藝術表演形式大全11篇

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東北秧歌舞蹈是中國北方一種廣泛流傳的傳統舞蹈形式，是在古代長期農業勞動中積累的一種豐富藝術。在東北秧歌舞蹈發展過程中，舞蹈基本要素來源于農業活動，以人民名義，為祭祀農神元素祈禱，之后又汲取了民間武術、雜技和戲曲藝術，并逐漸形成一種歌舞形式。東北秧歌已有300多年的歷史，具有濃郁的地方風味，彰顯東北人民對生活的熱情，在鑼鼓隊歡快的嗩吶聲中表演，形成一種自我娛樂的團體表演形式風格，體現北方人民熱情、樸實、公正的性格，通過創新東北秧歌舞蹈形式可表現出東北人脫離生活情感的表達形式，為舞蹈藝術提供全新形式。

1.東北秧歌舞蹈的表演形式

東北秧歌是東北人民喜愛的藝術形式，能充分展現東北人的個性特征與風土人情，通過在東北秧歌中添加特定的人物故事，可營造全新的氣氛，比如唐僧、孫悟空、豬八戒和沙僧出游等，服飾豐富多彩，以戲裝為主，通過服裝能判斷人物性格。東北秧歌舞蹈作為一種獨特的表演方式，形象生動，動作有趣，極具藝術性，藝術家能在手和腳合作的基礎上，生動演繹兩人打斗的場面，具有極強的學術和藝術研究價值，目前被列為“國家非物質文化遺產”。其中，在踩高蹺表演中，藝術家穿著又長又寬的褲子，褲腿可以蓋住木桿，舞者采用“一步一站，兩步兩站”，走到前面在“行走和后退”的步驟中呈現全新的視覺效果。通常來說，高蹺表演具有一定難度，因此表演者需要經過長時間的專業培訓才能掌握表演技能，從表演形式上分為“文蹺”和“武蹺”，“文蹺”主要注重形式的美感，如步伐的穩健；而“武蹺”注重技巧和功夫的表現，如空翻和跳躍，踏板高度通常固定在三英尺以上。

2.東北秧歌舞蹈的藝術特點

東北秧歌起源于300多年前，集雜技以及舞蹈等藝術于一體，是深受大眾喜愛的綜合性民間表演，東北秧歌表演過程輕松、有趣、生動，通過將東北人民的生活融入藝術表演中，能讓人們直觀了解東北生活?，F階段，東北秧歌已開設相關舞蹈班程，專門培訓東北秧歌藝術家，以滿足不同時期人們的不同需求。東北秧歌之所以廣泛受到大眾喜愛，自然與訓練因素分不開，在發展之初能通過廟的形式讓公眾接受這種藝術，吸引公眾注意力，后來，舞蹈編導使出渾身解數在東北秧歌舞蹈形式上整合雜技組合。傳統東北秧歌節奏是2/4拍尾數和混合節奏，特征包括前后踢、側踢和跳踢等，在踢的過程中，表演者的膝蓋運動必須具有彈性，由于該過程時間較短，需要舞蹈者動作幅度小，速度快，兩換力集中，踢腿靈活，在邁步過程中保持姿勢不變，即上半身略微向前傾斜，雖然舞蹈者重心移動緩慢，但腳始終保持穩定狀態，反映出東北秧歌的“穩”。同時東北秧歌舞蹈的運動規律通常分為向前和向后的運動速率，這兩種運動定律可以通過下腰椎弓緩慢運動完成，從而形成快速穩定的舞蹈模式，舞蹈者在行走過程中，需要保持膝蓋放松，落地時控制力量。

