藝術美學思想大全11篇
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篇（1）
總之，亞里士多德繼承了蘇格拉底和柏拉圖從社會科學的觀點去看美學問題。在自然科學的較為發達的基礎上，達到了自然科學觀點與社會科學觀點的相互統一。他是希臘美學思想的集大成者――不但是蘇格拉底和柏拉圖的直接繼承者，而且也受到早期畢達哥拉斯學派以及唯物主義者赫拉克利特和德謨克利特的影響。在希臘文藝從高峰而轉趨衰落的時代，他用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精細的分析和扼要的總結。
1、美的有機整體性觀念
亞里士多德的美學思想里是最基本的觀念就是--美的有機整體性。他根據這個觀念斷定：悲劇是希臘文藝中的最高形式，因為它的結構比史詩更嚴密；他根據這個觀念斷定：敘事詩和戲劇之中最重要的因素是情節結構而不是人物性格（這與我們所了解的“三要素”中人物是主要要素有區別）。他的理論依據是，以情節為綱，容易見出事跡發展的必然性，如果以人物性格為綱（像歷史以時代為綱），就難免有些偶然的不相關聯的因素。詩歌也是這樣，要求詩歌的結構要見出內在聯系的單一完成的統一體。
“整一”，是亞里士多德在《詩學》里所要求的，即“動作或情節的整一”。亞里士多德只強調過動作的整一，后來新古典主義者加上時間與空間的整一，合成所謂“三一律”，他們把動作的整一看成每篇詩只能寫一個情節，不穿插附帶的情節，這是從形式上看整一，忽略了內容上的內在聯系。亞里士多德要求戲劇中的合唱隊、音樂和語言等，一切都要服從整體。為了論證自己的觀點，他還使用生動的比喻，把一曲樂調比作一個“城邦”，其中“統治者”和“被統治者”都要各稱其分，各盡所能，各得其所。
“和諧”，在亞里士多德的美學思想中是特別強調的。和諧的概念是建立在有機整體的概念上的：各部分的安排大小比例和錯落有致、融會貫通，才能見出整體的和諧。這也是亞里士多德就比康德、費希納高明的地方（他們把和諧、對稱、比例之類因素看成單純的形式因素，與內容無關）。而亞里士多德卻把諸多因素看成與內在邏輯、有機整體聯系在一起的--由內容決定的。
2、藝術摹仿于生活
亞里士多德認為一切藝術都是生活的“再現”或“摹仿”。像詩歌：史詩、悲劇詩、喜劇詩、酒神頌，像樂器：管簫樂、豎琴樂等都是摹仿一樣。藝術摹仿或再現的是人類的生活，尤其是人類的行為（舞蹈）。正如我們常說的“藝術來源于生活”的說法。他認為人類行為有不同的特征，他把這種差異劃分為：喜劇和悲劇。他說“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”。
亞里士多德不僅肯定藝術的真實性，而且肯定藝術比現象世界更為真實（這點與我們所說的“藝術來源于生活，卻高于生活”有一定的差異）。他藝術所摹仿的決不如柏拉圖所說的只是現實世界的外形（現象），而是現實世界所具有的必然性和普遍性即它的內在本質和規律。這個基本思想是貫串在《詩學》里的一條紅線，是對詩與藝術的最有力的辯護，是現實主義的一條基本原則。亞里士多德看文藝問題，主要從科學出發，要求一切都有一個理性的解釋，所以拋開了過去的一些神秘觀念。最顯著的例子是他談悲劇不提命運，談藝術創造，同時，他也放棄了柏拉圖所崇奉的靈感。
3、悲劇意味著戲劇
亞里士多德在《詩學》中提出了各種文學體裁的定義，然后討論各類體裁的典范作品的特性。他特別討論了悲劇和史詩，甚至提出了詩人創作悲劇和史詩要遵循的規則。這些規則對我們來說似乎是武斷任意的，如最好的悲劇應當把事件發展限制在同一場合。他提出的一個重大問題，即我們為什么覺得悲劇是如此令人著迷，仍然是令人疑惑和難以回答的。對亞里士多德來說，悲劇意味著戲劇的演出，在其中，演員們戴著面具，伴隨著節拍、舞蹈、詩和音樂。在我們的電影、電視節目、小說和舞臺劇中，悲劇已采取了不同的形式。但是，問題仍然存在：我們為什么對這些悲劇形式有如此大的興趣？它對我們有什么作用？亞里士多德給出了一般的和特殊的兩種回答。亞里士多德的一般回答是，悲劇及所有戲劇表演，都是對真實事件的模仿；特殊回答是，他認為通過引起憐憫和恐懼，悲劇凈化了這些情緒。可惜，亞里士多德只提到了凈化這種作用，他沒有詳細解釋這個作用是怎樣實現的，以及為什么這是看悲劇表演的理由。
亞里士多德在《詩學》中給悲劇下了定義：“悲劇是一個高貴的和本身完備的情節的再現（直譯就是模仿品），具有可以感知的規模，用具有特殊魅力的語言寫成，在各個部分采用不同種類的吐發方式，通過表演者而不是利用敘述方法展開，并且依靠（刺激）憐憫和恐懼心理，使那種性質的情緒得到宣泄而減緩下來。”在這些下定義的用語中，“高貴”一詞把悲劇和敘事詩共同具有的題材，同喜劇和諷刺共同具有的題材，即各種低級的東西或者說丑區別開來。
亞里士多德的悲劇概念，對后來歐洲戲劇發展有著深遠的影響。雖然他的定義很難適應莎士比亞的偉大悲劇，更不必提現代劇作家的作品，他們的英雄和反面角色既沒有俄狄浦斯的社會地位，也沒有他的顯赫歷史，但是亞里士多德并沒有企圖建立一個放之四海而皆準的悲劇“理論”。他只不過是告訴在希臘舞臺的程式范圍內創作的同時代人應當怎樣編劇 （他的告誡是奠基在對希臘戲劇史的大量經驗研究之上的）。
篇（2）
在動畫藝術創作中，中國的動畫藝術家運用中國特有的美學思想及藝術元素(如國畫和戲曲等)，以獨特的藝術魅力征服了世界的觀眾，為中國動畫藝術史寫下了輝煌的篇章，同時，中國動畫也以其鮮明的民族性屹立在世界的東方。其中，中國傳統美學思想的滋養使得中國動畫具有了獨特的人文內涵與美學品質。20世紀50年代中期出現了大批優秀的動畫精品，如水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》；剪紙片《豬八戒吃西瓜》《鷸蚌相爭》《草人》；動畫片《漁童》《過猴山》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《三個和尚》等。
中國動畫藝術的美學思想，是中國動畫的精魂，它的形成對中國動畫的發展影響極其深遠。它不僅長期影響著國內動畫的創作風格和創作方向，而且為世界動畫藝術發展注入了生機，以至影響到了其他國家的動畫創作。動畫藝術中的美學思維是動畫藝術創作和理論研究中不可缺少的重要組成部分，它既涉及動畫電影藝術創作的思想和方法，也涉及影視銀幕設計造型運用的規則，對中外動畫藝術中的最新表現形式、蘊藏內涵、美學背景及其流派紛呈做細致研究和深層挖掘，對我國動畫藝術的發展和創新具有現實意義。
（一）著重動畫藝術美學思想的研究。與電影文化研究領域、美術及藝術設計領域、音樂藝術領域和建筑設計領域相比，中外動畫藝術創作尤其是相關理論的研究還較為薄弱，由于處在微弱的基礎理論研究階段，還沒有引起動畫藝術影視學者們足夠的關注，尤其缺乏在哲學文化背景下的系統性研究，這說明動畫影視藝術專業和行業還沒有能夠成熟深化到一定程度，需要學術上的進一步推動。
（二）動畫藝術影視美術設計作為電影創作中重要的一部分，同時也是藝術形式的組成部分，其設計觀念和美學思考也應是遵循藝術哲學思潮的，它與社會的經濟文化和哲學思潮不可分割。特別是當代動畫藝術短片中的設計美學和思維處于一個開放的領域，一些前衛的美術師和導演已經把新的思維和哲學帶入到動畫藝術設計中，在某種意義上，當代動畫美術設計正在變成一種更具輻射性、內在性和觀念性特征的視覺藝術，賦予當代動畫藝術造型美學以獨特的魅力。任何形式的藝術創造活動，都和時代的美學相對應和契合，而動畫藝術設計美學的確立與發展，無疑與當代社會的思想、文化和經濟的演進和發展密切相關。動畫藝術作為一種藝術創作形式和活性的造型文本，是和時代的哲學思潮與藝術風格緊密聯系的。
（三）從目前大的視覺藝術環境看，當代藝術的蓬勃發展為動畫藝術影視美術設計的創新提供了豐富的滋養土壤，其所具有的時代性、綜合性和前衛性使得當代動畫藝術設計乃至當代動畫創作可以吸收很多營養，能夠獲得不可預測的未來生命特征。關注當代藝術哲學的發展趨勢，擴大視野去了解相關藝術與技術的實踐和探索，站在兼容并包的角度和現時文化情境的高度來整合新的藝術經驗，應是動畫藝術研究者的時代使命和責任。
中國動畫藝術的美學思想研究的方向，一方面直接面對當代的最新藝術設計和思潮，并把它作為對中外動畫影視美術理論前沿動態的一種追蹤描述；另一方面，就本文的選題意義和實用價值而言，旨在通過分析當代電影藝術表現、造型與敘事的關系，使其創作經驗和思維對于現在或將來的動畫美術創作實踐有著借鑒作用。當代動畫藝術的美學思想是多元共生、相輔相成的，因此，動畫藝術所表現出的美學觀也不是單一的，而是多種美學觀的多元共生，它是以多種觀念混合形式產生。
