藝術哲學與審美大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術哲學與審美范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

作者簡介：劉聰，女，哲學博士，沈陽師范大學哲學與政治學院教師，從事西方美學研究。

基金項目：國家社會科學基金青年項目“馬克思與西方浪漫主義關系研究”，項目編號：14CZX055;教育部人文社會科學研究青年基金項目“馬克思哲學的浪漫精神及其當代價值”，項目編號：13YJC720023;2013年遼寧省社會科學規劃基金項目，項目編號：L13DZX019

中圖分類號：B516.3 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2015）04-0045-06

植根于美學的藝術在當今社會中越來越多地與文化相關聯，與此相伴而生的是，審美的研究范式呈現出了從藝術哲學向文化哲學的轉變。擺脫了西方傳統認知模式束縛的“美的藝術”已逐漸由一種審美的中介成長為一種藝術的和解力量。因此，對藝術與審美的譜系以及人性“提升”的進程予以勾勒，對文化的審美層次與精神的超越境界予以闡釋，在視域轉換后的哲學反思中就具有了重要的意義。

一、從對“真理”的模仿到對道德-善的象征：藝術之功能的提升

藝術之功能的提升與真理觀的轉變是有內在關聯的。弗蘭克（Manfred Frank）在研究德國早期浪漫主義美學的開篇即探討了這種真理性依據由自然向道德、由客觀存在向主觀設定的轉向。按其觀點來看，從古希臘到18世紀，藝術最初被排除在哲學對真理的探索外，正如詩人在柏拉圖的理想國中遭受著被驅逐的命運。直至康德，審美與藝術才開始脫離“模仿”的窠臼而被賦予“象征”真理的新生。康德在浪漫主義者身上留下了印記，如果說審美能力在康德的批判哲學中還只是對道德-善的象征，那么到德國早期浪漫主義盛行之時，詩的藝術已開始被浪漫主義者作為啟示和發現真理的主要途徑了。在德國早期浪漫主義理論中，詩居于一個與哲學比肩的位置，作為完美、永恒的藝術體現，其與哲學是融匯的，并共同趨向于自由與無限。因此，不同于西方傳統形而上學所寄予理性的厚望，在浪漫主義者這里，哲學對真理的趨求是通過藝術對自由的渴望來完成的。

在西方思想的核心傳統中，真理性問題研究的重心發生過從本體向主體的傾移，即從一種針對“存在”之存在的追問，轉向了對“自由”之價值的探尋。傳統形而上學的真理觀所關注的是“事實”的問題，“真理”具有先在性，求索真理即是要求觀念與事實的絕對符合，任何一種對于真理的闡釋只能在“模仿”與“比喻”中達到對真實存在的“相似性”再現。這一傳統真理觀在康德的批判哲學中發生了轉變，康德“將關于人類理性活動的起源和實際發展的問題與關于人類理性活動的價值問題完全分開”，開始“從考慮理性本身出發而不從理解事物出發”去解決形而上學的傳統追問。[1]（P731）這位柯尼斯堡的哥白尼將人的認識能力進行了“自然領域”與“道德領域”的劃分，并對兩個領域有關真理性概念的依據進行了顛覆性的重置。康德認為，人的認識能力和欲求能力所意欲符合的永遠是由主觀行為先驗建構起來的世界影像，即某種“先天普遍原則”，所以真理性在認識領域表現為知識與知識對象的符合，在道德領域則轉變為意志對自由的趨向，并且“反思”與“創造”要遠遠超越“規定”與“推理”，實踐理性要高于理論理性。因此，實踐的“善”優于科學的“真”、“自由”高于“自然”成為了真理性問題的關鍵。這一觀念為藝術表現真理提供了新的象征內容。

在判斷力批判中，康德指出了審美與道德的關系，即“美是道德-善的象征”[2]（P200）。康德認為，首先，“對自然的美懷有一種直接的興趣任何時候都是一個善良靈魂的特征”[2]（P141），都是趨向于道德-善之思想境界的證明，因此，鑒賞作為一種可以對道德理念加以感性化評判與感受性傾慕的能力，應被視為促使“感性魅力”過渡到“道德興趣”的預備;其次，審美判斷與道德判斷具有同樣的標準范圍與普遍有效性，審美判斷的主觀原則表現為對每個人都普遍有效的認同，判斷力“自己為自己提供法則，正如同理性就欲求能力而言所做的那樣”是自律的，而非他律的。[2]（P201）最后，道德觀念唯有借助于美的經驗才得以感性地顯現，經驗美在知覺中獲得的合目的的、無利害的愉悅不僅喚起了人類對道德自由的意識，而且恰恰也是審美主體對道德自由的深切體驗。可以說，康德賦予了純粹審美前所未有的地位，但不可否認的是，“康德所說的審美判斷和審美價值的分析范圍主要是在完成他整個哲學體系的意義上存在的”[3]（P96），并不是作為某種可以獨立存在的力量為現實世界提供診斷。

美象征道德-善的觀點隨后迎來的是藝術哲學鼎盛卻短暫的輝煌，康德提及的審美教育、天才、創造力等在狂飆突進運動與德國早期浪漫主義思潮中幾乎被推崇到了極致，成為受席勒、謝林以及施萊格爾的沙龍所傾心的熱門話題。席勒對康德的改進在于其擴展了審美對道德價值的體現，在他看來，藝術經驗在政治領域與社會領域的美育本質即是對道德價值的實踐，因而，若想“在經驗中解決政治問題，就必須通過審美教育的途徑，因為正是通過美，人們才可以達到自由”[4]（P39）。

在康德、席勒、費希特哲學的共同影響下，謝林將藝術推到了其先驗唯心論體系中那個具有絕對客觀性的頂端，相對于以“理智直觀”為標志的哲學來說，以“美感直觀”為標志的藝術是作為“哲學的唯一真實而又永恒的工具和證書”而存在的，唯有它能使無意識事物與有意識事物的原始同一性問題得以客觀呈現。因此，對于哲學家來說，藝術是最崇高的，它不僅為哲學家打開了“至圣所”，它還“按照人的本來面貌引導全部的人……認識最崇高的事物”。[5]（P310、313）

可以說，謝林對浪漫主義的社會-政治綱領和美學綱領作了系統而概括的提前表述，正是沿此道路，德國早期浪漫派將藝術看作科學的詩，并提出了浪漫詩在藝術中的最高地位，它無限而自由地“翱翔”于理想與現實之間，“能夠替史詩充當一面映照周圍整個世界的境子，一幅時代的畫卷”。[6]（P71）詩人是完整人性的體現，其對世界的浪漫化最終體現為藝術家創造力在社會生活內的嫁接，進而復興德國的文化與政治。由此，從傳統觀念的抑制中得以提升的藝術，不再只是意味著由天才揮灑出的創造力，更加可以是一種詩化世界的力量。

二、從審美的中介到藝術的和解力量：審美在道德范圍內的延伸

從藝術游離于真理性問題之外，到美對道德-善能夠予以象征，再到美的藝術被作為一種和解力量植入現實，審美愈來愈擴展了其在道德領域內的延伸。正是康德最先為此提供了契機。人們往往對康德挖掘的“鴻溝”念茲在茲，然而，當他為人類諸種心靈能力劃定疆界的同時，其最終目的絕非刻意造就自然領域與道德領域、認識能力與欲求能力之間不可逾越的深淵。深嵌于其宏大的哲學計劃之中的審美判斷力所獨有的整合力，在認識與道德產生斷裂的最初時刻便被康德寄予了厚望。康德認為，相對于理論哲學與實踐哲學來說，審美判斷力的批判“是一切哲學的入門”[2]（P30）。“作為把哲學的這兩部分結合為一個整體的手段”[2]（P10），審美可以被視為一種中介，“使得從自然概念的領地向自由概念的領地的過渡成為可能”[2]（P32）。這一過渡就發生在由鑒賞引發的審美愉悅中，既在那無關利害關系的想象力的自由游戲中，亦在那藝術使共通感于經驗層面得以體現、傳達的道德啟示中。因此，在康德看來，首先，審美能力就其自身而言未必是道德的，但卻為道德觀念提供了感覺說明。其次，藝術雖“不能充當一種忠實于道德的善、甚至傾向于道德的善的思想境界的證據”[2]（P141），但卻在任何時候都表明了善良靈魂擁有道德情感時所應蘊含的素質。在此情境中，才能理解為何說康德最早開啟了審美與道德領域的聯結。

席勒對于美與藝術的探討建基于康德的各項原則，更將康德的道德領域延伸至政治與社會的范圍。席勒認為，一個達到成熟的民族必定會產生由“自然的國家”轉變為“道德的國家”的意圖，這個“政治領域的一切改善都應該來自性格的高尚化”。而使人性臻于完美，即打開這一“純潔的源泉”的工具就是美的藝術。[4]（P61）這是因為，人性具有物質與精神的雙重維度，美作為“活的形象”也“向人暗示出絕對形式性和絕對實在性的雙重法則”[4]（P90），當“人同美一起游戲”的時候，內在于人性中的感性沖動與形式沖動就會得到聯合，由此實在與形式、偶然性與必然性、受動與自由得到了統一，從而人性的概念得以完整，那“更具有人性的名字”才成為“最自由和崇高的存在”。[4]（P91）如此看來，在康德那里作為象征著道德-善的美在席勒這里意味著一種促成“道德的國家”產生的手段。如果通過美可以達到自由，那么通過審美教育就可以解決經驗世界中的政治問題。

在對藝術的力量予以確證的征途上，耶拿浪漫派是席勒最為忠實的信徒。面對法國大革命之后現代公民社會呈現出的自我主義與功利主義，這些年輕的浪漫主義者篤信，“德國人的民族之神不是赫爾曼和沃丹，而是藝術和科學”[6]（P120），只有藝術才能恢復人的信念，使人與自然重新統一起來。所以，只要認識到藝術的力量，并使其通過想象力創造出一個完整的世界，那么德國的宗教、科學和政治學就會迎來一場偉大的復興。德國早期浪漫主義者一度奉藝術和美為圭臬，這不僅僅體現在其詩化哲學的理論觀點之中，更加體現在其對于現實政治的改良夙愿之中。從諾瓦利斯對藝術家國王的歌頌[7]（P109、120），到弗?施萊格爾投身政治尋找應對歐洲衰落的良策，早期的浪漫主義者比啟蒙者更加提倡進步與自由，“唯美主義就是他們實現啟蒙運動的理想、解決它所面臨的顯著問題的手段”[8]（P331）。因此，浪漫主義者認為，一個理想的共和國，即黃金時代的實現必然要經歷有文化教養的個體對現實毫不妥協的批判，而公共教育的核心正是審美教育，理想的人性的內核正是藝術。

與此同時，稍領先于耶拿浪漫派，聚集于圖賓根的荷爾德林、謝林與黑格爾早在《德意志唯心主義最早的系統綱領》（以下簡稱《綱領》）中便提出了與德國早期浪漫派相似的理想，即對將藝術作為一種面向未來的和解力量抱有一線希望。在《綱領》中，理性被看作“是一種審美行為”。“三劍客”認為“真和善唯有在美中才會結為姊妹”，并提出“靈的哲學是一種審美哲學”，而哲學家也與詩人一樣應該具有感性的審美力。[9]（P17）然而，這一指認并未持續多久，黑格爾便失去了對審美烏托邦的信任，這項看起來更像是德國早期浪漫派的事業，讓黑格爾警覺地收回了腳步。不同于荷爾德林與謝林，青年黑格爾構思并啟用了主體性的征服力量。他更期望通過絕對理念及主體性原則自身，將哲學總匯為一種一體化的力量，從而克服分裂。

綜觀從康德伊始至黑格爾體系之前藝術在德國古典哲學中地位的移升軌跡，可以發現，由于康德審美判斷力的中介作用只是具有主觀性與抽象性，藝術的傳達功能只有在社交活動的情感交流中才能涉及現實，因此無論是審美鑒賞還是藝術教化，在康德哲學體系內均沒有實現在道德經驗上的真正立足。在康德看來，自由領域以理性能力為先在條件，審美經驗只能處于“啟示”與“預備”階段，它仍然沒有進入道德價值的世界。而席勒指責康德并未在審美判斷力的中介道路上走得足夠遠，將美的藝術引入政治與社會的范圍。《綱領》撰寫者期待一種敉平碎片化世界的力量。弗?施萊格爾更是責怪康德哲學的“半成品性質”，直接將藝術作為復興德國的主要手段。正是在席勒、耶拿浪漫派，甚至是撰寫《綱領》的作者這里，審美的藝術才開始逐漸被尊崇為一種面向現實的和解力量。

三、從藝術哲學到文化哲學：現代性困境下的藝術與現實

藝術愈是在道德領域內延伸，便愈是與政治和社會廣泛相聯。啟蒙運動之后，藝術投向這個拼圖式世界的眼光發生了由批判向包容的轉向，這也可透視出審美范式由藝術哲學向文化哲學的遽變。從康德的審美判斷力到浪漫派的詩化哲學，他們只是在藝術對現實的批判疏遠中站在了藝術哲學的陣營。而在現代西方形而上學的演進路徑中，文化哲學因其重大的地位性變化而日漸成為了統領性哲學。與建基于思辨哲學之上的藝術哲學相比，文化哲學反對思辨，更使審美與文化相互滲透勾連。這樣看來，藝術哲學尚且以藝術與現實的緊張對立為要旨，而只有從批判啟蒙辯證法開始，藝術與現實相容并立于文化哲學的地域才成為了一個可能。

