古代文學理論研究大全11篇

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篇（1）

朱熹對天文現象的思考很早就已開始。據朱熹門人黃義剛“癸丑（1193年，朱熹63歲）以后所聞”和林蘷孫“丁巳（1197年，朱熹67歲）以后所聞”，朱熹曾回憶說：“某自五、六歲，便煩惱道：‘天地四邊之外，是什么物事？’見人說四方無邊，某思量也須有個盡處。如這壁相似，壁后也須有什么物事。其時思量得幾乎成病。到而今也未知那壁后是何物？”[ ]可見，朱熹從小就關心天文，直到晚年仍對此難以忘懷，并孜孜以求。

然而，朱熹在其早期的學術生涯中，并沒有進行天文學的研究。朱熹早年除讀儒家經典外，“無所不學，禪、道文章，楚辭、詩、兵法，事事要學”[ ]。紹興三十年（1160年，朱熹30歲），朱熹正式拜二程的三傳弟子李侗為師，開始潛心于儒學，并接受李侗以“默坐澄心”于“分殊”上體認“理一”的思想。

據《朱文公文集》以及當今學者陳來先生所著《朱子書信編年考證》[ ]，朱熹最早論及天文學當在乾道七年（1171年，朱熹41歲）的《答林擇之》，其中寫道：“竹尺一枚，煩以夏至日依古法立表以測其日中之景，細度其長短。”[ ]

測量日影的長度是古代重要的天文觀測活動之一。最簡單的方法是在地上直立一根長八尺的表竿，通過測量日影的長短來確定節氣；其中日影最短時為夏至，最長時為冬至，又都稱為“日至”。與此同時，這種方法還用于確定“地中”。《周禮地官》載：“以土圭之法測土深，正日景以求地中。……日至之景，尺有五寸，謂之地中。”意思是，在夏至日中午測得日影為一尺五寸的地方，此地便是“地中”。而且，從“地中”向北，每一千里則影長增一寸；向南，每一千里則影長減一寸。這就是《周髀算經》所謂“周髀長八尺，勾之損益寸千里”。這一說法到南朝以后受到懷疑；唐朝的一行和南宮說通過不同地區日影的測量，進一步予以糾正。朱熹要其弟子林擇之協助測量日影，顯然是要比較不同地區日影的長短，其科學精神可見一斑。

在同年的《答蔡季通》中。朱熹寫道：“歷法恐亦只可略說大概規模，蓋欲其詳，即須仰觀俯察乃可驗。今無其器，殆亦難盡究也。”[ ]

蔡季通，即蔡元定（1135～1198年）；建陽（今屬福建）人，學者稱西山先生；精于天文、地理、呂律、象數，著作有《律呂新書》、《大衍詳說》等；為朱熹“四大弟子（ 蔡元定、黃干、劉爚、陳淳）”之首。蔡元定的年齡僅比朱熹小5歲，并在天文學等科學上有所造詣，很受朱熹的器重。從以上所引《答蔡季通》可知，當時朱熹正與蔡元定討論天文歷法，并且認為，研究歷法必須用科學儀器進行實際的天文觀測。

淳熙元年（1174年，朱熹44歲），朱熹在《答呂子約》中寫道：“日月之說，沈存中筆談中說得好，日食時亦非光散，但為物掩耳。若論其實，須以終古不易者為體，但其光氣常新耳。”[ ]顯然，朱熹在此前已研讀過北宋著名科學家沈括的《夢溪筆談》，并對沈括的有關天文學的觀點進行分析。胡道靜先生認為，在整個宋代，朱熹是最最重視沈括著作的科學價值的唯一的學者，是宋代學者中最熟悉《夢溪筆談》內容并能對其科學觀點有所闡發的人。[ ]

淳熙十三年（1186年，朱熹56歲），朱熹在《答蔡季通》中寫道：“《星經》紫垣固所當先，太微、天市乃在二十八宿之中，若列于前，不知如何指其所在？恐當云在紫垣之旁某星至某星之外，起某宿幾度，盡某宿幾度。又記其帝坐處須云在某宿幾度，距紫垣幾度，赤道幾度，距垣四面各幾度，與垣外某星相直，及記其昏見，及昏旦夜半當中之星。其垣四面之星，亦須注與垣外某星相直，乃可易曉。……《星經》可付三哥畢其事否？甚愿早見之也。近校得《步天歌》頗不錯，其說雖淺而詞甚俚，然亦初學之階梯也。”[ ]可見，當時朱熹正與蔡元定一起研究重要的天文學經典著作《星經》和以詩歌形式寫成的通俗天文學著作《步天歌》，并就如何確定天空中恒星的位置問題進行討論，其中涉及三垣二十八宿星象體系。

同年，朱熹在《答蔡伯靜》中寫道：“天經之說，今日所論乃中其病，然亦未盡。彼論之失，正坐以天形為可低昂反復耳。不知天形一定，其間隨人所望固有少不同處，而其南北高下自有定位，政使人能入于彈圓之下以望之，南極雖高，而北極之在北方，只有更高于南極，決不至反入地下而移過南方也。但入彈圓下者自不看見耳。蓋圖雖古所創，然終不似天體，孰若一大圓象，鉆穴為星，而虛其當隱之規，以為甕口，乃設短軸于北極之外，以綴而運之，又設短軸于南極之北，以承甕口，遂自甕口設四柱，小梯以入其中，而于梯末架空北入，以為地平，使可仰窺而不失渾體耶？”[ ]在這里，朱熹設想了一種可進入其中觀看天象的龐大的渾天儀。

淳熙十四年（1187年，朱熹57歲），朱熹在《答廖子晦》中寫道：“日之南北雖不同，然皆隨黃道而行耳。月道雖不同，然亦常隨黃道而出其旁耳。其合朔時，日月同在一度；其望日，則日月極遠而相對；其上下弦，則日月近一而遠三。如日在午，則月或在卯，或在酉之類是也。故合朔之時，日月之東西雖同在一度，而月道之南北或差遠，于日則不蝕。或南北雖亦相近，而日在內，月在外，則不蝕。此正如一人秉燭，一人執扇，相交而過。一人自內觀之，其兩人相去差遠，則雖扇在內，燭在外，而扇不能掩燭。或秉燭者在內，而執扇在外，則雖近而扇亦不能掩燭。以此推之，大略可見。”[ ]在這里，朱熹對月亮盈虧變化的原因作了探討。

淳熙十六年（1189年，朱熹59歲），朱熹在《答蔡季通》中寫道：“極星出地之度，趙君云福州只廿四度，不知何故自福州至此已差四度，而自此至岳臺，卻只差八度也。子半之說尤可疑，豈非天旋地轉，閩浙卻是天地之中也耶？”[ ]在這里，朱熹試圖通過比較各地北極星的高度及其與地中岳臺的關系，以證明大地的運動。

朱熹在一生中最后的十年里，在天文學研究上下了較多的功夫，并取得了重要的科學成就。南宋黎靖德所編《朱子語類》卷一“理氣上太極天地上”和卷二“理氣下天地下”編入大量朱熹有關天文學的言論，其中大都是這一時期朱熹門人所記錄的。例如：《朱子語類》卷二朱熹門人陳淳“庚戌（1190年，朱熹60歲）、己未（1199年，朱熹69歲）所聞”：“天日月星皆是左旋，只有遲速。天行較急，一日一夜繞地一周三百六十五度四分度之一，而又進過一度。日行稍遲，一日一夜繞地恰一周，而於天為退一度。至一年，方與天相值在恰好處，是謂一年一周天。月行又遲，一日一夜繞地不能匝，而於天常退十三度十九分度之七。至二十九日半強，恰與天相值在恰好處，是謂一月一周天。月只是受日光。月質常圓，不曾缺，如圓毬，只有一面受日光。望日日在酉，月在卯，正相對，受光為盛。天積氣，上面勁，只中間空，為日月來往。地在天中，不甚大，四邊空。……”[ ]

《朱子語類》的其它卷中也有此類記錄。例如：《朱子語類》卷二十三黃義剛“癸丑（1193年，朱熹63歲）以后所聞”：安卿問北辰。曰：“北辰是那中間無星處，這些子不動，是天之樞紐。北辰無星……。”義剛問：“極星動不動？”曰：“極星也動。只是它近那辰后，雖動而不覺。……今人以管去窺那極星，見其動來動去，只在管里面，不動出去。向來人說北極便是北辰，皆只說北極不動。至本朝人方去推得是北極只是北辰頭邊，而極星依舊動。又一說，那空無星處皆謂之辰……。”又曰：“天轉，也非東而西，也非循環磨轉，卻是側轉。”義剛言：“樓上渾儀可見。”曰：“是。”……又曰：“南極在地下中處，南北極相對。天雖轉，極卻在中不動。”[ ]

《朱文公文集》卷七十二朱熹所著《北辰辨》（大約寫成于1196年，朱熹66歲）以及卷六十五朱熹所注《尚書》之《堯典》、《舜典》（大約寫成于1198年，朱熹68歲）都包含有豐富的天文學觀點。《北辰辨》是朱熹專門討論天球北極星座的論文；在所注的《堯典》中，朱熹討論了當時天文學的歲差、置閏法等概念；在所注《舜典》中討論了早期的渾天說、渾天儀的結構，并詳細記錄了當時的渾天儀結構。

這一時期朱熹所編《楚辭集注》（成書于1195年，朱熹65歲）之《天問》中也有一些注釋反映了他在天文學方面的研究和造詣。

二. 天文學的成就

就朱熹研究天文學的方法而言，其最根本的研究方法是[ ]：

其一，細心觀察各種天文現象。朱熹是重視親身觀察、善于觀察的人。他經常運用儀器觀察天文現象；并運用觀察所得驗證、反駁或提出各種見解。

其二，用“氣”、“陰陽”等抽象概念解釋天文現象。朱熹所采用的這一方法與中國古代科學家普遍采用的研究方法是一致的。

其三，運用推類獲取新知。朱熹經常運用“以類而推”的方法，用已知的東西、直觀的東西，對天文現象進行類推解釋。

其四，闡發前人的天文學研究成果。朱熹研讀過包括沈括《夢溪筆談》在內的大量科學論著，對前人的天文學觀點均予以評述，并提出自己的看法。

從現代科學的角度看，朱熹的天文學研究方法，固然有其不足之處，這主要是由于古代科學所處的階段而導致的。在古代科學的范疇中，朱熹的天文學研究方法應當屬于合理。更為重要的是，朱熹運用這些方法在天文學上取得了重要的成就。

朱熹在天文學方面的科學成就主要反映在他最后十年里有關的言論中。概括起來主要有三個方面：

第一，提出了以“氣”為起點的宇宙演化學說。朱熹曾經說：“天地初間只是陰陽之氣。這一個氣運行，磨來磨去，磨得急了便拶許多渣滓；里面無處出，便結成個地在中央。氣之清者便為天，為日月，為星辰，只在外，常周環運轉。地便只在中央不動。不是在下。”[ ]這里描繪了一幅宇宙演化途徑的圖景。

在朱熹看來，宇宙的初始是由陰陽之氣構成的氣團。陰陽之氣的氣團作旋轉運動；由于內部相互磨擦發生分化；其中“清剛者為天，重濁者為地”[ ]，重濁之氣聚合為“渣滓”，為地，清剛之氣則在地的周圍形成天和日月星辰。朱熹還明確說：“天地始初混沌未分時，想只有水火二者。水之滓腳便成地。今登高而望，群山皆為波浪之狀，便是水泛如此。只不知因什么時凝了。初間極軟，后來方凝得硬。……水之極濁便成地，火之極輕便成風霆雷電日星之屬。”[ ]他根據直觀的經驗推斷認為，大地是在水的作用下通過沉積而形成的，日月星辰是由火而形成的。

將宇宙的初始看作是運動的氣，這一思想與近代天文學關于太陽系起源的星云說有某些相似之處。1755年，德國哲學家康德提出了太陽系起源的星云說；1796年，法國天文學家拉普拉斯也獨立地提出星云說。星云說認為，太陽系內的所有天體都是由同一團原始星云形成的。然而，在他們500多年之前，朱熹就提出了類似之說；盡管尚缺乏科學依據和定量的推算，但其通過思辯而獲得的結果則是超前的。

對此，英國科學史家梅森在其《自然科學史》一書中予以記述：“宋朝最出名的新儒家是朱熹。他認為，在太初，宇宙只是在運動中的一團渾沌的物質。這種運動是漩渦的運動，而由于這種運動，重濁物質與清剛物質就分離開來，重濁者趨向宇宙大旋渦的中心而成為地，清剛者則居于上而成為天。……”[ ]

第二，提出了地以“氣”懸空于宇宙之中的宇宙結構學說。朱熹贊同早期的渾天說，但作了重大的修改和發展。早期的渾天說認為：“天如雞子，地如雞中黃，孤居于天內，天大而地小。天表里有水，天地各乘氣而立，載水而行”[ ]但是，當天半繞地下時，日月星辰如何從水中通過？這是困擾古代天文學家的一大難題。朱熹不贊同地載水而浮的說法，他說：“天以氣而依地之形，地以形而附天之氣。天包乎地，地特天中之一物爾。天以氣而運乎外，故地搉在中間，隤然不動。”[ ]這就是說，地以“氣”懸空在宇宙之中。

至于地如何以“氣”懸空在宇宙中央，朱熹說：“天運不息，晝夜輾轉，故地搉在中間。使天有一息之停，則地須陷下。惟天運轉之急，故凝結得許多渣滓在中間。”[ ]又說：“地則氣之渣滓，聚成形質者；但以其束于勁風旋轉之中，故得以兀然浮空，甚久而不墜耳。”[ ]朱熹認為，宇宙中“氣”的旋轉使得地能夠懸空于宇宙中央。朱熹的解釋克服了以往天文學家關于宇宙結構學說的弱點，把傳統的渾天說發展到了一個新水平。[ ]

關于地之外的天，朱熹說：“天之形，……亦無形質。……天體，而實非有體也。”[ ]“天無體，只二十八宿便是天體。”[ ]又說：“星不是貼天。天是陰陽之氣在上面”；“天積氣，上面勁，只中間空，為日月來往。地在天中，不甚大，四邊空，”[ ]這顯然是吸取了傳統宣夜說所謂“天了無質，……日月眾星，自然浮生虛空之中，其行無止，皆須氣也”[ ]的思想。

第三，提出了天有九重和天體運行軌道的思想。朱熹認為，屈原《天問》的“圜則九重”就是指“九天”，指天有九重。事實上，在朱熹之前，關于“九天”的說法可見《呂氏春秋有始覽》：中央曰鈞天，東方曰蒼天，東北曰變天，北方曰玄天，西北曰幽天，西方曰顥天，西南曰朱天，南方曰炎天，東南曰陽天；后來的《淮南子天文訓》等也有類似的說法；直到北宋末年洪興祖撰《楚辭補注》，其中《天文章句》對“九天”的解釋是：東方皞天，東南方陽天，南方赤天，西南方朱天，西方成天，西北方幽天，北方玄天，東北方變天，中央鈞天。顯然，這些解釋都不包括天有九重的思想。

朱熹則明確地提出天有九重的觀點，并且還說“自地之外，氣之旋轉，益遠益大，益清益剛，究陽之數，而至于九，則極清極剛，而無復有涯矣”[ ]；同時，朱熹贊同張載所謂“日月五星順天左旋”的說法。他進一步解釋說：“蓋天行甚健，一日一夜周三百六十五度四分度之一，又進過一度。日行速，健次于天，一日一夜周三百六十五度四分度之一，正恰好。比天進一度，則日為退一度。二日天進二度，則日為退二度。積至三百六十五日四分日之一，則天所進過之度，又恰周得本數；而日所退之度，亦恰退盡本數，遂與天會而成一年。月行遲，一日一夜三百六十五度四分度之一行不盡，比天為退了十三度有奇。進數為順天而左，退數為逆天而右。”[ ]《朱子語類》卷二朱熹的門人在闡釋所謂“天左旋，日月亦左旋”時說：“此亦易見。如以一大輪在外，一小輪載日月在內，大輪轉急，小輪轉慢。雖都是左轉，只有急有慢，便覺日月似右轉了。”朱熹贊同此說。[ ]

對此，英國著名科學史家李約瑟說：“這位哲學家曾談到‘大輪’和‘小輪’，也就是日、月的小‘軌道’以及行星和恒星的大‘軌道’。特別有趣的是，他已經認識到，‘逆行’不過是由于天體相對速度不同而產生的一種視現象。”[ ]因此李約瑟認為，不能匆忙假定中國天文學家從未理解行星的運動軌道。

在天文學研究中，朱熹除了提出以上新見外，還對沈括有關天文學的觀點做過詳細的闡述。例如：沈括曾說：“月本無光，猶銀丸，日耀之乃光耳。光之初生，日在其傍，故光側，而所見才如鉤；日漸遠，則斜照，而光稍滿。如一彈丸，以粉涂其半，側視之，則粉處如鉤；對視之，則正圓。”[ ]朱熹贊同此說，并接著說：“以此觀之則知月光常滿，但自人所立處視之，有偏有正，故見其光有盈有虧。”[ ]他還說：“月體常圓無闕，但常受日光為明。初三、四是日在下照，月在西邊明，人在這邊望，只見在弦光。十五、六則日在地下，其光由地四邊而射出，月被其光而明。……月，古今人皆言有闕，惟沈存中云無闕。”[ ]

三. 對后世的影響

中國古代的天文學大致包括宇宙結構理論和歷法兩大主要部分，尤以歷法最為突出。宇宙結構理論自漢代形成蓋天說、渾天說和宣夜說之后，也經歷了不斷的發展，主要表現為占主導地位的渾天說不斷吸取各家學說之長而逐步得到完善。

朱熹的天文學研究側重于對宇宙結構理論的研究。他通過自己的天文觀測和科學研究，以渾天說為主干，吸取了蓋天說和宣夜說的某些觀點，提出了較以往更加完善的宇宙結構理論，把古代的渾天說推到一個新的階段，這應當是朱熹對于古代天文學發展的一大貢獻。

但是，由于朱熹的天文學研究只是專注于宇宙的結構，對于當時在天文觀測和歷法方面的研究進展關注不夠，在這些方面的研究稍顯不足。因此，他的宇宙結構理論在某些具體的細節方面，尤其是定量方面，尚有一些不足之處，有些見解和解釋是欠妥當的。

然而，他畢竟對宇宙結構等天文學問題作了純科學意義上的研究，代表了宋代以至后來相當長一段時期中國古代天文學在宇宙結構理論研究方面的水平。而且，朱熹的宇宙結構理論在后來直至清代一直受到了不少學者的重視和引述。

朱熹之后宋末的重要學者王應麟(1223～1296年，字伯厚，號深寧居士)撰《六經天文編》六卷，記述了儒家經典中大量有關天文學方面的重要論述，《四庫全書六經天文編》“提要”說：“是編裒六經之言天文者，以易、書、詩所載為上卷，周禮、禮記、春秋所載為下卷。”該著作也記述了朱熹的許多有關天文學方面的論述。

元代之后科舉考試以“四書五經”為官定教科書。其中《尚書》以蔡沈的《書集傳》為主。蔡沈（1167～1230年，字仲默，號九峰）曾隨其父蔡元定從學于朱熹。他的《書集傳》是承朱熹之命而作，其中包含了朱熹所注《尚書》之《堯典》、《舜典》等內容，涉及不少有關天文學方面的論述。另有元代學者史伯璿（生卒不詳）著《管窺外篇》；《四庫全書管窺外篇》“提要”說：該書中“于天文、歷學、地理、田制言之頗詳，多能有所闡發。”在論及天文學時，該書對朱熹的言論多有引述，并認為“天以極健至勁之氣運乎外，而束水與地于其中”。這與朱熹的宇宙結構理論是一致的。

明初的胡廣等纂修《性理大全》，其中輯錄了大量朱熹有關天文學的論述。明末清初的天文學家游藝（生卒不詳，字子六，號岱峰）融中西天文學于一體，撰天文學著作《天經或問》，后被收入《四庫全書》，并流傳于日本。該書在回答地球何以“能浮空而不墜”時說：“天虛晝夜運旋于外，地實確然不動于中……天裹著地，運旋之氣升降不息，四面緊塞不容展側，地不得不凝于中以自守也。”這里吸取了朱熹關于氣的旋轉支撐地球懸于空中的宇宙結構理論；在解釋地震的原因時，該書又明確運用了朱熹的這一觀點，說：“地本氣之渣滓聚成形質者，束于元氣旋轉之中，故兀然浮空而不墜為極重亙中心以鎮定也。”在論及日月五星的運行方向和速度時，該書說道：“日月之行，宋儒言之甚詳”，并且還直接引述朱熹關于五星運行方向和速度的觀點予以說明。

