首先因為它為鑒賞而存在，難怪一些美學家認為應該把鑒賞者和藝術作品接近和交流當做美學研究的出發點。審美經驗一方面導致藝術作品的出現，一方面產生出創造藝術作品的藝術家和鑒賞公眾人物和批評家。藝術作品是人類創造的產物，它的經驗是對人類創造潛能所作出的一種反應，鑒賞行為不僅受到藝術作品中已經理解的東西的激發，而且還調動了鑒賞者自身的積極參與。當作者思考作品時，把經驗過的思想當做自己的思想，是一件藝術作品的鑒賞成為主體在客體上的一種逗留。藝術的鑒賞和自然的鑒賞有著根本的區別。自然只有我們對它發生興趣時，它才是審美對象。而藝術品作為審美對象，它是不以人的意識為轉移的客觀存在。

在審美經驗上明顯存在著不同的看法，所謂的仁者見仁，智者見智。審美態度、審美對象與審美經驗?西方現代美學對審美經驗的解釋可以分為兩大類型：一種是主觀論的解釋，強調審美態度的作用；另一種是客觀論的解釋，強調審美對象的作用。在客觀論者看來，審美經驗最主要的源泉在于審美對象本身所具有的審美特質。審美經驗基本上是一種被動狀態的知覺經驗。

美學家對審美經驗的不同看法中包括著各種構成因素，往往是這些構成因素使他們的想法各異不同。審美構成因素包括分離性因素、整體性因素、表現性因素、想象因素和因素這五種因素構成。分離性，其實就是審美非功利性，即觀賞者與對象的關系不是一種利用關系，審美經驗產生的感覺是一種擺脫利害關系的感覺所有人認為分離性是自由選擇的氣氛，它充滿了松弛和和諧。整體性是一種從分散或分裂的感覺回歸到整體的感覺，它常通過綜合和排斥來實現。這種整體性具有高度的結合力，它是一種重新組織過額豐富而緊湊的經驗。審美經驗中的知覺不同于日常知覺，日常知覺總是一些零碎的片段，我們只是從一些分散的片段去注意這個世界，而當我們鑒賞藝術作品時，我們總是力求把它作為一個整體性的知覺對象呈現出來，整體性還有另一個含義，那就是指鑒賞者和藝術作品之間的一種融合狀態，當欣賞者被藝術作品吸引時，自我中心的分離感會暫時消失，這也是一種整體性。

篇（2）

科技的發展不光帶來技術上的進步，更深深地影響著人類生活的其他方面，甚至引發藝術形式的革新。數字媒體藝術就是將計算機圖形數字化技術與傳統藝術相結合而產生的一種新型的藝術表現形式。隨著現代計算機技術、數字通訊技術以及網絡技術的不斷發展，給數字媒體藝術的產生與發展提供了基本的技術支持，并不斷的引發表現形式上的多樣性?，F階段數字媒體藝術的主要表現形式有數字影視、電腦動畫、數字插畫、數字特效、網頁設計、網絡游戲、數字音樂及視頻短片等。

數字媒體藝術將傳統的平面、靜態化的傳統藝術轉化為更加動態和綜合化的形式。由于在創作、承載及傳播方式上的改變，數字媒體藝術在審美上給人們帶來了全新的感受，形成了自己獨特的審美特征。

二、數字媒體藝術審美的主要特征

數字媒體藝術作為新興的藝術媒體，不像傳統的藝術依據載體和材料，它主要依據計算機支持下的數字技術，它的特點具有藝術與技術的結合性、主動性、兼容性、使用性、參與性、互動性、游戲性。隨著數字媒體藝術的發展，越來越傾向于大眾化、人性化和智能化等，給人們的生活帶來很大的方便。

（一）數字媒體藝術審美的藝術與技術的結合性

數字媒體藝術以數字技術為支撐，數字技術將藝術從傳統的單一媒體跨越到多媒體，改變傳統藝術的靜態化和平面化，向動態化、多元化發展，二維平面也延伸轉向三維立體空間。數字媒體藝術的不斷發展給人們帶來不斷創新的視覺體驗，進而導致觀眾產生不同于之前的價值取向和審美意識等。數字媒體藝術借助數字技術的強大功能，不斷創新的藝術行為，讓人們的生活更加豐富多彩。

（二）數字媒體藝術審美的主動性

根據現在美學理論的潮流，只有縮短審美距離，數字媒體藝術才能加快滲透到人們生活的各個區域。數字媒體藝術必須改變傳統的藝術感性創作形式，選擇一個理性的創作形式，推動藝術創作和社會活動相融合的發展。理性的利用數字媒體藝術充分調動欣賞者生理和心里需求，進而縮短欣賞者與創作藝術之間的距離，只有消除這種距離才能讓欣賞者真正走進藝術作品內，才能主動的參與改變作品，在審美的過程才能由被動變主動。

（三）數字媒體藝術審美的兼容性

數字媒體藝術的審美兼容了傳統藝術的美學特性，同時對傳統的藝術形式傳播和表現形式產生了深入影響。從此傳統美學結合數字技術的呈現出科技創新藝術的魅力形象，逐步形成數字媒體藝術審美的形式。數字媒體藝術的兼容性，是眾多藝術形式美學體結合數字技術的形成的別具風格的審美。

（四）數字媒體藝術審美的使用性

數字媒體藝術是由人們的需要而產生的，因此大多數的藝術作品都具有使用功能，這也是它強大的實用功能。比如：影視作品、網絡作品等應用在各種被需要的產品。使用性也是數字媒體藝術區別于傳統藝術形式的最大特征，也是其能夠在人們的日常生活中不斷發展壯大的根本原因。

（五）數字媒體藝術審美的參與性、互動性

數字媒體藝術的欣賞改變傳統的單方面模式逐步向你走進，并向你作出回應，提倡你的參與。只有在情境中才能與欣賞者進行思維上的溝通，才能影響欣賞者的對藝術的思考和審美，進而實現了在藝術審美上的參與性。因此數字媒體藝術不在是作者的作品，而是欣賞者參與藝術互動的“作品”。

傳統的藝術欣賞者的審美感知僅限于作品框內，因此只能為欣賞者提供一個單一的框架互動平臺，而數字媒體藝術可以讓欣賞者在欣賞的同時與作品聯系在一起，欣賞的同時就是參與的同時、互動的同時，甚至完全進入“物我兩忘”的審美境界。這種境界就是“自失”的狀態，在數字媒體藝術中這種狀態持續的時間比較長，這也是數字媒體藝術設計者的設計意圖。

（六）數字媒體藝術審美的游戲性

數字媒體藝術逐步消解經典藝術的性質規范，追求一種調侃性的話語，網民進行網絡藝術創作實則為了娛樂自己，再則才是為了娛樂別人。因此，只有在美學精神上消解來自理論和道德的壓力，才能更多的趨向于游戲性，就像網絡藝術中的網絡游戲和FLASH都是以游戲為發展方向。

現在網絡游戲的表現手段越來越豐富，越來越逼近現實，憑借現代的科技含量逐步發展成為最富魔力的娛樂形式?，F在網絡游戲逐步朝向人機界面裝置的藝術方向發展，加大人機交流的方式的多樣化，進而消解人與計算機的距離。目前，FLASH也是具有突出的游戲性特點的網絡藝術，比如：MV、網絡廣告等，其中動畫短片和游戲等強調的是題材的創意和動畫的畫面處理與設計，進而呈現一種生動的形式來傳達網民對自己生活的看法，從而減少商業性的約束，達到為了自己的興趣而做自己喜歡的作品的目的。

