工藝美術師論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇工藝美術師論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

一、由外及內——現代裝飾不僅是外部視覺的體現

更是內部功能性的強化工藝美術運動的思想啟蒙者拉斯金稱造型藝術為“大藝術”，稱建筑和工藝美術為“小藝術”，他認為“藝術家不應該脫離生活，應該為社會民眾服務”，強調了設計的社會功能，那些沉迷于古希臘和意大利的迷夢之中、脫離功能性的設計是錯誤的。工藝美術運動在設計上強調設計合理、精致簡單、樸實無華。威廉•莫里斯的“紅房子”充分體現了其前沿的設計思想，在設計上，他不僅把功能性擺在首位，還從統一協調的設計思想出發，親自設計室內的家具，從外部建筑風格出發，設計室內陳設裝飾，由外及內都追求設計風格的統一和諧，形成了統一完整的設計環境。拉斯金和莫里斯認為設計的作品應該是實用的實體，也提出了“同時也是裝飾”的觀點，“同時也是裝飾”指明了設計師應追求的終極目標。在手工時代，裝飾都是工匠做的活，所以現代設計中，抽象藝術家都在避免與“裝飾”這個詞扯上關系，事實上他們做的確實不是裝飾，但人們往往最看重的就是作品中的裝飾部分，設計師做的不應該是表面裝飾，應該摒棄裝飾表層意義的“好看”，去探究更深層的功能問題。以現代主義建筑裝飾為例，裝飾藝術的情感性經常與理性的特性相磨合，當結構和形式的建筑裝飾相結合，建筑就具有了雙重特性，是建筑結構的理性和裝飾的感性組合?，F代主義建筑的功能性處于主導地位，奧地利建筑家盧斯（Luce）在《裝飾與罪惡》一文中認為裝飾就是罪惡，其中的罪惡是指為少數貴族裝飾中的奢華之風，其反對的是無意義的繁文縟節和畫蛇添足。將功能性列在首位，是現代主義設計的主流觀點，工藝美術運動主張設計的實用性和現代主義裝飾的態度也是極其相似的?！洞笥倏迫珪酚嘘P裝飾的概念是解釋功能性裝飾的主要依據，裝飾裝修主要取決于有機材料的屬性，來獲取視覺的美觀。德國建筑師森佩爾（GottfriedSempes）認為建筑的材料裝飾和功能之間存在著必然的內在聯系，他從自然物和人體裝飾研究，探索功能和材料裝飾之間的聯系，認為應該師法自然，依自然發展之規律探其內在的規律原理，避免對自然固有形式的表面形態的模仿，更注意其規律原理的研究。盧斯（Luce）則在森佩爾理論之上提倡功能性的深層裝飾，他認為建筑物應刪去表面多余的裝飾，而像織物和地毯的耐用性有限，保持表面裝飾的時尚成分是必要的。在這里盧斯沒有完全否定裝飾，而是使功能性物品的裝飾更經濟適宜，以適應工業化背景下的裝飾，明確區分了外部表層裝飾和內部深層裝飾之間的不同。20世紀法國建筑師柯布西耶（Lecorbusier）的觀點，是對盧斯裝飾理論的進一步深化，他認為“手工藝”已不能適應現代生活的批量生產，甚至應該被淘汰，柯布西耶認為人們應該過上經過類型化處理的“標準化生活”，他明確提出了“房屋是居住的機器”，他的觀點是對盧斯觀點的延伸，其觀點是對裝飾外部體現和內部功能性強化的協調和思考，也是對生活方式設計的思考，至此，裝飾已走上了不僅是在外部視覺體現，更是內部功能性的強化的道路。

二、由繁入簡——繁復的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去

工藝美術運動在設計中更多地關注了設計的功能合理、精致簡約、樸實純良，莫里斯的代表作“紅房子”的設計語言就證實了這一點，至此，人們不再迷戀和崇尚巴洛克的繁復與華美，這不僅僅是人們審美意識的轉變，也是人類作為工業化的主體的價值意識的提高，繁復的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去是設計歷史發展的必然趨勢。既然手工時代繁復的裝飾語言在工業革命到來之時引發了人們對“裝飾”的思考，那么是不是要完全放棄和否定它呢？我們來看看拉斯金的關于裝飾的觀點。他提出：“一切美麗都建立在自然形狀的法則之上”，他認為建筑中美的形態都是從自然中模仿而來，他鄙視印第安人的刺青和涂面，認為那是一種丑陋而野蠻的自滿，他反對裝飾的無意義的堆砌和機械裝飾的粗制濫造。拉斯金嚴肅指出裝飾必須出現在適當的位置，他認為在人們用來工作的工具上的裝飾是多余的，應重點在人們休息的地方進行裝飾，為人們營造愉悅輕松的環境美感，實際上拉斯金的觀點闡明了設計應該把社會功能放在首位。當時年輕的威廉•莫里斯與拉斯金的思想不謀而合，他認為裝飾之中應摒棄矯揉造作的傳統古典風格，而主張吸取東方裝飾藝術特點，推崇設計的自然主義，設計風格多借鑒了日本式的平面裝飾，以花卉、禽鳥、卷草為主，使設計具有了前所未有的自然風情。他主張設計應遵循兩個基本原則：一是產品設計和建筑設計是為千千萬萬的大眾服務的，而不是為少數人的活動服務；二是設計工作是集體的活動而不是個體的活動。這場運動打破了傳統為貴族服務的矯揉奢華主義盛行的沉悶之風，引起了藝術家和全社會對工業模式下產品設計的關注，藝術家肩負起了社會責任感。歷史的車輪往往是不會等待任何人的，勢不可擋的工業革命必然成為世界發展的主流。顯然，作為反機械的工藝美術運動的消極避世觀，注定成為知識分子的浪漫主義的載體，必然得不到長足的發展，因此，新藝術運動也難逃此厄運。但是，它們帶來了人類對于設計，對于生活的思考，思考工藝與技術的矛盾關系。德國現代建筑師沃爾特•格羅庇烏斯（WalterGropius）似乎率先找到了答案，提出藝術家與技術工人合作的重要性，也意識到人情化與機械化結合的必要性，他推崇裝飾語言簡單利落，實際上是強調了設計應該是藝術性與實用性相結合的觀點。從拉斯金到格羅庇烏斯，設計逐漸從繁復走向簡約，從建筑設計到平面紋樣，從工業設計到裝幀設計，即使在生活格式化效率第一的今天，裝飾已不再是功能的附屬品，可以以視覺語言的形式直接把信息傳遞給人們。可以說，繁復的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去，是設計風格發展的必然。追溯裝飾設計的歷史，實際上是人們對美的追求和審美價值取向的體現，裝飾自始至終是設計師們關注的問題，透視現代設計的發展我們看到了裝飾的重要意義。在這一過程中，設計師們達成了這樣共識：我們應該更多的專注于設計的具形化和肉身化，在后現代風格發揮得淋漓盡致的今天，希望我們能拿出設計的熱情，投入到“裝飾”的生活中，使我們的生活充滿生機和活力。

作者：曲向梅單位：大連藝術學院藝術設計學院副教授

篇（2）

當然這種美，不是說她的外貌，而是她由內而外散發出的知性、沉靜、嫻雅、淡定、成熟、干練、親和、敬業等等等等，很難用幾個詞來概括。

得知唐克美年近七十，心里暗吃了一驚，甚或有點懷疑是否提供的資料有偏差。她一點沒有老態，手腳利索，光潔的臉上時時洋溢微笑，說話的聲音柔柔的。

前兩次曾經做好了準備去專訪唐克美，陰差陽錯，都沒如愿。真正見到唐克美是在《收藏界》雜志社第二屆國寶評選活動上。有一件髹漆描金器因為體積較大，只能放在一樓的大廳，唐克美要從五樓會議室下到一樓去鑒定，工作人員想攙扶她，誰知被拒絕了，嘴里連說：“不用，不用，不需要?！焙苈槔剞D身進了電梯間。

