藝術哲學大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術哲學范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

哲學與藝術之間存在相互關系。藝術家在從事創作活動時，總會自覺或不自覺的接受特定哲學思想的影響，并通過自己的藝術作品表現或流露出來，出現了一批哲理性的藝術作品，起到促進藝術潮流形成的作用。藝術可以啟迪哲學家的思維，藝術作品可以傳播特定的哲學思想。

哲學是對基本和普遍之問題的研究的學科，是關于世界觀的理論體系。哲學是對基本和普遍之問題的研究的學科，一般具有嚴密邏輯系統的宇宙觀，它研究宇宙的性質、人在宇宙中的位置等等一些很基本的問題。

藝術是用形象來反映現實、但比現實有典型性的社會意識形態。藝術是通過捕捉與挖掘、感受與分析、整合與運用（形體的組合過程、生物的生命過程、故事的發展過程）等方式對客觀或主觀對象進行感知、學習、表達等活動的過程，或是通過感受（視覺、聽覺、觸覺）得到的形式展示出來的階段性結果。

藝術與哲學的區別：哲學是抽象的概念思維活動來反映客觀世界；藝術是具體的，鮮明的形象揭示事物的本質的；哲學主要是做用于的人們的理智，以理服人；藝術不但作用于人們的理智，還作用于情感，以情感影響人；哲學是理性的最高形式，藝術是感性的最高形式。

（來源：文章屋網 ）

篇（2）

小說是一種狀態，散文是一種心境。那么，對于用筆在做散文的人“散文的境”，也就是他的人生態度與境界。我們窺見劉景南無論在英國伊頓公學攻讀研修班，還是拜謁哥倫比亞大學哲學樓，乃至自幼生活長大的中國，其間，創作的散文從心態到心境，并非表現上的技巧，而是一種精神品格的凝練與升華。意蘊豐贍、意境深邃、意趣健康、意味悠長。以此，滋養精神、浸潤心田、撫慰靈魂，給讀者以裨益。

劉景南酷愛哲學就如同他癡癡熱愛散文創作一樣，對現實俗文化的透視，對歷史、社會的深層思考，以哲思與求索進行文化散文與思辨散文的創作，強烈的文化意識注入作品，理性的思考、富有哲理的思辨及其睿智、聰慧、深刻、精辟的論述，讓人關注。

我們不妨聽一聽劉景南在美國哥倫比亞大學哲學樓前與“思想者”的心靈表白：他會思考什么？或許是從人類生命的有限到宇宙生命的無限。打破短暫到永恒的界限，也許只能通過思想搭建的橋梁。一切都在思想者的心中實現著，因此所有的美都成為了可能，所有的可能成為了理想，所有的理想成為了目標，這目標通過人類無比偉大的創造成為了現實，這就是人類創造的歷史。但是，這些都必須通過思想者的大腦，通過思想為我們設計藍圖。

就這樣，我們進步了。我們的進步帶給世界的是：讓存在永遠不再是意義，而是一種真正的享受。

這個來自于中國大陸“思想者”虔誠的信徒，他第一次對赤身的“思想者”、抒發己見、談論思想，雖然兩人各自異鄉異族，但是，劉景南卻找到了平臺，作了靈魂對話。劉景南認為一個毫無文化積淀的國家，啟蒙運動哲學卻建立了一個天國，超驗性哲學建立了一個烏托邦，而進化論所建立的光輝遠景卻比這兩者所建立的更加光輝燦爛，不禁令他為之目炫，因為進化論帶來的是堅強的信念。道德本身第一次具有了科學的基礎。他終于明白，社會的發展與變化，并不在于純物質而是在于哲學領域。

由于中國的崛起，我們越加需要把自己的文化作為民族立足的基點。劉景南站在那道見證重慶歷史發展的通遠門前以哲人的思古幽情和歷史感，不勝感嘆！爾后，當他再度漂洋過海赴英國學習時，他以濃情釅意的赤子心，在異國土地上依然不倦地探索，千思百慮、竭慮殫精、尋尋覓覓，找尋“洋人”守望民族文化、建設現代化大英帝國的秘訣。

篇（3）

（2）技術與藝術的分離在17世紀以前，藝術與技術是渾然一體的，隨著科學的發展帶動了技術提升和專業分工的細化，純藝術開始與手工技術分離，但對于手工制作的產品而言，技術和藝術仍然是結合在一起的。只有在工業革命之后，機械化生產才將凝結在產品中的技術要素和藝術要素較為清晰地分離開來。隨之而來對這兩方面的研究也更加深入，但兩者的分隔也造成了學科的不完整及產品特性的分裂，于是對于將兩者重新統一的呼聲也隨之出現。

（3）設計的獨立及技術與藝術的融合工業革命使設計從手工藝、藝術中分離出來成為獨立的職業。在這個漸進的過程中，隨著技術與藝術之間的裂痕不斷增大，設計師也在不斷探索將兩者重新結合的方式，提出了“技術與藝術的新統一”的口號。但是，這種新的統一不是原始社會和手工藝時代的統一，而是基于新的生產技術條件下的統一；不是由工匠兼有設計者、制造者的身份形成的統一，而是由設計師、藝術家、制造者多方協作形成的統一。隨著我們對工業設計認識的深入，產品的經濟、社會、文化、環境等眾多屬性被分離出來加以研究，工業設計的發展方向也隨之產生了多種可能，使得原先的技術與藝術的初始概念發生了變化，其包含的內容也有所擴大和轉化。現在，由泛化了的技術和藝術概念所包裹的狹義技術、經濟、社會、文化等諸多要素的發展，不是單一的，而是緊密聯系的，任一要素的發展都需要其他要素作為支持和條件。這些要素互相糾纏在一起，使得當代設計潮流的風格多種多樣，也使工業設計發展的趨勢顯得撲朔迷離。但從總的觀點來看，仍然是以技術和藝術兩大學科門類為分野，兩者在分分合合之后，技術和藝術相互滲透，技術的發展使得藝術化的表現方式和產品形態越發自由，藝術的發展也逐漸吸取技術思想作為養料而生發出新的風格和審美觀點，兩者不斷靠近，最終將越來越明顯地匯合在一起。

2.功能與形式的統一

（1）功能與形式的概念在現代漢語詞典中，功能是指事物或方法所發揮的有利的作用、效能。形式是事物的形狀、結構等。工業設計中所指的功能，最初是所設計的產品的實用功能，而形式則與一般定義并無太大區別。但是隨著產品競爭激烈程度的提高，人們對產品的要求也越來越多，劃入產品功能范圍的因素也隨之增加，功能的涵義也因此而產生了變化，而形式的涵義則基本沒有變化。比如張福昌將功能細分為如下五個：物理的（機械的）、生理的、心理的、社會性的、美的功能。徐恒醇則根據人的需要將產品功能劃分為實用的、認知的和審美的，這種劃分反映出產品的功能與人的不同需要之間的關聯。我認為這兩種功能細分都可看作是按人的需求層次來劃分的。按馬斯洛的需求層次論，人的需求分為意動需求、認知需求和審美需求三大類，而又將意動需求細分為生理需求、安全需求、歸屬與愛的需求、尊重需求以及自我實現的需求五層。意動需求中的五個層次中，生理需求對應著產品最基本的實用功能，安全需求對應著產品質量和人機安全，歸屬與愛的需求對應產品的時尚化，尊重需求對應產品的人性化，自我實現則對應產品的個性化，同時，認知需求和審美需求同時也對應著產品的認知功能和審美功能。