3.創新東北秧歌舞蹈的表演形式

隨著時展，人們對傳統東北秧歌進行了大幅創新。東北秧歌舞蹈改造前后最大的區別就是現代秧歌動作范圍大，能增強舞蹈的表演能力，尤其在舞臺上表演時，新元素的融合使東北秧歌更為靈巧，充分展現舞者內心，增加東北秧歌舞蹈形式的整體欣賞力和藝術性，例如在重心轉移過程中，表演者應在穩定性基礎上盡最大努力擴大行動范圍，反映出對人民和社會自由的追求，以及東北人民的熱情和勇敢。東北秧歌一直以熱情和幽默聞名，秧歌形式幽默，風格獨特，融合東北人的熱情、樸實、剛柔的特征，各種手花也獨一無二，舞蹈動作的轉換也非常重要，舞蹈者身體規律是指身體律動，節奏是身體內神與氣的結合，這種內韻外律會使舞蹈更加優雅，能更好地展現舞蹈的民族個性和藝術風格。當表演者扭秧歌時，上半身的節奏反映了秧歌主體部分，只有與上身協調規律才能更好地展現秧歌特點，其中旋轉是以兩肩和兩胸為動力，腰為軸，前后交替有左右鞠躬的感覺。在東北秧歌舞蹈表演形式創新期間應做好節奏練習，秧歌舞蹈動作要快，就像男性舉重一樣，跨步、蹲踢都要向下，如前踢腿、側踢腿和后踢腿，在彎曲和伸展時是一種短而長的節奏，即快而慢地彎曲，或慢而快地彎曲，這種彎曲和伸展是雙膝的主要運動規律，由統一節奏完成。秧歌舞蹈的特點是動作必須清晰、快速、有力、堅定、優美，由于其是從東北秧歌舞蹈中提煉出的舞蹈形式，因此，在表演期間具備自由表演以及步法豐富的特征形式，舞蹈者身體上半部分能平穩而開放地移動，當舞蹈結束后，舞蹈者就能以節奏緩慢的方式結束秧歌動作。

4.創新東北秧歌舞蹈的藝術特點

東北秧歌是東北人民自由表達生活和情感的一種形式，由于其豐富的歷史背景，使其具有濃郁的北方地域色彩，借由秧歌舞蹈形式表現東北人的故事，使人們感到有趣、溫暖、放松和不受限制。現代東北秧歌舞蹈形式幽默，風格獨特，以各種“手花”為節奏特征，通常情況下，東北秧歌傳統音樂大部分是2/4拍，也有4拍，節拍部分充滿變化，在中速或慢速音樂中，節拍隨著舞蹈動作能呈現快速穩定的舞蹈形式。通過創新東北秧歌舞蹈的藝術特點，人們可以感受和欣賞東北秧歌內存在的美感，切實感受東北人民豐富的生命氣息和情感表達，并注意與舞蹈姿勢的精確對應，掌握節奏特點，上身微微前傾，胯部抬高，形成腳向外快，腳穩落地，重心變化慢的特點，通過上身運動表現為扭動、彎曲和擺動。在練習東北秧歌舞蹈藝術節奏時，應結合腳跟按壓練習，由于東北秧歌歷史悠久，文化底蘊豐富，結合其獨特的表演特點和多種表演形式，能豐富東北秧歌舞蹈形式，突出東北秧歌的表現力，體現東北秧歌的獨特風格，例如東北秧歌舞蹈“尋找情人”的重點是通過“尋找”線索，在原始東北秧歌風格基礎上，大膽創新東北秧歌模式，從而體現東北秧歌的風格特點。

5.結語

綜上所述，東北秧歌是東北人民表達自身情感的一種形式，通過在秧歌中添加打斗、音樂、雜耍和其他表演技巧呈現出一種全新的形式，生動展示出東北人敢愛敢恨的性格，使人們在觀看或學習東北秧歌舞蹈動作時，能重新點燃對生活的熱愛。在東北秧歌舞蹈表演形式與藝術特點創新設計期間，人們能隨著情節一起跳舞唱歌，由許多具有鄉村主題的人表演“回家”“去廟會”和“參觀”的家庭喜劇，主要強調“風格”，在東北秧歌舞蹈設計期間不斷融入與其相關的知識內容，以情感“驅動”和“移動”為主，加強秧歌動作技能訓練，在了解東北人心理特點的基礎上，借由東北秧歌舞蹈充分展現中國民族文化所蘊含的意義，在秧歌表演之前，舞者必須充分了解這些特征，在秧歌舞蹈形式表達中感受東北人民的生活氛圍，并在保持原有風格和特色的基礎上，發展創新模式，不斷推進秧歌舞蹈形式發展進程。盡管目前，中國東北秧歌舞蹈已有所改進，但依舊存在一些問題，因此在創新東北秧歌舞蹈形式等方面，應以傳統秧歌舞蹈形式為基礎，不斷創新秧歌舞蹈形式，并在舞蹈創新期間融入其蘊含的藝術特點，從而促進東北秧歌的不斷發展。

【參考文獻】

[1]劉嘉欣.“角色塑造”在東北秧歌舞蹈表演中的應用研究———以王小燕東北秧歌教材女子獨舞作品為例[J].教育現代化,2019,6(65):280-282.

[2]安巖.吉林地域人文環境下東北秧歌手持道具的整理與研究[D].長春:吉林藝術學院,2019.

[3]王慧.以舞蹈生態學角度來淺析東北秧歌形態特征[J].風景名勝,2019(05):35.