另一件事情對她印象更加深刻。百米長城紙織畫，長106米，因為篇幅宏大，無法在屋內鋪陳，只能搬到樓道里在地上展開。唐克美和同為中國工藝美術學會副理事長、上海來的朱玉成對紙織畫進行鑒定。一開始唐克美是彎著腰看，然后是蹲著看，最后幾乎是跪在地上趴著看，神態極其投入，近乎忘我。她認真嚴謹，兢兢業業，一絲不茍的工作態度感動了很多在場的人。在對紙織畫鑒定陳述中，她說道：紙織畫工藝精度、難度要求很高，畫面有形、有意境，只是以后制作應該小點，更適合展掛，不然這么大，展示有難度，看著也麻煩。

大家聽后都會心的笑了。

唐克美1939年11月出生在浙江，高級工藝美術師，大學學歷，畢業于中國美術學院。

她是全國政協委員，民盟北京市副主委，中國工藝美術學會副理事長，北京工藝美術行業協會顧問，北京工藝美術中級職稱評委會主任。唐克美在行里資格很老，1962年就在北京工藝美術學校任教師，1969年調至北京市商標印刷三廠，1972年又調至北京工藝美術研究所，1982年至2000年任北京工美集團總公司副總經理。

她創作設計的“晨露”、“啟蒙”、“補天”、“散花”、“維吾爾姑娘”、“邊陲少年”等作品曾赴香港展出并在刊物上發表。

篇（3）

“大師”的知識結構模式大體可以分為兩種。一種是先拜師再創新。通過和老藝人或者師傅學藝，熟練和精準地掌握了某種制作工藝技巧，并通過自己良好的悟性加以深化和改進，融入自己的思想和理念，在工藝美術的某種工藝上形成自己獨特的風格并取得一定得成就。第二種是先理論再實踐。一些成為大師的人中，許多都是在專業的藝術院校中學習和深造，掌握了大量的藝術理論和知識，具有良好的審美能力和藝術修養。在創作的過程中，他們發現僅有理論是不夠的，必須投入到實踐中，學習多種工藝的制作技法，多元化的工藝技法更豐富了自己創作的思想，精湛的工藝水準提高了作品的價值和品位。

第二，從作品區分。由于“技師”與“大師”的知識結構不同，所制作的作品當然也有很大的不同。從作品制作時間看，“技師”的主要時間用在精雕細琢上，對工藝的精益求精，對細節的深化處理上。比如人物泥塑制作的過程中，“技師”們會更多的注重人物臉部的細節，如每個細小的皺紋，每根細小的發絲。還有人物服裝的褶皺等。而“大師”創作一件作品的大部分時間是在思考整個作品體現的思想，同樣的人物泥塑制作，“大師”們關注的是他所要表現人物的背景、身份、職業、特征、閱歷及心理活動等方方面面，通過這些多角度的了解和思考，才開始動手制作泥塑作品。對于具體細節處理上，“大師”在表現方式上幾乎可以忽略不計，因為他們更在乎體現人物心靈的活動，人物泥塑所呈現的狀態。有時需要一年兩年的前期構思準備，制作時間也許一兩個月就可以完成。相對“技師”來說，“大師”的作品數量相對較少。

第三，從作品價值區分。“技師”作品價值是在工藝美術市場上作為商品產生經濟價值和紀念價值。作品本身是一種特定工藝的技法和技藝展示?！凹紟煛钡募妓囀址ǜ叩蜎Q定了作品的商業價值。而“大師”作品則不完全由市場決定。“大師”的作品除了具備作品本身的材料價值外，還具有審美價值、觀賞價值、收藏價值。這些價值往往是材料價值的百倍、千倍甚至萬倍，很難用金錢來衡量作品的價值。更重要的是，“大師”的作品除了表現工藝技法外，還能人以啟迪和想象。這種附加價值是“技師”的作品無法超越的?！按髱煛钡淖髌犯艿綐I界人士的認可和贊賞。第五，從精神需求區分。在工藝美術行業中，一般“技師”的作品數量相對較多。他們制作的目的完全是為了通過制作工藝品取得經濟效益，可以說是一種謀生手段。他們的經濟收入源于自己辛勤的工作，只有不斷的制作所擅長的工藝品才能創造一定的物質財富。在這種情形下，“技師”們的時間和精力往往被用來不斷的復制符合當今社會人們審美取向的工藝作品?？梢?，其精神需求還停留在對物質的追求上?！按髱煛眰兺ǔ０炎约旱膭撟鹘⒃谧约呵楦惺惆l與表達的基礎上?！按髱煛眰冊谛袠I中都享有很高的知名度，都有一定堅實經濟基礎，財富基本自由。他們的時間和經歷更多的是在思考自己的創作思路和創作靈感上。為了表達自己對社會或者對某個事件的某種看法和感受，才會創作某件作品。相對“技師”，他們的作品數量相對較少，但更具情感、更有生命力、也更具說服力。

二、工藝美術技藝的傳承、融合與創新

綜觀古今，“歷史創造了藝術，藝術記錄著歷史”。技師和大師同樣為人們創造和美化著生活。在工藝美術領域中，二者沒有高低貴賤之分，但在日益發展、繁榮、傳承、創新的工藝美術行業中，兩者需要取長補短，發揮優勢，使創意和技能更上一層樓。

第一，向外部學習，擴懷和格局。藝術創作是高級的心智勞動，大智慧、大格局才能夠創作出經世不朽的優秀經典作品。要擯棄社會的江湖習氣、唯我獨尊、自以為是的不良心理。要學會融會貫通，充分發揮所長，彌補短板，只有這樣才能夠更好地體現各自價值。同時，要汲取新的力量，還必須向古人學習，向生活學習，向國外大師學習。只有不斷學習，放大格局，開闊心胸，博采眾長，才能夠實現跨界融合，獨樹一幟，成就一代名師。

篇（4）

二、中國傳統工藝美術的象征性

當中國擺脫了野蠻時期，進入到文明的階級社會之后，傳統工藝美術又被賦予了道德倫理的內涵。中國傳統的工藝思想一直十分重視器物的倫理道德規范，特別強調事物在使用的感受和審美的情感之間的聯系，而且同時要求這種聯系符要合中國傳統的倫理道德規范。長期受制于強烈的封建倫理觀念束縛，使中國的傳統工藝美術的造物包含特定的寓意，往往借助造型、色彩、尺度、體量、紋飾等方面象征性地喻示這種倫理道德觀念。這種象征的普遍性，常常使工藝美術淪為純粹的倫理道德觀念的附屬品，進而造成矯飾之態或者物用功效的損害。例如，作為中國封建社會思想代表的儒家思想就十分強調審美與倫理的結合，孔子的“盡善盡美”、荀子的“美善相樂”均是主張美與善的統一，從而強調藝術的政治倫理作用。他們要求藝術不僅要在形式上顯示自身的審美價值，還要傳播一定的政治思想，頌揚倫理道德。在《周禮》中規定：“皇帝冕服，玄衣纁裳，用十二章，從公爵起視帝服降一等用之。”又如《宋•輿服志》中規定：“文武三品以上服紫，四品服緋，五品淺緋。”可見，以形態來劃分貴賤、等級，這成為了權力差別的標志與象征相。比之下，更多以生產者自身的功利意愿為象征內涵的民間工藝美術則顯得剛健樸質，充滿活力。常以象征寓意的表現手法，以彼屋比此物，引譬連類，借物托意。如秦漢瓦當工藝中的青龍、白虎、朱雀、玄武四神紋樣，就是方位、季節和顏色的綜合象征。