清代著名學者李光地（1642～1718年，字晉卿，號榕村）曾奉命主編《朱子大全》，其中“卷四十九理氣一”有“總論、太極、天地、陰陽、時令”，“卷五十理氣二”有“天文、天度、地理、雷電、風雨雪雹霜露”，收錄了朱熹有關天文學的不少論述。李光地所著的《歷象本要》引述了朱熹所謂“地在中央不動，不是在下”，“天包乎地”以及“天有九重”等，用以說明朱熹的天文學思想中包含了西方天文學有關宇宙結構的知識[ ]。他在所撰的《理氣》篇說：“朱子言天，天不宜以恒星為體，當立有定之度數記之。天乃動物，仍當于天外立一太虛不動之天以測之，此說即今西歷之宗動天也。其言九層之天。近人者最和暖故能生人物。遠得一層，運轉得較緊似一層。至第九層則緊不可言。與今西歷所云九層一 一吻合。”[ ]他的《御定星歷考原》六卷，也引述了朱熹有關宇宙結構的言論，并且認為，朱熹所說的“天包乎地，地特天中之一物爾”就是指“天渾圓地亦渾圓”，而與西方天文學的宇宙結構理論相一致。

李光地與被譽為清初“歷算第一名家”的梅文鼎（1633～1721年，字定九，號勿庵）[ ]交往甚密，并且對當時的西方科學都持“西學中源”說。梅文鼎在所著《歷學疑問》中多處引用朱熹有關宇宙結構的言論。該書認為，朱熹已經具有西方天文學所謂“動天之外有靜天”、“天有重數”和“以輪載日月”的觀點，并且說：“朱子以輪載日月之喻，兼可施諸黃、赤，與西說之言層次者實相通貫。”[ ]

除此之外，清代還有黃鼎（生卒不詳）的《天文大成管窺輯要》八十卷，其中也包括朱熹有關天文學的不少論述。

朱熹是古代的大哲學家，代表了中國古代哲學發展的一座高峰。也許正是這個原因，他在天文學上所取得的成就一直沒有能引起人們足夠的注意。但是，這并不能否認他在天文學上確實做出過卓越的貢獻，他的宇宙結構理論對后世產生過重大的影響。

注釋：

[ ] 李約瑟：《中國科學技術史》第四卷《天學》，北京：科學出版社1975年版，第2頁。

[ ] 〔宋〕黎靖德編：《朱子語類》，北京：中華書局1986年版，卷第九十四。

[ ] 《朱子語類》，卷第一百四。

[ ] 陳來：《朱子書信編年考證》，上海人民出版社1989年版。

[ ] 《答林擇之》，《晦菴先生朱文公文集》（四部叢刊初編），以下簡稱《文集》，卷四十三。

[ ] 《答蔡季通》，《文集》續集卷二。

[ ] 《答呂子約》，《文集》卷四十七。

[ ] 胡道靜：《朱子對沈括科學學說的鉆研與發展》，《朱熹與中國文化》，學林出版社1989年版。

[ ] 《答蔡季通》，《文集》卷四十四。

[ ] 《答蔡伯靜》，《文集》續集卷三。

[ ] 《答廖子晦》，《文集》卷四十五。

[ ] 《答蔡季通》，《文集》續集卷二。

[ ] 《朱子語類》，卷第二。

[ ] 《朱子語類》，卷第二十三。

[ ] 樂愛國、高令印《朱熹格物致知論的科學精神及其歷史作用》，《廈門大學學報》，1997年第1期。

[ ] 《朱子語類》，卷第一。

[ ] 《朱子語類》，卷第一。

[ ] 《朱子語類》，卷第一。

[ ] 梅森：《自然科學史》，上海譯文出版社1980年版，第75頁。

[ ] 《晉書天文志上》。

[ ] 《朱子語類》，卷第一。

[ ] 《朱子語類》，卷第一。

[ ] 朱熹：《楚辭集注》，上海古籍出版社1979年版，第51頁。

[ ] 杜石然等：《中國科學技術史稿》（下），科學出版社1982年版，第106頁。

[ ] 朱熹：《楚辭集注》，第51頁。

[ ] 《朱子語類》，卷第二。

[ ] 《朱子語類》，卷第二。

[ ] 《晉書天文志上》。

[ ] 朱熹：《楚辭集注》，第51頁。

[ ] 《朱子語類》，卷第二。

[ ] 《朱子語類》，卷第二。

[ ] 李約瑟：《中國科學技術史》第4卷，科學出版社1975年版，第547頁。

[ ] 沈括：《夢溪筆談》卷七《象數一》。

[ ] 朱熹：《楚辭集注》，第53頁。

[ ] 《朱子語類》，卷第二。

[ ] 樂愛國：《李光地的中西科技觀述評》，載《李光地研究》，廈門大學出版社1993年版。

篇（2）

二、將古代文學教學放到世界文學視野中

著名的文學研究者楊義指出中國文化若要取得長足發展就必須實現“外國文化的深度中國化”“、傳統文化的深度現代化”和“現代文化的深度學理化”。因此，在中國古代文寫教學中可以將之與西方文學比較研究，結合世界各國的文學發展、文明歷程、民族文化等元素，全面深入的探究古代文學。例如，可以將我國少數民族的史前神話和口頭傳說，與希臘神話比較解讀。或結合弗洛伊德、榮格等著名學者的神話理論解讀中國古代神話，也可以將荷馬史詩與中國古代史詩進行多方位比較，或結合蕭兵、聞一多、葉舒憲等人的學術理論解讀神話傳說。通過這種全球視野下的對比研究，可以深入探討東西文明、文學的異同點，進而秉持公正、合理、有機、適度的原則，揚長避短，學習借鑒國外的先進理論，提高我國古代文學的研究效率。

三、將實踐教學與課堂教學有機融合

目前，我國古代文學教學主要采用講授法，但從中國古代文學的特點和當前的人才需求來看，這種傳統的講授法雖然仍有存在價值，但必須加入新鮮元素，依據學生特點，采用多元化教學方式，打破封閉的課堂形式。要時刻關注學生在古代文學教學中的主體地位，為師生間的交流探討提供一個自由的平臺。從而調動學生的積極性，為學生提供更大的思考空間。所以，在古代文學教學過程中，除了革新講授法，還要試用研究法、討論法、指導法等多樣化的教學手段，并適時采用現代媒體技術，有機結合實踐教學。在中國古代文學教學中采用實踐教學法需要經歷一個從嘗試到發展，再到完善的過程。可以先開設中國古代文學選修課，加深學生對古代文學理論與價值的了解，并提高他們的文學鑒賞能力。需要注意的是，由于古代文學涉及到的作品和理論與現代生活有一定的距離，這就加大了學生的理解難度，容易讓學生產生厭學情緒，因此，在中國古代文學公選課中，可以綜合運用聽、讀、練、講、看等形式，并增設演出、詩歌朗誦、劇本創作等實踐環節，構建創作實踐課程體系。進而鼓勵學生踴躍參加相關的朗誦大賽、劇本演出、詩詞朗誦等古代文學實踐活動。此外，還可以引導學生背誦一些古代文學著名篇目。通過這些實踐教學將教師與學生緊密聯系在一起。讓學生在實踐過程中學會用現代文學理論研究和詮釋古代文學理念。進而提高學生的知性解析能力、文字表述能力、思辨能力和創新能力。除此之外，還可以將部分古代文學的研究成果合理引入教學過程中，根據教學目標和學生的能力特點，優化教學方法，調整教學內容，豐富教學資源，引導學生了解該學科的最新研究成果。并及時總結、梳理實踐教學成果，讓學生在實踐中深入了解古代文學，在總結中系統探究該學科的知識體系。

四、將古代文學教學與考古成果相結合

著名學者王國維先生就提倡在中國古代文學科學教研工作中，綜合運用考古發掘材料與歷史文獻兩種論證法。目前，我國許多考古發現已經證明了一些古籍的存在。例如，中華書局2011年出版的《長沙馬王堆漢墓簡帛集成》，包含了《帛書周易》、《帛書老子》等，當然，學界對這些古籍內容尚有爭議，但這至少有力的證明了這些古代文學作品的存在和價值。著名的考古學者李學勤先生對上海博物館的《孔子詩論》、清華大學竹簡等進行了全方位研究，并取得了一系列學術成果。中國古代文學教學必須充分重視這些研究成果，對其進行分析、歸納，使其成為自己學習和研究的重要學術依據。將這些考古內容合理引入古代文學課程，可以極大地拓展學生的文學視野，提高學生的學習興趣。此外，根據學校的辦學條件，可以組織學生到藍田猿人遺址、西安半坡遺址、高陵曹操墓、曲阜漢魯都城遺址、安陽殷墟、浙江河姆渡文化遺址、泰安大汶口文化遺址等著名的考古發掘地，實地考察和研究。增強學生對古文化的認識。

五、通過素質教育培養學生的人文精神

素質教育是時展的內在要求和必然趨勢，在古代文學教學過程中貫徹素質教育的理念，就是不僅要傳授學生相關的理論知識，還要讓學生通過中國古代文學教學，了解一種精神、形成一種態度、達到一種境界。此外，還要讓學生通過該學科的學習形成良好的習慣、能力、方法、品德、精神，并引導學生梳理終身學習的理念。而所謂的人文精神則是指人們在一定的歷史條件下，通過社會實踐形成的主體社會意識和文化價值觀念。它關注人的尊嚴、意義和文化價值。它主要包括民族文化傳統、文化素養、體驗能力等元素。古代文學蘊含了豐富的精神財富，因此，在古代文學教學中，要以素質教育理念為依據，弘揚人文精神，傳承中華民族的傳統文化。不僅要為學生講解文學作品、作家生平、文學發展和文學現象，還要結合作品，讓學生了解相關的時代特征、社會風俗、歷史面貌，引導學生通過古代文學學習不斷提升自身的人文素質，增強自身的人文意識。進而自覺地樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀。

篇（3）

“意境”的研究占有很重要的地位。在六二年和六三年這段時間，有一些學者對王國維、司空圖、嚴羽等人的批評理論進行了深入的研究探討，從不同側面接觸到了意境問題。

首先值得注意的是錢仲聯的《境界說詮證》。這篇文章認為，王國維所講的“境界”就是“意境”。意與境是不可分割的統一體。“‘境界’不僅是指真實地反映客觀現實的生活圖景，也包括了作者主觀的情感。但是就‘境界’這一用語的概念來說這不完全等同于形象。王氏所說‘境界’，還涉及到現實主義與浪漫主義的關系問題，涉及到與神韻格調的關系問題，怕不是形象這一概念所能構囿。”文章里，作者還對在王國維之前或同時的司空圖、王世貞、葉燮、梁啟超、況周頤諸家有關“境界”的理論作了介紹，認為司空圖“思與境偕”一語，與王國維的“意與境渾”很相近。《二十四詩品》中的“雄渾”、“沖淡”、“高古”等諸品，實質上所談的都是境界，這樣就把意境研究的范圍拓得更寬了。

與錢先生的看法稍有不同，周振甫在《人間詞話初探》一文中認為“境界”與“意境”是有差別的，不能完全等同，因為“境界是一個完整的概念，意境是意與境的結合。”他認為“境界說中最引人注意的是分有我之境和無我之境。”其中“無我之境”的‘以物觀物’來自叔本華哲學中的直覺主義，“直覺中對外物的感受就是‘以物觀物’。”但作者認為直觀中的詩人還是和物不同，沒有什么“以物觀物”。因此王國維后來“放棄了他自矜創獲的境界說，改用意境說而主張自然。”作者認為這是王國維對叔本華美學觀點的突破。在這篇文章的前半部，作者還聯系清代詞壇浙派與常洲派的情況，談了王國維提倡境界說的意義。后部分對境界說的轉化以及王國維美學思想與叔本華哲學思想的關系，也都有精到的分析，是篇很有功底的力作。

此后相隔約半年，吳奔星發表了《王國維的美學思想——“境界”論》。在這篇文章里，作者試圖從美學的高度來全面論述“境界”說。作者認為王國維講的境界，“意味著作者反映日，月，山，川的風貌和喜怒哀樂的心情，顯示了藝術必須通過形象來反映現實的根本特征。”根據《人間詞話》的內容，作者對“境界”作了多方面的分析介紹：1．從被表現的題材出發，境界有大小之分；2．從抒情主人公出發，境界有“有我”和“無我”之分；3．從生活與藝術的關系出發，境界有常人和詩人之分；4.從創作方法出發，境界有“造境”和“寫境”之分；5．從藝術風格出發，境界有“隔”與“不隔”之分。作者認為“為了創造‘不隔’的藝術境界，王國維提出了詩人與現實的關系問題，藝術概括問題以及表現方法問題。”很顯然，作者對王國維“境界”說的探討是比較全面的，但還沒有真正上升到美學的高度，因為作者用來分析“境界”說的觀念基本上還屬于一般文學理論的范疇。

除了上述有關王國維“境界”說的討論外，在這個時期，吳調公集中力量對與王國維的理論有密切聯系的司空圖和嚴羽的詩論進行了專門的研究。他在《詩品，詩境，詩美——論司空圖“詩品”的美學觀》和《略談司空圖及其詩品》等文章中專門探討了詩境問題。他認為“味外之味的主張可以說是司空圖的理想詩境的特色，它貫穿在《詩品》中．也貫穿在他的整個詩論中。如‘超以象外，得其環中’，指出要透過跡象而把握事物的空靈之處”。也就是說不滿足于形似而求其神似，這是中國古代有“意境”的詩歌的特征之一。另外，吳調公在《“別才”和“別趣”——“滄浪詩話”的創作論和鑒賞論》一文里，指出嚴羽所講的“興趣”是“言有盡而意無窮”的盛唐詩境的審美特征。也就是說詩歌的理想境界，除了一般的情景交融外，還必須具有“不著一字，盡得風流”的“象外之象”。這是中國古代詩歌“意境”的又一重要特征。通過對司空圖和嚴羽的研究，人們對詩歌“意境”的認識更豐富更深入了。

在這個時期，李澤厚仍然堅持他關于“意境”和“典型”內涵一致的觀點。他在《典型初探》一文中將“意境”作為“典型”在表現(抒情)藝術中的一種特殊形態。他說“‘意境’的創造，是抒情詩，畫以至音樂，建筑，書法等類藝術酌目標和理想，‘意境’成為這些藝術種類所特有的典型形態。”但他也承認，“與小說，戲劇中的典型形態畢竟不同，‘意境’比較起來總是更側重于藝術家主觀情感的抒發，它是通過情感的表現來反映現實，因之，它的所謂典型化，與其說在于其所描繪的客觀對象，事物方面，就不如說更側重在其所抒發的主觀思想感情方面”。在此之前，吳彰壘于《意境淺談》中也指出過：“詩歌，不像小說和戲劇那樣嚴格要求細節描寫的真實，它特別要求感情的真實”。他認為：“構成意境大致可分為兩個階段：從創作的興會來說，是應物興感，觸景生情，景是產生情的基礎，從藝術表現來說，是寓情于景，借景言情，景是傳達或烘托情的手段。”這兩篇文章從不同角度涉及到“意境”的創造問題，但作者的論述都簡單了些。

綜上所述，在這段時間里，人們對“意境”的研究比較深入和開闊了。認為意境不能完全等同于藝術形象，它所涉及的范圍是比較廣泛的，應該從多方面加以研究，如詩人與現實的關系，藝術概括，藝術表現等。而且就“意境”本身而言，它也不僅僅只是創作上的情景交融，同時還應具有以形寫神和“意在言外”的審美特征。此外，為了深入了解意境的本質，還涉及到了意境的創造問題。這些方面的探討，對于認識意境范疇自身的特點，建立具有民族特色的文學理論，都有很大幫助。

真正對于“意境”問題進行廣泛而深入的探討研究，是近幾年的事。從七九年開始，論述意境的文章逐年增多，無論其數量和質量，都遠遠超過了“”前的十七年。就其內容來說，主要有這么幾個方面：意境界說，意境溯源，意境的構成和創造，意境的美學特征。

(一)意境界說。討論問題，首先得明確概念，意境界說就是對“意境”這一概念的規定，這涉及到“意境”與‘境界”、“意象”之間的關系問題。雷茂奎在《<人間詞話>“境界”說辯識》一文中認為“真景物，真感情”是王國維對“境界”所作的解說。這樣看，所謂“境界”也就是情景交融的詩歌“意境”了。這種看法在學術界可以說是比較普遍的，但是隨著討論的深入，人們對于“意境’與“境界”之間的關系產生了兩種不周的看法，一種看法是將意境作為中國古典詩歌美學中最基本的范疇來考慮：“意境”的外延擴大，認為它不僅包括王國錐的“境界”說，還可以包括王士禎講的“神韻”，嚴羽講的“興趣”，皎然講的“取境”等等，總之，中國古典美學應以“意境”為中心(見蘭華增《皎然“詩式”論取‘境’》)。另一種看法是將“意境”的內容加以限制，認為“意境”只是“境界”的一種，如范寧在《關于境界說》一文中認為：“境界本有三種；物境，情境，意境。意境只是境界的一種而已”。“境界比意境的范圍廣闊些，它指主觀想象也指客觀景象的描述，而意境則側重于主觀情思的抒寫。”此外，在“意境”與’“意象”的關系上，有人認為兩者是相等的，有人則主張意象只是構成詩歌意境的詩歌藝術形象，與“意境”還不完全是一回事。筆者是同意后一種看法的。

(二)意境溯源。要把握“意境”的本質，就必須了解它所產生的原因，隨著“意境”問題研究的深入，人們開始探討意境理論產生和發展的原因，作溯源的工作。下面就是比較有代表性的幾種意見。

1．從古代哲學思想的發展來看，先秦時期《易經》里的“言不盡意”之說，魏晉玄學中的言意之辯，王弼的“得象忘言”之論，對于意境理論的產生都有一定影響。吳調公在《關于古代文論中的意境問題》一文中認為，“如果說最早的言意說承襲了儒家文論，那么，魏晉至唐宋的‘境界’說，就一轉而為受佛學的影響，扣合文學的特征，為比較成熟的意境說提供思想基礎了。”在此之前，王達津先生于七九年發表的《古典詩論中有關詩的形象思維表現的一些概念》的文章里就曾指出：“意境，境界的概念實由佛經而來”，“佛經講心之所游履攀緣者，謂之境，所觀之理也謂之境，能觀之心謂之智。境與智在文學方面就變為意與境”，“佛經所說的智境，實起了促成文學上的意境說的作用。”但他認為佛經的智境之所以能轉化為文學上的意境，主要還是由于“中國詩歌創作，意與境合，早有境界形成。”

2。從中國古代文學發展的實際來看，有人認為《詩經》的民歌中就已存在著“意境”，但由于民歌的意境須要唱和相答才能體會到，所以當詩樂分離之后，《詩經》中的意境就隱而不顯，一直未被人們所認識，直到魏晉南北朝時期，隨著“文學的自覺”，陸機提出的“緣情”說才成為意境理論的源頭，而《文心雕龍》中講的“意象”，《詩品》中說的“滋味”，也都是意境理論的萌芽和先河，但意境說的真正形成卻是唐代。唐代“詩中有畫，畫中有詩”的審美經驗，為詩境說提供了確鑿不移的根據，佛學思想的影響則導致了“境生象外”，“思與境偕”等概念的出現(見蘭華增《古代詩論意境說源流芻議》。

3．聯系思想和文學發展的實際，從概念自身的字義變化來看，如范寧在《關于境界說》中認真分析了“境界”一詞三種不同字義的變遷，首先從秦漢間的著作看，境界二字：都指疆土。后來翻譯佛經的人用境界這樣一個原指實體的詞來表明抽象的思想意識和幻想，這樣客觀存在就變成主觀意象而進入文學創作的園地。但詩人的境界是又具體又抽象的，“說它具體，它和疆界不同；說它抽象，它畢竟不同于幻想。”因為詩中的境界常指表象和想象中的具體情景而言。因此范寧認為境界有兩種意義，一是實境(具體形象)，一是虛境(想象和虛構)。他說：“自唐以來，關于境界，說來說去只是一個實境和虛境的問題。”此說論據充實，思辯明晰，可謂后出轉精，但作者認為境界不等于意境，意境只是境界之一種，則又太拘泥于“意境”與“境界”兩個術語表面字詞的不同了。

