藝術(shù)形式論文大全11篇

緒論：寫(xiě)作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇藝術(shù)形式論文范文，希望它們能為您的寫(xiě)作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品是遵循著一定的法則的，是依照其特定的語(yǔ)言規(guī)范和規(guī)律的，而藝術(shù)創(chuàng)造法則中的語(yǔ)言規(guī)范和表現(xiàn)規(guī)律，又是具有傳統(tǒng)性和典范意義的。藝術(shù)家們對(duì)這些法則的遵循和更新，是為達(dá)到自己想要達(dá)到的目的，完成藝術(shù)品的創(chuàng)作。一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來(lái)的形式是供我們的感官去知覺(jué)或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類(lèi)的情感。藝術(shù)品是表現(xiàn)情感的載體，通過(guò)它的形式將情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來(lái)以供我們認(rèn)知。

在一幅繪畫(huà)藝術(shù)作品里，它的形式中蘊(yùn)含著多種構(gòu)成要素，這其中就包括了形體、形象、形態(tài)等。但它們對(duì)作品的形成到底起著什么樣的作用，這就需要對(duì)諸多要素進(jìn)行逐一的分析。當(dāng)繪畫(huà)喚起人類(lèi)的審美情感時(shí)，作用于人們的是一種繪畫(huà)所獨(dú)有的語(yǔ)言形式。首先我們了解一下“形體”。形體反映了物體的形狀和體積，它們是我們的眼睛所能把握的物體的基本特征之一，它涉及的是物體在空間的位置和方向等性質(zhì)之外的那種外部形象。換言之，它不涉及物體處在什么地方，也不涉及對(duì)象是側(cè)立還是倒立，而主要涉及物體的邊界線(xiàn)。我們看到，三維物體的邊界線(xiàn)是由兩維的面圍繞而成的，而二維的面又是一維的邊線(xiàn)圍繞而成。對(duì)于物體的這些外部邊界，感官可以毫不費(fèi)勁地把握到。這種以各種各樣的概念與眼前物體可見(jiàn)部分相結(jié)合而造成物體的完形能力，是以客觀(guān)存在為前提的，也在藝術(shù)中反映出來(lái)了。由文藝復(fù)興時(shí)期所創(chuàng)立的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)風(fēng)格，它所再現(xiàn)的事物的形體，總是局限于從一個(gè)固定點(diǎn)所看到的那個(gè)局部；而中國(guó)古代藝術(shù)家和埃及藝術(shù)家及西方現(xiàn)代的立體派畫(huà)家們，卻不理睬這種限制（即從一個(gè)固定點(diǎn)只能看到事物局部）。畢加索在創(chuàng)作《鏡前的少女》這幅作品時(shí)，就是將少女的面孔從正面和側(cè)面同時(shí)描繪出來(lái)的。而超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家達(dá)利的《利加特港的圣母》則將視覺(jué)可及的墻壁表面與內(nèi)部的石塊同時(shí)呈現(xiàn)。在現(xiàn)代藝術(shù)中，諸如此類(lèi)的表現(xiàn)有很多。總之，人們所感知到的物體形狀，并不一定與該物體的實(shí)際邊界線(xiàn)等同，一件物體的真實(shí)形狀是由它的基本空間特征所構(gòu)成的。把握好形體特性，往往能使藝術(shù)家得到更多的表現(xiàn)自由，所以藝術(shù)家往往是根據(jù)自己的需要來(lái)選擇處理形體的。當(dāng)形體和色彩組成的式樣被看成是“形象”（即看成是表現(xiàn)某種內(nèi)容的形象）的時(shí)候，便又產(chǎn)生了“藝術(shù)創(chuàng)造”或“藝術(shù)想象”的問(wèn)題，正是憑借這種天賦，藝術(shù)家才創(chuàng)造出了形象。另外，想象力是不可缺少的，因?yàn)樗囆g(shù)品的題材本身并不能提供一個(gè)表現(xiàn)自身的形象。一個(gè)藝術(shù)家不能隨心所欲地運(yùn)用別人創(chuàng)造出來(lái)的現(xiàn)成形象去表現(xiàn)自己特殊的經(jīng)驗(yàn)，他必須親自為自己的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造形象。一個(gè)成功的藝術(shù)形象是這樣的感人，以至于使人感到要表現(xiàn)的這個(gè)題材就非得使用這個(gè)形象不可。對(duì)形象的創(chuàng)造，藝術(shù)家是通過(guò)豐富的想象力來(lái)完成的。“形象”不同于“形體”，它具備了情感意義，是向美學(xué)領(lǐng)域前進(jìn)了一步。藝術(shù)家的作用是通過(guò)形象來(lái)體現(xiàn)的，并使“形象”具有了藝術(shù)成分。但有一個(gè)事實(shí)我們不能忽略，就是觀(guān)察者在審視作品的過(guò)程中，僅參照形體、形象還無(wú)法把握畫(huà)面的總體。應(yīng)該知道，在一件藝術(shù)品中，雖然我們可以把其中每一個(gè)成分在整體中的貢獻(xiàn)和作用分析出來(lái)，但離開(kāi)整體就無(wú)法單獨(dú)賦予每一個(gè)成分以意味。

藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來(lái)供人觀(guān)賞的，是將情感轉(zhuǎn)化成可見(jiàn)的形式。它運(yùn)用一種方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人知覺(jué)的東西，這就是指形的情感象征。這里所說(shuō)的形是指“形式”。形式是藝術(shù)品中最難把握的要素之一，是對(duì)各相關(guān)部分的綜合，具有可見(jiàn)的形狀。“藝術(shù)形式”是一種特殊的形式，即一種以某種方式打動(dòng)我們的形式。一件藝術(shù)品的美，則有賴(lài)于這種能打動(dòng)我們，具有外顯的形象、精神內(nèi)涵或內(nèi)在活力的有機(jī)形式。因此，每當(dāng)我們凝神觀(guān)照一件具備此類(lèi)形式的藝術(shù)品時(shí)，我們將會(huì)產(chǎn)生不同程度的反應(yīng)和心靈震撼，會(huì)不知不覺(jué)地把自己融入對(duì)象中去。

通過(guò)以上的表述，我們知道，藝術(shù)內(nèi)在的聯(lián)系與外在形式的顯現(xiàn)，是一個(gè)有機(jī)的整體構(gòu)成。各種造型因素都圍繞著“情感”這個(gè)中心，來(lái)完善表現(xiàn)形式。一件優(yōu)秀的藝術(shù)品所表現(xiàn)出來(lái)的富有活力的感覺(jué)和情緒是融合在形式之中的，它看上去不是象征出來(lái)的，而是直接呈現(xiàn)出來(lái)的。我們談到的形體、形象、形態(tài)的諸多因素是繪畫(huà)藝術(shù)中的造型“符號(hào)”，藝術(shù)品就是運(yùn)用這些所謂的“符號(hào)”來(lái)把情感轉(zhuǎn)換成可見(jiàn)的形式。并且通過(guò)前面的分析使我們可以了解到，形式與情感在結(jié)構(gòu)上是如此一致，以至于在人們看來(lái)“符號(hào)”與符號(hào)的表現(xiàn)意義似乎是同一東西，那些優(yōu)秀的藝術(shù)品，還有那些相互達(dá)到平衡的造型因素等，看上去也都是情感本身，在那些線(xiàn)條、色彩里甚至可以讓人感受到生命力的張弛。所以說(shuō)，形式是主觀(guān)情感的具體顯現(xiàn)，它將模糊不清的情感轉(zhuǎn)化成明確有形的東西，可以肯定地說(shuō)，許多藝術(shù)的魅力，從其形態(tài)方面看，都是在不知不覺(jué)地創(chuàng)造這種象征性形式的過(guò)程中派生的，而且還可以這樣說(shuō)，所有的藝術(shù)都具有象征性，在一件藝術(shù)品中，每一個(gè)組成部分都是為了表現(xiàn)主題服務(wù)的，因?yàn)榇嬖诒举|(zhì)最終還是由主題體現(xiàn)出來(lái)的。藝術(shù)美作為美的高級(jí)形態(tài)來(lái)源于客觀(guān)現(xiàn)實(shí)，但不等于現(xiàn)實(shí)。它是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物，是藝術(shù)家在對(duì)象世界中肯定自己的一種形式。以上對(duì)構(gòu)筑繪畫(huà)藝術(shù)的每一部分進(jìn)行了分析，就能明確地認(rèn)識(shí)到它們各個(gè)部分的作用，和它們之間內(nèi)在統(tǒng)一的聯(lián)系，把這些有機(jī)的因素進(jìn)行綜合，使之形成整體，最終創(chuàng)造出的形式，就是訴諸于知覺(jué)表現(xiàn)情感的形式。

篇（2）

2）提示劇中精彩內(nèi)容。如《博望燒屯》的題目“關(guān)云長(zhǎng)提閘放水”、《三戰(zhàn)呂布》的題目“轅門(mén)外單氣張飛”、《千里獨(dú)行》的題目“灞陵橋曹操賜袍”，這幾個(gè)雜劇的題目都是該雜劇中的精彩內(nèi)容。

3）彰顯作者褒貶立場(chǎng)。如《西蜀夢(mèng)》的“荊州牧閬州牧二英雄”、《桃園結(jié)義》的“英雄漢涿郡兩相逢”，已經(jīng)很明晰地將主人公界定在“英雄”的范疇，《義勇辭金》的“曹孟德奸雄待士”中，“奸雄”二字也表明了作者對(duì)曹操的態(tài)度和評(píng)價(jià)。因此，在此類(lèi)雜劇中，觀(guān)眾通過(guò)題目就可以了解作者的褒貶態(tài)度。

