藝術(shù)作品具有主體性的特點大全11篇

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篇（1）

藝術(shù)形象是客觀與主觀、內(nèi)容與形式、個性與共性的統(tǒng)一。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品與藝術(shù)鑒賞均具有主體性的特點。藝術(shù)的審美性是人類審美意識的集中體現(xiàn)，是真、善、美的結(jié)晶，藝術(shù)的審美性體現(xiàn)為內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一。

本章需要掌握的重要概念

1. 客觀精神

2. 主觀精神

3. 模仿說(再現(xiàn)說)

4. 形象性

5. 主體性

6. 審美性

本章的“思考與練習(xí)”

(1)回答藝術(shù)對藝術(shù)本質(zhì)的幾種主要看法。

(2)為什么說馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論是解決藝術(shù)本質(zhì)問題的科學(xué)理論基礎(chǔ)?

(3)藝術(shù)的主要特征是什么?

(4)結(jié)合自身的藝術(shù)實踐經(jīng)驗來理解和認識藝術(shù)的基本特征。

“思考與練習(xí)”解題思路

(1)中外藝術(shù)，對于藝術(shù)本質(zhì)主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”(“再現(xiàn)說”)等三種代表性的觀點。

篇（2）

[中圖分類號]i0[文獻標識碼]a[文章編號]1004-518x(2010)08-0127-05

高波(1979—),男,山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2007級博士研究生,研究方向為文藝美學(xué)。(山東濟南250001)

審美關(guān)系是當代美學(xué)的基礎(chǔ)問題之一,審美關(guān)系也就是審美主客體之間的關(guān)系,它來源于主體性哲學(xué)的主客體關(guān)系范疇。主體性哲學(xué)是指近代西方自笛卡爾開始的認識論哲學(xué),它確立了意識的主體性地位,從而導(dǎo)致了意識主體與客觀世界的二元對立,主客體的對立成為近代主體性哲學(xué)始終未能徹底解決的關(guān)鍵問題。雖然自鮑姆嘉通開始美學(xué)獲得了獨立的學(xué)科地位,但在相當長的時期內(nèi),它的理論方法和概念體系仍然植根于近代主體性哲學(xué)中,審美活動與認識活動一樣被視為純粹的意識活動,因而主客體二元對立的矛盾同樣成為美學(xué)的內(nèi)在矛盾。當代美學(xué)的審美關(guān)系理論正是從這一矛盾入手,試圖通過在新的哲學(xué)立場上對審美關(guān)系的重新闡釋來克服主客體的對立,即以哲學(xué)提出的感性實踐主體取代意識的主體性地位。而梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家在對主體性哲學(xué)的批判中提出“身體主體性”的概念,與感性實踐主體有內(nèi)在的相通性,對于審美關(guān)系理論的完善具有重要的意義。

一、意識哲學(xué)的感知概念與身體的失落

笛卡爾通過“普遍懷疑”的方法,以“我思”取代了客觀世界的本體地位,從而使主體性哲學(xué)成為一種意識哲學(xué),意識獲得了相對于客觀世界的主體性地位。我們說意識主體性的確立導(dǎo)致了主客體的分裂,這是因為:(一)意識主體是自身封閉的主體,客觀世界只能通過感官經(jīng)驗或者說主體的感知行為被把握,世界的本體存在則是意識無法直接把握的;(二)意識主體是理性的主體,感官經(jīng)驗以理性觀念為基礎(chǔ),通過感官經(jīng)驗呈現(xiàn)出來的客觀世界就需要靠理性的主體給予意義。

首先,主體性的確立標志著視角從對客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對主體自身的關(guān)注,即將客觀世界還原為主體的意識,這一轉(zhuǎn)移體現(xiàn)在思維方式上則是反思意識對直觀意識的取代。反思是主體性哲學(xué)最基本的思維方法,同時也是主客體二元分裂的根源,因為反思是對意識本身的認識,對反思而言只有意識的存在是無可置疑的,客觀世界的存在本源、即本體論的問題對反思沒有意義,它只有作為意識的對象才能被主體把握。這樣,客觀世界與意識主體就對立起來,并且主體性哲學(xué)的核心問題就從本體論問題轉(zhuǎn)向了認識論問題,即主體的認識與客觀世界如何相符合的問題。

其次,反思又是一種理性的意識行為,“我思”的自明性就是指意識在反思中接受理性(笛卡爾稱為“自然之光”)的檢驗,這意味著理性與感性的對立在邏輯上先于主客體的對立,意識的主體性的確立以理性為前提,而意識主體對客觀世界的優(yōu)先地位以理性對感性的優(yōu)先地位為前提。因此要克服主客體關(guān)系的內(nèi)在矛盾必須首先解決感性與理性二元對立的問題,但二者的矛盾根源于反思,反思天然地將感性與理性劃分開來并確立了理性對感性的優(yōu)先地位,在意識哲學(xué)的立場上無法真正解決這個問題。

確定感官經(jīng)驗或者主體的感知行為的屬性是理解主客體關(guān)系的關(guān)鍵,因為它是連接內(nèi)在的意識世界與外在的物質(zhì)世界的通道,它不僅是主體以認識的方式把握世界的基礎(chǔ),也是以審美的方式把握世界的基礎(chǔ);而認識活動的目的是通過感性現(xiàn)象把握理性本質(zhì),它已經(jīng)內(nèi)在地預(yù)設(shè)了二者的對立,從而認識活動的理性主體與感性對象之間也就是二元對立的關(guān)系。這就是說,感知行為與認識活動不是一回事,感知比認識更本源,認識活動中形成的主客體關(guān)系應(yīng)該建立在感知行為的主客體關(guān)系之上,而不是相反。但在主體性哲學(xué)中感知與認識被混同起來,感知被視為認識活動的低級階段,正是在這個意義上,鮑姆嘉通在《美學(xué)》中將美定義為“感性認識的完善”,而建立在感知行為之上的審美主客體關(guān)系也就受到認識活動中形成的主客體關(guān)系的影響,同樣預(yù)設(shè)了主客體的二元對立。

正確理解感知行為的屬性是解決審美關(guān)系問題的重要條件,而克服理性與感性的二元對立則是正確理解感知的前提。感知與人的感覺器官或者身體有著密切的聯(lián)系,在意識哲學(xué)之前的身心二元論中,感知被視為身體的一種功能,感性與理性的對立體現(xiàn)為身體與心靈的對立,雖然身體是非理性的,并且相對于理性觀念的自明性,感官經(jīng)驗是不可靠的,但身體在身心二元論中仍然有著比較重要的(雖然是負面的)作用,甚至對客觀世界具有一定的主體性地位。但意識哲學(xué)通過“普遍懷疑”將身體的主體性地位與自在的客觀世界一同取消掉了,身體不再是感官經(jīng)驗的根源而成為它的內(nèi)容,感性與理性的關(guān)系就轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R主體的兩種認識方式間的關(guān)系,也就是說,感知不再是身體的功能而從屬于意識主體,是意識主體感性的認識方式。

這種對感知的理解并沒有把握到感知的本源形態(tài),是我們在反思中通過對感官經(jīng)驗的分析而得出的認識。在反思中感官經(jīng)驗被分解為感性材料與主體對感性材料的統(tǒng)攝,人的感覺器官接受外界刺激而向主體提供的只是色彩、聲音、氣味、軟硬、涼熱等雜亂的感性材料,只有主體的統(tǒng)覺通過理性觀念將這些感性材料融合為一體時我們才真正把握到了客體。也就是說感知對象不是一個自身完整的客體,而是“材料”與“形式”的綜合體,“要將這些所謂的‘材料’與我們實際所知覺的事物圖表接合到一起,應(yīng)該推測出一種由記憶、知識及判斷來完成的對感覺的‘設(shè)計’,即由‘形式’來設(shè)計‘物質(zhì)’,因而也就從主觀的‘拼湊’過渡到客體的世界?！盵1](p91-92)很顯然,這里的“形式”就是指主體的理性觀念,這意味著感官經(jīng)驗要以理性觀念為基礎(chǔ),單純的感性材料不具備任何主動性,感官經(jīng)驗的這種屬性使它的提供者——身體的作用僅在于為意識主體認識活動提供材料,而不具備能夠感知世界的獨立性。意識主體越是顯示出其主動性,客體就越顯示出其被動性,事物成為主體的有意義的對象不是依據(jù)自身,而是依據(jù)主體,是主體賦予對象意義,如,康德所說的“人為自然立法”。意識的主體性的全面確立意味著身體主體性的全面喪失,有“厚度”的身體被簡化成了透明的感覺器官,能動的身體被還原為感性的客觀事物,雖然身體在主體性哲學(xué)中還有其位置,但更多的是作為一個必不可少的理論設(shè)定而存在,即作為自身封閉的意識的“界限”而存在。

但在現(xiàn)象學(xué)家看來,反思對感官經(jīng)驗的分解只是一種理論假設(shè),現(xiàn)實情況是在前反思的感知中我們獲得的不是純粹的色彩或聲音等感性材料,事物總是以整體的形式呈現(xiàn)出來,反思對感官經(jīng)驗的分解只有在我們獲得了關(guān)于客觀事物完整的感知的前提下才是可能的,反思掩蓋了感知行為的本質(zhì)。梅洛•龐蒂指出:“知覺不是一項智性活動,不可能從中區(qū)分出一個不連貫的物質(zhì)與一個智性的形式。據(jù)此研究,‘形式’就存在于感性認識之中,傳統(tǒng)心理學(xué)所說的不連貫的‘感覺’是一個毫無根據(jù)的假設(shè)?！盵1](p77-78)因而理性觀念對感官經(jīng)驗的奠基作用也就是不成立的,感官經(jīng)驗不是主體通過理性觀念對感性材料的整合:

不能將知覺分解,使之成為各部分或各感覺的拼合,因為在它那里整體先于部分,并且——另一方面——該整體也不是觀念的整體。我所發(fā)現(xiàn)的意義終究不是概念范疇的:如果它屬于概念范疇,所提出的問題會是我怎樣能從感性材料中辨識它;并且我還要在概念與感性之間設(shè)置中介,然后在中介之間設(shè)置中介,如此繁復(fù),不一而足。[1](p10-11)

感官經(jīng)驗或者說對事物的感知本身是形式與材料的統(tǒng)一體,它不依賴于意識主體的統(tǒng)覺作用,因而感官經(jīng)驗的來源——身體也不只是意識主體與客觀世界之間的一道屏障或一條通道,主體不是封閉在內(nèi)在的意識世界里與外在的物質(zhì)世界相對立,而是通過身體直接來感知世界。

二、身體主體性對主客體二元論的克服

身體是隨著“他人”問題的提出回到我們的理論視野中來的,“他人”也是一個長期被忽略的重要問題,主體性哲學(xué)要保證知識的客觀性就無法回避“他人”問題,因為“客觀的”意味著對所有個體而言普遍有效的,而“他人”主體的確立是共同主體確立的前提,但意識主體被設(shè)想為先驗、理性的,即不是個體的而是普遍的,“他人”問題就被取消。然而客觀性問題并沒有得到真正解決,普遍意識只是一個建立在理性、感性二元論基礎(chǔ)上的理論假設(shè),不能真正避免唯我論和不可知論的危險?，F(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家胡塞爾提出“本質(zhì)還原”的現(xiàn)象學(xué)方法,認為現(xiàn)象與本質(zhì)或者理性與感性并不是對立的,通過對現(xiàn)象的直觀即可以把握本質(zhì),這恰恰揭示了“他人”缺席的危險。因為通過現(xiàn)象學(xué)的還原,胡塞爾不僅懸置掉了主體無法通過認識活動把握的自在世界,同樣也懸置掉了主體性哲學(xué)所設(shè)定的普遍意識,使意識主體真正成為一個孤獨的主體,從而使知識客觀性問題產(chǎn)生了困難,因此“他人”問題就進入了他的理論視野,只有“他人”的意識主體被確立才能通過主體間的交互作用構(gòu)造客觀的世界,而身體是解決“他人”問題的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

胡塞爾認為:意識主體可以通過感官把握客觀事物卻無法把握“他人”的意識,意識被封閉在各自的身體內(nèi),“他人”意識不能自身顯現(xiàn),而只能在對“他人”身體的注視中“共現(xiàn)”出來。具體地說,主體可以通過對“他人”身體的審視聯(lián)想到自己的身體,進而通過聯(lián)想將自我意識與身體的本質(zhì)聯(lián)系轉(zhuǎn)嫁到“他人”的身體上,從而構(gòu)造出“他人”的意識。對胡塞爾而言身體不同于“軀體”,軀體顯現(xiàn)為物,而身體則是主體的表征,它與主體有著某種本質(zhì)性的關(guān)聯(lián),“我的‘身體’是某種處在‘這里’的東西。可以說,在我的身體中,我始終存在于‘這里’。無論我到哪里,這個身體的‘這里’都一直隨我流浪,它是我始終無法放棄的絕對空間關(guān)系點”。[2](p149)身體在胡塞爾哲學(xué)尤其是后期哲學(xué)中已經(jīng)有相當?shù)闹匾?但仍然不是基礎(chǔ),不具有主體性,但胡塞爾畢竟已將身體問題推向了前臺,并且以其堅持意識哲學(xué)立場的努力的失敗宣告了身體問題的重要性,梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學(xué)的后繼者開始通過對胡塞爾批判提出了身體的主體性問題。

在身體主體性的立場上,對事物的感知不能再被理解為感性材料與主體統(tǒng)覺的綜合,身體的感知方式不預(yù)設(shè)感性與理性的對立,也不預(yù)設(shè)主體與對象的對立,因為身體本身即為事物的一部分,構(gòu)成身體的材料與構(gòu)成世界的材料原本是同一的,世界是身體的擴展和延長,二者融為一體。梅洛-龐蒂認為:相對于意識的單向性,身體具有“可逆性”的特點,即身體對自身的感知也就是對世界的感知,它通過感知世界來感知自身,同時通過感知自身來感知世界,身體主體的自身關(guān)系不是對象化的自身關(guān)系。具體地說,身體的感知與身體的動作是一體的,它通過對自身動作的控制而感知到身體的存在,比如手的觸摸動作使我們感知到手的存在,同時觸摸這一動作又是對事物的接觸,事物的存在是觸摸這一動作的前提,因此感知到身體的存在就意味著感知到事物的存在,反之亦然。通過感知,事物的意義向身體呈現(xiàn)出來,但這意義不是身體賦予的,因為身體與事物的關(guān)系不是絕對的主動性與被動性的關(guān)系,是動作將身體與事物結(jié)合為一個整體,使作為主體的身體與作為客體的事物沒有對立起來。正如梅洛-龐蒂所說:

是我的目光支撐著顏色,是我的手的運動支撐著物體的形狀,更確切地說,我的目光和顏色結(jié)合在一起,我的手與堅硬和柔軟結(jié)合在一起,在感覺的主體和感性事物之間的這種交流中,我們不能說一個起作用,另一個接受作用,不能說一個把意義給予另一個。[3](p274-275)

不僅如此,身體的主體性還意味著認識活動在意識哲學(xué)中的首要地位也被動搖,實踐活動越來越顯示出自己的重要性,意識主體通過認識活動把握世界,而身體主體通過實踐活動把握世界,審美作為對世界的情感把握活動也就擺脫了從屬于認識活動的附屬地位。在這里,實踐不是指意識層面的道德實踐,它相當于意識哲學(xué)中與認識相對的情感、意愿等行為,但有本質(zhì)的不同,即它是身體主體而非意識主體的行為,這些在意識哲學(xué)中附屬于認識的行為在身體哲學(xué)中卻居于比認識更為本源的地位。

首先,身體的感知不是認識活動的低級形態(tài),相反,認識活動要以身體的感知為前提和基礎(chǔ),相對于感知它是第二性的或者是后發(fā)的。身體主體反對意識的主體性但不排斥意識本身,它是一個身心的統(tǒng)一體,只不過我們不能像胡塞爾那樣把意識理解為超越身體的純粹意識,人的意識行為只有伴隨著身體的動作才能進行,我們對事物的意識必須立足于對事物的視看,只有視看本身才使事物的本來面貌顯現(xiàn)出來。而純粹的認識活動則是一種靜觀,認識對象已經(jīng)不再是伴隨著我們身體的動作而顯現(xiàn)的事物,而是經(jīng)過了某種“加工”,成為對象化的、與身體分離開來的事物。

其次,相對于認識,情感、意愿等實踐行為更貼近身體的感知,因為情感和意愿不是靜觀的,我們可以在身體感知一個事物的同時對其產(chǎn)生情感和意愿,并且實踐行為也可以與身體的動作相伴隨,我們的目光從一個事物轉(zhuǎn)向另一個事物,我們抬起手去觸摸樹上的蘋果,這既是身體的動作和對事物的感知,同時也可以被看做情感或意愿的達成;事物既是感知的對象,也是情感與意愿的對象。情感是否具有自身的對象是我們能否解決審美主客體關(guān)系問題的關(guān)鍵,因為在意識哲學(xué)的立場上,美感是一種主觀的情感體驗,而不是對審美對象的直接把握,因此康德斷定審美判斷先于審美體驗,而根據(jù)胡塞爾對意識的分析,“任何一個意向體驗要么本身就是一個客體化行為,要么就以一個客體化的體驗為其‘基礎(chǔ)’” [4](p552),情感是非客體化行為,必須以客體化行為為基礎(chǔ),即情感沒有自己的對象而必須借用其他意識行為的對象,這意味著審美主客體關(guān)系并未從根本上與認識活動的主客體關(guān)系區(qū)別開來。而在身體主體性的立場上,感知和情感不是分開的,對事物的感知和情感指向可以是同一個行為,情感行為也可以有自身的對象,這就明確了審美主體的情感主體的屬性,審美關(guān)系就成為區(qū)別于二元對立主客體關(guān)系的、建立在身體主體性上的、物我相通、情“景”交融的主客體關(guān)系。

必須強調(diào)的是,身體主體性意義上的實踐不同于哲學(xué)的社會性實踐,從歷史的角度理解人的實踐活動,將人與世界的關(guān)系建立在人的本質(zhì)力量對象化的基礎(chǔ)之上,而身體主體的實踐尚缺乏歷史的維度,相對于社會性實踐所包含的生產(chǎn)勞動這一具體含義,還具有一定程度的抽象性。但二者還是有著相通之處,即都反對意識的絕對主體性地位,強調(diào)人的感性存在和人與世界的交互作用,這是審美關(guān)系理論可以借鑒現(xiàn)象學(xué)的身體主體性思想的基礎(chǔ);并且在具體的理論方向?qū)用?這一思想對于完善實踐美學(xué)的審美關(guān)系理論也具有重要的借鑒價值。