在歐洲整個浪漫主義歷史時期，藝術被賦予成一種帶有批判性的、否定性的力量。可以說，自文藝復興運動伊始，哲學與藝術便產生了密切的關聯，到被譽為“批判的世紀”的啟蒙時代，這種關聯就更為突出地表現在思想領域。不論是席勒的審美教育，還是耶拿浪漫派的詩化理論，抑或是《綱領》撰寫者的藝術宗教，藝術的問題總是在被當作哲學的問題引向對精神與現實的追問，針對的始終是由啟蒙運動引發的現代性危機。席勒與浪漫派對18世紀晚期社會有著明確的指責。席勒認為，“現時代遠沒有為我們提供作為國家道德改善必要條件的那種人性形式，為我們展示出來的卻正是它的反面”[4]（P56）。甚至，弗?施萊格爾將散文化世界中的斷片的人反諷為“道德中的經濟學家”[6]（P97）。在席勒、謝林與浪漫派的眼中，“自然的國家”相對于“道德的國家”或者“現代公民社會”相對于“理想共和國”是片面的、分離的，是藝術與審美教育所要改變并超越的時代困境。席勒提出，“藝術必須擺脫現實，并以加倍的勇氣越出需要”，藝術“只能從精神的必然性而不能從物質的欲求領受指示”。[4]（P37）當他們遵循著審美信條將藝術對立于社會的同時，所確立下來的是某種以天才為代表的精英統治，而藝術哲學便成為這種精英標準的表征。他們更希望通過審美教育來達到這種高雅，“從意識形態上將自己與大眾，與市場分離開來”[10]（P5）。而在現代，法蘭克福學派對這種藝術的否定性力量有著更好的繼承。面對啟蒙運動造成的人類社會危機，阿多諾在進行文化產業批判的同時還期求培養一種可以使人類實現自身救贖的真理意志，這一真理性內容唯有在“自律性的藝術”中才有呈現。不同于與現實相妥協的大眾藝術，自律性藝術與現實社會并不相容，但“實際上，只有同這個世界不相容的東西才是真實的”[11]（P104），才是真理性的。所以，藝術的真理性只有通過否定性才成為可能。仍然以藝術哲學為前提的審美現代性理論主張藝術不僅擁有自律性，更應對現實社會持有批判立場。

然而，在由現代性轉向后現代的語境中，精英文化與大眾文化、高雅藝術與大眾藝術的界碑卻在日漸消失，藝術也正在失去它特有的批判性。后現代主義是晚期資本主義的文化邏輯，這些后現代主義者“在他們的創作過程中，早就把生活中無數卑微的細碎一一混進他們切身所處的文化經驗里，使那破碎的生活片段成為后現代文化的基本材料，成為后現代經驗不可分割的部分”[12]（P348）。作為現代性的“第五副面孔”，后現代主義敉平了藝術與現實的緊張對立，將藝術哲學與當代文化融為一體，因而“文化哲學”便作為新的哲學理論基點而更加普泛化地對藝術與審美予以支撐。正如阿列西?埃爾耶維奇所言，“在后現代時期，隨著藝術日益被納入保持中立的商業文化的范圍，它已失去了批判的潛質和揭示真理的功能”，“作為藝術哲學存在的現代美學最終讓位于作為文化哲學存在的后現代美學”了。[13]不同于藝術哲學對天才創造力與精英權威的捍衛，文化哲學強調的是對“各種文化范疇中的本體性的理解，是把文化作為個體生存和社會運行的基本方式”，對“人的生存和歷史的運行提出更為深刻的解釋”。[14]（P13）如此說來，人在生活世界中所體現出來的精神與活動本身便成為一種文化的存在，而藝術與現實的距離的消失意味的是藝術與文化更加富有成效的關聯。這種關聯愈加密切，藝術也就愈來愈受到商品生產的規范并在社會文化中產生角色的轉變;當愈來愈多的非藝術被納入了藝術與審美的領域，藝術那疏離大眾文化、批判社會現實、彌合分裂異化的功能也就愈加失去效力。這種非批判性的藝術與商業文化的聚合，在波普藝術、大地藝術等真實的藝術形式中有著最為典型的顯現。一方面，日常生活為藝術提供了經驗來源并呈現出審美化的趨向，藝術為跨文化的多樣流提供了溝通的媒介，這使藝術與現實達成了某種程度上的和解;另一方面，藝術作為一種文化符號是審美文化的集中體現，這一文化的審美層面，具有超實用功利的本質，其批判的是傳統的主體性、普遍性、同一性與理性權威對個體性、差異性、感性生命力的壓制，“最終把對傳統思想文化的批判歸結為人的審美生活――自由生活的徹底實現”[15]（P249）。

四、從道德意識到審美意識：人性的面向與回歸

從現代到后現代藝術史的變遷可以得知，藝術和解力的旨趣發生了某種程度上的傾移，一種對碎片化社會的外在批判開始轉向于一種對完整人性的內在追求。與通過道德意識復蘇政治領域的改善相比，由審美意識造就的理想人性對于自由王國的實現具有更為切近的意義。也就是說，審美的境界超越道德的境界更喻示著精神上的完滿。這一轉向不僅在文化哲學對人的精神的塑造中得到了集中體現，而且從西方傳統美學的演進邏輯中可以找到更為深遠的理論淵源。

綜觀有關藝術與自由的紛紜眾說，審美教育往往被視為人性趨向于道德的一種途徑，道德意識高于審美意識也是無可爭議的主題。這樣的先在關系早在柏拉圖的《蒂邁歐篇》中就有所論及，但其顯然不如柏拉圖在理想國中對詩人等藝術家的排斥廣為人知。柏拉圖曾提出，音樂是與道德直接相關的藝術形式，藝術可以用來協調人與世界的關系，所以審美有利于道德教育。在康德的審美判斷力批判中，這一觀點有了更為明確的說明。康德將人的心靈的全部能力劃分為認識能力與欲求能力，其相應地占有自然概念的領地和自由概念的領地，并分別遵循“技術上實踐的”原則與“道德上實踐的”原則。而在人身上體現出的終極目的便是遵循道德法則的主體最終使自身成為自由的存在。他認為，對“藝術的美”懷有興趣是擁有“善良靈魂的特征”，是達到“道德的善的思想境界”的標志。[2]（P140、141）在康德這里，道德領域要高于自然領域，但因審美判斷作為中介尚未形成自己的地盤，所以，審美鑒賞只能是由自然向自由過渡的橋梁，而不會對道德領域進行僭越。

從席勒開始，這種預設發生了反轉，審美的國度被預設為人性的最高境界。席勒指出，在“力量的國度”與“倫理的國度”中，人的活動與意志均受到了限制與束縛，只有在由審美的創造沖動建立起的第三個王國（審美的國度）中，人身上一切關系的枷鎖才可以被卸除。因為，“力量的國度只能通過自然去馴服自然的方式，使社會成為可能。倫理的國度只能通過使個人的意志服從公共意志的方式，使社會（在道德上）成為必要”，只有審美的國度是“通過自由去給予自由”、“通過個體的本性去實現整體的意志”，從而使社會成為了現實。[4]（P145）因此，需要將真理與美灌輸入普通人性的深處，唯獨使感性本性與理性本性得以協調的第三種性格才能保障道德原則的持久，而美的藝術就是打開這一“不受一切政治腐化污染保持純潔的源泉”[4]（P61）的工具，“只有審美的心境才產生自由”[4]（P132）。同樣，青年時期的謝林也將藝術看作宇宙精神的完善形態，將藝術世界置于宇宙的頂點。他質疑道德世界秩序是否可以作為實現自由目標的條件[5]（P277），并把有意識的與無意識的、精神與自然、主觀與客觀得以統一的“第三冪次”地位賦予藝術，使藝術成為最高的自由與必然性范疇的絕對綜合。如同席勒，弗?施萊格爾也認為完滿的人性來源于“充溢的文化教養”，它只有在“最高的詩中”才能被找到，所以與謝林的藝術世界相似，耶拿浪漫派視詩化王國為人類精神的最高境界。并且，這一構擬在海德格爾的存在主義哲學中亦有所承繼，他援引荷爾德林的詩句，將人的“詩意棲居”規定為“天”、“地”、“人”、“神”四重合一的世界。這種詩意訴求為后現代主義的審美生活提供了摹本，在藝術的總體價值不斷得到充盈的今天，審美意識已不再因期求構擬一個純粹審美的世界而與現實截然對立。為了實現真實的“詩意棲居”，它反而引發了日常生活的審美化趨勢，這導致藝術的內在價值不再單純意味著純粹的審美價值，道德價值也已身附其上。所以，審美意識蘊含了更多包括道德意識在內的精神要素，審美的境界因為有了道德的前提，才呈現出最為理想的自由，才可導引人性，實現真正完滿的回歸。

參 考 文 獻

[1] 文德爾班：《哲學史教程》下卷，羅達仁譯，北京：商務印書館，1993.

[2] 康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002.

[3] 舍勒肯斯：《美學與道德》，王柯平等譯，成都：四川人民出版社，2010.

[4] 席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，北京：中國文聯出版公司，1984.

[5] 謝林：《先驗唯心論體系》，梁志學、石泉譯，北京：商務印書館，1976.

[6] 施勒格爾：《浪漫派風格――施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005.

[7] 諾瓦利斯：《夜頌中的革命和宗教――諾瓦利斯選集卷一》，林克譯，北京：華夏出版社，2007.

[8] 詹姆斯?施密特：《啟蒙運動與現代性――18世紀與20世紀的對話》，徐向東等譯，上海：上海人民出版社，2005.

[9] 菲利普?拉庫-拉巴爾特，讓-呂克?南希：《文學的絕對――德國浪漫派文學理論》，張小魯、李伯杰、李雙志譯，南京：譯林出版社，2012.

[10] 彼得?比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務印書館，2002.

[11] 阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998.

[12] 詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京：三聯書店，1998.

[13] 阿列西?埃爾耶維奇：《美學：藝術哲學還是文化哲學》，載《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》2003年第2期.

[14] 衣俊卿：《文化哲學――理論理性和實踐理匯處的文化批判》，昆明：云南人民出版社，2005.

[15] 張世英：《境界與文化――成人之道》，北京：人民出版社，2007.

Orientation and Returning of Humanity in

Aesthetic Spectrum in Art

――A Reflection Based on Beauty and Moral

LIU Cong

篇（2）

審美教育（美育）的滲透是基礎教育的新課題。雖然審美教育是藝術類課程的主旨，但要真正滲透到中小學基礎學科，仍是一個嚴峻的挑戰。一是因為教師對審美教育的知識較缺失；二是教師缺少對所任學科內美育滲透的技能與途徑。事實上，教學過程中教師面對有差異的學生，實施有差異的教學，就可體現合適性或有效性，就蘊含了教學美的內涵；課堂上師生和教學內容的和諧，也能體現教學美。教學美可以體現在多方面，這需要教師去探索、發現。

審美對象理論建立在這樣的一種基本信念上：同一個對象，用不同的態度來對待它，用不同的觀點來比照它，它會呈現不同的面貌。正如朱光潛在《談美》第一章《我們對于一棵古松的三種態度》中所說：“假如你是一位木商，我是一位植物學家，另外一位朋友是畫家，三人同時來看這一棵古松，我們三人可以同時都‘知覺’到這一棵樹，可是三人所‘知覺’到的卻是三種不同的東西，你脫離不了你的木商的心習，你所知覺到的只是一棵做某事用值幾多錢的木料。我也脫離不了我的植物學家的心習，我所知覺到的只是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物。我們的朋友―畫家，什么事都不管，只管審美，他所知覺到的只是一棵蒼翠、勁拔的古樹。我們三人的反應態度也不一致。你心里盤算它是宜于架屋或是制器，思量怎樣去買它，砍它，運它。我把它歸到某類某科里去，注意它和其他松樹的異點，思量它何以活得這樣老。我們的朋友卻不這樣東想西想，他只在聚精會神地觀賞它的蒼翠顏色，它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的那股昂然高舉、不受屈撓的氣概。”

由此可知，用審美的態度、觀點來觀照事物，會獲得事物不同的模樣，將事物轉化為審美對象。審美能力的提升需要一定的知識積淀和技能積累，將美育滲透于基礎教育各門課程是提升審美能力的途徑。

1.藝術教育中滲透

美與藝術密切相關，教師可以通過藝術要素進行美育滲透。藝術領域非常廣泛，包括音樂、美術、舞蹈、戲劇、電影、電視等，就其要素來講，有語言藝術、線條藝術、結構藝術、形象藝術、動作藝術、音響藝術等，這些要素與藝術學科教學有著千絲萬縷的聯系，給美育滲透創造了良好的條件。藝術的特點是形象性、生動性和美感，因而能引起人們的注意，喚起人們的興趣。人們把參加藝術活動作為一種美的欣賞和享受，在笑聲和贊美聲中受到這樣或那樣的教育。美育滲透學科教學會讓課堂教學獲得同樣的功能。