2宮調(diào)曲牌

宮調(diào)理論是中古時(shí)期在音樂(lè)實(shí)踐基礎(chǔ)上總結(jié)形成的一套理論體系。據(jù)說(shuō)是隋朝的鄭譯從龜茲琵琶演奏家蘇袛婆的彈奏技術(shù)里受到啟發(fā)而建立的。他將中國(guó)古代的七音（宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵）和十二律（黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無(wú)射、應(yīng)鐘）分別相乘，得出八十四宮調(diào)。隨著音樂(lè)歷史的發(fā)展，其實(shí)際應(yīng)用的宮調(diào)數(shù)量也發(fā)生著變化。唐代燕樂(lè)只有二十八宮調(diào)，金代已遞減到十七個(gè)，元代北曲為十二個(gè)。對(duì)于宮調(diào)設(shè)置的功能，前輩學(xué)者多有論述。廖奔、劉彥君籠統(tǒng)概括為：“對(duì)于單支曲子來(lái)說(shuō)，主要是為了使用弦樂(lè)器伴奏時(shí)對(duì)音的便利；對(duì)于多曲聯(lián)合的音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，則是為了音樂(lè)演奏中調(diào)性風(fēng)格的統(tǒng)一。”洛地先生提出用韻說(shuō)，認(rèn)為元雜劇中的宮調(diào)是在一折戲中起到提示換韻作用的。事實(shí)上，早在燕南芝庵的《唱論》中就已經(jīng)認(rèn)為元雜劇之所以設(shè)立“宮調(diào)”，是因?yàn)槊糠N宮調(diào)都代表一定的“聲情”。

《唱論》還將“六宮十一調(diào)”與情緒、風(fēng)格等表現(xiàn)要素結(jié)合起來(lái)：大凡聲音，各應(yīng)于律呂，分于六宮十一調(diào)，共計(jì)十七宮調(diào)：仙呂宮唱，清新綿邈；南呂宮唱，感嘆傷悲；中呂宮唱，高下閃賺；黃鐘宮唱，富貴纏綿；正宮唱，惆悵雄壯；道宮唱，飄逸清幽；大石唱，風(fēng)流蘊(yùn)藉；小石唱，旖旎嫵媚；高平唱，條物滉漾；般涉唱，拾掇坑塹；歇指唱，急并虛歇；商角唱，悲傷宛轉(zhuǎn)；雙調(diào)唱，健捷激裊；商調(diào)唱，凄愴怨慕；角調(diào)唱，嗚咽悠揚(yáng)；宮調(diào)唱，典雅沉重；越調(diào)唱，陶寫(xiě)冷笑。王驥德在《曲律•論劇戲第三十》提到：“用宮調(diào)須稱(chēng)事之悲、歡、苦、樂(lè)，如游賞則用仙呂、雙調(diào)等類(lèi)，哀怨則用商調(diào)、越調(diào)等類(lèi)，以調(diào)合情，容易感動(dòng)得人。”可見(jiàn)，宮調(diào)與感情表達(dá)是密切相關(guān)的。徐大椿在《樂(lè)府傳聲•宮調(diào)》中也進(jìn)行了闡釋?zhuān)汗湃朔至m調(diào)，各有鑿鑿不可移易之處。其淵源不可得而尋，而其大旨，猶可按詞而求之者，如：黃鐘調(diào)，唱得富貴纏綿；南呂調(diào)，唱得感嘆悲傷之類(lèi)。其聲之變，雖系人之唱法不同，實(shí)由此調(diào)之平仄陰陽(yáng)，配合成格，適成其富貴纏綿，感嘆悲傷，而詞語(yǔ)事實(shí)，又與之合，則宮調(diào)與唱法須得矣。故古人填詞，遇富貴纏綿之事，則用黃鐘宮，遇感嘆悲傷之事，則用南呂宮，此一定之法也。雜劇關(guān)公戲共使用宮調(diào)六個(gè)，分別為仙呂、南呂、中呂、正宮、雙調(diào)、越調(diào)。其中第一折皆用【仙呂】，【仙呂】“清新綿邈”，幽遠(yuǎn)韻長(zhǎng)，包容性大，容易被各類(lèi)聽(tīng)眾接受和喜愛(ài)，非常適合于各類(lèi)劇情的開(kāi)始。據(jù)研究，【仙呂】不僅無(wú)一例外地出現(xiàn)在每一出元雜劇中，而且還十分固定地出現(xiàn)在開(kāi)場(chǎng)戲中。第二折有盡半數(shù)的雜劇關(guān)公戲劇目使用【南呂】，【南呂】“感嘆傷悲”，適合抒寫(xiě)故事。如《壽亭侯怒斬關(guān)平》第二折講述關(guān)平因戰(zhàn)勝報(bào)喜，快馬加鞭，躧死了集賢莊王榮之子，王榮卻狀告無(wú)門(mén)，欲上吊自盡，恰逢關(guān)西和曳剌，訴說(shuō)冤屈之事。此處使用【南呂】“感嘆傷悲”的旋律更能表達(dá)王榮的心境。而在第二折中唯一使用了【越調(diào)】的是《劉關(guān)張?zhí)覉@三結(jié)義》，第二折寫(xiě)的是張飛欲交結(jié)英豪，聽(tīng)說(shuō)一紅臉大漢搬動(dòng)了千斤之石，尋找并比試的過(guò)程。既有張飛在急于尋找中與屠戶(hù)的嬉笑調(diào)侃，又有見(jiàn)到關(guān)羽后的激動(dòng)興奮，所以【南呂】的“感嘆傷悲”是無(wú)論如何無(wú)法表達(dá)此折的內(nèi)容的，只有【越調(diào)】的“陶寫(xiě)冷笑”也才適合。第三折有七個(gè)劇目使用【中呂】，多數(shù)為關(guān)羽出場(chǎng)，其“高下閃賺”的情感表達(dá)為全劇的進(jìn)一步發(fā)展帶來(lái)轉(zhuǎn)機(jī)。如《關(guān)大王單刀會(huì)》前兩折敘說(shuō)東吳的魯肅想索回荊州，如何宴請(qǐng)，如何設(shè)計(jì)，從側(cè)面描寫(xiě)了關(guān)羽之人。第三折關(guān)羽正式上場(chǎng)。關(guān)平勸說(shuō)關(guān)羽莫去赴宴，而關(guān)羽的自信、勇猛、老練、胸有成竹在與關(guān)平的對(duì)話(huà)中自然流露，為赴宴奠定基礎(chǔ)，也自然地推動(dòng)了劇情向第四折赴宴發(fā)展。第四折有六個(gè)劇目使用【雙調(diào)】，《關(guān)大王單刀劈四寇》是第五折出現(xiàn)【雙調(diào)】。【雙調(diào)】也是雜劇中較多在結(jié)尾折使用的宮調(diào)，其情感是“健捷激裊”。使用【雙調(diào)】的六個(gè)關(guān)公雜劇在第四折中，要么是獲得勝利，如《單刀會(huì)》、《劈四寇》；要么是聚會(huì)團(tuán)圓，如《千里獨(dú)行》、《三結(jié)義》、《太平宴》等。《義勇辭金》雖與《千里獨(dú)行》講述的都是關(guān)羽辭曹歸劉一事，但《千里獨(dú)行》以關(guān)羽斬蔡陽(yáng)，古城聚義團(tuán)圓為結(jié)尾，《義勇辭金》的第四折是在辭曹后的行路過(guò)程，更多抒發(fā)的是路途遙遠(yuǎn)、對(duì)兄長(zhǎng)的思念以及與張遼、夏侯?lèi)南鄤e，自然流露的是“惆悵雄壯”之情，所以第四折使用的是【正宮】。表達(dá)同樣情感的還有《關(guān)張雙赴西蜀夢(mèng)》，第四折關(guān)張的陰魂來(lái)到宮廷，正值重陽(yáng)節(jié)，今昔對(duì)比，痛淚交流，惟有告誡兄長(zhǎng)出兵捉拿仇人方可解恨，顯然與【雙調(diào)的】“健捷激裊”不吻合，而使用【正宮】“惆悵雄壯”才合適。

篇（3）

1.獨(dú)唱伴奏。鋼琴可以為各種唱法（包括美聲唱法、民族唱法、通俗唱法）的獨(dú)唱伴奏。還可以為戲曲、曲藝的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠為《紅燈記》的鋼琴伴奏，就是成功的例證，是鋼琴民族化的一大藝術(shù)成果，是值得充分肯定的。鋼琴為獨(dú)唱伴奏，要強(qiáng)化鋼琴的襯托、美化作用。

2.合唱伴奏。鋼琴為合唱伴奏，不僅可以使合唱“具有新穎、廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)天地，而且可以充分發(fā)揮鋼琴單獨(dú)完成多聲部演奏的神奇表現(xiàn)力，從而使二者完美結(jié)合，相映生輝。”鋼琴為合唱伴奏，常用的伴奏方法有：和聲織體襯托法、復(fù)調(diào)性與副旋律對(duì)比襯托法、主題并置對(duì)比襯托法、色彩重疊襯托法、聲部帶狀進(jìn)行襯托法等等。