三、審美關(guān)系與藝術(shù)的審美本質(zhì)

二元對立的主客體關(guān)系不是人與世界的本源關(guān)系,只有在人將世界作為課題加以認識時主體與客體才對立起來,因此認識論的主客體關(guān)系概念是從科學(xué)活動中來的具體概念;同樣,審美關(guān)系也不是一個抽象概念,它不只是抽象的審美主體與抽象的審美對象之間的關(guān)系,而是體現(xiàn)在具體的藝術(shù)活動之中,包含了具體的藝術(shù)主體與藝術(shù)對象之間關(guān)系的含義。正由于藝術(shù)與科學(xué)的本質(zhì)區(qū)別,以主體性哲學(xué)的二元論主客體關(guān)系模式研究藝術(shù)本質(zhì)才是不可行的。

科學(xué)作為一種靜觀的理論活動,是對本源的身體感知行為的“改造”,因而不具有本源性。梅洛•龐蒂認為:

科學(xué)擺布事物而拒絕停留于事物。科學(xué)賦予事物內(nèi)在的模式,并且,由于在這些特征或可變量上面施加事物的確定性所允許的變形,因此,它只會越來越遠地與眼前的世界相比照……它把整個存在當作“一般的對象”來看待,就是說它好像對我們并不重要,然而卻又是注定為我們的能力服務(wù)的。[5](p125)

科學(xué)的目的是追求客觀事物的“真理”,但這個“真理”主體的觀念與客觀事物相符合意義上的真理。在科學(xué)中,事物只具有認識對象的意義,因此科學(xué)不關(guān)心事物的感性顯現(xiàn)對我們有何意義,更不關(guān)心我們對事物的情感與意愿,這就將事物與身體的關(guān)系遮蔽起來。科學(xué)對客觀世界的態(tài)度正體現(xiàn)了二元對立的主客體關(guān)系,對梅洛-龐蒂來說,這種態(tài)度遠離人的存在,科學(xué)越是冷靜地、客觀地探究事物的“真理”,就越是離開了人的本真生存狀態(tài)。

在一定程度上,對科學(xué)有效的二元論主客體關(guān)系對藝術(shù)卻是無效的,如果根據(jù)這種主客體關(guān)系解釋藝術(shù),我們會陷入藝術(shù)本質(zhì)的解釋循環(huán),具體地說,將意識哲學(xué)的主客體二元論貫徹到藝術(shù)本質(zhì)研究中,藝術(shù)就分裂為作為主體的藝術(shù)家的創(chuàng)作心理過程和作為客體的藝術(shù)作品,而藝術(shù)作品作為主體的審美對象又被進一步還原為對作品的欣賞心理過程,這樣,藝術(shù)與身體、與物質(zhì)世界的親密關(guān)系就被剔除掉了。尤其是藝術(shù)作品被當作意識主體把握的對象,這是對作品的嚴重誤解,作品本身是一個物而不是抽象的觀念或者感官經(jīng)驗,它與身體、世界有著天然的聯(lián)系,這種聯(lián)系的斷裂使藝術(shù)家和作品都意識化、抽象化并對立起來。藝術(shù)家與作品的關(guān)系就成為意識主體與對象、本質(zhì)的給予者與接受者的關(guān)系,然而說藝術(shù)家規(guī)定了藝術(shù)作品的本質(zhì)或者藝術(shù)作品規(guī)定了藝術(shù)家的本質(zhì)都缺乏邏輯合理性。

作為主體的藝術(shù)家不是藝術(shù)之美的本源,因為他不是通過“審美意識”構(gòu)造一個美的世界,而是通過身體讓世界自身顯現(xiàn)。畫家手持畫筆,琴師指撥琴弦,舞者更是直接以身體做表現(xiàn)的工具,藝術(shù)家將身體的感知和感受轉(zhuǎn)化為對物質(zhì)材料的操作,讓世界通過身體進入作品,完整地自身顯現(xiàn)出來,畫家不同于攝影師之處就在于畫家用身體而不只是用工具作畫,“正是在把他的身體借用給世界的時候,畫家才把世界變成繪畫。”[5](p128)將“身體借用給世界”意味著藝術(shù)家將世界視為與自身血肉相連的世界,這使他在藝術(shù)創(chuàng)作中能夠擺脫自身與世界相區(qū)別的“常識”而進入“物我兩忘”、“情景交融”的境界,這恰是審美關(guān)系的鮮明體現(xiàn)。

而作為審美對象的藝術(shù)作品同樣不只是對事物的現(xiàn)實存在狀態(tài)的再現(xiàn),而是事物所存身的世界通過作品顯現(xiàn)出來。比如一幅畫作總有題材,即它所直接反映出來的現(xiàn)實內(nèi)容是有限的,但“畫家的世界是一個可見的,僅僅是可見的世界,一個近乎荒誕的世界,因為它是完整的,盡管它只表現(xiàn)為部分性的。”[5](p134)藝術(shù)作品的這種完整性代表的是人生存于其中的世界的完整性,而不是現(xiàn)實事物的全體性,也就是說,這種完整性不是體現(xiàn)在作品內(nèi)容的豐富上,而是體現(xiàn)在作品所體現(xiàn)出來的人與世界的親密關(guān)系上。所以,藝術(shù)作品的題材無論如何簡單,即如凡•高所描繪的一雙農(nóng)鞋,其所揭示的關(guān)于世界的意義卻絕不僅限于對象本身。海德格爾評論說:

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里,聚積著那寒風(fēng)料峭中邁動在一望無際的永遠單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地?zé)o聲的召喚,顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈,表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠……[6](p254)

海德格爾在畫面中看到的東西也許過于豐富,有過度闡釋之嫌,但他對作品的理解方式是正確的,即繪畫的內(nèi)容決不是擺在那里的一個物體,而是這個物體與人的聯(lián)系、與世界聯(lián)系,進而是人與世界的聯(lián)系,通過藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出來的是一個感性的、充滿情感的、人與事物尚未分離的世界。

因此,審美關(guān)系不會將藝術(shù)分割為藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩極,不論是藝術(shù)家還是藝術(shù)作品都不能脫離對方而自身成立。人通過藝術(shù)活動成為審美主體,而世界通過在藝術(shù)中的自身顯現(xiàn)成為我們的審美對象,但審美主體不是凌駕于世界之上的主體,審美對象也不是外在于我們、與我們對立的對象,因為在審美關(guān)系中主客體原本不是對立的,而是相互生成的,審美關(guān)系是人與世界的本源關(guān)系在藝術(shù)中的體現(xiàn),它使作品成為作品,同時使藝術(shù)家成為藝術(shù)家。

實踐美學(xué)的審美關(guān)系理論在藝術(shù)的審美本質(zhì)研究方面存在一定不足,它單純地強調(diào)人的社會實踐屬性,最終會把藝術(shù)歸入飄浮在空中的、遠離人的本源生存方式的上層建筑,把藝術(shù)與人的關(guān)系視作間接的、功利性的關(guān)系;而身體主體性意義上的實踐則將藝術(shù)拉回地面,使藝術(shù)更加貼近人的本性,在這個方面,現(xiàn)象學(xué)所揭示的藝術(shù)與身體的內(nèi)在聯(lián)系對于我們深化對實踐美學(xué)審美關(guān)系理論的理解,特別是通過審美關(guān)系理論進行藝術(shù)本質(zhì)研究具有十分重要的意義。因此,我們應(yīng)當充分借鑒現(xiàn)象學(xué)的身體主體性理論關(guān)于主客體關(guān)系問題的思想,這將有助于將審美關(guān)系理論建設(shè)成為文藝美學(xué)研究中一項重要的理論基石。

篇（3）

一、影視翻譯的特殊性

隨著中外文化藝術(shù)交流的日益頻繁，國外影視作品的大量引入推動了影視翻譯的快速發(fā)展，使其成為翻譯園地中愈來愈重要的領(lǐng)域。影視作品翻譯是文學(xué)翻譯的一個重要組成部分，和文學(xué)翻譯一樣，影視翻譯既是語言也是文化之間的相互轉(zhuǎn)換和移植，但又不同于文學(xué)――它是聲音和畫面相結(jié)合的藝術(shù)，不是純文字文本形式的如小說、散文等文學(xué)體裁。這種藝術(shù)形式以特定故事情節(jié)為主線，借助人物的對白和表演抒發(fā)感情、反映生活，因此觀眾更期待得到藝術(shù)上的享受。這就要求影視作品譯文能在特定的情景中與原片在語言、文化、風(fēng)格上保持一致。同時影視作品的藝術(shù)本質(zhì)決定了翻譯的首要任務(wù)是實現(xiàn)審美交流，即譯制后的作品能夠使觀眾體驗到源語文藝作品的審美意識和審美價值，乃至源語文化的整體美學(xué)精神。所以觀眾不僅要求作品的譯文優(yōu)美流暢，還要求譯文能完整、準確、傳神地傳達原片擁有的意韻悠遠的文化特質(zhì)，以滿足他們的審美期待和審美情趣。但由于翻譯涉及兩種不同語言和文化，而譯者又對作品理解和闡釋發(fā)揮主觀性作用，都不可避免地影響對原作中語言文化等信息的傳遞。同時譯者個人的語言文化修養(yǎng)和審美意識也直接影響譯文語言的邏輯性、藝術(shù)性和感染力，影響原作品審美價值的傳遞。

二、譯者主體性與翻譯美學(xué)

傳統(tǒng)翻譯受二元認識論哲學(xué)理論的影響，一直過分強調(diào)作者中心和文本中心，常忽視譯者參與對文本解讀和詮釋、傳遞和創(chuàng)造作品美學(xué)價值的能動作用。就翻譯實踐本身而言，不管翻譯者持怎樣的翻譯觀，或者在翻譯中自覺不自覺地奉行某些原則，譯者的主體地位事實上是存在的，因為即使是把自己當作一個忠實的仆人，也必須去面對從一種語言到另一種語言這一脫胎換骨的變易。讀者只能面對譯者，透過譯者的口吻，去想象原作者的意境。所以譯者作為翻譯活動的主體，從對翻譯對象的選擇、作品的理解和闡釋以及翻譯策略的選擇，到語言文化層面的藝術(shù)再創(chuàng)造，貫穿整個過程，在很大程度上對譯文起著決定性作用。而譯者主體性就是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性。具體表現(xiàn)為：譯者對作品的理解、闡釋和語言層面上的藝術(shù)再創(chuàng)造；對翻譯文本的選擇、翻譯的文化目的、翻譯策略和在譯本序跋中對譯作預(yù)期文化效應(yīng)的操縱等方面。換言之，譯者作為主體貫穿于翻譯活動的全過程，是具有主觀能動性和創(chuàng)造性的個體，他在從事翻譯活動時，以自身文化為參照對原作進行吸收、消化和選擇性地再現(xiàn)。譯者在翻譯實踐中首先作為讀者，閱讀、理解和分析原作，即審美的過程。然后憑借自身的生活體驗、審美直覺和藝術(shù)感悟，在深刻理解和把握的基礎(chǔ)上吸收、消化原作的美，又以作者的身份完成語言的轉(zhuǎn)換以及原作美(審美價值)的重構(gòu)。在這個審美與創(chuàng)造美的藝術(shù)過程中，譯者的主體性發(fā)揮著重要作用。

1　理解過程中譯者審美主體性。

審美就是對美的欣賞，是審美主體對審美對象進行自由關(guān)照的一種精神性活動，是發(fā)生在審美主體客體之間的充滿愉悅性的心物感應(yīng)、物我交流的動態(tài)心理過程。而審美活動的主體是人，他的審美意識由審美情感、審美理想、審美趣味、審美判斷、審美感受構(gòu)成。審美感受是核心，它是主體的情感體驗，也是一種評價與判斷，它遵循著一種客觀性的審美標準。中西文化審美標準的差異表現(xiàn)在劇中人物的語言和行為以及作品所要揭示的內(nèi)涵之中。而譯者的審美趣味、審美體驗和審美感受直接決定他能否判斷出作品的美并進入審美角色，進行理性而能動的審美活動。

一部影視作品的審美價值是由編劇、導(dǎo)演、演員、攝像等人員創(chuàng)造，通過觀眾自己的審美意識來實現(xiàn)。外國影視作品先經(jīng)過譯者的解讀，吸收消化后進行語言層面上的藝術(shù)再創(chuàng)造，譯者同時要發(fā)現(xiàn)原作的審美價值，將其轉(zhuǎn)換成新的審美對象在觀眾中再現(xiàn)。每一部藝術(shù)作品都隱含意義空白和不確定性，這正是作品無限生命力之所在，它可以引導(dǎo)觀眾進入藝術(shù)的廣闊殿堂，激發(fā)他們展開豐富的審美和心靈體驗，使觀眾全神貫注地體味作品中的韻味與意境，進而完成一次奇妙的心靈之旅，并獲得空前的審美享受，而解讀和發(fā)掘原文本意義空白和不確定性的重任則落在譯者身上。譯者對原作語言的理解是審美意識建立的基礎(chǔ)。譯者對原作的語言符號、文體風(fēng)格和語義概念等系統(tǒng)有深入的了解，才能達到與原語作者近似相同的想法和觀念去理解作品中的人物心理。然而對于已具備基本素質(zhì)的譯者，最難之處在于譯者還要變成評論家，將作品從篇章、句式、用詞乃至語義都要仔細推敲一番。譯者要了解原劇作者的生平、作品的歷史背景、劇中人物的特點，更要認識自己審美過程中可能出現(xiàn)的偏差和誤解，力求在全面準確的基礎(chǔ)上內(nèi)化原作。譯者的審美判斷和審美感受是審美意識確立的關(guān)鍵。原作的審美價值只有譯者發(fā)現(xiàn)后，才能得以轉(zhuǎn)現(xiàn)，但譯者因其自身素養(yǎng)、生活閱歷、審美情趣、藝術(shù)鑒賞能力的不同及看問題的角度差異，往往會在兩種不同語言、文化和審美模式中進行對比選擇，產(chǎn)生不同的審美方式和審美感受。　“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的名言足以證明譯者的主體性在審美和創(chuàng)造美中的作用。

2　表達過程中譯者創(chuàng)美主體性。

篇（4）

《普通高中語文課程標準（實驗）》指出：“文學(xué)藝術(shù)的鑒賞和創(chuàng)作是重要的審美活動，科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)造發(fā)明以及社會生活的許多方面也都貫穿著審美追求?！盵1]也就是說，審美教育并非是文學(xué)作品的“專利”，文章也有其豐富而獨特的美學(xué)蘊涵。文章美感與文學(xué)美感有著許多共同之處，從本質(zhì)上來講，二者都是讀寫實踐活動中直觀到人的本質(zhì)力量時產(chǎn)生的心理愉悅，都具有直覺性、主觀性、情感性、愉悅性等特點，都追求內(nèi)容美和形式美的和諧統(tǒng)一。但由于題材、主題、語言、結(jié)構(gòu)等方面的顯著差異，文章美感與文學(xué)美感又有著明顯的不同和各自的特質(zhì)，具體表現(xiàn)為以下幾個方面：

一、實用美與藝術(shù)美

從題材這個角度來講，文章講究實用美，文學(xué)則側(cè)重藝術(shù)美。文章寫作的目的，是為了指導(dǎo)和幫助人們認識客觀世界，解決現(xiàn)實中的問題，重在“得意致用”，以“實用美”的姿態(tài)存在于審美教育中。而文學(xué)作品的創(chuàng)作，其特性在于藝術(shù)地反映社會生活，重在“陶冶性情”，提高人的精神境界，具有獨特的“藝術(shù)美”。

文章的“實用美”主要體現(xiàn)在自然、科學(xué)、社會三大領(lǐng)域。一般來講，學(xué)習(xí)說明類文章主要幫助學(xué)生提高認識自然和科學(xué)的能力。例如，學(xué)習(xí)《大自然的語言》可以了解到云和天氣的密切關(guān)系，獲得識別陰晴雨雪天氣的知識；學(xué)了《被壓扁的沙子》我們可以探索到百萬年前的地球活動，感受科技的神奇與魅力；學(xué)習(xí)新聞演講類文章、議論類文章的重點則在于幫助學(xué)生提高認識社會的能力。如學(xué)習(xí)《過秦論》一課，使學(xué)生懂得了國家民族興衰成敗的道理；而對于記敘類文章的學(xué)習(xí)，則往往兼而有之。毫無疑問，文章所呈現(xiàn)的“實用美”形態(tài)，能夠吸引讀者對客觀世界和現(xiàn)實生活的具體關(guān)注，引導(dǎo)他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和探索讀物字面所包含的信息和意義，從而獲得審美的滿足。

從認識論的角度來看，文學(xué)反映主客觀世界的方式是藝術(shù)的，其呈現(xiàn)的內(nèi)容是一種藝術(shù)認識，因而具有獨特的“藝術(shù)美”魅力。文學(xué)作品藝術(shù)美的特征集中表現(xiàn)為：主體性、形象性、審美性。主體性是藝術(shù)美的基本特征，一方面，文學(xué)創(chuàng)作具有主體性特點，文學(xué)作品中往往滲透著作家本人對社會生活的情感態(tài)度；另一方面，文學(xué)鑒賞也具有主體性特點，所以才會有“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”之說。藝術(shù)美的形象性既表現(xiàn)為藝術(shù)形象內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，又表現(xiàn)為個性與共性的統(tǒng)一。如魯迅先生筆下的“阿Q”“孔乙己”“祥林嫂”等人物塑造，其典型的“形象性”彰顯出文學(xué)創(chuàng)作不朽的藝術(shù)魅力。藝術(shù)美的審美性是文學(xué)作品的根本屬性，是真善美的結(jié)晶。正因為作者將現(xiàn)實生活中的真善美凝聚到文學(xué)作品中，才使得藝術(shù)作品具有巨大的魅力。文學(xué)的“藝術(shù)美”使讀者陶醉于藝術(shù)鑒賞，獲得審美的愉悅和精神享受。