（2）功能與形式的統一基于上面的分析，產品功能是為滿足人的需要而存在的，功能是產品存在的目的，而產品的具體形式則是實現此目的的手段。功能與形式的統一即是目的與手段的統一。同時，在哲學五大范疇中，內容與形式這對范疇也可用來描述功能與形式的統一關系，在泛化理解后的功能涵義中，基本囊括了產品的所有內容，這樣的關系自然也是內容與形式的關系。

3.微觀與宏觀的統一

（1）通過在微觀與宏觀統一下理解產品、人和環境，形成工業設計研究的大系統，這一系統通過人使用產品的行為連接成一體。微觀和宏觀的統一，在這一系統的不同層面上，體現為不同意義的部分與整體的統一。對此統一關系最初步的理解是，產品本身整體與局部的統一。任何產品有著實用功能、結構、形態、材料、生產工藝等不同因素，這些因素都必須依托產品而存在，與產品整體是有機地統一在一起，完整地起作用的。在更進一步的層面上，則可以將此統一關系理解為單個產品自身的微觀性與所有同類產品在人類社會中的宏觀性的統一。單獨一臺計算機，并不能對人類社會產生大的影響，但由一臺臺單獨計算機所組成的“計算機”這一產品類別，以及由此衍生出的互聯網，卻是使人類社會進入信息時代最主要的力量。在“人———產品———環境”大系統中，此統一關系又可以理解為單一元素的微觀性和整個系統宏觀性的統一。系統由人、產品、環境這三大要素組成。而人的要素又可以分為不同種類，如按與產品的關系可分為購買者、使用者、觀賞者、維修者等類別，按年齡可分為嬰兒、青少年、中年、老年等，按收入可分為低收入階層、中等收入階層、高收入階層等。產品要素按產品類別可分為生產設備、交通工具、通訊產品、家電、辦公用品、手工具、醫療器械等類別，又可分為功能、結構、形態等不同屬性。環境要素可分為產品所在的局部環境、自然環境、社會環境。這三個要素中的子元素都是整個系統的組成分子，要認清其中任一元素的意義與作用，都要在對其進行單獨考量之后，結合系統整體來綜合把握。反之亦然。從人類知識的學科分類角度，此統一關系還可理解為工業設計學科的微觀性與藝術、技術、科學乃至人類所有知識范圍的宏觀性的統一。

篇（4）

中圖分類號：J0-02 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）23-0042-01

從某種意義上說哲學的世界觀和方法論是藝術內涵的先導，而藝術又同樣蘊含著理性的思考。二者是有機、動態的辯證統一的關系。藝術與哲學的關系古老又復雜。

藝術本身，其內在就有風水，而且又可用來調試風水，協調建筑物、環境的空間氛圍、祥瑞吉兇、人事的吉慶氛圍和風俗。這其中環境對藝術產生了很大的影響。丁羲元在《藝術風水》中從一個獨特的角度提出了環境對藝術的影響。與丹納在《藝術哲學》中提及的環境對藝術的影響形成了鮮明的對比。本文把二者放到一起研究，對他們的觀點、內容進行分析，從二者的智慧中尋找精華。

一、藝術的本質

（一）什么是藝術

丹納認為：“一件藝術品從屬于藝術家的全部作品，藝術家和他所創作的藝術品也從屬于與他同時代的藝術宗派或藝術家族，而不是孤立存在的。同時，藝術大師和他同時代的藝術家及流派還從屬于他們所生活的那個社會和時代”。

藝術應該盯著活生生的現實，是人類對時間的感覺、敏感、捕捉感。這時間流逝于不同的空間或在不同的空間中流逝。藝術受到時間、空間的的影響，藝術又在模仿、反映現實生活。藝術與現實生活發生關系，相互影響，共同發展，這就是藝術的本質。

（二）藝術品的研究方法

如何研究藝術品，其方法應該是綜合而全面的考慮而不是孤立的分析。如果我們想了解一件藝術品、一個藝術家、一群藝術家，我們就必須認真的考察他們所生活的時代精神和風俗狀況。

中國繪畫中的題詩和加蓋印章，是與中國藝術獨特的“時代精神”相融合的例證，詩情畫意之融合，是中國繪畫美學的一大特點。

（三）藝術的目的

從世界繪畫的發展來看，人類的繪畫本來同發一源，自遙遠的古代又漸漸發展為兩大潮流。那么藝術的目的在東西方藝術追求中是怎樣的呢？藝術品模仿、復制對象內部的各個部分的關系，這就足夠了嗎？

在東方中國元代時期，是文人士大夫畫家占據畫壇主導地位的時代，這一時期大多數畫家沉浸于禪道之中，以陶冶內心精神世界的寧和安詳，他們從事繪畫無不借筆墨來抒寫其思想感情，在這種繪畫思想的主導下，使他們的繪畫風格發生變化。

二、藝術品的產生

東西方不同的自然地理條件產生了東西方不同的藝術作品，而這種不同的影響因素主要體現在：第一，材料的不同，也就是中國畫所用的筆墨紙硯。而在西方，其主要繪畫形式為油畫，油畫的主要創作材料為亞麻布、油畫顏料和油。第二，創作技法的不同，僅從中國繪畫作品中就可以很明顯的看出來，在中國，因南北方自然地理環境差異很大，特別是在山水畫中表現特別突出，深刻而生動的表現了中國山水的審美特征。

（一）氣候的重要作用

如果我們說有一種“精神的”氣候的話，那么就是風俗習慣與時代精神，它們同自然界的氣候起著同樣的作用。

精神氣候主要是針對藝術創作者本身來講的。主要有三種情況，第一，悲觀絕望占優勢的精神狀態；第二，以快樂為主的時代；第三，快樂與悲傷混雜的時代。

環境在藝術品產生的過程中起到了非常重要的作用。同時我們更應關注藝術家的作用，就像丹納所說的一樣：“我們雖然強調環境的重要性，但是我們仍然要明白，種子是第一位的，沒有他就沒有了以后的成長。環境是第二位的的，但它占據著重要的地位。

三、藝術中的哲學

丁羲元的《藝術風水》被稱為東方的“藝術哲學”。藝術風水就是始終抓住一個“氣”字，把握“氣”在時間、空間中的流動，從而確定藝術在其中的位置。藝術風水是從中國藝術的實際出發，從其千載悠悠的發展歷史出發，探尋其中的在時空中發展的內在動因、其中規律性的東西。