[4]羅希.新媒體時代下舞蹈藝術的特點與創作策略[J].藝術大觀,2020(30):91-92.

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中圖分類號：J812.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）03-0072-01

中國戲曲發展至今早已形成了它自己獨特的藝術表演表現形式，包括：唱、念、做、打等，戲曲身段是其中的一個重要的組成部分，演員通過身段動作的展示推動故事情節的發展，進而表現主人公內心的喜怒哀樂。不同的角色走的“臺步”也不同，有青衣臺步、花旦臺步、老旦臺步、武生臺步以及老生臺步等。還可以利用扇子、甩發、水袖以及手帕等道具來更好的豐富演員形象。如果沒有戲曲身段，角色也就失去了該有的生命力。

戲曲身段的表演形式是戲曲中極為重要的一部分，包括以下方面的要求：

一、以生活為基礎

藝術源于生活，但高于生活，因此，戲曲身段的展示也離不開自然生活的真實情況。如：戲曲演員在賞花的同事必須要用手指向花開的方向，眼神也要真實可感，表現出對花朵的喜愛和贊美，并且聞花的體態也不似平常，而是將平常的體態放大化，在聞花的同時要帶給觀眾一種美感，此外步伐和手勢也有十分嚴格的要求；這一點和話劇演員形成了鮮明的對比，相比戲劇話劇演員在表現看花時，并沒有戲劇那么多的講究，反而更為隨意，對演員的手腳也沒有固定的要求，相對來說，話劇演員要自由得多。和外國劇目相比，戲曲的形體動作更貼近生活，向人們展現自然生活的內涵。如：《秋江》一戲中，扁舟上，陳妙常和老艄公根據客觀環境的改變不斷改變自身的身形動作，兩人用一高一低的動作表現出生活處于起伏波濤之中人們對現實情況的真實反映，演員將優美的身形加以適當的夸張，配合節奏的改變，帶給人身臨其境之感。戲曲帶個人們的不僅是視覺上的感受，也有情感上的渲染，如：《拾玉鐲》中，演員通過對玉鐲拾起又放的形象展示，使觀眾切身的感受到劇中人物矛盾掙扎的內心活動。

二、動作自然

角色的一舉一動貫穿整個戲劇的演出，也就是說戲曲的身段推動著整個戲曲劇情的發展，隨著劇情環境、節奏的改變，演員身段、唱腔圍繞著劇情的變化而改變，為了給觀眾帶來更加真實的表演，演員的每一個動作都要自然如常，如：《卷席筒》中蒼娃兒和《柜中緣》中淘氣兒兩個角都采用了口語化的臺詞和生活化的形體動作來刻畫人物形象。此外刻畫人物造型的所重視的是身法和形體，也有演員在演出的在表演中憑借自己多年的演出經驗根據劇情的需要靈活的表演，以“起霸”為例，男起霸和女起霸有陽剛和陰柔之分，武生和小生有武氣和文弱之別，演員若想要充分展現劇中角色的形象，就要將自己代入到劇中，深入的了解事情發展的背景和劇中角色的性情，從而將這些通過生動的表演傳達給觀眾。

三、充分展現劇中情節

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合唱有不同的種類以及各類合唱的組成,不同種類、不同的合唱組成等。無論哪一種合唱,合唱作品中有哪些形式,合唱藝術都具有以下幾個特點:

(一)協調

合唱是一種集體聲樂活動。在集體中又形成了若干的基層組成部分。這種基層的組成部分就是聲部的分部。每個聲部在集體音響中必須達到協調的要求。協調是由音量、音色、音準(或音高)三種因素結合而成的。合唱的音響只有每個聲部中在這三個因素取得相互應有的聯系時,才能夠獲得協調的效果。

(二)色調

音樂在進行中的時候,是需要通過一定的時間來表達內容,來表達內心的思想感情的。色調的形成必須要根據作品的內容,每一首合唱作品都有它獨有的色調。主調性和復調性的合唱作品在色調上也各有自己的特性,同時也存在著一定的共性。色調是合唱作品藝術再現時在橫的方面每一瞬間與前后瞬間的應有的相互的關系。

(三)咬字與吐字

在合唱中,語言是歌唱的靈魂,咬字和吐字是合唱學中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一種音樂與文學語言相互結合的藝術成果。因此,在藝術再現過程中,必須使文學語言與音樂相互結合得非常密切,使得作品的思想內容表現得更加清晰透徹。各種學派的歌唱方法都是根據它的語言而有所區別的。研究咬字和吐字,絕對不是僅僅為了咬字吐字要清晰,更重要的是要求不同語言的合唱作品在藝術再現時求得音樂表現和語言特征上的相互統一。