二、顯性美與隱性美

在主題的表達方面，文章講究“意旨鮮明”“一目了然”，展示出“顯性美”的美感之態(tài)。一般來講，無論是傳達準確的信息、說明已發(fā)生的事實、宣揚有益社會的道德等，都需要直接明確的觀點表達。而文學(xué)作品則講究“意在言外”“隱晦曲折”，表現(xiàn)出“隱性美”的審美特征。文學(xué)作品側(cè)重含而不露的表達，而且表達的越含蓄，作品的藝術(shù)性越高。

文章的“顯性美”表現(xiàn)為作者觀點的顯豁性、明確性和單義性。楊道麟教授指出，在文章作品中，“無論是對‘善’的褒揚、倡導(dǎo)，還是對‘惡’的鞭撻、拒斥，都應(yīng)直截了當，痛快淋漓?！盵2]在記敘類文章中，作者一般直接明確地表達出對社會生活中人物、事件的觀點和態(tài)度，并對其作出精簡明了的評價。如《我的老師》《回憶我的母親》等；許多議論類文章作品，其中心思想往往以明確的語言直接在文中出現(xiàn)。如《談骨氣》《應(yīng)有格物致知的精神》等；在應(yīng)用文、新聞文、學(xué)術(shù)文等專業(yè)文章中，其觀點表達更為清晰顯豁、鮮明準確。即使書信體文章作品，作者也常常不加掩飾地表現(xiàn)出“愛憎分明、激濁揚清”的思想傾向。這種直言不諱的表達，能夠讓讀者獲得認識上的滿足和情感上的享受。

文學(xué)作品的“隱性美”表現(xiàn)為作者觀點的模糊性、含蓄性與多義性。關(guān)于這一點，劉勰在《文心雕龍?隱秀》中有相關(guān)論述。他提出了“文外之重旨”“以復(fù)意為工”的觀點，甚至還強調(diào)“深文隱蔚，余味曲包”。[3]（P334 -335）具體到每一種文體，詩歌、散文、小說、戲劇又各有不同。詩歌的主題往往隱藏在陌生化的語言符號和特殊的意象中，如《雨巷》對“油紙傘”“雨巷”“丁香”的描寫。散文作者在表現(xiàn)主題時，總是要借助具體的人、事、景、物，如莫懷戚的《散步》；而小說和戲劇因為其文學(xué)形象的模糊性、語言的多義性、作家思想感情的暗合性等，其作品主題往往呈現(xiàn)出多元化的傾向。如的《雷雨》，其中就折射出了階級斗爭問題、反封建問題、婚姻問題、命運問題等。文學(xué)主題的隱性表達，更能激起讀者審美情感的波瀾，從而獲得潛移默化而又耐人尋味的美感。

三、典雅美與清麗美

關(guān)于文章語言與文學(xué)語言的不同，劉勰有言曰：“章表奏議，則準的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗?！盵4]（P530）也就是說，奏章等應(yīng)用性文章的語言講究“典雅美”，詩賦等文學(xué)作品的語言追求“清麗美”。文章特別是應(yīng)用性文章，因解決實際問題和處理公私事務(wù)的需要，常常運用“典雅性”的指稱性語言，如應(yīng)用語體、政論語體、科學(xué)語體等。而文學(xué)作品因“悟意審美”的藝術(shù)追求，則多采用“清麗性”的非指稱性語言，即富有意味的藝術(shù)語言。

應(yīng)用性文章是一種實用寫作，旨在客觀描述現(xiàn)實世界和解決社會生活中的各種實踐問題，這種實用性特征就決定了應(yīng)用寫作的語言應(yīng)講究“準確、客觀、范、凝練”的“典雅美”。如應(yīng)用語體中公文的寫作，經(jīng)常用一些像“承蒙”“茲因”“擬于”“收悉”之類的詞語，還有一些如“祈請復(fù)函為盼”“如蒙慨允，不勝感激”的固定詞語搭配，有時還會用一些平仄清晰、格式工整的四字成語穿插其中[5]。對于寫作者來講，這些平實的、凝重性詞語的使用，顯得端莊而不失禮節(jié)；對于閱讀者來講，也能在心理層次上感受到他人的尊重和誠懇；而對于真正的大眾讀者來說，其在閱讀的過程中也可以獲得“實”“美”雙全的審美感受，更能深入人心。

文學(xué)作品的創(chuàng)作，重在“悟意審美”，所以文學(xué)語言追求“生動性、形象性、情感性、音樂性”的“清麗美”。文學(xué)語言的清麗，主要是通過描寫、抒情以及比喻、夸張、對偶等各種文學(xué)表現(xiàn)手法來體現(xiàn)的。如《林黛玉進賈府》中有關(guān)林黛玉的肖像描寫，在寶玉眼中，林黛玉：“兩彎似蹙非蹙I煙眉，一雙似喜非喜含情目。B生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，微微。閑靜時如姣花照水，行動處似人弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅。病如西子勝三分。”雖是純描述性的語言，卻把黛玉與眾不同的姿態(tài)風(fēng)情很好地展現(xiàn)給了讀者，使之讀之如在目前，即便是合上書來，也能輕而易舉地從腦海中提取出黛玉的嬌俏柔弱與美麗動人來。這段文字的成功，就在于其對語言的文學(xué)性處理。對偶、比喻、對比等種種修辭手法的藝術(shù)化處理，不僅形象生動地突出了林黛玉的性格特征，而且讀來朗朗上口，具有極強的畫面感，可謂是入木三分，給人以“余音繞梁，三日不絕”的持久性美感，具有感人至深的力量。

四、規(guī)范美與奇變美

結(jié)構(gòu)美是文章美感與文學(xué)美感的重要美質(zhì)。文章結(jié)構(gòu)要求形式規(guī)整、整齊劃一，側(cè)重于“規(guī)范美”。文學(xué)形式則不然。所謂“文似看山不喜平”，一味的整齊羅列，一味的平平淡淡，讀來總是少了些味道。而不拘一格、靈活多樣的創(chuàng)作手法，卻能夠使得平淡無奇之文顯得一波三折，活潑而蓬勃，具有“奇變美”和鼓動性，也更能夠激發(fā)起讀者的興趣愛好，也更容易引起共鳴。

根據(jù)文章寫作的一般規(guī)律，文章的審美要在規(guī)整范式上下工夫，講究的是“文有定法”。尤其是對于那些注重實用性的工作或者管理來說。統(tǒng)一、規(guī)范，才更有利于信息的傳播和交流，從而極大地提高辦事的效率，更利于各種管理工作的正常運轉(zhuǎn)。如新聞消息《人民百萬大軍橫渡長江》，其文章結(jié)構(gòu)嚴格遵循“標題、導(dǎo)語、主體、背景、結(jié)語”的統(tǒng)一形式，給人以規(guī)范嚴謹美。又如議論文要求結(jié)構(gòu)規(guī)范、層次分明，《六國論》一文就是嚴格按照“提出問題――分析問題――解決問題”的基本結(jié)構(gòu)展開論述，給人以邏輯論證美。至于其它文章文體，例如書信、調(diào)查報告、學(xué)術(shù)論文、申請書以及計劃總結(jié)等，其寫作形式都要求遵守社會約定俗成的格式規(guī)范。讀這樣的文章，總給人毫不含糊的“規(guī)范美”。

文學(xué)藝術(shù)更多地側(cè)重于“文無定法”，它追求的是“文似看山喜不平，遠近高低各不同”的奇變美。“文學(xué)最忌刻板固定的格式，它追求結(jié)構(gòu)的藝術(shù)性，最重文眼、起伏、疏密、懸念的設(shè)計，精心為暗示主題服務(wù)。”[6]以小說《我的叔叔于勒》為例，其行文可謂跌宕生姿，引人入勝。具體來說，文本結(jié)構(gòu)的安排、故事情節(jié)的構(gòu)思、人物形象的塑造、背景環(huán)境的設(shè)置以及語言風(fēng)格和表達方式的運用等，無不體現(xiàn)出文學(xué)作品的“奇變美”。波瀾起伏的文學(xué)作品形式，會帶給讀者扣人心弦、耐心尋味的審美感受，使其產(chǎn)生無窮的藝術(shù)魅力。

總的來說，文章美感與文學(xué)美感爭奇斗艷、各有千秋，彼此無法取代。但不管是實用、藝術(shù)；顯性、隱性；凝重、清麗還是規(guī)范、奇變，對于教學(xué)者來說，最重要的還是需要深層次地認識文章與文學(xué)的美感特質(zhì)，有針對性地進行教學(xué)，以求把握美感教學(xué)的規(guī)律。只有這樣，為師者才能更好地幫助學(xué)生提高他們的審美素質(zhì)與審美能力，教學(xué)相長，共同進步。

注釋：

[1]教育部：《普通高中語文課程標準（實驗）》，北京：人民教育出版社，2007年版，第2頁。

[2]楊道麟：《文章作品的美學(xué)境界的特質(zhì)》，焦作大學(xué)學(xué)報，2012年，第02期。

[3]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年版，第334-335頁。

[4]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年版，第530頁。

篇（5）

中圖分類號：J625 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）20-0123-01

一、純音樂式的欣賞方式

純音樂的欣賞實際上就是對于音樂本體的一種欣賞，它代表著一種美學(xué)上的追求，代表著一種傾向，促使人們深層次的研究音樂自身的審美特征，探求純音樂的思維。京韻大鼓的板式分為兩種，包括緊版和慢板，慢板中又包括了常用的腔、甩腔、拉腔、落腔、長腔、挑腔等等；緊版又包括多閃板，以及伴奏時的打雙板。這些都是京韻大鼓的純音樂內(nèi)容。

在《劍閣聞鈴》中，唱腔主要以平腔為主，接著是挑腔、落腔、拉腔、甩腔都按照了京韻大鼓傳統(tǒng)方式行進，最后的部分用到了緊版和甩腔的音樂方式。有的末段還采用了緊版，加快變緊的節(jié)奏，越來越把全曲推向，接著再轉(zhuǎn)慢板尾聲結(jié)束全曲。

二、綜合體驗式的欣賞方式

全面的理解一部作品，就需要從它的各個方面入手，綜合體驗式的欣賞方式就是一種較為全面和充分的音樂欣賞方式。相比純音樂的欣賞方式，它更注重形式方面的欣賞，，從中獲得愉悅的音樂審美感覺，而且同時集中體驗音樂的內(nèi)涵，在充分體驗音樂中情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，還運用想象去追尋音樂所表現(xiàn)的形象和意境。在這種方式中，尤其注意對于音樂所表達的感情的理解，需要聽眾展開想象，根據(jù)音樂本身帶來的感覺，以及自身的生活經(jīng)歷，或是音樂中的語言文字標題等全面的理解一個作品。

《劍閣聞鈴》大體講的是唐玄宗在安史之亂時，逃亡的過程中夜宿劍閣，在風(fēng)雨交加的夜晚，聽到閣內(nèi)傳來的鈴聲交替的聲響，因而引起了對已故愛妃楊玉環(huán)的思念之情，孤枕難眠的情景。我們知道了《劍閣聞鈴》講述的凄美的愛情不得已天長地久的故事，也就能更好的體會曲調(diào)中的凄美婉轉(zhuǎn)。這些感覺都是我們結(jié)合了故事的發(fā)生背景，作者的理解，以及我們自己的人生經(jīng)歷，對這部作品所能想象出來的畫面。

因此，我們不難看出綜合體驗式的審美方式是具有創(chuàng)造性的。感情體驗可以說是音樂欣賞中最重要的一種心理行為，因為音樂藝術(shù)無法直接再現(xiàn)客觀事物的形象以及具體的生活事件，它只能通過渲染情緒來感染聽眾。音樂中每一個主題都能反映出不同的感情世界，重要的是每個人對一個主題的表現(xiàn)特征都有他自己的感受。

三、側(cè)重作品式與側(cè)重表演式的欣賞方式

側(cè)重作品式和側(cè)重表演式大致相同，我們可以簡單的理解為因為對某部作品或者某位表演藝術(shù)家的喜愛，而在欣賞過程中不自覺的選擇這類作品或者是這位表演藝術(shù)家的作品而形成的審美方式。

隨著人們年齡和閱歷的增加，人們接觸到越來越多的藝術(shù)作品和不同的表演藝術(shù)家，他們對于作品的理解和處理都存在著或大或小的偏差，而且這些藝術(shù)家自身的條件也不一樣，自然表演水準也各有千秋。欣賞者就會從服飾外貌、表演技巧、音樂處理、舞臺風(fēng)度等方面進行品評和鑒賞。

《劍閣聞鈴》最出名的表演者就是駱玉笙，她長于歌唱，尤以激越、挺拔的“嘎調(diào)”最為動人，被譽為“金嗓歌王”。駱玉笙演唱了多半個世紀的《劍閣聞鈴》，如今已成為一代絕唱。駱玉笙的影響力是非常巨大的，很多人追捧和喜歡駱老的演唱和風(fēng)格，這就是側(cè)重表演式，俗話說的捧角。

四、背景式的欣賞方式

明顯特點就是，聽者并不把聽音樂這一過程作為主要的目的，而是把音樂作為某一種有意識的活動的背景內(nèi)容，這種活動是有主次之分的。在一些工廠車間中或其他勞動環(huán)境中，播放一些優(yōu)美、輕松的音樂能起到減緩精神緊張的作用；在公園等游樂場所，播放一些與環(huán)境相適應(yīng)的音樂，也可以起到活躍氣氛，增加游人興致的作用。

篇（6）

一、引言

中學(xué)美術(shù)欣賞課教學(xué)中，不少教師發(fā)現(xiàn)欣賞教學(xué)較美術(shù)實踐教學(xué)更難，欣賞現(xiàn)代作品又比古代作品更難。特別是抽象藝術(shù)的欣賞，“因為不可見的東西正是抽象繪畫描繪的對象”，欣賞藝術(shù)時的主觀性給中學(xué)生帶來了很大困惑。從心理發(fā)展看，中學(xué)生的認知雖然已經(jīng)從形象思維為主轉(zhuǎn)化為抽象邏輯思維為主，但仍不成熟。再加上中學(xué)生的人生經(jīng)驗少，對這種取其本質(zhì)，去其原形的藝術(shù)品難以理解。因此，如何根據(jù)中學(xué)生的特點進行抽象藝術(shù)欣賞教學(xué)，以增加他們的審美體驗，增加他們對生活的熱愛，提升美術(shù)欣賞水平具有重大意義。

二、抽象藝術(shù)的特點

理論上抽象藝術(shù)可以包含各個藝術(shù)領(lǐng)域，如抽象雕塑、抽象音樂、抽象詩歌、抽象舞蹈等，實際應(yīng)用中則往往指抽象畫。本文中的抽象藝術(shù)主要是指抽象繪畫。

抽象藝術(shù)是基本或完全拋棄現(xiàn)實對象外觀的藝術(shù)。抽象藝術(shù)透過形狀和顏色，以主觀方式來表達思想方法，“完全排除了現(xiàn)實形象的可辨性”。抽象藝術(shù)是純粹視覺形式，有非具象和非理性的特點。具體的，一是抽象藝術(shù)作品不描繪客觀形象和現(xiàn)實生活；二是抽象藝術(shù)作品沒有主題和邏輯故事，“既不表達思想也不傳遞個人情緒”；三是抽象藝術(shù)作品創(chuàng)作形式上“純粹由顏色、點、線、面、肌理通過構(gòu)成、組合的視覺形式”。

三、如何欣賞抽象藝術(shù)

由于不直接反映自然世界和社會生活，中學(xué)生有時覺得抽象畫很難懂，有時又覺得如同小孩亂涂亂畫。筆者就如何欣賞抽象畫談些教學(xué)中的體會。

1.改變寫實主義的評價觀念。

欣賞抽象藝術(shù)，首先要改變對藝術(shù)的觀念。中學(xué)生在欣賞寫實主義作品時困難并不大。因為寫實主義作品與現(xiàn)實緊密聯(lián)系，是人們熟知的對象反映。但抽象派作品則是形式為王，拋棄了具體的客體內(nèi)容。因此，抽象畫的欣賞與中學(xué)生的欣賞習(xí)慣與評價觀迥異。

2.明確抽象藝術(shù)的價值觀。

抽象藝術(shù)的構(gòu)成元素看起來簡單，似乎并無特別之處，但作品中蘊涵原創(chuàng)性、獨立性、精致性乃至嚴謹性。抽象藝術(shù)體現(xiàn)了追求獨立、原創(chuàng)、唯美、精致的價值觀，這種價值觀才是讀者要去感受的。

3.培養(yǎng)感覺、想象特別是創(chuàng)造想象的能力。

抽象藝術(shù)因為其形式上的非理性特點，與特定主題和故事無關(guān)，其欣賞取決于對作品中基本元素及其組合方式的感受。不但作品的創(chuàng)作要依靠作者的創(chuàng)造力和想象力，其欣賞也必須借助讀者的創(chuàng)造力和想象力。以分析性思維企圖通過解析作品來理解根本不存在的“作品主題”是徒勞無益的。因為同一色彩或線條，不同的人會有不同的感受與聯(lián)想，特別是對作品的不同的創(chuàng)造性想象，使得同一作品有了不同的作品欣賞。

4.了解元素、色彩與空間的“意義”。

抽象藝術(shù)的創(chuàng)作依賴于簡單幾何元素和圖形、色彩及空間關(guān)系。其欣賞方法也側(cè)重對幾何元素及其構(gòu)成，組合的直觀心理感受及想象。這就要求對基本幾何元素和圖形、色彩及空間關(guān)系的心理學(xué)意義有一定的了解。如紅色的心理學(xué)含義是熱情、喜悅、激昂，社會學(xué)含義是暴力、革命。當然不同的文化背景，元素的心理文化意義會有不同，甚至于同一個人不同情境下也有不同感受。

四、教學(xué)實踐與探索

藝術(shù)欣賞，本質(zhì)上不是教會的，而是欣賞者自己悟出來的。從心理學(xué)上來說，藝術(shù)欣賞如同格式塔學(xué)派主張的“頓悟”，而教學(xué)則是引領(lǐng)學(xué)生走向“頓悟”。可以說，藝術(shù)欣賞教學(xué)先天就與新課程改革的理念相吻合。藝術(shù)欣賞教學(xué)有助于提升學(xué)生的人文素養(yǎng)，這也是新課程的目標之一。在學(xué)習(xí)方式上，特別適合發(fā)揮學(xué)生的主體性和創(chuàng)造性，適合探索學(xué)習(xí)，體驗式教學(xué)、實踐教學(xué)及合作學(xué)習(xí)。筆者就抽象藝術(shù)欣賞教學(xué)的操作方式，談?wù)勛约旱膶嵺`和探索體會。