三、數字媒體藝術審美大眾化

現代美學觀念的存在，是因為現代文化藝術的發展。藝術產生的開始只是少數人參與，而如今藝術活動變成一種流行，這種流行是藝術形式的終結嗎？答案是否定的，這只是意味著人們對數字媒體藝術審美意識已經大眾化，但并非是數字媒體藝術大眾審美意識的終結?，F代美學的審美理論依據主要以傳統藝術的創作和欣賞為媒介載體，這種傳統的審美理論與現代文化中的數字媒體藝術在理論和現實之間有一定的區別。

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中國畫非常重視和強調詩、書、畫、印的并用，使之成為一個完美的藝術整體，使畫面豐富有變化。簡單的講可概括為以下幾個方面，以情觀景，以理觀景，以心觀景，觀看一件好的瓷畫作品，它也是要把以上幾點攘括其中。繪畫追求的正是把所有的姊妹藝術相結合，特別是把中國畫的理念以及元素充分的結合，所以說陶瓷作為中國的國粹離不開中國畫，他們有密不可分的關系。

篇（4）

群眾文化輔導的原則，是輔導實踐經驗的總結和概括。它作為正確處理輔導過程中各種矛盾關系的規則，貫串于各類輔導的實踐活動中。體現為輔導工作根據社會一定的需求，對輔導對象身心進行教育和影響。輔導作為一項有組織、有計劃、有目的的社會實踐，必須確立明確的輔導任務。唯有如此，才能保證各種輔導活動的方向，并予以正確地實施。

一、群眾文化輔導的教育性原則

群眾文化輔導的教育性原則，是思想性和娛樂性的高度統一。應根據不同的輔導內容，正確處理好思想教育和文化娛樂的關系，做到教中有樂，樂中有教。在輔導過程中，首先，要提高輔導對象的思想覺悟。培養他們熱愛文化藝術，熱愛科學技術的熱情。其次，要提高他們的文化知識水平。思想覺悟的提高，世界觀的建立，文化知識的傳播，藝術活動的開展等都要有一定的文化知識做基礎。

在開展藝術審美和文化娛樂的輔導中，應以娛樂為主，讓輔導對象在娛樂中得到教育，如果離開了樂，教也很難達到目的。如果娛樂活動開展得有聲有色，輔導對象在健康高雅的娛樂活動熏陶下發生變化，這種教育往往是牢固的。娛樂是手段，教育是目的，潛移默化、寓教于樂，讓人在不知不覺中成為一個有理想和有道德的人。在開展科技知識的輔導中，應以教為主，以樂為輔。首先，參加這個輔導內容的輔導對象是以學習科學技術和生產技能為目的的。這種輔導也是傳播知識，講求科學，破除迷信等為主要內容的。以樂為輔，就是要對輔導對象進行啟迪引導，形成熱烈輕松的氛圍。讓他們在愉悅中接受知識，掌握技能。要正確處理好群眾文化輔導中的教與樂的關系，在教育性和娛樂性發生矛盾時，應首先考慮教育性，防止不利于社會和輔導對象身心健康的現象發生。

二、群眾文化輔導的實踐性原則

群眾文化輔導，不是單純的對文化知識、藝術技能的傳播。同時，還需要通過大量的實踐活動使輔導對象把已學到的東西進行反復的操作和鞏固。逐步形成他們自己的知識、技能和才能。這種實踐不是一次二次，而是一個不斷反復的實踐過程。實踐性原則的提出，主要是強調在輔導實踐中對輔導對象實際能力的培養，要求輔導者把傳播和實際操作結合起來，培養輔導對象自我參與、自我娛樂、自我開發的能力。

群眾文化的輔導有速成性、實用性等特點。輔導對象前來接受輔導的目的也各有不同，有的往往是出于自己的興趣愛好，有的是從缺什么補什么的角度來選擇內容。還有的是為了展示自己的才華，發展藝術能力，為滿足自己生理與心理的需要而參加輔導的。對于這樣的輔導對象，由于學習動機和學習時間的制約，輔導者要考慮在有限的時間里采用簡明扼要的方法，速成普及，可以采取學以致用，急用先學的辦法，提高輔導對象解決實際問題的能力。在輔導中貫徹實踐性原則，必須要從群眾文化活動的實際出發，更多地引導他們動口、動手，通過反復訓練和操作形成文化技能和才能。要從輔導對象的實際出發，聯系輔導對象已有的知識、能力、興趣和專長等實際，制定有針對性的輔導內容。要從輔導者提高輔導水平的實際出發，為了提高輔導質量，輔導者必須要提高自身的素質，從理論到實踐，從講解到示范，從形式到方法，都要讓輔導對象滿意。

三、群眾文化輔導的審美性原則

群眾文化輔導的審美性原則，就是輔導者在輔導過程中要重視對輔導對象審美情感的培養。輔導者應該精心地選擇一些具有典型意義的審美客體，如各門類藝術生產出來的深受廣大人民群眾所喜愛的作品。這些作品中有視聽藝術、有語言藝術、有造型藝術、有線條藝術、有色彩藝術等，適合廣大輔導對象的需求和趣味。通過輔導，使輔導對象在藝術享受中、愉悅中得到性情的陶冶。也可以在現實的生活中啟發輔導對象對美的發現。如大江、大河，小橋流水，高樓大廈，花園草坪等，讓審美情景所具有的豐富多彩的審美因素給輔導對象以美的哺育，從而更有利于輔導對象的文化心理和行為的不斷完善。

在實施輔導中，輔導者對充分發揮審美的感情作用要先行一步，進入審美角色，只有將自己的感情深入到輔導內容所要體現的審美角色之中，才能在輔導中產生審美情感，喚起輔導對象的情感。另外，要創設適合輔導對象學習的審美情境。審美情感的產生與情境密切相關。所謂“睹物思人”，“見景生情”就是這個道理。這“物”與“景”就是情境。創設情境，讓輔導對象置身于特定的情境之中，觸發他們的審美想象。在輔導中，直觀性輔導也非常有優勢。因為它充分利用輔導對象的視覺、聽覺、觸覺等感官，去獲得美的形象，使他們的大腦皮層處于興奮狀態，提高觀察能力和學習興趣。通過各種辦法的輔導，培養輔導對象創造美的能力是輔導的根本目的。要創造美，不但要對感知、情感、想象等心理素質培養以外，還要鍛煉輔導對象對美的形式的駕馭能力，能使內容與形式完美結合，是藝術家創造性勞動的標志。

四、群眾文化輔導的區別性原則

輔導過程是幫助輔導對象把文化心理需求轉變為文化行為的活動，從輔導對象的構成看，輔導對象是廣泛的，多層次的。由于年齡、性別、職業、文化程度，興趣愛好的不同，因此，對輔導內容和輔導方式的選擇上是有差異的。區別性原則，指的就是輔導者在輔導中，對輔導內容、形式、方法的選擇上，都必須從輔導對象的實際出發，既要提出統一要求，又要照顧個別差異，做到因材施教，區別對待，使每一個輔導對象都能得到充分的發展。