(四)選材、準備、排練和演出

合唱作品的藝術再現是通過演唱形式來完成的。但是我們在演唱之前,必須經過選材、準備還有排練等過程。在這些過程中,要利用一切可以利用的物質音響條件來完成更好的藝術再現。排練以及演出場所所需要的物質條件、音響設備等等,還有各個合唱隊員演唱時思想上的準備,都是合唱藝術工作者應該研究和掌握的問題。

二、合唱的表演形式

(一)合唱團隊的組織結構

合唱團通常是由一名指揮或者首席演唱員負責其排練和演出的工作。如今,大部分的合唱團都是由四個聲部組成的,因此合唱團是可以演唱四部和聲。合唱團隊的每個聲部人數并沒有固定的限制,一般而言,只需要足夠的合唱隊員人數演唱就可以了。合唱團隊的表演可以有樂器伴奏,也可以無樂器伴奏。伴奏形式多種多樣,可以用一件樂器伴奏,甚至還可以使用完整的樂隊為合唱團伴奏。美國合唱指揮協會組織傾向于無伴奏合唱,因為無伴奏合唱是專門指教堂的演唱方式。大部分合唱作品雖然有樂隊編制在內,但是在演出或者排練的時候,都可以采用鋼琴和管風琴伴奏。

(二)合唱團的種類

根據不同種類的人聲,合唱團均可劃分為以下幾種類型:

1、混聲合唱團。由女聲(或童聲)與男聲混合組織的合唱叫做混聲合唱?；炻暫铣獔F是最常見的表演形式,混聲合唱團是由女高音、女中音、男高音和男低音四個聲部組成的,縮略語為SATB。混聲合唱團還可以將每個聲部分成兩個,即:SSAATTBB組合。

2、女聲合唱團。此種表演形式的團隊通常都是由女高音和女中音組成的,還可以將其一分為二,即:SSAA組合。也可以分成SSA三個聲部,即兩個女高音聲部,一個女中音聲部。

3、男聲合唱團。男聲合唱團是由兩個男高音聲部,一個此男低音聲部與一個男低音聲部組成的。其縮略語為:TTBB。如果是ATBB組合,女中音聲部則是由假男高音聲部演唱。這種組合一般是四部和聲化的無伴奏合唱形式;旋律的每一個音都配上了和聲,整個作品基本上都是縱向織體,每個聲部都起著重要作用,通常都是由帶領聲部演唱旋律,男高音聲部則是在帶領聲部上方構成和聲,男低音演唱和弦的最低音,此男低音則是在帶領聲部的下方填滿和聲。

4、童聲合唱團。此種合唱團均由兩個聲部SA,或者三個聲部SSA組成。有時候還有更多的聲部組合。南通生合唱團也是屬于此種類型的。

三、合唱的基本訓練

合唱是一種集體歌唱的音樂表現形式。因此,在合唱訓練中,聲樂方面在共性的要求上是極為突出的。然而這些共性要求必須經過一定的訓練才可以獲得的。我認為每一位合唱成員要發揮在集體中的主動性和積極性,沒有主動性和積極性的演唱時沒有生氣,沒有情感的。然而這種主動性和積極性也一樣要通過訓練和培養的。另外,我們還要訓練每一位成員的準確性、靈活性、敏捷性和集體適應性。每一位合唱成員只有在熟練地掌握這些技巧后,才能夠產生合唱作品藝術再現時的完美效果。合唱訓練過程中主要要求概括以下幾點:

(一)訓練每一位成員要具有統一的姿勢。要有統一的“起聲”以及在發聲時對有關各個器官、神經和肌肉在相互協調動作中能有統一的活動動態。

(二)訓練每一位成員要有調整自己的狀態和聲音的能力,同時要訓練適應集體音響效果的能力。在音量、音色和音準等方面要適應合唱各個聲部之間的協調關系。

(三)訓練各個成員在演唱表現上的敏捷性、準確性和善變性。同時訓練對指揮要求的反應靈敏;對色調中音量、音色以及速度方面變化的層次差別的適應能力。

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中圖分類號：J825文獻標志碼：A文章編號：1007-0125(2015)12-0033-01

秦腔表演藝術具有自由靈活的特點，各種表現手段能夠綜合發揮其作用，它的表演形式不同于其他劇種偏重于生旦兩角，而是利用生旦凈丑并列的形式進行表演，這樣能夠發揮各個行當的創造力，能夠大大提高各個行當的表演技巧。下面我們來對秦腔花臉表演藝術進行簡要分析。