1.以啟發(fā)式教學(xué)來改變學(xué)生的觀念，培養(yǎng)新的欣賞習(xí)慣。

由于中學(xué)生在成長過程中欣賞的作品多為寫實、寫意作品，讓他們突然改變觀念有一定的困難。教師的“引導(dǎo)者”定位在此就可以體現(xiàn)在啟發(fā)式教學(xué)上。首先呈現(xiàn)抽象藝術(shù)作品，要求學(xué)生描述自己的感受。教師可以舉看到的作品為例，說出自己的感覺。無論學(xué)生用愉快、討厭或其他詞匯，教師都要尊重他們的感受。進而啟發(fā)學(xué)生評價畫面上元素的處理方式，以了解作者的處理效果。之后，進一步啟發(fā)學(xué)生探尋抽象藝術(shù)作品背后的、作者的思想和情感，以引發(fā)學(xué)生的情緒情感反應(yīng)。最后進行情感反應(yīng)，要求學(xué)生回答對這件作品的好惡程度。在經(jīng)過教師若干次啟發(fā)式教學(xué)后，學(xué)生的觀念發(fā)生變化，此時就可以讓學(xué)生自我啟發(fā)，或相互啟發(fā)，漸漸將觀念轉(zhuǎn)化為行為習(xí)慣。

2.以小組合作、探索學(xué)習(xí)等開放式教學(xué)形式來識別作品的價值觀。

作品的價值觀是抽象藝術(shù)欣賞的難點，蘊涵著作品以外的內(nèi)容，如時代背景，作者個性、閱歷、創(chuàng)作觀甚至人生觀等。教師可以組織學(xué)生進行小組合作學(xué)習(xí)，將相關(guān)材料分發(fā)給各組，或用教學(xué)媒體呈現(xiàn)給學(xué)生。學(xué)生之間的交流與合作與其他科目的學(xué)習(xí)不一樣，不是為了得到統(tǒng)一的觀點，而是為了交流多種思想。學(xué)生經(jīng)過自主探索和相互交流，有時候是相互爭論，不但學(xué)會了“學(xué)術(shù)交流”的方式，培養(yǎng)了人文精神，對作品的價值觀也有各自的理解。教師適時地將作品的獨創(chuàng)性、個性和精致性以主唯美傾向表達出來，并表明這是教師本人或他人的觀點。教學(xué)中切忌以教師的觀點來代替學(xué)生的思考。

3.活動教學(xué)培養(yǎng)感受能力和想象力。

抽象藝術(shù)欣賞依賴于學(xué)生的感受能力和想象力。感受能力的培養(yǎng)必須借助于感覺器官的運用，想象力的培養(yǎng)則與學(xué)生的主動性和經(jīng)驗有關(guān)。教學(xué)中，運用活動課或?qū)嵺`課的形式，讓學(xué)生自己來創(chuàng)作抽象藝術(shù)畫，以培養(yǎng)他們對點、線、面、體、色彩及空間位置的感受能力，激發(fā)他們的想象。通過學(xué)生對作品的自我解說，相互比較及與大師們作品的對比，培養(yǎng)他們將美術(shù)語言與自然語言進行轉(zhuǎn)換的能力，進而借助自然語言情境中的大量知識經(jīng)驗進行想象。

4.利用感覺的相互作用促進對元素的意義理解。

抽象藝術(shù)著力于潛意識和想象，其畫面消解了具體的輪廓和細節(jié)，一些極端作品甚至不是任何人們視覺所熟悉的物體，純粹到只有色彩、符號、點線面和肌理等。心理學(xué)中有感覺相互作用的理論，這是可以用在對抽象元素意義理解的教學(xué)上的。如藍顏色可能給人以悲傷和失落的感覺，音樂中也有類似作用的藍調(diào)音樂，兩種感覺容易相互激發(fā)。教學(xué)實踐中，可以利用音樂、舞蹈、影視等形式，將聽覺、視覺、觸覺、動覺等感覺通道的作用協(xié)同起來，促進學(xué)生對元素意義的理解。

五、結(jié)語

抽象藝術(shù)欣賞的教學(xué)難度高，文中所述的方法在實踐中雖有一定效果，但遠非盡善盡美。只有在教學(xué)實踐中不斷探索、創(chuàng)新教學(xué)模式和教學(xué)方法，才能增強教學(xué)效果，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力和審美情操。

參考文獻：

篇（7）

一、旅游審美的構(gòu)成

旅游者在特定的旅游環(huán)境中，與旅游審美對象結(jié)成多角度、多層次的審美關(guān)系，并在交互作用和相互照應(yīng)中獲得滿足。

（一）旅游審美主體

旅游審美主體是指旅游審美行為的承擔者，具體地講，是指有著內(nèi)在審美需要、審美追求，并與旅游資源（或旅游產(chǎn)品）構(gòu)成一定審美關(guān)系的游客。

1、旅游審美主體是自由的、生命活動的主體。

旅游審美主體不是粗陋的物質(zhì)需要者，也不是低級的實用主義者，而是能對審美對象聚神觀照，不涉及日常功利，不為物質(zhì)欲望所糾纏的享有高度生命自由的人。如真正欣賞桂林上水的游客，絕不會產(chǎn)生此水有幾多肥魚供燒烤的念頭。在旅游審美活動中，旅游者追求的是一種精神的放飛和生命的自由。

2、在旅游審美活動中，旅游主體追求的是一種情感活動與情感交流的愉悅。

即旅游者在旅游審美活動中主要處于一種情感狀態(tài)，否則就不可能進入審美境界獲得旅游真正的樂趣。

（二）旅游審美客體

旅游審美客體是指旅游審美行為所及的客體。具體地說，就是具有審美價值屬性與主體結(jié)成一定審美關(guān)系的旅游資源。

1、旅游資源必須是能夠使人產(chǎn)生美感的存在形態(tài)。

在審美對象與審美主體這一對相互對立統(tǒng)一的矛盾中，審美對象起著決定作用，因為審美對象本身體現(xiàn)著人類文化審美觀的積淀，而審美主體反作用于審美對象，因為人的認識是不斷發(fā)展的，人們的審美傾向也是在變化著的，這種變化著的審美傾向最終要影響著審美對象去適應(yīng)這種變化。因此，二者的關(guān)系決定了旅游資源必須是能夠使人產(chǎn)生美感的存在形態(tài)。

2、在旅游審美活動中，旅游客體可以樹建和改造。

旅游美感使人身臨其境，具有全方位投入、立體感的特征，能給人從游、觀、聽、嗅、觸等多方面獲得美的信息量。實踐的旅游者不應(yīng)該是浮光掠影、走馬觀花、直奔目的地的匆匆過客，而應(yīng)該是適情、游與品全過程的體驗者。這就需要我們在旅游景觀的營造、旅游服務(wù)的提供等各方面充分地考慮人的休閑、審美與體驗的需求?？梢园凑彰赖囊?guī)律去開發(fā)旅游資源、建設(shè)和利用旅游景觀，提供美的服務(wù)，增添美的魅力，使客人在旅游審美活動中心情愉快、精神舒暢、獲取豐富的美的享受，留下美好的印象。

（三）旅游審美關(guān)系

旅游審美關(guān)系是指在旅游活動中，主體的審美需要、審美結(jié)構(gòu)與客體的審美屬性之間構(gòu)成的一種“雙向同構(gòu)”關(guān)系。旅游審美關(guān)系的出現(xiàn)除具備主體與客體兩個因素外，還有賴于人們的旅游審美社會實踐活動。換言之，旅游審美關(guān)系是具有審美需要的旅游者通過旅游實踐活動，在對景物的那些 “滿足需要”的屬性的照應(yīng)過程中建立起來的。旅游者作為審美主體，是主觀物；旅游資源作為審美對象，是客觀物。旅游者進行旅游消費的過程，既是對旅游資源進行欣賞的過程，也是主觀對客觀進行審美的過程。在這個審美過程中，主觀與客觀如果產(chǎn)生了和諧，旅游的目的就達到了，或者說旅游者的心理需求得到了滿足，旅游者會感到旅游各方支出值得。

二、旅游審美心理層次

在旅游審美活動中，旅游者追求的主要是精神享受，物質(zhì)享受是次要的。雖然審美內(nèi)容差不大，如觀形、察色、聞香、品味、聽聲、覺態(tài)、悟質(zhì)、辨類、思因等，但由于主體各自的審美感受在程度上不盡相同，往往顯現(xiàn)出多層次性，這主要是因為審美感受一方面受制于審美對象，另一方面還受制于審美個性以及歷史文化等因素。旅游審美活動是一種以主體內(nèi)在的審美需求為根據(jù)和動因的活動，審美需求在審美活動中具體化為主體特有的不同層次的需求。著名美學(xué)家李澤厚先生對審美層次這一問題進行過深入探討，他把美感分為悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神三個層次，對于我們研究旅游審美很有啟發(fā)。

（一）悅耳悅目

是指以悅耳、悅目為主的全部審美感官為體驗的愉受。這種美感形態(tài)，通常以直覺為特征，以生理快意為基礎(chǔ)。這是廣大旅游者普遍的審美感受形態(tài) （例如，游覽桂林山水、黃山、九寨溝、都江堰等）。旅游產(chǎn)品的開發(fā)，形態(tài)和色彩要美麗，色彩要協(xié)調(diào)，聲音要柔美悅耳，對游人具有感官吸引力，注意杜絕視覺污染和噪音污染。此外，旅游審美在于豐富和新奇，旅游項目和旅游活動的安排應(yīng)當豐富多彩，給予游客悅目悅耳的審美感受，避免雷同單調(diào)或簡單重復(fù)。

（二）悅心悅意

如果說悅耳悅目以感性或直覺為主要特征，那么悅心悅意則以知性或理解為主要特征，是比悅耳悅目更高層次的審美感受。指透過眼前或耳邊具有審美價值的感性形象，領(lǐng)悟到審美對象某些較為深刻的意蘊，獲得審美感受和情感升華。這種美感效果是一種意會，在許多情況下很難用語言來充分而準確地表述，正是“只可意會，不可言傳”。例如登臨云霧飄渺的黃山時，產(chǎn)生的飄然若仙感覺和超然出世之情。又如觀賞齊白石的畫，你感到的不只是草木、魚蝦，而是一種悠然自得、活鮮灑脫的情思意趣。

（三）悅志悅神

是指主體在觀賞審美對象時，經(jīng)由感知、想像、情感，尤其是理解等心理功能的交互作用，從而喚起的那種精神意志上的奮昂或愉悅狀態(tài)和倫理道德上的超越。它是審美感受的最高層次。這種美感形態(tài)之所以高級而深刻，是因為它體現(xiàn)了主體大徹大悟、從小我進入大我的超越感，體現(xiàn)了審美主體與審美對象的高度和諧統(tǒng)一。如登臨三山五岳、游長江、黃河，將會喚起我們的懷古之情和熱愛大自然之情，給我們以民族自豪感、崇高的使命感和對大自然的敬畏感。這種美感，不是一般在感性基礎(chǔ)上的感官快適，也不是一般在理解基礎(chǔ)上的心思意向的享受，而是一種在崇高感的基礎(chǔ)上尋求超越與無限的審美境界。這種審美特質(zhì)無疑是符合當今時代與社會需要的，是有助于精神文明建設(shè)和有利于完善人性的。

從旅游審美上講，悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神之間是一個層次遞進或?qū)哟翁嵘P(guān)系；從旅游境界上講，這是一個由“興游”到“神游”的過程。

三、旅游審美文化層次

（一）自然審美文化

就當今時代來看，自然界在現(xiàn)代旅游審美活動中的地位仍非常高，這是因為在工業(yè)化、城市化的進程中，越來越多的人渴望獲得“久在樊籠里，復(fù)得返自然”的樂趣。如今社會的快速發(fā)展令人驚嘆不已，給人們帶來了生活上的舒適和方便，但人們的生活節(jié)奏和工作效率也不斷提高，面對日益激烈的競爭，人們的精神壓力也隨之加大，人與人之間的情感變得冷漠，現(xiàn)代人渴望改變生活與情感的環(huán)境，旅游，是理想的選擇。旅游活動充滿了新鮮與驚喜，能使人們擺脫日常工作與生活的單調(diào)，較好地滿足人們好動、喜新奇的天性。在旅游活動中，人們不受現(xiàn)實功利的束縛，可以暫時拋開工作與生活的煩惱，置身于青山綠水之中，放飛心情，神與物游，釋放壓力，獲得心靈的解放與精神上的自由。

在旅游審美中，人們對自然并不懷有功利性的需求，而是對自然抱著一種熱愛和欣賞的審美態(tài)度，人與自然之間是一種平等、友好的和諧關(guān)系。俗話說“仁者樂山，智者樂水”因為山水蘊涵著為人類所贊賞的美好品質(zhì)，所以人們才會那么喜愛大自然。在我國，歷來重視人與自然的親善關(guān)系，講究天人合一，自然是作為道德精神的比擬、象征來欣賞的。很多自然物成為人們美好精神品質(zhì)的象征，如竹子象征著人的高風(fēng)亮節(jié)，蘭花象征著人的素雅和清高，荷花象征著人的純潔與正直。人們在對自然的審美過程中，觸景生情，會情不自禁地產(chǎn)生愉悅的審美情感，從而激發(fā)出對自然的熱愛與崇拜之情，就會想到保護自然而不是破壞自然，并自覺地按照美的規(guī)律來美化自然，促進人與自然的關(guān)系和諧發(fā)展。

（二）社會審美文化

人類的社會交往、社會活動過程，也是美的創(chuàng)造過程。這些美是普遍存在于人類的道德倫理、習(xí)俗禮儀、婚姻家庭、以及社會勞動和社會產(chǎn)品之中。旅游者所到之處，必然會以審美的態(tài)度觀察、體驗這些美，由此形成一種社會審美文化形態(tài)，達到人與人和諧。在旅游中，人們?nèi)粘Ｉ钪械慕鋫湫纳倭耍浟瞬灰湍吧f話的教訓(xùn)，人們也易和陌生人溝通，狹隘的自我變得開放而博大，比較容易相信他人，接納他人，萍水相逢的人很快就熟悉起來，熱情洋溢地交談，好像是知心朋友一樣。旅游活動中，旅游者建立的關(guān)系是友好平等、尊重的社會關(guān)系，人們超越了現(xiàn)實功利，從日常工作生活中的自我解脫出來，精神自由，自我放松，人與人之間的關(guān)系相對平等和諧，不像在現(xiàn)實工作與生活中那樣等級森嚴，旅游審美活動可以怡情養(yǎng)性，淡化人們過度的功利心，去除內(nèi)心的貪婪與憤怒，引導(dǎo)人們以豁達樂觀的心胸與他人進行交流與溝通，從而達到和諧審美目的。

（三）藝術(shù)審美文化

篇（8）

中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顧：百年中國文藝理論的基本性質(zhì)

簡單地說，20世紀中國文藝理論的基本性質(zhì)可以用一句話概括為主體性的建構(gòu)和消解以及在此過程中形成的多元化格局。

建構(gòu)主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產(chǎn)力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規(guī)范之中，或者消融在外在的倫理規(guī)范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統(tǒng)一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學(xué)為客體性美學(xué)。就中國傳統(tǒng)文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規(guī)范之中，實際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學(xué)，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統(tǒng)一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創(chuàng)造了光輝燦爛的體現(xiàn)著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實現(xiàn)常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價的。

在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質(zhì)何？欲而已矣。”在《叔本華與尼采》《古雅之在美學(xué)上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構(gòu)近現(xiàn)代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因為它使一個人在個性主體的意義上與古代倫理理性產(chǎn)生分離。

1902年，梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中，第一次將西方文學(xué)中“理想派”（浪漫主義）、“寫實派”（現(xiàn)實主義）的文學(xué)理論同時引進中國。他指出：“凡人之性，常非能以現(xiàn)境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導(dǎo)人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經(jīng)閱之境界，往往有行之不知，習(xí)矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發(fā)露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁啟超的闡釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現(xiàn)實主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分?！钡轿逅臅r期，這種有關(guān)現(xiàn)實主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學(xué)研究會”與“創(chuàng)造社”兩種文藝流派的具體實踐。

在中國文論由古代向近現(xiàn)代的發(fā)展過程中，是一個重要的歷史事件。它的重要美學(xué)意義主要體現(xiàn)在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數(shù)”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產(chǎn)生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。

到20世紀20年代后期，現(xiàn)實主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現(xiàn)實主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接|，覺得在大多數(shù)人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數(shù)人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄?！薄霸诖蟊娢吹冒l(fā)展個性，未得享受自由之時，少數(shù)先覺者倒應(yīng)該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由。”③基于這種認識，他開始拋棄主體的個性，轉(zhuǎn)而提倡“在精神上是徹底同情于無產(chǎn)階級的社會主義的文藝”④。這預(yù)示著一種新的美學(xué)觀念正逐漸出現(xiàn)，標志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發(fā)展已告一段落。

主體性理論也曾于20世紀80年代獲得復(fù)興，這主要體現(xiàn)在李澤厚的主體性哲學(xué)和劉再復(fù)的主體性文論中，但隨著90年代商品經(jīng)濟大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。

作為近代文學(xué)理論，現(xiàn)實主義也講主體性，但浪漫主義主體與現(xiàn)實主義主體又存在著質(zhì)的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現(xiàn)實主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結(jié)構(gòu)中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內(nèi)容的具體規(guī)定，顯得空泛而又抽象，往往表現(xiàn)為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現(xiàn)。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實行超階級差別的愛的推移。相對而言，現(xiàn)實主義文論則不像浪漫主義那樣特別關(guān)注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態(tài)度，清醒地認識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現(xiàn)實主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學(xué)方法。

從浪漫主義到現(xiàn)實主義，主體性經(jīng)歷了一個由抽象到具體的發(fā)展過程，而這一過程發(fā)展到現(xiàn)代主義那里才得以完成和終結(jié)。與浪漫主義強調(diào)主體的普遍性、現(xiàn)實主義強調(diào)主體的特殊性相比，現(xiàn)代主義則強調(diào)個性主體的個別性。其審美意識的結(jié)構(gòu)方式主要表現(xiàn)為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統(tǒng)攝。在現(xiàn)代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗的感覺。也就是說，現(xiàn)代主義處于主體性建構(gòu)的臨界點，是主體性歷時發(fā)展的最后環(huán)節(jié)，可稱之為“主體性的黃昏”。