在貫徹區別性原則時，要求輔導者對即將實施的輔導地區進行調查和了解，摸清當地人民群眾的需求和文化活動的特點，認真研究后，來確定輔導的內容和形式。在此基礎上，還要做進一步的深入了解，那就是了解輔導對象的文化程度、藝術素質、接受能力、興趣愛好等情況，只有這樣，才能做到心中有數。由于群眾文化的廣泛性，參與文化活動的輔導對象的接受能力和表現能力存在著差異，有的差異還是很大的。輔導者要正確對待這種現象。為了更好地發揮他們的所長，在輔導方法上一定要做到區別對待，做到集體輔導與個別輔導相結合，一般輔導與特別輔導相結合，課內輔導與課外輔導相結合。抓好中間，兼顧兩頭，全面提高輔導水平。

參考文獻

[1] 李慶榮. 論工人文化宮在群眾文化工作中的作用[J]. 企業家天地. 2011（02）

[2] 李艷紅. 論群眾文化與新農村建設[J]. 學理論. 2009（21）

[3] 艾榮云. 在構建和諧社會中發展群眾文化[J]. 科學大眾. 2008（02）

篇（5）

現代設計美學是一門新興學科，很多方面都還沒有定論，可以說學科的基本理論和框架還沒有樹立起來。對于一門新興學科的建構，我們不能急于去樹立確定的理論和框架，而是應該針對新學科領域的各方面進行深入探索。對于現代設計美學學科的建構，有幾個方面的問題是我們應該思考和探索的。

一、現代設計美學與美學

美學是什么？設計美學是什么？這是一個復雜而變動，感性具象而又理性抽象的問題。美學是關于美的學科，關于美的思索。但是，僅僅“美是什么？”這一個問題就有千百種答案而無定論。因而美學的內涵和研究對象總是在變動，美學所研究的對象既需要切實的感性審美體驗，又需要抽象的哲學思辨和邏輯歸納。

在這里我們認為，美學研究就是對于美的思索，是對于美的特性、美的創造和欣賞的思索。美學思想就是這些思索所得出的，關于如何審美，如何創造美，如何保持和維護美的思想的集合。作為一個學科，美學就是這些關于美的思想的系統、邏輯的表述和組合。因而，設計美學研究就是對設計之美的思索，設計美學就是在設計過程、成果、產品、使用中關于美的思想的系統、邏輯的表述和組合。

美學這一術語，是由德國哲學家鮑姆加登首次使用。他的《美學》（1750年）一書的出版標志著美學做為一門獨立學科的產生。他把美學規定為研究人感性認識的學科。鮑姆嘉登之后，美學的研究對象并不確定。迄今為止基本形成了三種代表性意見：第一種認為：美學的研究對象就是美本身。第二種認為：美學的研究對象是藝術，美學就是藝術的哲學。第三種認為：美學的研究對象是審美經驗和審美心理。當代的國際美學研究更傾向于藝術研究，甚至將美學稱作藝術哲學。

美學的研究任務除了應揭示和闡明美、美的欣賞和美的創造的一般特征和規律外，它還要提高人們的審美感覺和品位，促使人生審美化，即海德格爾所說的“詩意地棲居”。在這方面，設計美學有特別的優勢，因為設計就是在設計著我們的生活物品和生活環境，設計美學就是將“詩意”賦予周圍的物品和現實物質世界，為人們生活塑造一個美的世界。美對人們心理和情感的影響總是通過特定的感性形式，無論是色彩、聲音、還是描寫和表現的情節、畫面，讓人們在感性直覺中感受到美。設計之美同樣也是通過感性形式來傳達美，而且是通過更加實際可感的物質形式，直接訴諸人的感官感知，進而影響人們的心理和情感。[1]

美學是哲學的一個分支，設計美學是美學的一個分支，是一種美的思想的學科。但設計美學同時是一種應用美學，是與設計實踐和人的生活緊密結合的學科，是對生活和設計實踐中的設計之美的思考。事實上，設計美學與一般美學有很大的不同，自身具有很多獨特性，有的幾乎已經超越了傳統美學學科的界限。

下面讓我們來比較一下設計美學與一般美學的異同。

同：都是一門學科，（美學本身具有不確定性，可以說設計美學和美學是用科學的方法來研究設計美或者一般的美，也可以說，因為美的直覺性和感受性，美學不可能完全科學化，而是一種對美、美的感受和創造的描述），用邏輯的方法，盡量清晰、系統地研究和描述美、美感和美的創造。

異，或者設計美學的獨特性：設計美學是一種實踐美學和應用美學，有自己所偏重的美學理論（功能論設計美學、形式設計美學、心理學設計美學、進化論設計美學和符號學設計美學等）[2]，即使是和藝術美學所共有的美學理論，如心理學美學，設計美學所研究的內容和側重點也不一樣。設計美學必須研究與市場經濟結合的設計實踐，更多地著眼于人類感官感受之美，人們社會生活實踐中的審美感受，設計品與人們交互的感受。

二、現代設計之美的特質

現代設計在工業革命之后的誕生之初，就是為了美化批量生產的工業產品，從而美化人們的生活?？梢哉f，現代設計理念的核心就是美化生活，就是追求美。只是由于設計的技術性和實用性，設計產品的審美離不開創新、便利和實用。而設計正是通過這些創新和實用改造和美化人們的生活，關愛人的舒適、便利和心靈情感。

現代設計之美是一種人類發展到現代工業化社會，現代設計實踐活動所創造出來的一種新型的、獨特的美。[3]設計實踐活動橫跨科學與藝術、理性與直覺、物質與精神、哲學與生活的綜合性、獨特性，決定了現代設計之美的一些特質：

1）是人工創造的，而且必須具有創新性（與藝術美相同）。

2）必須與功能實用性、科學技術性完美結合（與藝術美的根本區別）。

3）主要訴諸于視覺的形式感，以及觸覺、味覺、運動覺等的感官知覺，這是一個快速、直接的體驗，包括本能層面和行為層面的感受。

4）設計之美的載體具有實體性、直接性、物理性，具有存在的現實性和持久性，不會像一般藝術那樣更多地借助于想象。

5）經由感官刺激，通過心理暗示、記憶喚起、情感引起、符號意義傳達和文化內涵等，設計之美同時訴諸于心理、情感、反思和精神等方面。

6）功能實用性使設計之美融入人們生活各個方面，塑造美的生活環境，進而改變人們生活和人類自身。因而，設計之美是以人為中心，體現對人的關愛（肉體與精神）和人性的美。[4]

因此，我們可以把設計之美的特性歸納為：人工性、實踐性、科技性、創新性、功能性、生活性、感官與精神結合、人本主義、人性美等。相對于設計產品，音樂、繪畫、戲劇和文學等一般藝術在形式后面所要表達的情感、思想和精神的內容是更主要的。而設計產品除了豐富的感官感受，傳達的更多的是功能使用信息，只有一少部分的情感、精神、文化的含義。然而，設計產品的使用者，在產品使用過程中會產生豐富的體驗和情感積累，這和一般藝術純感覺感受和精神思索是不一樣的。當然，設計的精神和文化層面的美感也是設計之美很重的一部分，設計之美，可以僅僅是造型、質感、色彩對感官的愉悅，也可以是一種隱喻的和文化符號代表的身份的象征和自我的確認。