2.學科教育中滲透

美育是素質教育的重要組成部分，推進素質教育就必然要考慮審美教學。教學美是審美教育的重要內容，是課堂教學和美育有機融合的必然結果，是課堂教學研究的方向。影響課堂教學的因素很多，能否運用語言藝術、結構藝術、形象藝術、動作藝術等手段是關鍵，能否對所學教材內容進行藝術開發，結合學生實際生活中真善美的事例，激發學生審美情趣也很重要。在教學過程中，我們要努力做到科學與藝術相結合、教學形式與教學內容相統一、教學主體與教學情境和諧融合，使教學美充滿課堂內外。

3.情感教育中滲透

學科教學要滲透情感教育。由于種種原因，造成了當今情感教育的缺失，這十分不利于學生人格健康發展。美育和藝術與人的感情息息相關，所以審美教育的中心是情感教育，情感教育有助于形成審美情感，審美情感是人的原初情感，是審美經驗的核心內容。

列寧說：“沒有‘人的感情’就從來沒有也不可能有人對真理的追求。”顯然沒有感情的老師不可能與學生有真正的交流與互動。藝術的最高階段是“以情感人”，交際的最高境界也是“以情感人”，在日常的交往生活中，高尚的情感與美是形影不離的。情感卑劣、靈魂骯臟的人無法與人建構良好的人際關系，感情純真、以誠待人才是交往教學之道。教師應引導學生善于用理智去駕馭感情，使理智與情感不一邊倒，這樣才能發出美的光輝來。

4.社會教育中滲透

社會教育是審美教育的重要場所，社會教育涵蓋面很廣，它把自然美、社會美和藝術美都概括進去了，是一個取之不盡的審美教育寶庫，師生應積極地去開發和利用。自然美是人們普遍欣賞的對象，人們通常喜歡將自然物視為藝術作品，新興的環境美學或自然美學將自然美學的思考推向了一個新的高度。

社會生活也是審美所涵蓋領域，所謂社會美，主要指的是表現在社會生活中的美。如今，日常生活審美越來越受到重視，我們的審美理想可以在日常生活中實現，因此社會美逐漸成為美學研究的重要領域。

教師不僅要走近學生、了解學生，發現學生的美，從而為教學服務，還要引導學生走進自然、深入社會、接觸藝術。在走進自然、深入社會的過程中去感知自然美、社會美和藝術美。這些課堂美育滲透是促進學生學習美學基礎知識和健全人格的有效手段。

二、美學基礎知識學習建議

要想在課堂教學中有效滲透美育，美學理論的學習不可或缺。隨著全球范圍內審美化進程的不斷發展，美學策略實際上已經滲透到日常生活的各個方面。從狹義的角度來看，個人外觀修飾和社區景觀的美化，使得化妝、美容、整容、景觀設計等產業蓬勃發展；從廣義的角度來看，經濟生活的審美和社會現實的審美化，如經濟生活中，屬于美學范疇的產品外觀包裝、企業形象包裝等占有越來越大的比重。由于審美化已經滲透到社會各個層面，因此社會上不同層面的工作和生活中都會遇到美學的問題。由于缺乏審美觀念，有些女青年瘋狂整容，結果越整越不美，有的甚至付出了生命的代價；有些企業由于缺乏美的企業文化，對產品過度包裝，最終因消耗資源而受罰。而教師美學知識缺失，則會在一定程度上影響著學生人格的健康成長。因此我們建議：

1.重溫哲學理論，習得美學知識

美學屬于哲學領域。從藝術哲學看，美學與道德哲學、政治哲學、宗教哲學、科學哲學、文化哲學、經濟哲學、教育哲學等組成哲學的應用學科。就藝術哲學來說，就是將哲學的基本觀念和方法應用于藝術研究，而一般意義上的藝術實踐，無論是藝術欣賞還是藝術創作，都不屬于哲學領域。學習美學一方面要掌握一般的哲學觀念，閱讀一些美學理論專著，結合自身的審美實踐和審美體驗，加深對美學理論的理解，學會用哲學的方法和觀念去思考和分析問題；另一方面也要自覺地在美學理論指下樹立正確的審美觀，提高審美感知和審美判斷的能力。這有利于我們不斷認識到自己在審美欣賞和審美創造活動中存在的不足之處，并加以改進，探索更好的教學設計，促進學生德智體美全面發展。

2.理論聯系實際，強化教學的美的設計

教學美是一個涵蓋面很廣的概念。對于教育綱要中提及的德智體美全面發展，教師往往片面地理解成藝體美教育，從而忽略了美育滲透這一理念。因此在教學設計、教學實施和教學評價過程中，教師都應明確提出要求，思考課堂教與學時間比例、課堂教學的和諧環境、課堂教學的適宜性或效用性等問題。學習美學理論不僅有助于審美欣賞、藝術創作和藝術批評，而且有助于其他領域的知識的學習和創新。美學強調興趣、敏感，這些主體因素在其他領域的知識學習和創新中也會發揮重要作用。

3.哲學理論在藝術經驗中經受檢驗

篇（3）

傳統的商業美術設計的藝術形象塑造是講究典型化原則的。藝術設計師們忽視運用個體審美體驗的創作原則很可能造成人物形象的單薄乏力，很難為消費者留下深刻的啟迪和印象。商業藝術設計的典型化原則是以塑造高、大、全的消費品意圖為主要的設計開發取向，而后現代主義的商業藝術設計元素則主線與大眾消費文化合流，商品化設計塑造傾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采納有缺陷的性格品類，新產品開發的方法講究消解中小躲避崇高，創意藝術形象具有明顯的非典型化傾向。完美無缺的設計可能很可敬，但并不可親。而有缺陷但并無瑕疵的設計更具有單純感，雖然顯得丑陋，卻是一般大眾愿意接近的消費結構。

后現代主義的商業美術設計主張簡化認識的復雜內容，因此主張用信仰取代認識。而信仰具有超越時間的特征，重新發現信仰的價值有著積極的作用。就商業藝術設計創作而言，它主張重新審視新消費主義文化的信仰和欲望領域，超越傳統的一元化認識局限，倡導美向藝術以外的問題開放，重新打造商業設計美學的跨學科結構。傳統的商業藝術設計媒介將成為歷史，廣告、美發、服飾，包括消費結構和消費行為設計都納入審美范疇。偶像們提供現代的審美標準和生活方式，規定了大眾新消費主義商業文化的走向，致使商業廣告設計也加入到偶像的生產之中。體育和時裝等亞文化形態融為一體，為不同主張的觀眾塑造跨越國界的偶像。

此外，后現代主義商業藝術設計認為表象化應讓位于商業設計的行為藝術，商業設計創作和欣賞的界限逐步淡化滲透，消費的受眾可以直接參與體會創作樂趣，表現的方式更加豐富和貼切消費結構本身。

從一定的意義上說，后現代主義商業美術設計哲學命題處在變動中，充滿了相悖和矛盾。20世紀70年代后，工業革命時代的競爭宣告結束，代之而起的是知識經濟的競爭，科學技術以前所未有的速度發展。從積極的意義上來看，民主化進程的逐步發展，社會組織結構日益向著平面方向演進，集權政治讓位于民主政治，家庭關系在平等的基礎上，商業藝術設計重心更是向女性偏移，它倡導商業藝術價值的哲學性要以更加平和的態度，面對實際生活中出現的無序形態的變化。人們一方面參與高技術的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評價社會生活的標準。設計師應該比以往更加關注宗教問題、健康醫學、文學與環境、倫理、種族偏好，甚至等問題。另一方面，消費結構中出現的享樂主義明顯增加，強度也在逐漸蔓延。享受生活是每個當代人的權利，異質、相對、變化或許為我們所格外需要。當代社會意識潛在地要求反中心文化和邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權利競爭之外，充分享受現代化生活的寧靜樂趣，縱使實現這一狀態要以經濟上的損失為代價。它主張放棄商業美術設計宏大理論，不要奢談空洞抽象的藝術本質，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業活動之外。后現代主義商業藝術設計同時打破了藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的烙印。它強調藝術的大眾性，消解現代主義藝術中的精英情結，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號，在一定程度上有助于商業藝術消費的普及。但同時也徹底否認了傳統文藝的美學追求、文化信念和設計師意識規則，形成行為反常的怪異追求和迎合社會大眾文化素養低俗趣味的傾向，導致了古典主義的衰落。

我國傳統的商業藝術設計哲學像莊子哲學一樣，本質上是一種超功利性的人生審美商業設計哲學。歷來研究傳統美德美學的大多數設計師，把注意力集中在“頓悟”“靈感”說上，而較少從總體上把它作為審美人生哲學來加以探索和估價。追求審美的超功利性，是一般商業藝術設計的哲學文化的主要特色。歷史上，禪宗講無念為宗，本質上要求超越生死是非個人功利目的，從而達到一種與自然、社會、客觀規律和諧統一的高度的心靈自由。無念，既是一種超功利的審美人生態度，同時又是心靈高度自由的審美境界。這些哲學思想,如今還一直被融入我國藝術設計師的設計語言，而深厚的東方文化孕育下的中式審美,同樣也有著道家、儒家等深刻的哲學烙印。我們的設計師多數因為藝術訓練根基的原因,把以禪宗文化為代表的中式傳統文化積淀的個人素養當作消費結構超功利的審美設計哲學，以此為出發點，總體審視了中式傳統文化作為人生哲學的本質意義：把消除人的異化作為設計哲學評價主題，把獲得高度的精神自由作為目的，把無念作為人獲得解放的唯一途徑。真正無念作為自救的途徑，不是與世隔絕，心如死灰；所謂斬斷塵緣的無念，是要求商業藝術設計師積極縱身于塵世生活，卻又不為塵世生活中的種種物質欲念所束縛，保持一種高度的心靈自由。無念，就是要追求一種超功利的審美態度；唯是審美，故而以精神自由感為矢的，唯有超功利，方可達到精神自由這一矢的。審美與超功利的統一，構成無念的本質內涵。因此，超功利的精神自由是中式設計師藝術哲學的核心思想。但是這精神自由必須是建立在主體內心體驗之上的個體與自然、與社會、與客觀規律的高度和諧的統一，因而它也是一種商業設計審美的精神自由。因此，我們可以說，傳統市場的審美觀念是一種具有巨大吸引力、充滿著智慧的超功利的審美消費結構的哲學。正是這一點，使消費水平與藝術設計結下了不解之緣，也正是這一點，凡是追求像純藝術世界觀那樣美麗的人生的消費者，自覺或不自覺地把傳統文化作為自己消費意識的指路明燈，使傳統的商業設計藝術仍存在一定的生產空間。

由于這些消費結構的殘余，一些設計師長久以來一直認為精神現象以及審美現象是獨立于科學領域之外,實際上這是沒有商業藝術設計科學素養的人的愚昧無知。對于今日仍落后于世界經濟潮流的我國商業藝術設計美學而言，其弊端在于存在主觀主義傾向，即藝術知識的創作生產中的天才崇拜傾向，是以一種純粹的審美態度去體驗藝術和審美對象的，以一種純粹的審美意識去抽象理解審美真理的。我們知道：美不是實體，而是“美本身”，因此“審美是什么”不是語言學問題，語法不能解決符合不符合實際的問題。科學不是靠語法來發展的，設計師的審美性知識是一種面向個人的知識，讓人凝視自己，觀照自己的內心世界，開發自己的審美能力的知識。這種知識不應成為設計師感性與理性的對抗，個體對社會的抗拒,英雄主義對庸人哲學的批判，新消費結構的設計不應該形成對經典的崇拜和規范的恪守，在自我本位的實現之外提倡社會性利他主義。從藝術美對現實丑的接納和消解入手，闡釋“化丑為美”的審美機制，從而推演出現實丑同藝術美的單向轉化，其適應性、準確性，與激發的意念、習慣，都在向我們顯示不久的將來在商業藝術設計的古老產業里會產生徹底的改變。消費結構變化中的商業藝術設計趨勢只能順勢而為方能達到事半功倍的效果，商業設計美學要成為真正的科學必須走出哲學本身。

消費市場體系的商業藝術設計作為“一切社會關系的總和”這一人的本質的對象化，是以加強人的社會化屬性這一功能而具有事實上的審美作用。商業藝術設計作品能夠喚起受眾參與社會生活的心理滿足感，或者是顯示出參與社會生活的情景和氣氛，這種“喚起”“顯示”作用就是商業藝術設計對受眾的美之所在。車爾尼雪夫斯基從具體生活現象中發現美，他的“美是生活”的命題指的是社會生活，而“社會生活在本質上是實踐的”，參與社會生活是這種消費結構中實踐的第—步和基本點。商業藝術設計以濃縮了的時間和空間把受眾帶入社會生活的一切領域，不僅體驗到與這個世界緊密聯系的喜怒哀樂，而且獲得商業信息和機會組織起來參加各種社會活動，從中獲得雙向進展：改造客觀的消費水平世界，既使其為人所用，又實現人的創造價值；改造主觀世界，在掌握規律中形成正確的消費觀念和思想，并從精神上豐富自己作為人而應具有的本質。直接顯示人們在實踐中這種雙向進展，就是商業美術設計審美的出發點。根據這一審美出發點，我們可以給商業藝術的設計美下一個概括而又準確的定義：商業藝術的設計之美的素材的提煉是參與生活。