20世紀中國文藝理論的發(fā)展，不僅表現(xiàn)為主體性的建，也表現(xiàn)為主體性的消解。這具體體現(xiàn)在以下三個方面。

第一，受到古典主義的消解。古典主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系具有互動性，是作用與反作用的關(guān)系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進行反擊。梁實秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學(xué)中所表現(xiàn)出的主體個性化傾向進行批駁與苛責(zé)。⑤

第二，受到“社會主義現(xiàn)實主義”理論的消解?！吧鐣髁x現(xiàn)實主義”作為現(xiàn)實主義的一種特殊形態(tài)，它理應(yīng)充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應(yīng)由具有主體性的個體組成。然而在實際的歷史發(fā)展中，主體群體性卻時時表現(xiàn)出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀六七十年代表現(xiàn)得尤為突出。1958年提出“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，旨在把浪漫主義提到與現(xiàn)實主義同等重要的地位來加以確認，但由于受到當時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現(xiàn)實的規(guī)律，結(jié)果卻導(dǎo)致了“假浪漫主義”的出現(xiàn)?！凹倮寺髁x”與“革命浪漫主義”的區(qū)別在于，后者強調(diào)理性目的與理性認知的融合，前者則導(dǎo)致理性目的對理性認知的脫離?！啊睍r期的文藝仍然標榜“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，但在當時特殊的歷史環(huán)境中，文藝實質(zhì)上成為“偽古典主義”的試驗場。“偽古典主義”是建立在虛假的客體性原則基礎(chǔ)上的，其中主體的理性目的外化為一種相當于古代倫理規(guī)范的所謂“根本任務(wù)”，并強制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認知外化為一種相當于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認進行了抽象化剝離。上述情況結(jié)合在一起，使現(xiàn)代審美意識主體性徹底解體。

第三，受到后現(xiàn)代主義的消解。這主要表現(xiàn)在20世紀90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調(diào)侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現(xiàn)象還原的新寫實主義小說中。后現(xiàn)代主義是20世紀80年代末90年代初出現(xiàn)在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點，卻也有著深刻的現(xiàn)實文化背景。伴隨著商品經(jīng)濟大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現(xiàn)。王朔小說中的“調(diào)侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態(tài)度，都構(gòu)成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點點主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點上，新寫實主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態(tài)度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質(zhì)的生活片段和生活場景。在注重客體這一點上，新寫實主義小說似乎與現(xiàn)實主義有著共同的傾向，但實際上兩者有著本質(zhì)的區(qū)別。現(xiàn)實主義注重藝術(shù)形象的典型塑造，在審美主體的構(gòu)成中，追求感性體認與理性認知的矛盾統(tǒng)一，其中感性體認為現(xiàn)實主義審美意識提供可感的生活素材，理性認知提供理性形式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它是對感性體認的藝術(shù)升華。這樣，現(xiàn)實主義藝術(shù)作品便可以再現(xiàn)社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴密的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。而新寫實主義小說卻放棄藝術(shù)典型的塑造，在審美主體構(gòu)成中，擱置主體的理性認知因素，只專注于從感性體認得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術(shù)氣魄。因此，我們決不能將新寫實主義小說歸入現(xiàn)實主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實主義小說完成了對浪漫主義的最終解構(gòu)。

主體性建構(gòu)與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義在20世紀中國文藝理論中交替發(fā)展的過程，從而形成了百年來中國文論發(fā)展的多元化格局。

二、反思：百年中國文論的話語轉(zhuǎn)型

百年來，中國文論的發(fā)展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點。從20世紀90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強制闡釋”，被越來越多的人所認同的一個觀點是：自近代以來，中國文化的激進主義和反傳統(tǒng)態(tài)度，過于偏激地對待自己的傳統(tǒng)，因而使得中國文化出現(xiàn)了某種斷裂?；诖?，他們極力主張，在新的世界政治、經(jīng)濟和文化格局中，身為“第二大世界經(jīng)濟體”的中國的文論，應(yīng)強調(diào)自己的文化傳統(tǒng)，建構(gòu)自己的文論話語，避免西方話語的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統(tǒng)文論中的“風(fēng)骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設(shè)的重要的文化資源的話，那么，我們必須進一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內(nèi)涵達成共識的話，我們又如何讓文論初學(xué)者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實現(xiàn)論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發(fā)展，已經(jīng)初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認的是，它仍然主要是植根于中國的社會現(xiàn)實，是在中西文化的沖突與交融中成長發(fā)展起來的。文論話語轉(zhuǎn)型能否完全無視這一百年來形成的中國現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，是很值得懷疑的。

筆者深感有文論話語轉(zhuǎn)型的必要，但在實現(xiàn)轉(zhuǎn)型的目標和手段上卻有著自己的私見。筆者認同下列觀點：文論話語轉(zhuǎn)型的目標和方向，不應(yīng)該是“向后看”，而應(yīng)該是“向前看”，不應(yīng)該是簡單地回到古代，而應(yīng)該是對傳統(tǒng)進行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”；實現(xiàn)轉(zhuǎn)型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術(shù)語，而仍然需要立足現(xiàn)實和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現(xiàn)代人的思維方式去照亮和激活傳統(tǒng)，以一種批判的眼光去開發(fā)中國古代的文論資源，以一種審慎的態(tài)度對待中國現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰(zhàn)。

中國傳統(tǒng)文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構(gòu)成形式、知識的生產(chǎn)和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現(xiàn)在，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)品評所操用的術(shù)語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質(zhì)，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經(jīng)將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應(yīng)。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點等，往往三言兩語即能道破藝術(shù)的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發(fā)展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔負重要的啟蒙職責(zé)，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進行轉(zhuǎn)換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談?wù)撝袊恼撛捳Z的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須首先從中國文論自身的發(fā)展歷史尋找轉(zhuǎn)型的動力。盡管在中國文論轉(zhuǎn)型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發(fā)展是文論話語轉(zhuǎn)型的“內(nèi)因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內(nèi)因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。

中國現(xiàn)代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現(xiàn)代文論的締造者身上非常清楚地表現(xiàn)出來。不過我們在強調(diào)他們的“西學(xué)”知識背景的同時，同樣也不應(yīng)該忽略他們深厚的“中學(xué)”知識背景。中國文論的“現(xiàn)代性”問題是一個非常復(fù)雜的問題，其中當然也有“反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”⑥問題。縱觀百年來中國文論的發(fā)展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內(nèi)對于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識形態(tài)的認可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝理論和批評”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經(jīng)驗，而不結(jié)合中國實際”的做法，強調(diào)文藝理論“必須與我國的文藝傳統(tǒng)和創(chuàng)作實踐相結(jié)合”。⑦這種意見代表著主流意識形態(tài)的聲音，對中國現(xiàn)代文論的影響不可低估。

當然我們并不否認，20世紀中國文論的發(fā)展確實存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認。第一，這種分析性知識質(zhì)態(tài)的移植或切換并非唯一的現(xiàn)代性知識的生成形式，如宗白華的文藝理論話語顯然是個例外。第二，中國文論發(fā)展中即使有對西學(xué)異質(zhì)知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結(jié)果，而是中國現(xiàn)實發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動使然，其中存在著“反傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)”問題。第三，我們對西學(xué)知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經(jīng)驗的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關(guān)聯(lián)性有時會出現(xiàn)分裂的現(xiàn)象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現(xiàn)實文本。西方話語在中國現(xiàn)代文論中的意義生成有著深刻的中國現(xiàn)實的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構(gòu)與價值話語的建構(gòu)進行區(qū)別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進一步論證的問題，并非不證自明。

從整體上看，20世紀中國文論的發(fā)展歷程反映了中西文化沖突與交融的現(xiàn)狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現(xiàn)實經(jīng)驗。中國現(xiàn)代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發(fā)生、發(fā)展的。這種現(xiàn)象可以首先從20世紀中國歷史發(fā)展的層面上去說明。“知識的現(xiàn)狀，與其說是根據(jù)它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的?！雹辔恼撝R的增長，不僅是文論自身內(nèi)部的知識調(diào)整，更是它所關(guān)注的現(xiàn)實經(jīng)驗的回應(yīng)。在中國文論的歷史發(fā)展中，話語系統(tǒng)的變換應(yīng)該被看成是一種經(jīng)常發(fā)生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續(xù)性”“斷裂”等現(xiàn)象。如果我們斷言，中國傳統(tǒng)在現(xiàn)代出現(xiàn)了斷層，我們就應(yīng)該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統(tǒng)。我們不應(yīng)該只注意到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，而分別將傳統(tǒng)與現(xiàn)代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實體，從而忽視和抹殺傳統(tǒng)和現(xiàn)代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續(xù)性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾??？碌闹髦锌梢院苋菀椎夭檎页鰜怼５爸袊鴤鹘y(tǒng)斷裂論”也同樣沒有將?？碌睦碚撠灤┑降?，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界點上，采用斷裂的判斷，但當他們分析傳統(tǒng)這個概念的時候，卻給傳統(tǒng)賦予了“連續(xù)性”。在這里，我們非常有必要聽一聽?？卤救岁P(guān)于傳統(tǒng)是如何被構(gòu)造出來的解說。他指出：“傳統(tǒng)這個概念，它是指賦予那些既是連續(xù)的又是同一（或者至少是相似）現(xiàn)象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考歷史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在?？驴磥?，不過是“以各自的方式變換連續(xù)性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴格的概念結(jié)構(gòu)”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續(xù)性主題”、通過無限夸大現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構(gòu)造出來的，這里顯然使用了雙重標準。

我們必須承認一個基本事實，20世紀中國文論的發(fā)展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發(fā)展的實踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現(xiàn)代文論，必然會顯露出自身的理論困境。

三、展望：間性研究與中國文論的未來發(fā)展

間性研究是當前文藝理論研究中出現(xiàn)的一種新的研究觀念和方法，它包括學(xué)科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強調(diào)的是學(xué)科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝理論的學(xué)科建設(shè)和理論創(chuàng)新具有重要的價值與意義。通過學(xué)科間性研究，可以進一步明確文藝理論的學(xué)科定位與性質(zhì)，促進文藝理論與相關(guān)學(xué)科的互動，密切文藝理論與當代審美實踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優(yōu)孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進一步發(fā)掘中國古代文藝理論資源，促進中外文學(xué)藝術(shù)的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進一步認識作者、作品、讀者之間的互動關(guān)系。通過文本間性研究，可以突破文學(xué)研究內(nèi)外二元對立模式，促進文藝理論文本研究的開放性。所有這一切，顯然都有利于文藝理論的學(xué)科建設(shè)及理論創(chuàng)新。

文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學(xué)家、女權(quán)主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉(zhuǎn)換?；ノ男赃@個概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。”⑩在1974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統(tǒng)與另一個符號系統(tǒng)的互換；但是因為這個術(shù)語經(jīng)常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個術(shù)語，因為它明確說明從一個指意系統(tǒng)到另一個指意系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移需要闡明新的規(guī)定的位置性，即闡明的和表示出的位置性?！睆目死锼沟偻薜慕庹f中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內(nèi)涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學(xué)符號學(xué)的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關(guān)符號系統(tǒng)之間。應(yīng)該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風(fēng)，它是對巴赫金歷史詩學(xué)的對話思想和復(fù)調(diào)理論的繼承與發(fā)展，其學(xué)術(shù)背景則是結(jié)構(gòu)主義理論向后結(jié)構(gòu)主義理論的轉(zhuǎn)變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究二分模式的超越，它強調(diào)的是在“符號系統(tǒng)的互換或文本意義的相互開放”基礎(chǔ)上文本與文本之間所達到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內(nèi)與文本之外的所謂內(nèi)部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學(xué)中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實都是非常重要的有關(guān)“互文性”問題的理論資源。

主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經(jīng)驗意識之間的本質(zhì)結(jié)構(gòu)中，自我同他人是聯(lián)系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構(gòu)成的。“在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標示多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用?！币虼?，這一術(shù)語可以克服現(xiàn)象學(xué)還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學(xué)和美學(xué)，“讓哲學(xué)和美學(xué)回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學(xué)藝術(shù)問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關(guān)系。也就是說，文藝美學(xué)的主體間性研究要側(cè)重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關(guān)系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關(guān)系，而是將其看成是主體與主體之間的關(guān)系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關(guān)系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關(guān)系，世界不再被看成是文學(xué)藝術(shù)反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關(guān)系，從而使我們對周圍的世界產(chǎn)生某種敬畏和依存感。與西方古典美學(xué)以主客二元對立論哲學(xué)為基礎(chǔ)不同，中國古代美學(xué)以“天人合一”的思想為基礎(chǔ)，以“致中和”為審美理想，完全以文學(xué)藝術(shù)為研究對象。中國古代美學(xué)可以成為今天文藝美學(xué)主體間性研究的重要資源，并與西方現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)形成對話格局。

文藝理論的學(xué)科間性（inter-discipline）是指文藝理論與美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的學(xué)科關(guān)聯(lián)性和交叉性。從這個意義上講，文藝理論是一門“間性”學(xué)科――這種認識對于文藝理論的學(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)具有非常重要的意義。相對于自然科學(xué)而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學(xué)科的一大特點。我們關(guān)于文藝理論的學(xué)科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝理論的研究對象，其結(jié)果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝理論作為一門人文學(xué)科的特征與品質(zhì)。自然科學(xué)、社會科學(xué)區(qū)別于人文學(xué)科的一個明顯標志，就是其學(xué)科研究對象的相對確定性。用這樣的標準來要求人文科學(xué)，顯然是忽視了人文學(xué)科的特點，容易滑入理性主義、科學(xué)主義、本質(zhì)主義的泥坑。文藝理論的學(xué)術(shù)生命力就在于它的跨學(xué)科性，這是文藝理論自產(chǎn)生之日起就具備的一種獨特的品質(zhì)。文藝理論總是在自己與其他學(xué)科的相互關(guān)聯(lián)中來確立自己的學(xué)術(shù)形態(tài)、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)的關(guān)系。正確地對待和處理這些關(guān)系問題，對于文藝理論的學(xué)科發(fā)展是內(nèi)在性、本質(zhì)性的問題。毫無疑義，文藝理論與美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)一樣，研究對象均脫離不了文學(xué)藝術(shù)，共同的研究對象使得上述各學(xué)科之間形成一個密切相關(guān)的相似于家族的學(xué)術(shù)部落。

談?wù)撐乃嚴碚摰膶W(xué)科間性，當然不是否認文藝理論的特殊性，否則文藝理論就失去了存在的價值?！拔乃嚒弊鳛槲乃嚴碚摰膶ο?，有“文學(xué)的藝術(shù)性”“文學(xué)與藝術(shù)的并列”和“文學(xué)與藝術(shù)的綜合”多種解釋的可能性。傳統(tǒng)意義上的文學(xué)是指詩歌、散文和小說，藝術(shù)是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學(xué)藝術(shù)形態(tài)之間是并列的，而當代大眾文化中新出現(xiàn)的文藝形態(tài)（如影視作品、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、多媒體動漫等），則具有文學(xué)與藝術(shù)的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝理論的研究應(yīng)該適應(yīng)當前審美實踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現(xiàn)在的影視作品、網(wǎng)絡(luò)寫作的變化。

文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學(xué)者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細微差異?！翱缥幕边@個詞已經(jīng)很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進行比較，以便促進文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀，跨文化比較開始被進化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學(xué)領(lǐng)域，根據(jù)德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現(xiàn)可以追溯到19世紀30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨特的書，既不是哲學(xué)，也不是小說和自傳，而是三者的結(jié)合。作者借助“衣服哲學(xué)家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學(xué)的原則作精要的敘述，又對哲學(xué)家的生平和性格進行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創(chuàng)立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學(xué)家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現(xiàn)：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實提供了有關(guān)這種碰撞可能被確認的線索?？缥幕捳Z不可能被確立為一種將不同文化之間的關(guān)系都包容進來的超驗的姿態(tài)，只有在此情形下，它才能成為模式?？缥幕捳Z也不是一種凸現(xiàn)的第三維，它只能行使連結(jié)網(wǎng)絡(luò)之職，并將假定一種形態(tài)，其普遍特征不能等同于任何現(xiàn)存的類型。”也就是說，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關(guān)心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。

目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領(lǐng)域內(nèi)的單純的文化研究會越來越難以進行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當然是在世界范圍內(nèi)，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認為荷蘭跨文化研究學(xué)者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規(guī)模的文化價值抽樣調(diào)查，得出了表現(xiàn)各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權(quán)力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區(qū)在這五個層面上的數(shù)值，從而揭示了不同文化之間量的差異性?；羰蠟榭缥幕芯縿?chuàng)立了一個可操作的理論框架，文化價值五個層面的數(shù)值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質(zhì)的差異，而表現(xiàn)為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應(yīng)的數(shù)值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質(zhì)量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統(tǒng)方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質(zhì)的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權(quán)利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權(quán)利。這就消除了以往異質(zhì)文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學(xué)研究也具有很大的啟發(fā)意義。過去我們有一種觀點，就是認為中國美學(xué)是表現(xiàn)美學(xué)，而西方美學(xué)是再現(xiàn)美學(xué)。這就容易將中西美學(xué)完全對立起來，消解了中外美學(xué)對話的可能性。實際上，中國美學(xué)中并不是沒有再現(xiàn)的因素，而西方文化中也并不是沒有美學(xué)表現(xiàn)的因素，中外美學(xué)的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學(xué)的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。

在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》。《史記?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見?！薄拔魍跄浮笔侵袊糯裨捴械娜宋?，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現(xiàn)代最早的跨文化研究的文藝美學(xué)著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現(xiàn)代文藝學(xué)、文學(xué)批評的一個主要學(xué)術(shù)范式。

對于當代中國文藝理論建設(shè)而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學(xué)藝術(shù)的接觸、交流、相遇、傳播的運作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達到的總體目標是實現(xiàn)“多元化的普遍主義”，既強調(diào)文藝創(chuàng)作的“地域性”“本土性”特征，又強調(diào)文學(xué)藝術(shù)欣賞與消費的超地域性，以及人文精神價值的普世性。