一、秦腔花臉概述

秦腔總體上可以分為生、旦、凈、丑四大類，并按照人物形象進行角色劃分。秦腔最早以旦角為主，陜西秦腔演員主要是旦角。到了清代以后秦腔主要以須生、青衣、花臉為主，而且丑角的戲份也明顯增多，這一時期生旦凈丑名家輩出，比如劉立杰、陳雨農、李云亭等，他們均能夠代表這一時期須生和旦角的表演藝術的最高境界。秦腔各個行當的發展主要表現在各自的劇目中，比如花臉戲《殺船》、丑角戲《張松獻圖》、正旦戲《春秋配》以及須生戲《金沙灘》等，在各自的表演中均體現出了秦腔的特點。實際上小生在秦腔中的分量也比較重，比如《窮人計》《蘇秦激友》等，這些劇目均在秦腔中有很好的表現力，促進了秦腔藝術的發展。

二、秦腔花臉表演藝術的主要內容

（一）表演任務。秦腔花臉表演藝術的主要任務是塑造人物形象，其主要扮演品質、性格或者是相貌上有特別之處的男性人物，同時根據人物性格的不同特點劃分出很多分支，比如大花臉、二花臉以及油花臉等。其中大花臉又被稱為“大面”，一般都是扮演地位高、權威重的人物，著重唱功。比如李可易在戲曲中扮演的大花臉形象深入人心，他的嗓音堅實有余，表演氣勢雄偉，是扮演大花臉的不二人選；二花臉又被稱為“副凈”，主要扮演性格爽朗的人物，重念白、做功等；油花臉又被稱為“毛凈”，一般扮演動作多、毛手毛腳的人物。在花臉的表演中不管是哪種人物角色的扮演者均以塑造不同的人物形象特點為表演任務。

（二）表演要素。秦腔花臉的表演要素主要由三部分組成：表現人物思想、刻畫人物性格以及表達人物情感，這三個方面是一個有機統一體，他們之間相互聯系、相互結合、相互促進、共同發展，構成了秦腔花臉的表演要素。

（三）表演原則。秦腔花臉的表演原則主要是將故事虛擬化、程式化以及寫意化等，這些原則均符合戲曲表演藝術原則，但是這一點與寫實化的西方話劇藝術原則有一定的區別。所以說秦腔花臉表演藝術的主要內容具有民族戲劇的審美特征。

三、秦腔花臉表演藝術的主要表現形式

秦腔花臉表演藝術的形式與其內容相輔相成，內容決定形式，是表演形式的依托和保障，形式又能反作用于內容?？梢杂靡粋€形象的比喻來概括內容與形式的關系，如果說內容是秦腔花臉的隱形工程，那么形式就是其顯形工程。總之，秦腔花臉的表演藝術形式可以從以下幾個方面進行分析。

（一）四功五法。我國戲曲演員表演的主要形式是“四功五法”，“四功五法”是四種表演功夫和五種技術方法的總稱。演員在表演的過程中只有充分利用四功五法，才能發揮戲曲歌舞的藝術功能。四功就是“唱做念打”，也就是戲曲演員的四種基本表演手段；五法是指“手眼身法步”，也就是戲曲演員的五種技術方法?！八墓ξ宸ā钡谋憩F形式是秦腔花臉的主要表現形式，每個演員都必須熟練掌握。

（二）程式動作。程式動作是秦腔花臉演員表演重要形式之一，它主要是指從實際生活出發，將某種動作加以美化，經過舞臺實踐逐漸將其形成具有一定含義的規范性表演動作。比如“趟馬”“整冠”等都是程式動作，在表演過程中將這些程式化動作充分表現出來，以便增加表演的感染力。

（三）舞臺美術。舞臺美術的主要作用是對塑造演員的外部形象起烘托作用，增加演員的夢幻感和藝術性，以便給觀眾帶來強烈的舞臺感覺和視覺沖擊，提高演員的表現能力，增加藝術感染力。比如服裝在秦腔花臉表演藝術中一般被稱為是演員的“第二皮膚”；而道具被稱為是戲曲的“第三只手”；化妝的主要作用是美化演員，布景和燈光以及音響等與演員的表演具有密切的關系，能夠有效提高戲曲的藝術感染力，使整個表演充滿藝術氣息。秦腔花臉將演員自身的表演與舞臺的外部助推作用緊密結合在一起形成強大的藝術感染力，推動了秦腔花臉戲曲藝術的發展。

四、結語

戲曲是中華民族的文化瑰寶，是藝術的重要組成部分。而秦腔花臉是中國戲曲的主要組成部分，表演藝術是其核心內容，它和中國的其他戲曲劇種一樣都是以表演為中心，沒有表演就沒有舞臺上的戲曲藝術。

參考文獻：

[1]韋小兵.秦腔花臉表演藝術縱橫談[J].文藝生活·文海藝苑，2014,(12):37-37.