筆者認為，針對我國動畫藝術的美術思想研究中出現的問題，有以下幾種解決方式：1.選擇具有代表性的中外經典動畫影片，以及能夠體現動畫藝術中美學思想上具有典型特征和獨特設計的影片做有針對性的個案分析。影片大多是早期動畫作品中的經典片子；個別獨異的片子選自歐洲動畫藝術短片中一些先鋒之作；篩選具有當代動畫藝術美術設計新思想和新思維的代表性，同時這些影片大多是在各國際電影節尤其是奧斯卡獲得美術設計方面獎項的影片。2.從理論分析和實踐考察的雙重視角進行分析。如從美學思維入手，對中外動畫藝術中先鋒設計的多元構架進行梳理分類、研究剖析，在本研究領域內具有全新的切入視角和分析框架。3.從理論高度研究動畫藝術中美學思想與藝術設計、藝術表現的活性思維，突破一般性的總結概括分類，直接針對動畫電影中美學思想與藝術設計和實踐、思維方法，為銀幕造型實踐創新提供參考和指導。4.從美學的角度綜合分析評價當代中外動畫藝術美學上的多元化現象，體現理論型文章的思辨意識，并且始終用一種開放的當代觀念和辯證態度進行論證。5.從廣闊的視覺藝術視角和現時文化情境中關注中外動畫藝術的美學思想，涉及當代藝術的眾多領域和哲學流派，具有藝術美學普遍的一致性和跨學科的參考性。
在研究方法上，動畫藝術專業屬于美術、文學、音樂學和電影學的交叉方向，其以美術設計為主體，為動畫的藝術語言和拍攝制作過程服務，本質上應歸為藝術設計或藝術造型的一個分支。因此，運用研究藝術設計的方法來研究動畫電影美術設計是較恰當的方法。
哲學介入藝術創作，藝術實踐引證哲學，是藝術理論研究深度的核心標準之一。動畫藝術是一種具有特殊目的的視覺藝術和造型藝術，遵循造型藝術的規律，參考當代造型理念、觀念藝術的方法和當代哲學觀念對其進行研究，應該能切入本質，探索出對新時期的動畫藝術美學具有指導理論思考和創作實踐的雙重學術結果。
參考文獻：
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篇（3）
1 中國美學思想的發展
美學思想的發展歷史悠久，可以追溯到久遠而古老的年代，但它又是年輕的，因為它真正發展成為一門獨立的學科，時間還不足300年。又因處于蓬勃發展期，學術界并未形成統一觀點，而是百花齊放，各成一派。人皆有之是愛美之心，誕生了作為天地萬物之靈的人類后，這世界便出現了各種形態與不同領域的美。有了美就需要審美的意識、能力與經驗，這個過程是不斷經過深入而細致的探索、思考，進而歸納總結出來的。
中國的美學思想可追溯到先秦，相比西方大概早了300年。在西周末年，周太使靈感閃動，和諧美的思想誕生，從此中國美學熠熠生輝。可以說中國的美學智慧誕生于儒家、道家美學，成熟于禪宗美學。
孔子是儒家思想的集大成者，他的思想博大精深，美學思想更是當中的精髓之一[1]。其美學思想集中表現在“以仁釋禮”、“美與善的統一”與“樂以忘憂”等方面，提出“吾與點也的自由境界，文質彬彬，然后為君子”的觀點。道家代表老子崇尚自然之美與靜為美，以無為勝有為，提出“靜勝躁，寒勝熱。清靜為天下正”的美學觀點。相比于古希臘先哲提出的美學思想，他們觀點早了100多年。
儒家美學思想從先秦發展到兩漢，逐漸偏重于善而輕視美。到魏晉南北朝，中國美學思想并未受到崇佛觀點的影響，出現諸如歐洲中世紀美學思想發展被神學制約的問題。這時侯，美在各種思想中占據了重要地位，美學也開始與玄學、佛學相結合，隨后逐漸由重善輕美演變成重美輕善。隋唐中葉，新的美學思想誕生，即是禪宗美學的出現。佛學追求自由不被束縛的禪宗思想，區別于莊子“自由即游”的觀點，禪宗強調“自由即覺”，也就是所謂用心感悟的境界，“使耳目閉而自然得者，心之知用外矣”（郭象《齊物論注》）。自此，中國美學從求實轉向空靈。
到明朝中后期，中國美學思想不再是先秦兩漢時期當做倫理學進行形而上學的探討，也越過了南北朝時期的心理審美期。此時的美學思想在資產階級經濟、文化、思想的影響下，開始出現人文主義，美學思想帶有浪漫主義色彩，傾向自然之美，講究獨創性并重視考察審美需求，不再一味追求實用性與功利性。中國美學思想開始吸收西方美學觀點是在之后，而促進近代美學真正意義上的發展，要歸功于當時的北大校長先生，他重視和倡導美學教育，讓中國美學發展成為一門具有獨立形態的學科。
2 中國園林藝術展現的美學思想
2.1 傾心自然美
“尚用”可說是以孔孟為代表的儒家文藝最具特點的觀點，而老、莊代表的道家文藝觀是“貴真”。莊子提出的這個觀點繼承了老子“道法自然”的思想。老子崇尚自然，他認為高超的藝術境界是“大音希聲”“大象無形”的，不需要加以修飾令其失真。莊子深受老子這種文藝自然觀的影響，提出“樸素，而天下莫能與之爭美”（《莊子.天道》）的美學觀念，他認為“樸素”就是“大美”，即是未加以人工修飾雕琢的，純天然的、未造作的才是最美的。
這種美學思想的形成，使中國藝術特別講究自然，中國園林藝術也因此遵循“崇尚自然”與“不煩人工之事，自成天然之趣”的設計原則。所以中國園林并不是簡單的模擬自然，而是在有限的空間里充分開發自然資源，再經過思考、分析，探索出合適的設計方案，將園林中的山水、植物與建筑有機融合，再現自然之美。這種創造手法，雖經過人工提煉，但并不有損自然之美，因為它不是“征服自然”“改造自然”，相反的，它強調人的審美心理與自然的契合，這種自然之美與人工美結合的創作會更自然與協調，達到天人合一的境界。
比如說園林中的假山就是真山的“濃縮版”，真山的峰、巒、谷、嶺，甚至懸崖峭壁都可以惟妙惟肖地展現在假山上。這種園林的構圖和堆疊藝術是對實體山面貌的抽象化概括。審美大家李漁認為疊山的原則是講究園林的藝術情調，能體現文人的恬淡情懷。
中國園林中的水體也是會考慮到園林內的地勢和水源條件，將大自然界中的河流、湖泊、海、溪、澗、泉、池進行藝術提煉，設計出與自然基本一致，無違和感的風景。園林中的花草樹木大多保持自然原貌，多種常綠的植物，如翠竹與蒼松。植物往往是叢植或群植，看似隨意卻是與周圍的山水、建筑參差錯落，相得益彰，“雖由人作，宛自天開”。
2.2 追求意境美
中國園林藝術風格與文化、精神息息相關，常常將個人的內心情感或是思想融入到園林藝術中。中國美學是成熟于禪宗美學的，自然--內在--超越是禪宗心性學說的內涵，具體表現在園林藝術中，就是在青山碧水中體驗禪味，從紅花綠樹中感悟禪境，再由禪境升華到園林的“意境”，達到個人精神自由與生命的超越[2]。
中國園林注重情景交融，“一切景語皆情語”。它的美不在于空間上物質實體，而是強調山水草木、橋梁建筑表現的情趣或是引發的情感，也就是曲徑通幽處的淡然、寧靜的意境才是園林所要真正表現的。中國古代的文人士大夫常把園林當做心靈的棲息之處，尤其是仕途失意之際，喜歡尋找園林這樣一個可以靜靜冥想的地方。他們在園林里可以親近大自然，感悟花草樹木的生命，達到物我合一的意境。
園林藝術對人的內心情感很重要，“景無情不發，情無景不生”。“悟”過才能獲取意境，欣賞者需在特定的景觀中才能體悟到人生境界。中國園林藝術在進行空間或時間設計時，注重營造出園林的空靈氛圍。如揚州個園，就宛如一幅山水畫，畫中各個景物相互映襯，交相映錯，散落的小院、石橋、疊山，再加上處處飛舞的蜂蝶和歡唱的鳥兒，和諧之美點到人心。面對此美景，引發人的遐想，心靈體驗到一種無所羈絆的適宜、寧靜的心緒。
2.3 講究虛實、含蓄
中國園林藝術有繼承中國古代山水畫的創作原理，山水畫講究留白，也就是讓人對畫面的有無產生聯想。園林藝術作為一種空間藝術，“虛”即是表現“有無”，園林的空間是隨著人的心境不同而變化的，它是靠心靈去感悟的。園林的室內與室外、亭臺樓閣、林蔭小道、院子窗欞、花草樹木，所有的景物都錯落有致，互相映襯，整個園林就是一個整體。在實與虛、靜與動、顯與藏中彼此消長，交相輝映，營造出中國園林“虛實相濟”的意蘊。
中國園林藝術講究含蓄、虛幻，即是文學領域上所謂的“境生象外”，也就是“景有盡而意無窮”，其中的奧妙正是藏而不露、求景外之意，使人們置身其景之中產生不可窮盡的幻想[3]。如獅子林中假山的設計藝術，假山上有山峰、石筍，石筍上又有垂蘿。假山石縫中長著樹木，山道蜿蜒曲折，看似無路，卻發現在路的盡頭出現一座橋或是一個山洞，簡直就是“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，給人一種迷離、虛幻的神秘樂趣。中國園林在空間上表現出來的不斷循環，峰回路轉，追求的就是含蓄的境界，借鑒的是繪畫與文學的含蓄藝術，以求得大小、虛實與遠近相結合，進而將對立的元素統一成渾然一體的園景。
3 結語