文化間性研究對于中國文藝理論未來發(fā)展的價值和意義，主要體現(xiàn)在以下三個方面。第一，有利于促進中外學(xué)術(shù)的平等對話，有利于提升中國人文學(xué)科的國際形象和地位，有利于解決中外學(xué)術(shù)交流中中國學(xué)術(shù)話語缺失的問題，以真正做到中外學(xué)術(shù)的平等對話。第二，有利于發(fā)掘中國古代的文藝美學(xué)資源。相對于西方發(fā)達的哲學(xué)美學(xué)而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點、畫論、書論在內(nèi)的文論資源，可以使這些資源更好地走向當代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進文藝理論對文化研究的積極回應(yīng)。文化間性研究是對文化研究的超越，它強調(diào)的是審美研究與文化研究的結(jié)合，因而可以回應(yīng)文化研究的沖擊和挑戰(zhàn)，并承擔起在市場經(jīng)濟與信息化時代的新形勢下從審美的創(chuàng)造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機統(tǒng)一的問題，使得新時代的文學(xué)藝術(shù)（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視作品等）在適應(yīng)大眾文化消費需求的同時，提高作品的審美品位。

注釋

①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關(guān)系》，轉(zhuǎn)引自《中國美學(xué)史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創(chuàng)刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學(xué)》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第321頁。⑤詳細論述請參見李慶本：《梁實秋與中國近代浪漫主義的終結(jié)》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關(guān)于現(xiàn)代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統(tǒng)、現(xiàn)代性與民族主義》（《科學(xué)時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝理論和批評》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費徹爾：《作為文化批評的人類學(xué)》，三聯(lián)書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾??？拢骸吨R考古學(xué)》，三聯(lián)書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學(xué)批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學(xué)出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，三聯(lián)書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學(xué)批評》，《文學(xué)批評與文化批判》，華中師范大學(xué)出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學(xué)》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years

篇（9）

音樂創(chuàng)作和建筑設(shè)計手法發(fā)展的相似性體現(xiàn)了歐洲正在從黑暗時代中慢慢地蘇醒。而且中世紀產(chǎn)生的紐姆記譜法，在哥特藝術(shù)時期發(fā)展成熟，成為中世紀西方文化得以存留至今的重要手段。復(fù)調(diào)音樂和富于裝飾的建筑都開始堂而皇之地進入主張壓制欲望的宗教領(lǐng)域，這在早期基督教時期是不能想象的，種種跡象證明，基督教本身的態(tài)度已經(jīng)開始松動。如果沒有服務(wù)宗教的便利，哥特時期的宗教音樂與建筑藝術(shù)也不可能有如此相似的審美通感。“縱觀西方音樂專業(yè)歷史，基督教的影響隨處可見，這不只指從中世紀沿用至今的基督教典儀音樂，歷代作曲家采用宗教音樂題材所寫的大量作品以及他們在其他各種類型作品中所包含的宗教情感，而可泛指基督教作為一種精神，他跟西方人所創(chuàng)造的另一個對象———音樂藝術(shù)之間存在某種內(nèi)在的、心靈上的感覺。”［7］這段論述同樣也適用于建筑美學(xué)，哥特教堂拜宗教和神權(quán)所賜，在建造的過程中得到了物質(zhì)與精神方面的極大支持。天主教會需要主的圣殿，中世紀興起的行業(yè)商會，也就是未來的新興資產(chǎn)階級希望通過捐助建造教堂獲得城市的政治話語權(quán)。如此多的有利條件使哥特建筑藝術(shù)成為了中世紀藝術(shù)最輝煌的符號，任何藝術(shù)史的論著談及中世紀藝術(shù)時，第一個說到的總是哥特式教堂。哥特教堂從此為歐洲的藝術(shù)提供了豐富的素材，在未來的建筑世界仍代表著皇冠最頂端的寶石，無數(shù)載入史冊的藝術(shù)精品都來自宗教建筑。

建筑和音樂的美學(xué)關(guān)聯(lián)源自審美通感

首先，藝術(shù)和宗教都對文化生活具有構(gòu)造功能。藝術(shù)和宗教都產(chǎn)生于人類的精神需要。當原始人類生活在大千世界中，他們感到茫然，就像在大海中一望無際，總得有一個目標，使精神有所寄托。因此，宗教就是人類為達到心靈的平衡而獻身于偉大目標所產(chǎn)生的精神寄托，對人的心靈具有塑造作用。藝術(shù)也是如此。它們也是人類創(chuàng)造的文化形式，對人類的文化生活具有構(gòu)造的力量，為人類提供看待世界的新的知覺與意義的構(gòu)架方式。由于藝術(shù)能為人們提供一種理想寄托，在宗教匱乏的時代或社會里它能夠起到宗教的作用，讓人們在藝術(shù)的世界里忘掉塵世的煩惱和憂傷，使心靈獲得解脫和凈化。其次，藝術(shù)和宗教都具有主體特征。在對世界的科學(xué)掌握中，人們獲得的是客觀真理對現(xiàn)實冷靜客觀的認識，而在對世界的藝術(shù)與宗教的掌握中則體現(xiàn)出主體性特征，即強烈的想象和情感內(nèi)容。宗教的神靈作為超自然的存在，是現(xiàn)實世界的人們自然無法把握的，神靈生活什么樣，是一種什么樣的存在，這都需要人們的想象。在宗教活動中主體與對象的聯(lián)系是通過想象和幻想的方式實現(xiàn)的，因為沒有想象和幻想兩者之間的超自然的聯(lián)系是無法完成的。然而，應(yīng)該看到藝術(shù)的想象和幻想與宗教的想象和幻想是不同的。宗教的想象是入乎其內(nèi)，喪失一切距離，而藝術(shù)的想象和幻想則是出乎其外，拉開了相當距離。主體性另一個特征是情感。情感是藝術(shù)產(chǎn)生的動力，沒有情感的推動，藝術(shù)家創(chuàng)造不出藝術(shù)作品;同樣，如果沒有情感的吸引，欣賞者也不會被藝術(shù)品所感動。宗教也一樣，有了崇拜對象還要有強烈的情感，對神不僅要有深信不疑的態(tài)度還要伴隨著情感體驗，也就是說這種情感來自對神的信仰的虔誠。神的力量越大，人們對神就更加崇拜，這種宗教情感就更加強烈。一切在宗教活動中起作用的各種情操，都有同樣的作用。宗教情緒是具體的心理狀態(tài)，由一種感情加上一個特殊對象而成，所以它當然有與其他具體的情緒不同的心理作用。再次，藝術(shù)和宗教都具有感性特征。馬克思曾指出對世界科學(xué)的掌握方式與對世界藝術(shù)和宗教的掌握方式不同，他把對世界藝術(shù)的和宗教的掌握方式稱之為“實踐—精神的”掌握方式?？茖W(xué)的掌握世界的方式是以概念作為前提的，“實踐—精神的”掌握方式顯然是與概念不同的感性形式的掌握方式。感性形式是藝術(shù)存在的根本方式，無論是一幅畫、一首詩還是一支樂曲、一座建筑都離不開感性形式。對于宗教來說，要使上帝成為膜拜對象，需要世俗化、客體化的形式作為對象，如圣像、神像等。耶穌形象的吸引力遠超過那些信仰他的人的圈子。宗教創(chuàng)造了他，但他的意義卻遠遠超出了宗教的領(lǐng)域。信任他的人們只有通過耶穌的形象這種感性的形式，才能使主體與對象融合。神是任何人都不能真正見到的存在，只能在想象中體驗到神的存在，現(xiàn)實中的人要感受到神的存在，只能通過現(xiàn)實中的感性材料，用象征的方式去描摹神性的事物。

宗教和藝術(shù)的文化同源性

篇（10）

2 互動模式教學(xué)在三維設(shè)計教學(xué)中的方式

我校開設(shè)的三維藝術(shù)設(shè)計課程是在學(xué)習(xí)MaYa這一三維動畫軟件的基礎(chǔ)上，運用繪畫藝術(shù)等相關(guān)的知識來進行藝術(shù)創(chuàng)作。MaYa這套軟件涉及的內(nèi)容非常廣泛，如繪畫、攝影、電影學(xué)、建筑學(xué)、雕塑以及物理學(xué)、數(shù)學(xué)等相關(guān)知識，所以在教學(xué)實踐中，突破以教師唱“主角”的“講授型”和“單一型”的模式，更多地采用“問答式”、“討論式”等教學(xué)方法，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，發(fā)揮學(xué)生的積極性、自覺性和主動性，增強教學(xué)效果，形成立體的“互動教學(xué)模式”。

2．1　結(jié)合專業(yè)，軟件與其他相關(guān)藝術(shù)課程互動

Maya軟件是一個“殼”，軟件學(xué)習(xí)的目的是為數(shù)字藝術(shù)設(shè)計服務(wù)的，如果學(xué)生只是單獨地學(xué)習(xí)軟件知識，而不與其他藝術(shù)課程互動，這樣的人才是不能適應(yīng)數(shù)字藝術(shù)市場需求的。在歐美國家的著名設(shè)計學(xué)院對于手繪訓(xùn)練和計算機輔助設(shè)計都同樣重視。因此，筆者認為三維軟件的學(xué)習(xí)的初級階段首先要將繪畫藝術(shù)、攝影課程的知識融入到教學(xué)中。所以在教學(xué)中，針對數(shù)字藝術(shù)的學(xué)科知識特點，對教學(xué)內(nèi)容進行梳理，將Maya課程中的每部分內(nèi)容與相關(guān)的藝術(shù)課程相關(guān)聯(lián)，確定教學(xué)重點，如角色建模課程，要融入基礎(chǔ)繪畫和速寫的環(huán)節(jié)、平面軟件的手繪環(huán)節(jié)，如圖一是一個三維人物。

我們可以看出所設(shè)計的角色在用三維軟件的制作過程中首先要有一定的繪畫造型基礎(chǔ)，這樣才能夠合理的安排人物的結(jié)構(gòu)，而角色模型制作成功以后，在做人物的貼圖時，一般都是采用平面軟件(如Photoshop)來完成，這就要求學(xué)生不僅會使用平面軟件，更需要有一定的繪畫知識，這樣才能自如繪制出人物的皮膚紋理、頭發(fā)，等?？梢娙S設(shè)計課程的動手過程是需要與其他課程互動的。

而從培養(yǎng)學(xué)生的思維來看，三維藝術(shù)作品能夠打動和吸引入的地方就在于它的藝術(shù)性、社會價值性，而形成這樣的三維作品的第一步就是初稿的設(shè)計，角色形象的設(shè)定。這其中，徒手作圖、快速而流暢的勾畫草圖等能力都是體現(xiàn)創(chuàng)作者素質(zhì)的重要方面，因為創(chuàng)造性思維的火花正是通過大量的草圖比較，才能發(fā)展成為一個的優(yōu)秀設(shè)計作品的。在設(shè)計方案確定之初，設(shè)計者往往需要對若干設(shè)計構(gòu)思進行反復(fù)對比，不斷推敲和調(diào)整，直至比較完整和滿意。由此可見，整個創(chuàng)作過程需要設(shè)計者具有很強的草圖繪制能力，這樣有利于更好地捕捉創(chuàng)作靈感。這里的草圖繪制能力體現(xiàn)在教學(xué)環(huán)節(jié)中相關(guān)藝術(shù)課程如速寫、色彩等知識能力，而構(gòu)思能力體現(xiàn)在三大構(gòu)成等課程的學(xué)習(xí)中，主要培養(yǎng)學(xué)生對藝術(shù)形式的敏銳感覺，讓學(xué)生在具象摹擬、實際寫生的同時，懂得抽象地表現(xiàn)和創(chuàng)作構(gòu)圖，目的是訓(xùn)練學(xué)生的思維能力，可以說這些能力是學(xué)生在學(xué)習(xí)三維藝術(shù)設(shè)計的基本素質(zhì)。

在三維設(shè)計的教學(xué)中，將三維軟件課程與其他相關(guān)藝術(shù)課程相互融合、互動更有利于培養(yǎng)學(xué)生的綜合思維能力和計算機技術(shù)的應(yīng)用能力。

2．2　立足于生活，藝術(shù)設(shè)計理論與計算機技術(shù)，社會實踐互動

數(shù)字藝術(shù)實際是集藝術(shù)、科學(xué)為一體的綜合學(xué)科，是人文學(xué)科與自然學(xué)科相交叉的邊緣學(xué)科，由于具有跨學(xué)科的邊緣性，因而單一的思維方式不能滿足復(fù)雜的功能與審美等方面的需求。藝術(shù)來源于生活，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計在創(chuàng)造藝術(shù)形式的思維過程中需要運用美學(xué)規(guī)律，但形式的最終確定還需要考慮社會需求，市場成本和技術(shù)條件的可行性，需要自然科學(xué)、社會科學(xué)和藝術(shù)的共同參與。在這個創(chuàng)作過程中，人是作品的創(chuàng)造者與設(shè)計者，同時是最終的使用者，藝術(shù)作品最終對人們心靈的凈化，提升作用和對社會進步起著推動作用。因而，在數(shù)字藝術(shù)教學(xué)中，有必要將先進的藝術(shù)理念與計算機技能、社會經(jīng)濟文化與社會需求互動。筆者認為，除了兼容計算機相關(guān)的藝術(shù)課程和知識外，還應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生正確的思維方式和先進的設(shè)計理念，對生活的事物的美學(xué)規(guī)律有整體的把握和洞察力，這樣才能通過設(shè)計建立一種合理的生活方式，提高生活質(zhì)量，使設(shè)計成為影響生活文化的一種活動。這里正確的思維方式和先進理念是設(shè)計成功的根本，一個沒有完整理念的設(shè)計必定是沒有靈魂的設(shè)計。

數(shù)字藝術(shù)設(shè)計具有很強的實踐性，如果教學(xué)中缺少實踐環(huán)節(jié)，只能是“紙上談兵”，閉門造車是造不出好車的，要取得良好的教學(xué)效果，理論與實踐的互動是必不可少的。在強調(diào)數(shù)字藝術(shù)設(shè)計的藝術(shù)性的同時有它的科技特性，尤其是伴隨著社會的發(fā)展和科技的突飛猛進應(yīng)運而生的數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、信息化等的高新技術(shù)時刻影響著當代年輕的學(xué)生，從社會實踐和市場需求的層面來講，我們的生活方式、文化消費方式隨著經(jīng)濟的發(fā)展，發(fā)生了明顯的變化。動漫、影視、廣告、時裝、網(wǎng)絡(luò)等各類商業(yè)性的現(xiàn)代視覺文化充斥著我們的生活空間，都市社會形成了強大的大眾消費文化和傳媒文化。在這樣一個大環(huán)境下，年輕的學(xué)生更是對視覺文化的模擬充滿了無法抵御的誘惑力。在教學(xué)中，合理地利用興趣引導(dǎo)學(xué)生，可以訓(xùn)練和培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維能力，同時可以把這些興趣和先進的技術(shù)因勢利導(dǎo)地轉(zhuǎn)化到學(xué)生的三維設(shè)計中。例如，當今網(wǎng)絡(luò)世界和電子游戲文化受年輕的學(xué)生的喜愛，可以說，網(wǎng)絡(luò)游戲具有很大的市場，在教學(xué)中，將游戲中的故事題材轉(zhuǎn)化為動漫的內(nèi)容和主題，如圖二就是游戲“星際爭霸”的一個獸族造型，而游戲中的人物造型，特殊光色效果渲染及手法借用到三維設(shè)計的教學(xué)中，不僅可以豐富我們的表現(xiàn)手法和視覺語言，而且三維軟的先進技術(shù)的運用也改變著學(xué)生設(shè)計的“創(chuàng)造方式”，激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，開拓了學(xué)生的視野，啟發(fā)了學(xué)生的思維，從而對三維創(chuàng)作起到啟示的作用。

可見，理念與技術(shù)、市場的互動模式的建立有利 于數(shù)字藝術(shù)教學(xué)的完成。

2．3 以學(xué)生為本，師生互動，共同探討

作為成人職業(yè)高校，互動式教學(xué)模式從師生關(guān)系上來說，區(qū)別于傳統(tǒng)教學(xué)的灌輸式與說教式教學(xué)方式，它主要以合作性和互動性為課堂教學(xué)特征，培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)新精神、創(chuàng)造能力和創(chuàng)業(yè)本領(lǐng)。從某種意義上講，數(shù)字藝術(shù)的教學(xué)本質(zhì)上就是一種探究，對教師而言，教學(xué)對象是活生生的、健康的人。而不是相對靜止的物，教師每時每刻面對的情景都具有即時性，需要教師去解決、去探究。對學(xué)生而言，學(xué)習(xí)是一個由未知走向已知的過程，即探究的過程。教育起源于交往活動，互動包括認知、情感、實踐活動的互動，互動本身就是一種交往活動。學(xué)生走進課堂不僅只帶著問題，而且還帶著情感、態(tài)度、需要等因素，課堂也是學(xué)生精神生長的樂園。

在互動式教學(xué)活動中，教師是引導(dǎo)者，學(xué)生是探索者，學(xué)習(xí)方式是發(fā)現(xiàn)式學(xué)習(xí)，目的是學(xué)生在藝術(shù)實踐與創(chuàng)作中建構(gòu)性地獲取知識；它具有主體性、開放性、合作性、建構(gòu)性、綜合性、實踐性等特點。在數(shù)字藝術(shù)的課堂教學(xué)中，成人學(xué)生的特點是接受能力不同、學(xué)習(xí)基礎(chǔ)參差不齊，社會實踐能力各不相同，如果教師以同樣的教學(xué)進度和呆板的灌輸式與說教式的授課方法宋教授這些學(xué)生，必然造成一部分學(xué)生由于跟不上教學(xué)進度而厭學(xué)，或感到枯燥無味而失去學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生始終處于被動境地，進而喪失了自信和勇氣，致使教學(xué)進度無法正常進行。互動式教學(xué)法突出了“以生為本”的學(xué)生的主體地位，它的最大特點在于師生之間的合作性和互動性，即通過教師創(chuàng)設(shè)各種不同的課堂情境，開展活動式教學(xué)，點擊學(xué)生的興奮點，吸引學(xué)生參與到教學(xué)活動中來。這樣課堂環(huán)境可以通過實踐創(chuàng)作的方式，比如基礎(chǔ)繪畫課程安排學(xué)生戶外進行實地寫生，在教學(xué)中師生共同研究，這樣的寓教于境的互動方法可以培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力和思維能力，體現(xiàn)了民主、和諧、平等的師生關(guān)系。