內容摘要：當代大眾傳播活動的不斷發展，助長了技術力量向商業藝術設計生產的本體性滲透。在科技意識形態的不可抗拒的影響下，技術作為操縱藝術設計行為的幕后指揮，正在漸漸走向藝術商業舞臺的中心。工具理性則以科技意識形態的形式正在消解人們對傳統的商業設計生產關系的審美思維模式和消費結構的審美習慣，同時它也在積極建構一種全新的截然不同的商業藝術價值性設計所指向的感受角度。

關鍵詞：藝術設計審美文化審美價值取向新動向

參考文獻：

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中國傳統哲學思想對藝術的影響是多元化的，在中國畫審美方面的影響集中體現了這樣的特點，我們可以看到中國哲學與中國畫審美之間存在千絲萬縷的聯系。因此，積極探析中國畫審美與中國傳統哲學思想是很有必要的。

1.中國哲學與中國畫學之間的關系

中國哲學與中國畫學的發展和進步，始終保持高度一致的步調，并且相互影響，相互促進，相互輔助，兩者在精神內涵和本質追求上是一致的，中國哲學對于中國畫學的影響是不可忽視的。

1.1中國哲學是中國畫學的根源

中國哲學是中國畫學的根源，在中國哲學這片沃土上，中國畫學得以迅速發展和進步。從中國畫學理論不斷健全的階段看，哲學思想是畫學理論的起點。如先秦諸子百家的哲學思想依照仁游藝的理念，就被后期畫學作為美學的基本理念，大巧若拙的思想成為中國畫學的藝術理論內容。簡單來講，中國哲學對中國畫學的影響是從根源上開始的。到后期中國畫學受到玄學思想的影響，使得山水畫走向獨立，為中國畫學的發展奠定基礎。

1.2中國哲學是中國畫學的靈魂

中國哲學有藝術性的特點，其形成的中國藝術精神，使得中國哲學以深入畫作生命和靈魂的方式影響我們的審美。哲學重視人生境界的提升，強調人的生命精神，將實現天人合一作為最高的境界，在思維上強調整體外在形式和心靈體悟之間的融合。在這樣的哲學特性的影響下，中國畫學以體現中國哲學思想為追求，希望將深奧的哲學思想活用在繪畫創造上，實踐證明無論是審美觀念，還是審美判斷標準，或者是審美趣味，都可以看到中國哲學的影子，這充分證明中國哲學已經融入中國畫學的血液中，成為引導畫學審美理念、理想和品格的源泉，成為塑造文人群體文化品格的審美趣味。

2.傳統哲學視角下中國畫的審美原則

哲學追求的是天人合一，這與畫學要求繪畫有意境，而意境要求畫家的情感和自然美景之間高度統一。從傳統哲學的視角審視中國畫的哲學思想，應遵循以下基本原則：

2.1堅持情境交融的審美原則

情境交融是創造和生發意境的重要方式，不同于簡單地對于自然景物進行繪畫，還需要將主觀情愫融入其中，使得景物和情感自然融合，以展現中國畫的哲學思維，這代表的是主體和客體實現完全融合。更深一層次的含義，是情感和景物相互生發，簡單講就是景生情，情生景，以自然的繪畫手法創作，借助畫家的手將自然的情愫表現出來，這是情境交融的最高追求。要實現這樣的目標，創作者就要積極觀察大自然，使得主觀情思物化，并且使得客觀景物主體化，假設景物有自己的情感，如同對待人一樣對待景物，就可以真正情境交融。

2.2堅持虛實相生的審美原則

虛實相生同樣是繪畫中進行意境創設的重要途徑。在哲學思想中有無和虛實的理念，就這樣被融入繪畫創作中。以虛帶實，以實帶虛，使得虛和實之間形成親密無間的關系。如在宋代化解馬遠的《寒江獨釣圖》中，實際景物和虛幻景物之間相互依存，相互交融，很好地展現哲學中的陰陽觀點。具體來講，在傳統畫學中虛實結合主要體現在以下幾個方面：其一，在筆墨的虛實相生；其二，遵循筆墨為實，空白為虛的原則，出現留白手法；其三，畫內作為實，畫外為虛；其四，從審美境界和審美理想的角度看，將自然景觀看做為實，將功名利祿看做為虛。

2.3堅持動靜相成的審美原則

中國哲學中有很多關于動靜的理論，認為兩者應該相互依存，相輔相成。將這樣的理論運用到繪畫上，要求動靜相成。具體來講，可以從以下方面探析：其一，從藝術表現方法看，動與靜之間的融合，可以展現出繪畫的動態性；其二，從繪畫作品內意境的寧靜和靈動展現；其三，從創作主體內心心靈虛境和躍動的角度展現。在此過程中，應注意動與靜是相對的，畫家要有虛靜的心胸，才能掌握動靜相成的規律，由此更好地展現審美情趣。

3.發揮中國傳統哲學思想在中國畫審美方面的效能

審美應該符合當前社會的審美觀，與當前社會經濟發展的局勢保持吻合，并且在傳統文化中找到養分，以促進傳統哲學思想與中國畫審美之間的充分融合。具體來講，應該積極從以下幾個角度入手：其一，高度重視傳統哲學思想與中國畫審美之間關系研究，樹立哲學影響繪畫的基本理念，正視中國傳統哲學對于中國畫的影響，積極了解更多的關于此方面的理論研究成果；其二，找到中國畫中國傳統哲學思想的根源，將其作為審美的依據和標準，實現對于中國畫的深層次理解；其三，在展現中國傳統哲學思想在中國化審美方面效能的時候，處理好傳統文化與現代文化之間的融合，使得傳統哲學思想成為我們開展繪畫實踐的理論指導。

4.結語

中國畫審美與中國傳統哲學之間存在很大的關聯，我們應該正視兩者之間的關系，不斷挖掘傳統畫中體現出來的傳統哲學思想，從更深的角度理解，使得我們更好地理解傳統繪畫的精神和內涵。當然在理解這些之后，可以將現代核心價值觀作為現代繪畫的創作源泉，處理好現代文化和傳統文化之間的關系，以使現代繪畫的內涵和精髓不斷延伸。

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篇（5）

中圖分類號：G02文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-0185-01

人們在欣賞一個具有審美價值的作品時，都是通過自己的審美感覺和經驗來判斷的。審美，就是對美的事物的感知、體驗、欣賞、領悟和認識。審美既體現在一切藝術作品欣賞中，這些藝術作品包括文學、音樂、戲劇、美術及其他藝術。凡是對美的東西的觀賞、領悟和認識，都叫審美。這些不同領域的藝術作品的鑒賞經驗是獨特的。經驗按照《現代漢語詞典》的解釋，就是由實踐得來的認識或技能。這種經驗有很多種，有古人經過實踐留下來的理論經驗和自己在實踐中摸所出的經驗，這些經驗為我們今后要走的路做出了正確的指示。其實審美與經驗其實是一個哲學關系，他們之間存在著相輔相成的關系。

“審美經驗”這兩個詞相連是18世紀后產生的。在aesthetic experience 產生前,人們通用的是美的知覺、美的經驗、美感。在西方藝術哲學中審美經驗第 一次最早被誰使用至今還是疑問，有人認為是杜威，有人認為是鮑桑葵。從這些爭論中我們可以看出這個詞在西方現代藝術中重要的地位。但有一點我們可以確定，從傳統的考察中發現藝術哲學的特征是以那些能激發起審美經驗的對象，即藝術作品的思考為主要標志的。

所以說藝術品是審美經驗的主要對象。古人把理性認識和感性認識進行區別，把美的認識和感性認識統一起來。由于保姆嘉通把審美一詞特意指感性知覺，使整個美學研究由客觀轉向了主觀。審美其實是辨別美與丑的能力，英國哲學家杰勒德認為，美的對象是分為不同種類的，并認為美感、新奇感、和諧感、崇高感、形象感、滑稽感和道德感這七種感覺屬于人的內部感覺。

藝術作品的感受方式和自然事物的感受方式存在著明顯的區別，首先因為它為鑒賞而存在，難怪一些美學家認為應該把鑒賞者和藝術作品接近和交流當做美學研究的出發點。審美經驗一方面導致藝術作品的出現，一方面產生出創造藝術作品的藝術家和鑒賞公眾人物和批評家。藝術作品是人類創造的產物，它的經驗是對人類創造潛能所作出的一種反應，鑒賞行為不僅受到藝術作品中已經理解的東西的激發，而且還調動了鑒賞者自身的積極參與。當作者思考作品時，把經驗過的思想當做自己的思想，是一件藝術作品的鑒賞成為主體在客體上的一種逗留。藝術的鑒賞和自然的鑒賞有著根本的區別。自然只有我們對它發生興趣時，它才是審美對象。而藝術品作為審美對象，它是不以人的意識為轉移的客觀存在。

在審美經驗上明顯存在著不同的看法，所謂的仁者見仁，智者見智。審美態度、審美對象與審美經驗?西方現代美學對審美經驗的解釋可以分為兩大類型：一種是主觀論的解釋，強調審美態度的作用；另一種是客觀論的解釋，強調審美對象的作用。在客觀論者看來，審美經驗最主要的源泉在于審美對象本身所具有的審美特質。審美經驗基本上是一種被動狀態的知覺經驗。

美學家對審美經驗的不同看法中包括著各種構成因素，往往是這些構成因素使他們的想法各異不同。審美構成因素包括分離性因素、整體性因素、表現性因素、想象因素和因素這五種因素構成。分離性，其實就是審美非功利性，即觀賞者與對象的關系不是一種利用關系，審美經驗產生的感覺是一種擺脫利害關系的感覺所有人認為分離性是自由選擇的氣氛，它充滿了松弛和和諧。整體性是一種從分散或分裂的感覺回歸到整體的感覺，它常通過綜合和排斥來實現。這種整體性具有高度的結合力，它是一種重新組織過額豐富而緊湊的經驗。審美經驗中的知覺不同于日常知覺，日常知覺總是一些零碎的片段，我們只是從一些分散的片段去注意這個世界，而當我們鑒賞藝術作品時，我們總是力求把它作為一個整體性的知覺對象呈現出來，整體性還有另一個含義，那就是指鑒賞者和藝術作品之間的一種融合狀態，當欣賞者被藝術作品吸引時，自我中心的分離感會暫時消失，這也是一種整體性。

篇（6）

關鍵詞：

哲學；藝術價值；辯證關系

一、哲學與藝術的內涵概述

從西方哲學發展史的角度來說，蘇格拉底的出現使人們從對“自然”的關注轉變為對“人”的關注，由此實現了西方哲學革命性的進步。中國的哲學雖然同樣具有悠久的歷史、深邃的學說，但卻不具有西方哲學系統化的特征，尤其是與現實政治保持千絲萬縷的聯系，散發出濃厚的倫理道德的韻味。但二者的共通之處就在于強調哲學是對人生、社會、自然之間關系的思考，也即是一種思維式的或者是辯證式的智慧和樂趣，包括人為何而生存、人的價值、人的本性、人的幸福等諸多問題。正如西方學者將哲學定義為“愛智慧”，強調哲學不是藝術，但卻能給人以美感；不是宗教，但卻給人以信仰；不是科學，但卻給人以啟迪；不是道德，但卻能引入向善。這便是哲學的內涵。那么，藝術是什么呢？宗白華曾經說過：“藝術是人類通過情感和想象的手段來認識和反映世界，表達人與世界之間關系的一種獨特方式。”也即是說，藝術是人的經驗、知識、情感、思想、審美在特定物象中的再現，表達語言、文字所難以陳述的主觀感受，由此產生“言有盡而意無窮”的詩意效果。在本質上，藝術創造屬于一種文化娛樂活動，主要是慰藉人的主觀缺憾，滿足人的情感器官的需求。因此，藝術的呈現既要迎合人在現實社會中的主觀需求；同時又必須塑造甚至是改變人的觀念形態。正是這一特性使得藝術來源于生活而又高于生活，是一種珍貴的存在。

二、哲學視野下的藝術價值研究

哲學是人類理性思考的結果，思辨著人類自身及其與社會、自然、宇宙之間的本質問題，從而介于科學與神學之間的“模糊地帶”。而藝術是人們從經驗、情感、思想、審美或者是價值的角度，對客觀世界的主觀感受，在不同的歷史階段、不同的生存空間以及不同的文化氛圍中，書寫著迥異的情感思想。因此，哲學與藝術分屬于不同的領域，無論在內容、形式還是實現手段上都呈現出鮮明的差異。從另外一個角度來說，藝術植根于人們經驗的豐富和思維的進化，是一種創作行為，自人類自由思考以來，便依賴于人們對自然、社會、人生和生活的各種理解。而人們的此種理解則蘊含著深厚的哲學基礎。它決定著整個社會的審美趣味、思維意象、情感表達、價值追求等等，從而也決定著人們所能接受的藝術形式和藝術理念。