3.重唱伴奏。鋼琴為重唱伴奏，也可以充分發(fā)揮鋼琴本身演奏多聲部音樂(lè)的優(yōu)長(zhǎng)，所以其伴奏方法與合唱伴奏的方法基本相同，尤其是復(fù)調(diào)性與副旋律對(duì)比襯托法，更為多見(jiàn)。

4.鋼琴為各種器樂(lè)伴奏。鋼琴為其他各種器樂(lè)伴奏，應(yīng)避免鋼琴因音量過(guò)大而喧賓奪主。

5.鋼琴為其他各種藝術(shù)伴奏。鋼琴可以為舞蹈彈奏舞曲，為雜技、魔術(shù)、電影、電視、戲劇伴奏，主要起“配樂(lè)”作用，一般常彈奏氣氛音樂(lè)、畫(huà)面音樂(lè)、情緒音樂(lè)等。

6.鋼琴為聲樂(lè)教學(xué)伴奏。鋼琴為聲樂(lè)教學(xué)伴奏，是最常見(jiàn)的，其方法與為獨(dú)唱伴奏大同小異。

二、即興伴奏

鋼琴的“即興伴奏”，指的是事先未經(jīng)準(zhǔn)備和排練，而臨時(shí)根據(jù)需要進(jìn)行的鋼琴伴奏。顯而易見(jiàn)，這種伴奏形式難度更大。鋼琴即興伴奏又分兩種：

篇（4）

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮陽(yáng)地方民間泥塑藝術(shù)。淮陽(yáng)，古稱(chēng)陳州，是中國(guó)歷史傳說(shuō)中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽(yáng)城北有“太昊陵”，俗稱(chēng)“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網(wǎng)罟，以佃以魚(yú)，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評(píng)要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會(huì)”，當(dāng)?shù)厝擞址Q(chēng)“二月會(huì)”。在二月會(huì)期間，每天約有炎黃子孫10萬(wàn)人云集淮陽(yáng)，在伏羲陵和女?huà)z觀(guān)前朝祖進(jìn)香，祈盼國(guó)運(yùn)昌盛、民富國(guó)強(qiáng)。太昊陵“人祖廟會(huì)”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女?huà)z，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠(yuǎn)古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚(yáng)伏羲、女?huà)z的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風(fēng)的“摸兒洞”“獻(xiàn)旗桿”“拴娃娃”以及各種動(dòng)物下部的生殖符號(hào)等等，展示了人類(lèi)的生命意識(shí)和種族繁衍的永恒主題。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽(yáng)伏羲陵獨(dú)有的泥玩具的總稱(chēng)。為什么稱(chēng)為“陵狗”？泥塑藝人們的答復(fù)是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女?huà)z及遠(yuǎn)古時(shí)期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。

泥泥狗大體上可分為四類(lèi)：猴類(lèi)、獸類(lèi)、鳥(niǎo)類(lèi)和塤類(lèi)，而又統(tǒng)稱(chēng)其為“狗”。其來(lái)歷源于伏羲、女?huà)z摶土造人的遠(yuǎn)古傳說(shuō)，《太平御覽》載：“俗說(shuō)天地開(kāi)辟，未有人民，女?huà)z摶黃土作人，劇（巨）務(wù)力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發(fā)展畜牧業(yè)的始祖，狗是首先被人類(lèi)所征服，為人守護(hù)、報(bào)警、護(hù)衛(wèi)畜群的助手。遠(yuǎn)古時(shí)期，人們認(rèn)為狗是上天派下來(lái)拯救和幫助人類(lèi)的，是人類(lèi)和畜群的保護(hù)神，從而出現(xiàn)了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習(xí)俗的延續(xù)，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來(lái)自遠(yuǎn)古的民間美術(shù)品具有鮮明的時(shí)代特征，藝術(shù)造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛(ài)；有的類(lèi)如狐貍，靈敏機(jī)警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態(tài)怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴(yán)，體現(xiàn)了原始的藝術(shù)美、抽象美和夸張美，表現(xiàn)了我國(guó)古代勞動(dòng)人民的高度的藝術(shù)創(chuàng)作才能，也顯示了4000多年前的藝術(shù)匠師們的絕妙技藝。

泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無(wú)所不有，鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)、奇禽怪獸達(dá)500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進(jìn)《山海經(jīng)》的神話(huà)世界之中，仿佛又回到了那個(gè)混沌初開(kāi)、風(fēng)雷電閃、猛獸出沒(méi)、共存的曠古時(shí)代。

二、泥泥狗的造型特點(diǎn)分析

淮陽(yáng)泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強(qiáng)，形象出人意料，用筆很有力度。

外簡(jiǎn)內(nèi)繁——淮陽(yáng)泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒(méi)有瑣碎的轉(zhuǎn)折，都是由較長(zhǎng)的弧線(xiàn)構(gòu)成最大的結(jié)構(gòu)。它的形體則是由兩三個(gè)較大團(tuán)塊組成的，整體感很強(qiáng)，因而外形十分明確。它的內(nèi)形基本是用筆畫(huà)出的，十分繁復(fù)。多用長(zhǎng)直線(xiàn)做骨干，有小短線(xiàn)兼圓點(diǎn)充實(shí)長(zhǎng)線(xiàn)周?chē)c(diǎn)用得密集豐富。內(nèi)形還包括了許多生殖符號(hào)的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。

變形夸張、以需為重——淮陽(yáng)泥泥狗的形象已經(jīng)打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒(méi)有內(nèi)容的形式，而是來(lái)源于內(nèi)容和審美的需要。需要表現(xiàn)哪里就夸張放大哪個(gè)部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現(xiàn)出擁有智慧和能力，將頭部放大來(lái)顯示這一點(diǎn)。而眼睛在五官中的位置很重要，因?yàn)檠劬κ莻魃竦拇皺簦瑳](méi)有眼睛就沒(méi)法真正地認(rèn)識(shí)世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說(shuō)淮陽(yáng)泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來(lái)安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫(huà)成圓圈形，顯得相當(dāng)有神。

穩(wěn)中求動(dòng)——淮陽(yáng)泥泥狗的動(dòng)態(tài)以穩(wěn)重為主，幾乎沒(méi)有過(guò)大的動(dòng)勢(shì)，人物的造型基本是正勢(shì)。在平穩(wěn)中傳遞了一種內(nèi)在的氣勢(shì)。好像“穩(wěn)如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅(jiān)固，不可動(dòng)搖。這種動(dòng)態(tài)就像能夠長(zhǎng)久存在，產(chǎn)生一種時(shí)空的永恒感。

方圓結(jié)合——方圓結(jié)合本身就具備一種哲理性。淮陽(yáng)泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結(jié)合，特征尤為明確。淮陽(yáng)泥泥狗就是用最洗練的形傳達(dá)最豐富的東西。

直來(lái)直去、斬釘截鐵——淮陽(yáng)泥泥狗用線(xiàn)很有力度、挺拔且直來(lái)直去，不拖泥帶水，沒(méi)一點(diǎn)做作，用點(diǎn)也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。

“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，而又不失和諧。中國(guó)各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國(guó)民間工藝美術(shù)委員會(huì)第九屆年會(huì)上發(fā)表的學(xué)術(shù)論文《從祭祀禮儀方面來(lái)思考“泥泥狗”》一文中，對(duì)中國(guó)泥玩的深層文化內(nèi)涵，作了雙重構(gòu)成假說(shuō)。他認(rèn)為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數(shù)民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發(fā)展下去。

“泥泥狗”以黑為基調(diào)，再飾以紅、青、黃、白，統(tǒng)稱(chēng)“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現(xiàn)多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀(guān)”，由來(lái)已久。

《歷代名畫(huà)記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說(shuō)：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫(huà)論》引《冬官考工記》載：“畫(huà)繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說(shuō)。”

中國(guó)色彩學(xué)中的“五色觀(guān)”源于周易的“五行說(shuō)”。“五行”是指自然界的五種基本物質(zhì)。《尚書(shū)·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉(zhuǎn)第143頁(yè)）(接第139頁(yè)）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀(jì)宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓(xùn)》中說(shuō)的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質(zhì)，與人們生活密切相關(guān)，與周易的“陰陽(yáng)觀(guān)”，是傳統(tǒng)文化中的一對(duì)雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學(xué)性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚(yáng)封建倫理的“三綱五常”以及進(jìn)入佛門(mén)的“五戒”等，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的某些內(nèi)涵。其中“五色觀(guān)”是中國(guó)傳統(tǒng)的色彩觀(guān)念，沿襲數(shù)千年，至今仍在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)、彩塑、木版年畫(huà)以及各類(lèi)民間玩具中廣泛運(yùn)用。

淮陽(yáng)泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯(lián)系。它的紋飾圖樣實(shí)質(zhì)上都是一些生殖符號(hào)，是由生殖器官抽象變形而來(lái)的一些近似于符號(hào)樣的花紋。這種形式的出現(xiàn)其實(shí)是對(duì)其內(nèi)容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內(nèi)涵的核心。淮陽(yáng)泥泥狗繪制這樣的符號(hào)正是為了體現(xiàn)對(duì)生殖崇拜的一種強(qiáng)烈愿望。它的紋飾種類(lèi)很多，歸納為類(lèi)繩紋、類(lèi)籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽(yáng)紋、蹄印紋等等。