(三)意境的構成和創造。這主要是從詩歌創作的角度來研究意境的。在這個時期，較早地探討這個問題的文章是蘭華增的《說意境》。作者認為意境“不僅是詩人的理想和感情同客觀的景象事物相統一而產生的境界，而且也是讀者借以感到言外意，弦外音，境外味，受到感染和陶冶，從而提高思想情操的誘導物”。從這個認識出發，他聯系古代的詩歌作品和詩論，闡述了“意境的發生”，“意境的構成”，“意境與情與景的關系”，“如何做到意境的完美”等理論問題。與此相類妁文章還有袁行霈的《論意境》。在這篇文章里，作者認為意境就是“意與境”的交融”。并具體探討了中國古典詩歌里，意與境交融的三種不同方式：(1)情隨境生；(2)移情入境；（3)體貼物情，物我情融。接著，他又繼續深入論述了“意境”的深化與開拓”，“意境的個性化”，“意境的創作”等問題。相比之下，后來一些談詩歌意境創造的文章，如陶劍平的《詩歌意境創造摭談》，周仲光的《試論詩歌的情景妙合》等，則顯得比較一般化了。

(四)意境的美學特征。注意從美學的高度來研究意境，揭示意境的美感特征，是近年來意境研究的新動態。如雷茂奎在《<人間詞話>“境界”說辯識》中就曾說：“好的‘境界’，又須有‘言外之味，弦外之響’，即要求含蓄，深遠，具有誘人的美感，能引人產生廣泛的聯想”。后來楊詠祁在《談意境》中明確指出：“意境作為藝術作品所具備的一種高標準的美，它是建立在藝術形象的情景交融基礎上的，或者說是對社會環境和自然環境典型化與作家深情，深意的統一的基礎上的意象，這個意象是賦有美感，包含著思想的藝術境界。”作者認為意境的兩個主要特征是：“第一，意境是情和境的典型化，第二，意境具有‘詩味’”。與這篇文章相類，陳望衡于《談意境》一文中也指出：“在情景交融的基礎上，意境還有更為重要的構成因素。這就是：虛與實的統一，顯與隱的統一，有限與無限的統一”。他也認為意境的特征有二：第一，要求“超以象外，得其環中’，都要有“象外之象”，第二，要求有“味外之旨”。

上面幾篇文章都涉及到了意境的美學特征。但對這個問題進行具體的專題研究的是張少康的《論意境的美學特征》。他在這篇文章中說：“只講意境是情景交融，主客觀統一的藝術形象，還并沒有揭示出意境的特殊本質來。”他認為意境的特殊本質在于意境具有以下美學特征：(1)“境生象外”和意境的空間美；(2)意境的動態美和傳神美；(3)意境的高度真實感和自然感；(4)虛實結合是創造意境的基本方法。他說：“總之，中國古代藝術意境的基本特征是：以有形表現無形，以有限表現無限，以實境表現虛境，使有形描寫和無形描寫相結合，使有限的具體形象和想象中無限豐富形象相統一，使再現真實實景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強烈的空間美，動態美，傳神美，給人以最大的真實感和自然感。”這里，作者試圖綜合能表現意境美學特征的四個方面的內容，對“意境”作一具有理論高度的美學總結，但是在他所講的構成意境特征的四個方面的內容之間還缺乏一種有機的內在的邏輯聯系。意境的特殊本質還有待人們作進一步的深入探索。

從上面簡單的概括和敘述中可以看出，近年來“意境”的研究獲得了長足的進展，這主要表現在以下幾個方面：

(一)不再滿足于簡單地用西方的理論概念來解說“意境”，而是就“意境”概念自身作深入的挖掘。意境概念是在我國古代長期的文化傳統中孕育出來的，它的產生和發展都與我國古代特定時期的思想文化有十分密切的聯系。我們只有將它放到特定的歷史文化中考察，才能把握其豐富的內容，才能明白這一概念自身所凝聚著的民族的審美精抻，才能逐步以“意境”為核心建立起一套自己民族的文學理論范疇和體系。

(二)將理論的考察和古代作品實際結合起來，用具體作品的分析來說明詩歌意境的創造過程，任何文學理論都是一定的文學創作實踐的經驗總結，“意境”的理論也不例外。如果脫離了古代詩歌創作的實際就意境談意境，不僅吃力，而且容易陷入抽象的說理之中。近年來的意境研究是注意到了這一點的。但是在意境理論的分析與具體作品結合方面做得還不夠。如果我們能就某一具體作家或作品的意境創造作細致的分析，或者將不同作家或作品的意境作比較，或者分辨出不同的意境形態來，那么，對意境理論的建設無疑是有很大幫助的。

(三)從美學的高度研究意境，力求總結出規律來。所謂規律，就是事物之間的內在聯系。中國古代藝術的一些審美特征，如“傳神”，“意在言外”，“虛實結合”等，確實與“意境”有著內在的聯系。正確地認識這些聯系，將有助于我們了解中國古代藝術中美的創造規律，因為中國藝術很強調意境的美，一首詩，一幅畫，一張書法，其藝術成就的高低，常常是通過其意境的高下來判斷的，意境是中國美學里非常重要的審美范疇，懂得了中國藝術的意境美，也就懂得了中國藝術的大半。拙稿《意境說》曾對俞平伯、朱自清二人的同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》進行過意境比較，認為這兩篇文章都是意境極佳的、中國現代文學的瑰寶，中國散文藝術中的兩顆明珠。他們在審美境界中達到了主體與客體的統一，物我兩忘，情景交融。這情與景既能同步展開，又能逆態反差。說明意境體現著充分發展的個性和個體意識，它具有對現實境界超越的根本特性，它能把內心世界和對象世界的最細微、最獨特的東西傳達出來。

總而言之，近年來意境研究的成績是很大的，但也面臨著需要進一步有所突破的問題。

篇（4）

著名的美籍華人學者劉若愚先生畢生致力于將中國古代優秀文化的精華傳播給西方讀者。在其幾十年的中國文學理論研究中，如何將古代文學翻譯成恰當且精準的英文是劉若愚先生一直需要直面的一個問題。因為由于中西方文化的差異，翻譯不當往往會造成譯文與原文間存在巨大的偏差，從而讓西方讀者無法理解或是理解錯誤原文的大意，從而領略不到我國傳統文化的精髓所在。劉若愚先生在文學翻譯中傾注了大量的心血，做了許多的實踐，并以其獨到的譯筆，獨特的見解給我們留下了深刻的印象，可以說，他以自身深厚的中西方文化積淀，架起中國傳統文化與世界溝通的橋梁。劉若愚先生的翻譯思想具有很高的借鑒價值，探尋劉若愚先生的翻譯之路能為我們日后的研究和更好地前行提供寶貴的經驗和財富，我們有必要對其展開深入的研究。

中華五千年的歷史源遠流長，曠古悠久，造就出我國燦爛的古代文化。中國古代文論中有很多措辭和術語晦澀難懂，要將這些文化傳播給西方就必須解決好相關措辭和術語的翻譯問題。但是，在英語中很多中國古代詞語是沒有對應的詞語或短句的，直接采用音譯或者意譯都無法準確地表達原文的確切意思。劉若愚先生針對這一情況，巧妙地將音譯和意譯結合起來，精彩地化解了這一難題，收到了較好的效果。以“氣”的翻譯為例，劉若愚先生就認為僅以一個英文單詞來翻譯幾乎是不可能的，無法準確地詮釋原文的意思，就需要音譯的同時注重意譯，并用括號指出這個詞所指或隱含的意義。曹丕在《論文》中說：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂：曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”劉若愚先生將其譯為：In literature，the main thing is ch’i. The purity（or lightness，ch’ing） or impurity（or heaviness，cho） of this ch’I has substance，and cannot be achieved by strenuous efforts. To draw an analogy with music：though the tune may be the same and the rhythm regulated the same way， when it comes to the drawing of breath（ch’i），which will be different（from person to person），or the skillfulness of clumsiness， which depends on natural endowment， even a father cannot pass it on to his son， or an older brother to a younger brother.這種采用音譯與意譯結合的方法不但使翻譯保留了原文所要傳遞的信息，同時也顯得譯文較為簡潔流暢，從而幫助西方讀者更好地領會中國文化的精髓。

中國古代文論中經常會出現詩性化的語言和指向的不明確，尤其是古代詩詞中較為常見。這勢必導致不同的人對同一句話有著不同的看法，從而造成翻譯的多樣化，使得讀者在閱讀中面對眾多的譯法顯得無法適從。針對這一問題，劉若愚先生給出了自己的見解，他認為翻譯就要在自身的親自實踐中，基于自己對這方面的認知和理解來進行，這樣才能保證譯文的簡潔明了、內容通暢，具有突出的中心和鮮明的個性。針對他人的譯文，要在客觀評價的基礎上，取其精華，去其糟粕，這樣才能在翻譯中不斷完善直至完美。劉若愚先生在翻譯時若碰到這樣的問題，為了使讀者更好的理解，他就會在自己的譯文中附錄他人的結果，并做出恰當的評論，說明自己翻譯的理由，從而讓讀者更好地理解文論的準確含義。例如，劉勰的《文心雕龍》一書的書名，劉若愚先生之前將其翻譯為Dragon-carvings on a Literary Mind。但是經過不斷的揣摩和研究后，他認為翻譯為The Literary Mind：Elaborations更為可取和合適，同時他還將施友忠、陳受頤、海陶瑋等人的譯文列為注釋，并對他們的翻譯給出了個人的意見，這樣讀者對于為何要這樣翻譯就有了清楚的認識。劉若愚先生這種在翻譯中實事求是的態度和精益求精的精神值得我們學習。

總之，劉若愚先生的翻譯思想博大精深，其精髓遠遠不限于以上所舉。他在實際翻譯中的諸多處理技巧對于我們在日后的翻譯工作具有很高的參考和借鑒價值，值得我們繼續研究他的翻譯思想，從而為中國古代文論的譯介工作獻計獻策，為傳播中國古代文化貢獻力量。

參考文獻：

1.劉若愚，《中國文學理論》[M]，南京：江蘇教育出版社，2005

2.周領順，J.劉若愚《漢詩英譯譯論述要》[J]，《河南大學學報（社會科學版）》，1998.（06）

作者簡介：

楊丹（1983.08—），四川遂寧人，研究生，研究方向：外國語言學及應用，講師。

篇（5）

中圖分類號：I209 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）14-0191-04

羅宗強先生強于理論思辨，敢于創新，成為古典文學研究領域杰出的領軍人物，他開創的文學思想史研究及士人心態研究成就斐然，成為古典文學研究的一面旗幟。他的文學思想史的書寫，最重要的一點就是注重歷史還原。特別是在歷史還原時飽含著對古人的悲憫情懷，表達了一位文學史研究者那種高尚的志趣，讓讀者能隱約感受到一縷淡淡的憂傷。這一點是目前學界很多從事古代文學思想史研究的學人所沒有注意到的，也是羅先生從事古代文學研究幾十年孜孜不倦的重要原因，值得我們學習和借鑒。

一、何謂歷史還原以及羅先生及其門人對歷史還原的運用

在討論這個問題之前，我們很有必要對于歷史還原這個詞語作一個解析。歷史還原亦稱為“觀復”、“返本”、“復原”或“正本清源”，通俗地講就是回歸歷史的本來面目、尊重歷史發展的客觀真實。大多數人會認為這是一個歷史學的概念，其實不然，古來文、史、哲本不分家，而且這樣的一個概念今日不論在史學界還是在文學界都得到了充分地闡釋和解說，但是在這里我們還是從文學與文學研究的視閾來闡釋它。

《道德經》云：“萬物并作，吾以觀復”，可見此中“觀復”就是觀察回復萬物變化，從中得出其規律，這就是最本初的歷史還原。發展到孟子那里就成了知人論世了，如《孟子·萬章下》所云：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。”而到了南北朝時期，劉勰在《文心雕龍·知音》篇中明確提出了：“沿波討源，雖幽必顯”，這就是文學研究中真正意義上的歷史還原了。我們認為在文學研究中，特別是在古代文學思想史的研究中，“歷史還原”是一項決定成敗的基礎性工作，沒有它根本就無法繼承和發揚中國古代文學傳統，談不上真正意義上的文學思想研究，更無從把握古代文論的建構和理論創新，當然也就無法來發掘古代文學中蘊涵的深邃思想和悠久文化。而羅宗強先生這些年的研究和著作做的就是這樣一個工作。

當然羅宗強先生不是第一位將歷史還原應用在古代文學的研究領域中的學者，近現代有許多大師都曾經從事過這樣或類似這方面的工作，我們通過閱讀劉師培《中國中古文學史》、王國維的《宋元戲曲考》、吳梅的《詞學通論》、黃侃的《文心雕龍札記》、魯迅的《中國小說史略》、朱自清的《詩言志辨》、聞一多的《楚辭校補》、朱光潛的《詩論》、錢鐘書的《談藝錄》等著作，可以深刻體會到這些大師在研究中對于歷史還原的高度重視和巧妙應用，以及在傳統文學研究和現代文學創作中體現出來的智慧和功利。特別是劉師培先生的《中國中古文學史》，“先輯錄臚列有關成說、史料，使人明其輪廓概貌；其次間雜己見……論有所歸，無一字無來處”。這種研究方法就是“以史證文”，即“以資料為主，我為客，讓資料、史實說話”，這是歷史還原的方法在古代文學研究中的最初嘗試。而羅宗強先生則是在這個中國古代文學思想史研究領域里面應用歷史還原之法的集大成者，也是我們后輩學人引以為榜樣的在世大師之一。

歷史還原是羅宗強先生的一個重要的學術思想，他在《文學遺產》1985年第3期上發表重要論文《并存、拓展、打通》，該論文明確提出：要使得中國古代文論的研究具有歷史實感，第一步而且最重要的一步工作表示還原。1986年，羅先生《隋唐五代文學思想史》出版，該書正是以隋唐五代之文學思想展開了細致入微的考察與分析，生動地描述了當時的歷史原貌，為我們樹立了一個研究的理論模式。時隔不久，羅先生又在《文學遺產》1989年第4期上發表文章《四十年古代文學理論研究的反思》，指出許多古代文論的理論研究，由于年代久遠書籍散逸等客觀因素和古今人思維方式差異等主觀原因，我們后世人已經無法窺見它的原貌，亟需通過史的研究以推測它的本來面目。羅先生在1991年出版的《玄學與魏晉士人心態》里面直接倡明了他的原則——“竭己之所能，描述歷史的真實面貌”。稍后在1995年《宋代文學思想史·序言》中指出：文學思想史的研究……不論用何種方法，都必須極重視歷史的真實面貌；而只有搞清楚了歷史的真實面貌，才能更好地復原古代文學思想的面貌；也只有復原了古代文學思想的面貌，才有可能對于文學作品有進一步的分析和評價。這就像是一個緊密聯系在一起的環節一樣，其中任何一個環節沒有做好，都無法展開對于文學的深入考察和研究，那么在未能準確還原的歷史基礎上所作的一切議論都是毫無意義的。

正因為羅宗強先生的大力提倡和呼吁，特別是他本人在文學思想史研究中的身體力行，使得今日文學研究領域中歷史還原蔚成新風。羅先生自從20世紀80年代初期就提倡把文學創作中所反映的文學觀念與文學批評、文學理論結合起來，特別是應用歷史還原來研究古代士人之心態，研究中國古代各個時期文學思想的流變。他主張在大量占有文獻資料的基礎上復原歷史的真實面貌，從政局、社會思潮、生活方式、生活情趣等方面來研究士人心態的變化，藉以考察文學思想潮流演變的因由，再作理論研究。曾先后出版《魏晉南北朝文學思想史》、《隋唐五代文學思想史》等多種著作，現今階段正在致力于《明代文學思想史》的研究和寫作。其中《隋唐五代文學思想史》獲得全國高等學校首屆人文社會科學研究優秀成果一等獎，《玄學與魏晉士人心態》獲得全國高等學校第二屆人文社會科學研究優秀成果二等獎，特別是《隋唐五代文學思想史》和《魏晉南北朝文學思想史》被教育部列為高校研究生教材，成為全國高等學校所有研究生的必讀書目和研究范例。在羅先生的指導和影響下，師門同仁及學生領悟其學術思想，并按照這樣的學術研究方法，寫出了一大批相關研究著作。比如張毅先生著《宋代文學思想史》、左東嶺先生著《李贄與晚明文學思潮》、張峰屹先生著《先前兩漢文學思想史》等等。特別是左東嶺先生的《李贄與晚明文學思潮》獲得全國首屆百篇優秀博士論文，其《王學與中晚明士人心態》獲得北京市優秀論著。

二、羅先生文學思想史研究中的歷史還原式書寫

如前所論，歷史還原是羅宗強先生的一個重要的學術思想，也是他在中國古代文學思想史研究中應用得最為成功的書寫方式。當然具體來說，可以從三個方面加以分析和闡釋。

篇（6）

修辭批評，無論是在中國還是在西方，都被視為文學批評的最重要的一種形式。西方文學批評始祖，無論是柏拉圖，還是亞里士多德、賀拉斯，其批評理論的建構，都與其對修辭的理解和闡釋密切相關。修辭批評強有力的影響一直持續到18世紀，在這之前，它一直是西方批評分析的公認形式。而在中國，從孔子起，就立“德行、言語、政事、文學”四科，主張“修辭立其誠”、“言之無文，行而不遠”，以“比、興”言詩，把文學批評理論的基礎牢固地建立在修辭分析上。但是，這種公認的批評形式，在近代，隨著浪漫主義詩學的興起，卻受到貶斥和放逐，修辭批評幾乎成為實用批評的代名詞。而在中國，由于受到近代西方文學理論和觀念的影響，修辭批評也被視為“雕蟲小技，壯夫不為”的東西，在很長時期內受到輕視和忽視。從20世紀50年代后期開始，西方批評理論在經歷了浪漫主義的情感表現詩學和形式主義批評的作品本體崇拜階段之后，再一次把眼光投向古老的修辭批評，并試圖在古老的修辭批評基礎上建立一種新的修辭批評形式。比如，特里·伊格爾頓就認為，現代文學批評理論需要一種新的修辭批評，這種修辭批評正來源于“文學批評”的最早形式，即修辭學。希利斯·米勒也認為未來文學批評的任務，“將會是調和文學的修辭研究與現在頗吸引力的文學的外部研究之間的矛盾。”保羅·德曼也認為，19世紀期間隨著浪漫主義詩學興起的傳統修辭形式名譽的一落千丈，只是暫時的現象，因為現代批評的發展，愈來愈明確地顯示出可能產生一種新的修辭學，“它不再是規范性和描寫性的，而是多多少少能夠公開提出修辭格意向性的問題。”西方修辭學的復興，還不僅僅表現在文學批評領域，而是表現在哲學和社會政治生活公共領域等方面。加拿大學者高辛勇博士在談到西方現代修辭批評理論的復興時認為，西方現代批評的許多模式都植根于過去的修辭學傳統之中，現代學者普遍認識到，語言的一般修辭特征(特別是比喻性)，是文學和哲學話語根深蒂固的特征。所以，修辭性已“變成近年來文學與哲學闡釋方面的中心議題。”

與西方批評理論的轉向相應，20世紀90年代以來，中國有的學者也注意到修辭批評的重要性。最有代表性的人物是王一川，他明確把修辭論轉向看成是認識論、感性論和語言論美學轉向后的中國美學的第三次轉向，認為這種轉向成為擺脫當前中國美學困境的一種必然選擇。他所說的修辭美學轉向，實際上也是針對文學理論和批評而言的，他所提出的內容的形式化、體驗的模型化、語言的歷史化、理論的批評化，對我們認識修辭批評在中國當今文學批評理論中的價值是很有啟發的。但是，從總體看，當今中國文學批評理論對修辭批評仍是漠視的，我個人認為，修辭批評對當今中國文學批評理論的發展是至關重要的，它可以使我們更深刻地反思文學與文學性的問題，更好地認識中國古代文學批評理論的價值。下面，我就這兩個問題具體談談。