三、中國傳統工藝美術的內涵性

中國傳統工藝美術脫離不了情感和意念的表達，是極富浪漫主義色彩形式的，中國人在思想上主張天人合一，認為世間萬物都是和諧統一的，將天、地、人、物以及情感看成是一個統一的有機體，這使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。中國傳統工藝在造型特點上并不拘泥于現實，而是經過抽象、夸張、變形、寓意、暗喻、雙關、諧音等方法結合傳統文化思想，加以工藝制造而形成的。如商代的青銅器圖案造型中的饕餮紋，則是將傳說中的兇獸簡化概括為平面形象，夸張五官特征，以表現獰厲之美。唐代的寶相花，是以蓮花為原體，結合牡丹等其他花卉，創造出的一種唐代人理想的藝術形態，花瓣層層交錯，豐滿華麗，富麗堂皇，不僅反應了唐代社會的審美風尚，同時也彰顯了大唐盛世的文化象征。中國傳統工藝造物還有許多在造型和裝飾上保持著S形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。如流行與宋元明清時期的纏枝花，以主莖環繞主花并彼此相連，具有連綿不斷的續世之意，成為中國傳統連續紋樣的一種主要形式。

篇（5）

二、公共美術教育和社會的關系

公共美術教育是在社會中全民參與的社會性、人文性、生活化的藝術教育。這種藝術教育實現人民大眾生活中的美的發展和對幸福生活的終極向往，即精神里的社會群體的人文關懷，是一種獨立獨行的人生模式和社會長遠目標教育發展的動力，也是一種人類追求超越自我發展，一種把人類社會推向理想境界水平的教育：人性的解放，人格的完美，人文情懷關注，從而使人類社會和諧健康有序的發展和前進。

公共美術教育是用視覺圖象來反映人民大眾意識的能動作用，包括人類社會中群體和個體的精神性和物質化的成分，是人民大眾社會化中的生產及自然存在中人文生產事物，它能促進人類社會視覺文化圖象學的審美發展的文化現象。以藝術的視覺圖像反作用社會公共領域的各種美學、價值觀念、審美認知等，所要推行的是公共精神的基本維度，是為了理想社會和社會論理道德，推行人民大眾認同在人格尊嚴及利益關系上的相互尊重與包容，使全體國民成員知道應盡自已的權利與義務，即社會理想的主體地位：代表選進文化前進的發展方向。

公共美術教育的目的是改造主類社會完善和真善美的追求的。美術教育充當其人文社會的特征，有益于人們由感性認知向理性認知的演變，不只具有情感的表達與表現，而且還有精神教育作用。公共美術教育通過獨特的表達方式培養人民的對視覺形象的觀察能力和視覺形象思維能力、其藝術的感悟能力提升人民大眾對社會、國家、自我新的認知交流能力。公共美術教育一向重視教育對象的智力，思維能力的拓展，形象符號的應用，大眾品味的協調統一能力。因此，公共美術教育在社會生活和現實應用中，增強人民大眾熱愛國家的思想感情，使人民情感得到豐富，提升了人民大眾人格和凈化人民的心靈。

三、公共美術教育在我國社會現實中的作用和意義

雖然公共美術教育在當下我國的社會生活發揮越來越重要的作用，已經滲透到社會生活中的方方面面，不管是大眾媒體還是建筑行業或者工業設計及生活用品中，但公共美術教育的社會主體地位還有待于我們的普及和推廣。公共美術教育人們的客體世界給以精神性反饋和關照，從而實現美術精神活動與社會現場活動的連接，使美術活動融入人類社會活動的事件當中，并發揮極積的作用，改善人們的生活。歷史唯物主義認為，人類的進步離不開物質資料的再生產和人類自身的再生產。人是自己的主人也是社會生活的主體，所以人的一切社會活動都在發生著自己的創造性活動。公共美術教育作為人類社會特有的社會現象，它貫穿于人類歷史的整個過程和社會生活的各個領域，并促使人類社會得以延續和發展，公共美術教育將人類世世代代所積累的豐富的經驗和知識加以整理、保存、傳遞和發展。正是公共美術教育將前人積累的經驗和知識的精華傳遞給新的個體生命，從而推動人類社會不斷向前發展。因此，公共美術具有普世性的社會地位。一個國家或民族的公共美術教育，受制于統紿階級意志的貫徹、社會意識的整合、政治法度的創設和實施以及經濟的增長與社會文明的進步。公共美術教育與政治、經濟、文化等各個方面都有著極為緊密和深刻的本質聯系，對國家或民族的生存與發展產生著一定的影響。

篇（6）

茶者，療渴解醪，滌昏醒神，療形安心，于身于心，堪稱“雙重綠色”、保生正命之飲。當今世界，公推茶、絲綢、瓷器此三者乃繼“四大發明”之后，中國對人類社會生活發展之最重要貢獻。中國物產雖富，若以普世價值而論，則余無一物可及此三大貢獻者，況乎茶居此三者之首。故茶，誠可謂得茲土地利之先也!

眾所周知，決定茶之品質優劣的，除了它的天賦性味之外，還有兩個重要因素，那就是沖茶之水與盛茶之器了，可以說，無好水精器不足以論茶道。月照上人因而曾說：“水為茶之母，壺乃茶之父。”而壺中的宜興紫砂，正是中華茶道最寶貴的載體之一，是久遠燦爛的民族工藝美術的杰出代表。從古至今，在具眼方家及鑒藏之士的眼中，紫砂器都是有靈性之物，它可以自由呼吸，可與自然溝通，可與人的心靈交流。紫砂之性溫潤如玉，如果長久地把玩、養護，還可使它滋長如黃金紫銅一樣古樸厚重的美感和品德，故而有了“紫玉金砂”的美譽。于是它的價值也超越了世間諸般珍奇，無可方物了，誠如古人詩云：“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土!”

紫砂藝術興盛于明清，流傳至今，大匠圣手代不乏人。而李昌鴻大師，就是我國當代陶瓷藝術和宜興紫砂領域的一位杰出代表。

李昌鴻先生，1937年生于江蘇宜興，中國陶瓷藝術大師、中國工藝美術大師、江蘇宜興紫砂壺藝術領域十大師之一，中國工藝美術學會會員，中國古陶瓷研究會會員，中國工業設計協會會員，宜興紫砂文化藝術研究專委會副會長，曾任宜興紫砂工藝廠副廠長、總工藝師，現任宜興鴻成陶藝有限公司董事長。李昌鴻先生與其夫人、江蘇省工藝美術名人沈遽華女士皆為已故紫砂藝術泰斗顧景舟先生第一代人室弟子。伉儷二人洵承顧老文人派壺藝風貌，并博采各家之長，鑄成自家面貌。作品構思巧妙出新，造型端麗大氣，風格儒雅雋秀，馳譽海內外，深獲茶人及藏家喜愛及追捧。1984年，大師與沈遽華女士合作的“竹簡茶具”榮獲德國萊比錫國際博覽會金獎，成為首次榮獲國際大獎的中國當代紫砂作品。大師的“丙寅大吉”、“九龍組壺”、“四方特奎壺”、“青玉四方茶具”、“一衡茶具”、“高八方壺”、“斗方壺”等一批作品，先后二十多次榮獲國際、國內金、銀獎或一等獎。