一般來說，人類的一切活動都體現在思想的過程和行動的過程兩個方面。哲學雖然建構在人類思辨的基礎之上，但卻是通過語言、文字呈現出來的，使其思想被客觀化和固定化。藝術與哲學的區別遠遠小于同科學的區別。它們之間不是思維方式的不同，而是表達中介的差異。哲學追求所表達觀點的準確性、明確性、系統性等特征，使情感轉變成思想，使感性思維凝固為理性結構，因此，需要靈活應用語言文字符號，否則會導致模糊或者是松散的表達效果，使人不知所以然。但藝術卻恰恰相反。它不僅擁有詩歌、繪畫、舞蹈、音樂等諸多表達方式；而且追求高遠的意境和深邃的思想內涵，給人以無限的想象空間，從而極大地增強了藝術品的審美價值，比如達芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》以及中國傳統繪畫藝術中虛、空的藝術手法等等，都淋漓盡致地展現了藝術的審美特征。哲學是藝術的核心思維基礎，由此決定了藝術家的審美趣味和價值追求方向；而藝術比哲學擁有更豐富的表現手段和更自由的表達內容，因此，反過來又通過不斷的價值創新推動了哲學的發展。

三、哲學方法論對于藝術研究的價值

二十世紀，在此思想的指導下，藝術理論研究活動也開始廣泛使用認識論研究方法，因此，關于藝術價值的研究和探索也開始被放在認識論的哲學基礎之上，尤其是在前蘇聯的美學研究過程中得到了廣泛的使用。目前，部分藝術理論研究活動仍然沿用了哲學領域認識論的研究方法。黃海澄曾這樣描述認識論指導下的前蘇聯美學研究活動：“文學藝術作為對現實生活的一種認識形式，把藝術研究、藝術創作、藝術欣賞和藝術批評都單純地納入哲學認識論的研究范疇。理論認識和藝術認識之間的區別僅僅在于一個采取抽象的形式，一個采取形象的形式，除此之外，便沒有其它的任何區別。這是以哲學認識論為基礎的文學藝術觀念，或者是從哲學認識論中推演出來的文學藝術觀念和方法。

”在哲學思想以及前蘇聯認識論美學理念的指導下，我國近現代諸多藝術家都將藝術價值的本質問題納入哲學認識論的研究領域。比如著名藝術家凌繼堯在《藝術美學的理論框架和研究方法》中提出：“哲學研究的重要問題之一便是對認識論的探索。藝術也是建立在對現實認識的基礎之上，呈現出明確的審美意識，雖然不同于哲學的認識，但雙方存在緊密聯系。”由此看出，凌繼堯先生也并沒有擺脫前蘇聯藝術研究的庸俗認識論法，審美認識論在現當代社會甚至是傳統社會中的藝術發展史上根深蒂固。總體來說，哲學從非生命的運動軌跡中感受生活的活力，從生命的多舛中體味非生命的幻變，由此深入探索人與自然、社會、宇宙的真實存在；藝術則是努力追求生命的本質意義，并通過物質性的深刻印跡使之長存。哲學和藝術自產生以來，便相依相存。前者為后者提供思想、精神、理念上的指導，深化其價值內涵，使藝術創作顯得更加意義深刻；而后者則通過多樣化的創作手段和自由化的創作理念，豐富哲學理論，推動哲學研究的發展。因此，藝術家既要具備嫻熟的藝術創作技巧和豐富的藝術理論知識；同時還必須具有哲學的視野和內涵，由此才能創作出引人深思的藝術品。

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篇（7）

立足哲學對舞蹈進行分析，這種藝術形式主要根據人體在空間中的運動，達到美的形象的塑造，形成的一種特殊的藝術形式。通常，在一般人看來，舞蹈與哲學關系不大，一個隸屬藝術范疇，一個屬于世界觀，同時，舞蹈更加形象和生動，而哲學突出的特點就是抽象，表面看來，二者毫無相關，很難存在交融，甚至有些人永遠都不會將二者置于同一地位進行思考，也不會進行相關理論的研究，這其中包括從事舞蹈專業的人士。但是，如果將舞蹈藝術中的美與哲學中的辯證美學相結合，舞蹈藝術對于情感的表達很難與哲學脫離。

一、對舞蹈藝術的社會哲學性的介紹

立足人類發展，對于不同時代、民族的藝術，其與社會哲學關系密切。哲學體現了社會的自我觀念，偉大的藝術作品呈現了更加深刻的哲學理念。在鄧肯看來，哲學的概念是最高的滿足，在尼采的發揮下，才能充分體現舞蹈的力量，他將尼采視為第一位哲學舞蹈家，將其作為精神上的舞蹈家。對于偉大的舞蹈作品，體現了民族和時代的特征，是社會思潮的產物，同時，能夠積極參與社會的構建過程，集中體現了時代的特征。鄧肯的思想是尼采哲學意識的深化和延展，實現了對古板和程式化的舞蹈形式的突破，借助哲學思想，與現代思想相結合，借助靈魂的指引，實現對舞蹈的升華，形成了一種超越肉體的新的哲學舞蹈思維。因此，將舞蹈劃分為哲學的高級形式，十分必要。當舞蹈發展到一定程度之后，需要對整個認識進行不斷深化和升華。舞蹈與哲學具有接緣性的關系，這在根本上是由舞蹈自身的直覺性決定的。舞蹈的直覺有助于強化對事物的認識，實現對哲學思維的升華，但是，其發揮的不是輔的推理作用，而是切實推動舞蹈編導和舞者的發展，直接發展為最具普遍性和公理性的層次。其在舞蹈認識和創新行為中作用突出，也就是說，借助直覺，使得舞者能夠反映事物的本質。同時，也促使舞者的認識更加創新性與創造性。在直覺的指引下，舞者悟性更加突出。通常，對于直覺，其準備階段主要是幻想、想象、形象以及潛意識，能夠誘發舞蹈思路的創新，同時，靈感和啟示是直接形成和閃現的時期，能夠促進創新思路的形成，具有一定的獨立性，甚至誘發出人意料的創造性成果。

二、對舞蹈藝術的審美性與行為哲學性的分析

哲學的不斷發展對藝術家自覺哲理的追求和探索都產生影響，促使藝術的創作更加哲理色彩。隨著審美標準的不斷變化，舞者藝術創作的起源和表現模式不斷發展。藝術之所以獲得輝煌的發展機會，其主要源于思維的進化，也就是說，藝術是隨著人們認識深度、廣度和能力的提升而發展的。哲學的發展使得哲學型藝術作品形式的不斷變化和發展。舞蹈藝術是人們創作的行為，這種行為源自人類思考的開始，其創作更具依賴于人們對世界的理解和認識。在時代哲學思維的影響下，文學思潮形成和發展。為了更好地認識和理解藝術，需要立足作為思維基礎的哲學。一種藝術形式得以承認和傳承的條件就是適應社會的審美標準，而決定這種審美情趣的就是整個社會的哲學意識。藝術表現形式多樣，這也得益于哲學發展的表現形式。哲學的發展與社會生活息息相關，尤其是對于真理的感悟。藝術能夠表現生命的偉大，表現人與社會、自然的關系，不同的歷史時期，藝術表現形式存在多樣性，這在根本上影響了哲學的變化和發展。同時，在不同的國家和地區，哲學文化與民族藝術形式具有不可分割的關系。

三、對舞蹈藝術民族獨立性的闡述

對于一個民族的了解，其哲學是重要的途徑。文明的背后是哲學的推動。一旦缺少哲學的指引，民族將無法生存和發展。藝術創造的形式需要立足社會生活的需求，藝術構造的現實能夠對人的觀念產生影響。因此，哲學藝術決定了藝術的發展方向和審美層次。

四、對藝術與哲學關系的介紹

藝術的發展指引了人類文明的發展，與此同時，人類的生產和思維也反映在藝術創作過程中。正是因為藝術范疇的寬廣性，同時，價值哲學精神的指導，才能實現藝術與哲學的相互交融，彼此深入，關注細節，相互促進，共同進步，哲學與藝術不是相互孤立的，互相交融與輝映，在本質上反映了人類思維的漫長發展。從古至今，哲學與藝術都處在不斷創新和發展中，在不同的空間范疇內，彼此不停息的向前，不懈地追求著各自的目標。

五、對舞蹈美學中哲學的介紹

(一)立足舞蹈學進行分析

對于舞蹈，其在古代被歸納為“樂”類，但是，在近現代則被歸屬為“藝術”范疇，后期提出了舞蹈學，其中并沒有明確體現哲學。但是，在舞蹈學的研究過程中，其最主要的參照學科為哲學。舞蹈的審美標準、表演理論以及學術研究的方法都要依賴于哲學，需要考量相關學科和門類的成果。

(二)立足舞蹈美學進行分析

美學源于哲學，是從哲學分化出來的支脈。在古典美學中，將美的創造與鑒賞給予區別對待，長此以往，創造與鑒賞呈現分離狀態，不科學十分明顯，因為創造本身就是鑒賞的過程。創造與鑒賞不可分割，創造者就是最初的鑒賞者。也就是說，如果不具備審美觀，很難進行選擇性的創造。舞蹈的發展需要哲學的指導，否則就會淪為與世俗爭風的地步。

(三)立足舞蹈心理學進行分析

心理學也源于哲學，與美學相比，其發展相對較晚。對于舞蹈而言，身體的問題是技術的問題，心理的問題才是藝術的問題。舞蹈心理學以舞蹈為對象，以美學作為指導，立足科學的心理學，形成自己的學科體系。對于舞蹈心理學，其研究的目標不是整個舞蹈，需要將其限制在舞蹈行為之中的心理范疇。

六、結束語

綜上，哲學與藝術關系密切，同時，哲學與舞蹈的關系也在不斷發展和變化，這與哲學與藝術的理解不可分割。因此，在未來的發展中，哲學與藝術必將不斷影響，相互交融，共同進步。

［參考文獻］

［1］張冬梅，吳新華．論鄧肯從“自然到自由”的舞蹈藝術思想［J］．北京舞蹈學院學報，2007，01:60－65．

篇（8）

關于美學是什么的問題，首先要說出的是美學的研究對象和范圍。美學是什么，在國內文藝美學理論界有幾種說法：一種觀點認為美學是研究美的規律和科學，研究自然界藝術理論和一切客觀事物的美，研究美和美感的性質，美的社會內容，美所產生的條件；研究美感的心理基礎、生理基礎，研究美的類別，研究美的功利，研究人的審美標準。另一種觀點認為美學應反對突出對藝術美的研究，這種觀點認為，不應把藝術美作為突出點、作為研究對象，而應對生活美加以重視，主張研究與人密切相關的生活中的美學問題，提出創建生活美學的理論，這種觀點以西北大學洪毅然為代表。這種觀點的特點是：認為美學是研究美的規律的科學，尤其注重對生活美的研究。

藝術是美的最典型的形態，而生活中的美不具有高度，將生活美作為研究對象會使美庸俗化，對美的規律的把握產生偏差。生活中的美作為典范的研究對象是不應該的，是不具備主要研究對象的，將會對美學庸俗化。一些人將現代日常生活審美化是混淆美學研究對象，如果把日常生活作為審美化研究，那么審美將不復存在。契柯夫曾說過：“美學要有形式，不能脫離內容。”美不是抽象的道德說教，生活當中的許多東西不是美學方面的事。

還有一種觀點認為：美學就是藝術學，美學觀就是藝術觀。美學是研究一般規律的科學，美學的目的就是要解決藝術與現實的矛盾，美學研究應包括藝術的起源問題；藝術的本質問題，藝術創作的問題；藝術欣賞問題；藝術批評問題。應研究藝術家，研究藝術的分類。總之要研究藝術的一般規律和特殊規律的問題。與第一種觀點完全不同，這種觀點認為藝術美高于生活美，藝術美和生活美相比具有更普遍的、更典型的品格，對藝術美的研究，不論從研究目的、作用上都大大超過對生活美的研究，因此美學研究主要以藝術為基礎內容，美學就是藝術哲學。這種觀點以中國人民大學馬騏教授為代表。

第三種觀點認為美學分三大類別：即基礎美學、實用美學、歷史美學。實用美學里有文學藝術批評和欣賞的一般美學等；歷史美學里有審美意識史、審美趣味流變史、藝術風格史、美學思想史等。這種觀點以為，美學研究要以審美經驗、審美心理為中心，把審美和藝術統一起來研究。這是目前國內普遍認為最完整、符合實際情況的觀點，是李澤厚先生提出的。

第四種觀點認為美學是以審美關系學為中心，把審美和藝術統一起來進行研究的學科。審美關系是審美主客體的一種關系。作為美學研究的中心，這種觀點首先對什么叫審美關系作了鑒定，認為人與自然、主體與客體、個體與社會、感覺與理性是四大關系，在這四個關系層次上，都分別存在著各自不同的關系領域。第一大領域是主體與客體關系是主體的理智與客體的真所形成的一種認識的科學的關系，這種關系以把握對象的規律，事物的本質為基本目的，即康德所說的純粹理性批判的目的。第二大領域是主體的倫理情感、抑制情感，把握對象的善所形成的一種倫理實踐關系，這種關系以滿足主體意志、目的去吃掉客體為基礎特征。第三大領域是主體理智和意志相統一的審美情感和真與善相統一的美的對象，它們之間形成一種審美關系，美學就是研究這個關系的科學認識關系。倫理關系、審美關系是相互聯系又相互區別的。