一、修辭本性的哲學反思與文學性問題

要認識修辭批評對于當代文學理論的價值和意義，首先應從哲學高度對修辭本性有清楚的認識。西方現代批評理論對修辭的重視，一個很重要的原因就在于它已認識到，修辭作為一種話語實踐，不單純是一種言辭上的美化，而是涉及到人生存本性和思維本性。“修辭”(rhetoric)這個詞，在古希臘文中寫著“rhetorike”，原意是指如何使用語言的技藝，主要針對對象是具有說服性的論辯演說。西方古典修辭學對修辭的理解并沒有局限在演說形式和風格技巧范圍內，而是從一開始就注意到修辭與人類生活、話語實踐、真理表現的關系。高爾吉亞是西方最早的修辭學家，從他所留下的兩篇修辭學范文《為帕拉墨得辯護》和《海倫頌》可知，它涉及到語言的地位，“physis”(自然)與“nomos”(習俗)、現實性與可能性的關系諸多問題，實際上也可以看成是深刻的哲學論文。柏拉圖就認為高爾吉亞等修辭學家提出了“可能性比真實更值得重視”的修辭哲學問題。柏拉圖所理解的修辭也是與哲學相關的。從表面上看，柏拉圖肯定辨證術而否定修辭術，認為修辭術只知道技巧而不能表現真理，貶低了修辭，而實際上，他是把修辭提升到哲學智慧的高度，認為只有具有哲學智慧的人才能把握真理，并試圖從中發現一種新的修辭學的基礎。所以，加達默爾說，柏拉圖的修辭學著作如《斐德羅篇》等是“致力于賦予修辭學一種更深刻的意義并使之也得到一種哲學證明的任務”，并認為“這種修辭學與其說是一種關于講話藝術的技藝學，毋寧說是一種由講話所規定的人類生活的哲學”。亞里士多德則把“修辭”定義為“一種能在任何一個問題上找到可能的說服方式的功能”，明確肯定修辭術與辨證術一樣都可以表現真理。同時，他還在《尼各馬科倫理學》中提出純粹科學、技術與實踐智慧(phronesis)等知識形式的區分，認為修辭所涉及的不是一種確定性和普遍事物的知識，而是非確定性和關于個別事物的知識，與人類的善，與人類的實踐行為密切相關，這些都進一步明確了了“修辭”的哲學品質，使“修辭”超越單純的語言形式技巧而成為人類生活行為和哲學思維的一部分。

西方現代修辭學理論對修辭本性的哲學認識，正是承繼了古典修辭學的這一傳統。不過，在對修辭本性的哲學認識上，西方現代修辭學與古典修辭學也有很大不同。在古典修辭學那里，修辭學被視為是與邏輯學既相關又對立的學科，邏輯學關心的是命題的真偽問題，修辭學則是論辯的藝術，是關于命題的可能性和可信性的問題。但是西方古典修辭學在強調修辭與邏輯既相關又對立的同時，還發展出一種傾向，那就是將邏輯與哲學和認識論相聯系，而把修辭看成是一種方法和技巧的學科，輕視和排斥修辭在認識真理和表現真理中的作用。柏拉圖認為修辭知道技巧而不能表現真理，亞里士多德認為邏輯是對真理的論證，表現的是完全的真理，而修辭是對可然性問題的論證，不能表現完全的真理，實際已隱含著一種修辭在表現真理方面不及邏輯的傾向。這種傾向，在西方近現性主義哲學家那里更是發展到極致，修辭被完全排斥在真理認識之外。比如，洛克在《人類理解論》中就明確宣稱，修辭學的一切技術都只能暗示錯誤的觀念，都只能動搖人的感情，迷惑人的判斷，完全是騙人的，與真理無關的東西。而西方現代修辭學理論則不然，它認為人在本質上就是修辭性的，真理從哲學本體意義上說，它不再是絕對的、超越具體現實的存在，不再是人們邏輯思辯和形而上思辯的產物，而是與人的活動，與人對世界的理解和交往相關的。真理是人們努力獲取的東西，而不是先驗存在的東西，因而不可能脫離人們的修辭本性和話語行為。肯尼斯·博克是西方現代修辭學中最具代表性的人物，他在《動機修辭學》中把修辭定義為人使用來形成態度和影響行動，認為人總會象征性地對他所生存的環境作出反應，所以人從本質上也就是象征或修辭的動物。美國新修辭學的代表人物約翰斯頓則把修辭定義為“喚起及維護交流所需的意識”，認為修辭作為體現的人的本性的方式，滲透到真理和客觀事實中，真理則離不開人的心靈參與和交流傳播，因為“事實永遠不能為自己說話，它們的對與錯總是由陳述這些事實的情景中的修辭環境來證明。”另一個代表人物司各特則明確提出真理是人類創造的、修辭本質是認知性的觀點：“人類必須將真理看作不是固定的、最終的，而在各種我們身處其中并與之相適應的環境中不斷被創造的……在人類的事物中，修辭學是一種了解事物的方式：它是認知性的。”加達默爾則提出詮釋學的真理觀，并認為這種真理觀正來源于一種修辭學智慧，與修辭學的真理觀之間存在著同一性，因為它們都是對絕對的、可以作形而上思辨和準確闡釋的真理觀的否定，都是人的實踐智慧的體現而非邏輯理性的證明。這些觀點，可以說從根本上顛覆西方傳統的視真理為絕對的、客觀的理性主義真理觀，充分肯定了修辭在認識理解世界和真理發現中的作用。

西方現代修辭學這種理論觀念也充分體現在其文學批評實踐中。西方現代修辭學以對修辭本性的重新認識而解構了傳統的真理觀，將修辭看成是體現人的生存本性和認識真理的重要方式，將修辭的范圍擴展到人類所有的領域和言語行為中，以此為出發點，它對文學問題也有了新的認識和理解。西方現代修辭學對文學本性認識和反思的一個重要主題，就是不再把文學看成是一個不變的實體和獨立自足的東西，而是關注文學與話語實踐的關系。話語理論實際上也是西方現代修辭學理論的一個基石，正是話語的研究，使文學超越了自身，指向更大的行動和社會實踐領域。伊格爾頓明確把修辭學稱為話語理論，認為它關注的不是詩歌或哲學、小說或歷史等一類作品的語言表達，而是社會整體中的話語實踐。他說：“我的觀點是，最好把‘文學’視為一個名稱，人們在不同時間出于不同理由把這個名稱賦予某些種類的作品，這些作品處在一個米歇爾·福柯稱之為‘話語實踐’的完整領域。”德里達則特別強調哲學話語與文學話語在修辭學意義上的同一。他認為，任何標榜文學的自由和獨立而排除哲學思想的寫作都是危險和有害的，文學作為一種不受制約的修辭本身就反映著某種哲學意愿。解構主義批評的代表人物保羅·德曼也明確地把文學看做一種話語修辭，認為文學實際上是附屬于修辭學的，體現著修辭的認知本性。他說：“文學代碼，是本身并非代碼的某一體系即修辭學的次代碼。因為，修辭學不能同它的認識論功能割裂開來。”他還提出語法的修辭化與修辭的語法化的觀點，反對西方傳統的邏輯優越論，反對將語法等看成是正確表現邏輯和修辭的形式而認為修辭對語法的越軌有可能導致意義的含混不清的觀點。他認為修辭不能納入語法的軌道，它存在的價值就在于打破語法模式尋求意義概念清晰統一的幻想，修辭不僅比語法更富有創造性和個性色彩，而且還可以打破西方長期以來將文學與現實混淆起來的美學意識形態的迷思。新歷史主義的代表人物海登·懷特則試圖將歷史話語中的修辭與文學想象統一起來。他認為歷史學家在處理材料時，總是在貌似客觀的敘述中加入個人理解和文學想象的成分，體現出文學想象和修辭的特點。與邏輯因素相比，文學想象和修辭在歷史敘述中的作用更為重要。

西方現代修辭學對修辭本性的哲學認識和批評實踐，對我們重新思考什么是文學，什么是文學性這些有關文學研究的最基礎問題，有很大的啟發。

長期以來，我們習慣以一種絕對的、確定性的思維模式來看待和理解文學問題，認為文學是一種完全不同于人類其它活動，有著自己明確邊界的活動，這種活動的特殊性就在于它是想象虛構，以審美活動為中心的。我們并不否定這種看法的合理性。想象虛構、審美性等的確是文學的重要特性。問題在于，這種想象虛構性、審美性的文學規定一旦脫離了文學的歷史存在，脫離了文學的語言環境和文化背景，它能具有什么意義?如果我們回顧文學研究的歷史，不難發現，被人們稱之為文學現象的歷史，無論是在中國還是在西方，都很悠久，迄今已有兩千多年。但是，將文學看成是審美、情感、虛構想像的文本的觀念的出現，則是近一百多年的事，它是與浪漫主義文論的興起和對情感性、想象性、審美性等價值的強調密切相關的。文學的特殊性和文學性問題的提出則更晚，它是隨著專業性文學批評和研究的興起，由俄國形式主義批評家雅各布遜首先提出的。雅各布遜認為，文學研究要想成為一門科學，就得首先明確文學研究的對象，而文學的對象并非是傳統的批評家和文學史家所強調的作家個人生平、心理和社會意義，而是“文學性”，“即是一部既定作品成為文學作品的特性。”他和其他的俄國形式主義者都把文學性限定在文學的語言層面，認為文學研究的主要對象就是文學的語言形式，是文學語言不同于其他語言的特殊性。不過，俄國形式主義遠沒有解決文學和文學性問題，他們所說的文學性，只是西方諸多關于文學和文學性的理解中的一種，遠不能概括文學的全部。根據史忠義先生的概括，西方學者針對“文學性”提出的定義，可以分為五大類：形式主義、功用主義、結構主義、視文學的本體為虛構、強調文學敘述與文化環境關系的定義等。實際上，這五種定義也遠沒有概括出西方有關文學和文學性理解的全部，像精神分析，接受美學、解構主義等關于文學和文學性的理解和規定并沒有包括在內。中國古代將文學看成是想象、虛構、純審美的事實則更晚，它大致是起于王國維等人引入西方文學觀念，將小說、戲曲等推上文學的正宗地位以后。即使這樣，我們也可以看到章炳麟《文學總略》那樣反對從純文學角度規定文學的著作。事實上，有關文學本體的規定和文學性的定義無論怎樣全面，都無法準確地描述文學現象存在的事實。因為，文學是歷史和現實的存在，文學性的定義也應該隨著歷史和時代的變化而變化，決不可能存在永恒不變的定義并用這樣的定義把文學的歷史和現實封存起來。伊格爾頓曾說，文學不是一個穩定的實體，它“是一個由特定人群出于特定理由而在某一時代形成的構造物。”文學是人們建構的產物，它不可能脫離具體的歷史背景和語境，不可能離開作家和接受者積極主動的心靈參與與創造，不可能不受到社會制度、習俗、社會意識形態的影響。德里達在《稱作文學的奇怪建制》一文中說：“沒有任何文本實質上是屬于文學的。文學性不是一種自然本質，不是文本的內在物。它是對于文本的一種意向關系的相關物，這種意向關系作為一種成分或意向的層面而自成一體，是對于傳統的或制度的——總之是社會性法則的比較含蓄的意識。”文學從它最基礎的意義上說，應該被看成是某種社會傳統、社會制度和意識形態法則的體現，而非純形式、純審美的存在。也正是從這一意義上說，我贊成把文學看成是一種修辭和話語實踐。文學作為一種修辭和話語實踐的意義就在于，它是在一定的社會——文化語境中被陳述的東西，是一種言語事實，具有一定歷史條件下的社會意識形態特征，是作者與讀者、創作主體和鑒賞主體充分對話和交流的產物。從修辭和話語實踐角度來理解文學，我們必須承認文學超越想象、虛構和個體審美體驗的重要性，承認文學所潛含的豐富的社會意識形態內涵，同時也意味著我們對文學特殊性的理解，并不能只限于文學自身，而是應超越文學自身，進入更廣闊的社會人生和語境交流領域。

將修辭提升到哲學本體的高度，將修辭看成一種話語實踐，看成是對真理的認識和表現，實際上也會對文學的內容和形式的關系、文學的意蘊和表達有新的認識。修辭批評在近代西方文學理論批評史上之所以被放逐，被貶低為實用批評，一個重要的原因就在于不能從哲學本體的高度認識修辭，把修辭只看成是一種美文辭，一種形而下的語言技巧，一種與表達內容無關的東西，否定修辭像邏輯一樣，也體現了人的思維本性，具有認識和表現真理的可能。而從哲學高度認識修辭的本性，修辭就不再是一種與表達內容無關的形式技巧，而是與邏輯一樣，是人們認識真理、表達內容的重要形式。有論者說：“修辭的本體性質在邏輯語言終止的邊界上才開始顯現的，并與邏輯語言構成并列對應的兩個表達向度，”這一看法是很有道理的。這也就是保羅·德曼所說的“修辭功能突出于語法和邏輯功能之上的語言運用”。在邏輯所不能達到的地方有修辭，修辭與邏輯構成了人類思維的二元對立與互補，修辭不像邏輯那樣具有思維的確定性，指向文本的確定意蘊，而是更多地指向文本的不確定性意蘊，這種不確定性也可以說是開放了邏輯認識的邊界，為人們更好地認識生活和體驗生活提供可能。修辭的這一特點，也正說明了‘它與文學的姻緣關系。文學具有只可意會和不能言傳的特點，具有信息的隱藏性和飄浮不定的特點，這正好切合修辭的表達。修辭可以說是文學的根本特征，正是因為有修辭，有對文學語言修辭特征的認識，人們才能從熟知和習見的常規思維中突圍出來，以一種新的感知和思維的眼光來看待文學，更好地理解文學的意蘊。

從修辭批評角度來理解文學和文學性的問題，還包含著一個重要的內容，那就是我們可以避免許多有關文學本質命題規定的無謂爭論。長期以來，我們習慣于從語法邏輯的角度，習慣以一種確定性的思維方式，把許多本應屬于修辭學意義上命題，理解為邏輯意義上的真命題，真陳述，結果導致許多無謂的爭論。比如，“文學是生活的反映”這一命題，就不屬于語法邏輯意義上的真命題，而是一個修辭學的命題和陳述。如果按照羅蒂的說法，它也可以說是建立在西方哲學鏡像式思維傳統基礎上，是一種隱喻而非真實的陳述。艾布拉姆斯以“鏡”與“燈”的兩種隱喻性說法來概括西方批評的傳統，“文學是生活的反映”這一命題顯然是屬于“鏡”這一文學的隱喻傳統。我們說“文學是生活的反映”，實際上是假定了這樣一個前提，即我們可以鏡子般的心來準確地再現和反映現實。這一命題，如果站在修辭學的立場上，以“反映”為喻，說文學可以像鏡子一樣去反映現實，在文學與生活、主體與對象之間建立一種可能的或者說或然的關系，是可以的。但并不能因此從邏輯上嚴格界定文學，把文學只看成是社會生活的反映。如果按照法國新修辭學和比利時列日學派修辭學中的零度和偏離理論看，任何話語陳述都可以看成是對作為零度形式存在的語言系統和規則的偏離，都具有某種“示差性”，那么“文學是生活的反映”的這一陳述本身就包含對所指稱對象的偏離，絕不能說提出“文學是生活的反映”這一命題就等于把文學的功能只局限為反映生活和準確地再現生活。弗萊在談到到西方人最重視的“隱喻”修辭格運用時說：“隱喻從語法上確認A即是B，但同時又提示，誰也不會愚蠢到竟然相信A的確等于B。因此，‘A是B’這個陳述既不是邏輯的，也不是反邏輯的，而是對應邏輯的。”“文學是生活的反映”，“文學是一種意識形態”的說法，我們都可以看成是一種隱喻的說法，從修辭學而不是從邏輯學意義上理解。“文學是生活的反映”，“文學是一種意識形態”，作為一種隱喻修辭，它說明文學與生活，與意識形態之間有著非常緊密的聯系，但決不能簡單到“是”與“不是”的關系上。如果要從邏輯意義上理解，也應如弗萊所說，它既不是邏輯的，也不是反邏輯的，而是與邏輯相對應的，用保羅·德曼的說法，可以看成是對邏輯的突破和補充。這些命題最終所揭示的意義應該是文學與生活、與意識形態之間相互影響和相互滲透的辯證關系，而不是將文學與生活，與意識形態等同起來。

二、修辭批評與中國古代文學理論價值的再認識

我們今天強調修辭批評，并不是簡單地與西方文學批評對接，而是為了更好地認識和發掘中國古代文學批評理論的價值。修辭批評，與近幾十年我們不斷地套用的西方許多批評模式不一樣，它不是船泊貨，不僅是西方由傳統走向現代的一種重要批評形式，在中國古代也有著悠久的歷史和傳統。西方批評理論中常有一種傾向，將修辭學與詩學對立起來，其實，修辭學與詩學之間并不存在根本的對立和區別，它們都要以語言為媒介，都要打動人們的情感，都要考慮文本語言組織創造和讀者、聽眾的接受意識和效果，實際上是很難分開的。修辭學與詩學這種同源關系，在中國古代文學理論中表現的更為明顯。中國古代由于缺乏嚴格的學科分類觀念，并沒有形成西方那種純文學、純審美的文學觀念，所以更加重視語言修辭的作用。中國古代文學理論對文學的審美特征有著深刻的認識，但就其主導觀念而言，不是以審美為內核的而是發生在廣闊的語言文化背景中，是文以貫道，文以宗經，禮制典策為文，修辭潤色為文，以語言文字的系統構成和表達功能而非純文學(抒情、敘事、戲劇)的區分為特征。這一點，我們從劉勰《文心雕龍》中所表現出來的以原道、宗經、征圣為本，主張彌綸群言，強調語言修辭的文學觀念中就可以強烈感受到。中國古代文論與西方文論相比，特別是與西方近代強調審美、想象、虛構的文論相比，應該說是更靠近修辭批評的一種批評理論。

篇（7）

 

近年來，關于文學本質爭論不休，主要持有兩種觀點：本質主義與話語建構，文學的本質到底是本質的還是建構的呢？對這個問題，一些學者對文學本質主義采取一致的批判態度，甚至有些學者直接徹底的反對本質主義。尤其后現代主義的興起，反對文學本質主義的呼聲愈加強烈，這一現象引起我們對文學的本質主義產生反思？文學本質主義在當今文藝學界真的一無是處了？真的要消亡嗎？要回答這個問題，我不得不回到文學本身或現場。

一,文學及文學本質

要揭示文學的本質首先我們得對文學加以界定，對一事物的界定，得抓住事物的內在的本質的特性，居于這點來區別于其他事物，然而對于文學界提出的關于文學概念，我們不能簡單的斷定誰對誰錯，他們站在文學的不同個視角去揭示文學的內在特性或者說是區別其他事物的內在規律。在歷史的發展過程中，我們還沒有唯一的標準去評判什么是文學。古代有文學，現代也有文學，我們總不能說古代的文學在現在就不是文學了嗎？但我堅信，我們誰也不會否認《詩經》在今天就不屬于文學了。然而，視現代的作家作品為文學更是毋庸置疑的。究竟什么是文學？

關于什么是文學哲學論文，在文學理論界有不同的提法。在中國，文學最初是泛指一切文章，還有的說，文學是指一切口頭或書面語言行為和作品。關于文學在韋勒克的《文學理論》中這樣論述：有人說凡是印刷品都是文學，也就是說凡是紙質的材料都屬于文學。還有人說文學就是名著即將文學的定義局限在名著這個范疇之內，且只注重“出色的文字表達形式”不考慮其題材及內容。俄國形式主義提出了“文學性”主張形式第一性而內容第二性，不是內容決定形式而是內容從屬于形式。無論我們如何界定文學，文學并不是無緣無故的產生，它來源于社會生活并為之服務。不同個體所領受到的注定是不同的世界；用尼采的話說，有多少雙眼睛，就有多少種真理，即，真理本身是多元的。既然真理本身具有多元性，那么，我們在追求確定性的過程中也必須施行對話原則。因此，關于什么是文學。同樣，不同的人有不同的回答。甚至，我們可以說文學就是書架上放著的文學作品，文學就是《老人與海》。這種回答只是簡單地表述了文學的一種外在的表現形式或載體[6]中國期刊全文數據庫。今天，人們說的更多是把文學界定為語言藝術或美的藝術。文學不是生來就有的，它是歷史發展，時代積累的產物。沒有古代文學何來現代文學？界定一事物得抓住其本質特性，文學也不例外，不管文學有多少種定義，但它總是有屬于自己的本質特性。