篇（5）

《閨閣》的主題著重表現了：一閨秀嫁入夫家后于秋后回到娘家昔日的閨閣中小歇的情景，她一味地端坐著，顯得端莊而高雅，嘴角上的微笑擋不住她臉上的凝重，身懷六甲的她，像是在若有所思，寧靜而溫和地注視著你的一舉一動。從畫面上看，作者沒有刻意去雕刻畫中人物在回娘家后的歡愉或者哀傷，也沒有用很多次要人物來烘托主要人物的畫面，從這一幅畫中，我們更多地是看到作者內心世界中那種雅趣的情懷，他將一個人物用靜默或些許回憶來體現人物的深沉世界，這一點我們從人物的坐姿和臉部的表情可以判斷出來，可能是作者故意為之。人物的美，有時可以采取多種形式來表現，可以是開放性的思維與細致性的思維，可以是主要表現人物的形體美，也可以表現人物的精神世界，還可以表現場面的美，氣氛的美，但你要用畫筆去表現一個回娘家省親的的美，這卻需要一種功力。人物的收斂和開放有時在一種情境中需要很好的把握，稍有不到之處便會形成一種截然不同的風格，我們不說它的失敗或者成功，但能夠運用自如的，起碼要有一種很精到的認識和感悟。

黑格爾在他的《歷史哲學》中這樣寫道：“女性有一種特殊的美，在她們的面孔上表現出一種純潔的皮膚，帶上一種淺淺的美麗的紅色，這和純粹健和、元氣旺盛的紅色不同 —— 一種更細致的紅色，仿佛一種精神從內部的噓氣。而在這種美下面，線條、眼睛的顧盼、嘴角的部位，都顯得溫柔、體貼和松馳。”

藝術作品的美存在于一種特定的事物中，它將作品非常明了地呈現在欣賞者的面前，而這是作者將自己的思想植根于現實世界的結果。

中國的繪畫和世界上其他繪畫一樣，有著一種如何讓哲學的啟示與人文的情調高度結合的歸宿。當然，它更多地講究著一種意境的追求，這是和西洋畫在寫實主義繪畫的基礎上完全不同的東西。

《閨閣》在場面的處理上，以淺綠的背景來烘托前景的絳紅，以靜逸而寧靜的大色塊來對比人物內心世界的感觸和掛在人物嘴角上那一絲絲甜蜜的微笑，你只要稍加注意，這個人物的內心激動，是因為她腹中的孩兒。那微笑正是企望著以后的日子，想象于一個新生兒的降臨。而她相互微搭的雙手，像是保護著腹中的寶寶。我們不知道，她姓甚名誰，也不知道是哪一家的媳婦，只知道在這深秋的歲月里，她與其他回娘家的一樣，有著萬縷不斷的思緒。從而，細心的你，或許會去猜度，她的生活和她的情感是哪樣的故事？不過，我們無須了解更多，因為，她的纖纖的雙手，擋在腹兒的面前，足已說明，她的希望和寄托早已放在那個還沒有來到人間的嬰兒身上了，由此，我們感覺到這個畫中的，她的那種完美的女性所特有的思維，由此升華到一種高度，達到了一種母愛的境界，這種境界，是維系著人類進入文明社會的根源，所以你又會從另一個角度去欣賞著這個女人。

窗外的綠色，還沒有消去，那遠遠爬上樹枝的藤蔓還在泛著鮮綠，圍墻以及那上面的窗都還是綠色的，這一切都仿佛像是告訴著人們，在生命的世界里，四處都是生機盎然的景象，在這個要吞沒你的思維視覺的世界里，好像是有一雙無形的手，正在整齊地排列著生活的秩序而又讓你在這個秩序里充滿了童趣的夢幻。而作者把人物置身在這個背景里，一方面他想表現了那種作者與作品的心靈的溝通與描繪，另一方面又想通過這個神秘的畫面告訴大家一種情感的渲瀉，它生趣而又美好。

難怪康德在《判斷力批判》這一部偉大而深刻的哲學著作中這樣寫道：“這種獨立的自然美使我們發現自然的一種技術，這種技術把自然對我們表象為一個按照規律的體系，而這些規律的原則是在我們的整個悟性能力里不能見到的，這就是當我們運用判斷力于諸現象時涉及一種合目的性，由于這個合目的性諸現象不僅僅隸屬那在它的無目的性的機械主義中的自然，而且同時必須判定為隸屬于類似藝術的東西。這自然的美固然不曾擴大我們對自然對象的知識，但仍然擴大了我們對自然的概念，這就是從自然作為單純的機械性擴大到自然作為藝術的概念。”

過去我們談到中國畫，不免逃脫不了所謂“六法”的要素，用它來分析中國畫的精道與完美。我個人覺得，自從哲學思想的深遠與透徹引入畫壇以后，技法上的分析可能變得微不足道。因為，那是一個畫家必須具備的素質，就像一個學者必須具備思考、分析、解惑、作業等同等重要的元素，不論你運用哪種方法來解答繪畫過程中所存在的技法問題，更多的只是一種形而下的東西。而完整的繪畫必須貫入一種思想，一種情操，如果一個畫家不具備深邃的哲學思想，不能夠將哲學思想轉化成一種具象的語言，那么他可能不能勝任這種工作。也就是說：他必須將抽象的概念來具象成一種語言的模塊，而這種語言的模塊，不是單一的、對話性的形式。例如：純技巧性的繪畫的方式和方法，需是一種特殊化了的語言模塊，它含有濃縮了的思想和強烈的表述性理念，在個性化了的環境下書寫出來。如果他天生不具備這種魔術師的本領，沒有將他的那種高超的魔術手法學到家，那他在繪畫的領域里，只可能是一名蹩腳的工匠，而成就不

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了一位杰出的藝術家。我說的這種話，似乎危言聳聽，但事實上的確是這樣，這樣的例子在繪畫界太多，我們無須拿他們的失敗來作比喻。再說，從另一個角度來看，藝術家在哲學的領域里是不是游刃有余，我們早已胸有成竹地能夠通過自已的領悟方式，來分析一幅作品的好與壞，這種好與壞的標準和它所包含在作品中的內在和外在的東西，我們可以暫且稱它為情感的元素。這種畫家想要表達的情感元素，是不是符合我們提倡的文化與藝術相結合的緊密程度，而這種程度的層次，如果你是一個很有頭腦的思想家或者詩人，那么無須花費巨大的心血就能讀出來。因為，你和作者是在同一個角度的，并思索著用這種方法來述說自已的思想。反之，藝術的形式美和藝術的內在美是不是達到了一個更高的標準，我想：我們能不能把這種內在的美（它是一種思想上的）和外在的美（一種形式上的）二者完美的結合,總體地看來,則是檢驗藝術家哲學思想深淺的試金石。當然，在這里，我個人覺得：藝術的形式美是好理解的，它無非是一種繪畫上所采取的語言表達方式。例如：油畫，我們說是一種西洋性的表述語言，它更多地運用在西洋繪畫上，而從別的民族繪畫語言表述中流傳出來。而中國畫，卻是從中國遠古文明中傳授下來的，一種用于中國本民族繪畫語言的表達方式。