大師早年與顧景舟、徐秀棠合編了《宜興紫砂珍賞》，與唐伯年、葉龍耕合編了《宜興紫砂茶具實用功能的研究》等多部鑒賞類或理論研究書籍。2002年編寫的《紫田耕陶》一書由上海人民出版社出版，書中記載了大師及夫人沈遽華女士的重要作品及藝術理論，對后人的學習具有重要的啟發借鑒價值。大師還先后發表了三十余篇有關紫砂藝術研究的論文，理論功底扎實，見解獨到，對推動宜興紫砂文化的研究和紫砂產業的發展都起到了積極作用。

大師為人謙厚，尊師重道，提攜后進，培育新人，在紫砂行業默默耕耘了五十春秋，其業績被海內外眾多媒體廣泛報道。鑒于大師在紫砂藝術領域作出的突出貢獻，他的名字和生平被載入1997年《英國劍橋名人錄》和《國際名人錄》。1989年被國家授予高級工藝美術師職稱，2000年被江蘇省人民政府授予“江蘇省工藝美術大師”稱號，后又被授予“中國陶瓷藝術大師”、“中國工藝美術大師”等榮譽稱號。

特別值得一提的是，李大師夫人沈遽華女士及公子、著名陶藝家李銘先生并夫人、高級工藝美術師徐萍女士都是杰出的陶藝大師，這是一個真正的紫砂藝術世家!

2007年，月照上人為了尋找合作設計、開發貼合月照禪茶品牌精髓，且具有脫俗品位的尚品紫砂茶具的伙伴，數度親赴江蘇宜興考察宜興紫砂壺的文化傳承和制造工藝，受到了李昌鴻大師偕夫人沈遽華女士及公子李銘先生、夫人徐萍女士闔家上下的熱忱歡迎和接待。雙方在探討禪畫與紫砂藝術話題過程中產生了強烈的藝術共鳴，上人與李府老少兩代“大師伉儷”結為藝術知己，并達成了當代極為罕見的禪畫與紫砂藝術領域的“強強聯合”。為了迎接即將到來的2008北京奧運年(農歷戊子新年)，五位大師特別合作命意，設計出了一整套以中華哲學傳統中的五行學說為靈感之源的新品方案，包括了象征五行之德的傳統“五靈”和蘊藏豐富佛教吉祥祈福意味的五種標識物這兩大系列，創意可謂“遷想妙得”，別出機杼，具有的深厚的中華傳統文化內涵與不同凡響的藝術功力和水準。作為五位大師向北京奧運獻禮的聯袂之作，“五德壺”的問世，自然引起了業界及鑒藏愛好人士的廣泛矚目與持久關注。盡管北京奧運會已經圓滿地落幕了，但是人們購藏“五德壺”的熱度至今也遠未消退。

08年初，由李昌鴻、沈遽華兩位大師設計，月照上人書繪，李銘先生和徐萍女士共同制作的月照禪茶――“煙霞鼎”問世。該系列由李昌鴻先生親為題名，得名自月照上人禪詩“不求聞達只煙霞”這一名句。“煙霞鼎”尚品紫砂系列以其卓異的文化品味，精絕的藝術匠心、高超的工藝水準以及形神兼備、表里相當的特點，準確地傳達出了月照禪融合佛法正理，飽含釋、儒、道三家精義，會通中西方哲理的形式及內容，面世不久，即獲得了眾多禪學知識、茶道友人、鑒藏方家及傳統文化愛好者的肯定和贊譽。

而今，由李、沈兩位大師特別為月照上人量身設計打造的“月照十景”壺也經過了幾度方案修改，現已開始前期試制。相信過不了多久，另一道令人耳目一新的紫砂文化景觀又將呈現在世人面前。

篇（7）

宜興青年陶藝家張益創作設計的《紫韻穆風》和《和通日月》兩款紫砂壺分別獲得紫砂壺外觀設計專利權。中國陶瓷藝術大師季益順和巴曉學先生也是《紫韻穆風》的共同著作權人。2012年4月，張益拿到新出版的《江蘇陶瓷》雜志，翻開一看，里面竟然有兩篇文章和自己發表過的文章類似，特別是文中提到的兩把紫砂壺從設計理念到壺的名稱造型都與他發表過的內容基本一致。雖然這兩把紫砂壺是自己與他人合作，發表文章也是聯合署名的，但這兩篇文章中均未提及他們的名字。他覺得這嚴重侵犯了自己的作品署名權。尤其是其中一把紫砂壺的介紹，因為之前他也曾撰文在《江蘇陶瓷》雜志上發表過，這更讓他更覺得氣憤。由于沒有兩位抄襲人的聯系方式，為保護自己的作品署名權，他決定用法律武器維護自己的合法權益。他把抄襲作品的王小妹、張培明及《江蘇陶瓷》的出版方告上了法庭。法院經審理后作出判決：判定王小妹、張培明的行為構成侵權，雜志出版方未盡到對稿件來源、期刊內容詳細審查的義務。判決出版方及王小妹、張培明共同于判決生效之日起30日內在《江蘇陶瓷》上發表致歉聲明，并共同賠償張先生經濟損失1.6萬元。

篇（8）

潮州，猶如鑲嵌在南海之濱的一顆珍珠，數千年來一直散發著迷人的光彩，陶瓷藝術的繁盛無疑是使這枚珍珠更加璀璨奪目的重要因素。潮州不僅是粵東地區政治、經濟，文化中心，也是中國陶瓷文化的發源地之。早在新石器時期，潮州的先民就開始燒制罐，缽等陶器，唐代開始了真正意義上的瓷器生產，宋代則進入陶瓷藝術的鼎盛時期。時至當代，它又憑借陶瓷產業的突飛猛進而被譽為“中國瓷都”。

青年陶瓷藝術家陳震就生長于這片陶瓷文化的沃土之上，不僅如此，他的父親陳鐘鳴就是一位著名的陶瓷藝術家和中國工藝美術大師。陳震幼年深受熏陶，并展現了他不凡的藝術天賦。小學時他雕塑的作品《母愛》曾獲潮州市美展“小學組”一等獎。12歲時，他在父親的工作室里捏塑了兩件質樸天真的作品張角的人和《頭像》，深得父親的贊賞。后來，父親在這兩件作品的基礎上進行了再創作，作品競入選《世界雕塑全集》，留下了一段父子合作的佳話。