淮陽(yáng)泥泥狗的每種形式都有它的神話(huà)來(lái)源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來(lái)的。淮陽(yáng)泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內(nèi)容服務(wù)而被藝人創(chuàng)造出來(lái)的。它的形式與內(nèi)容結(jié)合得十分完美，包含著本來(lái)就離奇的神話(huà)傳說(shuō)，又充滿(mǎn)著強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩。其創(chuàng)造能力可謂是高級(jí)的，是當(dāng)代從事藝術(shù)事業(yè)的人應(yīng)該大膽借鑒的。吸取民間藝術(shù)的形式構(gòu)成可以開(kāi)發(fā)個(gè)人的創(chuàng)作空間，增強(qiáng)藝術(shù)家們的民族觀(guān)念。不止是淮陽(yáng)泥玩具的藝術(shù)形式值得我們?nèi)パ芯浚覈?guó)的一切民間藝術(shù)品都值得人們從開(kāi)放創(chuàng)新式的觀(guān)念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現(xiàn)代人的文化底蘊(yùn)，還能將其融入自己所創(chuàng)造的新形象中。

泥泥狗作為遠(yuǎn)古的民間藝術(shù)流傳至今，其實(shí)質(zhì)上是一種原始圖騰文化的延續(xù)和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見(jiàn)的藝術(shù)瑰寶，而且真實(shí)地記錄了史前人類(lèi)生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的血緣關(guān)系。同時(shí)，也向世人證實(shí)了民間美術(shù)與原始藝術(shù)之間同構(gòu)互滲的歷史事實(shí)。

民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對(duì)研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，也對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性。我們有時(shí)會(huì)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新與改革茫然失措，在國(guó)際化設(shè)計(jì)層面的對(duì)接中，難以既體現(xiàn)本土特色，又得到認(rèn)同。究其原因，乃是我們還沒(méi)有完全理解和駕馭傳統(tǒng)文化中最具生命力的精髓語(yǔ)言。我們可以從一些優(yōu)秀的作品中借鑒經(jīng)驗(yàn)，如從民間美術(shù)圖形中演變出來(lái)的香港衛(wèi)視的臺(tái)標(biāo)，從中國(guó)印章中演變出來(lái)的2008北京奧運(yùn)標(biāo)志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術(shù)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合當(dāng)?shù)厝说膶徝懒?xí)慣，就能使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)得到質(zhì)的提升，也不愧對(duì)先民留下的遺產(chǎn)。

參考文獻(xiàn):

篇（5）

學(xué)習(xí)是循序漸進(jìn)的過(guò)程，有些藝術(shù)形式采用的法語(yǔ)詞匯全面，語(yǔ)法復(fù)雜，比如一些經(jīng)典文學(xué)作品，有些則較為簡(jiǎn)單，容易為初學(xué)者接受，比如兒歌、動(dòng)畫(huà)片等藝術(shù)形式。因此，在選擇材料的時(shí)候，要注意把握難度。初級(jí)階段：根據(jù)二外法語(yǔ)的課程設(shè)置，學(xué)生最初面對(duì)的難題就是語(yǔ)音知識(shí)。法語(yǔ)的發(fā)音規(guī)則復(fù)雜，并且十分嚴(yán)謹(jǐn)，如果此時(shí)被困難嚇倒，以后的單詞不會(huì)標(biāo)注音標(biāo)，那么學(xué)生將不能自如地閱讀交流。此時(shí)最好是引入法語(yǔ)歌曲和簡(jiǎn)單的詩(shī)歌朗誦兩種藝術(shù)形式。例如：《j’aienviedevivreavectoi》，這首詩(shī)歌發(fā)音簡(jiǎn)單，內(nèi)容多處重復(fù)，便于一定階段的法語(yǔ)語(yǔ)音知識(shí)學(xué)習(xí)后，進(jìn)行的復(fù)習(xí)練習(xí)，且內(nèi)容溫馨，便于記憶，激發(fā)學(xué)生的背誦熱情。而《jem’appellehélène》《lavieenrose》這兩首歌學(xué)生都耳熟能詳，能夠哼唱，加上歌詞簡(jiǎn)單，單獨(dú)加以發(fā)音訓(xùn)練，便可以輕松吟唱。初期的語(yǔ)音教學(xué)如果加上這樣的藝術(shù)形式，就能讓學(xué)生在愉快的氛圍中，感受法語(yǔ)的語(yǔ)音魅力。中級(jí)階段：一段時(shí)間的學(xué)習(xí)之后，學(xué)生掌握了基本的場(chǎng)景交流，就可以引入一些簡(jiǎn)單的戲劇表演形式，或者讓學(xué)生自己編寫(xiě)場(chǎng)景對(duì)話(huà)，也可以采用給動(dòng)畫(huà)片配音等方式增強(qiáng)學(xué)習(xí)的趣味性。比如原版教材《reflet》，里面類(lèi)似電影的課程設(shè)計(jì)，可以讓學(xué)生自由組合，完成不同片段的演繹，加上道具和臺(tái)詞，學(xué)生的參與感增強(qiáng)，團(tuán)隊(duì)合作下，經(jīng)筆者實(shí)踐，取得了很好的學(xué)習(xí)效果。還可以讓學(xué)生根據(jù)經(jīng)典童話(huà)，將之改編成戲劇，比如《小紅帽》等，然后參與表演，培養(yǎng)學(xué)生的寫(xiě)作和口語(yǔ)表達(dá)能力。中高階段：隨著法語(yǔ)水平的提高，可以適當(dāng)選擇只有法語(yǔ)字幕的電影，進(jìn)行分段賞析。比如經(jīng)典的《天使愛(ài)美麗》《放牛班的春天》等法國(guó)特色影片。除了電影藝術(shù)之外，還有浩如煙海的法國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品和藝術(shù)作品賞析。此時(shí)根據(jù)學(xué)生的法語(yǔ)水平，可以選擇相應(yīng)的法語(yǔ)文學(xué)作品經(jīng)典選段，從簡(jiǎn)單有趣，發(fā)人深省的《小王子》，到風(fēng)格純粹，內(nèi)容溫和的《你好，憂(yōu)愁》，再到語(yǔ)言精練，內(nèi)涵豐富的《包法利夫人》等等，不一而足。或者可以引入一些藝術(shù)家及其作品的文字或視頻介紹，這樣可以了解法國(guó)藝術(shù)的同時(shí)，擴(kuò)充專(zhuān)業(yè)詞匯量，提高閱讀和聽(tīng)力水平。當(dāng)然，也可以加入新鮮的文化資訊，了解報(bào)刊文化。

1.2結(jié)合教材，圍繞主題選擇多樣藝術(shù)題材

在選取藝術(shù)題材的時(shí)候，盡量跟隨教材的腳步。一般而言，每隔幾個(gè)單元，都有一個(gè)鮮明的文化主題，就《簡(jiǎn)明法語(yǔ)教程》而言，就出現(xiàn)了法國(guó)地理、法國(guó)飲食文化、法國(guó)節(jié)日、法國(guó)醫(yī)療等主題，這個(gè)時(shí)候，我們可以根據(jù)教材涉及的詞匯、語(yǔ)法難度，選取相應(yīng)的藝術(shù)形式，可以是一則笑話(huà)，也可以是一個(gè)短小的視頻，一首歌，或者一個(gè)人的生平介紹。

2藝術(shù)形式導(dǎo)入課堂對(duì)學(xué)生有哪方面能力的提升

2.1法語(yǔ)語(yǔ)音、詞匯，閱讀以及交際能力

此前提到的很多藝術(shù)題材都來(lái)源于對(duì)話(huà)形似，比如電影和戲劇，在學(xué)生進(jìn)行自主的戲劇表演訓(xùn)練，或者場(chǎng)景對(duì)話(huà)的訓(xùn)練之后，無(wú)疑會(huì)提高其交際能力，因?yàn)椴煌奈幕煌慕浑H習(xí)慣甚至不同的思維方式，都體現(xiàn)在了不斷的交流和融合之中。而歌曲，詩(shī)歌，文學(xué)等藝術(shù)形式帶給學(xué)生更多的是詞匯量的擴(kuò)展和語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)的糾正。

篇（6）

圖紋的符號(hào)再現(xiàn)代表了彝族人對(duì)大自然中美好事物的緊密追隨，是彝族歷史文化、生存壞境、審美情趣、的重要文化傳播載體。對(duì)火的崇拜源于彝族人在生活生產(chǎn)方式過(guò)程中的深刻體驗(yàn)，火焰?zhèn)鬟_(dá)的光明與熾熱給彝族人帶來(lái)了感性依托，以此進(jìn)行理性的凝練提取火焰的本質(zhì)符號(hào)形式。所以，火紋承載著彝族古老的傳說(shuō)，被賦予深厚的情感意義，涼山彝族人用純樸的氣質(zhì)充分運(yùn)用藝術(shù)想象，通過(guò)彎曲程度不同、方向不一、位置考究的曲線(xiàn)來(lái)表示火焰的熊熊燃燒、氣勢(shì)磅礴。或是出現(xiàn)過(guò)于具象的單獨(dú)太陽(yáng)符號(hào)，具有裝飾性、通俗又有現(xiàn)代感。在彝族人選擇服飾紋樣表現(xiàn)形式時(shí)，從自己的審美角度出發(fā)，選取了最普遍的自然物象，用跳動(dòng)的火焰形態(tài)，將動(dòng)態(tài)靜化，也從中表明了彝族人豐富的創(chuàng)造力。