由此看來，哲學思想的深邃性，它在繪畫中所包含和突出的意義，真是不能小覷的。我們發現它絕對不是藝術家完整地照搬生活的場景，也絕對不是藝術家對于生活和藝術的片面理解，有如同他在作畫前，要有一個整體的思想和構想，這種整體的思想和構想，就是藝術家對于生活和藝術的認識，而后成為作品。如果少了其中一些元素，我們可能就會發現它具有了另外一種意義。當然，并不是每一個畫家能夠做到自已對于生活的感知，會有足夠的把握來在作品中十全十美地表達出來，也沒有哪一位藝術家能十足地說明自已的藝術作品符合于某種思想理念并說明是這種思想的產品。如果真是那樣的話，我們可以毫不夸張地說，他在自欺欺人。為什么會這樣呢？因為藝術作品的展示與觀賞是一項使藝術家與受眾的思想相互交融，并使之那種交融后的結果無限擴大，相互傳達的思想無限窮盡的工作。因此，這真的需要一個人的個人修養和哲學底蘊來做堅實的基石，就如同一個偉大的建筑設計師，在建設一樁樓房之前，就要考慮它的思想和風格，讓更多的人站在同一個角度去欣賞和考量，而這種過程，又要做到彼此的思想和感知外部的角度，是在一個相通的“場”。這種場，我們可以在物理學上來思考它。從而相通的地方越多，融合的東西就會愈加深厚。而能夠做到這一點的，我們可以排除“六法論”中的一些理論上的傳統的固有說法，加入一種新的理論內容，讓它成為一種理論概念而在理論范疇的指導下變得更加規范。而透過我們在前面所說的那種“場”來思考它的哲學語言，使得我們可以將它由具象化轉變成一種可以用來為我們服務的抽象過程，我們暫且稱它為:意識上的靈動。這種由具象的技巧性語言轉換成初象思維的過程，能產生一種極為強列的哲學意識，這種哲學意識便是藝術創作的基礎，如何樣提升這種不單純是哲學概念上的意識，可能是每一個畫家必須認真思考的問題。

哲學語言與繪畫相結合，是一種新的途徑，它可以開拓繪畫作品的思想深度和感染力，能讓更多優秀的作品層出不窮，能為繪畫藝術開拓更加寬廣的道路。所以，哲學語言的掌握對于一個思想深厚的藝術家來說，“六法”的技法，可能要從屬于哲學與哲學的解讀。

篇（6）

一、藝術哲學

關于藝術哲學，研究者對其所界定的概念不一，不過從總的意思來看又有著統一的“說法”。羅素說，要了解一個時代或者民族，必須首先了解他的哲學。這話說得很深刻，每一個偉大的文明背后都有偉大的哲學存在。哲學是一切文化的核心，是民族精神生命力的體現，是文明成熟的標志，是文明人類對自身命運的思考。沒有哲學的民族是注定不會有遠大前途的。

藝術是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的特殊產物，是人們現實生活和精神世界的形象表現。

哲學是藝術的根本思維基礎，藝術較之哲學具有更廣闊的表現手段和方式，所以，哲學意識決定了藝術的發展方向和審美趣味，而藝術形式反過來又影響著哲學的發展。而在于哲學借助于文字語言為中介，藝術則不完全是這樣。哲學的陳述不外乎一系列文字語言符號的變換過程，所用語言不明確就意味著推理的模糊和松散。通過文字語言的中介，哲學力求使情感概念化、明確化，于是情感在哲學中變成了思想，感性動力在哲學中凝固為理性結構，但藝術則不一定要依賴文字語言這個中介。

哲學通過藝術的手段展示，就有動人心魄的吸引力；藝術包含強烈的哲學反思，自會增添絢麗悠長的光彩。

二、服裝品牌與廣告

隨著時代的發展和人民生活水平的提高，人們的審美意識有了很大的改善。“穿衣只為生理需求”的時代早已過去，服裝消費已上升為精神文化價值的消費。對于中國這個龐大的市場而言，本著創百年品牌姿態的服裝企業在近幾年如雨后春筍般出現，服裝品牌的競爭日益激烈。新時代的發展使服裝企業以服裝產品的功用為主要賣點的現象已經“過時”。服裝品牌的廣告作為一種長期被企業青睞的宣傳方式一直沒被冷落。新的服裝現代廣告已是人們生活中衣食住行一個重要的影響因素，現代人在購買服裝的時候，一般都會選擇那些有廣告、有品牌的產品，感覺這些產品比較可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一種品味。

服裝品牌廣告的主要作用在于傳達品牌文化價值和品牌形象,通常出現在時尚雜志、影視媒體以及戶外廣告等載體上,色彩豐富,制作精良,視覺表現力強。并隨著經濟的不斷增長，服裝品牌廣告在數量、質量上都有了很大的提高。

服裝品牌廣告基調必須與服裝品牌理念相協調，為了清晰地傳達特定的品牌理念,一方面需在廣告中突出品牌標志和廣告語,另一方面可以建立相對固定的廣告色彩特征。其中廣告色彩應用中首先需要巧妙地強調標準色,可以在圖像中占據相對固定的位置和比例,并且在一段時期內,廣告畫面主體及背景的色彩關系可以具有固定特征,與其競爭品牌保持一定差異。

三、關于服裝品牌廣告的藝術哲學思考

丹納是法國史學家兼文學評論家，他在《藝術哲學》中提出了兩大理論：一是“種族、時代、環境”三元素說；二是藝術批評的三種尺度，即藝術品表現事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者強調了三元素對文學藝術的決定性影響，后者則強調了藝術批評的客觀性。

他以藝術發展史實為依據，強調了種族、環境、時代等三個因素對精神文化的制約作用，并認為在三個因素中，種族是“內部動力”，環境是“外部壓力”，時代則是“后天動力”。

品牌是經濟不斷發展的產物，特別是進入商品經濟以后，服裝品牌也不例外。隨著經濟的發展，人們的審美水平有了顯著提高。服裝企業主開始打品牌之戰以占領更廣闊的市場，其中服裝品牌廣告就是最重要的品牌文化宣傳方式之一。服裝品牌是因消費者而存在的，所以廣告也是面向消費者的。服裝品牌廣告的文化傳達方式同時是受種族、時代、環境三元素影響的。從有關于東西方或國內外廣告的比較研究來看，因創作主體不同即民族不同，服裝廣告所表達的內容和表現形式也會有顯著的差別。西方的服裝廣告偏重于用視覺沖擊力來達到宣傳文化的效果，比較側重于直觀性的表達。我國的廣告偏重于利用含蓄的方式來表達，比較側重意境的表現方式。在時代方面，相對同一個國家而言，廣告的文化宣傳有從服裝的功用到服裝審美以及服裝所代表的精神價值的趨勢，到現在注重服裝品牌的文化內涵的廣告已經越來越受到服裝消費者的認同。所以不論是從時代的角度還是從環境的角度，服裝品牌廣告的發展還是與服裝消費者這一服裝品牌廣告外在的環境核心因素有密切關系的，可以說服裝品牌廣告各方面的定位在很大程度上是以服裝消費者為準繩的。