總而言之，中國古典園林以自然、含蓄、淡泊為美，尤其是講究契合人內心的情感。中國園林有著“東方園林之母”之稱，它的婉約靈巧、隨勢賦形、藏而不漏，富有中國園林藝術特色。園林設計師理應以此為傲，在繼承與挖掘中國古典園林藝術精華的基礎上，結合現代藝術美，創作出自然美與生活美相融合的、具有獨特意境的園林。
參考文獻
篇（4）
此次研討會，是梁啟超美育藝術教育思想領域第一次全國性專題研討會，也是全國美學、藝術、文化、教育領域內圍繞梁啟超美育藝術教育思想的一次高端峰會。會議尤其在梁啟超美育藝術教育思想的內涵特點、價值意義、人文意蘊三方面進行了集中研討，體現了相關領域研究的水平和進展。
一、梁啟超美育藝術教育思想內涵特點的研討
全面總結、深入挖掘梁啟超美育藝術教育思想的內涵和特點，是此次研討會的重要學術成果。中國社會科學院聶振斌研究員是從上世紀80年代開始美育思想的研究，是該領域研究的重要開拓者。他從美育方針與美育的實施、美育的性能及價值、美育與德育、藝術教育與科學教育、美育與宗教等五個方面，系統梳理總結了美育思想的基本內涵及其主要特征。指出，視美育的主要性能為“陶養情感”，倡導“以美育代宗教”，是對中國文化以藝術―審美而非宗教為文化理想的獨特民族文化精神的深刻體認。深圳大學胡經之教授也深入概括了的美育精神，認為其內涵突出表現在“陶養情感”和“純潔人格”，具有鮮明的中國特色。浙江理工大學金雅教授從本世紀初開始梁啟超美學思想的系統研究，也是該領域研究的重要開掘者。她從“美趣”與“美情”、“移人”與“美術人”、“生命之迸合”與“生活的藝術化”等梁啟超美育思想的重要范疇命題入手，對梁啟超美育思想的基本內涵與致思路徑予以了系統梳理與總結，指出其由前期對美育的社會功能的探討轉向后期對美育的人文價值的探尋，逐步深入并叩問了美育的人生意蘊及其詩性維度，具有鮮明的個體特色、時代特征和民族情韻。杭州師范大學李榮有教授著重分析梳理了梁啟超“趣味教育”主張的主要內容，對其相關教育目標、教育方式、教育原則等進行了探討，指出“趣味教育”不僅與學校教育相聯系，也應包含在家庭教育、社會教育、行業教育和自我教育中。此外，華南師范大學陳永標、杭州師范大學莫小不、同濟大學李、浙江工商大學朱鵬飛、江蘇師范大學李茂葉等學者，從藝術美育、情感教育、書法美育、大學美育等各個角度切入，研討了梁啟超美育藝術教育思想的內涵與特點。本次研討會上，一批年輕學者嶄露頭角，他們的研究視野獨特，富有銳氣。如杭州師范大學何淑芳對梁啟超美育思想中“養氣說”的研討，透視了梁啟超美育思想的民族文化淵源，勾連了梁啟超美育思想與“新民”思想的關聯，頗具新意。紹興文理學院馬芹芬提出了越文化背景下的美育實踐的命題，著重挖掘美育思想的越文化精神及其相關民族特性，也不乏新意。
二、梁啟超美育藝術教育思想價值意義的發掘
批判繼承、創化汲納梁啟超美育藝術教育思想的營養，深入研討、充分發掘它們對于當代美育與文化建設的理論價值與現實意義，是此次研討會高度關注的問題之一。浙江大學王元驤教授對的“以美育代宗教”說提出了商榷。他指出，宗教的本質是信仰，而卻認為“宗教本舊時代的教育”，并認為隨著時代的進步，宗教的認識作用和道德作用都已消失，唯有情感教育的作用仍然保留，所以，他提出“以美育代宗教”。這個口號在當時雖然產生了極大的影響，但在學理上尚存在某些局限。宗教的本質是信仰而非認知與道德。王元驤教授進而認為，若從信仰論的觀點來理解這個口號，它在今天不僅沒有失去它的意義，反而更突顯它的理論價值。他主張從美與藝術的性質、美與藝術的創造、美與藝術的功能三方面來認識審美、藝術和宗教之間的同質性。《文藝報》理論部熊元義編審以“重鑄民族魂”為題，對梁啟超美育藝術教育思想“在激發國民的勇氣和培養國民的靈魂上的巨大作用”、“把文藝的發展和民族的發展、國家的興衰聯系起來”的理論特色給予了高度的肯定。他以梁啟超對雄壯活潑沉渾深遠的詩境的倡導、對中國文學女性形象審美趣味的批評、對陶淵明人格特征的分析褒揚為例，指出梁啟超的美育思想與審美情趣是中國現代美育最為寶貴的精神傳統之一。呼吁繼承發揚梁啟超魯迅一脈的審美情致與美育精神，培育激揚健全的民族精神，為中華民族重新崛起做好精神準備。此外，海南師范大學單正平教授、浙江工業大學鄭玉明副教授等，也對流行的對“以美育代宗教”說、梁啟超“趣味教育”論的觀點進行了反思評析，從當下現實出發，梳理了梁啟超思想觀點的現實意義。杭州師范大學張道森教授、梁啟超紀念中學梁新明校長、東南大學白艷霞博士等探討了梁啟超美育思想對當代美育、校園文化建設等的啟示。山東大學高迎剛副教授認為梁啟超藝術教育思想既秉承了中國傳統樂教“致樂以治心”的基本觀念，但又吸納西方新思想，在用什么教、教成什么樣的人的根本問題上，充滿了20世紀初中華民族求新求變、塑造“新人”的時代精神，在今天，仍可視為發展具有中國特色的藝術教育基本方向。胡經之教授在總結的美育精神的同時，也強調了其對“我們進一步去深思美育的使命，推進美育的實施，拓展美育的途徑”的啟示。
篇（5）
中國傳統文化以道儒兩家為基底，徐復觀指出：“中國文化中的藝術精神，窮究到底，只是由孔子和莊子所顯出的兩個典型。”①但兩者修養基礎上的超越對象和屬性不盡相同，儒家所謂“天道遠，人道邇”注重人道和現實的理性精神，道家則“復歸于樸”、“道法自然”以天道超越人道，莊子是純粹的自然精神，即在虛、靜、明的心。這是藝術價值之根源，也更能代表中國藝術精神。前者是“仁”“德”的轉化，后者則是無為自由的藝術人生。藝術的創作是成立于人與自然之間的接觸線上，而偉大的藝術品常表現為人物兩忘、主客合一的境界。文化根源的心，不脫離現實。由心而來的理想，必融合于現實現世生活之中。
徐復觀論“莊”與“老莊”時常并稱，認為莊子思想是老子思想的再發展，“中國藝術精神”換言之則可謂“老莊藝術精神”。莊子的藝術觀照要求真境現前，前后際斷，物化后孤立的知覺，把自己與想象都從時間空間中割斷，美地觀照是忘物，忘己，忘知，以虛靜之心照物的。“我國的藝術精神，則主要由莊子的人性論所啟發出來的。”②莊子的人性論更好的把握在“心性”結構，即“體道”的心理體驗活動。中國傳統文化中的東西，就像是作者心境的寫意，把心融入物，提取出神，放在畫布上，人與自然的統一，是畫家一種微妙的獨有的表達。道家思想對中國藝術影響超越了儒家和佛家思想，乃至諸子百家。畫家顧愷之、吳道子、張彥遠等均不同程度受道家思想的影響，道是萬物生成的本原，道無形無象，體現在藝術作品中就是鮮活的生命。繪畫藝術的創作，離不開意象創造活動，而意象的創造是心物關系上發生的人的精神活動，最終目標在于表現，繪畫藝術畢竟是要創作藝術品的。我國的繪畫是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相而將其畫了出來。所以，最高的畫境不是模寫對象，而是以自己的精神創造對象。這種最高的精神追求突出表現在我國山水畫當中，“澄懷觀道”、“靜雅虛懷”、“含道映物”、“造乎自然”發乎本原的靈性，天人融一，復歸本真，虛靜心懷，氣韻與意境相貫穿，亦是中國山水畫的靈魂和主旨。宗炳《畫山水序》云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈。”王微的《敘畫》中：“辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成（誠）當與《易》象同體。”《文心雕龍?明詩》曾云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”
北宋是我國歷朝歷代道教盛行之際，宋徽宗尊信道教，自稱教主道君皇帝。“圣祖降臨”、“天書下降”等事件無不揭示著道教的盛行，徽宗將道教列為科舉考試的內容，改僧為道，設道官，建道學。將道釋繪畫尊為十門之首，以“淡而無為”作為當時美的標準。徽宗酷愛藝術，在位時將畫家的地位提到在中國歷史上最高的位置，成立翰林書畫院
徽宗的花鳥畫可稱之為“仙境繪畫”，李裴在《宋徽宗的美學思想評析》中評價趙佶花鳥畫特點時寫到：“他最為世人稱道的花鳥畫體現著一個有著宗教思想背景的藝術家對‘自然’的崇尚。在對自然物的描畫中贊美，表達著對擺脫物欲，逍遙于自然的向往。而對‘自然’的崇尚正是道教的美學原則，也是北宋藝術的總體風格。”③徽宗的《芙蓉錦雞圖》、《池塘秋晚圖》等精品均體現了他注重自然意境，崇尚道家美學的思想。他稱贊花鳥畫有著“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉”的功能。道教把龜鶴作為特殊的審美符號，《瑞鶴圖卷》則是宋徽宗以鶴為主題強化自然物象的審美特征所創作的作品，一種對生命靈性的抒發與追求，在他看來祥瑞之物的工筆花鳥畫是道教神仙思想的體現，是為國家百姓祈福的一種形式。