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記得西方有句名言這樣說：性格決定命運。它決定了你在某些關鍵時刻的抉擇，這個抉擇可以讓一個人的人生道路從此改變，同樣機會的來臨，同樣能力的人，會因為性格的關系對同一件事做出不同的反應。有些人積極爭取，有些人卻在猶豫不決和退讓，有些人顯得激進甚至讓人厭惡，回想過去，我們又有多少次因為自己的性格把擁有的機會放棄了，或者說，讓我們重新選擇又會做出怎樣的抉擇？在舞蹈專業方面舞者之間其實并沒有什么本質的區別，更多的不同在于：你的性格是否適合你正在扮演的角色？

一、性格決定舞蹈的成敗

在這里我們把性格分成兩大類：即內向型和外向型。而所謂的內向型和外向型，是指個人的個性心里特征表現傾向于內部還是外部。內向型的人情感壓抑、自我拘謹，做事欠缺果斷、郁郁寡歡，還沒有激情，但是情感豐富、比較細膩。而舞蹈需要激情，如果太內向的話就會爆發力不夠，影響舞蹈的藝術表現力和感染力。而外向性格的人喜歡交往，富有激情，視別人如何看待自己為根本，以及自己如何才能符合別人的愿望與期待，但是由于全身心的投入在別人身上與外界上，自己內心的想法和需要便無意的忽略或壓抑下來，久而久之，甚至不了解自己有什么欲望或心理需要，所以自己想做的或覺得應該做的事情，幾乎都是跟別人的意見或者別人建議的結果。要知道舞蹈作品并不是提供一個結論，他只是提供了一個引導和啟發，而每個人都有可能由此進行新的創造，所以要有創作的欲望和勇氣。因為“在藝術中，有‘性格’的作品，才算是美的。”

二、舞蹈藝術情感表現（個性化）

舞蹈是情感的藝術，因此，情感是舞蹈內在的動力，它在舞蹈的表現中是無可替代的，它是舞蹈藝術情感表現的真諦所在。所謂舞蹈藝術情感表現，是藝術創造和內心情感體現的有機組成體，它是通過創造具有審美價值和個性化的藝術形象來表現情感的。

具體表現在兩個方面：第一，它通過創造具有審美價值的舞蹈藝術形象來表現情感。舞蹈作品中的藝術形象往往是由編導設計好的，但那只是一種單純的藝術形式，是沒有生命力和感染力的，要是這些單純的動作形式變成真正的、有意味的形式，就需要舞者富于他們生命，給與他們能動的藝術轉化！有時候一個舞步，一個姿態，一個動作，一個眼神，能夠說出其它手段所不能表達的東西，但并不是所有的情感表現都是藝術表現，正如滕守堯在《審美心理描述》一書中說：“情感的發泄，大都是在失去理智和失去控制的情況下進行的。一個人在極為憤怒的情況下，可以把家具打壞，甚至把仇人殺死，這固然是一種情感的表現，但決不是舞蹈藝術情感表現。

第二，它通過藝術的處理加工來表現情感，從而使這種表現和欣賞者的內心情感產生共鳴使其富有感人魅力。因為無論什么體裁的舞蹈都需要舞者抒發內心的情感，以及刻畫特定條件下人物的性格特征。舞蹈是內在的，光靠外在肢體的姿態是無法打動觀眾的，也許他具備某種藝術表現力，會給人一種美感，但這種美感不會持久存在，僅是短暫的。所以他需要不斷的用真心去品位其中的真諦，正確的運用身體語言，把握身體的形態與舞蹈藝術作品所表現的情感，才能充分的去詮釋舞蹈的內涵。

三、性格是舞蹈作品走向成功的基石

一部成功的舞蹈作品很有可能是編導和舞者內心情感的流露，是一種對舞蹈藝術的迷戀和自我實現的需要。它是一項藝術創作活動，舞者要通過自己的感覺、理解、體驗進行藝術創作，再運用自己的身體將形象表現出來，這就要求舞者要有一定的創造力和想象力，有自信心和勤奮精神。所以舞蹈創作是心里活動的肢體呈現，更是一個毀我塑我的過程！因此對舞者來說，一定要認清自己的性格，是內向的還是外向的？因為在編導的創作中性格特征的創作是塑造人物和角色的重要方面。人們常說：播種一種行為，就會收獲一種習慣，播種一種習慣，就會收獲一種性格。因為性格的缺陷也許就是阻礙你走向成功的絆腳石。假如不能很好及時的克服不僅難以獲得成功，還會導致失敗連連，所以我們不得不再次承認：性格決定命運。因為性格左右了你的思想和內心情感的表現。