自明代末年起，潮州陶瓷自東郊移至西郊，楓溪成為新興的陶瓷生產基地，清代尤為興盛。清同治三年(1864年)。楓溪出現了瓷塑藝術，多為玩具。自此，瓷塑藝術成為潮州陶瓷的代表性品類，并在中國陶瓷藝術史上占據了重要的一頁?，F任廣東省楓溪陶瓷工業研究所高級工藝美術師的陳震無疑受到了傳統瓷塑藝術深刻的影響。但是，與傳統瓷塑藝人明顯不同的是，他是一位受過現代高等院校教育的青年藝術家，他的文化修養和藝術視野遠比前人要深厚和寬廣得多。如果說父親幫助他將藝術的根須深植于傳統和民間的土壤，那么，廣東省陶瓷學校，廣州嶺南美術專修學院和景德鎮陶瓷學院等院校的學習經歷則使得他盡情地吸收學院藝術的營養。傳統瓷塑是民間和傳統的，學院陶瓷是精英和現代的，陳震悠游于兩者之間，既能兼采二者之長，比如潮州傳統瓷塑的古拙，質樸和充滿民間情趣，學院現代陶藝的開放、超越和極具想象力；又能力避二者之短，比如傳統瓷塑的過于通俗和泥古不化，現代陶藝的故弄玄虛和盲目崇洋。 陳震擅長人物陶瓷雕塑藝術，他的藝術來源于潮州傳統的瓷塑藝術，但決不是簡單地復制傳統瓷塑；他的藝術得益于父親的親授，但決不是機械地模仿父親；他的藝術取法于學院藝術，但決不是僵硬地套用學院的創作法則。復制，模仿和生搬硬套是匠人所為，從來為真正的藝術家所不恥，膽敢獨造才是藝術家的命脈所在。陳震面對傳統陶瓷文化令人仰止的高山并不膽怯，被籠罩在父親炫目的藝術光環之下并不氣餒。他要登上高山，他要沖破光環，他要以自己杰出的藝術創作再上層樓，再立標桿。10余年來，他創作了許多令_人過目不忘的作品，并連續入選國家級等大型陶瓷藝術展覽，并獲得各種獎項，幾乎成為陶瓷界的“獲獎專業戶”。他的作品還分別被中國美術館，中國國家博物館釣魚臺國賓館，廣東民間工藝博物館等機構收藏。代表作有《中國娃》系列、《母與子》系列，《mm》等表現現實題材的作品，還有《新仕女》系列、《醉八仙》、《奕》等表現古裝人物的作品。題材無論古今陳震所塑造的藝術形象均是那么的生動傳神，趣味盎然。他以漫畫的手法塑造的可愛的“中國娃”，觀之仿佛能夠聽見這群天真爛漫的孩子的嬉鬧之聲。娃娃的造型突破了傳統“福娃”的程式，充滿濃郁的生活氣息和現代感。《母與子》系列生動再現了潮汕地區質樸憨厚的母親和頑皮可愛的孩子，他們的幸福和甜美打動著每一個觀眾。2009年的新作《mm》，塑造了網絡時代的時尚女子形象，拉長的人物造型既具有莫迪里阿尼式的美感，又精妙地傳達了當代女子慵懶無謂之感。在表現傳統題材方面，陳震更是匠心獨造，他借鑒了潮州大吳泥塑的表現手法，創作了《新仕女》系列作品。大吳泥塑在表現仕女方面有著特定的程式，尤其是面部刻畫和手的捏塑，細膩而嫵媚。陳震大膽突破既有的程式，人物造型夸張，手法寫意，恰到好處地表現了古典仕女的雍容和嬌媚。在《醉八仙》中，他以夸張的手法刻畫神態各異的八仙，翻卷起伏的衣飾更加襯托人物的醉態。粗獷的表現手法迥異于《新仕女》系列的精微與細膩。

陳震是一位才情勃發的藝術家，他自稱自己的作品是“噴”出來的。與其他藝術家苦心經營，反復推敲的創作方式相反，他創作時完全進入了解衣磅礴的境界。陳震又是一位激情澎湃的藝術家，他認為，“藝術創作需要一顆激動的心，才會動人。”的確，他的作品之所以具有強烈的藝術感染力，正是因為它們均是出自于一顆敏慧而激動的心靈。這位善于思考的藝術家，在創作之余，還撰寫并發表了數篇學術論文，如《淺談陶瓷藝術的“意象變化”與“表現形式”》《淺談藝術作品的生命力》等。這些論文體現了他廣博的文化修養以及對于陶瓷藝術的理性思索。

與歷史上曾經的輝煌相比，今天的中國陶瓷藝術之光黯淡了許多，盡管仍是陶瓷生產大國，但其“大”僅僅表現在數量上的“大”，并不是陶瓷強國。如何重塑中國陶瓷藝術新的輝煌，是陳震等青年一代陶瓷藝術家們所面臨的共同問題。相信他既不會圃于傳統瓷塑的程式，也不會被現代陶藝的法則所束縛，他既會在兩者之間，又會超越于二者之上，創造具有獨特風格和氣度的陶瓷藝術作品。如果能夠多一些像他這樣才情，修養功力兼備的藝術家，中國的陶瓷藝術一定會再度輝耀世界，并令世人重新讀解“China”一詞的深刻內涵。

篇（9）

從1994年開始，李曉涓在原來的汝州市工藝美術汝瓷廠學習汝瓷燒制技藝，并向國內外著名汝瓷鑒賞家袁海清學習古陶瓷鑒定。

2006年3月，李曉涓出任玉松汝瓷有限公司總經理后，便開始了她對汝瓷行業新篇章譜寫。她帶領公司創造和申領發明實用新型及外觀設計專利100余種，“玉松汝瓷”被評為河南省著名商標，作品除了多次榮獲國際大獎、全國金獎、一等獎等多項榮譽外，還被中華民族藝術珍品博物館、臺北市國立鶯歌博物館、英國珍寶博物館 、澳華博物館、哈佛大學、耶魯大學、韓國金海市政府、俄羅斯駐華大使館等收藏。

2006年至今，李曉涓及其所帶領的玉松汝瓷有限公司創作的作品，每年都會收獲多項殊榮，時至今日，李曉涓和她所領導額玉松汝瓷有限公司作品，獲得榮譽達66項之多。

特別值得一提的是，2012年1月20日，一封來自中國外交部亞洲司寄給河南汝州市玉涓（2011年7月，李曉涓創立的玉涓汝窯有限公司）汝窯的一封感謝信，信件的內容如下：

河南省汝州市玉涓汝窯：

值此新春佳節來臨之際，謹向貴單位致以誠摯的問候和良好的祝愿。

今年是40周年，雙方將共同舉辦“中日國民交流友好年”活動”。承蒙貴單位向我司提供的多件高水平的“疏影缽”汝瓷藝術品。該作品造型典雅，工藝精湛，廣受各界人士好評，已被我司選為40周年外交活動國禮。謹向貴單位對外交工作的支持，表示衷心感謝，希望今后繼續關心外交事業，支持我司的工作。

祝貴單位事業蒸蒸日上，取得更大的發展。 外交部亞洲司

出生汝瓷世家 師從汝瓷“泰斗”

李曉涓今天的成就，是與她最初的工作經歷分不開的。

1989年，李曉涓畢業后被分配到汝州市工藝美術汝瓷二廠工作，第一次接觸到汝瓷。1994年，李曉涓成為了汝瓷專家孟玉松的兒媳。

隨后，李曉涓在婆婆創建的汝州市玉松古瓷廠系統地學習了汝瓷的傳統工藝流程，并掌握了泥料加工、釉料配制、模具制作等基礎知識。

李曉涓的婆婆孟玉松，是中國陶瓷藝術大師、國家級非物質文化遺產（汝瓷燒制技藝）代表性傳承人、國務院頒發的政府特殊津貼的終生享受者。孟玉松從藝40多年，培養出多名杰出的汝瓷藝術人才，她把精力都奉獻在汝瓷研究之上，是社會公認的汝瓷泰斗。

經過多年潛心地學習與磨練，李曉涓逐步熟悉了汝瓷釉用原料、坯用原料、模具制作、燒制等整個汝瓷的現代原料加工工藝流程。2006年，她將玉松古瓷廠改擴建為汝州市玉松汝瓷有限公司并擔任總經理，公司被評為行業領軍企業，并榮獲了河南省著名商標及名優產品稱號。

工作嚴謹認真 有不服輸精神

環境是改變人的外因，一個人的成功，最終還是由內因決定的。如果僅僅有汝瓷世家的生活環境，沒有李曉涓本人的努力和學習，她也不會有今天的成就。

“2006年，是拼命的一年，為了證明自己，同時也為了我愛的汝瓷，經常是我一個人干好幾個人的活，從產品的研發、包裝、銷售等等，事事參與，半夜回家是常事，短短一年時間，頭發白了一大片……”