莊子為求得精神上之自由解放，自然而然地達到了近代之所謂藝術精神的境域。但他并非為了創造或觀賞藝術品而作此反省，而系為了他針對當時大變動的時代所發出的安頓自己、成就自己的要求。因之，此精神之落實，當然是他自身人格的徹底藝術化。中國傳承文化博大精深，文明智慧源遠流長，我們在繼承與發展中要以開放的心靈摒棄門戶之見，彰顯現代與傳統的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“風會之來，豪杰呼應。天下有道，必歸于儒。歸于儒，不是歸于作為一家一派的儒，而是歸于道，歸于大中至正的時中大道。”
篇（6）
中國傳統文化以道儒兩家為基底，徐復觀指出：“中國文化中的藝術精神，窮究到底，只是由孔子和莊子所顯出的兩個典型。”①但兩者修養基礎上的超越對象和屬性不盡相同，儒家所謂“天道遠，人道邇”注重人道和現實的理性精神，道家則“復歸于樸”、“道法自然”以天道超越人道，莊子是純粹的自然精神，即在虛、靜、明的心。這是藝術價值之根源，也更能代表中國藝術精神。前者是“仁”“德”的轉化，后者則是無為自由的藝術人生。藝術的創作是成立于人與自然之間的接觸線上，而偉大的藝術品常表現為人物兩忘、主客合一的境界。文化根源的心，不脫離現實。由心而來的理想，必融合于現實現世生活之中。
徐復觀論“莊”與“老莊”時常并稱，認為莊子思想是老子思想的再發展，“中國藝術精神”換言之則可謂“老莊藝術精神”。莊子的藝術觀照要求真境現前，前后際斷，物化后孤立的知覺，把自己與想象都從時間空間中割斷，美地觀照是忘物，忘己，忘知，以虛靜之心照物的。“我國的藝術精神，則主要由莊子的人性論所啟發出來的。”②莊子的人性論更好的把握在“心性”結構，即“體道”的心理體驗活動。中國傳統文化中的東西，就像是作者心境的寫意，把心融入物，提取出神，放在畫布上，人與自然的統一，是畫家一種微妙的獨有的表達。道家思想對中國藝術影響超越了儒家和佛家思想，乃至諸子百家。畫家顧愷之、吳道子、張彥遠等均不同程度受道家思想的影響，道是萬物生成的本原，道無形無象，體現在藝術作品中就是鮮活的生命。繪畫藝術的創作，離不開意象創造活動，而意象的創造是心物關系上發生的人的精神活動，最終目標在于表現，繪畫藝術畢竟是要創作藝術品的。我國的繪畫是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相而將其畫了出來。所以，最高的畫境不是模寫對象，而是以自己的精神創造對象。這種最高的精神追求突出表現在我國山水畫當中，“澄懷觀道”、“靜雅虛懷”、“含道映物”、“造乎自然”發乎本原的靈性，天人融一，復歸本真，虛靜心懷，氣韻與意境相貫穿，亦是中國山水畫的靈魂和主旨。宗炳《畫山水序》云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈。”王微的《敘畫》中：“辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成（誠）當與《易》象同體。”《文心雕龍·明詩》曾云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”
北宋是我國歷朝歷代道教盛行之際，宋徽宗尊信道教，自稱教主道君皇帝。“圣祖降臨”、“天書下降”等事件無不揭示著道教的盛行，徽宗將道教列為科舉考試的內容，改僧為道，設道官，建道學。將道釋繪畫尊為十門之首，以“淡而無為”作為當時美的標準。徽宗酷愛藝術，在位時將畫家的地位提到在中國歷史上最高的位置，成立翰林書畫院
徽宗的花鳥畫可稱之為“仙境繪畫”，李裴在《宋徽宗的美學思想評析》中評價趙佶花鳥畫特點時寫到：“他最為世人稱道的花鳥畫體現著一個有著宗教思想背景的藝術家對‘自然’的崇尚。在對自然物的描畫中贊美，表達著對擺脫物欲，逍遙于自然的向往。而對‘自然’的崇尚正是道教的美學原則，也是北宋藝術的總體風格。”③徽宗的《芙蓉錦雞圖》、《池塘秋晚圖》等精品均體現了他注重自然意境，崇尚道家美學的思想。他稱贊花鳥畫有著“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉”的功能。道教把龜鶴作為特殊的審美符號，《瑞鶴圖卷》則是宋徽宗以鶴為主題強化自然物象的審美特征所創作的作品，一種對生命靈性的抒發與追求，在他看來祥瑞之物的工筆花鳥畫是道教神仙思想的體現，是為國家百姓祈福的一種形式。
莊子為求得精神上之自由解放，自然而然地達到了近代之所謂藝術精神的境域。但他并非為了創造或觀賞藝術品而作此反省，而系為了他針對當時大變動的時代所發出的安頓自己、成就自己的要求。因之，此精神之落實，當然是他自身人格的徹底藝術化。中國傳承文化博大精深，文明智慧源遠流長，我們在繼承與發展中要以開放的心靈摒棄門戶之見，彰顯現代與傳統的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“風會之來，豪杰呼應。天下有道，必歸于儒。歸于儒，不是歸于作為一家一派的儒，而是歸于道，歸于大中至正的時中大道。”
注釋：
①②徐復觀.中國人性論史[M].上海：東華師范大學出版社，2005.
③李裴.宋徽宗的美學思想評析[J].宗教學研究，2004（03）.
參考文獻：
[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
篇（7）
學情分析
高中學生對意象藝術已經有了一定的認識，他們從初中的美術以及生活中的裝飾品等視覺藝術中已經接觸到不同的美術類型。他們能列舉出中國畫的寫實性作品――工筆畫，表現性作品――寫意畫等。但沒有認識到意象美存在我們的生活當中，對藝術美缺少全面的了解，學生不能意識不同形態的作品表達藝術家不同的創作意圖，不懂得“怪異”的藝術形象中包含著藝術家個人的情感和藝術觀念。高中學生具有好學，善于思辨的特點。班級中已初步形成自主學習與合作交流，勇于探究與問題解決的良好學風，他們的洞察力較敏銳，凸顯個性思考，抒發個人情感的欲望較強，對問題學習有研究精神。
設計理念
根據高中美術新課程的具體目標，結合教材內容，注重培養學生的自主學習，將美術語言運用于課題研究性學習中，引導學生主動探究藝術的本質、特征和文化內涵。通過美術鑒賞學習活動，讓學生學會用藝術思維的方式認識和理解世界文化的多樣性，讓學生學會運用視覺感知和美術知識對意象藝術進行分析、比較、判斷、想象與體驗，并與生活相聯系，學習藝術表現和交流的方法，提高美術素養。
教學目標
學會運用比較的方法認識什么是意象藝術，能辨析意象藝術的主要特征。（重點與難點）
教學過程與設計意圖
1.思考與討論。學生閱讀課文，思考問題，進入教師創設“‘意術’（意象藝術）魅力大家談”的討論。根據課前教師布置自主學習課題內容，搜集相關作品資料，圍繞“意象藝術的‘真實’與具象藝術的‘真實’”、“意象藝術與具象藝術相比哪一種更有表現力？”為題展開討論交流，發表自己的觀點。
（高中學生自學能力較強，引導自主學習并參與課堂主題性討論，既檢驗學生的學習實效，也有利于生成課堂教學。）
2.比較與研究。選擇英國畫家培根的《被牛肉片包圍的肖像》與前一課學習過的西班牙畫家委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世》兩幅作品進行對比，來說明意象藝術與具象藝術有著巨大的差異。委拉斯凱茲筆下“教皇”形象那幅兇狠與狡詐的面貌和性格被真實地刻畫出來，而培根以委拉斯凱茲的“教皇”為藍本，兩片血淋淋的大肉片被置于肖像左右兩側，讓觀眾感受到的是一個更加陰險恐怖的教皇形象。這幅畫所產生的藝術震撼力更為強烈。教師引導學生從構圖、色彩、形象上反復對比、研究兩幅作品存在的差異性。這種差異就表現在它傳遞出的不是藝術家的“眼”中之“象”，而是藝術家的“意”中之“象”，即“意象”。如何理解意象藝術呢？我們可以從兩個方面來理解：一個是藝術家按照“我”感覺到的樣子，來表現世界；另一個就是藝術家按照自己的主觀意圖來表現。為此，藝術家就要調動一切手段（常用夸張與變形）來表達這種感覺和意圖，而不管是否與我們眼見的現實一致，從而產生藝術形象上的怪異性。這樣，我們可以認定，意象藝術是藝術家根據自己的感覺、想象和表現意圖所呈現的形象。