在諸多的藝術門類中，舞蹈或許是最能表現人的內心情感及性格特征的一門藝術，因為舞蹈的語言是由人體構成的動作姿態，是最值得人類欣賞的，更是一種極富藝術情感表現的高雅藝術！人體和內心的關系即身心關系，是一種最為密切或密不可分的關系，同時舞蹈藝術用人體表現的也是人的內心情感和思想性格。因此，舞蹈藝術是人的思想情感最直接、最徹底、和最完全的表現方式。而我寫作的目的和動機是為了超越自我或實現超越自我的精神價值。這不僅是一種自我實現的需要，而且也是一種求知與理解的需要，甚至還主要包括一些自己審美的需要等。因為似乎只有這樣才能在最傳統和最純粹的意義上使個人的思想和觀念達到或實現超越自我，才能使個人的思想或觀念成為其真正的精神。舞蹈藝術是一種有意味的形式，它通過個別的、獨特的感性舞蹈形象來反映現實并表達編導和舞者的思想和情感。所以舞蹈藝術在表現人物性格方面均有其特定的手段和模式。典型性格是典型人物的心理特征，性格是內在的，動作姿態是外在的，性格通過動作姿態，通過對舞蹈藝術情境反應得到表現，而什么樣的藝術情境中，有什么樣的舞蹈語言是由其性格特征決定的。

參考文獻：

[1]羅丹.《羅丹藝術論 》.人民美術出版社，1978年版

[2]滕守堯.《審美心理描述》.四川人民出版社，2001年版

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傳統意義下女性身體的詩性肌質及身體意象是本文的研究范圍。而身體范疇本身具有多義性，從不同的角度和不同的側面，都有不同的認知。不過有一點是共同的，那就是在人文科學領域里，身體不再是純粹的生理之軀，它從單純的肉體和器官的命名走向了更復雜的文化內涵。同樣，女性身體也絕非僅是可見的肉體結構和固定不變的，它具有多重層面的涵義，是一種觀念的表現。即女性身體觀念，這是指在某一階段，人們對女性身體的認識和思考，而在這個過程中會呈現出一種觀念形態，那就體現在藝術創作中。如：情感、欲望和氣質等等，成了我們個人辨視自我存在的主體和載體。所以，在論文中一直用雙引號強調，即“女性身體”。

一、詩性：傳統意義下“女性身體”的解讀

詩性這一概念最早提出源自意大利著名學者楊巴蒂斯塔•維柯(l668-1744)的《新科學》(全名《關于各民族共同性的新科學的原則》)。他認為詩性智慧起源于“一種粗糙的玄學”(即自然神學)。從狹義的指是“詩歌的特性”,廣義的則是指“藝術性和審美性”。但中國傳統詩性是用象征、靠直覺、注重體驗等一系列特點決定了人們以一種審美的態度去觀照自然和人生，通過各種感性的體驗來實現超越,最終達到一種自由理想的境界。

二、女性的特質：詩性肌質

女性的特質與物質性的傳統關聯靈異追溯到一系列詞源學那里，它們把物質(matter)與母親(mater)和子宮(matrix)聯系起來，并因此使物質與有待探究的生殖產生了聯系。這就是與男性身體存在著生理性別的自然差異。因為，決定男女性別的不同在于兩種不同的染色體，而這兩種不同的性染色體基因不但決定了人的不同性別所呈現的外在身體形態，而且還決定了性別的不同內部特征。這都是心理學和遺傳學所研究證明的。西蒙娜•德•波伏娃在生物學的啟示下編著一本《女性的秘密》中就探討過男性身體和女性身體的本質差異性，得出結論是：男性在自己身體的成長發育過程中，他的身體同他的自我是一體的（他就是他的身體）；而女性的成長發育過程卻往往比男性更復雜，更神秘。雖然她們和男性一樣擁有自己的身體，但母親的身份使她的身體構造似乎天然地固有一種他屬性：如每個月的經期都在為一個外來生命準備好一個溫床，懷孕后女性身體體驗著一種更為深刻的身體異化，女性整個身體都朝著如何喂養外來生命準備而變化；雖說是女性身體的一部分，卻也只是起著為外來生命提供乳汁滋養生命的作用。這些詩性肌質的優勢有助于提供給我們不一樣的審美參照。也正說明了女性身體更富于詩性的思維和感性的靈氣，承載著更豐富而沉重的內涵。