2、綜合象征式

圖紋符號(hào)的象征式集合了涼山彝族人的在文化觀(guān)念、審美價(jià)值、生活理想等多方面的內(nèi)涵意蘊(yùn)。綜合象征式是一種具有很高的藝術(shù)價(jià)值、表現(xiàn)手段高度凝練的表現(xiàn)形式。涼山彝族火紋的綜合象征表現(xiàn)形式手法的表達(dá)，使火紋兼具多種非單一的象征意義，將形態(tài)各異的火紋進(jìn)行排列組合并且與其他紋樣進(jìn)行相互搭配、彼此呼應(yīng)，使得同時(shí)存在的各紋樣之間構(gòu)成了相互補(bǔ)充的內(nèi)在涵義。例如，涼山彝族服裝中出現(xiàn)火紋與具有共同情感寓意和自然特性的龍鳳紋、壽字紋的穿插組合，強(qiáng)調(diào)了其他紋樣而簡(jiǎn)化了火紋，構(gòu)成了新的圖案整體。這種表現(xiàn)形式新穎獨(dú)特，額外賦予火紋的意蘊(yùn)為涼山彝族服飾注入了博大的文化內(nèi)涵。

3、抽象幾何式

圖紋符號(hào)的幾何式通過(guò)幾何形體具備的簡(jiǎn)單概括、可造性空間大、排列形式層次感強(qiáng)、視覺(jué)沖擊力強(qiáng)的特點(diǎn)，在表達(dá)火紋的運(yùn)動(dòng)規(guī)律時(shí)更為概括明了，富有豐富的內(nèi)涵。火紋的抽象幾何表現(xiàn)手法能更加簡(jiǎn)潔的詮釋自然現(xiàn)象中的現(xiàn)象，成為彝族人對(duì)自然美的概念性表達(dá)。例如，涼山彝族服裝中對(duì)火紋進(jìn)行抽象簡(jiǎn)單的演變，將它簡(jiǎn)化成類(lèi)似逗號(hào)的極簡(jiǎn)符號(hào)，這類(lèi)抽象幾何符號(hào)既生動(dòng)有力，又不失女性的溫婉可愛(ài)的特質(zhì)，給涼山彝族服裝帶來(lái)生機(jī)活力。

篇（7）

由于科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，不少精湛民間工藝品制作技藝因是全手工制作，費(fèi)時(shí)費(fèi)力，而其經(jīng)濟(jì)效益與現(xiàn)代化、工業(yè)化生產(chǎn)方式格格不入，加上民間工藝品制作技藝多數(shù)是父帶子、母帶女，構(gòu)成親戚朋友小圈子的傳承方式，使得一些民間工藝品制作技藝的傳承人面臨后繼無(wú)人的窘境，有的制作技藝甚至已經(jīng)失傳。

2.政府在民間工藝品知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)方面失之于寬、失之于軟

由于目前江西省既沒(méi)有制定民間工藝品知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)法規(guī)制度，也沒(méi)有相應(yīng)的政策傾斜、資金扶持、機(jī)制保障。加上現(xiàn)有的知識(shí)產(chǎn)權(quán)監(jiān)督監(jiān)查機(jī)制不健全，政府有關(guān)部門(mén)在民間工藝品知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)方面不力、執(zhí)法效果不明顯，造成民間工藝品知識(shí)產(chǎn)權(quán)侵權(quán)現(xiàn)象呈高發(fā)態(tài)勢(shì)。綜上所述，創(chuàng)新藝術(shù)形式、提升藝術(shù)價(jià)值、更正落伍的藝術(shù)設(shè)計(jì)理念，進(jìn)一步努力開(kāi)拓國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)，設(shè)計(jì)生產(chǎn)出消費(fèi)者歡迎的江西民間工藝品已經(jīng)迫在眉睫。

二、江西民間工藝品藝術(shù)形式創(chuàng)新對(duì)策

民間工藝品可以帶動(dòng)一方經(jīng)濟(jì)發(fā)展，促進(jìn)人民增收致富；對(duì)文化興贛、弘揚(yáng)和保護(hù)江西地方文化起著重要的作用，針對(duì)當(dāng)前江西民間工藝品藝術(shù)形式普遍存在的問(wèn)題，可以有針對(duì)性地實(shí)施以下創(chuàng)新對(duì)策。

1.注重創(chuàng)作體裁創(chuàng)新

民間工藝品的創(chuàng)作體裁，依賴(lài)于民間藝人淵博的文化修養(yǎng)和專(zhuān)業(yè)知識(shí)背景。民間工藝品創(chuàng)作體裁創(chuàng)新運(yùn)用的成功案例舉不勝舉，如：2008年北京奧運(yùn)會(huì)的獎(jiǎng)牌設(shè)計(jì)，獎(jiǎng)牌正面為國(guó)際奧委會(huì)統(tǒng)一規(guī)定的圖案——插上翅膀站立的希臘勝利女神和希臘潘納辛納科競(jìng)技場(chǎng)，在獎(jiǎng)牌背面鑲嵌著代表中國(guó)文化的古代龍紋玉璧造型的玉璧，大家形象稱(chēng)呼它為金（銀，銅）鑲玉獎(jiǎng)牌。北京奧運(yùn)會(huì)獎(jiǎng)牌中國(guó)特色濃厚，藝術(shù)風(fēng)格尊貴典雅，標(biāo)志中西兩大文明世紀(jì)交會(huì)，把奧林匹克精神和中國(guó)文化元素和諧地結(jié)合在一起，使獎(jiǎng)牌的象征意義得到了無(wú)限的延伸。體裁創(chuàng)新還要注重民間工藝產(chǎn)品的首創(chuàng)性設(shè)計(jì)與研發(fā)，運(yùn)用好傳統(tǒng)文化元素和制作技法，完全生搬硬套經(jīng)典只會(huì)造成“徒有其表，內(nèi)涵缺失”的后果。

2.注重工藝材料、設(shè)計(jì)元素、制作技藝的多維度和多元化創(chuàng)新應(yīng)用

在發(fā)現(xiàn)、選擇和提煉文化要素、紀(jì)念要素、設(shè)計(jì)要素的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步把贛文化特色的代表性圖形符號(hào)轉(zhuǎn)化為民間工藝產(chǎn)品的藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言，并進(jìn)行品種系列化、造型精細(xì)化設(shè)計(jì)，將江西民間文化元素有效地與工藝品制作技藝契合，巧妙的突出個(gè)性化的造型和設(shè)計(jì)審美，使民間工藝品成為集觀(guān)賞性、實(shí)用性為一體的時(shí)尚佳品。

3.注重與當(dāng)代科學(xué)技術(shù)發(fā)明中的新材料、新技術(shù)結(jié)合

將傳統(tǒng)的民間工藝品推陳出新注入，新技術(shù)、新工藝、新材料、新設(shè)計(jì)，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代形成共融互補(bǔ)。這樣既豐富民間工藝品設(shè)計(jì)的藝術(shù)形式，而且又呈現(xiàn)出民間工藝品的現(xiàn)代感和科技感。同時(shí)符合當(dāng)今社會(huì)需求，以高瞻遠(yuǎn)矚眼光，以表里俱新、形質(zhì)兼優(yōu)的民間工藝品引導(dǎo)消費(fèi)者樹(shù)立正確的審美意識(shí)與消費(fèi)理念。

4.注重藝術(shù)情感的應(yīng)用

隨著現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步，百姓的物質(zhì)生活是日趨豐富足，精神生活質(zhì)量已成為百姓幸福指數(shù)的核心要素。人們所購(gòu)買(mǎi)和期待的各種日常用品不應(yīng)只是是機(jī)械的、沒(méi)有人情味的產(chǎn)品，而是具有情感寄托，能夠?yàn)槿藗儙?lái)愉悅和異樣感受的體驗(yàn)性產(chǎn)品。因此，民間工藝品作為人們情感和審美的寄托物品之一，不能完全只重視外觀(guān)和造型的設(shè)計(jì)，應(yīng)該逐漸往人性化、情感化的方向轉(zhuǎn)變，情感化民間工藝品設(shè)計(jì)呼之欲出。

篇（8）

2淺談傳承和發(fā)展“二人轉(zhuǎn)”民間藝術(shù)所面臨的瓶頸

2.1地域限制和語(yǔ)言傳播上的障礙是首要解決問(wèn)題

“二人轉(zhuǎn)”是土生土長(zhǎng)的東北民間藝術(shù)，主要遍布黑龍江省、吉林省以及遼寧省三個(gè)省份和的部分地區(qū)，加之其主要的藝術(shù)形式是東北方言，這一極具特色的地域性和語(yǔ)言性造就了“二人轉(zhuǎn)”獨(dú)特的藝術(shù)魅力，但反過(guò)來(lái)卻也成了制約“二人轉(zhuǎn)”這一民間藝術(shù)走出農(nóng)村、走出東三省、走向城市、走向全國(guó)各地、不斷發(fā)揚(yáng)光大的一個(gè)很難跨越的障礙。在現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展過(guò)程中，人們開(kāi)始逐步向著城市化的趨勢(shì)進(jìn)軍，不管是在衣食住行還是在吃喝玩樂(lè)方面都開(kāi)始打上了城市的印記。而“二人轉(zhuǎn)”一個(gè)很大的缺陷是在其它的語(yǔ)言形式上，它采用的是帶有強(qiáng)烈的地域符號(hào)的東北話(huà)，而不是大家都可以普遍接受的普通話(huà)，毫無(wú)疑問(wèn)，這勢(shì)必會(huì)給觀(guān)眾帶來(lái)很大的局限性，即使對(duì)于懂“二人轉(zhuǎn)”的觀(guān)眾而言，藝術(shù)本身很具有感染力，但對(duì)大多數(shù)不懂東北話(huà)的人們說(shuō)，因?yàn)橛^(guān)眾聽(tīng)不懂語(yǔ)言而全然無(wú)法理解真正的魅力和藝術(shù)價(jià)值所在。