什么是文學本質？簡單的說，文學本質是文學中不可缺少的組成部分，文學去掉之就不能稱之為文學的特性。這些特性的言說豈不是有了超時代，超文化，超地域的有效性。然而，事實卻并不是這樣，關于文學的本質，無論在西方還是在中國都沒有得出一個大家一致認同的說法。文學是模仿，文學是形象思維、是想象的表現,文學是特殊意識形態,文學是有意味的語言符號，文學是精神生產，等等。無論是西方的模仿說，再現說，表現說還是中國古代文論的情志說，意境說，等等。但我們不可否認，文學是語言的藝術哲學論文，文學正是通過語言這門藝術來表現生活本身那樣豐富多彩，通過形象典型來認識生活，反映生活。文學作品是按照生活本來的那種具體，生動的面貌來反映生活的。文學來源于社會生活，并且真實地反映社會生活[2]。歷史上留下的文學作品反映了不同社會階段的生活，社會生活變化發展，給文學增添了新的內容。可以說文學是一個反映時代的載體。反映了當時的社會意識形態。

文學作為意識形態的一直具有與生俱來的政治性, 面對文學從屬于政治，文學為政治服務，面對文學政治工具論，學者們對文學新的文學特質進行了新的反思。要解決這一問題首先要解決時文學區別非文學的關鍵是什么，童慶炳強調文學應反映整個人的，美的，個性化的生活，而“審美”是文學區別于一般意識形態的特征。審美意識形態是指與現實社會生活密切纏繞的審美表現領域，其集中形態是文學，音樂，戲劇，繪畫，雕塑等藝術活動[5]。在中國，20世紀80年代以來文藝理論把文學看成審美意識形態。無論把文學看成是社會意識形態還是審美意識形態。它與其它次結構的意識形態保持著距離,社會語境的變化會影響到對文學的認識。文學作為一門藝術，文學到底是要為認識生活這個事業服務的，它是時代的生活和情緒的歷史。文學從來不是司湯達或列夫托爾斯泰個人的事業，它永遠是時代，國家，階級的事業[3]。高爾基說：“文學是社會諸階級和集團的意識形態，感情，意見，企圖和希望是其形象化的表現。它是階級關系的最敏感的最忠實的反映”。文學具有階級性和黨性：作家是階級的眼睛，耳朵和聲音。在階級的國家存在的期間，處在一定的環境和時代的作家，不管他愿不愿意，也不管他是有條件地或無條件地，他必定為自己的時代，自己的環境的利益而服務，而且也正在服務著。二，文學本質多元化

西方馬克思關鍵詞語，形式結構的考慮在逐漸凸顯。無論是古代文論，現代文論還是后現代文論，他們都能去闡釋具體的文學作品。文學理論來源于文學現象，每一種文學理論都是對一種文學現象的提煉和抽象概括哲學論文，不同的文學理論有著不同的文學本質觀念。

錢中文指出：“文學，一種復雜的現象，一個復雜的系統，并對它進行多層次，多角度的綜合研究”，這一觀點得到了文藝學界不少學者所接受，錢先生強調,對于文學理論研究來說,事實上很難用一個簡單的定義來說明文學現象,而應當看到文學觀念、文學的本質是一種多層次現象,需要對它們進行多方面的闡述。老子的“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的觀點和莊子的事物的本質就反應了事物多側面的思想。然而，文學現象來源于社會存在。原理告訴我們：人們的社會存在決定人們的意識。文學是一種社會意識形態，屬于社會的上層建筑，是由社會經濟基礎決定的。因此文學的內容和形式都離不開經濟基礎，并受到一定經濟基礎的制約。生產在發展社會在進步，經濟基礎的變更和發展也必然導致文學地變革和發展，人們生長在什么樣的社會就會有相應的文學與之相應中國期刊全文數據庫。不存在階級和階級斗爭就不會有階級的文學。但舊經濟基礎的消滅并不意味著。社會意識形態在某種程度上是指通統治階級從政治和社會經濟上控制著整個社會，把自己的思想強加給別人，這種思想就是當時社會的一種社會意識形態[2]。經濟政治等不斷的發展完善，社會意識形態能很好的反映當時的社會狀況。

因為意識形態具有歷史繼承性和獨立性,所以文學和其它藝術形式一樣,表現出超越時代、超越民族和階級，超文化，超地域的普遍性特征。那些以為這些普遍性特征就是文學本質的批評家在某種程度上是對的。但是意識形態的沿續并不是永恒的,因此文學可以被讀成非文學,正如伊格爾頓所說的那樣,莎士比亞的戲劇也可以讀成隨心所欲涂鴉的形式。這樣一來,文學的本質就成了游離的,會隨著大眾和時代的心理而在一定的范圍內漂移。文學是一種多元決定的“社會意識形式”,它關涉到不同的語言層面、不同的意義單元、不同的社會環境、時代語境以及個人品格、藝術修養甚至潛意識、無意識等諸多因素[7]。文學自身的復雜性源于社會關系與人的思想感情、個人體驗的復雜性,不是單一的“意識形態”就可以完全決定的。正是文學自身的多元性，文學闡釋與接受的復雜性才得以存在。“我們的標準是具有包容性的,是‘想象的綜合’和‘綜合材料的總和與多樣性’。 文學是一種在多維層面上同時展開的復雜的精神現象,行走在現世的現實性與精神的超越性之間,絕不僅僅是作家、作品、世界與讀者之間的互動關系,它有著更為神奇奧妙的精神架構和現實關懷[8]。文學始終為人們所熟知而又偏偏不可能盡知,這就使得文學成為引領人類意識走向無盡遙遠和崇高的契機,同時,也成為它自身存在的最大理由之一。文學帶給我們的意義,就在于顯現這種有限世界背后的無限性。文學不是對現實世界、現有事物的機械摹寫,也不是對一種純然的意識形態的單調的審美反映,文學本身是一個多元決定的有無限可能的價值存在[11]。

三.結束語

綜上所述，目前，對于文學的界定，這是一個現代尤其是后現代以來一直有爭議的問題，每個人心中對文學都有自己的理解，不論文學是什么，但我們可以確定的是文學來源于現實或社會生活，文學不僅來源于社會生活而且反應社會生活，總之，文學是一種意識形態，無論視文學為社會意識形態還是審美意識形態，任何一種社會意識形態都是由當時社會政治，經濟，文化來決定的，審美意識形態也受到社會，歷史文化的影響，社會是變化發展的，經濟基礎也在不斷的完善，文學在某種程度上，階級描寫不再是文學的唯一來源，如果可以說現代化的社會，我想我們也不妨可以說文學也有了現代化跡象哲學論文，它可以不再僅僅是為政治，階級服務的，它可以是娛樂性質的，它可以陶冶情操，凈化心靈。我們不應該把文學緊緊的和文學性禁錮在一起。文學本身并不是一個孤立的個體，它總是和世界，作者，讀者聯系在一起，政治，經濟和文化的多元化，文學作為社會的產物，我們應該回到文學現場，不應該把文學禁錮在某一個時代或地域，這樣以來，文學自身就具有多元的本質。

（徐林麗，女，1986年生，南昌大學人文學院比較文學與世界文學在讀研究生，研究方向：歐美文學; 蔡俊，男，南昌大學人文學院副教授）

參考文獻：

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篇（8）

中華民族歷史悠久,是世界文明古國之一。在漫長的歷史發展過程中,我們的祖先創造了極其光輝燦爛的古代文化。中國古代文學源遠流長,有著豐富的內容、多樣的形式、獨創的藝術風格,形成了繁花似錦、色彩絢麗的藝術園地,是我國文化遺產中的重要組成部分。《中國古代文學史》是漢語言文學本科專業的核心課程,一般高校在教學計劃中都安排四個學期完成,學分16分,我校也是這樣安排的。

《中國古代文學史》的教材版本非常多,比較知名的有游國恩主編,人民文學出版社的《中國文學史》;褚斌杰等主編,北京大學出版社的《中國文學史綱要》;袁行沛主編,高等教育出版社的《中國文學史》;章培恒等主編,復旦大學出版社的《中國文學史新著》,等等。還有很多簡明中國文學史。

中國古代文學史的教學任務:研究中國古代文學的創作與發展的歷史。研究中國古代文學在各個歷史時期的主要內容及其繁榮發展的情況和藝術規律,說明重要作家作品和當時社會的關系,以及其在文學發展中的地位、作用;介紹、評價歷史代表作家的生平、思想、創作活動。分析代表作品思想內容、藝術特色。目的要求:通過本門課程的教授使學生獲得有關我國古代文學發生、發展的基本認識。對我國古代文學偉大成就和基本發展線索、規律有較為全面、系統的認識,并對各個歷史時期的代表作家、重要作品的思想、藝術價值作出科學評價,從而培養和提高學生初步運用的立場、觀點、方法、獨立閱讀、分析、評價我國古代文學的能力;提高學生的思想和文化素養,提高民族自豪感和愛國情操,以及審美素質,為發展中華民族新文化作出應有的貢獻。

一般教材都是按照歷史階段將整個中國文學史分為先秦文學、兩漢文學、魏晉南北朝文學、隋唐五代文學、宋遼金文學,以及元、明、清、近代文學等幾大部分。

在教學過程中針對該課程的教學,我們認為有以下需要解決的問題。

一、加強理論學習,轉變教育教學思想觀念

1.轉變承繼性教育思想,樹立創新教育觀念。

2.轉變以專業對口的教育思想,樹立加強全面素質培養的教育觀念。

3.轉變以學科為中心的教育思想,樹立整體化知識的教育觀念。

4.由注重共性教育向注重學生個性發展,全面因材施教觀念的轉變。

5.樹立以質量求生存,以效益求發展的教育教學思想和觀念。

二、具體的教學實踐中立足一個“改”字,以改促教

1.在教材的選定上立足穩中求變。

2.課堂教學堅持以培養學生的創新精神和創新能力為起點和歸宿。

三、在具體的教學過程中由單向灌輸變為雙向溝通的模式

1.打破傳統的“傳授式”教學法,請學生上講臺。上講臺的方式有四種:學生教學生,討論會,即興發言,師生問答,這種活動每學期至少三次。教改活動是逐年增多趨勢,體現一種從被動到主動自覺的發展過程。通過有意識的教改活動,我們認為:最佳的講述方式是師生問答式,它要求教學雙向互為主體,互相促進,真正做到了教學相長,它表現了教與學是一種平等的、友好的、和諧的交流。它能使學生在單位時間進行全方位的能力展示,是學生發現自我、肯定自我、積極思維的最佳形式。

2.第一課堂和第二課堂相結合,是提高大學生文化素質、鞏固課堂教學效果、激發學生學習興趣的重要途徑,它能夠為學生創造一個自由、寬松而又扎實的學習氛圍。

3.開展各種形式的社會調查。鼓勵大學生參加社會實踐活動、了解社會,是加強大學生素質培養的重要方面,也為大學生綜合運用所學知識、處理解決問題提供了良好契機。

4.要進一步完善教學手段,采用深入淺出、靈活多樣的教學方法,從而提高教學效率。目前的教學手段基本上還是一塊黑板,一枝粉筆。而古代文學的信息量大,許多知識學生陌生,教師需要大量板書,而且要作比較細致的闡釋,這就耗費了相當多的不必要的課堂時間。要提高教學效率,就必須借助于投影儀、錄音、教學課件等教學工具,減少板書內容和不必要的知識闡釋,從而節約一些有效的教學時間。特別是在詩詞教學中,有些詩歌的意象比較朦朧含蓄,甚至難以言傳。運用多媒體轉化為畫面的形式,化朦朧為清晰,化含蓄為直觀,可以啟發想象,減少課堂語言,如《春江花月夜》、《錦瑟》等。有時利用背景音樂,雖然不及畫面直觀,但可輔助對詩歌意象或意境的理解。

5.要注意在教學中把提高學生的思想道德和科學文化素質作為傳統文化課教學的主導思想。要在教學中貫穿這樣一條紅線,即對中華民族優秀文化的弘揚,具體說有這樣幾點:一是愛國主義的傳統。例如,“國家興亡,匹夫有責”的愛國主義思想,“殺身成仁”、“舍生取義”的追求真理的奮斗精神,“富貴不能,貧賤不能移,威武不能屈”的大丈夫品格,以及信、義、誠、達、仁、禮等優秀的人格層面,如能通過教師的講解,讓學生辯證地加以繼承,無疑會極大地提高年輕一代的思想道德水平,而且對社會不良風氣也能起到一定的抵制作用。二是團結統一的博懷。我們民族的精神一貫是團結統一的,這從古代文學、古代文化的研究中便可以得出這樣的結論。三是熱愛和平的高尚情懷。四是勤勞勇敢的優秀品質。五是自強不息、厚德載物的精神。這兩句話是《周易》《象傳》里邊的,原話是:“天行健,君子以自強不息”,“地勢坤,君子以厚德載物”。古人看到天體永遠在不停地運行,比如太陽東升西落,很剛健,所以古人有感于此,認為人生也應該自強不息;又看見大地是很深厚的,可以承載萬物,所以想到人也應該“厚德載物”。教師要有博大的胸懷,能夠承載各種各樣的事物。清華大學把這兩句話作為他們的校訓,我覺得是很有道理的。應該說,自強不息、厚德載物,這也是對我們民族精神的高度概括。我一直認為,應當讓學生通過對傳統文化的學習,首先學會做人,然后去做事,再去做官。假如連做人都沒有做好,要去做事,事也做不好;要去做官,那官也做不好。現在的一些腐敗現象也給我們提供了反面教材。鄭板橋說:“讀書中舉、中進士、做官這是小事,第一要明理做個好人。”我們教學生,也要讓學生首先做個好人,而不是首先要求他去做官。此外,傳統文化中有關社會科學和自然科學的豐富知識,如中國古代在天文、歷法、地理、交通、建筑、工藝制造、醫藥,以及音樂、歌舞、書法、繪畫、衣食住行等方面所取得的高度成就,如能有選擇地在課堂上加以介紹,則不但能增強學生的民族自信心,而且能補充他們平時所學知識的不足,從而使學生的整體素質和文化修養得到提高。對目前高校中不同程度存在的重智輕德、強調分科而忽視整體聯系的傾向,傳統文化課的教學也能起到一定的調節作用。而只要年輕一代的文化素質提高了,優秀中華文化的傳承及社會主義精神文明的建設自然就有了保障。

四、堅持教學與科研相結合。

如果僅強調我們是教學型的大學,忽視科研工作,那么我校的地位注定是三流學校。若沒有科研成果,不僅老師自己會不自信,而且學生也會看不起。因此,學校在抓教學的同時,應該而且必須加大對科研的投入。中國古代文學雖然研究上很難突破,但是我們依然可以通過對它的某一方面進行研究(如九江地區古代文學),取得一定的成績。

五、未來的設想

在中國古代文學史課程的建設過程中,我們認為課程建設的確勢在必行,學科建設的基礎就是課程建設,沒有課程建設,根本談不上學科建設,當然它涉及到許多方面,教材、教學、科研、教師的知識更新、能力更新,無不和它有關,因此,這決非一朝一夕、一蹴而就的事,而是一件長期的工作,要一直做下去。

今后我們可以開展以下工作。

1.加強現代化教學手段的培訓。提高現代化教學手段實際效果,提高學生學習古代文學的興趣。

2.加強古代文學教學模式的探討,理論聯系實際,提高教學理論研究的深度。

3.科研立足江西,加強贛文化研究的理論深度,形成地方特色。

4.注意和省內外的古代文學界同仁的交流和溝通與古代文學研究的發展方向保持同步,提高古代文學理論研究的水平。

5.還可以請一些專家、學者來我校舉辦一些講座活動,擴大學生的視野。

參考文獻:

篇（9）

  范疇研究是中國古代文論研究的一項基礎工作，一直為學界所重。1980年代中期以來，在大量具體范疇研究的基礎上，很多學者開始嘗試中國古代文論“范疇體系”的建構。[i]范疇體系研究乃是對古代文論范疇的一種整體把握，與范疇個案研究的一個明顯區別在于，它需要研究者對“何為范疇”、“何為古代文論范疇”、“如何確定古代文論范疇”等前提性問題有更為自覺的認識。在已有研究論著中，很多學者對“范疇”本身做了不同程度的辨析，問題涉及“范疇”一詞的涵義以及“范疇”與“概念”、“術語”之間的關系等。從其用心看，研究者顯然是希望將自己對古代文論范疇的研究建立在一個明晰、可靠的學理基礎之上；但是從實際效果看，與其說解決了一些問題，不如說暴露了更多問題。沿著這些問題追溯下去便會發現，其根源正在于未能對“范疇”以及“范疇”與“概念”、“術語”的關系獲得正確的理解。鑒于此，本文擬對“范疇”問題作一番追根溯源之論，以期能提示古代文論范疇研究走出無法確定其研究對象的困境。

一、“范疇”何謂：欲辨還亂的古代文論“范疇”

說到“范疇”一詞的涵義，研究者經常會引用列寧的話加以解釋，即范疇是“認識世界的過程中的一些小階段,是幫助我們認識和掌握 自然 現象之網的網上紐結”；[ii]但是，一旦進入具體操作階段，面對古代文論中歷代累積起來的無數名詞術語的時候，人們又大多心生疑惑：難道這么多名詞都是古代文論范疇嗎？難道這么多名詞都需要我們聯結到古代文論的體系之網中去嗎？而人們的直覺反應往往是：這不太可能！于是由疑惑而生否定，人們便希望能夠分清這些名詞中哪些才是“真正”的文論范疇，哪些則不是。那么，應該根據什么標準來劃分呢？那些不能歸入文論范疇的詞語又該稱為什么呢？為了解決這個問題，一些研究者引入了“概念”和“術語”，試圖以“術語－概念－范疇”三分模式為框架，將“真正”的文論范疇甄別出來，而將剩下的文論詞語分別劃歸“術語”和“概念”之內。

汪涌豪先生《中國古代文學 理論 體系·范疇論》一書對“術語”、“概念”和“范疇”三者關系的辨析在有關論著中頗有代表性。對于“范疇”與“概念”的關系，他認為，“范疇是比概念更高級的形式”，[iii]“概念是對各類事物性質和 規律 關系的反映，是關于一個對象的單一名言，而范疇則是反映事物本質屬性和普遍聯系的基本名言，是關于一類對象的那種概念，它的外延比前者更寬，概括性更大，統攝一連串層次不同的概念，具有最普遍的認識意義。”[iv]并舉例說明，“范疇指超越于具體機械層面或技術層面的專門名言，是人們對客觀事物本質特征的一些理性規定。譬如‘格律’之和諧、精整，‘結體’之遒勁、疏朗，這‘和諧’、‘精整’、‘遒勁’、‘疏朗’是概念、范疇，而‘格律’、‘結體’則不是。”[v]對“概念”與“術語”的關系，他認為，“術語是指各門學科中的專門用語，上述‘格律’、‘章法’屬此，其情形正同‘色彩’之于繪畫，‘飛白’之于書法。概念和范疇則不同，概念指那些反映事物屬性的特殊稱名，與術語一旦形成必能穩定下來不同，它有不斷加強自己的沖動，它的規范現實的標準越精確，意味著思維對客體的理性抽象越精確。”[vi]據此他批評“有人將古代文學理論批評范疇作泛化處理，在確認‘道’、‘氣’等本原性范疇，‘神思’、‘興會’等創作論范疇，‘靡麗’、‘豪放’等風格論范疇之外，還將‘格律’、‘結字’、‘章法’、‘流別’、‘文風’等也定性為范疇，從而使古代文學理論批評 發展 的線索，因此顯得淆亂不清。”[vii]但是看過論者對“術語”、“概念”和“范疇”三者關系不可謂不詳細的 分析 ，卻很難讓人有明朗、清晰之感。其中的很多論斷乍看很像那么回事，倘若細究，則又顯得游移不定。例如，論者認為“概念”是“關于一個對象的單一名言”，而“范疇”是“反映事物本質屬性和普遍聯系的基本名言”。后一句也許沒有問題，但是說“概念”只與“一個對象”有關則明顯與事實不符。現實中不僅有指稱一個對象的概念（如“長城”、“故宮”等），更有不少概括很多對象的概念（如“人”、“馬”等）。顯然，以反映對象的“單一”和“普遍”作為區分“概念”和“范疇”的標準是很不可靠的。那么，如若以所反映對象普遍性程度的高低來區分“概念”和“范疇”又是否可行呢？這樣做同樣會面臨諸如“究竟所反映對象的普遍性高到何種程度才是范疇，低到何種程度才是概念”之類的困惑。再如，論者認為“范疇”不應該是“具體機械層面或技術層面的專門名言”，而是“對客觀事物本質特征的一些理性規定”，認為“格律”、“結體”等表示文章構成和創作技巧的名詞僅僅是文論的“術語”，而只有那些表示“格律”、“結體”特征的詞語如“和諧”、“精整”、“遒勁”、“疏朗”才是概念和范疇。這種說法問題更多：難道一門學科的專門術語就僅僅是那些“具體機械層面或技術層面”的名言？難道“格律”、“結體”是古代文論的“術語”，而“和諧”、“精整”等就不能是古代文論的“術語”？難道一個詞語是“術語”的同時就不能是“概念”和“范疇”？反之，難道一個詞語是“概念”和“范疇”的同時就不能是“術語”？而最令人疑惑的是，論者在這里反對把“章法”列為范疇，但是在該書后面論述古代文論范疇系列時，“章法”又被明確視為創作論范疇，而且與之一起被列入創作論范疇的還有“字法”、“句法”、“構思”等眾多屬于“具體機械層面或技術層面的專門名言”，[viii]這豈不是明顯的自相矛盾？