同時丹納還認為，藝術批評不是隨意的、主觀的，而是有著自己的客觀標準的。這個標準就是他提出來的藝術批評的三種尺度，即藝術品表現事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若將丹納的三個尺度與服裝品牌廣告結合理解，那么這三個尺度應該是服裝品牌廣告表現服裝或服裝品牌文化特征的重要程度、服裝品牌廣告所具有的有益程度、服裝品牌廣告效果的集中程度。需要首先理解他的“特征”概念。在丹納看來，藝術家因突出主要的特征要刪去那些遮掩到主要特征的東西，重點表現的是具有主要特征的東西。因而，服裝品牌廣告的目的是要表現服裝品牌主要的或突出的特征，來宣傳品牌的重要的觀念，就是要與其他的服裝品牌相區別以讓消費目標群長期記住并接受。

“特征重要的程度”在丹納看來，最穩固、最接近本質的東西，則是種族的特征，因為種族這一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征對于作品的價值來說是至關重要的。在服裝品牌廣告這一方面來言，廣告要有個整體的突出特征，廣告中的每一個元素都是為這個主旋律服務的，不能喧賓奪主。這個突出特征又受到廣告主要宣傳對象的制約，服裝品牌廣告設計師在設計廣告前所做的第一步并且必須要做的是要了解廣告受眾的文化背景、愛好、消費習慣等方面的內容。所以正如丹納所說，種族特征是最本質、最重要的特征。換句話說，服裝品牌廣告的文化特征的確定是定位于消費者的，正是消費者消費文化狀態的一種外在表現。

“特征有益的程度”則是指藝術所包含的道德教育作用。用丹納的話說，就是藝術價值在于，別的方面都相等的話，表現有益的特征的作品必然高于表現有害的特征的作品。服裝品牌廣告作為一種藝術表現形式，所傳達的文化在得到目標消費群認同的同時又有著引導作用。一般而言，好的廣告不僅讓目標消費群樂意接受，還要引導受眾的價值觀審美觀向好的方向發展，以推動社會的進步。

“效果集中的程度”是指藝術作品各個方面的元素通力合作去表現特征的程度。因為只有把元素所有的效果集中的時候，特征的形象才格外顯著。對于文學作品來說，效果的集中主要表現在人物、情節、風格三者之間要保持平衡、和諧配置。服裝品牌廣告是展示服裝品牌理念的一種宣傳方式。所涉及的人物、情節以及所表現的風

格必須與服裝品牌的文化相一致，而且三者又要相互和諧統一來共同塑造服裝品牌的鮮明形象。

隨著一些經濟的高速發展,服裝供應日趨豐富,國際貿易交流日益活躍。消費者對忠于服裝的品牌形象有了更深入的認識。面對當下服裝消費品特別是高級奢侈品市場的競爭日趨激烈，服裝品牌企業一直將服裝品牌形象廣告宣傳作為向消費者展示品牌形象以達到刺激消費為目的的主要手段。這樣,企業的文化滲入消費者的心目中,出現了有關“服裝品牌個性形象”的說法。

四、結語

丹納關于藝術哲學的闡述使我對服裝品牌廣告又有了更加深刻的認識，從他的藝術哲學觀念中可以總結出服裝品牌廣告分為三個元素，即服裝品牌目標消費群、目標消費群所處的時代以及目標消費群的審美大環境。從這可以看出，服裝品牌廣告只是品牌文化的一種宣傳方式，是為服裝品牌服務的，關于它方方面面的定位是與目標消費群密切聯系的。同時評價服裝品牌廣告的標準在一定程度而言又是客觀的，即以品牌文化為基礎的服裝品牌廣告是否具有鮮明突出的特征，是否能推動社會的進步以及是否能使自身內部的人物、情節、風格有效和諧統一起來。

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關鍵詞：藝術哲學；藝術價值；價值觀

中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0262-01

在藝術哲學領域，藝術價值問題受到越來越多的關注，而藝術價值觀，作為認知過程中主體對藝術價值的評判，對整個藝術的發展有著非常重要的現實意義。

一、關于藝術哲學

通常所說的藝術哲學，是對作為人類審美活動集中表現和高級形態的藝術進行哲學思考和研究，是黑格爾對他的美學的定名和定位。黑格爾把美的范圍定為藝術，藝術的美正是他在美學中所討論的，他的美學在范疇內就是藝術哲學了。

實際上，藝術哲學是對藝術作品的內涵及價值的重視和肯定。藝術哲學要在精神層面讓藝術離開美，回到本真的真理概念，藝術的真理就只是藝術真實，是我們生活進入到藝術心靈的真實，不同于外在生活本身的真實，也不同于符合客觀事實的認識。藝術的來源或者說源泉應該是心靈對生活的感受以及體驗，而不直接是生活本身，也不是觀察對象本身。

二、關于藝術價值觀基本概念

藝術價值作為價值的一個具體形態，在一定程度上受一般價值規范。基于藝術的一些概念，藝術價值并不能認為是一個單一的價值體系，而是一個包含著多元價值導向的綜合體。

藝術價值不是獨特的自身閉鎖的世界，藝術具有功利意義和科學認識意義、政治意義和倫理意義。如果這些意義不交融在藝術的審美冶爐中，如果它們同藝術的審美意義折衷地共存并處而不有機地納入其中，那么作品可能是不壞的直觀教具，但是永遠不能上升到真正藝術的高度。可以認為：藝術價值是藝術作品在滿足人類審美需要的過程中，最有意義的需求。藝術價值也是一個以審美為主要需求的價值系統，它是整個價值系統總的一部分，受到一般價值屬性的規范。

價值觀是一個人對周圍的客觀事物（包括人、事、物）的意義、重要性的總評價和總看法，它還表現為對評價事物有標準。因此，藝術價值觀就是關于藝術價值的系統化和理論化的觀點學說，是人們反映、認知和評價藝術對于人的意義過程中所形成的總的觀點和思想。這種觀點和思想構成了藝術價值認知活動主體內在的評價標準和價值尺度。在認知上要將藝術價值置于一定的價值觀之下，藝術價值觀既受到藝術價值的影響，又要對藝術價值發生規范作用，藝術價值需要在一定的價值觀的指導之下進行創作，并升華為一定的價值觀因素。