3.分析與理解。教師啟發學生多角度地分析探究不同作品的藝術特征，理解藝術家的表現意圖。選出有代表性作品作為賞析重點：A、蒙克的《吶喊》主要引導學生從作者的生活背景，家庭環境，成長歷程，藝術家的論述，美術語言方面進行分析、判斷。B、達利的《內戰的預感》主要從人體的肢解，打破、重組，畫家責任與喚醒無知方面進行感受、體驗。C、凡高的《星月夜》主要從作者對藝術的追求，創作激情，色彩表現方面進行想象和評價。D、蘇軾的《枯木怪石圖》主要從藝術家的個性，情感，藝術觀，創新方面來理解中國寫意畫的特點：不求形似，惟取物之意氣和神韻，筆墨只是畫家寄情之物。在鑒賞作品的過程中先讓學生結合自己搜集到相關作品資料談個人對作品的見解，教師再做小結。指出意象藝術是與藝術家對現實的感覺，以及他們的個人情感、觀念和意識密切相關的。因此，藝術家的感覺和所要表達的意圖越獨特、強烈，所產生的藝術形象就越“怪異”。在賞析凡高作品時教師介紹了凡高選擇別人沒有畫過的向日葵作為自己主攻的項目獲得巨大成功的事例。
多角度地從不同的側重點去分析理解作品，從而突破教學難點。同時幫助學生厘清意象藝術的“怪異”現象與藝術家觀念的關系。而教師介紹凡高確定自己主攻方向的事例對學生個人今后的發展起到一定的啟示作用。
4.三分鐘質疑。教師引導學生針對本節課要完成的具體的教學目標和學習任務，進行知識梳理。對于存在的問題提出來請老師解決，或個人對作品的看法提出來與教師交流。三分鐘質疑創設了師生互動交流的機會，一方面學生能將自己的疑惑問題提出來要求教師解答；另一方面也讓教師了解學生存在的問題，當場反饋，有利于及時調整教學策略。
5.聯想與體會。我們的現實生活中其實很多地方就存在著意象藝術美的形象，只是我們不經意去發現它。比如說；畢加索從廢棄物中挑選出自行車把和椅座，將兩者組合起來，創造出一件《牛頭》的裝飾作品，就是一個典型生動的例子。讓學生聯系生活展開想象，根據自己的生活經驗，談生活中的意象美的種種形象……
之后，教師展示火燒云的圖片資料，以及天空漂浮云彩的影像。接著，朗誦一段散文“天上的云，真是姿態萬千，變化無常。他們有的像羽毛，輕輕地飄在空中；有的像魚鱗，一片片整整齊齊地排列著；有的像羊群，來來去去；有的像一床大棉被，嚴嚴實實地蓋住了天空；還有的像峰巒；像河流；像雄師；像奔馬……”要求學生以文學作品或圖像資料為素材，運用形象思維創作一幅簡單的意象藝術作品。
教學反思
本課教學設計改變了過去欣賞課以教師講述為主的教學方法，力求通過引導學生自主學習，探究新知的教學過程，使學生成為教學的主體，以達到新的課程標準的要求。主要突出了以下幾點：
一是通過引導學生自主學習，要求學生在課前搜集有關意象藝術的資料，不僅能夠提高學生搜集資料獲取信息的能力，而且使學生在準備過程中開闊了視野，擴大了知識面。學生在思考與討論的學習過程中運用課程資源，主動參與交流。
二是通過指導學生運用比較學習方法探究不同美術類型的藝術特征，促使學生積極主動地獲取美術知識，領悟研究的方法。高中學生自學能力較強，課堂上設置一些問題，他們能獨立探究解決。例如：在比較與研究教學過程中學生通過對不同流派作品的比較，分辨出藝術家的主觀表達意圖，以及影響形成個人風格的主要因素。這種學習方式直觀、感受快、啟發效果好。同時鍛煉了學生的藝術思維能力，也培養了學生不斷進行探究的愿望。
篇（8）
關鍵詞：音樂美學;舒曼;感情論
音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受,尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”,這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理:“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規律—音樂美學
“科學意義上的美學和音樂學,是隨著近代人文及社會科學的發展,在18世紀下半葉才開始出現的,而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科,是美學與音樂學相結合的一門交叉學科,是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年,德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷,這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年,德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來,自此產生了“音樂美學”這個術語。
自從音樂美學這個學科被獨立起來,由于人們對此的認識角度和研究角度不同,出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端,但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論,為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性:“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源,將音樂美學分為主要兩派:哲學家的音樂米學,他們從中的思索出發,也探求音樂;音樂家的音樂美學,他們從他們的音樂出發,力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性:“音樂美學,作為關于音樂的美學方面的研究,與一般美學相對而言,可以算是一種特殊的美學。另一方面,當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時,則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同,但對屬性的認識卻是一致的,強調了它作為音樂藝術的特殊性。
音樂美學涉及的內容也相當的廣泛,主要有三大體系:音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值,音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多,哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法,而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學是美學的一個分支,同時又是音樂學的一個組成部分,它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”
篇（9）
中圖分類號：H315．9 文獻標識碼：A 文章編號：08-273（2008）04－0050－04
引言
一代學問大家王佐良先生的研究涉及文化、文學、翻譯、比較文學等多個不同領域，在每一個領域都做出了卓越的貢獻。先生關于翻譯的論述既有宏觀闡述，又有微觀剖析，是一筆豐厚的精神財富。后人曾試圖從各個角度陳述先生在翻譯的造詣并解讀先生的翻譯思想，如分析先生的譯者觀、翻譯標準觀、文體觀和文化觀等對今人的借鑒作用，但是已有的研究成果一來并沒有窮盡對王佐良先生翻譯思想的闡釋，二來論證并不很成體系。筆者發現，劉宓慶著《翻譯美學導論》中的一些概念為我們闡發王佐良先生的翻譯思想提供了新的角度，或許從美學角度切入，能幫助我們更好地理解作為翻譯家和翻譯理論家的王佐良先生。
1. 翻譯美學和王佐良的翻譯思想
何為“翻譯美學”？《翻譯美學導論》并沒有給出定義。劉宓慶認為漢語本身就反映出一種審美傾向和審美情趣，漢語的表達和理解本就是審美的過程：“在中國人的語言觀中，語言功能與審美判斷是密不可分的”（2005：i），“中國人總是努力將美直感化，直覺化、使之融入生活、融入自然、尤其是融入自我。這種努力也反映在漢語中”（vii）。在此論證基礎上，劉宓慶得出結論：“翻譯美學是中國譯學的基本特色之一”（2005：xvi），“中國傳統譯論從理論命題到方法論都與哲學――美學緊密相連”。
至少從翻譯角度而論，王佐良先生的治學方式和研究成果無不體現著哲學――美學觀照，完全可以從翻譯美學的角度來分析。先生的著述文章道理深刻，文字卻通俗曉暢、優美干凈。先生關注如何解決翻譯操作中所遇到的實際問題，其理論總結自豐富的實踐經驗，“要很精練，不是很玄，能對以后的翻譯工作起指導作用”（1989：33）。先生的思路與眼界是國際化的，但是話語方式卻是傳統的，娓娓道來、平易近人、舉重若輕、引人入勝。