三、現代設計美學要思考的問題

現代設計之美的獨特性，決定了現代設計美學有自己獨特的研究模式和學科定位，設計美學研究必然會面臨很多全新的研究課題。筆者認為，現代設計美學的建立和發展，首先應該解決如下幾個問題：

（一）設計與藝術，設計之美與藝術之美的區別問題

現代設計產生于工業革命之后的工業化大生產，是一個與經濟、科技、生活結合的實踐行業，因而設計之美與藝術之美是有很大不同的。但是這二者的區別最初并沒有被清晰地意識到?，F代設計誕生之初為了美化工業產品的初衷，和人們已有的傳統的藝術品的觀念，讓人們更關注于現代設計美化產品造型的方面，而忽略了產品是經過批量化生產出來，而且完全是為了市場銷售而設計的特性。因而有些人會認為，設計產品也是藝術品，認為“工業設計是二十世紀的藝術”。后來人們把工業設計的經典作品放在同樣展示藝術品的藝術博物館中展覽，把現代建筑設計經典作品像藝術品一樣解讀和欣賞，就更進一步模糊了設計之美與藝術之美的界限。

而事實上，我們要清晰地意識到設計與藝術、與工藝之間的區別。藝術是純精神的享受或純情感的體驗，是非功利性的，創作是個人化的，不能復制的。設計是精神享受、情感體驗和使用功能的滿足需求性緊密結合的，是功利性的，是實踐性的，是批量化生產的，標準化的，可復制的。工藝品，處在藝術與設計之間，是可使用的，但是它的生產是個人化的，手工的，非工業化、標準化的。因而，設計之美不同于藝術之美。

然而，設計之美和藝術之美也并不能說是完全界限分明的，二者其實是有交匯的地方的。比如一些設計產品的功能可能就是為了快樂，用來裝飾，作為身份和品位的確認等，已經脫離了純粹的使用功利功能，因而和藝術品已經接近。同樣，有些藝術品也會走入人們的生活，用來裝飾和提升人們的品位，用來標識人們的身份和地位等，因而可能應用于房間和服裝的裝飾等。我們可以說，藝術品一旦被應用于房間或服裝的裝飾，成為圖案，成為可復制的商品，就變成了設計產品了。不過，事實上，現代室內裝飾和服裝業，已經在追求和出現了為特定的客戶制作獨一無二的設計和裝飾了。這就更模糊了藝術與設計的界限。

（二）設計之美的實用性的問題

大家知道，傳統的藝術之美或者自然之美的一個根本特性就是非功利性，非實用性。這里的美是一種純精神享受，純情感愉悅的體驗，審美體驗者沒有任何功利目的和企圖。而且這非功利性，正是審美體驗者能達到審美體驗的必要條件。但是在設計之中，所有設計產品的美的體驗都是建立在產品的良好功能基礎之上的，都必須是與實用性緊密結合的。而這一點正是設計產品與藝術品的根本區別。如果一件人工制品，僅僅帶給人們審美享受，而完全沒有實際應用功能，那么它就是一件藝術品，而非設計產品。

因此，我們就碰到一個謎題：設計產品充滿實用性的美的品質，是一種美嗎？其實，我們之所以會產生這個迷惑，是因為我們傳統的美學觀點，認為美學研究的美就是自然之美和藝術之美，主要是藝術之美，就像傳統的美學研究一般等同于藝術哲學一樣。因而，我們傳統的美學研究主要集中在藝術領域，主要是對藝術之美的體驗的分析，對藝術創作的探討。

而事實上，設計產品能給人一種美的享受，設計之美的切實存在，是無可爭議的。只是，不同于藝術之美，設計之美是具有自身獨特性的一種美。設計產品不僅會像藝術品一樣帶給人們美的享受，而且因為設計產品都是遍布人們生活各方面的實用物品，所以設計之美的體驗是全方位和全天候的。它打破藝術美與生活的清晰界限，將美融入人們生活的角角落落，讓人們在日常生活中時刻、處處受到美的潛移默化的影響。因此，我們說，設計是在美化人們的生活。

注釋

[1] 王維、安文亞：《關注觸覺的產品設計》，113～115頁，《藝術與設計（理論）》，2007（2）。

篇（6）

文學是人學，以表現人為最高目的。中西方文學創作在對這一原則達成默契的同時，并沒有漠視寫景在文學創作中的重要意義，人與自然景物的現實關系在文學創作中受到尊重。只是因為中西方在長期歷史發展過程中所形成的兩大文化傳統的差異，而使得在人與自然的關系中，人對自然景物的掌握、認知方式，必然貫穿于整個社會意識形態而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用于文學創作的審美意識及美學思想，區別尤為明顯，對寫景在中西方文學創作中的種種差異的認識把握都由此而生。 

 首先，從審美意識上來分析，“寫景”在中西方文學創作中因審美意識的不同而在藝術態勢上呈現不同的走向。 

 在人對自然景物的審美活動中，我們不難發現，中西方在審美意識上所表現的基本區別在于：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處于相待狀態，主體（人）對客體（景）進行欣賞，因而人與景的雙方事實上處于互相分立和對峙的關系中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融于主體，人與景的雙方暫忘彼我，達到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術的精髓所在。 

這種審美意識的差異，取決于中西方美學思想的側重點不同：中國向來是重表現、抒情、言志，而西方重再現、摹仿、寫實。 

 正是由于這種審美意識和美學思想的根本差異，形成了中西方文學創作在寫景方法上的明顯區別，從而發生了藝術態勢的內傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進取”，而在寫景藝術上表現出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態勢導致了西方寫景藝術上的偏重“描物——描寫（再現）外界的自然景物呈現于人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中對巴黎圣母院的大段大段精確細致的描繪，托爾斯泰的《戰爭與和平》中對戰爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏于內向，總是喜歡到內心去搜尋情感的表達方法，故而表現出一種中國文學獨特的“老莊精神”，在寫景藝術上呈現明顯的內傾態勢。它注重“表現”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內在生命律動的“氣韻”。人與景在審美機制中構成了“雙向同構”關系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產生了情。這里人與景的雙向同構的主導方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個意義上闡發的。 

 其次，從創作思想上來分析，中國文學的寫景目的與西方文學也是不一樣的。中國文學傳統講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學創作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達到主客同構，合為一體。景物總是被心靈化、情態化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學中寫景藝術的最高境界。在西方，一向有把景物作為對象進行欣賞的習慣，面對景物，以景物為對象，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現代派文學中出現的一種追求很能說明這一問題。與中國文學竭力將景物因素人格化的努力相反，現代派文學努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機似的冷眼來對待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對待自然景物時做到“絕對精確地呈現，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時說：“一個意象是在一剎那時間里呈現理智和情感的復合物的東西”。他認為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的復合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應始終處于兩個不同的系統之內，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合。 

 曾有人說：“西方藝術太象自然，中國藝術太象藝術”，在寫景這個問題上更是如此。中國文學中的寫景藝術，就其“藝術性”而論，與西方相比較，無疑更高、更豐富一些。中國的寫景藝術從來不是消極、被動地只求“再現”自然之美，卻是更多地重在“表現”人與景相默契和對景物之美的領悟，并且積極、主動地致力于大大高出“自然之美”的一種藝術之美的“創造”。 