  羅宗強先生對術語、概念和范疇關系的看法比較審慎。他認為解讀古代文論范疇是“是一個難度很大的研究領域，哪些屬于范疇，哪些只是一般的批評辭語？哪些是常用的、已經進入相對穩定的古文論系統，哪些只是用于一時，帶著隨意的性質？因了這些問題的不同認識，對于范疇的選擇標準也就不同。有的學者已就這些問題進行了理論的探討，提出了一些意見。但要取得普遍的認同似尚須一個較長的討論過程。例如，我們如果把‘奇’作為一個范疇，那么與之相類的‘正’（貞、雅）、‘逸’、‘悲’、‘怨’、‘靜’、‘遠’、‘輕’、‘俗’、‘寒’、‘瘦’、‘清’、‘濁’、‘飄逸’等等就應該歸入范疇之列；同理，司空圖《二十四詩品》中的很大一部份，也都應該歸入范疇之列。那么它們是不是范疇呢？要知道這類用語是很多的，多到可能有上百個，而且其中的不少是帶著隨意性的，并不普遍也不經常被使用。它們中的一部份，甚至只是某一位評論者在某一次的隨意的評論中用過。他們在使用它的時候，既未作認真的概念內涵的嚴格界定，事后也未曾有意義連貫的使用。我們是稱這一些為術語呢？還是稱它們為概念？還是稱它們為范疇呢？那么我們要在這些性質不易界定的術語、概念、范疇中挑選哪些作為范疇的研究對象呢？另外一些詞語如‘詩言志’、‘詩緣情’、‘文明道’等等，也有研究者把它們當成范疇。它們究竟是不是范疇？實在也是一個值得討論的問題。或者我們可以把它們當作文論短語，當作一個完整的文學觀點？面對古文論上的這些復雜現象，我們有時可以從純粹理論上為‘范疇’一詞下定義，來決定我們的研究對象。但一到具體問題，立刻就會遇到麻煩。正是由于問題的復雜性，有的研究者在面對這類問題時常有不易駕馭之感。例如，同一部著作中對同一個詞前稱概念后稱范疇，或者理論闡述時把概念與范疇區別開來，而具體論述時又把二者含糊放在一起。我們似乎可以說，百年來的范疇研究，似是在一種概念尚模糊、理論認識尚未十分明晰的狀態之下展開的。”[ix]

  之所以將羅先生的這段原文照引，并非因為這段話提供了問題的答案，而是因為它指出了古代文論范疇研究中一個普遍存在的問題，即中國近百年來幾代人所做的古代文論范疇的 現代 研究，基本上“是在一種概念尚模糊、理論認識尚未十分明晰的狀態之下展開的”。盡管羅先生本人也沒有明確提出確定古代文論范疇的統一標準，但從他對學界有關古代文論范疇認識的模糊性的具體評述中，還是可以看出他的大致思路：第一，一個文論用語是否屬于范疇應該與這個用語使用的普遍性有關；第二，古代文論用語應該根據其使用情況分為術語、概念和范疇，作為范疇的文論用語應該與作為術語和概念的文論用語有所區別；第三，還應該在古代文論中的概念和范疇的外延之間做出明確區分，同一個古代文論用語不宜既稱為概念又稱為范疇。羅宗強先生的觀點與前述汪涌豪先生的看法大體相同，也反映了很多古代文論范疇研究者對這一問題的基本看法，其核心是試圖將古代文論用語明確劃分為“術語”、“概念”和“范疇”三類而不相“混淆”。但是，論者自身的矛盾已經表明，這一試圖消除古代文論范疇“混淆”的 方法 非但未能真正消除古代文論范疇的“混淆”，反而造成了更明顯的混亂。

  那么，走出困境的出路在哪里呢？

二、“范疇”探源：亞理士多德的“范疇論”

問題的癥結恰在于研究者未能真正理清術語、概念和范疇三者之間的關系，在區別術語、概念和范疇的內涵的同時，也對其外延做出了過于機械的劃分。

所謂術語（Term），誠如汪涌豪先生所說，是指“各門學科中的專門用語”，也可稱各門學科中的專門名詞（廣義的）；而中國古代文論術語，當指中國古代文論這門學科中的專門用語或名詞。由此可知，古代文論術語是針對古代文論這門學科而言的，指的是具有古代文論學科特點的那些名詞；因此，確定有關論著中的某個用語是否屬古代文論術語，主要是看這一用語是否具有古代文論學科的特點，也即是看這個用語是否是對有關文章問題的描述和規定。古代文論術語的這一基本特征，決定了其范圍是非常廣泛的，理應包括古人有關文章的起源（如“道”、“氣”、“圣”等）、創作（“格律”、“結體”、“章法”）、文本（如“文質”、“意象”、“意境”、“神韻”、“和諧”、“精整”、等）、欣賞（如“知音”、“滋味”、“興”等）、發展（如“通變”、“源流”、“體用”等）等各種問題的論述中所使用的眾多詞語。而且，所謂術語的“學科特點”并不意味著不同學科術語之間的對立，同一個用語既可以是此一學科的術語，也可以是彼一學科的術語，如“道”、“氣”、“神”、“理”、“性”、“情”等，可以同時作為中國古代 哲學 和中國古代文論的術語。正因此，確定古代文論術語的關鍵是根據這個詞與古代文論學科的內在聯系，而不是根據這個詞與其他學科用語之間的外部關系。

  概念（Concept）是關于某種事物的觀念，表現為語言中的詞。概念與詞雖然有觀念與符號之別，但二者是一里一表的關系，當我們思及某個概念時總是要想到某個詞，而當我們說到某個詞時，也總是意味著在表達某個概念。古代文論的概念是古人關于文章的觀念，其具體表現即為古代文論中的描述、說明和規定文章的眾多詞語。這也就是說，并非古代文論著作中的所有詞語都是古代文論的概念，前提條件是這個詞必須表示有關文章的某種觀念和思想。據此不難想像，古代文論的概念同樣是非常豐富的，它應當包括古代文論中所有有關文章發生、發展、創作、構成、特征、接受等各個方面的觀念，無論這個觀念是主體的還是對象的，是整體的還是部分的，是宏觀的還是微觀的，是抽象的還是具體的，是動態的還是靜態的。

  范疇（Category）與術語、概念一樣都是西語譯詞，但較之術語和概念，范疇的涵義稍顯復雜。作為認識論和邏輯學用語的“范疇”一詞始于亞理士多德的《工具論·范疇篇》。在《范疇篇》中，亞理士多德把語言的表達形式分為“復合的”和“簡單的”兩種，復合的表達如“人跑”，“人得勝”，簡單的表達如“人”、“跑”、“得勝”等。按照現在的說法，“復合的”表達相當于或長或短的句子，“簡單的”表達則相當于詞。亞理士多德又將“一切非復合詞”（即“簡單的表達”，也即詞）分為“實體”、“數量”、“性質”、“關系”、“地點”、“時間”、“姿態”、“狀況”、“活動”和“遭受”10類，并舉例說明：“實體，如人和馬；數量，如‘兩肘長’、‘三肘長’；性質，如‘白色的’、‘有教養的’；關系，如‘一半’、‘二倍’、‘大于’；地點，如‘在呂克昂’、‘在市場’；時間，如‘昨天’、‘去年’；姿態，如‘躺著’、‘坐著’；狀況，如‘穿鞋的’、‘貫甲的’；活動，如‘分割’、‘點燃’；遭受，如‘被分割’、‘被點燃’。” [x]亞理士多德把這10類“非復合詞”稱之為10類κατηγοριαs，漢語把這個詞翻譯為“范疇”，取《尚書·洪范》“洪范九疇”中的“范”“疇”二字組合而成。“洪范九疇”中的“范”意為方式、方法，“疇”意為同類、類別，合為“范疇”有“方法的類型”之義。但是，作為“方法類型”的“范疇”一詞主要反映的是由古希臘語κατηγοριαs一詞衍生而來的category（ 英語 ）一詞的若干現代用義之一，嚴格地說，并不能準確傳達出亞理士多德所使用的κατηγοριαs一詞的原初內涵。

Κατηγοριαs是亞理士多德在著《范疇篇》時自撰的一個詞語，衍生自另一個非常普通的古希臘慣用語κατηγορειν。Κατηγορειν在古希臘語中意為“反對某人的言說”、“控訴”，其本身又由κατα與αγορενειν兩個部分構成。Κατα是古希臘語中一個普通的介詞，意為“使……向下”，αγορενειν意為證明或公開地說，合為κατηγορειν一詞，便可表示“控訴”、“反對之語”等義。一般說來，“控訴”（κατηγορειν）總是意味著要運用言語對一個事物或一件事情的本來面目進行描述和說明，而這也應該是亞理士多德依此創造的κατηγοριαs一詞的基本用義。換言之，亞理士多德把表示“實體”、“性質”、“關系”、“數量”等10類詞稱為κατηγοριαs，即意在表明它們都是從某個方面描述、說明事物的詞。亞理士多德在除κατηγοριαs之外，還經常使用與此相近的含有“肯定”、“說明”之義的κατηγορεισθαι一詞，這也可以從側面說明他所造κατηγοριαs一詞的主要用義。綜合這些分析，亞理士多德在《范疇篇》使用的κατηγοριαs一詞更適合譯作“謂詞”——“謂”意為說明，“謂詞”即用于說明之詞。[xi]

根據κατηγοριαs一詞的基本內涵和亞理士多德對κατηγοριαs的具體論述，可以對其“范疇論”做出兩個最基本的說明。第一，亞理士多德“范疇論”的主要研究對象即是廣泛存在的所有的詞（“一切非復合詞”），這些詞是用來描述、說明各種事物的。第二，根據詞描述、說明事物的不同角度和層面，亞理士多德把所有的詞歸入實體、數量、性質、關系、地點、時間、姿態、狀況、活動、遭受等10類，并把這10類詞統一稱為“謂詞”（范疇）。因此第三，漢語學界所說的亞理士多德的“范疇論”實為“謂詞論”，所謂10類“范疇”即10類“謂詞”，也即10類說明事物之詞。

分析至此，便接近了一個關鍵問題，即亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）的具體所指（即外延）究竟是什么？有一種觀點認為，亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）僅僅是指“實體”、“數量”、“性質”、“關系”、“地點”、“時間”、“姿態”、“狀況”、“活動”、“遭受”等10個概念（詞）。如果這種說法成立，那么可稱為“謂詞”（范疇）的概念（詞）是十分有限的。但是，這種說法顯然與亞理士多德的本義不符。亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）的具體所指可以分三個層次來理解：首先，從其最直接的用意看，“謂詞”（范疇）應是指包涵在這10類“謂詞”（范疇）中的所有具體的詞，也即用于描述、說明各種事物的“一切非復合詞”。亞理士多德的邏輯其實很清楚：所有的詞可以分為10類，這10類詞即是10類“謂詞”（范疇），因此其中的每個詞也自然都是“謂詞”（范疇）。詳言之，每個詞從其所在的“謂詞”（范疇）類別看，可稱為“某某謂詞”（某某范疇）；而從其所在的類都是“謂詞”（范疇）的一類看，每個詞又可以直接統稱為“謂詞”（范疇）。例如，我們一旦確定“黑”、“白”、“好”、“壞”等詞屬于“性質謂詞”（性質范疇），那么它們也就毫無疑問地都是“謂詞”（范疇）。“謂詞”（范疇）與每個具體的詞的關系乃是共名與個體的關系——共名總是適合于每一個個體，正如“人”這個共名可以用來泛稱每一個具體的人。正是在這個意義上，我們說亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）的直接所指是極其廣泛的，實際上包涵了所有用來描述、說明各種事物的詞。這一結論也許會讓一些研究者頗感意外，但這又完全是在情理之中，因為亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）本身即意為“用于說明之詞”，而事實上又有哪一個詞不是“用于說明（事物）”的？[xii]其次，既然“謂詞”（范疇）的本義是指所有用于說明事物之詞，那么據此可以認為那些表示各類“謂詞”（范疇）名稱的詞本身如“實體”、“數量”、“性質”、“關系”、“地點”、“時間”、“姿態”、“狀況”、“活動”、“遭受”等10個詞也同樣應該屬于“謂詞”（范疇）。具體地說，這10個詞所說明的是第一層意義上的10類眾多的具體“謂詞”（范疇），例如，“人”、“兩肘長”、“白”、“一倍”等詞是用來描述、說明各種事物的具體“謂詞”（范疇），而“實體”、“數量”、“性質”、“關系”等又是用來描述、說明“人”、“兩肘長”、“白”、“一倍”等具體“謂詞”（范疇）的“謂詞”（范疇）。——這可以視為亞理士多德所說“謂詞”（范疇）的第二層所指。沿著這一思路還可以追問：作為所有具體“謂詞”（范疇）總名的“謂詞”（范疇）本身是否也是一個“謂詞”（范疇）？答案自然也是肯定的，因為“謂詞”（范疇）這個詞其實是對“一切非復合詞”的一個總的描述和說明。——這可以視為亞理士多德所說“謂詞”（范疇）的第三層所指。

如果說第一層次的具體所指是亞理士多德《范疇篇》“謂詞”（范疇）的“實謂”（即《范疇篇》“謂詞”（范疇）的實際所指），那么第二層次和第三層次的具體所指則是亞理士多德《范疇篇》“謂詞”（范疇）的“當謂”（即根據《范疇篇》之理，其“謂詞”范疇應當有的具體所指）。但無論是哪個層次的“謂詞”（范疇），就其都是說明事物的“謂詞”（范疇）而言，其間并沒有根本差異。由此可見，根據亞理士多德“謂詞論”（范疇論），語言中所有的詞在一定條件下都可以成為說明某種事物的“謂詞”（范疇）。

三、“范疇”涵義辨析及“范疇”、“概念”、“術語”關系另解

藉由對亞理士多德《范疇篇》的具體分析，我們可以對其“范疇論”形成以下幾點基本看法：第一，“范疇”實為“謂詞”，即用于說明事物之詞。這是“范疇”一詞的原初內涵，也是作為認識論和邏輯學術語的“范疇”一詞的基本涵義。認識到這一點可防止對“范疇”（category）一詞不同用義的混淆。我們知道，在現代西語中，“范疇”一詞經常用來表示某些基本的、明確區分的實體類別或概念類別。筆者暫未找到有關語言學資料，可以清楚地說明最初表示“說明事物之詞”的“范疇”究竟是如何在現代西語中衍生出了“事物類別”（包括“概念類別”）這一流傳甚廣的用義，但是下面的這個推理應該有一定的道理。根據前文分析，在亞理士多德的《范疇篇》中，“范疇”一詞是10類“非復合詞”的共名，10類“非復合詞”即10類“范疇”，或者說亞理士多德所說的“范疇”包涵了10類“非復合詞”；又因為詞是概念的表現形式，所以也可以認為亞理士多德所說的“范疇”包涵了10類概念。但是在后人的理解中，“范疇”由表示“10種類別的概念”逐漸變成了表示“10種概念的類別”，這樣“范疇”也就有了“概念的類別”之義。在“概念類別”這一用義的基礎上再稍作引申，“范疇”便有了“事物類別”這一更廣泛的用義。這一衍變過程可以示意

各類“非復合詞”——各類概念——概念類別——事物類別

可以看出，在“范疇”一詞用義的整個衍變過程中，從表示“各類概念”到表示“概念類別”是非常關鍵的一步。有人可能認為，“范疇”表示“各類概念”與表示“概念類別”，其間沒什么本質的區別。但事實并非如此，二者表示的實際意義區別甚大：說“范疇”表示“各類概念”，表明這是用“概念”來說明、界定“范疇”，“范疇”與“概念”之間是種概念和屬概念的關系，表明“范疇”本身也是“概念”，最終要表現為具體的“概念”。這個意義上的“范疇”，其具體所指應該是各類概念中的所有具體的概念（詞），如《范疇篇》中的“范疇”即應該是指“人”、“兩肘長”、“白”、“一倍”等所有具體的詞。但如果說“范疇”表示“概念類別”，則是用“類別”來界定、說明“范疇”，視“范疇”為一種“類別”。這種意義上的“范疇”，其具體所指則是這些概念的“類別”，而不是所有具體的概念。照此理解，《范疇篇》中的“范疇”就只能是指“實體”、“數量”、“性質”、“關系”等詞所指稱的10類“非復合詞”的“類別”本身，而不是各類中所有具體的詞——“詞的類別”與“各類具體的詞”的區別正如“人類”與“各類具體的人”的區別，其實質是類別與個體的區別，二者雖極易混淆卻又絕不能混淆。

  上述分析也表明，當人們不再把亞理士多德的“范疇”理解為“各類概念”的共名而是理解為“概念類別”的共名時，其實已經背離了“范疇”一詞的原初用義。但是在西語中，“范疇”一詞的原初涵義與現代用義是并存的，學者一般也能夠意識到二者之間的區別和適用語境。問題是，當我們組合成“范疇”這個漢語詞把κατηγοριαs 以及其他語言中與之相應的category等詞翻譯為漢語時，卻只能表達出這個詞所表示的“概念類別”或“事物類別”這層用義，而將其對學科“范疇”研究而言極為重要的“謂詞”這一本義遺落了。這一表意并不完整的翻譯埋下了漢語學界學科范疇研究中亂象叢生的病根。正是在此基礎上，人們開始了對各種學科理論范疇的具體所指的普遍誤解，主要表現為僅僅把作為各類概念的名稱的詞當作“范疇”，同時把各類概念中的具體概念僅僅視為“概念”以便與其所理解的“范疇”區別開來。如認為亞理士多德《范疇篇》所說的“范疇”僅是指“實體”、“數量”、“性質”、“關系”、“地點”、“時間”、“姿態”、“狀況”、“活動”、“遭受”等10個作為10類詞名稱的詞，而不是指這10類詞中所包涵的“人”、“兩肘長”、“白”、“一倍”等眾多具體的詞。論者并沒有認識到，亞理士多德實際上是把“實體”、“數量”、“性質”、“關系”、“地點”、“時間”、“姿態”、“狀況”、“活動”、“遭受”這十類詞稱為“范疇”，而不是僅僅把“實體”、“數量”、“性質”、“關系”、“地點”、“時間”、“姿態”、“狀況”、“活動”、“遭受”這十個詞稱為“范疇”（當然，這十個詞對其所說明的這十類詞來說也是范疇，但這已經是另一個層面的范疇）。

  第二，“范疇”作為說明事物之詞總是針對其所說明的事物或事物的某個方面而言的，當一個詞被用于說明某個事物或事物的某個方面時，這個詞也就成了說明某個事物或事物某個方面的某類“范疇”中一個。如當我們用“相同”這個詞說明兩個事物之間的關系時，“相同”也就成了說明這兩個事物關系的一個“關系范疇”。從原則上說，一切語言中的一切詞都可用于說明事物，因此一切語言中的一切詞在一定條件下都會成為“范疇”。“范疇”與詞的這層關系，為我們提供了確定某個學科或某個 理論 的“范疇”的明確標準：所謂某個學科或某個理論的“范疇”，也就是所有用以從某個方面描述、說明這門學科或這一理論 研究 對象的詞（概念）。這些詞就其所描述、說明的研究對象的某個方面而言，可稱為“某類范疇”；而就其所描述、說明的整個研究對象而言，又可統稱為“某學科范疇”或“某理論范疇”。