周來祥先生以審美關系為中心，解決了洪毅然先生只研究美，忽略藝術的缺陷；解決了馬騏和朱光潛先生只研究藝術、不研究美的問題；解決了李澤厚先生的美分為三部類，對美究竟是什么的大而不當的問題。因此，這種理論可以使我們正確認識到美學和哲學、倫理學、心理學、藝術理論的關系，而這些關系恰恰是解決美學史問題的關鍵之所在。美學假如脫離了真的制約，脫離了主觀目的，將淪為不被接受、不被理解，容易產生誤導的結果。因為任何審美現象都包含對真的追求試圖，擺脫真的追求的美學，只會走向滅亡。任何美學研究都要放在哲學、倫理、心理學的多層把握上進行。那么根據以上四種觀點來看下美學與其它科學的關系。

科學發展包括美學、文藝學在內，呈現一種綜合性、一體化趨勢。在這種大趨勢下，美學、文藝學、哲學等逐漸在擴大自己的研究范圍，縮小與其它學科的分界。美學逐漸趨向于兩大傾向：一是在社會中被邊緣化，二是與其它科學的滲透。比如在哲學中美學與哲學的關系――人的審美觀念是人的世界觀的有機組成部分，美學始終是哲學研究的一個分枝；另一方面，美學逐漸從哲學的范圍里向心理學、倫理學突破，想從哲學中分離出來。其美學特點是哲學味道很濃，而不是把它變成哲學。體現于掌握最基本的哲學理論，掌握哲學的方法。

另外，美學研究不斷在豐富哲學的內容，把美學與哲學結合起來。在倫理學里，談真與善實際在談美學與倫理學的問題。倫理學實際是研究善和惡的問題，善和惡實際又與美和丑直接相聯系，所以美學研究始終與倫理學研究密切聯系在一起。高爾基說：美學是未來的倫理學。說出了二者內在聯系。倫理學為美學提供社會內容，美學在發展，倫理學在推動。從中國古代看，不論是儒家、道家還是禪，都是把自己的審美理想和社會理想統一起來，孔子、孟子等都是把人性作為判斷美丑的根本標準，一直延續到今天。當前進入和諧論階段：即主體與客體關系論和諧，感性和理性關系和諧，本質就是人和社會的關系問題。審美有對整個社會活動的目的性問題：比如忍耐、服從，中國古代認為這也是一種堅韌的美，改革開放后的五講四美，這一階段的八榮八恥等，潛伏著執政者對社會整個倫理趨勢的規范。審美脫離不了道德，但美學和倫理學畢竟是兩個范疇，倫理學是研究人的行為和道德規范的，就是用什么樣的道德規范指導人的行為。美學是研究人的審美活動的規律。美學的社會內容是需要倫理來支撐，但卻是有區別的，特別是在當前。

美學和心理學的關系：審美活動是人的特殊心理活動。心理活動包括：感覺、知覺、理解、想象、情感等心理形成。因此審美作為特殊心理活動和其它心理活動區別開來。一般愛的活動、恨的活動與一般審美活動有一定區別，情感活動的認知活動相對弱，而審美的心理活動則把這幾條融合起來，以想像為特征，以理性認識為基礎，因此審美美學活動研究從主體上說是心理學的研究。主體的活動在本質上通過人的心理反應，審美心理學成為現代心理學發展的方向，藝術欣賞更是如此，因此在美學中最為直接的是心理學，沒有心理學就不可能做到審美心理的正確描述。

我們重視心理的研究是美學發展的重要部分，但不能代替哲學與倫理學研究，而且必須依據二者的基本原則，因為心理學分兩大類：一是普通心理學，是研究一般心理機制的一門學科，是心理形式的研究，不包含心理內容，而心理病重的產生很大一部分是心理內容的。二是社會心理學，研究心理的具體內容，特別是歷史內容，包括情感的具體屬性，在不同社會階層生活的人情感是不同的，因此社會心理學不僅研究心理形式，而且研究心理內容。

美學和文藝理論的關系：文學藝術理論是專門講文學藝術產生發展的規律，但問題在于文學藝術理論在方法論上缺乏美學的基礎，因此文學藝術理論缺乏深刻性，更多的是經驗的產生，而缺乏邏輯的運用，較少看到歷史環境之間的必然聯系。

篇（9）

蘇格拉底開啟了古希臘哲學以探尋自然到思索人本的重大轉型。在蘇格拉底看來，確立人之為人而不是自然應是哲學的根本性問題。人所以不同于自然是因為人有靈魂，而靈魂的基本規定性是理性。這就決定了追求真理應成為人生的終極意義。一個人只有用理性對待自己、對待世界，才能夠正確地行動并在正確的行動中不斷發現真理、不斷生成理性、不斷確立靈魂，從而卓立于自然之外。古希臘思想大師柏拉圖認為，靈魂作為人的本質是客觀的，但又是潛在的。人不同于動物就在于人能發現客觀存在著的靈魂并將靈魂從潛在狀態變成明確而現實的理念。因此，柏拉圖反復強調人類最大的善行就是認識理念、塑造靈魂，否則人將沉淪于動物之中。亞里士多德繼承并光大了前輩們的思想，更明確地指出，沒有靈魂的人就不是真正的人，靈魂是人的本質界定。而人要想獲得靈魂就必須依靠知識，知識是人獲得靈魂的唯一途徑。正是基于此，亞里士多德高度關注知識問題，最終完成了古希臘知識哲學的建造。從上可見，古希臘知識哲學重視理性、關注認識的動因之一就在于試圖通過設立靈魂，拯救人類于自然之中。

中世紀基督教哲學在當時特殊的宗教文化背景中更關心人類靈魂問題，虔信人類的苦難源于靈魂的失落，唯有拯救靈魂才能在苦難中救贖人類。但是中世紀基督教哲學不相信理性、認識、知識可以找回靈魂。在基督教哲學看來，靈魂的失落正是人類濫用理性而導致“原罪”的結果。靈魂的復歸、人類的救贖只能依靠對上帝堅定信仰和對教規的嚴格遵守。正是在這其中，精神救贖變成了靈魂再生，哲學成為神學。

二、普遍立法與道德救贖

自意大利文藝復興，西方社會逐漸進入近代工業化時代。在康德之前，一方面科學技術迅猛發展，另一方面在科學技術推動下的工業化背景中，西方近代人本哲學集中體現為理性主義哲學。近性主義哲學恢復了古希臘哲學傳統，重理性、重邏輯、重知識。但是，康德發現，科學技術只是人類自然力量的增長、延伸，并未在本體意義上完善人性。相反，近代工業化進程中人性正日愈淪喪。同時，康德意識到傳統宗教信仰由于不能給人類以實際的知識，無異于同義反復、自言自語，所以他斷定傳統宗教信仰也無法真正解決人性問題。而古希臘知識哲學和近性主義哲學所倚重的理性、認識、知識，只能在人的現象界中發揮作用，而在人的本體界中無效，同樣不能解決人性的問題。在康德看來，人性的修復只能通過道德救贖才能實現。

康德要求人們將在現實世界所遵奉的道德視為一種“普遍立法”，對人的行為起指令和監督作用。它與日常倫理根本不同的地方在于，道德的“普遍立法”出自人性的內在力量，是對人的自我價值的顯現，是真正的心聲。而日常倫理則是外在的，是父母、教會、國家和公眾輿論等權威意志投諸內心中的反應。真正的道德是自主的，依據自己對生命、社會、歷史的理解、體驗，而決不是履行某一權威的命令、承諾。這樣，道德便成為個人自我創造和自我完善的表現，成為對屬人的自由的召喚和實現，而不是自我本質的疏遠與異化。在道德的普遍立法下，人避免了把自己的存在與本質依附到外在于自己的他物上去，成為他物的奴隸而失去自由。每個人通過道德把握到自己，從而也就意識到自己不再屬于現象界無休止的因果聯系的一部分，意識到自己屬于理性世界或理想世界，洞達到自己正從感覺的現象中發現了本體的自我。世界不再是外我的、冷漠的、不可把握的物自體，而成為我的親和的無機身體，成為確證我成為自由人的對象。

道德必定化為行為。只有行動才能最后實現人應做什么的真理，行動的依據決不是幸福而是義務。康德將這義務視為意志自律。意志自律是一切價值的寶庫，它為人的行動規定了范圍，并使人們的行動符合道德。義務的意志自律不存在假設，也不會造成按意志自律行動的人的壓抑。相反，意志自律是實現自由的關鍵。每個人只有實行自己的義務，才能真正地成為自由人。而人們的自由所以能導致普遍的立法，正在于人們永遠不奴役他人、無視他人的自律。在這里，對他人的義務指明了人性存在的可能性，對自己與他人的自由權利的尊敬與忠誠成為道德。尊重的對象不再是物化的功利和幻想的上帝，而是銘刻于心的責任品格。康德批判哲學中涌動著的這種道德救贖意識，在揚棄了古希臘、中世紀人本哲學靈魂救贖意識中樸素、迷信因素的同時，保留了它們的人道主義傳統，并對克爾凱廓爾、海德格爾、薩特等當代哲學家的生存救贖意識產生了強烈影響，甚至深深地感動了20世紀最偉大的科學家愛因斯坦。

三、藝術活動與審美救贖

篇（10）

文章編號：1674-3520（2015）-04-00-02

中國輝煌而燦爛的陶瓷藝術源遠流長，在歷史的長河中綻放了奇異的光彩，中國陶瓷以其深厚的傳統文化底蘊、精湛的技巧，匯聚了中華民族的人文精神和審美價值，在時代的推動下，現代的陶瓷裝飾性和寓意性得到了新的意義上的延伸，成為了新的開放性藝術文化語境的表現形式。陶瓷藝術作為一種邊緣藝術，與眾多藝術形式有著廣泛而密切的聯系，它在時代的進程中形成了獨有的陶瓷文化。陶瓷的開光裝飾就作為了一種獨特的陶瓷裝飾語言而具有其審美意義與特征，在多元文化的今天，現代陶瓷藝術中的開光裝飾也體現出全新的表現內容及形式。

一、陶瓷藝術的開光藝術概念及其內涵。

在現代藝術審美觀念的影響背景下，現代陶瓷藝術中的開光裝飾是獨特的藝術形式。所謂“開光”，又名“開窗”，“開光”者，需見得光、見得明，才能見得真、見得清，它猶如古建筑上的開窗見光，其方法是在器物的顯著、特定的部位，用線條勾勒出諸如方形、圓形、菱形、扇形、心形等框欄，并在這個空間內繪制各種圖案，用以進行特別的裝飾，它是通過局部的塊狀裝飾，凸現出主體的紋飾，給人以強烈的視覺沖擊而突出主題寓意，體現出動靜相襯、對比鮮明的美學效果。

二、陶瓷藝術的開光藝術裝飾的歷史衍變及蘊含的哲學理念。

早在我國的新石器時代，開光裝飾手法就已得到運用，至今已有數千年的歷史，在我國歷代中，南宋吉州窯、金代耀州窯、元代海康窯等的陶瓷上，就普遍使用了開光裝飾，在元、明、清朝代的景德鎮陶器上更是加以發揚光大，并加以諸多創新，如：成化陶瓷的菱形開光、明代的“錦地盒子心”、康熙陶瓷的“福、壽”開光等。這些主次分明、虛實有序的開光裝飾作品，從傳統和現代，在裝飾材料的創新與進步的過程中得到了全新的詮釋，它在表現手法和形式上不僅有“單式”開光，還有“連體形”開光、借式、套式這四種開光形式，單式開光，是獨立而完整的開光形式；連式開光，是數個開光的輪廓相互連綴、相依形成整體；“借式”開光，是指借地和借廓，套式開光，是多處開光組織連為整體而形成的。

陶瓷開光裝飾藝術體現出中國傳統的陰陽觀哲學思想和虛實相生的傳統美學思想。中國傳統哲學中的“陰陽觀”影響著中國幾千年來的思維情結，而陶瓷藝術中的開光裝飾中，其內蘊的開光和地子兩部分，是陰陽傳統哲學觀中的兩面，所謂開光，即是對應哲學中的“陽”和“實”，所謂地子，即是對應美學和哲學觀中的“陰”和“虛”，用綠葉襯托紅花來形容開光和地子之間相依相生的和諧關系，再恰當不過，它也正是中國統一哲學觀中“陰陽相倚、陰陽互根”的具體運用和展示。

三、陶瓷藝術中的開光裝飾藝術的表現。

在陶瓷開光裝飾藝術中，其陰陽、虛實的表現元素，主要體現在開光和地子兩個方面，通過鮮明的主次對比，突顯出開光的主體地位，展露出開光“實”的內涵，它在表現技法上突出強烈的視覺刺激中心意識，成為陶瓷裝飾藝術中的“眼”，具體操作則是在器物的突出醒目位置進行開光裝飾，其開光的題材主要是以人物、山水、花鳥蟲魚、走獸為題，表現形式也多以木刻、版畫、剪紙等進行展現，布設形式也主要為幾何形和自然形兩大類，在色彩處理上也注重強烈的色差對比來突顯開光器物部位的主體地位。