篇（7）

關于美學是什么的問題，首先要說出的是美學的研究對象和范圍。美學是什么，在國內文藝美學理論界有幾種說法：一種觀點認為美學是研究美的規律和科學，研究自然界藝術理論和一切客觀事物的美，研究美和美感的性質，美的社會內容，美所產生的條件；研究美感的心理基礎、生理基礎，研究美的類別，研究美的功利，研究人的審美標準。另一種觀點認為美學應反對突出對藝術美的研究，這種觀點認為，不應把藝術美作為突出點、作為研究對象，而應對生活美加以重視，主張研究與人密切相關的生活中的美學問題，提出創建生活美學的理論，這種觀點以西北大學洪毅然為代表。這種觀點的特點是：認為美學是研究美的規律的科學，尤其注重對生活美的研究。

藝術是美的最典型的形態，而生活中的美不具有高度，將生活美作為研究對象會使美庸俗化，對美的規律的把握產生偏差。生活中的美作為典范的研究對象是不應該的，是不具備主要研究對象的，將會對美學庸俗化。一些人將現代日常生活審美化是混淆美學研究對象，如果把日常生活作為審美化研究，那么審美將不復存在。契柯夫曾說過：“美學要有形式，不能脫離內容。”美不是抽象的道德說教，生活當中的許多東西不是美學方面的事。

還有一種觀點認為：美學就是藝術學，美學觀就是藝術觀。美學是研究一般規律的科學，美學的目的就是要解決藝術與現實的矛盾，美學研究應包括藝術的起源問題；藝術的本質問題，藝術創作的問題；藝術欣賞問題；藝術批評問題。應研究藝術家，研究藝術的分類?？傊芯克囆g的一般規律和特殊規律的問題。與第一種觀點完全不同，這種觀點認為藝術美高于生活美，藝術美和生活美相比具有更普遍的、更典型的品格，對藝術美的研究，不論從研究目的、作用上都大大超過對生活美的研究，因此美學研究主要以藝術為基礎內容，美學就是藝術哲學。這種觀點以中國人民大學馬騏教授為代表。

第三種觀點認為美學分三大類別：即基礎美學、實用美學、歷史美學。實用美學里有文學藝術批評和欣賞的一般美學等；歷史美學里有審美意識史、審美趣味流變史、藝術風格史、美學思想史等。這種觀點以為，美學研究要以審美經驗、審美心理為中心，把審美和藝術統一起來研究。這是目前國內普遍認為最完整、符合實際情況的觀點，是李澤厚先生提出的。

第四種觀點認為美學是以審美關系學為中心，把審美和藝術統一起來進行研究的學科。審美關系是審美主客體的一種關系。作為美學研究的中心，這種觀點首先對什么叫審美關系作了鑒定，認為人與自然、主體與客體、個體與社會、感覺與理性是四大關系，在這四個關系層次上，都分別存在著各自不同的關系領域。第一大領域是主體與客體關系是主體的理智與客體的真所形成的一種認識的科學的關系，這種關系以把握對象的規律，事物的本質為基本目的，即康德所說的純粹理性批判的目的。第二大領域是主體的倫理情感、抑制情感，把握對象的善所形成的一種倫理實踐關系，這種關系以滿足主體意志、目的去吃掉客體為基礎特征。第三大領域是主體理智和意志相統一的審美情感和真與善相統一的美的對象，它們之間形成一種審美關系，美學就是研究這個關系的科學認識關系。倫理關系、審美關系是相互聯系又相互區別的。

周來祥先生以審美關系為中心，解決了洪毅然先生只研究美，忽略藝術的缺陷；解決了馬騏和朱光潛先生只研究藝術、不研究美的問題；解決了李澤厚先生的美分為三部類，對美究竟是什么的大而不當的問題。因此，這種理論可以使我們正確認識到美學和哲學、倫理學、心理學、藝術理論的關系，而這些關系恰恰是解決美學史問題的關鍵之所在。美學假如脫離了真的制約，脫離了主觀目的，將淪為不被接受、不被理解，容易產生誤導的結果。因為任何審美現象都包含對真的追求試圖，擺脫真的追求的美學，只會走向滅亡。任何美學研究都要放在哲學、倫理、心理學的多層把握上進行。那么根據以上四種觀點來看下美學與其它科學的關系。

科學發展包括美學、文藝學在內，呈現一種綜合性、一體化趨勢。在這種大趨勢下，美學、文藝學、哲學等逐漸在擴大自己的研究范圍，縮小與其它學科的分界。美學逐漸趨向于兩大傾向：一是在社會中被邊緣化，二是與其它科學的滲透。比如在哲學中美學與哲學的關系――人的審美觀念是人的世界觀的有機組成部分，美學始終是哲學研究的一個分枝；另一方面，美學逐漸從哲學的范圍里向心理學、倫理學突破，想從哲學中分離出來。其美學特點是哲學味道很濃，而不是把它變成哲學。體現于掌握最基本的哲學理論，掌握哲學的方法。

另外，美學研究不斷在豐富哲學的內容，把美學與哲學結合起來。在倫理學里，談真與善實際在談美學與倫理學的問題。倫理學實際是研究善和惡的問題，善和惡實際又與美和丑直接相聯系，所以美學研究始終與倫理學研究密切聯系在一起。高爾基說：美學是未來的倫理學。說出了二者內在聯系。倫理學為美學提供社會內容，美學在發展，倫理學在推動。從中國古代看，不論是儒家、道家還是禪，都是把自己的審美理想和社會理想統一起來，孔子、孟子等都是把人性作為判斷美丑的根本標準，一直延續到今天。當前進入和諧論階段：即主體與客體關系論和諧，感性和理性關系和諧，本質就是人和社會的關系問題。審美有對整個社會活動的目的性問題：比如忍耐、服從，中國古代認為這也是一種堅韌的美，改革開放后的五講四美，這一階段的八榮八恥等，潛伏著執政者對社會整個倫理趨勢的規范。審美脫離不了道德，但美學和倫理學畢竟是兩個范疇，倫理學是研究人的行為和道德規范的，就是用什么樣的道德規范指導人的行為。美學是研究人的審美活動的規律。美學的社會內容是需要倫理來支撐，但卻是有區別的，特別是在當前。

美學和心理學的關系：審美活動是人的特殊心理活動。心理活動包括：感覺、知覺、理解、想象、情感等心理形成。因此審美作為特殊心理活動和其它心理活動區別開來。一般愛的活動、恨的活動與一般審美活動有一定區別，情感活動的認知活動相對弱，而審美的心理活動則把這幾條融合起來，以想像為特征，以理性認識為基礎，因此審美美學活動研究從主體上說是心理學的研究。主體的活動在本質上通過人的心理反應，審美心理學成為現代心理學發展的方向，藝術欣賞更是如此，因此在美學中最為直接的是心理學，沒有心理學就不可能做到審美心理的正確描述。

我們重視心理的研究是美學發展的重要部分，但不能代替哲學與倫理學研究，而且必須依據二者的基本原則，因為心理學分兩大類：一是普通心理學，是研究一般心理機制的一門學科，是心理形式的研究，不包含心理內容，而心理病重的產生很大一部分是心理內容的。二是社會心理學，研究心理的具體內容，特別是歷史內容，包括情感的具體屬性，在不同社會階層生活的人情感是不同的，因此社會心理學不僅研究心理形式，而且研究心理內容。