李曉涓的壓力不僅有來自家庭的，還有來自工作上的壓力。接受家族企業之后，是她最難熬的一段日子。一方面是婆婆因病在鄭州住院，另一方面是新老公司交接，百廢待興，資金短缺。無奈之中，李曉涓和丈夫商議，決定貸款40萬元作為周轉資金。

在丈夫的鼎力支持下，李曉涓在工作上克服了一個又一個的困難。在接受家族產業的當年，李曉涓的汝瓷事業就呈現出空前的繁榮――2006年1月份，玉松瓷業就獲得了行業領軍企業稱號。

面對，榮譽，李曉涓沒有太多的意外和驚喜，她告訴記者：“只要你努力了，會有人看到的。”而她成功背后的汗水和艱辛，只被她輕輕一語帶過。

有汗水，有收獲，自然也有笑容，只要談起汝瓷，李曉涓總是面帶微笑……

“這個汝瓷女人，用自己溫柔的雙手創造性地生產著一個個具有無限藝術生命的產品，這些特殊的生命，更承載著這個汝瓷女人的生命之重……”有媒體如是評價李曉涓。

追求唯美精神 獨創汝瓷新品

一次偶然的機會，一位老師對李曉涓說：“你婆婆把汝瓷制作工藝恢復成功了，你作為她的傳承人，應該好好考慮如何來發展和創新！”師傅的點撥讓她茅塞頓開。于是，賦予汝瓷更具時代氣息和張揚個性的想法，在李曉涓的腦海中悄然萌發了。

“汝瓷發色自然而水潤如玉，造型簡潔而不多紋飾，深合儒家審美之道。汝瓷事業要有發展，就必須在繼承傳統陳列瓷的同時，創作出有自己代表性的、有個性的作品才行?！?/p>

為了實現自己的創新想法，2011年7月，李曉涓以婆婆名字里的“玉”字與自己名字里的“涓”字組合（取意“璞玉自然出，萬涓寶地涌”），創建了汝州市玉涓汝窯有限公司。“李曉涓在傳承古代釉色、吸取清涼寺粉青釉、汝州張公巷翠綠釉釉色的同時，在汝瓷的造型和工藝上進行了大膽創新”。

付出總有回報。2011年11月，李曉涓創作的《捧盒》榮獲了第十二屆中國工藝美術大師展?百花杯銀獎;2012年1月，她的作品《疏影缽》，被中國外交部定為外交活動國禮。李曉涓巧具匠心創作的汝瓷新品《福壽吉祥》，將“大象”與“蟠桃”巧妙地結合在一起。作品以小寓大，使天、地、人渾然一體，道法自然，賦予汝瓷以生命、以文化、以靈魂。2012年4月，該作品被中華人民共和國外交部遴選為外事高端禮品，贈送給泰國總理英拉，并被泰王國總理府永久收藏。

在藝術前行道路上永遠是沒有止境的。剛開始，李曉涓一直在研制汝瓷茶具，但一直沒有解決茶壺蓋密封不嚴與壺口出現勾水的問題。2011年10月，李曉涓專程去有瓷都之稱的江西景德鎮求教取經。當她向當地店老板求教時，店老板得知她來自汝瓷故鄉，不屑地說：“汝瓷作為宋代五大名瓷之首，連細節部分都做不好，怎么能顯示出汝瓷的尊貴呢？”這句話深深的刺激了好強的李曉涓。她花3000元買了一把茶壺帶回了家。

回來后，李曉涓天天都在琢磨壺。一周之后，她親手將這件購買的景德鎮茶壺敲碎，要親眼看看壺的工藝。于是，李曉涓開始了試制。

功夫不負有心人。經過近5個月的反復試驗，在做壞1000多把茶壺之后，李曉涓終于解開了茶壺制作的奧秘，疲憊的臉上露出了久違的笑容。李曉涓制作的茶壺，壺蓋密封嚴密，旋轉起來聲音細膩，壺口出水通暢。

今年4月，“中國青?玉涓”系列茶具一經面世就受到了業內人士和消費者的青睞，慕名前來收藏、購買的顧客絡繹不絕，許多客商前來商談茶具的事宜。李曉涓對記者說，她每年只生產4個品種的茶具，往后也是每年4套，套套不重樣，就是要讓她制作的茶具不僅實用，而且具有收藏價值。眼下經銷的4中茶具，制作精美，雖然價格不菲，仍然供不應求。

功成名就的李曉涓仍不滿足。她說，明年她打算建一個“中國青―汝瓷藝術館”，在展現現代汝瓷風采的同時，把宋代的汝瓷標本與現代汝瓷藝術品展現給廣大群眾，讓更多的人了解汝瓷發展的歷史，把汝瓷藝術進一步發揚光大。

李曉涓個人榮譽概覽

2006年至2011年間，申領發明、實用新型及外觀設計專利20余項。

2007年11月，作品《汝瓷虎枕》榮獲第八屆中國工藝美術精品展“百花杯”銀獎。同年12月，被評為河南省陶瓷藝術大師。

2008年8月，在中國工藝美術學會和香港國際陶瓷藝術家協會聯合舉辦的“抗震救災重建汶川名瓷名畫慈善拍賣會暨香港首屆紫荊花杯國際文化藝術博覽會”上榮獲“銀獎”并獲“重建汶川愛心大師”榮譽稱號。且作品《虎枕》被英國珍寶博物館收藏。

2009年11月，作品《桃洗》榮獲2009“河南之星”陶瓷設計類金獎。且作品汝瓷保健枕獲實用新型專利，18種作品獲得外觀設計專利。

2010年2月，作品《太白尊》《虎枕》獲外觀設計專利。同年11月，作品《弦紋瓶》榮獲2010“河南之星”陶瓷藝術設計類銀獎。作品 《汝窯碗、蓮花碗、三足洗》入選上海世博會――中華藝術?國家大師藝術珍品薈展。12月，作品《弦紋瓶》在第九屆全國陶瓷藝術設計創新評比中榮獲銅獎。

2011年4月，被評為河南省工藝美術大師;同年7月，創辦汝州市玉涓汝窯有限公司;作品《吉祥尊》獲得外觀設計專利。同年9月，當選河南省科技文化遺產研究與保護協會理事;10月，作品《捧盒》榮獲第十二屆中國工藝美術大師展?百花杯銀獎;11月，當選汝州市工商業聯合會常務委員;12月，當選汝州市陶瓷協會副會長。

篇（10）

作為事業的開創者，看著獨山玉雕刻藝術在一天天地成長、壯大，他為之興奮；作為工藝美術大師，他思考著獨山玉雕刻藝術該如何走下去，明天才會更有生機；作為玉雕之鄉領軍的帶頭人，他探究著在文化與經濟相互影響的時代，如何才能使玉雕藝術盡顯風采，綻放得更加絢爛?他時常在沉思，在激烈的市場競爭面前，早已習慣了警醒自己：“玉神”現在在做什么，“玉神”將要去做什么……

二十載辛苦不尋常――劉曉強的藝術創作與成就

從18歲開始接觸玉石雕刻，到今天的榮譽等身，近20年了。20年來，他以刻苦好學、精益求精聞名業界，并完成了由玉雕手藝向玉雕藝術、玉雕文化的飛越發展；他的玉雕技術與人生閱歷雙雙獲得長足的提升；他把自己的認知與思維從玉雕手藝層面提升到文化藝術的高度。1998年，他設計制作的獨山玉《果實累累》被河南省工藝美術行業協會玉雕專業委員會評為優秀產品，并被譽為“玉鄉三星”之一；2003年，他參與設計的獨山玉《楓橋夜泊》《山行》分別在中國玉石雕刻“天工獎”評比中獲金獎和銅獎；2006年，他設計的獨山玉《暢游》在揚州“百花玉緣杯”中國玉石雕精品獎評比中獲銀獎；2007年，他指導設計的《和諧家園》《清風古韻》《太行春早》，在第六屆中國玉石雕刻“天工獎”上分別獲金獎、優秀作品獎；2009年，他參與設計的獨山玉作品《把酒話桑麻》在第五屆河南省“陸子岡杯”玉雕精品評選活動中獲金獎……