三、藝術價值觀的特性

劉綱紀在《美學與哲學》一文指出：“由于構成藝術作品的內在的精神內容和外在的感性形象都來源于生活，都是生活的反映，因而從藝術作品與生活的關系來看，藝術是生活的反映。” 藝術價值觀作為一種普通的社會意識，一方面它反映出社會文化和心理的轉換，另一方面體現出個體文化心理的結構。同時社會生活的發展狀況與該時期的生活形態、普遍審美需求以及文化心理結構，它的普通性和獨特性表現在:1、藝術價值觀是藝術主體在價值追求和創造過程中形成的具有思維框架和評判標準的觀念或者體系，具有一定的評判性。2、藝術價值觀在一定時期內一旦形成，就會在長時期內影響規范人們的藝術活動及相關審美活動，具有一定的穩定持久性。3、藝術價值觀對于藝術接受者、創作者都有潛在驅動和引導的作用，是一種價值追求和價值理想，具有一定的價值導向性。

藝術價值觀客觀性表現在：1、藝術價值觀反映客觀事物。藝術價值觀是對藝術價值的反映，藝術價值同其它任何物質性的價值觀念一樣，是屬于客觀社會存在的，藝術價值作為主客體關系的產物。2、藝術價值觀對價值的評價具有客觀性。藝術價值觀反映的是主觀動機或者主觀欲求，所體現的價值也不是受人的主觀意識所決定，而是受自然生活條件和社會物質生活水平的影響和制約。因此，藝術價值觀的客觀性是藝術價值觀合理存在的基礎，使得藝術價值觀有自身的客觀標準。

四、藝術價值觀的評價標準

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古今中外，任何國家、任何民族都離不開哲學，例如中國信仰哲學，中國政府制定的方針路線政策是以哲學世界觀和方法論指導的，而西方基督教的國家則是以基督教哲學為世界觀和方法論指導的。英國女王伊麗莎白二世在2014年圣誕之夜發表電視講話，號召所有信仰基督教哲學的國家要以同樣的哲學信仰：基督的仁愛結束國與國之間的爭端和戰爭。不僅國家民族的生存離不開哲學，任何個人的生存也離不開哲學。古希臘偉大的哲學家柏拉圖和亞里士多德都一致認為，人是由肉體和靈魂兩部分組成的，用哲學的話來說，人有物質和精神兩方面的需求。任何一個人在他（她）呱呱墜地降臨到這個世界上以來，他（她）就有了他（她）如何在這個世界上生存下去的人生觀、價值觀，這就是哲學，所不同的只是每個人的人生觀、價值觀不同罷了。

（二）哲學課自身的特點：抽象、空洞、深奧難懂、思辨性強。

古希臘哲學家亞里士多德在他的名著《形而上學》中第一次將哲學同其他學科區分開來，認為哲學是一門理論性、思辨性最強的學科，是“一切科學之科學”。正是由于哲學自身的這種特點決定了哲學同其他學科尤其是實踐性學科相比，顯得特別難懂，以致大學哲學課堂上普遍存在學生打瞌睡的現象。鑒于這種情景，筆者在此想談一下大學哲學課的授課藝術，意在如何將哲學這門體現民族靈魂的深奧難懂的哲學課讓每個人都能接受、都能理解。

二、淺談大學哲學課的授課藝術

（一）關愛學生：變學生由被動學習哲學到主動學習哲學。

長期以來，很多大學哲學課老師們都有這樣的教學誤區：教師上課的好壞只取決于教師備課是否充分。我個人認為，這是一個誤區，因為哲學課的授課過程像其他任何課程一樣，是一個師生共同參與的過程，如果只重視教師在授課過程中的作用，而忽視學生的參與作用，那是很不成功的；同時老師上課的目的是什么？就是讓學生接受老師所教的知識內容。如果老師只注意自己在講臺上講課，而不關注講臺下的學生們在干什么，我個人認為，老師的上課沒有達到目的，沒有盡到老師對學生應有的責任，這是教師職業道德的嚴重匱乏。

中國自古以來，師生關系猶如父母與子女的關系。父母愛孩子，無論聽話的孩子，還是不聽話的孩子，父母都愛。所以，在哲學課堂上，老師如果發現不聽課的學生，千萬不要訓斥、不要責備他們，或者無視他們，只管自己講課，而應該迅速地將自己的講課內容和學生的實際情況結合起來。比如，老師可以走到不在聽課而在看課外書或玩手機或用耳機聽音樂等的學生座位上，和藹可親地提問這個不在聽課的學生：“我剛才在講什么？”如果那個學生能回答上來，這時老師應該大聲地說：“很好！”如果那個學生回答不上來，這時老師最好先啟發他（她），或者讓聽課認真的同學幫他（她）一下，使他（她）最終能回答上來。這樣他就既不會感到在眾人面前丟臉，又不會不聽課了，唯恐老師再提問他（她）。或者向不在聽課的學生提問：“最近你在忙什么？你最擔憂的事情是什么？”學生肯定會回答這些問題的。于是你乘機抓住這些問題告訴他（她）如何用老師剛才講的哲學知識去解決他（她）所困惑的問題，因為生活就是哲學，生活處處有哲學、時時有哲學。

從大學心理學的角度來說，20歲左右的大學生正處于青春發育期，自尊心、兄弟情義特別強。所以對待上課不聽課的學生，老師一定不能當眾責罵他（她），相反，老師應該走向責罵的反面，用一顆父母般的愛心去關愛自己的學生，或將學生視為自己的朋友，那么學生不但不會不聽你的課，反而還會積極主動地配合老師上課，課堂上積極發言、認真記筆記，甚至還會就課本知識與老師共同探討與他們人生、與社會有關的熱門話題，活躍課堂氣氛，使授課生動活潑。

總之，老師在授課過程中，無論對待主動聽課的學生還是不聽課的學生，都要真心地關愛他們。關愛主動聽課的學生，會使老師的授課錦上添花；關愛不聽課的學生，往往收獲更大，因為往往正是這些學生特別重義氣，如果老師對他們好，他們往往會雙倍償還老師。筆者就有這方面的深刻體驗。古羅馬人在用武力征服了哲學強國希臘以后，不得不自嘆自己在哲學領域，羅馬人遠遠不及希臘人，于是乎發出了這樣的感嘆：“我們是我們的被征服者的被征服者。”在此，以筆者的深刻體驗也想發出這樣的感嘆：“老師是被感動者的被感動者。”