陶瓷裝飾藝術中的地子，即為“虛”的一面，它一般采用各種輔助紋飾或單色顏色的彩釉作為裝飾，包含有素地、色地、紋飾地、肌理地，它是為開光的藝術形象和整體作品主題起烘托作用的，給人以精神上的情緒反應，從而更為鮮明地升華開光的主題思想。

如：我國明代的克拉克瓷是開光瓷的典型代表，如圖所示：

其外形變化多端，大開光主要有圓形、海棠形、花形和蓮瓣型，小開光主要有意形、橢圓形等。其變化手法主要是連式和套式，其開光的布局主要是運用同形光和異形光的手法，大開光套用小開光、“借廓開光”等，形成克拉克瓷極為豐富的形式美內涵。再來說一下克拉克瓷的地子，它主要采用紋飾地作為其裝飾形式，地子的紋樣極具變化，呈現出不同的紋樣：水紋地、卷草地、冰梅地、瓔珞地等，其地子的形態也別具特色，有：菱形、結帶紋、契形等。克拉克瓷的開光裝飾藝術風格有主有輔、繁而不亂、主次分明，畫面也活潑新穎，展現出和諧統一又新穎多姿的審美風貌。

開光與地子虛實相襯，陰陽相托，最大限度地符合了中國傳統哲學和美學思想境界，讓人們感受到“無畫處皆成妙境”、“計白當黑”的美學享受，其“虛實”相生的空間更是讓人回味無窮、遐想連篇，具有現代的審美價值。其審美價值體現在兩方面：其一，可以生意造境。虛實相生，傳達了藝術作品的“似有非有”、“若隱若現”的美感，其以形達意、無形亦可傳情，在情景交融的藝術作品中感受到“繪者”的深刻寓意；其二，可以滿足人們的心理訴求。陶瓷藝術開光裝飾作品，符合現代的人們的審美觀念，符合現代人崇尚簡約自然、追求精致細節的審美訪求，陶瓷藝術中開光裝飾藝術中的“虛空間”，正迎合了現代人“留白”的獨特審美傾向，它通過暗示、隱喻、象征、聯想、意象造境視覺化的表現手法，表現了現代人的意識流動，人們在欣賞陶瓷裝飾作品的同時加深了感悟和體會。

四、陶瓷藝術中的開光裝飾藝術的傳承及發展。

中國陶瓷藝術中的開光藝術體現了濃厚的傳統哲學和美學思想，對現代的陶瓷裝飾藝術產生了深遠的影響，并隨著時代的發展而逐漸發生著改變，古老的陶瓷藝術在新時代的審美精神和觀念下，正在尋找開光裝飾藝術與現代陶瓷創作的契合點。古老陶瓷藝術在傳承的基礎上也不斷追求新的創新，用更為嶄新的表現形態，適應現代人的審美和情感需求，呈現多元化、碎片化的發展趨勢。

開光陶瓷藝術在新的藝術環境下，運用新的材質、新的工藝，融入現代人的精神意識和審美觀念，將現代的陶瓷藝術造型理念引入開光裝飾當中，使其更為豐富地展現出現代人的思想及情感，體現出現代人的對美的追求與重塑，給傳統的開光裝飾注入新的工藝技法和形式語言，逐漸蛻變為傳統美學的傳承和現代藝術的全新語言，實現開光裝飾藝術的現代化轉型，綻放出新的光彩與藝術魅力。

通過對陶瓷藝術中“虛實相生”、“陰陽相倚”的傳統開光裝飾藝術的闡述，我們看到了中國傳統哲學和美學思想在陶瓷藝術中的應用，也體悟到傳統的藝術文化精神對陶瓷藝術的影響，我們要在不斷發展的新時代里，繼續傳承和弘揚傳統文化，彰現古典美學和哲學思想，并在新的現代設計理念、新的工藝技術的基礎上，運用新的制作材質，豐富陶瓷藝術，并將開光裝飾藝術重塑成傳統與現代的新型藝術。

參考文獻：

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中圖分類號：B83-06　文獻標識碼：A　文章編號：0438-0460(2012)01-0071-08

關于美的本質，除了美感論和形式論的傳統之外，西方美學史從柏拉圖、普羅丁到黑格爾甚至叔本華一直是形而上學美學傳統，即以最高的概念“理念”、“神”或“意志”來作為美的終極依據。以現象學、存在論和解釋學美學為代表的20世紀西方現代美學反形而上學，即反主客二分、反本質和現象二分。需要指出的是，西方現代美學在力圖終結思辨形而上學的同時，卻沿襲了審美形而上學的道路，依然是對柏拉圖理念論美學的呼應。本文以杜夫海納審美經驗理論為切入點，探討審美形而上學的內涵及現象學美學對于當代美學研究的啟示。

一、何謂審美形而上學

西方哲學史上，形而上學一詞盡管眾說紛紜，卻有一個最基本的含義本體論，它源于亞里士多德的形而上學研究，即先于或高于物理對象的事物，或作為終極原因的科學。康德區分了思辨的形而上學和道德的形而上學。海德格爾反對傳統形而上學，認為它以對存在者的探討遺忘了存在，但海德格爾并非要終結形而上學，而是以存在論繼承和改造了形而上學。

西方美學史上，審美形而上學稱謂不盡相同，卻也有一個基本的含義，即認為美的事物背后有個終極的本體。叔本華和伽達默爾用的是“美的形而上學”(metaphysics of beauty)，即理念是美的事物的原因；尼采則更多使用“藝術形而上學”(metaphysics of art)，即藝術能傳達真理，藝術能給人最終的慰藉。“美的形而上學”和“藝術形而上學”含義有內在的一致，即從可見的美的事物(人、自然、藝術作品)抵達不可見的美的本體。西方美學中，這兩個詞沒有原則的區別，往往側重藝術的形而上意味。東方美學則有所不同。日本美學家今道友信在論述莊子美學時，稱之為“美的形而上學”，并區分藝術與美，藝術是可見的、具體的，美則是不可見的、理念的。他說：“藝術哲學是對藝術的反省，它是通向作為美的形而上學(calonologia)的美學的入口……美對于藝術來說，只不過是隔得遠遠的自為自在的idea(理念)，它在藝術里是決不可能整個地顯現的。可以說，在東方美學中，自然是美的形而上學最重要的方面，藝術則是第二位的，是對自然的模仿，這點與西方近代美學偏重藝術貶低自然不同，卻與柏拉圖美學有內在的一致。除了這兩個概念外，西方學術界還有“形而上的美學(metaphysical aesthetics)”、“審美形而上學”(the aesthetics of metaphysics)、“作為形而上學的美學(metaphysics as aesthetics)”等含義相近的表述。在此，筆者采取“審美形而上學”的中文譯法，以突出現代美學中美“相關于審美主體”這一含義。

在西方美學史上，從柏拉圖到普羅丁、黑格爾、浪漫主義到唯意志論美學直至現代美學之間，有一條審美形而上學的線索。柏拉圖是美的形而上學之父，其“美本身”、“美的理念”是美的現象背后獨立自足的實體，是美的事物的原因；他認為真正的美在上界，而世間的美只是對美的理念的朦朧回憶。黑格爾則開啟藝術形而上學的先河，“美是理念的感性顯現”的經典命題既是美的定義，也是藝術的定義，即美的現象背后具有理念的本質。叔本華美的形而上學借鑒了柏拉圖，他說：“關于美的形而上學，其真正的難題可以以這樣的發問相當簡單地表示出來：在某一事物與我們的意欲沒有任何關聯的情況下，這一事物為什么會引起我們的某種愉悅之情?”叔本華的思路是這樣的：現實生活中，人受意志的操縱，在苦痛與厭倦之間搖擺不定，審美活動中審美主體擺脫了意欲的糾纏，使我們直觀理念。“美就是清晰顯現、可被直接關照，因而也就是清晰展現了事物的含義豐富的柏拉圖式的理念。”在審美靜觀中，意欲完全消失，直觀到事物的理念，這時的真也是美。尼采以反形而上學面目出現，卻有根深蒂固的形而上學情結，而且不得不承認人的形而上學天性，“一位自由思想家即使放棄了一切形而上學，藝術的最高效果仍然很容易在他心靈中撥響那根久已失調、甚至已經斷裂的形而上學之弦”，以致他“內心就會感到深深的刺痛”。總之，他們把美當做理念或意志的體現，沒有擺脫實體本體論，沒有進入存在論，因此屬于傳統形而上學體系。

現代存在論哲學一方面反對傳統形而上學，另一方面又繼承和改造了形而上學，建立了現代形f而上學，并最終走向審美形而上學。西方現代美學反對的是思辨形而上學，卻奔涌著審美形而上學的暗流。我們從海德格爾到伽達默爾的美學，及現象學美學家杜夫海納、英加登和蓋格，不難發現審美形而上學建構。海德格爾的重要意義在于反對表現論美學和形式論美學，主張藝術與真理的關聯，真理是存在者的無蔽狀態即存在者的顯現，這種顯現即是美。伽達默爾自稱終生都是柏拉圖的學生，《真理與方法》關于“美的形而上學”的分析，并非對柏拉圖美學的客觀研究，不僅是要闡明“柏拉圖的美學理論和普遍解釋學觀點之間存在的親緣關系”，且要建構自己的審美形而上學。

現象學美學的特殊性在于，從審美經驗切入藝術的形而上性質。現象學哲學的意向性概念及“朝向事情本身”的本質直觀方法，為現象學美學提供了打破主客二元對立的認識模式。杜夫海納發展了存在論和現象學，探討了自然審美經驗與藝術審美經驗的差異及自然美的意義。劉若愚在《中國文學理論》中曾指出過杜夫海納的形而上學美學思想與道家思想的可比性，即杜夫海納的“存在”與道家“道”的相通。波蘭現象學文論家英加登在《論文學作品》中提出“形而上特質”概念，他指出文學作品尤其是優秀的文學作品在四個層面(聲音層、意義層、多重圖式化觀相、再現客體層)之外，還有特殊的氣氛、光輝，它籠罩作品，使讀者震撼，“文學的藝術作品只有在形而上學質的顯示中，才達到了它的頂點”。英伽登的理論可以分為三部分：文學作品本體論、認識論及審美價值論。“形而上性質”是屬于文學本體論部分，與他后期著重研究的審美價值論有內在聯系，只是研究的角度不同，側重點不同而已。英加登稱其為“形而上特質”而非“審美范疇”，原因在于：“形而上特質”才能說明文學作品的價值，而不僅是美學特征；“形而上特質”才能說明文學作品對欣賞者的提升作用，而不只是審美愉悅；“形而上特質”是把文學作品統一起來、從而使其成為“有機整體”的東西，是文學作品成為文學作品的最終原因。德國現象學美學家蓋格將“審美價值”作為美學學科區別于其他學科的標志，他這樣描述審美經驗：“產生了這樣一種奇跡、產生了從性質上來說與我們一般所體驗到的任何東西都不相同的效果、只有對宗教情感的理解和對形而上學方

面學習的理解才能與之相提并論的這種精神過程。”杜夫海納在研究方法、藝術作品的一般結構和審美知覺分析、審美價值研究方面都與英伽登和蓋格頗多相似，在審美經驗的“形而上學’’建構方面更是遙相呼應。

二、藝術的審美經驗

杜夫海納對于藝術審美經驗的分析，主要見于他的鴻篇巨著《審美經驗現象學》(1953)和論文集《美學和哲學》(1967)，審美形而上學傾向集中于《審美經驗現象學》一書的最后一節“形而上學的前景”。作為現象學美學家，杜夫海納區分了藝術作品和審美對象：是審美知覺使藝術作品成為審美對象。他在梳理了藝術作品的一般結構的基礎上，進而分析審美對象的特質，即審美對象是一個與欣賞者進行情感和思想交流的“準主體”。杜夫海納沒有止于審美對象的“準主體”性質，他進而指出了審美對象“形而上的前景”(metaphysical perspective)。他指出，審美對象在感性、再現、表現三個層面以外，還有另外的意義，“這種作品總有一個第四維度，一個我們至少預感到的、構成作品深度的意義的氣息”。“審美對象……永遠讓思考得不到滿足，使我們常常感到意義有一個宗教維度”。杜夫海納這一思想實際上超越了現象學，是對審美經驗的形而上的意義進行的研究，這是“非現象學的”，超越了胡塞爾現象學的，表明他關心的是本體論(在此即海德格爾意義上的存在論)，杜夫海納的結論是“是審美經驗提示哲學要……從現象學走向本體論”。杜夫海納給美學研究的啟示是：藝術作品的結構分析，并不能呈現這一形而上維度，只有在欣賞者的審美經驗中，藝術作品作為審美對象會“當下發生”地呈現它的“氣息、宗教維度”，這也是英加登以欣賞者領略到的“氣氛、光輝”來說明文學作品最高意義的原因。