他是一位很有思想的大師。他常藉著自己深厚的文化底蘊在傳統基礎上進行革新。南宋陳普在《捫虱新話》中說：“始當求所以入，終當求所以出”。曉強深深懂得這種“出入法”。他把“文化元素”當作追求藝術創新、文化創新的不盡源泉，當作他生命文化的一種訴求而躬行不輟。然而，“學者自當獨樹其幟”，藝術家如果只是追隨別人，就只能重復前人。只有在前人的基礎上有新的見解、新的創造、推陳出新、自樹其幟，這才是真正的“家”，而不是“匠”。對他而言，創新才是藝術發展的不竭動力。

曉強還是一位智者。他認為：心態決定一切，眼光改變世界?！拔覀儫o法改變環境，但我們可以改變自己”。琢玉是技術，更是藝術，不僅僅是技術的增長，更是人生的完善過程，內心的修煉過程。把修心作為從藝者永恒的追求，心態端正，心境寧靜，將思想融入作品，讓藝術從中生發，這樣才會使琢玉更具意義，更有價值。因而他覺得，從容琢玉才是真境界，唯這樣成就不求而自有、名利不爭而自至。他的作品，既有中國傳統工藝的精髓，又借鑒西方藝術的氣韻和時尚，欣賞著這樣的作品，能讓人體味中國玉文化的魅力，感受河南玉雕獨特的品味。

一路歡歌寫輝煌――劉曉強的青春團隊和企業文化

玉神公司是鎮平縣玉雕產業的龍頭企業，成立于2000年。當時二十七歲的劉曉強擔任常務副總，主持技術創新研發工作。此時，鎮平縣作為中國玉雕之鄉，迫切需要一個能夠樹立鎮平玉雕新形象、引領行業發展的品牌企業，來迎接市場挑戰、展示玉鄉新姿，肩負著這樣神圣的使命和責任，玉神人開始了艱苦的創業。2004年，曉強任鎮平縣玉神工藝品有限公司總經理兼總設計師，他果斷提出“走精品之路，創品牌效益”的發展思路，率先在國家工商總局注冊了商標，組成了以省內外玉雕大師和本縣玉雕新秀為骨干的玉雕研究所。他把展銷大廳設在有二百多商戶競爭激烈的玉雕大世界，并在所有商戶中第一個推出明碼標價的誠信銷售，繼而又擴建了玉神精品屋，用博物館式的理念來經營玉雕……這一系列的創新手法，改變了玉雕生產傳統經營模式，實現了前所未有的跨越。

作為玉神公司總經理、總設計師，他非常注重玉雕設計創作人才的培養，加強團隊建設，著力打造了一支陣容強大、擁有共同文化理想和創新精神的青春團隊。他的麾下聚集的是一支富有青春朝氣的設計創作隊伍。玉神團隊的平均午齡是28歲，這個青春團隊給玉神公司注入了無限的活力，形成一道無比亮麗的風景線，成為當代獨山玉雕文化藝術事業的主力軍。他大膽使用新人(挑大梁的新秀年齡在25―30歲)的舉措，激活了玉雕藝術傳統的人才機制。在這支活力四射的青春團隊中，劉曉強以其人格魅力成為凝聚人心的磁石，緊緊地把這些歡騰的生命聚攏在一起，使他們成為搏擊風雨、壯志凌云的雄鷹。他們用實際行動和精神意志恪守文化的信念，并使之成為根深蒂固和理所當然的，這就是文化的力量、信念的力量和青春的力量。

在南陽這方楚漢文化思想積淀深厚的熱土上，獨山玉雕藝術有著近7000年的發展歷史。對于怎樣挖掘深厚的地域文化，把玉雕藝術之根深深扎在文化的沃土之中，劉曉強認為：從事玉雕文化藝術事業應先從研究文化、傳播文化人手，然后再談商業運作。因而，玉神公司提出的“品質、品位、品牌”三位一體，是建立在文化的支撐基點之上的。只有不斷提升玉神人的文化品質和品味，才能創作出具有一定品質和品位的玉雕作品，在此基礎之上，建立起來的品牌才具有強大的生命力。這就是劉曉強的“文化元素”理念，這也正是長期以來劉曉強所秉持的玉雕藝術必須貫注“文化元素”的真切表達!

一波才動萬波隨――劉曉強的品牌戰略和社會責任

劉曉強和他的玉神公司打造“玉神”品牌，其品牌創意核心在于通過中國文化精神、個性和風格，實現中國文化元素所特有的魅力。他常說：我們可以拷貝一個“瀆山大玉海”，但是我們無法拷貝一個紅山玉文化、一個齊家玉文化和唐宋明清輝煌的玉文化。我們有自己的傳統文化、地域文化，有自己習慣的符號與方式，這些既有利于我們立足傳統向前不斷發展，也會使我們在當代玉雕藝術世界留下屬于我們自己的濃墨重彩。

劉曉強就是有一份屬于自己的自信，吸納傳統文化精華而超越傳統，用文化元素精心打造自己的“玉神”品牌，從不拿別人的標準作判斷。這也就是他和他的玉神公司能夠獨立潮頭，能夠引領當代獨山玉雕文化藝術潮流之所在!

一個優秀的企業首先要具有良好的社會責任感。一個勇于承擔社會責任的企業，才會受到社會的青睞，才能得到長足的發展。而一個有責任的企業家，絕不僅僅只是關心自己的企業，更重要的是關注整個行業的發展及與社會的融合。曉強在經營公司的過程中提出“企業成名、個人成才”的口號，公司以玉神科研所為依托，吸納鎮平縣內50余名青年玉雕新星，確立科研課題，定期開展活動，以弘揚玉文化為主體，研制玉雕精品為載體，培養玉雕人才為目的，先后培養出王東光、喻朝光、李海奇、張克釗、劉曉波、王志亞等一批玉雕明星。2004年，曉強在鎮平縣玉雕產業管理局和縣寶玉石協會的鼎力支持下，編輯出版了《玉鄉之星》一書，對宣傳和提升鎮平玉雕知名度增添了亮麗的一筆。

篇（11）

吳鳴1957年生,家在宜興丁蜀鎮。在那個"讀書無用"的年代里,他憑著自己的好學精神,一直讀到高中畢業。當初吳鳴并沒想到一輩子與紫砂泥打交道,當他被安排到宜興紫砂工藝廠上班時,曾經十分猶豫。要知道,當時紫砂行業正處在低谷,一些入了紫砂之門的人又退出來另尋出路。然而,站在這人生事業的第一個十字路口,他還是很堅定地邁進了紫砂之門。宜興紫砂,名揚中外,代代相傳,作為這片土地上的后來者,理應傳承紫砂藝術,將它發揚光大。

進廠學徒,他擔任了徒工班班長,沒過多久便被廠里送到陶校美術專業學習。1978年,國家恢復高考制度,有人勸他考大學。他卻平靜地說:"我的手已沾上紫砂泥,我不想把它洗掉了。"已略窺紫砂門徑的他,知道紫砂藝術深不可測,多少年來其藝術魅力已經讓吳鳴深深折服,愿一輩子在紫砂藝術之路上跋涉。他認為,做一把壺很簡單,學習幾個月就能將一把壺做出來,但要做好一把壺卻不簡單,需要學養,這學養就包含著書法、繪畫、文學等。