（二）由哲學語言到日常語言：變深奧難懂為通俗易懂。

哲學之所以深奧難懂，主要是因為哲學語言里充滿著許多空洞抽象的哲學術語或名詞概念，例如：“主體”、“客體”、“物自體”、“理念”、“分有”、“本原”、“悟性”、“本我”、“自我”、“超我”、“單子”、“實體”、“形而上學”等等，這些名詞術語在人們的日常語言中幾乎不使用，所以人們對它們很陌生，從而感到難懂。哲學授課老師們在授課過程中一定要將這些哲學術語名詞概念反復地用日常語言注釋它們，最好舉例說明，直到學生聽懂為止。談到如何使哲學語言通俗易懂這個問題，我覺得應該首推古羅馬哲學家塞涅卡。塞涅卡與近代德國哲學家康德的哲學倫理學思想幾乎是一樣的，但二人的著作風格截然不同。前者塞涅卡哲學通俗易懂、只要能識字就能讀懂，而后者康德哲學卻晦澀難懂，字里行間處處充滿著空洞抽象的名詞概念，很多哲學系的學生讀了康德的哲學不想再學哲學了，非哲學系的學生讀了康德的哲學，一個哈欠接一個哈欠打，只想睡覺。

（三）思維方式的轉化：由哲學思維到日常思維、由日常思維再回到哲學思維。

時常聽到人們這樣評論哲學家：“哲學家都是怪怪的。”其實，哲學家并不是怪怪的，只是哲學家對待事物的思維方式與常人不同罷了。也許正是由于哲學家的思維方式與眾不同，因此他們的思想在常人看來很難理解。換句話說，如果常人能夠像哲學家們那樣去思維，也許會覺得哲學不難懂了。古代希臘哲學家巴門尼德曾提出過兩個著名的哲學命題：“存在者存在，這個存在是存在的。”“存在者不存在，這個不存在是必然存在的。”

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語言藝術,或者叫語言的藝術性,通俗說法是指運用語言反映客觀事物、表達思想達到準確、鮮明、生動、完美的程度,即具有藝術性的程度。這里所說的“藝術”,是指富有個性和創造性的方式方法。所以,換言之,語言藝術,也就是富有個性和創造性的、完美的語言方式。“它是藝術的一個門類,它是運用語言的手段創造審美的形象的一種藝術形式。”①

我們的生活每時每刻都離不開語言。有時候,一句得體的幽默話會讓我們魅力非凡、大放異彩;有時候,一句恰當的夸獎語可以讓別人心情愉快;可是有時候,一句話說錯了也可能讓我們灰頭土臉、狼狽不堪。語言也是雙刃劍,關鍵要看我們如何運用它。在現實生活中,有的人說話太直太沖總讓別人難堪,還自以為是性格實在;有的人說話辦事憑自己意愿亂來一氣,絲毫不考慮別人的感受和各種具體情況,結果導致大家關系失和,好事辦砸等等。

由此可見,掌握語言藝術的特征,從而發揮語言藝術的作用至關重要。語言藝術的特征包括如下五個方面:

第一,說明性。說明性就是能把話說得準確明白。比如有的人手很巧,有技術,但不見得說得出來。還有的教授很有學問,也寫過不少專著,但是一上課,學生就打瞌睡,這就是說話表達能力的問題。

第二,吸引性。吸引性就是指說話能把別人的注意力吸引住。講話者要風趣幽默,把聽話者的注意力吸引過來,并且聽得進去。一般說來,幽默是一個人性格和氣質的表現,但也是學識豐富和語言修養的反映。絕不是喜劇丑角的插科打諢。那樣,盡管把聽話者逗樂了,也毫無意義。

第三,說服性。說服性就是說話能使人聽得心悅誠服。不需要講太多的話,而是要對癥下藥,三言兩語就使別人折服。

可接受性原則是指教師的教學語言能被同事或學生所接受,不拒絕,不反感。教學語言是教學雙方進行信息交流的工具,教學語言只有被受教者所接受,教學信息的交流的目的才能實現。所以教學語言能否被受教者所接受,是衡量教學語言藝術性及其教學效果的重要尺度。理解與貫徹教師的教學語言藝術貫徹可接受性原則,必須把握住以下幾點:

第一、符合學生的身心發展特點。“要使教學語言易于被教學對象所接受,施教者則必須切實把握教學對象的年齡、文化、心理等特點通常說來,對于初高中生,教學語言適宜清楚明白闡釋淺顯易懂。當然,不同學科不同專業有不同的教學詞匯;教師因學識、修養、性格不同而有自己的教學語言風格。”⑦總之,不論所教學科、教師個性有何不同,教學語言藝術都必須切合教學對象的特點。這樣教學語言才能被教學對象所接受,才能成為溝通施教者與受教者心靈的橋梁。

第二、通俗易懂、易于接受。要想使教學語言為教學對象所接受,除教學語言要切合教學對象的特點之外,教學語言還要力求通俗易懂。“所謂通俗,是指教學語言能夠為廣大師生接受,符合教學對象的理解能力和認知能力。通俗是易懂的前提和手段。易懂是指教學語言為教學對象所易于理解。易懂,除了要求教學語言的表達形式即所用詞匯和句法易于被人理解之外,教學語言的表達內容,也要想方設法讓廣大教學對象理解和接受。這樣就要求教師善于調控教學語言的表達內容及其表達形式。”⑧

第三、善于控制教學內容的深度和難度。教學語言要想使教學對象宜于接收,則需做到教學內容深淺適宜、難易得當。怎樣才能使教學內容深淺適宜、難易得當呢?這就需教師充分發揮教學的主導作用,正確處理和把握教材。雖然教材的內容和要求是不能改變的,然而教材與學生之間的距離是可以拉近的。教師準確地領會把握教材,深刻地理解教材的重點和難點,懂得學生認知和接受的規律所在,就能把教材轉化為學生可接收的教學語言。這樣就架起了教學對象通向教材的橋梁,拉近了教材與教學對象之間的距離。⑨

教師在進行教學信息輸出時,要與學生認識接受規律相切合。為使教學信息的輸出與學生認識規律相切合,教學語言藝術應注意這樣幾點:

第一、對教學全過程要有通盤考慮和精心設計。如本節課有哪些教學環節構成,開頭怎樣進行,哪個教學環節應當突出,結尾又怎樣進行,教學環節之問怎樣有機銜接與過渡,使教學過程生動活潑、波瀾起伏、合理合情、有序發展。又如讀優美的文章,有“鳳頭、豬肚、豹尾”,有引人注目的開頭,有內容豐富的主體,有收煞有力的結尾。從教學過程的構成上切合學生認知規律。