美學和文藝理論的關系：文學藝術理論是專門講文學藝術產生發展的規律，但問題在于文學藝術理論在方法論上缺乏美學的基礎，因此文學藝術理論缺乏深刻性，更多的是經驗的產生，而缺乏邏輯的運用，較少看到歷史環境之間的必然聯系。

篇（8）

當我們聽到“請把桌子搬過來”這句話時，語言符號的音響本身并不引起我們的注意，我們的注意力迅速抓住，幾乎無法覺察的這句話傳遞的指令性信息，繼而迅速付諸于實際行動。當我們聽到“那邊有一個人”這一指稱性話語時，我們同樣不注意這句話的發音等因素，而是迅速滑向了那邊有一個人這一客觀的事實。

因此，在上述情況下，“不見文字”指文字、語言的目的要么是引發一個行動，要么是傳遞認知性信息，文字本身在傳遞信息后沒有什么價值和意義。

然而，在詩詞等文學作品語言中，“不見文字”既非指文字要導致的是行動，也非指文字的目的是傳遞認知性信息，因為詩詞等文學作品的語言既不是指令性的，也不是指稱外物的，而是表達審美情感的，因此，“不見文字”指的是沉浸在審美情感之中。

但是，即使在這種情況下，我們也還是沒有否定文字，我們在吟誦徐志摩的《再別康橋》之時，與其說是否定了、忽略了文字而進入審美情感，還不如說是對文字符號本身的感受與審美情感的感受是合而為一的，感知前者即是感知后者。

對讀者來說，“那邊有一個人”這句話的音響是聽到后當即失去意義的，而“輕輕地我走了/正如我輕輕地來/我輕輕地揮手/作別西天的云彩……”這幾句詩卻是被反復吟誦的，如果否定了這幾句詩的音響，那么審美情感也就同時被否定掉了。

為什么有這種微妙的卻又是本質的區別呢？答案還得從蘇珊•朗格對藝術符號與普通符號的區別中去尋找。

蘇珊•朗格反復強調，在藝術符號中，符號與所表現的情感是合而為一的，情感不是被符號標示出來的，而是符號等于情感，而不象一般的符號那樣所指和能指可以分離?！耙患囆g品就是一個表現性形式，也就是一種符號，但它并不是那種超出了自身的、而且使人的思想轉向被標示的概念上去的符號”。

符號與情感的直接溶合是基于情感結構與符號結構之間的同構成對應性，它使得情感“看上去是直接包含在藝術品中”。

篇（9）

中圖分類號：J501 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）10-0096-02

一、關于“樂者，樂也?！?/p>

《樂記》在樂象篇中提出了“樂者，樂也?！钡拿}，指出在音樂實踐中應首先具備快樂、愉悅的情感狀態。這是《樂記》看到了音樂乃至藝術的本質在于首先使人獲得精神層面的審美享受和愉悅。不過它所指的音樂使人快樂、高興和我們今天所理解的聽音樂開心一下是有區別的。首先，《樂記》中“樂”的內涵就是有所界定的，除了是以快樂、愉悅之情為它的存在的情感特征之外，還有兩個條件：“樂”是作為綜合性的音樂藝術形式，是音樂、歌詩、樂舞的結合；“樂”具有“德”（作為觀念存在的藝術內容）的規定性。所以，“樂”在形態特征方面是不同于“鄭衛之音”之類的通俗娛樂音樂的。再者，此語境中的樂（le）也并非指僅僅滿足了聽覺刺激所獲得的快樂，它是感性聽覺上的滿足與理性精神上對“德”的體會領悟的有機結合。

在理解了此命題在《樂記》中的內涵之后，筆者想談談它對我們今天音樂實踐的啟發，那就是音樂藝術的悅人和育人的關系問題。音樂和其他藝術一樣，兼具有悅人和育人的雙重作用，任何片面化的理解和極端化的做法都是錯誤的。不能取悅于人，使人獲得審美愉悅的藝術很難育人。而不起任何教育作用的藝術恐怕也只能作為單純的娛樂藝術。兩者的辯證關系說來簡單，但現實音樂實踐中的偏頗卻是很多的。比如在兒童的音樂教育中，家長不計成本地為孩子買樂器、請老師，可孩子呢？并未從音樂學習中獲得多少快樂，剩下的多是一遍又一遍的機械的技術練習。待考完級后，他們歡呼雀躍：“再也不用練琴了”。音樂儼然成了孩子們的煩惱?？蛇z憾的是，這種情況卻不是個例。這不能不說是音樂教育的失敗和悲哀。當然，原因可能是復雜的，但孩子不能從音樂中獲得快樂應該是重要原因。

二、關于“德成而上，藝成而下”

在《樂記》中，此命題是作為對“樂”的內容和形式的關系的論證出現的?！暗隆弊鳛椤皹贰钡谋举|內容是根本性的，是主要的，而“藝”只是表現形式。在兩者關系上，《樂記》表現出了“重德輕藝”的傾向。這一點也不奇怪，因為“樂”本身就沒有被當作純粹的審美對象，而是作為和禮、刑、政并列的作為統治階級的統治工具而存在的。

應該看到，《樂記》的這種重視藝術道德內容，輕視藝術的形式的思想是有失偏頗的，它使音樂淪為禮的附庸、政治的奴婢，失去獨立的地位與自由發展的可能。毋庸置疑，任何藝術都有道德教化的功能，藝術服務于道德教化也不是不可以，可關鍵是藝術和道德畢竟不是一回事，將二者在理論層面上做明確區分仍然是很有必要的。音樂藝術是以非具象性和非語義性的樂音為材料構成的聲音藝術，其在表現視覺形象和思維邏輯方面基本上是無能為力的，所以若不顧音樂藝術的特殊性執意表現倫理道德，無異于“趕鴨子上架”，結果亦可想而知。當然，當音樂和其他藝術結合（比如和戲劇結合成為歌?。┖螅目杀憩F內容大大豐富?？杉幢闳绱?，我們也應該注意藝術的形式美和內容美的關系。筆者認為，作為供人欣賞的藝術其首先應該是美的，必須能給人以審美愉悅，至于是否表現道德那是另一回事。但如果不重視形式美，片面地強調道德內容，那它充其量只能是政治傳聲筒而非藝術。實際上這種粗制濫造的偽“藝術”，它是不可能達到表現道德的目的的。曾幾何時，我們高喊“政治標準第一，藝術標準第二”的口號，并在此指引下創作了大量的口號歌曲。

以上是從批判的角度對《樂記》的這一思想所作的分析，反過來看它對道德倫理的高度重視，對人的自我修養和人格完善的強調又是蘊含著極大的合理性的，這種合理價值是至今乃至永遠也不可丟棄的。強調自我道德修養和人格完善是中國藝術精神乃至中國哲學的一大特色，所以中國哲學又被稱為“心性”哲學。無獨有偶，在古希臘，亞里士多德在他老師柏拉圖的基礎上，也認識到了音樂同時具有道德教化和娛樂的雙重作用?？墒?，隨著時間的推移，尤其是在20世紀六七十年代的西方，對音樂的思考、認識和實踐，常常走向另一個片面和極端，即從根本上遺忘或否定對德育的強調，至少很少提及。尤其是在我們今天這個后現代文明的社會，隨著社會的巨大變遷，音樂本身往往也淪為商品、純娛樂的工具，甚至淪為純感官刺激的載體、純性情發泄的對象或獵奇的手段，音樂德育的提法銷聲匿跡，真正的音樂美育也被肢解。這似乎又是一個“禮崩樂壞”的時代。面對這這一切，我們該何去何從？這是值得我們每一位音樂工作者深思的。