1983年,吳鳴以優異的成績考入無錫市輕工業職工大學,對美術裝潢專業進行系統的研修。1986年以優異成績畢業后,回廠從事陶藝創作,進行深入藝術探索,進入了創作的黃金豐收時期。吳鳴經過10多年的磨練,成為一名能設計、能制作、能陶刻、能書畫的全能大家,他的陶藝作品逐漸形成了鮮明而又獨特的風格。

另類新紫砂

吳鳴的紫砂作品,往往有一個很傳統很懷舊的名稱,然而再看作品本身,卻現代感十足,簡約流暢的線條、模糊的壺把、壺嘴,古樸的顏色 例如他的作品《莊子•子非魚》壺,通體鏨刻的波浪紋樣中,拱出略帶魚吻意味的壺嘴,從中或許能捕捉到一點"魚"味,而整體卻徜徉流動著遠古與時尚渾然一體之氣,給傳統哲學經典命題作出了一個現代文化圖騰。吳鳴定位于純藝術的"新紫砂",對欣賞者的想象聯想是一個解放,使"玩"壺成為主動參與審美的過程,從中享受積極感受的精神愉悅。

吳鳴作品和睦一家壺

吳鳴畫作《莊子•子非魚》

《月圓月缺日相長》壺,造型極其簡明,半球體上一個月牙缺口,形成與欣賞者互動的審美的磁場,月圓月缺,日子無窮無盡,人壺之間的對話也綿綿無窮盡。吳鳴的"新紫砂"不是自我封閉的"象牙塔",時尚和生活是其鮮活的主題。

《奧運2008•體操》是系列組壺,吳鳴意念飛揚,借題吐胸中塊壘,幽默了一把,矯健的運動員被塑造成圓鼓鼓的球體,實屬匪夷所思。他自己對現代陶藝的理解說得清楚:"這個實體本身似乎已不重要,重要的是通過形、色、空間處理后,這個實體所傳達出來的是作者創作的心理審美過程 所思、所想、所喜、所怒、所哀、所樂。"

"功夫在詩外",此話雖是老生常談,身體力行卻不易。吳鳴喜歡瀏覽詩詞文論、習練書法繪畫,偏愛民俗雜藝、關注藝術潮流起落,往往撞擊出靈感的火花,摩擦出思維的霞彩,"好風憑借力",孕育出"有意味的形式"?！对浦凶印?、《尋求生命》等作品質樸渾厚的體量、空靈透達的孔洞,傳遞著遠古石器、河姆渡陶器、良渚玉器的信息,《包容天地》、《生命狀態•進》等作品,幾何塊面的組成和諧包容、映襯變幻,既得力于現代塊面結構的美學原理,也透露著"天人合一"、"自強不息"的民族品格。也許是妙手偶得,卻必然是厚積薄發。吳鳴在開放的藝術視野、多元的文化氛圍中,不膚淺、不浮躁、不浮夸,在旺盛創作中,追求"大味必淡,大道歸真"的真諦,使紫砂陶藝擴張了生命活力,與時俱進,生生不息。

吳鳴,字怡陶,居怡陶園。研究員級高級工藝美術師、中國陶瓷協會理事、中國美術家協會會員、中國工藝美術學會會員、中國工業設計協會會員、中國古陶瓷研究會會員;江蘇省陶瓷藝術委員會主任、《江蘇陶藝》主編、高級職稱評委、江蘇省工藝美術大師、"六大人才高峰"培養對象;無錫城市職業技術學院客座教授、無錫工藝職業技術學院兼職教授;宜興市政協常委、文聯副主席、美協副主席、紫砂陶藝專委會主任、紫砂學科帶頭人。第八屆全國陶瓷評比評委。

發表作品百多件,論文數十篇。二十多次獲省、國家級專業獎,連續三次入選日本美濃國際陶展,并獲評委特別獎。多次應邀出國辦展、講學、出版個人專集。作品被中國美術館、國家博物館、文化部、紫光閣、夏威夷大學、夏威夷文化基金會等機構收藏。詩文書畫兼長,最早全方位進行現代紫砂創作研究。其創作融合傳統、演繹現代、關注未來,自成風格、流派,對現代紫砂創作有積極影響。

作品《盼》、《竹氏五兄弟》中幾何圖形的綿延再綿延,生成再生成的延續,必然對觀者視覺造成連續的刺激,因而產生了難以忘懷之印象,聚合成一股"力"的集合。強調了一個系列不同作品的統一之中的個性和個性單體之間的聯系。由于意義之間的交織、溶結,成為一個整體,在暗示著希冀或親情等諸如此類的感覺。這些作品是一組組有意味的意義群,也可稱為有主題的群雕。

還有一款值得一述的作品--《清凈見如來》。如來佛的形象如何能從壺中去找呢?這幾乎近于荒誕,但是藝術往往是荒誕的結果。

《獨此一族》壺,塑造的不是一般意義的鳥,它抽象了鳥類的某種精神,形體、肌理、色澤都對自然之真進行了背叛,洋溢著情趣、機趣、天趣?！缎∥荽呵铩穳厥菍γ┎菸莸?大寫真",壺體為茅屋狀,殘破而不失暖意,"破缸爿"壓住隨風欲舞的"亂茅草",屋蓋下伸出的毛竹權充壺嘴和壺把,于中體會"茅屋為秋風所破"的蒼涼與"小橋流水人家"的溫馨,幾多況味,意境妙絕!《竹君子》壺則取竹子"剛而直,虛而節"的"君子"風度,組合變形似乎隨意,形態極新卻折射著嚴謹精到的傳統法度。

吳鳴作品

吳鳴作品大千世界壺

吳鳴作品陽羨溪山系列之一燒成溫度1180oC

吳鳴作品陽羨溪山系列之二燒成溫度1180oC

吳鳴作品期待和壺組

吳鳴作品

吳鳴坦言搞"新紫砂"承受了多方面的巨大壓力,近年來陸續有"新紫砂"嘗試者,或飽受非議,或孤芳自賞,或淺嘗輒止,或鎩羽而歸,很少能贏得社會的認同和市場的接納,而吳鳴"不鳴則已,一鳴驚人",不斷贏得共鳴,擴大著"新紫砂"的創作平臺,那么他是怎樣得到學術界、收藏界認可的呢?

吳鳴說"新紫砂"不僅沒有割斷傳承的"臍帶",而且強化了傳統血脈的搏動。吳鳴對紫砂"五色土"有著自己獨到的理解,從作品自身的要求對紫砂泥的選配、鍛煉、調制進行處理,固有內質、天然肌理都美輪美奐,與其它"現代陶藝"相比呈現出明顯的優勢。

吳鳴對紫砂傳統技藝的精華有精深的研究,盡力掌握特征和內涵,對傳統的"基因"提煉優化,運用自如,"新紫砂"意念和形式煥然一新,而塑、捏、刻、畫等制作技藝上直追傳統紫砂名家手段,筆筆精到、處處道地,幾乎無可挑剔,與其它"現代陶藝"相比顯示出深厚的"傳統"個性。他摒棄外來文化強行嫁接的生硬剝離,把藝術之根深深扎進紫砂的"本土文化"之中,吸取紫砂人文精神的滋養,在紫砂的古老的樹干之上,抽出茁壯新技、盛開燦爛新花。

有一位從事紫砂藝術評論的學者曾經說過:在現代社會的從藝中有兩種人,一種是附著型,像藤蔓一樣,附著大樹攀緣而上,以此達到自己的"高度";一種是自立型,在不斷充實和豐富自己的過程中,用辛勤與智慧向高處攀登。吳鳴自然是屬于后者。