2.2由地域限制和資金短缺引發(fā)的惡性循環(huán)效應(yīng)

除了地域限制之外，我國(guó)的“二人轉(zhuǎn)”這一民間藝術(shù)還面臨著嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。足夠的將資金支持是有力推動(dòng)和發(fā)展“二人轉(zhuǎn)”的重要前提和有力保障。然而，就目前的情況來(lái)說(shuō)“，二人轉(zhuǎn)”面臨的經(jīng)濟(jì)難題亟待解決。隨著人們對(duì)“二人轉(zhuǎn)”的不斷漠視和淡化“，二人轉(zhuǎn)”開(kāi)始慢慢從商業(yè)演出中退出，而正是因?yàn)樯虡I(yè)演出機(jī)會(huì)的不斷減少使得它們改善自身的口碑和表演的機(jī)會(huì)也越來(lái)越少，另一方面也是的贊助商開(kāi)始放棄對(duì)“二人轉(zhuǎn)”的贊助和投資，不對(duì)其提供資金支持，這就最終導(dǎo)致“二人轉(zhuǎn)”日漸沒(méi)落。如此下去，形成了一個(gè)惡性循環(huán)，這完全不利于“二人轉(zhuǎn)”這一古老的民間藝術(shù)的傳播和發(fā)展。

3有效傳播和發(fā)展“二人轉(zhuǎn)”這一民間藝術(shù)形式的有力舉措

3.1.打破制約“二人轉(zhuǎn)”發(fā)展的地域限制

要想排除人們因?yàn)檎Z(yǔ)言溝通障礙而對(duì)“二人轉(zhuǎn)”產(chǎn)生的這種排斥心理，讓他們從真正意義上理解和親睞“二人轉(zhuǎn)”，能夠真正的感受到“二人轉(zhuǎn)”本身所包含著的這種巨大的藝術(shù)價(jià)值，我們必須要通過(guò)采取一系列措施突破這種地域上的限制和語(yǔ)言溝通中的障礙。這就要求我們?cè)诒３趾谩岸宿D(zhuǎn)”本身的藝術(shù)魅力的同時(shí)，要統(tǒng)籌兼顧好在其他地域的發(fā)展和普及。我們可以將其他地區(qū)的地方文化特色與“二人轉(zhuǎn)”的藝術(shù)形式有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，在原有基礎(chǔ)上做一些內(nèi)容、語(yǔ)言和表演形式上的轉(zhuǎn)變，適當(dāng)?shù)囊胍恍┊?dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言和特色，從而能夠使其他地獄的人開(kāi)始慢慢接受這種轉(zhuǎn)變，從而改變對(duì)“二人轉(zhuǎn)”原有的并不全面的認(rèn)識(shí)。這種地方文化相互學(xué)習(xí)相互探討的方式，能讓二人轉(zhuǎn)走出東北，有效地避免在發(fā)展過(guò)程中的地域局限性，使其更受全國(guó)觀(guān)眾所喜愛(ài)。

3.2注重培養(yǎng)“二人轉(zhuǎn)”這一民間藝術(shù)的領(lǐng)頭人物

我們都應(yīng)該明白，一些傳統(tǒng)的民間藝術(shù)之所以被很好的傳承和發(fā)揚(yáng)光大，有很大一部分原因是有專(zhuān)門(mén)的人員去研究、開(kāi)發(fā)和不斷地學(xué)習(xí)這些優(yōu)秀的民間藝術(shù)，才使得這些藝術(shù)形式在當(dāng)前快速發(fā)展的社會(huì)環(huán)境中仍然能夠煥發(fā)出極大的生命力。傳統(tǒng)民間藝術(shù)不能單純的只依靠那些老一輩的藝術(shù)家去傳承和發(fā)展，更需要我們這些新生的力量去不斷地研究、學(xué)習(xí)它，在不斷地學(xué)習(xí)中理解它、感受它、去領(lǐng)悟它們本身所潛藏的巨大的藝術(shù)價(jià)值，只有真正的理解了這些民間藝術(shù)，我們才可以用自己的方式去表達(dá)、去創(chuàng)新、去發(fā)展、去普及。普通藝人可作為藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)者，但藝術(shù)的提升只能靠藝術(shù)帶頭人來(lái)實(shí)現(xiàn)。因此，培養(yǎng)“二人轉(zhuǎn)”這一民間藝術(shù)的領(lǐng)頭人物就顯得非常關(guān)鍵。

篇（9）

當(dāng)代木刻版畫(huà)從"新木刻運(yùn)動(dòng)"開(kāi)始，把西方的版畫(huà)語(yǔ)匯引入中國(guó)，與相結(jié)合，開(kāi)辟了當(dāng)時(shí)木刻的新藝術(shù)形式。之后，木刻與解放初期的社會(huì)形式相結(jié)合，創(chuàng)作了許多激動(dòng)人心的好作品。建國(guó)之后，我們的美術(shù)教育全盤(pán)西化，繪畫(huà)主要向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，這種教學(xué)體系延續(xù)至今，本民族的藝術(shù)形式和語(yǔ)言逐漸式微。由此引起的后果是：我們所有學(xué)習(xí)美術(shù)的學(xué)生，從接觸繪畫(huà)開(kāi)始，學(xué)習(xí)的就是西方的繪畫(huà)體系構(gòu)建下的歐化語(yǔ)、;[。素描、色彩、速寫(xiě)是所有美術(shù)專(zhuān)業(yè)考試的科目，焦點(diǎn)透視、明暗、空間等繪畫(huà)思維從小滲透，變成創(chuàng)作中不自覺(jué)的存在。而作為本土文化的筆墨、線(xiàn)條、散點(diǎn)透視等傳統(tǒng)繪畫(huà)思維很多人都不熟悉，學(xué)過(guò)美術(shù)的人不一定會(huì)中國(guó)畫(huà)，但一定學(xué)過(guò)素描，這背后反應(yīng)的是西方語(yǔ)境對(duì)本土文化與繪畫(huà)方式的侵蝕。木刻版畫(huà)亦是如此，大部分的版畫(huà)家學(xué)科背景是西化的，本土的繪畫(huà)思維缺失，所以難以出現(xiàn)民族文化積淀的好作品。

2、對(duì)漢畫(huà)像本土文化脈絡(luò)的繼承

追溯版畫(huà)的由來(lái)，最早可到史前期原始巖畫(huà)彩陶?qǐng)D文，而漢畫(huà)像被稱(chēng)為“最古老旳版畫(huà)"，林風(fēng)眠先生曾說(shuō)"漢畫(huà)像是中國(guó)繪畫(huà)之大宗也”，它體現(xiàn)的是中國(guó)藝術(shù)情感表現(xiàn)的抽象精神與獨(dú)特的意象思維。"漢代儒道交融，儒家的大一統(tǒng)氣象與道家的開(kāi)張恣肆境界不謀而合。形成了漢代整體綜合性的思維特征，致使?jié)h人有尚大尚全的心理。

1）在藝術(shù)上則追求整體感性的認(rèn)知，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單模仿，而是超越自然形態(tài)，表達(dá)特殊的精神文化空間，由此造就了漢畫(huà)像石‘包括宇宙，總攬人物’‘控引天地，錯(cuò)綜古今’的藝術(shù)風(fēng)格"。

2）吳冠中在《吳冠中畫(huà)韻美文》中就提出"漢代藝術(shù)那粗獷的手法，準(zhǔn)確扼要的表現(xiàn)，把繁雜旳生活場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)形態(tài)概括、升華成藝術(shù)形象，精微的細(xì)節(jié)被統(tǒng)一在幾何形與強(qiáng)烈的節(jié)奏感中，其中很多關(guān)鍵的基本藝術(shù)法則和規(guī)律，正是西方后期印象派開(kāi)始探尋的瑰寶。“

3）從漢畫(huà)像的藝術(shù)特征中我們可以找到具有本土文化特征的藝術(shù)語(yǔ)言，借鑒和傳承于木刻版畫(huà)之中，便可循跡其新藝術(shù)形式。