  第三，既然“范疇”即是用以從某個方面說明事物的詞（概念），那么根據所說明事物的范圍大小不同，作為“范疇”的詞的數量也會有多少之異。從學術研究的角度看，有關“范疇論”可以根據其所說明的事物范圍的大小分為兩個基本層次，即“一般范疇論”和“學科范疇論”。所謂“一般范疇論”就是關于說明所有事物的所有的詞的理論。前述亞理士多德的《范疇篇》即屬于這一層次的范疇論。《范疇篇》并不研究某一具體學科、具體理論的范疇，而是從超越具體學科和具體理論的最一般的層面，把語言中所有用于說明各種事物的詞作為自己的考察對象，并在所有的詞與作為整體存在的世間各種事物之間建立起了一種說明與被說明的關系。這是一種關于范疇自身的“范疇論”，它雖然并不深入研究世界上任何一個具體的事物，但一切事物卻都是其觀照的對象；雖然并不精心 分析 語言中的任何一個具體的詞，但所有的詞卻都是其關注的目標。作為“一般范疇論”，既然它所研究的是用于說明所有事物的所有的詞，因此在它這里所有的詞就是關于所有事物的范疇，詞與范疇實現了完全的統一。亞理士多德又把所有的范疇分為10個基本的大類，這是對“一般范疇”更深入的說明。

  所謂“學科范疇論”是指有關某一具體學科和某一具體理論的范疇的理論，諸如“ 哲學 范疇論”、“ 社會 學范疇論”、“詩學范疇論”等。“一般范疇論”與“學科范疇論”之間是一般與特殊的關系：“一般范疇論”揭示的各種“學科范疇論”共同蘊涵的一般性 規律 ，而各種“學科范疇論”則是一般性范疇規律的具體體現。“學科范疇論”與“一般范疇論”的主要區別在于：“一般范疇論”中的范疇說明的是語言所能反映的世界上的所有事物，而“學科范疇論”中的范疇說明的則是作為某一具體學科研究對象的某種或某類事物；前者的外延（在理論上）是泛指的、無限的，后者的外延則是特定的、有限的。

  至此，我們已經對術語、概念、范疇三者作了必要的分析和比較。簡言之，術語是指一門學科的專用名詞，概念是指關于事物的觀念，范疇則是指（從不同方面）說明某個事物的詞（概念）。顯然，如果單從內涵上看，三者具有各自的獨特規定性；但是如果從某個特定學科的術語、概念、范疇三者的外延上看，就會出現一種很有意思的現象，那就是：這個特定學科的術語、概念和范疇在外延上是基本一致的。其中的道理并不深奧：作為這個特定學科專用名詞的“術語”，實即是從各個方面說明、描述這一學科研究對象的各種詞語；而作為這一特定學科的“概念”，包涵了關于這一學科研究對象的各個方面的觀念，其表現形式也是那些從各個方面說明、描述這一學科研究對象的各種詞語；至于這一學科的“范疇”，同樣是從各個方面說明、描述這一學科研究對象的這些詞語。也即是說，同一個詞，從其作為說明這個學科研究對象的一個用語來說，可稱為這一學科的“術語”；從其所反映的有關這門學科研究對象的觀念來說，則可稱為這一學科的“概念”；而從其作為從某個方面說明這個學科研究對象的某類概念中的一個概念來說，又可稱為這一學科的“范疇”。即以“韻味”這個詞為例，它是 中國 古代文論學科的一個專用名詞，因此可稱為“古代文論術語”；它又反映了古人關于文學作品性質的一種觀念，因此又可稱為“古代文論概念”；它還是古代文論中用以說明文學作品性質的一類概念中的一個，因此還可稱為古代文論中關于“文學作品性質的范疇”。總之，在同一學科中，術語、概念和范疇是三位一體的；術語、概念和范疇實際上是對這一學科理論所包涵的、具有這一學科理論特點的、用于描述規定這一學科研究對象的有關詞語的不同命名，表示的是同一個詞在不同關系中的三種不同的身份。

  當然，還有必要再強調一下同一個詞作為概念和作為范疇的區別。當我們稱一個詞為“概念”時，意在表明它反映的是某個事物或事物某個方面的觀念，強調的是這個詞與其反映的觀念之間的相互關系；而當我們稱這個詞為“范疇”時，則意在表明它表示有關某個事物的各類概念中的一個具體概念，強調的是這個詞（概念）在有關這個事物的所有概念所構成的概念系統中所處的層次和位置，也即是強調這個詞（概念）與其所處的概念系統之間的相互關系。

四、走出古代文論范疇研究的困境

  當我們理解了術語、概念和范疇之間的這層關系，重新回到中國古代文論范疇這個話題時，很多纏夾便能夠厘清，許多誤解便可以消除。首先，我們在確定古代文論范疇的具體所指時不會再陷入非此即彼的機械困境，而是遵循亦此亦彼的辨證思路。我們不必再為古代文論中的某個詞語究竟是“術語”還是“概念”抑或是“范疇”大費其神，因為它既可以是術語，也可以是概念或范疇。如前引汪涌豪先生所舉“章法”一詞，本是術語、概念、范疇三位一體，論者的錯誤并不在于既稱其為術語（前），又稱其為范疇（后），而在于一面堅持對術語、概念和范疇的外延作機械劃分，一面在具體研究中又無法嚴格遵循這一劃分。這一自相矛盾恰恰說明，在術語、概念和范疇的外延之間進行機械劃分的做法是行不通的。其次，我們也不必再因為誤解范疇的“普遍性”而陷于對“哪些古代文論用語是普遍使用的范疇，哪些古代文論用語僅僅是隨意性使用的概念”之類 問題 的困惑。確定某個概念是否屬于范疇，其標準并不是看這個概念的使用是普遍還是隨意，而是根據這個概念是否是從某個方面對有關研究對象（實體）的規定和說明。根據這個標準，無論是使用極廣的“賦”、“比”、“興”、“意境”、“意象”、“境”、“氣”、“風骨”等，還是使用范圍較小、時間較短的概念，甚至只是個別人使用的概念（如揚雄論文所用的“元”、“妙”、“包”、“要”、“文”，明唐順之論文所說的“丹頭”等[xiii]），從有關文章的某個類別的概念來看都可以稱為古代文論的范疇（如揚雄所說“元”、“妙”、“包”、“要”、“文”等是說明文章特征的范疇，唐順之所說的“丹頭”是說明文章構成的范疇）。學界因循的根據概念使用的普遍性確定何者為范疇的做法，不惟與概念和范疇的辯證關系不合，亦且帶有很強的經驗性，以至于反復陷入其本來要竭力避免的隨意性。第三，不至于再將不同范疇層次間的區分與概念和范疇的區分相互混淆。如薛富興先生曾在《關于中國古代美學范疇體系》一文稱：“范疇是反映一門學科研究對象和過程最重要環節,勾勒該學科基本輪廓的核心概念,是一門學科的骨架。反映每一門學科體系的范疇的數量是十分有限的，但每一個范疇卻可以有不同的概念表達形式。”[xiv]其實“反映一門學科研究對象和過程最重要環節,勾勒該學科基本輪廓的核心概念,是一門學科的骨架”以及“數量是十分有限的”云云，說的并不是一門學科所有范疇的特征，而應該是這門學科的“基本范疇”或“重要范疇”的特征。而一門學科中除了這些基本范疇和重要范疇外，還有大量的“非基本范疇”和“次要范疇”，這些范疇卻并不一定要“反映一門學科研究對象和過程最重要環節”，也不必“是一門學科的骨架”，其數量也不是“十分有限”，而應該是“十分豐富”的。例如，在他所舉的“味”與“滋味”、“韻味”、“興味”等文論名詞中，并不能因為“味”是“滋味”、“韻味”、“興味”等概念的共名，就認為只有“味”是“范疇”，而“滋味”、“韻味”、“興味”等就只是“概念”。一個恰當的說法是：“味”是一個文章鑒賞范疇，而“滋味”、“韻味”、“興味”等則屬于文章鑒賞范疇中的“味”一類范疇。在古代文論范疇中，“味”所處的范疇層次可能稍高一點，而“滋味”、“韻味”、“興味”等所處的范疇層次可能稍低一點，但這卻并不等同于范疇與概念的區別。事實上，如果僅僅根據“味”與其所表示的某個文章鑒賞觀念的關系，那么“味”一樣可稱為“概念”；而如果著眼于“滋味”、“韻味”、“興味”等與有關文章鑒賞的這類概念的關系，那么它們同樣可以稱為“范疇”。[xv]

理解了術語、概念和范疇之間的這層關系，前引羅宗強先生的一系列疑問也便可以得到解釋。如問：“我們如果把‘奇’作為一個范疇，那么與之相類的‘正’（貞、雅）、‘逸’、‘悲’、‘怨’、‘靜’、‘遠’、‘輕’、‘俗’、‘寒’、‘瘦’、‘清’、‘濁’、‘飄逸’等等就應該歸入范疇之列；同理，司空圖《二十四詩品》中的很大一部份，也都應該歸入范疇之列。那么它們是不是范疇呢？要知道這類用語是很多的，多到可能有上百個，而且其中的不少是帶著隨意性的，并不普遍也不經常被使用。它們中的一部份，甚至只是某一位評論者在某一次的隨意的評論中用過。”本文的回答是：“奇”與“正”（貞、雅）、“逸”、“悲”、“怨”、“靜”、“遠”、“輕”、“俗”、“寒”、“瘦”、“清”、“濁”、“飄逸”等都毫無例外是中國古代文論的范疇，司空圖《二十四詩品》所說的那些詞語也同樣應該歸入古代文論范疇之列；不論這類用語多到何種程度，也不論其使用帶著多大的隨意性和不普遍，按理都應該是古代文論的范疇。只要是古人從某個方面描述、規定文章的詞語，都屬于某種類型的古代文論范疇（羅宗強先生列舉的這些用語屬于“文章特征范疇”或“文章風格范疇”）。又問：“我們是稱這一些為術語呢？還是稱它們為概念？還是稱它們為范疇呢？那么我們要在這些性質不易界定的術語、概念、范疇中挑選哪些作為范疇的研究對象呢？”本文的回答是：我們既可以稱這些詞為“術語”，也可以稱這些詞為“概念”和“范疇”。由于這些詞都可以稱為范疇，所以也就不必在它們中挑選哪些作為范疇的研究對象，我們要做的是確定哪些范疇作為主要研究對象，哪些范疇作為次要研究對象。至于羅宗強先生所說的“同一部著作中對同一個詞前稱概念后稱范疇，或者理論闡述時把概念與范疇區別開來，而具體論述時又把二者含糊放在一起”這種現象，恰恰是同一學科理論中概念與范疇的外延重合關系的真實反映。同一個文論詞語，當研究者為了強調它所反映的某個文章觀念時，往往會不自覺地稱之為“概念”，而當研究者為了強調它與關于文章的概念系統中的某一類概念的關系時，往往又會很 自然 地稱之為“范疇”。因此，說“任何范疇必須是概念”當然沒錯，但是說“并非所有的概念都是范疇”則要作具體分析：如果這是一些孤立的概念當然不是范疇，但如果這些概念都是某個學科理論中的概念，都是從不同方面對這一學科研究對象的規定和說明，那么則應該都屬于這一學科的某類范疇。

羅宗強先生的另一個問題也很有意義，即“詩言志”、“詩緣情”、“文明道”等究竟是不是范疇的問題。他的懷疑是有道理的。根據亞理士多德的理解，范疇應該是“非復合詞”（即詞），而不應是“復合的”語言表達（即句子）。“詩言志”、“詩緣情”、“文明道”等顯然并不是詞語（羅宗強先生稱之為“詞語”是不準確的），而是短句（與亞理士多德所說的“人得勝”這一復合語屬于同一類表達形式），因此不能稱之為古代文論范疇——恰當的說法是“古代文論命題”。

  需要補充說明的是，對術語、概念和范疇三者之間關系的誤解，不僅存在于中國古代文論范疇研究中，也同樣存在于中國古代哲學范疇研究中；甚至可以說前者對術語、概念和范疇三者關系的誤解，很大程度上是由于受到了后者的 影響 。這里特別需要提到的是張岱年先生的《中國古代哲學概念范疇要論》這部著作。在該書中，張岱年先生對名詞、概念、范疇做出了明確區分：“名詞、概念、范疇三者既有同一性，又有差別性。表示普遍存在或表示事物類型的名詞可稱為概念，如物、馬等等。而表示一個人或某一物的名詞不能叫做概念，如一個人的姓名稱號或某一 歷史 事件的名稱等等都不是概念。在概念之中，有些可以稱為范疇，有些不是范疇。簡單說來，表示存在的統一性、普遍聯系和普遍準則的可以稱為范疇，而一些常識性的概念如山、水、日、月、牛、馬等等，不能叫做范疇。”[xvi]張岱年先生所理解的三者的關系是一種逐層包含的關系，即名詞包含概念，概念又包含范疇。從外延上來看，名詞的外延最大，概念的外延次之，范疇的外延最小。但是，張岱年先生的這種區分并沒有足夠的學理根據：如為什么只能稱表示一類事物的名詞為概念，而不能稱為表示某個特定事物的名詞為概念？事實上所有的名詞都應該表示概念（亞理士多德甚至把表示“第一實體”——即不可再分的單個事物——的詞歸為“實體范疇”）。又如：為什么說那些“常識性的概念”如山、水、日、月、牛、馬等不能叫做范疇？而在亞理士多德所劃分的10類范疇中，就有一類專指“人”、“牛”、“馬”、“動物”等概念（詞）。亞理士多德把這類范疇稱為“實體范疇”，而且是所有10類范疇中的核心范疇。

  張岱年先生又根據上述思路對中國古代哲學用語做出了更具體的劃分。他認為：“凡一家獨用的概念或名詞，不能算作有普遍意義的范疇。例如墨子所講的‘三表’，在墨家思想中是很重要的，但沒有被別的學派接受，墨家滅絕之后，‘三表’成為一個歷史名詞了。公孫龍所謂‘指’是他一家的一個獨創的概念，也沒有成為一個普遍的承認的范疇。還有些概念，在一定的歷史時期頗為流行，但后來銷聲匿跡了，例如‘玄冥’、‘獨化’，在兩晉南北朝時期頗為流行，唐宋以后則無人采用，因而也不能算作有普遍意義的范疇。又有個別的思想家，喜歡自造生詞，如揚雄在《太玄》中仿照《周易》‘元亨利貞’而獨創的所謂“岡、直、蒙、酋”，只能算作個人的用語，不能列為范疇。”但他接著又說：“但是，也有一些思想家提出了一些獨創性的概念，雖然沒有普遍流行，卻是正確地反映了客觀實際的某一方面，具有較高的理論價值，所以仍可稱為哲學范疇。例如張載所謂‘能’（《正蒙·乾稱》：‘屈申動靜終始之能’）、方以智所謂‘反因’（《東西均·反因》），似乎都可以列入古代哲學的范疇。”[xvii]前后兩段對比，可以更清楚地看出根據所謂“普遍性”和“流行性”這一模糊的、經驗的標準來確定中國古代哲學范疇所帶來的隨機性和矛盾性。前面說“一家獨用的概念或名詞，不能算作有普遍意義的范疇”，后面又認為有些思想家獨創的、沒有普遍流行的概念“仍可稱為哲學范疇”；前面判斷范疇的標準是概念使用的普遍性和流行性，后面判斷范疇的標準則又變成了“較高的理論價值”。再有，說“凡一家獨用的概念或名詞，不能算作有普遍意義的范疇”，又說“玄冥”、“獨化”“不能算作有普遍意義的范疇”，那么這些沒有“普遍意義”的范疇究竟是不是范疇？根據一般邏輯，沒有“普遍意義”的范疇當然還是范疇；但根據論者確定范疇的標準，似乎又不能算是真正的范疇。另外，如果因為“玄冥”、“獨化”在唐宋以后無人采用便不能算是范疇，那么古代很多哲學用語現在都已經不再被采用，這豈不是說它們都不能算是范疇嗎？種種矛盾說明，根據所謂概念使用的普遍性和流行性來確定何者是范疇，實際上是走進了一個永遠無法自圓其說的怪圈，只能左支右絀，平添各種混亂。

普遍性可以作為區分普遍范疇和非普遍范疇的標準，流行性可以作為區分流行范疇與非流行范疇的標準，理論價值可以作為區分理論價值較高的范疇和理論價值較低的范疇的標準，但是它們都不能作為區分范疇和非范疇的標準。確定某個理論的范疇的標準只能是概念（詞）與有關某個實體的概念系統中的某類概念的關系。具體地說，首先是看這個名詞（廣義的）是否是對這一理論所研究對象的描述和規定。這是確定范疇的最基本的標準，一個詞只要是對有關研究對象的描述和規定，即使暫時不知道它究竟屬于其中的哪個類別的概念，仍然可以肯定它是關于這個研究對象的理論的范疇。其次是看這個詞屬于有關研究對象的概念中的哪個類型。這一步是為了對這個范疇獲得更具體的認識。范疇分類的角度和形式是多樣的，可以根據研究需要分別做出不同的劃分。概言之，只要是符合上述條件的詞，都可以稱為有關某個研究對象（實體）的某類范疇；這與其使用人數的多少無關，與其使用時間的長短無關，也與其理論價值的高低無關。

  總之，術語、概念和范疇雖然內涵有別，但就某個特定的學科理論而言，其術語、概念和范疇的外延是完全相同的。一旦理清了這層關系，我們在古代文論范疇研究中便可以掙脫很多近似于“作繭自縛”的限制和拘束，并克服由此帶來的種種 方法 和視野上的缺陷，使得對古代文論范疇進行最為廣泛、最為完整的把握成為可能。理清了這層關系，我們便不必再猶疑、困惑于究竟哪些概念（詞）才是古代文論范疇之類的問題，而是把更多的心思用于區分古代文論范疇的類型與層級，辨析各類范疇之間的內在關聯，分析各種范疇的基本內涵，探析各種范疇的歷史源流等。當然，這已經是下一步的研究任務了。

[i] 有關古代文論范疇體系研究的主要論文有：彭修銀的《關于中國古典美學范疇系統化的幾個問題》（《人文雜志》1992年第4期），黨圣元的《中國古代文論范疇研究方法論管見》（《文藝研究》1996年第2期）、《中國古代文論的范疇和體系》（《文學評論》1997年第1期）和《傳統文論范疇體系之 現代 闡釋及其方法論問題》（《文藝研究》1998年第3期），蒲震元的《從范疇研究到體系研究》（《文藝研究》1997年第2期），姜開成的《論“意象”可以成為文藝學的核心范疇》（《浙江學刊》1997年第4期），薛富興的《關于中國古典美學范疇體系》（《山西師大學報》社會 科學 版1999年第4期），李凱的《古代文論范疇研究方法論再探》（《西南民族學院學報》哲學社會科學版，2001年第3期），牛月明的《中國文論話語的元范疇臆探》（《文史哲》2001年第3期）等。研究專著有陳良運的《中國詩學體系論》（中國社會科學出版社1992年版），詹福瑞的《中古文學理論范疇》（河北大學出版社1997年版），蔡鐘翔主編的《中國古典美學范疇叢書》（先后由百花文藝出版社和百花洲文藝出版社出版，現已出版10余種），汪涌豪的《中國古代文學理論體系·范疇論》（復旦大學出版社1999年版）等。

[ii] 列寧：《列寧全集》第38卷，人民出版社1959年版，第90頁。

[iii] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復旦大學出版社1999年版，第5頁。

[iv] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復旦大學出版社1999年版，第6頁。

[v] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復旦大學出版社1999年版。

[vi] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復旦大學出版社1999年版，第5頁。

[vii] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復旦大學出版社1999年版。

[viii] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復旦大學出版社1999年版，第554－570頁。

[ix] 羅宗強：《二十世紀古代文學理論研究之回顧》，見《20世紀中國學術文存·古代文學理論研究》（羅宗強編，湖北 教育 出版社2002年版）。此文為該書序言。

[x]  參考 《工具論·范疇篇》，秦典華譯，《亞理士多德全集》第一卷，苗力田主編，中國人民大學出版社1990年版，第5頁。引用時略有改動。

[xi] 鄧曉芒在譯康德的《純粹理性批判》時，把德語中的pradikamente一詞譯為“云謂關系”，表明譯者注意到了該詞源自的古希臘語κατηγοριαs的原初用義。見《純粹理性批判》，康德著，鄧曉芒譯，人民出版社2004年版，第73頁。