三、關于“君子樂得其道，小人樂得其欲”

在《樂記》的《樂象篇》中首先提出了“樂者，樂也。”的思想，即肯定了在音樂實踐中的情感狀態應首先是快樂、愉悅的。隨即筆鋒一轉，指出“君子樂得其道，小人樂得其欲?！钡赖赂呱械木釉凇皹贰钡膶徝乐心軌驅崿F感性聽覺層面的滿足和理性精神層面對“德”的領悟的有機結合，此為樂得其“道”，而道德水平不高的小人卻只能獲得聽覺層面的刺激和滿足，是為樂得其“欲”。

應該看到，《樂記》將不同類型的人的音樂審美層次加以區分，看到了君子和小人在音樂審美中的不同追求，從這一點來說是有積極意義的。然而，《樂記》卻將“樂得其道”與“樂得其欲”對立起來，肯定前者，否定后者，這就可能會限制人的音樂審美欲求，減少人們走進音樂的機會，不利于音樂藝術的繁榮和發展。

再者，說到審美趣味，應該看到，一個人的審美趣味是在審美活動中逐漸形成和發展的，它要受到這個人的家庭出身、階級地位、文化教養、社會職業、生活方式、人生經歷等多方面的影響。所以，不同的人審美趣味存在差異是很正常的事，我們應該肯定其存在的合理性。西方的名言“趣味無爭辯”就是對此很好的表述。每個人都有按照自己的審美趣味去選擇自己喜歡的音樂并以此滿足其自身的音樂審美欲求的權利。借用先生的話就是“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。

當然，我們在指出不同的人的審美趣味存在差異，并肯定此差異有存在的合理性的一面的同時，也應該明白，審美趣味在審美價值的意義上是有區別的：比如高雅與低俗的區別，健康與病態、畸形（扭曲，陰暗）的區別，純正與惡劣的區別，廣闊與偏狹的區別，等等。我們應該努力通過審美教育和學習，養成良好的高尚的審美趣味。

篇（10）

一、“現象學”視域下的藝術審美現象

（一）藝術是生活世界的“局部”反映

胡塞爾認為，藝術問題是從屬于哲學問題的，而藝術的哲學問題就是關于生活世界的問題。如此說來，藝術也歸于生活世界，它們是總體與局部的關系。需要指出的是，胡塞爾所探討的生活世界并不是通常所說的自然世界，而是超出現存世界、自然世界的現實生活，它是先驗性的。可見，胡塞爾把主體和主體與之的自然態度和反思態度進行了區分：對于前者，主體以自然生活視野中的對象為目標，一切及其行動都來源于此；對于后者，主體注意的對象不再是直接性的、個別性的，而是綜合的、整體的，這是一種普遍的生活?？梢?，藝術具有先主體驗性。在胡塞爾看來，這種先驗的生活世界，不僅包含現實生活，而且包含科學思維。據此，我們可以看出，胡塞爾眼中的藝術美是“一種經驗的超越領域”，具有基于經驗而高于經驗的特質。

（二）藝術想象與審美感知

胡塞爾在對藝術創作、藝術作品、藝術形象、藝術表演等藝術美學的相關問題進行討論時，他從現象學分析的角度將藝術想象與審美感知進行區別，并努力在辨析二者的區別中闡釋想象的本質問題。其一，想象、想象的表象以及想象現象的概念是多語義性的，具有不確定性。當然，不少學者將想象理解為一種能力、一種活動，或者是一種結果。胡塞爾對這些觀點持反對意見，他分析指出，通過欣賞藝術作品而達到顯現的形象，包括人、寓言人物、動作、激情、情境等等，詩人與創作者“給我們虛構的東西叫做想象”。其二，想象與感知到底有何區別？在他看來，想象就是呈現；感知就是復現，即呈現與復現的問題。在此基礎上，他進一步指出：過去，我們曾認為感知是一種表述行為，在這種行為中，對象化東西仿佛作為我們個人心中的、作為原貌呈現的顯性表現。誠然，在意識想象中，表現對象確是在那里顯現著的，但它顯現出來的東西不是作為現在呈現的樣子，它只是被復現出來的，它僅僅似乎如此，不管怎樣它依然在那里存在，但它也不是似乎這樣，它是以形象顯現給我們的。

不僅如此，胡塞爾還將這種形象化的“想象”分為兩種情況：其一，是通過外在圖像進行的幾何性、物理性想象；其二，是通過內在圖像組合、重構進行的精神性的想象。一般來說，物理性圖像客體是虛構的，乃為一種感知的客體，不過卻是一種外觀看得見的客體，想象的思維意識就在其中增長、膨脹。比較來說，藝術創作、表演作為形象呈現出來，這種形象不是現實卻來源于現實；不是真正的表現卻又表現一定的客觀現實，因此，它和現實之間既有相似而且又有本質區別。據此，在胡塞爾看來，藝術創作、表演不是當下呈現，而是以想象、追憶形式再現，藝術創作、表演中的感知與想象是主體通過感覺、想象等因素以意識形態的方式顯現出來的兩種表象行為。

（三）藝術鑒賞中的審美取向

胡塞爾在論述藝術創作、表演的想象與感知的差異時，也談論了藝術鑒賞中的審美取向問題。從藝術審美的角度來看，現實生活中的物象與藝術創造中的表象（圖像）之間僅有相似性，而非同一性或等同性，重要的是藝術創造者如何表現，而不取決于表現事物的本身。藝術創造中的審美取向需要想象、聯覺來實現。在藝術審美中，想象作為一種內在的思維活動及其表象意識具有能動作用，這是一種“三度創作”主體所具有的把握主題思想和表象客體表現之間的內在的聯覺意識，它對審美鑒賞活動的終極實現具有積極作用。不僅如此，胡塞爾驚人之處還在于他指出，想象的這種能動性是有限量的，不能無限無終進行，必須適時返回表象的客體本身，有時想象和取向的參與還有可能是無益的。因為，藝術的生活世界是有特性規定的，它與現實世界絕然不同，只是一個意念想象中的形象世界，具有“仿然”性?？梢姡胂笫撬囆g世界對現實世界的一種超然工具。通過

對藝術審美想象進行比對辨證分析，此乃說明，審美表象與審美觀察是及其復雜的，同時，進一步說明了審美取向具有不確定性和不易性。所謂審美取向就是對藝術想象物的選擇和判斷，具有一般選擇取舍的客觀性，但它又是在想象中進行的，選擇的真實性超過了現實世界所擁有的想象物的單一表現，因而具有一定的虛擬性。據此可知，審美取向與一般的選擇判斷不同，它不是對現實世界物的把握，而是對抽象的美的“現象”予以把握，具有選擇的理性思維特征，但這一過程均是在想象中發生的，所以具有“仿然”的特征。如此說來，藝術審美取向有理性和非理性，選擇判斷亦有真有假，這是由藝術審美與生活世界相互運動、相互制約而又并行發展形成的必然結果。