3、漢畫(huà)像的藝術(shù)語(yǔ)言特征

漢代是一個(gè)尚武的時(shí)代，思想自由開(kāi)放，國(guó)力強(qiáng)盛，這些造就了漢代藝術(shù)"唯漢人石刻,氣魄深沉雄大"的審美氣象，在漢畫(huà)像中沒(méi)有科學(xué)的透視關(guān)系，沒(méi)有人物的解剖結(jié)構(gòu)，在二維的表現(xiàn)空間中我們可以看到一個(gè)浪漫夸張、感情奔放、神采飛揚(yáng)的時(shí)代。制作漢畫(huà)像的只是漢代的普通工匠，他們繼承原始藝術(shù)的某些藝術(shù)要素，自然而生動(dòng)的塑造形象，造型大膽而開(kāi)放，富有想象力，充滿(mǎn)浪漫主義的色彩。漢畫(huà)像的藝術(shù)語(yǔ)言特征體現(xiàn)了我國(guó)先民的藝術(shù)修養(yǎng)與智慧，代表了中國(guó)藝術(shù)早期的審美萌芽，也是中國(guó)藝術(shù)最早的美學(xué)表現(xiàn)。漢畫(huà)像的藝術(shù)語(yǔ)言特征首先表現(xiàn)為意象化的審美表達(dá)。漢畫(huà)像的內(nèi)容很多，有市井生活、宗教崇拜、歷史人物、神仙祥瑞故事等，在這些藝術(shù)形象中，最清彩的是"寫(xiě)意式"的造型表現(xiàn)。張道一先生認(rèn)為“‘氣魄深沉雄大’，不僅是漢畫(huà)像的靈魂所在，也是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的趣旨"“。在東漢"仙人逐鹿"畫(huà)面中所呈現(xiàn)的人物與鹿的形象充滿(mǎn)意象之美，仙人的衣袂飄飄，呈流動(dòng)之美，使畫(huà)面出現(xiàn)了動(dòng)態(tài)的奔跑，仙人和鹿在追逐中向畫(huà)面的右側(cè)跑去，我們可以感受到風(fēng)聲和轉(zhuǎn)瞬即逝的仙人，線(xiàn)條在畫(huà)面中起到了表現(xiàn)速度和動(dòng)態(tài)的作用。雖是模印線(xiàn)條但是流動(dòng)而優(yōu)美，表現(xiàn)了浪漫和自由的氣息，具有"金石"質(zhì)感，線(xiàn)條流動(dòng)而沉著，動(dòng)感十足而富有張力。這幅作品中充分表現(xiàn)漢畫(huà)像藝術(shù)語(yǔ)言意象化的審美訴求，漢代先民在中國(guó)藝術(shù)的萌芽時(shí)期用懵懂的直覺(jué)樹(shù)立了中國(guó)藝術(shù)審美表現(xiàn)的意象典范。在其他的畫(huà)像磚中還有很多這樣的形象，如"仙人逐鹿”"仙人六博"中的仙人、"盤(pán)鼓舞”中的舞者，還有"收獲弋射""采蓮”等畫(huà)像磚中的人物，均帶有夸張式的寫(xiě)意風(fēng)格。

漢畫(huà)像的藝術(shù)語(yǔ)言特征其次表現(xiàn)為其視覺(jué)表達(dá)的二維平面化。漢代的工匠們從原始藝術(shù)中繼承了對(duì)物體簡(jiǎn)潔表達(dá)，選擇特征表述的視點(diǎn)。如人物的剪影式形象與側(cè)面的頭部表現(xiàn)特征，和古埃及的藝術(shù)表現(xiàn)中的"正面律"有天然相似之處，反映了人類(lèi)萌芽時(shí)期對(duì)藝術(shù)的共同感受。這種表現(xiàn)方式與西方藝術(shù)隨著科學(xué)的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)而生成的解剖學(xué)、結(jié)構(gòu)學(xué)構(gòu)建下的表現(xiàn)形式截然相反，東漢出土的"陷陣圖"中，我們可以看到畫(huà)面中人物的動(dòng)態(tài)，由于受到模印浮雕技術(shù)的局限，出現(xiàn)了表達(dá)上的抽象主義傾向，人物為剪影式表現(xiàn)，但動(dòng)態(tài)生動(dòng)，待征明顯。民間工藝人局限于人物的解剖和結(jié)構(gòu)的理解，不具備科學(xué)性，但他們呈現(xiàn)的是更加直觀(guān)的表現(xiàn)方式，人物的動(dòng)作夸張而生動(dòng)，圖中的幾個(gè)人物手持武器，身體朝右側(cè)彳頃斜，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的動(dòng)感。特別是中間的兩個(gè)人物的五官衣紋等刻畫(huà)簡(jiǎn)略，動(dòng)態(tài)幅度較大，顯示了在運(yùn)動(dòng)中的美感，具有原始巖畫(huà)的節(jié)奏與韻味o漢畫(huà)像的藝術(shù)語(yǔ)言特征還表現(xiàn)為散點(diǎn)透視的空間表達(dá)。散點(diǎn)透視是中國(guó)藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的主要特征之一。在中國(guó)繪畫(huà)作品中，無(wú)論是〈千里江山圖卷》《清明上河圖》還是《韓熙載夜宴圖》，表現(xiàn)的都是超越時(shí)空的圖像，采用的正是中國(guó)的“散點(diǎn)透視"，不管是時(shí)間的流轉(zhuǎn)還是空間的轉(zhuǎn)換，在中國(guó)的藝術(shù)作品中都能自由的表達(dá)。南北朝時(shí)代，宗炳的《畫(huà)山水序》中就說(shuō)：“去之稍闊，貝ij其見(jiàn)彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬（昆侖山）之形，可圍千方寸之內(nèi)；豎畫(huà)三寸，當(dāng)千切之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。“他說(shuō)的是用一塊透明的"絹素"，把遼闊的景物移置其中，可發(fā)現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的現(xiàn)象，這是在繪畫(huà)史上對(duì)透視原理的最早論述。而這種透視的藝術(shù)表現(xiàn)，在漢畫(huà)像中可見(jiàn)端悅。在這幅"活酒”，酒肆為一組透視，店前的人物為一組透視，后面的人物為一組透視，這三組透視關(guān)系，形成散點(diǎn)產(chǎn)生區(qū)別于平面線(xiàn)描的效果，在漢畫(huà)像磚中散點(diǎn)透視成為表現(xiàn)復(fù)雜場(chǎng)面和環(huán)境的主要技術(shù)手法。在木亥ij版畫(huà)中如果可以突破焦點(diǎn)透視的桎梏，嘗試用散點(diǎn)透視的方法，吸收中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的透視方法，就能拓展畫(huà)面的空間關(guān)系，達(dá)到人隨景走，景隨人移的自由空間。漢畫(huà)像藝術(shù)語(yǔ)言特征除了以上三種，還有很多，如寫(xiě)意式的線(xiàn)條、程式化的造型、象征性的隱喻等等’都反映了漢代的文化和審美傾向。

二、漢畫(huà)像對(duì)木刻版畫(huà)新藝術(shù)形式的啟示

漢畫(huà)像意象夸張的造型方式、平面化的二維空間表現(xiàn)、散點(diǎn)透視的空間關(guān)系等這些藝術(shù)語(yǔ)言的特征對(duì)木刻版畫(huà)新藝術(shù)形式的啟迪很多。兩種藝術(shù)形式的歷史源流以及交叉重疊，使可供借鑒和繼承的藝術(shù)要素很多，木刻版畫(huà)家可結(jié)合自己的藝術(shù)特點(diǎn)尋找對(duì)自己有用的養(yǎng)分，滋養(yǎng)自己的藝術(shù)創(chuàng)作。下面三種新藝術(shù)形式可供借鑒。

1、新藝術(shù)形式之一：線(xiàn)造型的藝術(shù)語(yǔ)言

從漢畫(huà)像到中國(guó)畫(huà)，中國(guó)藝術(shù)一脈相承，傳承的都是以線(xiàn)為主要造型手段的作品，無(wú)論是"仙人逐鹿"中浪漫的衣袂飄飄，還是"七十二神仙卷”中攝入心魄的"吳帶當(dāng)風(fēng)"，線(xiàn)條之美是中國(guó)藝術(shù)的命脈。線(xiàn)條之美，美在線(xiàn)的流動(dòng)與質(zhì)感。漢畫(huà)像中的線(xiàn)古拙而質(zhì)樸，靈動(dòng)而浪漫；中國(guó)畫(huà)中的線(xiàn)力透紙背，流暢而有力；中國(guó)篆刻中的線(xiàn)金石味”十足，這些都是中國(guó)文化的外化表現(xiàn)。現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家在西方教學(xué)體系的浸染之下，"體面”關(guān)系的深入骨髓，對(duì)"線(xiàn)"之美漠然。在明代的木刻版畫(huà)中，有許多優(yōu)秀的木刻作品也都是以線(xiàn)造型為主。如果我們能從漢畫(huà)像具有寫(xiě)意之美的線(xiàn)條中淬取其養(yǎng)分，用于藝術(shù)創(chuàng)作，會(huì)有意象不到的效果。在十二屆全國(guó)美展中，江蘇版畫(huà)家李小光的作品《家鄉(xiāng)記事》，采用的就是線(xiàn)造型的藝術(shù)語(yǔ)言。

2、新藝術(shù)形式之二：意象張夸的審美表現(xiàn)

漢畫(huà)像對(duì)形象的寫(xiě)意夸張的塑造也是木刻版畫(huà)中可供借鑒的藝術(shù)新形式之一。中國(guó)藝術(shù)歷來(lái)講究意象之美。南齊謝赫這種《古畫(huà)品緣》中將"氣韻生動(dòng)"列為第一，可見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)講究"神似"而不是"形似"。漢畫(huà)像中的形象塑造，善于夸張其特征，表達(dá)其神韻，是中國(guó)藝術(shù)"氣韻生動(dòng)"的源頭。西方藝術(shù)也是到19世IE之后才走向表現(xiàn)主義的陣地。在木刻版畫(huà)的創(chuàng)作中如能脫離"形似"的桎梧，強(qiáng)調(diào)"意象"之美，和西方的表現(xiàn)主義保持距離，滲透中國(guó)文化的要素，載入歷史的厚度，在現(xiàn)當(dāng)代生活中找尋可表達(dá)的內(nèi)容，也能幵辟新的木刻形式語(yǔ)言。十二屆全國(guó)美展的進(jìn)京作品中，有一幅廣東版畫(huà)家朱宇航的作品《執(zhí)琴者》，畫(huà)面中的人物形象表現(xiàn)粗彳廣自然，執(zhí)琴者fl姿態(tài)生動(dòng)，頗得"意象"之神韻。