篇（11）

當代美學(xué)學(xué)科建設(shè)應(yīng)在綜合比較方法的指導(dǎo)下，以當代存在論美學(xué)為基點，對各種美學(xué)見解加以綜合吸收，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建以實踐觀為指導(dǎo)的符合中國國情的當代存在論美學(xué)觀，實現(xiàn)由認識論到存在論的過渡。其實，新時期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學(xué)與文藝學(xué)的關(guān)注點集中于人的現(xiàn)實生存狀況①。因此，我對當代存在論美學(xué)觀的研究實際上是在許多學(xué)者研究工作基礎(chǔ)上的一種“接著說”。只是因為認識論美學(xué)的影響至為深遠，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當然也希望能得到批評。

一

當代存在論美學(xué)觀的提出決不是偶然的心血來潮或標新立異，而有其經(jīng)濟社會、藝術(shù)和學(xué)科發(fā)展的必然根據(jù)。眾所周知，西方存在主義哲學(xué)—美學(xué)思潮濫觴于19世紀末、20世紀初，興盛于“二戰(zhàn)”之后，20世紀60年代以來即融匯于各種人本主義哲學(xué)—美學(xué)思潮之中。它的發(fā)展是同資本主義現(xiàn)代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發(fā)展與生存、當代與后代、科技與人文、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現(xiàn)代化的進程中又遞次地表現(xiàn)為人的“異化”，戰(zhàn)爭的嚴重破壞與環(huán)境的惡化等等嚴重問題，越來越嚴重地威脅到人的現(xiàn)實生存狀況，引起全人類的高度關(guān)注。我國目前正在進行社會主義現(xiàn)代化建設(shè)，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優(yōu)勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調(diào)節(jié)能力和空間。但事實證明，現(xiàn)代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統(tǒng)道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業(yè)化與環(huán)境的破壞，科技發(fā)展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現(xiàn)實生存狀況，使人的現(xiàn)實生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現(xiàn)代化一方面促進了生活富裕、精神文明、社會繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現(xiàn)實生存狀況。同時，生活節(jié)奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環(huán)境的污染、戰(zhàn)爭與恐怖活動的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現(xiàn)代病困擾的非美的現(xiàn)實生存狀況。這種生存狀況的改變當然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)提出必然的要求。因為，審美是一種不借助外力而發(fā)自內(nèi)心的情感力量，是人的自覺自愿的內(nèi)在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當代日益嚴重的人類現(xiàn)實生存狀況非美化的現(xiàn)實需要，成為當代存在論美學(xué)觀產(chǎn)生的現(xiàn)實土壤。這種現(xiàn)實需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會人生，成為一種審美地對待社會、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當代存在論美學(xué)觀的不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀的深刻內(nèi)涵之所在。與時代的步伐相伴，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代藝術(shù)已不是傳統(tǒng)的感性與理性對立融合的現(xiàn)實主義與浪漫主義藝術(shù)，而是愈來愈走向感性與理性的脫節(jié)，形象與情節(jié)愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識的流淌。這就是當代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實主義與意識流小說等等。這類作品已不是對現(xiàn)實的反映，而是對人的現(xiàn)實存在意義的探尋和追問。畢加索創(chuàng)作了“二戰(zhàn)”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結(jié)合立體主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義手法，通過跨越時空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現(xiàn)了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰(zhàn)爭，同傳統(tǒng)的美學(xué)原則與藝術(shù)手法已相去甚遠。即使是我國當代作家運用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法創(chuàng)作的作品，也在實際上偏離傳統(tǒng)美學(xué)原則，滲透著濃郁的當代色彩。我國作家萬方所著中篇小說《空鏡子》②寫的是傳統(tǒng)的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統(tǒng)的開端、和結(jié)尾，只是讓生活流伴隨著意識流不經(jīng)意地朝前流淌，但卻蘊含著對愛情與婚姻的意義與價值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經(jīng)發(fā)生巨大變化的現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)美學(xué)實在是脫離的太遠了。而當代存在論美學(xué)卻能夠?qū)ζ溥M行藝術(shù)的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學(xué)獎獲得者納丁·戈迪默所說:“我認為，我們是被迫走向個人的領(lǐng)域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究。”③

當代存在論美學(xué)觀的產(chǎn)生也是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然要求。西方美學(xué)根源于古希臘美學(xué)，是一種理性主義的認識論美學(xué)。這種美學(xué)以“和諧”為其美學(xué)理想，以感性與理性的二元對立與統(tǒng)一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”為其最高形態(tài)。所謂“理念的感性顯現(xiàn)”即是感性和理性的直接統(tǒng)一、完全融合，是一種達到極至的古典形態(tài)的最高的美。但此后，這種古典形態(tài)的認識論美學(xué)即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現(xiàn)代美學(xué)，存在論美學(xué)即是西方現(xiàn)代美學(xué)的主要流派之一。這種由認識論到存在論的美學(xué)轉(zhuǎn)向，實際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰(zhàn)，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學(xué)的先聲。19世紀末、20世紀初克爾凱戈爾與尼采首先提出“存在先于本質(zhì)”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創(chuàng)作的結(jié)合上建立了存在主義的美學(xué)體系，而海德格爾則將這一理論進一步向前推進。目前，當代存在主義已經(jīng)作為一種哲學(xué)一美學(xué)精神和方法滲透于各種極為盛行的美學(xué)流派之中。包括存在論美學(xué)在內(nèi)的西方當代美學(xué)在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產(chǎn)力、科技與社會發(fā)展的先進內(nèi)涵卻值得我們借鑒。從美學(xué)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度，我們應(yīng)該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學(xué)研究受到西方傳統(tǒng)的認識論美學(xué)的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀中期以后，逐步形成的典型論美學(xué)與實踐論美學(xué)總體上仍然屬于西方傳統(tǒng)的認識論美學(xué)。特別是20世紀60年代之后逐步發(fā)展的實踐論美學(xué)，對我國獨具特色的美學(xué)理論的發(fā)展無疑起到了極大的推動作用。但它并沒有完全接受實踐觀的現(xiàn)代哲學(xué)內(nèi)涵而總體上仍然沿襲傳統(tǒng)認識論體系，堅持主客二分的理論結(jié)構(gòu)和客觀性訴求等，已經(jīng)愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現(xiàn)實的嚴重脫離。實踐論美學(xué)力主美的本質(zhì)的客觀論。這是一種傳統(tǒng)的以主客二分為基礎(chǔ)的本質(zhì)主義的命題，屬于科學(xué)認識的范圍，而不屬于美學(xué)的范圍。因為，只有科學(xué)才通過實驗的手段，探尋對象客觀存在的本質(zhì)屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評判;也沒有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。因為關(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話。至于一個科學(xué)，若作為科學(xué)而被認為是美的話，它將是一個怪物”④。如果我們真的至今仍然相信美的本質(zhì)的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學(xué)的證明混同于美學(xué)而令人感到奇怪。因此，美的本質(zhì)的客觀性或者是客觀的美實際上是一個并不存在的偽命題。實踐論美學(xué)還堅持審美的反映論。這仍然是西方認識論美學(xué)的翻版。眾所周知，古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現(xiàn)實是對理式的摹仿，而藝術(shù)則是對現(xiàn)實的摹仿。他在講到藝術(shù)家的摹仿時提出了著名的“鏡子說”，即藝術(shù)家對現(xiàn)實的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現(xiàn)。審美的反映論實際上就是西方古典美學(xué)“摹仿說”的發(fā)展，是將審美歸結(jié)為認識的典型理論形態(tài)。其實，康德已經(jīng)將真善美作了認真的區(qū)分，并為審美確定了不同于認識的獨特的情感領(lǐng)域。我們從切身的藝術(shù)欣賞實踐中也能深切地體會到審美同認識的嚴格區(qū)別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關(guān)楊貴妃的某種知識，而是對梅派唱腔和優(yōu)美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態(tài)，乃至于百看不厭。實踐論美學(xué)在藝術(shù)理論上是倡導(dǎo)“藝術(shù)典型論”的。應(yīng)該說，藝術(shù)典型論也是西方古典美學(xué)的重要內(nèi)容。古希臘時期亞理斯多德提出“按照人應(yīng)當有的樣子來描寫”⑤就包含著藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)通過個別反映必然的藝術(shù)典型的內(nèi)容。而古羅馬和新古典主義時期則由于形而上學(xué)的作祟，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的“類型說”，這實際上是一種倒退。德國古典美學(xué)則將成功的藝術(shù)創(chuàng)作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統(tǒng)一的整體”⑥。這是對古典的藝術(shù)創(chuàng)造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術(shù)創(chuàng)作又作了形而上學(xué)的表述，提出影響極大的“藝術(shù)典型”理論。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習(xí)慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來，——而這才是藝術(shù)?！雹邞?yīng)該說，高爾基所提出的“藝術(shù)典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學(xué)之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現(xiàn)實與必然、個別與一般統(tǒng)一的“審美理想”或“藝術(shù)典型”的理論，總體上反映了古典形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作的基本特點，但卻不適合現(xiàn)代藝術(shù)。因為現(xiàn)代藝術(shù)不是形象與意義的統(tǒng)一，而是兩者的錯位，它所追尋的目標不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現(xiàn)，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術(shù)典型的影子呢?

上面，我們對實踐論美學(xué)所包含的美的本質(zhì)的客觀論、審美反映論與藝術(shù)典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應(yīng)時代的要求，也難以反映當代審美的現(xiàn)實，完全需要在此基礎(chǔ)上加以突破，實現(xiàn)由認識論到存在論的轉(zhuǎn)換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實踐美學(xué)歷史地位的前提下，保留其有價值的內(nèi)容，力創(chuàng)新說。

二

當代存在論美學(xué)觀最重要的理論內(nèi)涵是以胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)方法作為其哲學(xué)與方法論指導(dǎo)，從而使其從傳統(tǒng)的主客二元對立的認識論模式跨越到“主體間性”的現(xiàn)代哲學(xué)—美學(xué)軌道。這種跨越或轉(zhuǎn)換所具有的重要的理論與實踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經(jīng)和將要產(chǎn)生極其重要的影響。

胡塞爾所開創(chuàng)的當代現(xiàn)象學(xué)與其說是一種哲學(xué)理論，還不如說是一種哲學(xué)方法。誠如當代存在論美學(xué)的奠基者海德格爾所說，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個詞本來意味著一個方法概念”，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個名稱表達出一條原理;這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對一切飄浮無據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見，反對采納貌似經(jīng)過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復(fù)一代地大事鋪張其為‘問題’”⑧。這就是說，通過將一切實體（包括客體對象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認識活動中最原初的意向性，使現(xiàn)象在意向性過程中顯現(xiàn)其本質(zhì)，從而達到“本質(zhì)直觀”。這也就是所謂“現(xiàn)象學(xué)的還原”。而在這個“走向事情本身”或是“現(xiàn)象學(xué)的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構(gòu)成作用。因此，“構(gòu)成的主觀性”成為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的首要主題。從這種現(xiàn)象學(xué)的“走向事情本身”的哲學(xué)方法中，我們在看到其哲學(xué)突破的同時，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當時理論界的尖銳批評。對此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補。他在本書的第五沉思中說道:“當我這個沉思著的自我通過現(xiàn)象學(xué)的懸擱而把自己還原為我自己的絕對經(jīng)驗的自我時，我是否會成為一個獨存的我（Solusipse）?而當我以現(xiàn)象學(xué)的名義進行一種前后一貫的自我解釋時，我是否仍然是這個獨存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學(xué)表現(xiàn)出來的現(xiàn)象學(xué)，是否已經(jīng)烙上了先驗唯我論的痕跡”⑨。對于自己的發(fā)問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內(nèi)，在我的先驗地還原了的純粹的意識生活領(lǐng)域之內(nèi)，我所經(jīng)驗到的這個世界連同他人在內(nèi)，按照經(jīng)驗的意義，可以說，并不是我個人綜合的產(chǎn)物，而只是一個外在于我的世界，一個交互主體性的世界，是為每個人在此存在著的世界，是每個人都能理解其客觀對象（objek-ten）的世界?！雹馑€進一步對這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個自我看作一個獨存的我，而且，即使在對構(gòu)造的各種作用獲得了一個最初理解之后，我仍然始終會把一切構(gòu)造性的持存都看作為只是這個惟一自我的本己內(nèi)容。”11也就是說，他認為在意向性活動中，自我與自我構(gòu)造的一切現(xiàn)象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內(nèi)容），因而意向性活動中的一切關(guān)系都成為“主體間”的關(guān)系。這里仍然滲透著濃郁的先驗唯我論的色彩，但哲學(xué)上的突破已顯而易見。由以上簡述可知，現(xiàn)象學(xué)方法在哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域的確具有劃時代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實證科學(xué)為代表的主客對立的認識論知識體系，開始實現(xiàn)由機械論到整體論、由認識論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學(xué)與美學(xué)的革命?，F(xiàn)象學(xué)方法所特有的通過“懸擱”進行“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法與美學(xué)作為“感性學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利“靜觀”態(tài)度特別契合。胡塞爾指出，“現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的”12。而且，在海德格爾改造了的“存在論現(xiàn)象學(xué)”之中，現(xiàn)象的顯現(xiàn)過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達默爾也曾認為，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)。正是從這個意義上，存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀也就是存在論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀。由于存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀在當代哲學(xué)世界觀轉(zhuǎn)折中處于前沿的位置，因此，當代存在論美學(xué)觀具有了當代主導(dǎo)性世界觀的地位。它標示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度去獲得審美的生存方式。這就是當代人類應(yīng)有的一種最根本的生存態(tài)度。正如克爾凱郭爾所說，人們應(yīng)“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13。眾所周知，原始時代主導(dǎo)性的世界觀是巫術(shù)世界觀，農(nóng)耕時代主導(dǎo)性的世界觀是宗教世界觀，工業(yè)時代主導(dǎo)性的世界觀是工具理性世界觀，而當代作為信息時代主導(dǎo)性的世界觀則是以當代存在論美學(xué)觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度對待自然、社會與人自身，使之進入一種和諧協(xié)調(diào)、普遍共生的審美生存狀態(tài)。這對于解決當今社會現(xiàn)代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會的健康發(fā)展具有極其重要的意義。

海德格爾對胡塞爾的“先驗現(xiàn)象學(xué)”加以發(fā)展，使之成為“存在論現(xiàn)象學(xué)”。他說:“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的。現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象概念指這樣的顯現(xiàn)者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物?！?4在這里，海德格爾把胡塞爾先驗現(xiàn)象學(xué)中由先驗主體構(gòu)造的意識現(xiàn)象代之以存在并使現(xiàn)象學(xué)成為對于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現(xiàn)象學(xué)”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”15。也就是說人（此在）這種存在者有能力領(lǐng)悟自己的存在，可以說具有一種自我的認識能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當代存在論美學(xué)觀的出發(fā)點即是作為此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起點，也就回到了美學(xué)的真正起點。這完全不同于傳統(tǒng)美學(xué)的從某種美學(xué)定義出發(fā)，或是從人與現(xiàn)實的審美關(guān)系出發(fā)等等。事實上，審美恰恰是人性的表現(xiàn)，是人原初的追求，人與動物的最初區(qū)別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關(guān)系的這一點上”16。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區(qū)別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動物的根本區(qū)別，是人性的表現(xiàn)。而最初的審美活動實際上就是一種人性的教化、文明的養(yǎng)成。因此，審美恰是人區(qū)別于動物的一種特有的生存狀態(tài)。從人的生存狀態(tài)的角度審視審美，研究審美，就是對審美本性的一種恢復(fù)，也是對美學(xué)學(xué)科本來面貌的一種恢復(fù)。當代存在論美學(xué)觀對此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區(qū)別于傳統(tǒng)“人類中心主義”的人在世界（關(guān)系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學(xué)及其存在論基礎(chǔ)”17。

關(guān)于審美對象，傳統(tǒng)美學(xué)總是把它界定為一種客觀的實體，或是自然物，或是藝術(shù)作品等等，而且特別強調(diào)了審美對象具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的美的客觀性。但是以現(xiàn)象學(xué)為方法的當代存在論美學(xué)觀卻完全否定了審美對象作為物質(zhì)或精神的實體性，而是把審美對象作為意向性過程中的一種意識現(xiàn)象（存在），通過現(xiàn)象學(xué)還原，在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。胡塞爾在1913年所作《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中通過對杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對審美對象的理解。他認為審美對象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對象不是物質(zhì)實體對象，須借助主體的知覺和想像顯現(xiàn)，因此“不是存在的”。同時，審美對象又不是純粹理念的精神實體，要以感覺材料為基礎(chǔ)，通過意識活動賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對象就是在感性的高峰實現(xiàn)感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協(xié)調(diào)的對象”18。也就是說，審美對象是意向性活動中憑借主體的感性能力對存在意義的充分揭示，從而達到兩者的“完全一致”。在這里，起關(guān)鍵作用的還是主體的感性能力、審美的知覺，無論對象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對其感知，那就不能構(gòu)成審美對象。杜夫海納指出:“藝術(shù)作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強烈。這是否說沒有‘現(xiàn)象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關(guān)，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說:那時它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在?！?9這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關(guān)系中的存在，沒有了審美活動不可能有審美對象，但并不否認它作為作品——一種可能的審美對象而存在。馬克思不是也講過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎20?那么，既然審美對象的成立主要由主體的審美意向活動中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當代現(xiàn)象學(xué)方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學(xué)美學(xué)家伽達默爾則從審美與藝術(shù)所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學(xué)共同特點來闡釋藝術(shù)作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實際上已經(jīng)是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應(yīng)該說更符合當代存在論美學(xué)的理論本性。