[xii] 從《范疇篇》的具體表述也可明確看出亞理士多德所說的“范疇”的直接具體所指乃是各類“范疇”中的具體的詞。如稱：“‘相同’、‘不同’、‘相等’、‘不等’都可以使用‘更多’或‘更少’這樣的字眼。這些詞都屬于關系范疇。”（《工具論·范疇篇》，秦典華譯，《亞理士多德全集》第一卷，苗力田主編，中國人民大學出版社1990年版，第19頁。）這句話清楚地表明，亞理士多德是把“相同”、“不同”、“相等”、“不等”這些具體的詞稱為“關系范疇”的。依此類推，被稱為“實體范疇”、“數量范疇”等各種“范疇”的也應該是包涵其中的具體的詞。統言之，這些具體的詞即一個個“范疇”。

[xiii] 揚雄語見《淵鑒類函·文章》引揚雄《法言》逸文。原文為“圣人之文，其隩也有五，曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。”又言：“幽深之謂元，理微謂之妙，數博謂之包，辭約謂之要，章成謂之文。”唐順之語見明萬士和《二妙集序》引。以上材料均見《中國古代文學理論體系·范疇篇》，汪涌豪著，復旦大學出版社1999年版，第7頁。

[xiv] 薛富興：《關于中國古代美學范疇體系》，《山西師大學報》(社會科學版)1999年第2期。

篇（10）

注重課堂教學與課外育人，不斷創新教書育人方法

“教學是教師第一天職”。30余年來，張永剛為5000余名學生上過課，并擔任班主任等相關職務。如何提高課堂教學效果，讓學生在課堂上學到知識，是教師教書育人的最根本任務。在張永剛所擔任主講教師的系列課程中，文學概論是一門重要的專業基礎課，它涉及面廣，抽象性強，但面對教材體系封閉、學科理路僵化等問題，要使這樣一門理論課程具有活力，難度是非常大的。雖然困難重重，但張永剛仍憑著自己對教育事業的執著、對教書育人的使命感，不斷創新教學方法，注重提高課堂教學效果，使學生在愉快的課堂氛圍中學到知識。

在教學中，張永剛立足高視點，引導學生從哲學、美學角度來理解文學現象、文學原理，學會用觀點、方法分析文學問題，避免空泛地傳授知識；尋找新的教學切入點，從現象分析入手，引入新的研究成果，保持教學的趨新性與活力；注重學習方法引導，提出“逆向體驗法”，要求學生從對自身創作實踐及作家創作心態的體驗開始，追溯文學原理、文學命題的產生過程等，以現象引發、推動思維，更好地激發學生的學習興趣；注重營造良好的課堂氣氛，保持充沛的講課激情，始終把啟發學生思考、分析討論、實踐練習作為重要的教學環節。

2009年，張永剛修改和完善了《文學概論課程改革方案》，印發《文學概論教學學習指導》給學生，嘗試參與式教學。不論是課堂教學還是課外輔導，張永剛始終注重教書與育人并重，充分運用文學與社會、人生的廣泛聯系，引導學生樹立正確的人生觀、文學觀，自覺汲取優秀作品中的養分。

以教書育人為根本目標，積極開展教學研究

在不斷創新教書育人方法的同時，張永剛進一步將教學起點提升到對文學理論學科體系的科學性、合理性、可能性探討中，通過基本范疇的厘定、學科有機性的發現，形成宏觀視野，并圍繞此目標開展了系列教學研究，取得了豐碩成果。

1.開展教學專題研究，提升教學效果

張永剛完成了“文學理論的學科定位與教學對策”、“文學原理新體系教學理路研究”、“90年代以來中國文學傳播與文學理論形態的關聯研究”等教研課題，撰寫了《以名著閱讀為支點改進外國文學教學》、《文學本質界定方式的一種反思》、《知識、方法與思維：文學理論教材的分類供給》等教研論文。在教學中，張永剛將課程講授重心移到方法、思維培養之上，引導學生從文學理論學科的“元問題”開始，形成宏觀整體化和微觀細密性思路，實現了教學由知識傳授向能力培養轉化，做到不僅授人以魚，而且授人以漁。其做法不僅恢復了文學理論的有機性和活力，而且產生了更好的教學效益。

2.組織開展教學研究與教學改革，形成高層次的教學成果

2005年，“文學概論教材建設與教學創新”獲云南省高等教育優秀教學成果一等獎；2005年10月，張永剛牽頭組建了推進漢語言文學專業建設工作小組，研究制訂了《曲靖師范學院漢語言文學專業建設與改革方案》，從拓展教學資源入手，對曲靖師范學院漢語言文學專業進行系統的改革建設，2012年，教學成果“傳統專業漢語言文學教學資源拓展與社會適應性人才培養創新”獲云南省優秀教學成果二等獎。

重視質量工程建設，夯實教書育人專業基礎

“十一五”期間，以張永剛為負責人的曲靖師范學院人文學院漢語言文學專業被評為國家級特色專業，省教育廳掛牌成立了“云南省張永剛名師工作室”。張永剛積極開展建設工作，在專業建設和師資隊伍建設方面發揮了積極作用，夯實了學院教書育人工作的專業基礎。

1.開展特色專業和重點專業建設，提升專業整體水平

漢語言文學專業是曲靖師范學院的重點專業之一。“如何提升專業整體水平？”這是張永剛近幾年來一直思索的一個問題。2007年曲靖師范學院人文學院漢語言文學專業被批準為省級特色專業建設點，2009年成為國家級特色專業建設點。在特色專業建設中，采取走出去的戰略，與上海師大合作，建立了碩士研究生培養聯合辦學點，張永剛教授等5人被聘為上海師大碩士生導師。在此期間，與上海師大合作取得省院省校合作項目1項，張永剛所在學院教師申報并主持國家社科基金研究項目和教育部基金項目多項，通過人才引進、教師外出訪學、進修等方式，使教師學歷層次不斷提高，人才結構逐步優化。

2.加強漢語言文學教學團隊建設，提升專業水平和影響力

“漢語言文學教學團隊”是曲靖師范學院人文學院的主干教學團隊，是曲靖師范學院的重點教學團隊之一。張永剛圍繞團隊建設，大力推動教學內容和教學方法改革，開發教學資源，促進教學研討和教學經驗的交流，加強青年教師的培養，提高了教師隊伍的整體教學水平。2009年，張永剛擔任帶頭人的“漢語言文學教學團隊”被評為省級教學團隊。

3.以“張永剛名師工作室”為核心，優化學科專業人才隊伍結構

圍繞省教育廳“弘揚名師治學精神，創立學校著名品牌，加強高校學科專業建設，培養后繼人才，發展云南省的教育事業，做到樹立一個名師，帶動一門學科，帶出一支隊伍、產生一批成果”這一指導思想，張永剛帶領團隊進一步深化文藝學省級重點學科建設成果，并把工作重心逐漸轉移到新立項的“十二五省級立項建設碩士學位授權學科”中國語言文學一級學科建設任務中，通過優化人才隊伍結構、凝練學科方向、拓展學科研究領域、推行教學改革等一系列舉措，學科專業建設取得了明顯成效。

學科組成員在學歷層次、職稱結構、年齡結構、學術研究能力層級等方面更趨優化，已逐步形成了充滿積極進取精神與活力的學術梯隊，并以此帶動了高學歷、高職稱、高水平的學科團隊的形成，學術隊伍整體狀態良好。各研究方向的骨干成員，在學科學術研究領域展現了良好的發展勢頭。

4.以精品課程建設推動課程體系改革

課程是學科的載體，是知識傳授的重要渠道，建設精品課程有助于課程體系改革的深入開展。張永剛負責的《文學概論》2006年被評為省級精品課程，在該課程的帶動下，張永剛所在學院在精品課程建設中，不斷強化課程監控和應用管理體系，督促課程組從課程建設、網絡建設、經費使用等方面加強建設和管理，保證精品課程建設質量和實現優質教學資源共享。

2012年，以張永剛為負責人的“曲靖師范學院漢語言文學專業”被遴選為云南省專業綜合改革試點項目，該項目從教學模塊、內容設計、考試形式等方面做了改革，更好地適應了新的人才培養需求。

加強重點學科建設，提升教書育人層次

作為云南省重點學科“文藝學”、“十二五省級立項建設碩士學位授權學科”“中國語言文學”的學科負責人，張永剛認真組織開展了學科建設工作，以學科建設促進了教書育人層次的提升。

1.“文藝學”省級重點建設學科通過省教育廳驗收

作為“文藝學”學科建設負責人，張永剛嚴格按照建設項目實要求，從凝練學科方向、完善學術梯隊、提高科研水平三個方面科學、規范、有序地組織開展建設工作。通過建設，進一步凝練了“文藝學”學科方向，優化了學科隊伍，該學科于2010年7月通過省教育廳驗收，成為省級重點學科。

2.“文藝學”學科方向得到進一步拓展

在“文藝學”學科建設中，張永剛進一步拓展了“文藝學”學科視野，深入探索“邊疆城市文化”與地方文學、文化資源的契合點，探究文學理論在服務地方經濟文化建設方面的有效途徑，并取得了較大的突破：云南省哲學社會科學研究基地“云南城市文化研究基地”于2009年12月成立，并開展了一系列建設工作，拓展了學科領域。

3.帶動并組織開展了“中國語言文學”一級學科建設

由張永剛擔任學科帶頭人的“中國語言文學”學科于2011年7月成為“十二五省級立項建設學位授權學科”，圍繞建設目標，在張永剛的帶領下，中國語言文學學科體系和基礎理論得到進一步完善，拓展了文藝理論、中國古代文學、中國現當代文學和語言學與漢字文化等學科領域研究空間，構建了跨學科、跨行業的學科建設模式，形成鮮明的學科特色，人才培養層次得到提升，為中國語言文學學科發展、學校學科建設和相關專業高層次人才培養質量的提升提供了理論成果與專業支撐。

篇（11）

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）11-0186-02

一、引言

何為“典型”？在文學理論著作中，“文學典型”又稱“典型人物”或“典型性格”，是現實主義形態的敘事文學所創造的，在整體個性的表現中顯示了某種社會歷史意蘊的具有高度審美價值的人物形象。

中國古代由于抒情性文學占據主導地位，便形成了以意境論為主要特色的抒情性詩學理論，似乎與典型論絕緣，其實這完全是不符合事實的。而認為五四以來從西方引入典型論以前，中國古代沒有典型論的舊說，已被基本修正。

中國古代的小說家和文論家是在不受外來影響的境況下, 創造了豐富多彩的典型形象, 為后人塑造人物形象提供了寶貴經驗, 這在明清小說評點家的評點中得到了及時的認識和總結, 完全可以與西方的典型理論相媲美。隨著古代小說理論研究的逐步深入，古代典型論形成于明末之說，亦被越來越多的學者認可。

二、典型理論在古代

（一）典型理論的形成

“典型”一詞最早可以追溯到先秦時期，在我國很多古籍中也多可以看到“典型”，或“典刑”（古漢語中“型”通“刑”），如《詩?大雅?蕩》：“雖有老成人，尚有典刑。”而且從很多古代文論著作中我們可以總結“典型”或“典刑”是規范、模范的意思。雖然與美學意義上的“典型”典論概念不同，但是隱約能看出點影子。

古代文論中典型論的形成過程可以簡略的概括為：形成晚、成熟早。乍一看，這似乎是相悖的理論，但卻確實符合于典型論的發展過程。所謂形成晚，指的是同個性化、風格論和意境說等理論相比，其正式形成理論的時間尚晚。原因在于秦漢時期，文人忽視客觀存在的人、事、物是相對獨立的反映對象，片面的強調作家在作品中表現主體；至于六朝時期，文壇又否認作家揭示事物的本質特征時必要的藝術虛構與概括。這兩次重大曲折，直接導致了典型理論的形成過晚。而成熟早則指的是就典型論自身而言，從簡單的人物形象分析至系統的典型理論的誕生，其間雖然經歷時間較長，但卻是質的突破和飛躍式推進。

另外，在古代文學作品中出現的以少概多、博觀約取的寫作技巧，并不能等同于典型。例如，南北朝時期，劉勰在《文心雕龍?物色》篇中提出詩歌要“以少總多”，在《比興》篇中提出“稱名也小，取類也大”，這些雖然接觸到文藝創作中的典型化問題，在某種程度上觸及了典型的邊緣，卻并不符合典型論中的典型人物或典型環境的觀點，這就不能與典型混為一談。再如，漢朝，司馬遷在《史記?屈原傳》中寫道：“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。”在這里，司馬遷將屈原的文章中的意象放到文學審美中去加以考查，認為可以舉一反三。雖然其在文學創作中，通過互見法創造典型形象的經驗獲得了唐代文學的普遍關注，但是這里的舉一反三卻不能與典型一概而論。

典型必須要與人物形象相聯系，這是典型定義的關鍵詞，也是最核心的思想。上述這種以少概多、博觀約取的觀念視作典型化理論的觀點是不可取的，筆者不敢茍同。以少概多、博觀約取在中國古代廣泛應用于讀書、寫作、理財、用兵、治國等社會生活的諸方面。這兩者要能夠成為典型化的原則，必須具備先決條件：重視人物形象的塑造。換言之，只有這二者涉及到人物形象的塑造，才能成為典型化的原則。

（二）雅、俗文學對典型的影響

在研究典型論形成的過程中，最不可忽視的便是雅文學和俗文學對其發展的巨大貢獻。首先，雅文學體系的突變構成了典型論的先決條件。唐代以來重視批判齊梁以來的之風，重視寫人記實，但又不拘泥于記實，也重視藝術虛構與概括。從藝術表現方法角度看，其實正是具有這樣的文學特性，才能隱惡揚善，突出人物形象的性格。如唐詩中杜甫的“三吏”、“三別”，白居易的《長恨歌》、《琵琶行》等，所寫人物形象鮮明生動，感人至深。而唐傳奇則更值得注意，這是一種能夠創造出完整故事情節和鮮明典型人物形象，并自覺進行藝術虛構的短篇記敘文。唐傳奇對后世典型論形成影響最大的當屬元稹的《鶯鶯傳》。其文尾語稱：“公垂卓然稱異，遂為《鶯鶯歌》以傳之。”表明元稹關于塑造鶯鶯這一人物形象的觀念已相當明確。崔鶯鶯作為一個才貌雙全、深受封建禮教熏陶而又叛逆的大家閨秀，其性格復雜豐富，感情細膩脆弱，具有活生生的個性特色，顯示出唐人塑造人物形象的藝術水平已相當高超。

其次，俗文學的興起為典型論開辟了道路。在宋代說話四家中，最受歡迎的是小說和講史。這些技藝以歷史或現實的社會生活為反映對象，內容的中心是各色各樣的人物，尤其是下層勞動人民。在話本基礎上形成的長篇小說，人物形象眾多鮮明，是其顯著特色。這些客觀存在的人、事、物，作為相對獨立的存在，惟妙惟肖的描摹使其成為典型人物或者典型環境，作者主觀的愛恨情仇并不能代替各色人物的思想情緒，這些被塑造出來的人物自有獨立的生命，使讀者，甚至作者為之動情。在話本或擬話本基礎上形成的長、短篇小說，如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等等，它們之所以被人們熟知并喜愛了幾個世紀，就在于它們有一個共同的特點：鮮明感人的人物形象。

雖然雅文學和俗文學都各自為典型論的形成提供了不可磨滅的作用，但是缺一不可，典型論的形成，有賴于這二者的匯合。如果沒有這種互補式的匯合，很難想象中國的典型理論可以臻于早熟。而這樣的歷史條件在明代出現。明代以后封建經濟的解體，資本主義的萌芽，市民意識的抬頭等等，促使思想界發生了重大的變化，封建觀念開始瓦解，思想開始解放，對俗文學的重視成為其時代特色，加之老祖宗留下來的雅文學，這二者的結合對典型論的形象做出了歷史性的貢獻。其中代表人物，可謂李贄開其端，葉晝步其踵，而由金圣嘆總其成。

（三）代表人物的典型論思想

李贄的典型思想主要表現在對《水滸傳》的形象論述中。小說在魏晉唐宋時代多以情節的曲折離奇取勝，而對人物形象的刻畫往往顯得單薄、蒼白。明清時代，小說創作中把人作為表現中心，把人物性格的塑造作為小說創作的主要內容，這是李贄從《水滸傳》所創造的人物形象的分析中總結出的藝術特質。他常用“摹神”、“傳神”等精短詞語用來評價水滸傳中的形象塑造。在他的觀點中，欲使人物形象逼真傳神，必須掌握各色人物所屬的典型特征。《水滸傳》勾勒出的人物形象性格鮮明，能使讀者在閱讀的過程中達到如臨其境的境界。

葉晝最早提出塑造典型性格說的理論，它影響所及，澤及后世深遠。葉晝對《水滸傳》在人物塑造方面進行了分析和總結，他認為水滸中的形象可以簡練的概括為“妙絕千古，全在同而不同處有辯”。他認為要使人物形象逼真、傳神，必須抓住人物各自具有的特征，“同而不同處有辨”實際提出的是人物性格刻畫中同中之異的鮮明個性特征。這便是小說創作中塑造人物形象要關注的問題：共性與個性的統一，而《水滸傳》關于人物心理活動的描寫更比其他藝術具有表現力。

金圣嘆最有創見和價值的小說理論也是關于人物塑造的典型性格的問題。他最先把性格作為基本理論概念運用于小說批評，并對如何塑造人物性格作了深刻而系統的分析研究。金圣嘆在《水滸傳》的評點中分析了作者“注重神似而不拘形似”的傳統美學原則，這種神似就是指能運用“以形寫神”的方法創造出特殊性格，使人物達到傳神、逼真的境界。他用“人有其性格，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口”來概括典型性格。這樣，他就把性格與人物心理、類型化區分開來，這正是要表現人物各自不同的特殊性，揭示人物性格的內在本質特征。

三、典型論的美學特征

在文學典型里最重要的莫過于是典型人物了，人物是一部作品的核心，是其靈魂所在，故人物典型與否，直接決定著作品的成功與否。

首先，人物形象在個性與共性的統一中具有鮮明特色。典型人物具有“整體個性”的特點，即人物形象既應該有與眾不同的個別性、特殊性，又不流于貧乏和單一，而應顯示出一定的豐富性。例如《水滸傳》中的武松，性格就具有一定的豐富性：既俠肝義膽，又痞氣十足；既機智聰明，又冒失輕信；既嫉惡如仇，又嗜殺成性；既重情重義，又兇狠暴戾，這些性格是很多人物都普遍具有的，但武松的不同處就在于他也具有性格的特殊性：剛直暴戾，除惡務盡。

其次，人物要處于典型環境之中，重視人物與環境的統一。典型人物的普遍性在于體現了深廣的社會歷史蘊涵，這就有賴于典型人物所處的時代背景或者居住環境的塑造。如《紅樓夢》中林黛玉的住處瀟湘館，翠竹“竿竿青欲滴”，它修長，苗條，隨風搖動，恰似林黛玉纖巧婀娜的身段和弱柳扶風的步態；竹不與群芳為伍，永遠清秀質樸，正與林黛玉不事濃妝艷抹及清高孤傲的性格契合；竹秋斗風霜，冬傲冰雪的不屈風貌，與黛玉的叛逆性格又正好投合；“斑竹一枝千滴淚”，竹又映襯著號稱“瀟湘妃子”的林黛玉對愛情的執著與以淚洗面的悲劇命運。

最后，典型人物在表現人生上具有獨特的審美價值。《紅樓夢》中的林黛玉所具有的情感和靈魂的深度是震撼人心的。她以熱烈執著的情感，表達了對愛情自由的憧憬，這種個性解放的追求，正與人類解放自身的愿望相統一。她之所以一往情深地把愛情獻給賈寶玉，就是因為賈寶玉乃是她志同道合的知己，于是這對貴族青年的愛情故事，便有了與封建社會格格不入的民主化色彩。

總之，典型是顯示出特征的、富有藝術魅力的人物性格。作為文明古國，中國文學具有鮮明的民族特色，這在文藝理論上必然有所表現，典型論亦不例外。作為敘事文學的至高審美追求，中國古代在作品中便有意無意的塑造出了許多典型人物，使他們大放異彩，并流傳至今。而古人在理論上對典型論也有比較確切的認識，雖然沒有西方那種完善的系統，但在比西方形成性格化和個性化的典型理論早一個多世紀的特定的社會歷史條件下，能夠認識典型，并塑造典型已屬不易。通過對中國古代文學的創造和典型理論相結合的歷史性考察，我們深切感到中國古代文論的發展存在著深刻的內在規律，從而形成了鮮明的民族特色。

參考文獻：