王佐良先生有關翻譯理論方面的論著有三：《翻譯：思考與試筆》（1989），《論新開端：文學與翻譯研究集》（1991）和《論詩的翻譯》（1992）。從這幾本專著可見，先生有關翻譯的文章主要為：《詞義、文體、翻譯》、《嚴復的用心》、《答客問：關于文學翻譯》、《譯彭斯的再思》、《翻譯中的文化比較》、《翻譯與文化繁榮》、《譯詩和寫詩之間――讀戴望舒詩集》、《新時期的翻譯觀》、《穆旦的由來與歸宿》、《談詩人譯詩》、《我為什么要譯詩》、《以詩譯詩，甘苦自知》、《漢語譯者和美國詩風》、《另一面鏡子：英美人怎樣翻譯外國詩》、《一個莎劇翻譯家的歷程》、《一首哲理詩及其翻譯》、“Two Early Translators”、“Translation Standard in China: A Survey”等。值得一提的還有《翻譯：思考與試筆》中的訪談錄《土耳其掛毯的反面》和試筆部分的引言《一個業余翻譯者的回顧》兩篇文章，雖不是正規的論文，卻也都反映了先生的翻譯思想。
這些文章論述面非常廣，談到對譯者素質的要求、對翻譯標準的理解，談到文體學、文化比較和翻譯的關系等，看似龐雜。我們認為，從翻譯美學中“審美主體”這個角度來統籌把握，具綱舉目張之效，不僅有助于整體把握王佐良先生的翻譯思想，也能因其翔實豐富的論述推動翻譯美學的建設。
2. 王佐良的翻譯美學思想
王佐良先生的翻譯美學思想主要體現于他對審美主體的論述。翻譯過程中，審美主體是譯者，客體是原文。翻譯審美主體則一方面受制于原文，受制于雙語間的文化差異和譯者作者間存在的時空差，另一方面也具有一定的主觀能動性（劉宓慶，2005：169-195）。劉宓慶將譯者的主觀能動性總結為“情”、“知”、“才”、“志”四個方面，我們就從這四點來解讀王佐良先生的翻譯思想。
2.1 譯者之“情”
劉宓慶將譯者之“情”定義為“審美情感”，指原文的情感蘊涵和譯者的情感感應（2005：174）。賞析、把握原文之美并不只是靠語言知識分析原文，還需要譯者的情感介入，需要譯者動用自己的親身經歷去感受、體悟、想像原文所述，然后才能具體訴諸譯筆，任何一件譯作都必然“在一定程度上留下譯者自己的心跡和才情”。
王佐良先生很重視譯者之“情”，重視譯者“情”對翻譯的參與。先生的觀點具體說來就是：譯者選擇原文時必須慎重，應選擇那些自己喜歡而且也適合自己的作品，這是忠實再現原文的基本保證。
先生從正反兩個方面來例證這一點。正面的例子是查良錚翻譯的現代主義作品，戴望舒翻譯的波特萊爾，先生自己翻譯的彭斯詩歌等，反面的例子列舉在《漢語譯者與美國詩風》這篇文章中。先生發現，最典型的美國詩是最難翻譯的，而且確實也是余光中、林以亮、張愛玲等譯者沒有翻好的，因為詩中反映出的“節奏、口氣、回響、言外之意是美國現代生活里產生的，是美國現代文化的一部分”，而在深受漢語詩歌傳統影響的譯者讀來，“往往會覺得這類詩算不了詩”（1997：518）。情感上既不認同，素養上又有所欠缺――譯者本人不掌握“有土壤氣息的口語體漢語”――很自然他們翻譯不好這一類詩歌。先生認為這樣的詩應該留待后人來翻，留給既喜歡這種詩風，又能夠以豪放的、口語體的漢語來表達這類詩歌的譯者。
2.2 譯者之“知”
劉宓慶認為，譯者如何判斷、解讀原作，在很大程度上取決于譯者的知識，見地、洞察力、經歷以及視野等（2005：182）。劉氏認識到了“知”的重要性，但很遺憾其論證有所欠缺，只是以陶淵明《責子》詩英譯文中的誤譯和錯譯來說明譯者“知”的重要性。而從“知”的角度來梳理王佐良先生的譯論則可以發現，先生的論證豐富、深刻而全面，正好填補了劉氏此處論證的不足，更具有指導意義和可操作性。
從王佐良先生的論述中我們發現，譯者之“知”事實上參與翻譯流程的每一個環節。
第一個環節，是指譯者要能清醒地選擇原文。一是要選擇自己喜歡的，這才能孜孜以求不悔不倦；一是要選擇“與他自己的風格相近的作品”（1989：73）。能夠什么樣的原文適合自己，這是譯者之“知”的一個重要組成部分。先生論卞之琳之翻譯莎士比亞四大悲劇，就是“不貪大求全，而是根據本身的條件縮小范圍，集中精力。這是一個明智的選擇”（2005：167）。
第二個環節還是在動筆之前，是指譯者應該不斷優化自己的知識結構，要能夠準確判斷翻譯時可以去哪里尋求幫助。
王佐良先生始終認為，好的翻譯出自好的研究，而好的譯者必然在他所翻譯的這個領域成了研究大家，如先生認為卞之琳評價西方現代派詩是“有發言權”的，因為他在這一領域有著幾十年的經營（2005：161），而卞之琳又因其在格律詩翻譯方面多年的經驗，翻譯出了國內最好的《哈姆雷特》譯本（167-173）。
要做好研究，還得知道如何進行研究。先生告訴我們，文體學等現代語言學的知識可以幫助譯者理解語言的運用，版本校勘學可以幫助譯者選擇好的原本，文學批評可以幫助譯者透徹理解原文，而文學史可以幫助譯者全方位地了解“作家所處時代的特點，作家在某一文學傳統里的地位，以及與他同時的其他作家、出版商與讀者的情況”（1989：16）等等。王佐良先生有關英語文體學和語言風格方面的研究，是國內系統研究英語文體學的開山之作，先生是國內最早把文體研究和翻譯結合在一起進行論述的學者（王意等，2001：8）。我們今天看上述議論可能會覺得平淡無奇，在三十年前卻是反映了先生的遠見卓識和洞察力。三十年來翻譯理論和其他社會科學理論都取得了長足的發展，先生此論的精神實質卻仍然適用，依然具有相當的指導意義，不同的只是今天的譯者可以借助更多的幫助，擁有了更多微觀精確的分析工具。
第三個環節指動筆之前要確定合理的翻譯策略，“適合就是一切”（1989：15）。所謂適合是譯文的語言適合原文。為了做到這一點，應“一切照原作，雅俗如之，深淺如之，口氣如之，文體如之”（1989：3），并“盡可能地順譯”。無論是翻譯古代作品，如彌爾頓的《失樂園》，還是翻譯方言作品，如彭斯的詩歌，都應該找到一種適合的語言，時間和地域特色不要太強，而這“需要譯者有絕好的判斷力”（2005：198），也就是我們所說的“知”。
第四個環節是指在翻譯過程中譯者要重視保留原文所表達的形象，更要能夠敏銳地注意到原文和譯文表達方式間所蘊涵的形象差異。先生多次論述到“比喻”的翻譯，指導思想是盡量直譯，要保留比喻原有的新鮮和氣勢（1989：72）。“保留新鮮和氣勢”的要求說來容易，但是如何準確判斷原文的氣勢，以及譯文的新鮮度和氣勢度，則確實有賴于“知”了。先生在好幾篇文章中談到彭斯《一朵紅紅的玫瑰》中“Till all the seas gone dry,my dear / And the rocks melt with the sun”兩行的翻譯，說原文是新鮮的，但是漢語對應的“海枯石爛”反而是陳詞濫調。權衡之下，先生將之譯為“一直到四海枯竭，親愛的，/ 到太陽把巖石燒化”。
第五個環節，同樣關注的是翻譯過程，是指譯者必須敏銳注意到語言背后的文化現象。先生指出，譯者面對的是兩大片文化，“不了解語言當中的社會文化，誰也無法真正掌握語言”（1989：18）。
第六個環節，講的是譯文初稿完成后，譯者要關注譯文的整體效果，“應使整篇譯文在總的效果上與原作一致”，為了實現“全局的連貫性”，細節上可以作出相應調整，“或須突出，或當省略，或應變動，總之要同全局的情調或氣氛一致”（1989：79）。
第七個環節，為了使譯作更好，譯者成稿后要善于和其他人溝通，善于從合適的人那里獲取所需要的幫助。先生舉例說自己翻譯《談讀書》時，多虧得到《世界文學》編輯部朱海觀的潤色，而翻譯《雷雨》，也多虧一位英國友人的通讀、潤色和幫助。如果說前六個環節的“知”是指譯者“自知”，最后一個環節則指譯者要“知他”，善于判斷他人的能力，也善于判斷他人的意見。
上述七個環節，每一個都對譯者的知識結構、洞察力、乃至膽識提出了很高的要求。
2.3 譯者之“才”
所謂譯者之“才”，包括語言分析能力、審美判斷能力、語文表達和修辭能力（劉宓慶：186-194）。同樣，王佐良先生對于“才”的論述也具有很強的指導性和可操作性。
先生首先強調譯者要具有良好的表達功底。先生要求學翻譯的人經常練筆，要求能夠“把一個動作的程序、一個事件的原因和結果，一個主張的根據和主要論點等等敘述清楚，有頭有尾，步驟分明，而又要言不煩，文字干凈”（1989：4）。這要求看似簡單，實則“極不容易”。練好了這樣的基本功，自然也就能夠表達清楚原文所說的事和情。
這一觀點進一步引申，就得出了先生所主張的詩人譯詩和以詩譯詩的觀點。先生歷來強調“譯詩須象詩”，所謂“象詩”，就是要“忠實傳達原詩的內容、意境、情調；格律要大致如原詩，語言要設法接近原作，要保持其原有的新鮮或銳利，特別是形象要直譯（陳國華，2001：232），先生認為，具備詩才的人才有可能勝任做詩歌翻譯。詩人譯詩的好處之一是保證譯文象詩；詩人譯詩的好處之二是詩人本人能從翻譯中得到滋養，推動、促進自己的創作，翻譯和創作相輔相成。