下面，筆者試著從“藝術家”、“真理”和“情感先驗”幾個關鍵詞來把握其審美形而上學建構。先看杜夫海納關于藝術家的看法。任何藝術創作當然都離不開藝術家的自我表現，但是重要的不是藝術家的自我表現，而是要表現存在；藝術作品不只是藝術家對現實的再現，藝術作品要代言有表現力的自然。杜夫海納從存在論角度分析審美經驗的意義，就是說，藝術作品不僅是作者個性或時代精神的體現，更重要的是作者體驗一個世界并順從地傳達這個世界，“如果否認人……的特權，那就會把發言權交給存在，……它仿佛同時建立主體和客體、人和世界”。這里的“世界”是生存論一存在論概念，不僅指人生存于其中的歷史和文化，而且指自然界。杜夫海納所理解的藝術家，誠如海德格爾所言，和藝術作品相比無足輕重，會像一條通道自行消失；亦如莊子的寓言，藝術家首先要做現象學式的還原，齋戒靜養，滌除一切身外之物，才能“以天合天”。因此，藝術家與欣賞者主體間性的基礎不在共同的人性，而在于藝術作品是存在的表達，他們共同領會的是存在。對藝術作品的審美經驗，不僅是欣賞者與藝術家進行的一場主體間對話，經由藝術作品，欣賞者與藝術家一同作為存在的見證人。

關于真理，西方傳統哲學是符合說，而海德格爾的去蔽說則是對傳統真理觀的批判和超越。符合說基于主客二分的認識模式，去蔽說則基于主客分離之前的狀態，即此在的“在世界之中存在”，此在以敞開的心態，領悟萬事萬物的自身顯現。杜夫海納談到兩種意義的真理，一種是普遍有效的知識、嚴格邏輯的真理，這是哲學思考的對象，另一種是“形而上的真理”(metaphysical truth)，是審美體驗到的真理，也是海德格爾去蔽說意義的真理。杜夫海納賦予審美經驗以特權：審美經驗中的真理，比邏輯的真理對人更有意義。審美主體不僅能得到感性的愉快，不僅能達到深度的自我，更達到與世界萬物的統一。真理是審美世界的真理，世界是審美體驗中的世界，在審美體驗中人最為深切地體驗著自己是人，屬己的人、本真的人、與自然萬物息息相通的人、與他人密切共在的人。

再看“情感先驗”。關于審美經驗中人與自然的統一，是審美經驗的虛幻性所致，還是確有學理依據?杜夫海納有一個重要概念“情感先驗”(affective a prioir)，這里的“先驗”一詞來自康德。不同的是，康德是認識論的先驗，即先驗是認識的前提條件，杜夫海納的情感先驗是審美的前提條件。康德美的分析之形式論傾向，長久被誤解為形式主義，康德從美到崇高、從純粹美到依存美的轉變及“美是道德的象征”的思想，表明康德不是形式主義者那么簡單。既然審美是無利害、無功利的，說明事物形式與人的美感之間有聯系，就是說，事物的形式先天地符合我們的審美判斷，這一思想其實暗含著“情感先驗”。關于先驗，杜夫海納首先分析宇宙論的先驗(cosmological a prioir)，自然物有表現力，先驗地表現某些情感。自然萬物自身的表現力，并不是人類主觀情感的投射，比如中國古典文學中“感時花濺淚，恨別鳥驚心”和“我看青山多嫵媚，料青山見我亦如是”，就是人對物的移情。說自然萬物有表現力，比如春天景色的優美、秋天景色的悲，是自身特有的表現力不是人的賦予。當然萬物的表現力只是對于人來說才有可能，這也是“美”不能離開“審美”的道理。生存論的先驗(existential a prioir)，就審美主體說，人先驗地擁有情感，這些情感并不能從理論上清晰地、全部地認識，只是在遭遇審美對象時，潛在的情感被激發出來，事后對審美經驗的反思可以認識這些情感，所以對情感的認識是審美經驗之后的事情，也就是先驗只能通過經驗而被認識的道理。最終，他對先驗的思考是存在論(ontological)的，即生存論和宇宙論最高的統一是存在論，最終由現象學走向了存在論。“先驗是存在的一種特質，存在先于主體和客體，并使它們的密切關系成為可能。”“先驗為主體和客體所共有，是因為先驗奠定二者的基礎，并在本原上屬于存在。……事實上，任何哲學都不得不從先驗轉向存在論。”杜夫海納強調審美體驗相對于現實體驗的重要性，是審美體驗把現實體驗中渾然不覺的部分喚醒，是審美體驗讓審美主體體驗充分的有深度的人性。他也強調審美世界相對于生活世界的重要性，審美世界的一切并非虛幻的，而是最深刻地揭示人與萬物、他人根源處的統一。從生活世界向審美世界的分析，其實也是海德格爾的理路：由《此在與時間》的此在“在世界中存在”的在世結構的分析，到后期對審美經驗的推崇。“天地人神”在什么意義上是可能的?暫且不論宗教的、哲學的、道德的解釋，至少在美學意義上是可能的。

三、自然的審美經驗

在《審美經驗現象學》中，杜夫海納限于對藝術作品的分析，基本沒有涉及自然美，只在書末“情感先驗”部分稍有提及。自然審美經驗在論文《自然的審美經驗》和《詩學》、《先天的觀念》等后期著作中得以集中闡述。

首先，何謂自然?杜夫海納用大小寫區分了自然(nature)和造化(Nature)。自然是相對于人工物(包括藝術作品)的自然物，“如一片風景或一個生命體”，有的自然物具有較強的表現力，容易被審美感知，有的則缺乏表現力，自然事物甚至比藝術作品更能體現情感特質。自然事物本身不會說話，但為了表現自己，它首先通過大海、天空、黑暗和光明這些基本形象向我們說話。自然的表現首

先是“優雅的、和藹的、寧靜的，即所有以某種方式表示和平的東西”。即使狂風暴雨，“它絲毫不是悲劇性的，即使其效果可能是悲劇性的，因為它一點也不與命運或其自身發生沖突，它是崇高的”。也就是說，杜夫海納把審美范疇中優美、崇高給自然，而把悲劇、喜劇，應該還有丑給人類藝術，原因是人類可能是自身分裂的。自然界眾多具有表現力的圖像，天空的遼闊、紅花的熱烈、烏云的陰沉壓抑，本身就是有情感表現力的，普通人就可以感知這些情感，而藝術家既能感受又能表達于作品。

其次，自然與人。《審美經驗現象學》由于考察的是藝術審美經驗，他強調的是自然期待人，需要人，期待自己的意義被人表達。但是在其后的著述中，他直接探討了自然審美經驗，就是說無需藝術這一媒介，自然事物在審美靜觀中能夠呈現。“在審美經驗中，如果說人類不是必然地完成他的使命，那么至少也是最充分地表現了他的地位：審美經驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關系。他需要美，是因為他需要感到自己存在于世界。而存在于世界，并不是成為萬物中之一物，而是在萬物中感到自己是在自己身上。”關于人與自然，他強調的是人類是自然的產物，自然界瞬息萬變的美，被人領悟，是因為人來自于自然，能夠理解欣賞這一切，而且人在自然中才真正擁有自己。

第三，自然與藝術。關于自然美與藝術美的高下之分，西方美學史上有截然不同的看法，杜夫海納則主張二者的統一。所有藝術都有表現力，不是藝術家的自我表現，而是表現自然；只有當藝術符合自然之時，它才是藝術的，所以藝術不與自然相對。自然萬物與人一樣，作為宇宙的一部分，能夠體現造化之道、造化之情感。人的感受不過是在審美觀照中，如實感受這表現力而已。從人方面說，藝術家有表達存在的需要，這也是藝術家自我實現的途徑。自然之所以有表現力，不僅在于人類生命能夠感知、表達的特殊性，更在于人與萬物根源處的統一。這種統一是主客分化之前更為初始的狀態，所以人類能夠認識、欣賞他所從出的東西。如果說康德認識論的先驗說明認識如何可能，那么杜夫海納的情感先驗說明審美如何可能――人與萬物根源處的理解和同情。審美體驗中，人類能夠擺脫功利的、科學的眼光，以自由的審美態度觀看萬物，這時萬物呈現本然的真與美。

四、美學對哲學的貢獻

杜夫海納不僅強調審美經驗對于美學研究的意義，而且強調審美經驗對于哲學甚至倫理學的的意義：“在人類經歷的各條道路的起點上，都可能找出審美經驗：它開辟通向科學和行動的途徑。原因是：它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密關系的這一點上；自然向人類顯出真身，人類可以閱讀自然獻給他的這些偉大圖像。在自然所說的這種語言之前，邏各斯的未來已經在這相遇中著手準備了。創造的自然產生人并啟發人達到意識。這就是為什么某些哲學偏重選擇美學的原因，因為這樣它們就可以尋根溯源，它們的分析也可以因為美學而變得方向明確，條理清楚。”刮現象學美學的重要意義或許就在這里，即審美經驗不僅是美學研究的起點，也是哲學和倫理學不可忽略的起點。

第一，美學對哲學認識的貢獻，超越本質與現象的二元對立。胡塞爾沿襲了古希臘哲學的道路，即哲學要求萬事萬物背后的根本，又承繼了笛卡爾、康德的思想，即從主體出發。方法上，他則提出還原到純粹意識，從現象直觀本質。但是，還原是難以達到的，如梅洛?龐蒂聲稱，現象學向純粹意識的還原是不可能的。但是杜夫海納對審美經驗的分析表明，“審美經驗在它最純粹的一瞬間，完成了現象學的還原”，就是說還原在審美經驗中是可能的。在審美活動中，審美經驗是不可能被還原掉的，審美對象是現象學還原的剩余。對審美對象的分析表明，藝術有最高的價值屬性即形而上學屬性，自然中人與世界萬物共屬一體。這種關系在哲學上是無法驗證的，在審美經驗中卻是不容置疑的。對審美經驗的分析，開啟了哲學思考的詩化道路，現象就是本質，美就是真。

第二，在美學方法論上的貢獻，超越形而上與形而下之爭。在西方美學史上，自柏拉圖到叔本華的美學，一直是形而上學的方法(或日自上而下的方法)，即從哲學的一般原理出發，解釋個別的美學問題。一般說來，這種方法有兩個特征：一是以認識來研究審美，二是強調美是客觀的東西。正是這種方法決定了研究視角，使人們去對美下定義。19世紀中葉，隨著心理學研究方法的出現，開始了自下而上的研究模式。從費希納的實驗美學到托馬斯?門羅的科學美學和阿恩海姆、貢布里其的藝術心理學，美學家們把研究重心轉移到審美心理。但是，這種研究方法的弊端是顯而易見的，它把審美的意義局限于主體心理，而看不到審美經驗的更高層面，因此缺乏深度。

對于形而上與形而下方法之爭，現象學美學可以說是一個補充。蓋格曾經把現象學方法稱為在形而上與形而下之間，既反對哲學美學，又反對歸納法。阿多諾曾經指出現象學美學方法上的優勢，“現象學及其分支似乎命中注定就有助于一種新美學的詳細論述，因為它們強烈反對自上而下的概念程序，而且也同樣強烈地反對自下而上的方法。這確實是現代美學應有的樣子。”

第三，審美經驗對倫理學的意義。今道友信有句精辟的話：“現象學方法雖然適用于對美的現象本身做精密的解析，卻不足于說明人生中美的根本意義，使人類本來的‘形而上學的要求’獲得滿足。現象學美學向存在主義方向發展是必然的。”這句話說明了人的形而上學需要、現象學方法的局限，以及基于這一需要，現象學向存在論轉向的必然。

關于人的天性，后現代哲學否定人有固定本質或天性，只有對人不同的解釋，這種看法在今天的學術界甚至成為定論。后現代哲學既然主張多元，那么對人的看法也是哲學史上眾多解釋之一。不僅康德，而且尼采和海德格爾都曾探討人的形而上學需要和人的形而上學天性。杜夫海納審美經驗分析表明，美學是人的形而上需要的一個棲息地，人們沒有了宗教，不可以再失去審美。杜夫海納的重要性在于看到審美經驗得以可能的深層依據，即人與萬物根源處的統一。這一深層依據在審美之前并未被清晰認識，基于對審美經驗的反思，我們才能明白這一統一。審美經驗反思，深化了主客兩端：就審美對象而言，能夠體現“形而上的前景”；就審美主體而言，能夠抵達有“深度”的我、真正的我、與世界和諧的我。用杜夫海納的話說，就是發現自己在自己身上，或在自己家里。我們知道，海德格爾怎樣沉重思考現代人無家可歸的命運，就可以知道，審美經驗的倫理意義。

英加登和蓋格也注重審美的倫理意義。英加登將日常生活看做心靈麻木的、缺乏感受的，將日常生活意義上的人生看做灰暗的、無意義的、螻蟻一般卑微的，對于審美生活卻表示了極大的贊美。文學作品以其形而上的氣氛震撼提升讀者，按照現象學“保留一原初印象一預期”的知覺結構，過去的審美體驗會參與當下的經驗，并影響以后的人生經驗。審美經驗對人的影響并未終結，而是像水面的波紋蕩漾開去，可能越來越淡，越來越微弱，卻發揮著持續的影響。再一次的審美經驗將產生又一次的震撼，于是人生被審美經驗的光輝照亮。蓋格曾說，“與美學相比，沒有一種哲學學說，也沒有一種科學學說更接近于人類存在的本質了。它們都沒有更多地揭示人類存在的內在結構，