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關鍵詞：

哲學；藝術價值；辯證關系

一、哲學與藝術的內涵概述

從西方哲學發展史的角度來說，蘇格拉底的出現使人們從對“自然”的關注轉變為對“人”的關注，由此實現了西方哲學革命性的進步。中國的哲學雖然同樣具有悠久的歷史、深邃的學說，但卻不具有西方哲學系統化的特征，尤其是與現實政治保持千絲萬縷的聯系，散發出濃厚的倫理道德的韻味。但二者的共通之處就在于強調哲學是對人生、社會、自然之間關系的思考，也即是一種思維式的或者是辯證式的智慧和樂趣，包括人為何而生存、人的價值、人的本性、人的幸福等諸多問題。正如西方學者將哲學定義為“愛智慧”，強調哲學不是藝術，但卻能給人以美感；不是宗教，但卻給人以信仰；不是科學，但卻給人以啟迪；不是道德，但卻能引入向善。這便是哲學的內涵。那么，藝術是什么呢？宗白華曾經說過：“藝術是人類通過情感和想象的手段來認識和反映世界，表達人與世界之間關系的一種獨特方式。”也即是說，藝術是人的經驗、知識、情感、思想、審美在特定物象中的再現，表達語言、文字所難以陳述的主觀感受，由此產生“言有盡而意無窮”的詩意效果。在本質上，藝術創造屬于一種文化娛樂活動，主要是慰藉人的主觀缺憾，滿足人的情感器官的需求。因此，藝術的呈現既要迎合人在現實社會中的主觀需求；同時又必須塑造甚至是改變人的觀念形態。正是這一特性使得藝術來源于生活而又高于生活，是一種珍貴的存在。

二、哲學視野下的藝術價值研究

哲學是人類理性思考的結果，思辨著人類自身及其與社會、自然、宇宙之間的本質問題，從而介于科學與神學之間的“模糊地帶”。而藝術是人們從經驗、情感、思想、審美或者是價值的角度，對客觀世界的主觀感受，在不同的歷史階段、不同的生存空間以及不同的文化氛圍中，書寫著迥異的情感思想。因此，哲學與藝術分屬于不同的領域，無論在內容、形式還是實現手段上都呈現出鮮明的差異。從另外一個角度來說，藝術植根于人們經驗的豐富和思維的進化，是一種創作行為，自人類自由思考以來，便依賴于人們對自然、社會、人生和生活的各種理解。而人們的此種理解則蘊含著深厚的哲學基礎。它決定著整個社會的審美趣味、思維意象、情感表達、價值追求等等，從而也決定著人們所能接受的藝術形式和藝術理念。

一般來說，人類的一切活動都體現在思想的過程和行動的過程兩個方面。哲學雖然建構在人類思辨的基礎之上，但卻是通過語言、文字呈現出來的，使其思想被客觀化和固定化。藝術與哲學的區別遠遠小于同科學的區別。它們之間不是思維方式的不同，而是表達中介的差異。哲學追求所表達觀點的準確性、明確性、系統性等特征，使情感轉變成思想，使感性思維凝固為理性結構，因此，需要靈活應用語言文字符號，否則會導致模糊或者是松散的表達效果，使人不知所以然。但藝術卻恰恰相反。它不僅擁有詩歌、繪畫、舞蹈、音樂等諸多表達方式；而且追求高遠的意境和深邃的思想內涵，給人以無限的想象空間，從而極大地增強了藝術品的審美價值，比如達芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》以及中國傳統繪畫藝術中虛、空的藝術手法等等，都淋漓盡致地展現了藝術的審美特征。哲學是藝術的核心思維基礎，由此決定了藝術家的審美趣味和價值追求方向；而藝術比哲學擁有更豐富的表現手段和更自由的表達內容，因此，反過來又通過不斷的價值創新推動了哲學的發展。

三、哲學方法論對于藝術研究的價值

二十世紀，在此思想的指導下，藝術理論研究活動也開始廣泛使用認識論研究方法，因此，關于藝術價值的研究和探索也開始被放在認識論的哲學基礎之上，尤其是在前蘇聯的美學研究過程中得到了廣泛的使用。目前，部分藝術理論研究活動仍然沿用了哲學領域認識論的研究方法。黃海澄曾這樣描述認識論指導下的前蘇聯美學研究活動：“文學藝術作為對現實生活的一種認識形式，把藝術研究、藝術創作、藝術欣賞和藝術批評都單純地納入哲學認識論的研究范疇。理論認識和藝術認識之間的區別僅僅在于一個采取抽象的形式，一個采取形象的形式，除此之外，便沒有其它的任何區別。這是以哲學認識論為基礎的文學藝術觀念，或者是從哲學認識論中推演出來的文學藝術觀念和方法。

”在哲學思想以及前蘇聯認識論美學理念的指導下，我國近現代諸多藝術家都將藝術價值的本質問題納入哲學認識論的研究領域。比如著名藝術家凌繼堯在《藝術美學的理論框架和研究方法》中提出：“哲學研究的重要問題之一便是對認識論的探索。藝術也是建立在對現實認識的基礎之上，呈現出明確的審美意識，雖然不同于哲學的認識，但雙方存在緊密聯系。”由此看出，凌繼堯先生也并沒有擺脫前蘇聯藝術研究的庸俗認識論法，審美認識論在現當代社會甚至是傳統社會中的藝術發展史上根深蒂固。總體來說，哲學從非生命的運動軌跡中感受生活的活力，從生命的多舛中體味非生命的幻變，由此深入探索人與自然、社會、宇宙的真實存在；藝術則是努力追求生命的本質意義，并通過物質性的深刻印跡使之長存。哲學和藝術自產生以來，便相依相存。前者為后者提供思想、精神、理念上的指導，深化其價值內涵，使藝術創作顯得更加意義深刻；而后者則通過多樣化的創作手段和自由化的創作理念，豐富哲學理論，推動哲學研究的發展。因此，藝術家既要具備嫻熟的藝術創作技巧和豐富的藝術理論知識；同時還必須具有哲學的視野和內涵，由此才能創作出引人深思的藝術品。

參考文獻

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[2]朱志榮.《中藝術哲學研究》[M].上海：華東師范大學出版社.2012年版

[3]（美）諾埃爾•卡洛爾.《大眾藝術哲學綱領》[M].北京：商務印書館.2010年版

[4]宮寒冬.《人的心靈的文化形式：宗教、藝術與哲學》[J].《學術交流》.2006（9）.45-47頁

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其次，梁先生的西方文化向前、印度文化向后、

三、申論及其啟示

倘若我們檢視一下李石岑對梁漱溟《東西文化及其哲學》的批評以及他提出的生命藝術論為未來世界文化的價值取向的理論。我們會發現：“生命藝術論”(美學)的的確確彰顯了中國文化的內在精神，而且這種精神又是西方文化所不可比較的。

那么，為什么李石岑不以道德、科學、宗教價值來統合中國文化(在李甚而指整個世界文化)的未來走向呢?這是因為在他看來，道德、科學、宗教雖都是朝“生命的表現”路向走，然而“似乎都沒有捉住生命全體”。它們各抓住了生命的某一面，如科學講“求生”，道德講“舍生”，宗教講“永生”。唯有藝術才既吸取了生命的神髓(本能的直觀)，又促進生命的擴大。如此說來，中國哲學最講生命的表現。中文的“性”即指生命的性向，而西文的“性”則多以知識論的感性、知性、理性來詮釋人性， 是科學的、邏輯的。反觀中土生命之性是一種藝術的躍動，是情的蘊發，是“原天地之美而達萬物之理”。

據此，我們從李石岑的生命藝術觀得到幾點啟示：