二、胡塞爾“現象學”對音樂審美的啟示

音樂是眾多藝術審美中的一個部分。但音樂與繪畫、文學、建筑等藝術形式都不同，因為，音樂審美需要一個“中介”來幫助完成，這個“中介”就是表演者。無論是聲樂、器樂還是舞蹈、戲曲都必須依靠表演者進行表演才能進入大眾審美的想象之中，才能進行審美取向的選擇和判斷。既然如此，我們還是看看音樂專家是如何界定音樂這一概念的。學堂樂歌的重要代表人物曾志?朐?在《音樂教育論》中說：“音樂者，以器為本，以音為用，音器相合，視為神樂”。可見，曾先生言簡意賅的指出了音樂這一審美對象的特質。

篇（11）

首先要強調的是，文字設計和字體設計不是文字游戲，二者看似屬于文字上的區別，其實是兩個截然不同的概念，有著不同的設計理念與追求，它們是設計藝術中對同一事物不同的理解、運用與設計范疇。由于經常碰到混淆二者概念的現象，覺得有必要把二者的關系加以厘清，有助于我們更清楚、更客觀、更深入地認識文字設計和字體設計對于藝術設計及我們生活、審美的意義。

要想清晰、準確、客觀地認識與理解二者的區別于關聯，首先就得各自的再認識入手。

一、文字設計的再認識

文字設計的著眼點在于文字的視覺造型化、符號化，把文字作為視覺構成元素來對待，強調文字的視覺信息傳達功能，把它作為畫面的構成元素來對待，在這里，它在某種理解上可稱為畫面而非字面價值的體現，故而，文字設計在強調完美實現圖形化、視覺化的信息傳遞價值意義的基礎上，進而追求和體現它的文字功能。它首先滿足的是文字的圖形化功能，其次才是文字的信息記載、傳達功能，因此，它更注重信息的視覺造型化，已經不是簡單意義上的文字信息傳達功能，具有了文字信息與視覺符號化、視覺造型化的多重屬性。在這里，文字設計的原則是，以視覺畫面為中心，按照構成原理，把文字的處理構成化，加強文字特征的構成化處理，但不放棄文字自身的文字特征與視認性，以滿足并加強文字形象化的視覺審美感受，最大限度的體現文字的視覺美感和信息傳達功能。也就是說，對于設計師而言，文字首先只是點、線、面三大構成元素所組成的視覺符號，他首先滿足并考慮的是它的視覺信息傳達功能，其次才是文字功能，然后才是二者的完美結合。不過，能否完美結合二者功能直接決定設計的成敗，所以，三者是一個有機的整體，相互制約，互為因果。

另外，文字設計的應用范圍多為視覺畫面的標題、字構標志、簽名、字構圖案、以字構為主的畫面等，但基本上屬于文字字數較少的情況。以文字為設計構型對象加以藝術化處理，來實現設計思想理念或主題信息的傳達的時候，這幾個文字往往是畫面的視覺及信息中心或主要中心之一，關系到畫面信息傳達的大效果、大方向，就有指導性或引導性的作用。而較大篇幅帶有字體設計性質的信息說明文字，主要起到信息補充、說明和深化主題的作用。

二、字體設計的再認識

對于字體設計的認識首先要體現在一個“體”上面，體是一套系統；一種規則；一種模式，有著可普遍遵循的規律，有著嚴格的規范與法則，所有的信息處理都要符合規則的需要與要求。字體設計強調的是整體的視覺效果與信息傳達功能及關系；解決大面積文字在閱讀過程中視覺上的流暢性；體現出視覺審美的愉悅感和舒適感，在此基礎之上，才是文字個性屬性的追求與發揮。為什么字體或字體設計要遵循這些規則呢？那是因為大面積文字的閱讀用時相對較長，過于變化的文字造型會使人在較短的時間內產生視覺及精神上的疲勞感，不利于信息的傳達。以我們漢文字為例，我們所常見的字體有行楷、魏碑、隸書、琥珀、舒體、黑體等等，應該不下幾十種吧，然而，我們所接觸到的以文字信息為主的書籍，基本上卻是以宋體字為主，為什么？究其原因，無外乎，宋體字有一定的規范和秩序，它完美解決了文字個性審美與共性審美的認識問題，精準把握兩個審美的“度”，個性美完全服從共性美，而共性美中又不失個性美。因而它不過分張揚，在點線的處理上，曲直兼顧、舒張有度，比例和諧、結構合理、動靜兼顧，完美的實現了文字功能與審美的高度統一，成為記敘性、說明性文字字體的首選。雖然其他一些字體的使用頻率也較高，像黑體字，使用的范圍就比較廣，但基本上都控制在一定的篇幅和文字數量的范圍之內，不宜大面積、大篇幅使用，否則極易產生視覺上的不適。而從視覺上講，這些字體都很漂亮，都很有個性審美特征，甚至像舒體、魏碑、隸書等本身就是藝術審美性極高的書法藝術字體，但是，一旦需要強調整體感、共性美，或者閱讀時的愉悅感、流暢感的時候，各種字體優劣便很快顯現出來。

故此，字體設計并不追求文字個體特性，而注重文字的整體視覺效果和整體風格，強調的是文字整體的視覺審美。較多文字內容的時候，適宜的往往是較規范的字體。一般情況下，字體設計使用在說明性文字與敘述性等文字數量較多的情況下，為了滿足觀眾閱讀時的愉悅感和興趣，大都采用與設計風格及主題相適應的的字體設計，以適應并體現整體設計主題和觀眾的心理需求。

三、文字設計與字體設計的區別

從前面的認識過程不難看出，文字設計與字體設計是完全不同的兩個概念，兩者的設計理念和出發點完全不同，文字設計首先把文字看做畫面視覺造型的重要組成部分，淡化文字屬性，強化文字構成與圖案圖畫方面的視覺審美與信息傳達功能。在這里，它首先是視覺形象，其次才是文字，它是視覺與文字信息的結合體，它既服從與畫面信息傳達的需要，又具有相對的獨立性，特別是文字的屬性。而字體設計注重量化文字的視覺整體性，強調的是在文字的規范性、程序性、標準性的基礎上，給閱讀者帶來的視覺審美及信息感受時的愉悅感、舒適感。它更側重于文字信息屬性的表達。二者相對而言，一個注重視覺造型的圖案化、符號化功能，強化個性語言的表達；一個則注重文字信息傳達的準確性、規范性與標準性，強化共性語言的表達。一個強調視認性，一個強調閱讀性。

四、文字設計與字體設計的共性與關聯

其實，我們從另一個角度或層面講，文字設計與字體設計并不是沒有關聯性，我們所進行文字的設計工作，都屬于對文字的藝術處理與表現，以滿足其在特定環境中的需要，而字體設計本身也就是文字設計或稱文字設計的一種形式。但從狹義的角度出發，厘清二者的關系，有助于糾正有些人文字設計、字體設計概念不清，認識不明、思想意識表述不準確的客觀現象。

而從認識的角度講，文字設計與字體設計在其他方面還存在著一定的關聯與共性：

1.都強調藝術個性：在設計作品中，始終要求體現作者獨到的設計創意，追求個性化視覺語言，完美體現設計構想，實現并達成設計目標和初衷。故而，在畫面文字與字體的設計與使用上，根據視覺信息傳達的需要，設計師不但重視，而且最大可能地強調其個的發揮。也就是說，對于設計師及其設計作品而言，在同一畫面或視覺宣傳體系中，在各自的信息傳達功能上，不管文字設計也好，字體設計也罷，都已經最大限度的體現了各自的藝術個性。