其次強調譯者要認真仔細地研究原作。不僅要能展開作品的外部研究，善于從其他方面得到幫助，如上文已述之文學批評、文學史等，而且更要對作品本身仔細琢磨推敲。為此，先生也提供了一些分析語言的工具，如詞義學和文體學。他從詞義學已經取得的成果入手，告訴我們“意義是復雜的”（1989：9），詞的意義不完全是字典意義，而是受制于上下文和作者意圖，翻譯時還需要考慮詞匯所能引起的聯想意義等；在先生寫作時，文體學依然是“一門年輕的學科”，他選取文體學的幾個能有益于翻譯的概念來闡釋，說語言運用要適合社會場合；說作者運用語言時常有不同變異，而這些變異都是有目的的，翻譯時應注意再現。我們注意到，三十年來語言學研究取得了長足的發展，僅談對翻譯有直接幫助的，就有語用學、語篇語言學、文體學等多種具體分類，就是文體學本身的發展也蔚為可觀。我們可以說，今天的譯者要研究、分析原文的語言，已經擁有了很多套不同的工具，每一套的切入角度不同，但都能夠提供切實有效的幫助。
最后，先生強調實踐的重要性，強調經驗的積累。要靠大量的翻譯實踐來提高譯者之“才”，是譯者自己要孜孜不倦地琢磨、比對譯文和原文，“甘苦自知”（1989：16）、積累經驗。例如卞之琳在翻莎士比亞的四大悲劇前就已經在翻譯格律詩方面做了多年積累，所以能夠較為得心應手地“用五頓一行的漢語詩來譯莎士比亞的五音步、抑揚格的無韻白體詩”（2005：167）。
2.4 譯者之“志”
所謂志，指“為學的毅力”（劉宓慶：195），也就是說譯者要甘于做學問做翻譯，樂于做學問做翻譯。任何事要想持之以恒，必然得有精神上的持續動力，王佐良先生的翻譯思想中，也論述到支持著譯者的這種精神動力。
翻譯，具有強大的社會功用，大則推動社會的變革，小則帶來新的文學因素。先生多次在文章中贊美嚴復和林紓等先驅者，稱他們以譯書推動了中國社會的發展。他還說，“大量的翻譯實踐為四化建設作出了貢獻，也豐富了我們的文化生活”（1989：27），“翻譯對提高我們這個國家在國外的名聲，直接作出了貢獻”（同上：28）。先生解釋自己為什么翻譯詩，說是因為“希望自己所譯對于我國的詩歌創作有點幫助”（1997：491），能夠以自己的譯筆為中國詩人帶來些可資借鑒的東西。強烈的社會責任感就是譯者之“志”。
3. 意義及局限
劉宓慶關于審美主體“情、知、才、志”的論述為我們梳理王佐良先生的翻譯思想提供了一種角度和一種可能，與此同時，先生的翻譯思想也豐富并深化了劉宓慶的翻譯審美主體論，并為翻譯實踐提供了操作的依據。從美學視角來分析王佐良先生的翻譯思想是一種頗為有益的嘗試。
當然我們也應該認識到，王佐良先生的翻譯思想并不局限于翻譯美學，他還論述過譯者應考慮讀者反應，考慮到翻譯的目的和目標讀者因素，考慮到不同文體應該確立不同的翻譯標準，也論述到“歷史的、社會的、文化的原因”對譯者和對翻譯的限制，指出“一個國家的社會文化本身的情況決定了外來成分的或榮或枯”（1989：24）等，這些都是當時非常具有前瞻性的論述，也是翻譯美學角度無法涵蓋的，這是本研究的一個局限。
本研究還有另一個更難克服的局限：后人研究王佐良先生，總是難免囿于各自的學科背景，總是試圖從某一角度去得出“一孔之見”，而先生當年治學時關注的本是一個渾然的整體，于先生本人，文學、翻譯或比較文學等各“學科”并不如我們這般涇渭分明，而是相互滲透、相互促進、不可割裂的，背后有一以貫之的精神總旨、個人情趣以及知識儲備。正如李偉民所指出的，王佐良先生的莎學研究中“顯示出一種詩和詩人的氣質”，明確表示出一個中國學者的特點（2001：207-208），先生的翻譯思想也是如此。對于先生來說，文學研究為翻譯做了積淀，比較文學視野為翻譯指了方向，詩人氣質和詩人才情決定選擇什么樣的原文來翻譯，知識和情趣背景都是共通互融的。認識到這一局限有兩個積極的意義，一是在研究王佐良、卞之琳這樣的學問大家時應該注意廣泛閱讀前人的研究成果，在此基礎之上力爭采用一種整合的視角；一是我們應該向這些大家學習如何治學，真正承載起他們的期盼，推動我國的學術發展。
參考文獻：
［1］陳國華. 王公譯彭斯［C］// 北京外國語大學外國文學研究所（ed.）. 王佐良先生紀念文集．北京：外語教學與研究出版社，2001.
［2］李偉民. 人生似瑩莎如海，詞藻密處窺真情――論王佐良先生的莎學研究［C］//北京外國語大學外國文學研究所. 王佐良先生紀念文集. 北京：外語教學與研究出版社，2001.
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［4］沈大力. 留心風雅者誰？――王佐良教授周年祭［C］//北京外國語大學外國文學研究所. 王佐良先生紀念文集. 北京：外語教學與研究出版社，2001.
［5］王意，蘇怡之，王星. 王佐良的生平和他的事業［C］// 北京外國語大學外國文學研究所. 王佐良先生紀念文集．北京：外語教學與研究出版社，2001.
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基金項目：本文系中央高校基本科研業務費專項基金項目（項目編號：12szyqn04）。
一、動畫電影藝術的發展與特點
動畫電影，顧名思義就是指以動畫為表現形式的電影。動畫電影的表現風格多樣、可塑性強，因而自從出現起便受到世人的歡迎。在現代技術發展的推動下，動畫電影藝術的發展速度也非常迅猛。
（一）動畫電影藝術的發展
關于哪一部影片是世界上最早的動畫電影這一問題，各方所給出的答案各不相同，到目前為止，也沒有一個確切定論。但不管怎樣，1926年是電影發展史上重要的一年，在這一年中，德語影片《阿基米德王子歷險記》放映。這部動畫電影是世界上最早的動畫長片電影，在電影史上有著極高的地位和標志性意義。這部取材于《一千零一夜》中的《阿基米德王子歷險記》是一部剪紙動畫電影。動畫臺拍攝了25萬幅照片，最終選取了其中的96萬幅，構成了這部動畫電影的主要內容。這部歷時3年之久制作完成的電影開創了長篇動畫電影的歷史。
1926年在動畫電影藝術史上的影響意義深遠，不僅僅在于世界上第一部長篇動畫電影的誕生，也是因為在這一年美國動畫電影大亨迪斯尼公司正式成立。迪斯尼公司在瘋狂撈金的同時也為動畫電影藝術的發展給予了一定的推動力量。自1937年，迪斯尼公司推出了第一部動畫電影《白雪公主》起，該公司基本保持每年一部動畫電影的出品速度。對于技巧動畫和特技動畫的使用純熟，推動了動畫電影藝術的發展。在1995年，大膽嘗試的迪斯尼公司推出了世界上第一部三維動畫片《玩具總動員》。此片播出后大獲成功，不僅將迪斯尼公司推向了事業上的另一高峰，也標志著動畫電影藝術進入了依托高科技的電影新紀元。
隨著動畫電影藝術在全球范圍內的興起，其也根據動畫手段、電影表現形式、主題內涵等方面的差異，被分成了以迪斯尼為代表的美國動畫電影學派、以法國動畫電影為代表的歐洲幽默學派、以德國動畫電影為代表的抽象動畫學派和以日本宮崎駿、大友克洋為代表的日本動畫電影學派。其中，美國和日本的動畫電影產業較為發達，占據了世界動畫電影的主流市場。相較于國外幾大動畫電影學派而言，中國的動畫電影往往融入許多中國傳統思想內涵、吸收中國水墨畫特點，因而，也被稱為中國動畫電影學派。
（二）動畫電影藝術的特點
動畫電影藝術在表現形式上基本可以分為美派和日派兩大陣營，其藝術風格各具特點。美派的動畫電影在形象設計上偏好夸張風格，而日派則較常走寫實路線。在結局處理上，美派動畫電影的結局更加的圓滿，而日派的動畫電影則采用很多的開放式結局模式。在畫面的處理上，美日兩派有著很大的差別。美派主要依靠技術取勝，以計算機為依托的數字化電影是主流。甚至有人說，美國人中沒有“動畫繪制人”。與其相對的，日派在畫風上追求細致，畫面的真實感和精細度都比較高，擁有一批繪畫技術高超的動畫作家。當然，動畫電影藝術還有一些共性的特點。無論是哪一派，動畫電影藝術在內涵的設置上，對于夢想的堅持總是永恒的主題。動畫電影以一種輕松的手法來體現有內涵的主題，富于人情味。而且，動畫電影藝術注重細節氛圍的營造，在意境上追求細致而又雅俗共賞也是其重要的特點。
現在的動畫電影在高科技手段的推動下不斷發展，表現手法真實、故事情節耐人尋味，配合優美而又貼合情境的音樂，越來越多的人能從中得到美的享受和心靈的啟迪。動畫電影中美學思想的光芒體現深刻、熠熠生輝，使其從單純的娛樂作品上升到了一種藝術境界。
二、動畫電影藝術中的美學思想
動畫電影藝術之所以能成為藝術，不僅僅是因為其帶給人們的放松、愉快的感受，更多的是因為蘊藏其中的美學思想。動畫電影藝術中的美學思想可以體現在諸多方面，音樂美、光影美等都是動畫電影藝術的魅力來源。筆者在這里選取意境美、人文美和生態美三個角度來對動畫電影藝術中的美學思想進行粗淺探討和分析。