篇（10）

二、尋味式。教師借助同課文內(nèi)容緊密聯(lián)系的文藝作品等，在課堂原有氣氛的基礎(chǔ)上，巧妙引入，課尾再起波瀾，撥響聽(tīng)者的情感之弦，使之產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。一位教師教朱自清先生的《背影》，趁聽(tīng)者還沉浸在父愛(ài)子、子戀父的父子深情這至真至純的人情美中，課尾讓學(xué)生輕聲深情地誦讀文中描寫(xiě)背影這一特寫(xiě)鏡頭的句子。然后，自己飽含深情地吟起東坡那令人回腸蕩氣的名句：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全，但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟。”使學(xué)生再次聯(lián)想起“那肥胖的、青布棉袍黑布馬褂的背影”。霎時(shí)，一種豁達(dá)與理解，洋溢于胸。

三、爭(zhēng)鳴式。課文中，常常出現(xiàn)一些容易引起歧義的問(wèn)題，如果單憑老師講解，他們并不能透徹理解，不妨將問(wèn)題下放給學(xué)生，讓他們討論、爭(zhēng)辯，老師巧點(diǎn)妙撥，尋出一致的答案。這樣有助于培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考問(wèn)題的能力。《雷雨》中周樸園這個(gè)人物形象的性格十分復(fù)雜，于是，一老師設(shè)問(wèn)：“周樸園真心愛(ài)魯侍萍嗎?”一石激起千層浪，同學(xué)們圍繞周、魯愛(ài)情展開(kāi)討論，剖析周樸園復(fù)雜的個(gè)性特征。“爭(zhēng)鳴”中，教師的主導(dǎo)作用千萬(wàn)不可忽視，以防學(xué)生鉆進(jìn)牛角尖。

篇（11）

造紙術(shù)是我國(guó)最偉大的發(fā)明之一。蔡倫發(fā)展了造紙術(shù)，使紙的使用開(kāi)始普及。那個(gè)時(shí)候紙張主要用來(lái)寫(xiě)字和記錄。后來(lái)延續(xù)到人類(lèi)的生活當(dāng)中，還可以用作祭祀活動(dòng)。折紙起源是紙的藝術(shù)，紙的藝術(shù)是用不同的材料和不用顏色的紙，然后用各種手法，將紙折成不同的形狀，進(jìn)而產(chǎn)生不一樣的美感，折紙藝術(shù)只是其中的一部分。“折”和“疊”是最關(guān)鍵的兩個(gè)特點(diǎn)。有關(guān)折紙藝術(shù)的發(fā)展，有很多的說(shuō)法。但這種藝術(shù)在我國(guó)發(fā)展很久了。我國(guó)勞動(dòng)人們利用自己的聰明才智發(fā)展折紙藝術(shù)，進(jìn)而運(yùn)用到生活當(dāng)中。創(chuàng)造出不一樣的作品像折扇、油紙傘等生活用品。外國(guó)人對(duì)這種藝術(shù)非常重視，如今的折紙藝術(shù)集合了古代人們的勞動(dòng)成果和現(xiàn)在人們的思維創(chuàng)新。在中外的相互交流中，集合了中西方不同的文化，將我國(guó)的折紙藝術(shù)發(fā)展的更快，折紙藝術(shù)在國(guó)際上有很大的影響，這跟它的歷史性和藝術(shù)性是分不開(kāi)的。在這個(gè)充滿(mǎn)物質(zhì)的世界里，讓人更加追求自身的獨(dú)特個(gè)性。在藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中，我們還可以體會(huì)到不一樣的樂(lè)趣，折紙藝術(shù)在各個(gè)領(lǐng)域中都有廣泛的應(yīng)用，就像家具的裝修、服裝設(shè)計(jì)、畫(huà)展設(shè)計(jì)等等。

二、折紙藝術(shù)的特點(diǎn)

折紙藝術(shù)看起來(lái)非常的簡(jiǎn)單，但是卻需要非常強(qiáng)的邏輯思維能力和想象。它具有以下幾個(gè)特點(diǎn)。

（一）修飾性

通過(guò)對(duì)折紙藝術(shù)的應(yīng)用，我們可以創(chuàng)造出更加特別的感覺(jué)，體現(xiàn)出簡(jiǎn)單而又復(fù)雜的效果，脫離了原本的單調(diào)的現(xiàn)象。我們折紙藝術(shù)追求的是個(gè)性設(shè)計(jì)和獨(dú)特效果。對(duì)于折紙藝術(shù)個(gè)性的解釋?zhuān)覀円\(yùn)用幾何知識(shí)去解釋?zhuān)运挠^(guān)賞性很強(qiáng)，從而能更好地體現(xiàn)設(shè)計(jì)者的觀(guān)念。所以它具有更強(qiáng)烈的視覺(jué)沖突性吸引消費(fèi)者。

（二）塑形性

折紙藝術(shù)本身就是對(duì)藝術(shù)的體現(xiàn)，與平面藝術(shù)相比它多了發(fā)揮創(chuàng)意的空間，在有限的空間里運(yùn)用各種不一樣的材料來(lái)進(jìn)行分配，所以實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)品形狀不一樣的效果。通過(guò)對(duì)折紙藝術(shù)效果的體現(xiàn)，不僅創(chuàng)造了豐富的形狀觀(guān)念，還滿(mǎn)足了廣大消費(fèi)者的需求，體現(xiàn)出三維效果。

（三）創(chuàng)新性

任何新事物、新思維都是從創(chuàng)新開(kāi)始的，折紙藝術(shù)看起來(lái)是一門(mén)簡(jiǎn)單創(chuàng)意，是有一定的規(guī)律性，實(shí)際上也不完全這樣，它可以創(chuàng)造無(wú)限的可能，給我們制造驚喜。在現(xiàn)在這些設(shè)計(jì)師的要求當(dāng)中，在設(shè)計(jì)中運(yùn)用各種手法，打破了規(guī)章制度，在原本的基礎(chǔ)上，增加了創(chuàng)新性。

三、折紙藝術(shù)在箱包設(shè)計(jì)中的應(yīng)用方式

（一）整體應(yīng)用法——獨(dú)特的箱包構(gòu)造

箱包是通過(guò)裁剪縫制而成的，除了一些裁剪之外，大部分的裁剪都在面上。箱包就是由這些構(gòu)成的三維結(jié)構(gòu)。箱包的設(shè)計(jì)與建造和橋梁的設(shè)計(jì)是一樣的，大部分都是通過(guò)形狀的一樣來(lái)分析的，它的設(shè)計(jì)與橋梁的設(shè)計(jì)密切相關(guān)。以造型為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)的箱包，大部分的箱包是縫合而成的。箱包的結(jié)構(gòu)豐富，視覺(jué)效果更加強(qiáng)烈，采不同面料，往往會(huì)設(shè)計(jì)出不同的箱包效果。根據(jù)廣大消費(fèi)者對(duì)箱包的不同的認(rèn)識(shí)，可以將折紙?jiān)販p少后，然后把折紙藝術(shù)應(yīng)用到箱包當(dāng)中，這種設(shè)計(jì)具有獨(dú)特的設(shè)計(jì)性。同時(shí)，把折紙藝術(shù)應(yīng)用到箱包設(shè)計(jì)中還要考慮不同的因素，在箱包的設(shè)計(jì)上我們一般是選用布料、皮等等，所以我們要對(duì)面料的質(zhì)量進(jìn)行考慮，看是不是適合箱包的設(shè)計(jì)，因?yàn)橄浒旧砭途哂泄δ苄裕虼讼浒Y(jié)構(gòu)發(fā)生變化時(shí)。它就會(huì)影響到它最基本的功能，然后有一些箱包還要進(jìn)行特殊的加工，這樣就要具體問(wèn)題具體分析。最近幾年，有一些箱包產(chǎn)品也推出了折紙藝術(shù)的發(fā)展。

日本知名品牌，就是講折紙藝術(shù)就是將折紙藝術(shù)發(fā)揮得很好的品牌之一。它的設(shè)計(jì)一直都會(huì)給人制造驚喜，以它獨(dú)特的思維進(jìn)行創(chuàng)意研究，所以這樣的設(shè)計(jì)給廣大消費(fèi)者留下了深刻印象。所以我們要反思，要擺脫傳統(tǒng)模式，要發(fā)揮創(chuàng)新思維，這些創(chuàng)新設(shè)計(jì)的靈感都是來(lái)自折紙，通過(guò)使用不一樣的材料，通過(guò)利用四個(gè)三角形搭成一個(gè)正方形再通過(guò)數(shù)字運(yùn)算符合重疊使得每一款大小不一的箱包，或者是平行的或者是垂直的造型變化，這個(gè)箱包還可以用來(lái)反映消費(fèi)者的心情，即使是不經(jīng)意間的使用，也可以將箱包的造型改變，便于收納，為未來(lái)科技發(fā)展做好鋪墊。

（二）局部應(yīng)用法——裝飾性的箱包細(xì)節(jié)