關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，傳統(tǒng)美學(xué)有藝術(shù)是現(xiàn)實的摹仿和反映等等表述。但當代存在論美學(xué)放棄這種傳統(tǒng)觀點，從存在論現(xiàn)象學(xué)的獨特視角，將藝術(shù)界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是:‘存在者的真理自行置入作品’?！?1他進一步解釋道:“在藝術(shù)作品中，存有者的真理已被自行設(shè)置于其中了。這里說的‘設(shè)置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進了它的存有的光亮里。存有者之存在進入其顯現(xiàn)的恒定中了?！?2在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進入其顯現(xiàn)的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對事物認識的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態(tài)中顯現(xiàn)出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現(xiàn)象學(xué)的方法，因而，從這個意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進去，而是存在自動顯現(xiàn)自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術(shù)就是在作品中加以顯現(xiàn)的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農(nóng)鞋》為例，說明這不是一件普通的農(nóng)具，它的藝術(shù)的本質(zhì)屬性與描繪的惟妙惟肖無關(guān)，而與作品對存在者存在的顯現(xiàn)有關(guān)。這個存在就是真理，也就是藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾進一步指出:“作品建立一個世界并創(chuàng)造大地，同時就完成了這種爭執(zhí)。作品之作品存有就在于世界與大地的爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中”23。在這里，世界是同大地相對的?！按蟮亍痹傅厍?、自然現(xiàn)象、物質(zhì)媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對立斗爭就是真理的顯現(xiàn)過程。而大地與世界的內(nèi)在矛盾構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在矛盾，不同于古典美學(xué)中感性與理性的矛盾，而是存在顯現(xiàn)過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現(xiàn)的矛盾。實際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態(tài)，在這兩種狀態(tài)的斗爭中，存在得以顯現(xiàn)，藝術(shù)得以具有重大的人生價值。但這一“大地與世界爭執(zhí)”的理論仍是強調(diào)世界對大地的統(tǒng)帥，未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學(xué)思想成為當代存在論美學(xué)觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協(xié)會所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運把整個無限的關(guān)系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運行的。在這個意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據(jù)無限的關(guān)系而成為這個整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關(guān)聯(lián)，歸屬于四方的更為豐富的關(guān)系。”24真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現(xiàn)出來，實現(xiàn)人類的審美的存在?？梢哉f，“天地人神四方游戲說”實際上是對“主體間性”（交互主體性）理論的進一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。因而這一理論在當代美學(xué)發(fā)展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說”達到真理的敞開這一藝術(shù)的本質(zhì)，海德格爾建立了自己的當代存在論美學(xué)理想，那就是人類應(yīng)該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠就是一種棲居的結(jié)果。這種棲居都是詩意的?！?5海氏認為，人的存在的根基從根本上說就應(yīng)該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現(xiàn)在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現(xiàn)實狀況的統(tǒng)一，天人合一。正是從這個意義上，詩意的生活成為人類追求的目標，“詩是支撐著歷史的根基”26。詩，也就是藝術(shù)，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術(shù)的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會人生的理想。“人類應(yīng)該詩意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標，也是他的美學(xué)目標。

在傳統(tǒng)美學(xué)之中藝術(shù)想象是藝術(shù)審美活動的重要形式，是由現(xiàn)實美到藝術(shù)美的必要途徑。但當代存在論美學(xué)觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術(shù)想象，將藝術(shù)想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯(lián)系在一起研究的，認為人要擺脫虛無荒謬的現(xiàn)實世界，獲得絕對自由，唯有通過藝術(shù)。他說:藝術(shù)是“由一個自由來重新把握的世界”27。其原因在于藝術(shù)能喚起人們的想象。他說:“現(xiàn)實的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對世界的否定?！?8而想象則是一種意向性的活動，盡管想象要憑借對象的形象的浮現(xiàn)，但主觀的構(gòu)成性卻在想象中起到巨大的作用?，F(xiàn)象學(xué)方法認為，藝術(shù)想象中的這種主觀構(gòu)成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統(tǒng)一原則。杜夫海納指出:“審美對象的第一種意義，也是音樂對象和文學(xué)對象或繪畫對象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當作理想對象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內(nèi)在于感性的意義，因此，應(yīng)該在感性水平上去體驗。然而，它也能很好地完成意義的這種統(tǒng)一與闡明的職能?！?9在藝術(shù)想象中通過感性去闡明意識經(jīng)驗或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因為在現(xiàn)象學(xué)方法中藝術(shù)想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現(xiàn)象學(xué)恢復(fù)了美學(xué)作為“感性學(xué)”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認為，藝術(shù)想象通過創(chuàng)作與欣賞的結(jié)合來完成，“作品只有被閱讀時才是存在的”30。藝術(shù)家在藝術(shù)想象中否定現(xiàn)實世界的表面現(xiàn)象，同時也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認為，“美不是由素材的形式?jīng)Q定的，而應(yīng)該由存在的濃密度決定的”31。薩特把想象歸結(jié)為人的一種獲得自由的存在方式以及現(xiàn)象學(xué)突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導(dǎo)致對現(xiàn)實的完全否定則是不正確的。

實際上從海德格爾開始就將闡釋學(xué)引入現(xiàn)象學(xué)，成為闡釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，作為當代存在論美學(xué)的重要理論資源之一。海德格爾認為，由于存在論現(xiàn)象學(xué)將“此在”即人的存在意義的追尋引入現(xiàn)象學(xué)，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現(xiàn)象學(xué)就是詮譯學(xué)（Hermeneutik）”，“是一種歷史學(xué)性質(zhì)的精神科學(xué)方法論”32。也就是說，“此在”作為“此時此地存在著的人”，就顯示出了時間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識經(jīng)驗。作為海氏的學(xué)生伽達默爾發(fā)展了這種解釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，并將它同美學(xué)緊密結(jié)合，形成一種新的當代存在論美學(xué)形態(tài)——解釋學(xué)美學(xué)。伽氏認為，“解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美”33。這就是說，解釋學(xué)同藝術(shù)文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關(guān)。這就在很大程度上克服了傳統(tǒng)美學(xué)偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學(xué)開辟了廣闊的天地。伽氏還進一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式?！?4伽氏在其解釋學(xué)美學(xué)中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現(xiàn)在兩種視界交融在一起，達到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時與共時、過去與現(xiàn)在、自我與他者等諸多豐富內(nèi)容，但更多的是過去和現(xiàn)在的關(guān)系，即從現(xiàn)在出發(fā)，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識，而是歷史的真實與歷史的理解二者相互作用的結(jié)果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內(nèi)容，但主要是自我與他者的關(guān)系。這不是一種傳統(tǒng)認識論的主客二元關(guān)系，而是一種現(xiàn)象學(xué)中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統(tǒng)一物，是一種關(guān)系”。因為觀者與文本都是反映了“此在”的存在狀態(tài)，是一種你與我之間（主體之間）平等對話的關(guān)系。

三

當代存在論美學(xué)觀應(yīng)該借鑒大量的古代與現(xiàn)代的理論資源。從古代來說，應(yīng)該借鑒西方古典存在論哲學(xué)—美學(xué)資源。首先是借鑒公元前6世紀古希臘哲學(xué)的資源，譬如哲學(xué)家阿那西曼德提出萬物循環(huán)規(guī)律與人的生存的關(guān)系，對當代存在論不無啟發(fā)。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)與人的生存關(guān)系的思考。例如，康德關(guān)于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領(lǐng)域引入審美，探討了審美與人的存在的關(guān)系。席勒有關(guān)美育與異化的探索，也涉及到人的存在領(lǐng)域。而尼采所倡導(dǎo)的酒神精神實際上也是崇尚一種生命力激揚的生存狀態(tài)。叔本華關(guān)于藝術(shù)是人生花朵的理論，也將藝術(shù)與人生相聯(lián)系。當代，?？碌摹吧婷缹W(xué)”理論也會給我們以深刻啟發(fā)。福柯面對前資本主義對身體的奴役和現(xiàn)代資本主義從內(nèi)部即從精神上對身體的控制，包括監(jiān)督、懲罰、規(guī)訓(xùn)等，提出“自我呵護”的著名命題。他說，“呵護自我具有道德上的優(yōu)先權(quán)”。這就是說，他認為人的關(guān)注重點由關(guān)注自然到關(guān)注理性，再到關(guān)注非理性，當前應(yīng)更加關(guān)注自身，使人與自身的關(guān)系具有本體論的優(yōu)先權(quán)。為此，他提出，“我們必須把我們自己創(chuàng)造成藝術(shù)品。”由我們自身的藝術(shù)化發(fā)展到把我們每個人的生活都“變成一件藝術(shù)品”35。這實際上是建立在對現(xiàn)代化負面影響反思超越的基礎(chǔ)上，要求建立一種從自我開始的藝術(shù)化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀70年代以來逐步興盛的當代生態(tài)哲學(xué)與美學(xué)給當代存在論美學(xué)觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會學(xué)家J-M·費里指出，“生態(tài)學(xué)以及有關(guān)的一切，預(yù)示著一種受美學(xué)理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)”36。這種新的美學(xué)新浪潮在西方當代表現(xiàn)為以文藝批評實踐形態(tài)出現(xiàn)的生態(tài)批評繁榮發(fā)展，而在我國則表現(xiàn)為20世紀90年代前后興起的生態(tài)文藝學(xué)與生態(tài)美學(xué)。生態(tài)美學(xué)是一種包括人與自然、社會以及自身的生態(tài)審美關(guān)系、符合生態(tài)規(guī)律的存在論美學(xué)。這種理論的產(chǎn)生有其社會與理論的背景?，F(xiàn)代化過程中因工業(yè)化與農(nóng)業(yè)化肥、農(nóng)藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴重環(huán)境污染和資源的枯竭于20世紀70年代之后凸現(xiàn)了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競爭的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發(fā)展的利益出發(fā)，必須確立一種人與自然、社會以及自身和諧協(xié)調(diào)發(fā)展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀70年代以來，逐步產(chǎn)生了一種拋棄傳統(tǒng)“人類中心主義”的新的生態(tài)生存論哲學(xué)觀。長期以來，我們在宇宙觀上都是抱著“人類中心主義”的觀點。公元前5世紀，古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點。盡管這一觀點在當時實際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準則。歐洲文藝復(fù)興與啟蒙運動針對中世紀的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點，進而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號原則。這些“人類中心主義”的理論觀點和原則都將人與自然的關(guān)系看作敵對的、改造與被改造、役使與被役使的關(guān)系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導(dǎo)下的實踐是造成生態(tài)環(huán)境受到嚴重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對這種嚴重的事實，許多有識之士在20世紀中期才提出了生態(tài)哲學(xué)及與之相關(guān)的生態(tài)美學(xué)。1973年，挪威著名哲學(xué)家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學(xué)”，主要在生態(tài)問題上對“為什么”、“怎么樣”等問題進行“深層追問”，使生態(tài)學(xué)進入了深層的哲學(xué)智慧與人生價值的層面，成為完全嶄新的生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)。阿倫·奈斯的“深層生態(tài)學(xué)”提出了著名的“生態(tài)自我”的觀點。這種“生態(tài)自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37，由此形成極富價值的“生命平等對話”的“生態(tài)智慧”，正好與當代“人平等的在關(guān)系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應(yīng)，美國哲學(xué)家大衛(wèi)·雷·格里芬提出“生態(tài)論的存在觀”38這一哲學(xué)思想。這種“生態(tài)論存在觀”實際上就是當代存在論哲學(xué)的組成部分，以其為理論基礎(chǔ)的生態(tài)存在論美學(xué)觀實際上也就是當代存在論美學(xué)觀的組成部分，而且豐富了當代存在論美學(xué)觀的內(nèi)涵。從“存在”的內(nèi)涵來說，將其擴大到“人—自然—社會”這樣一個系統(tǒng)整體之中。從“存在”的內(nèi)部關(guān)系來說，將其界定為關(guān)系中的存在，是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個交匯點，人與自然也是一種平等對話的關(guān)系。從觀照“存在”的視角方面也進一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚與共，時間上看到人的發(fā)展的歷史連續(xù)，從而堅持可持續(xù)發(fā)展觀。從審美價值內(nèi)涵來說，一改低沉消極心理，立足建設(shè)更加美好的物質(zhì)與精神家園。

四

當代存在論美學(xué)觀目前仍在探索與形成當中，而它作為當代西方哲學(xué)—美學(xué)理論形態(tài)之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進一步解決。包括同傳統(tǒng)存在論的關(guān)系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進一步落實到具體的審美實踐與藝術(shù)實踐等等均有待于進一步探索。加上，當代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統(tǒng)一之處。而這一理論所具有的后現(xiàn)代解構(gòu)特點與現(xiàn)象學(xué)方法的借用又不可免地導(dǎo)致對唯物主義實踐論的遠離，從而使其在哲學(xué)的根基上尚欠牢固。同時，這一理論是一種外來的理論形態(tài)。還有一個更為艱難的同中國實際結(jié)合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現(xiàn)代化的關(guān)系問題等等。因此，我們面對西方當代存在論哲學(xué)—美學(xué)理論不能生吞活剝地加以接受，而應(yīng)以為指導(dǎo)，緊密結(jié)合中國國情，建設(shè)具有中國特色的以唯物實踐觀為指導(dǎo)的當代存在論美學(xué)觀。首先要奠定唯物實踐觀在當代存在論美學(xué)觀建設(shè)中的指導(dǎo)地位，發(fā)掘并堅持馬克思的實踐存在論觀點。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個人的存在。他在《德意志意識形態(tài)》中指出:“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在?！?9同時，他還十分明確地提出了物質(zhì)生產(chǎn)在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應(yīng)當確定一切人類生存的第一個前提也就是歷史的第一個前提，這個前提就是:人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個歷史活動就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身?！?0他十分強調(diào)存在的實踐性，“通過實踐創(chuàng)造對象世界，即改造無機界，證明人是有意識的類存在物”41。對于存在的社會性，他也作了充分的論述。他說:“個人是社會存在物?！?2而存在的社會性不僅表現(xiàn)于直接同別人的實際交往表現(xiàn)出來和深得確證的那種活動和享受，而且表現(xiàn)在科學(xué)之類的活動。由此可見，馬克思在此強調(diào)了存在的“實際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內(nèi)涵。他還特別強調(diào)了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物;因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質(zhì)力量?！?3但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經(jīng)過“人化的”，是“人的自然存在物”44（著重號為引者所加）。通過以上簡要的論述可知，馬克思有關(guān)實踐存在論的理論是十分豐富的，我們應(yīng)該予以很好地研究，將其同當代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。當然，我們在這里強調(diào)唯物實踐觀、包括實踐存在論的指導(dǎo)作用，是從哲學(xué)前提的角度講的。也就是說，在當代存在論的研究中應(yīng)該堅持唯物實踐觀的哲學(xué)前提，而不能重犯過去以哲學(xué)觀取代美學(xué)觀的錯誤。例如我們說社會實踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會實踐”本身就是美。因此，這種以唯物實踐觀為指導(dǎo)的當代存在論美學(xué)觀同傳統(tǒng)的實踐美學(xué)還是有著根本區(qū)別的。當代存在論美學(xué)觀的研究開辟了中西美學(xué)交流對話的廣闊天地。因為，我國古代哲學(xué)與美學(xué)理論從其理論形態(tài)來說實際上就是一種存在論哲學(xué)與美學(xué)，主要圍繞天人關(guān)系與人生問題展開哲學(xué)與美學(xué)的探討。從現(xiàn)有的材料來看，海德格爾存在論哲學(xué)與美學(xué)思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學(xué)術(shù)研討中援引《莊子》一書中的觀點，1946年海氏即將老子的《道德經(jīng)》作為一個課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學(xué)說的影響。而且，在當代西方“生態(tài)論存在觀”哲學(xué)與美學(xué)思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態(tài)智慧”。因此，當代存在論美學(xué)觀的建立的確在美學(xué)研究領(lǐng)域為打破“歐洲中心主義”，建立中西美學(xué)的平等對話提供了極好的條件。而且，當代存在論美學(xué)觀的建設(shè)也有賴于吸收中國傳統(tǒng)文化中有關(guān)存在觀的哲學(xué)與美學(xué)遺產(chǎn)。首先是中國古代“天人合一”的哲學(xué)思想，盡管有從“天道”出發(fā)與“人道”出發(fā)的區(qū)分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統(tǒng)一，應(yīng)該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關(guān)系中存在的出發(fā)點。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46，應(yīng)該說同“現(xiàn)象學(xué)”的“懸擱”與“現(xiàn)象還原”有相近的意思。中國傳統(tǒng)“意境說”中所謂“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“現(xiàn)量說”所謂“‘現(xiàn)量’，現(xiàn)者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’”義，有‘顯現(xiàn)真實’義?！F(xiàn)在’，不緣過去作影:‘現(xiàn)成’一觸即覺，不假思量計較;‘顯現(xiàn)真實’，乃被之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄”48。這些表述已同“現(xiàn)象學(xué)”中現(xiàn)象顯現(xiàn)之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術(shù)中的藝術(shù)精神，特別是古代詩畫，則更多是表現(xiàn)一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中實在是比比皆是，舉不勝舉，應(yīng)該成為思考與建設(shè)當代存在論美學(xué)觀的重要資源。

以上我寫出了自己對于建設(shè)當代存在論美學(xué)觀的思考與學(xué)習(xí)心得，片面之處在所難免，但我只是作為當前美學(xué)理論創(chuàng)新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學(xué)界同仁。

注釋

①新時期以來，我國理論家對人的現(xiàn)實生存狀況非常關(guān)注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發(fā)，首先來審視人的生存意義。”（《走向交往對話的時代》第339頁，北京大學(xué)出版社1999年7月版）胡經(jīng)之認為，“藝術(shù)，不僅是人對世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學(xué)》第393頁，北京大學(xué)出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。

④《判斷力批判》上卷第150頁，商務(wù)印書館1985年版。

⑤《詩學(xué)》第94頁，人民文學(xué)出版社1982年版。⑥黑格爾《美學(xué)》第1卷第87頁，商務(wù)印書館1979年1月版。

⑦《論文學(xué)》第160頁，人民文學(xué)出版社1978年2月版。

⑧14151732《存在與時間》，第35、45、16、22、47頁，三聯(lián)書店1987年12月版。

⑨⑩11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯(lián)書店1997年版。13《一個誘惑者的日記》第405頁，三聯(lián)書店1992版。

16181929《美學(xué)與哲學(xué)》第8、25、55、64頁，中國社會科學(xué)出版社1985年5月版。

2041424344《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。

212223《林中路》第18、17、30頁，時報文化出版企業(yè)有限公司1994年7月版。

2425《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務(wù)印書館2000年12月版。

26《西方文藝理論名著選編》下卷第583頁，北京大學(xué)出版社1989年11月版。

27轉(zhuǎn)引自朱立元主編《西方現(xiàn)代美學(xué)史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學(xué)》第292頁，光明日報出版社1998年版。

3031轉(zhuǎn)引自今道友信《存在主義美學(xué)》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。

3334《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。35［英］路易絲·麥克尼《福柯》第172、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉(zhuǎn)引自魯樞元《生態(tài)文藝學(xué)》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態(tài)學(xué)思想研究》第48頁，清華大學(xué)出版社2001年7月版。

38《后現(xiàn)代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。

3940《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。