（一）動畫電影藝術中的意境美思想
“意境”是主觀情感和客觀情景之間的融合與滲透，它超越了客觀情境，而使人得思想進入一個更廣闊的時間和空間中，從而獲得一種情感的抒發和領悟。①對于意境的追求是動畫電影藝術的美學特征之一。通過畫面、音樂、色彩等元素的結合，使人們在觀看影片、體味故事情節的同時，也能將情感升華到人生感悟、自然變遷等開闊的藝術境界便是意境美的影響力。漫天黃沙與悠遠號角相配的蒼涼、霧水蒙蒙與石板小路相依的寧靜，動畫電影藝術中的意境美讓人在“悅目”的同時也能真正的“賞心”。這種意境美在美派、日派的動畫電影中也有廣泛的體現。但將這一美學思想體現到極致的便是中國動畫電影派。水墨畫的墨色留白很容易讓人們感受到寧靜、悠遠和淡然靈秀來。“詩情畫意”是中國動畫電影的藝術境界追求。將情與景結合，以景抒情、寓情于景，是中國動畫電影藝術的審美境界，也是動畫電影藝術家們的思想境界。可以說，動畫電影藝術中的意境美思想讓動畫電影超脫了單純的娛樂，而上升到了一種藝術的境界。
（二）動畫電影藝術中的人文美思想
經濟迅猛發展，追求利益最大化成了人們主要的價值追求。在這個物欲橫流的時代，人與人之間的關系越來越復雜，人與自然之間的矛盾越來越激化。林立的高樓給人們帶來了現代化的居住環境卻也在同時剝奪了自然界中其他生命的生存空間。而在動畫電影藝術中，這個問題也被深刻而直觀地表現了出來。展示生命的價值、體現自然對生命的意義是動畫電影藝術中重要的人文美思想。正是這種人文關懷，讓動畫電影藝術的價值感得以體現。將這種人與自然的和諧的人文美思想深刻體現的，要數日本動畫電影派。日派動畫電影藝術的代表人物宮崎駿可以說是一位人文主義美學大師。宮崎駿的動畫電影之所以廣受好評，正是因為在他的動畫電影中人文美的光輝得以深刻體現。在宮崎駿的動畫電影中呈現出的世界往往是完美而又虛幻的。經過一連串的感人情節與動人畫面，故事總能夠有一個好的結局。而主角也一貫是保有一顆純真堅定的心。就是在這種自然流暢的虛幻中，觀眾卻總是能發現現實世界的影子。正是通過這種簡實、完美中透著現實世界的虛幻故事，宮崎駿向人們展示了生命的價值，展示了一顆純真堅定的心的可貴。動畫電影藝術以一種天真爛漫的動畫世界融合了電影所賦予的現實手法，向人們展示了人性的光輝價值，這種人文美思想沖破了時空的界限，感染著一代又一代的觀眾。
（三）動畫電影藝術中的生態美思想
生態美學，這個概念在中國有著深刻的歷史基礎。早在先秦諸子百家爭鳴時期，生態美學理論的一些思想就有體現，如“天人合一”等概念，就有著生態美學理論的雛形。經過數百年的發展，在20世紀90年代，生態美學這一概念和學說才被中國學者率先提出。隨著人類的發展，科技的日新月異，生態問題也日益嚴重。人類迫切的需要一種平衡的、自覺的意識來做到人與自然的和諧相處。動畫電影藝術因其自身表現方式靈活的特點，將生態美思想表現得淋漓盡致。在一般的電影中，自然往往作為背景存在，對情節的發展起到烘托和推動的作用。而在動畫電影中，自然界有了一個作為主體來展示自身的平臺。昆蟲、動物、鮮花、綠草，自然界的景物充盈著動畫電影的畫面。無論是宮崎駿還是迪斯尼，美好的自然經常成為表現的主題，而人類退居配角，作為點綴和裝飾存在。動畫電影藝術往往通過擬人化的自然景物，向觀眾展現自然的美麗和自然生物的頑強、活力，使人們在觀看動畫電影的過程中不自覺的體味自然內外兼修的美好。同時，以自然的角度告訴人們要堅持人與自然和諧相處的重要性。在人類于經濟、政治和科技等方面不斷發展進步的同時，人類與自然的相互依存、相互尊重和共榮共存的思想也應該不斷貫徹到人類的切實行為當中，只有這樣才能從真正意義上實現人類的發展和進步。動畫電影藝術中的生態美思想不僅僅是一種美學的體現，更是動畫電影藝術責任感的體現。
動畫電影藝術中蘊涵著濃厚的意境美、人文美和生態美思想。這些美學思想讓動畫電影藝術區別于單純的動畫片和電影，使其擁有了獨特的藝術內涵。動畫電影藝術之于觀眾不僅僅是一個表演者，更是一位教育者，在給予人們視覺美享受的同時，讓人們的內心也在潛移默化間得到啟示和洗滌。
三、美學思想指導下的動畫電影藝術發展展望
當今世界動畫電影的發展呈現出多元化的發展趨勢，然而，這種多元化的發展必須要建立在美學思想的指導下，只有這樣動畫電影的藝術性才能更好地展現出來。隨著科學技術的發展，動畫電影藝術的表現形式越來越多樣化，許多動畫電影在制作上越來越精良。高超的制作水平使得觀眾能夠得到視覺上的充分享受，對電影情節的感觸也更容易加深。科技制作路線，已經是動畫電影藝術必然的發展方向。
然而，我們必須清楚地認識到，僅僅依賴計算機技術，將動畫電影包裝完美是遠遠不夠的。現今的動畫電影藝術需要的是更加廣闊、更具高度的內在美學視角。立足于人心、人性，充分考慮到人文和生態內涵的作品才能真正的打動觀眾的內心，才能使動畫電影的藝術性超越時空的界限。相信追求廣闊的意境、充滿人文關懷和生態和諧思想的創作理念會為動畫電影藝術的發展指明正確的方向。提高制作水平滿足視覺享受的同時，挖掘價值內涵滋養心靈，動畫電影藝術必將走向一條“內外兼修”的發展道路。
注釋：
① 李季：《中國動畫電影中意境美美學風格的形成》，《美術教育研究》，2012年第4期。
[參考文獻]
[1] 李季.中國動畫電影中意境美美學風格的形成[J].美術教育研究，2012（04）.
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俗話說：“良好的開端是成功的一半。”
課堂教學的開頭要講究導入的藝術。課堂教學的導入就像一曲藝術交響樂的序章，起著醞釀情緒、滲透主題、集中注意和帶入情境的作用。
好的開頭，是一種藝術，它能起到特殊的作用。首先，它能激發學習興趣，誘發學生的求知欲，產生學習的動機。這種內在的動力，才能使學生產生學習的自覺性、主動性和創造性。其次，它能引起學生對所學課題的關注，引導學生進入學習情境，把學生注意力迅速集中到特定的教學任務和程序之中，完成心理準備。再次，它能為學習新知識、新概念、新原理作鼓動、引導和鋪墊。
精心設計課堂的開頭，采取靈活多樣的方法，能使得一堂課從一開始便牢牢地吸引住學生的注意力，立疑激趣，使學生很快進入良好的狀態。同時，心理學表明，在一節課的開頭，學生思維不受“前攝抑制”，留下的記憶最深刻。作為教師，應該善于利用這一規律，根據教學任務、內容、學生的年齡特征和心理需求，恰當地設計一節課的開頭。或開門見山，單刀直入；或復習舊知，提問導入；或故事游戲，興趣先導……
二、抑揚頓挫――教學語言美
蘇霍姆林斯基說過：“教師的語言修養在很大程度上決定著學生在課堂上腦力勞動的效率。我們深信，高度的語言修養是合理利用時間的重要條件。”在教學過程中，教師語言的表達能力、思維的邏輯性、駕馭語言的技巧都會直接影響學生學習的主動性和效果。正確的教學語言是教師從事課堂教學的起碼條件，高超的語言藝術更是課堂教學成功的重要因素之一。
“好話一句三冬暖，話不投機六月寒”，說明了說話藝術的重要性。教師更應注重教學語言的藝術性，注重課堂教學的語言美。授課時，南腔北調的聲音、嘶啞的聲音、沉悶的聲音，均不利于教育教學效果的提高。教師的語音語調應該給人以美感。闡述結論的語言應應該是鏗鏘有力的，從而使學生感受到科學的威力是不可抗拒的，這種“揚”塑造的是“壯美”；而描述性的、論理性的語言應該是細膩的、和風細雨式的、娓娓動聽的，這種“抑”塑造的是“秀美”。
三、情智共生――師生互動美
一堂好課應當是情智共生的課堂教學，要以情促智、以智生情，讓學生情感的閘門不斷開啟，讓學生智慧的火花不斷點燃。
良好的師生關系能使師生雙方感到心情舒暢，使學生求知欲望得到激發，從而主動地去學習、探究知識，學習效果就會大為提高；反之，不良的師生關系，會使學生在學習上產生抵抗情緒，心灰意冷，對學習感到索然無味。因此，教師要創造一種民主、平等、和諧的新型師生關系，這是達到師生互動從而情智共生的基礎和重要條件。
四、簡潔明快――板書風格美
板書具有提示要點、輔助記憶等功能，故應做到要而不煩、簡潔明快。對于這個問題，青年教師在課堂教學中更應引起注意。寫了便擦，擦了又寫，造成零亂，是不利于教學的。
教師在黑板上書寫文字符號、繪圖或列表，能輔助知識信息的傳輸，揭示學習材料之間的關系和聯系，為學生的認識加工提供最優的條件和方法；突出教學的重點和難點，幫助學生理解教材；提示教材內在聯系，促進學生認知結構的構建；增加信息刺激的強度，提高學習的效率。因此，每個教師都應練練書法、練練板書，注意書寫規范，講求筆法、章法，注意布局，結構合理，色彩和諧，力爭板書圖文并茂、井然有序、簡潔明快、賞心悅目，使人看了一目了然。
五、畫龍點睛――結束形式美