三、中國傳統文化體系的塑造

傳統文化是中國古圣先賢幾千年經驗、智慧的結晶。它作為一種文化形態，本身就具備文化科學價值。但隨著時間的不斷推移，文化及社會背景下的不同，女性的意識觀念也緊跟著不斷的改變，一定時代的文化對女性的行為和生活也會有更多地規范和制約，它們始終是緊密聯系在一起的。在中國傳統文化中，我們的祖先總是運用豐富的想象力對自然萬物的形態加以概括、提煉和塑造。女性與男性都是時代文化的創造者，但是祖先崇拜最初是從女性開始的，因此，人們自然地把自己的祖先塑造成了女性神祗。女媧就是一個例子，她是中國最早的女神，創造了人類，也拯救了天下。以難以想象的內在力量和無法形容的奇偉形象傳現在世上，并獲取了天上神祗的地位。當然這種描述是神化了的，但是，我們透過這層原始崇拜的夸張迷霧，會發現這其實是母系氏族社會折射的閃光。中國的封建社會幾乎可以說沒有嚴格意義的藝術出現。但在中國歷史上的開明時期，人們是經歷過了一段歌舞昇平的年代，藝術才達到一個偉大的高峰。形象才慢慢成為藝術主題被描繪。如敦煌的唐代彩塑等傳統藝術當中就有很多作品以“女性身體”作為主題，尤其那些精美的觀音塑像，形體豐滿、曲線優美、神情嫵媚、動作嫻雅。但通常被理解與處理在被欣賞的位置。盡管他們不是嚴格意義上的形象，但這些藝術作品明顯地透露出女性特有的魅力，也充分的反映了這個時代的成就。而女性的生理特征這些自然屬性是天生注定的，對于女性來說是無法改變的事實，但是在傳統意義下，還是有很多標準和不同是后天的文化體系中所形成的。可是，那個階段的女性都是不斷地遵循這些標準來對照自己的。所以，傳統文化中對“女性身體”的表現，雖然所包涵的旨趣不完全一樣，但是作為一種藝術觀照，實質還是相同的，都是靈與肉的一種結合。

四、結語

綜上所述，中國傳統文化中的“女性身體”是可以在不受現實限制的詩性想像和詩性表現中自由展開。盡管它永遠不可能完美，卻永遠追求著身體的完美，形成了身體的詩性傾向。這正所謂“詩性身體是身體追求靈魂自由的根本狀態，是靈魂追求與肉體實現的統一?！钡牵芭陨眢w”的這種詩性自由其實是傳統社會文化對女性施加的影響，造成了性別文化意識的差別，也就演變成了女性長久以來一直符合男性標準的不變形象。

參考文獻

[1][意]維柯．朱光潛譯．新科學[M]．北京：人民文學出版社，1986．

[2]朱迪斯•巴特勒．汪民安編．后身體文化、權力和生命政治學[M]．長春：吉林人民出版社，2004．

[3（]法）西蒙娜•德•波伏娃《.女性的秘密》.曉宜，張亞莉等譯.北京:中國國際廣播出版社.1988.

篇（7）

新造型主義以一種“理性的秩序”揭示出自然外表下的內在本質和“永恒真理”。“蒙德里安認為非具象藝術勝過具象藝術②”。蒙德里安的抽象幾何圖形，用最簡單的直線和紅、黃、藍三色分割和構建畫面，遵循著色彩的平衡和宇宙基本秩序法則。“從宇宙的基本色彩黃、藍和紅中看到了象征意義。黃是光線運動的象征，是放射的，藍是天穹的象征，是遠離的，紅是黃和藍晨曦時的細語交談，是浮動的”。③這也在很大程度上影響著現代主義的“自由抽象”的藝術思想。蒙德里安從黑格爾美學中得以啟示，認為藝術家應追求理性的“絕對精神”，自然秩序、推理邏輯乃新造型主義之基礎所在，希望通過理性秩序和事物內部基本結構來構建和諧畫面，用象征意義的紅黃藍顏色來揭示理性現實。“藝術的進化可以徹底脫離對神秘于靈界之夢所激發的這個經驗世界的描繪”④。蒙德里安認為藝術應脫離經驗與再現，不拘泥于事物本身的外在形式，而是注重理性的表現和“純粹抽象”。新造型主義藝術遵循自然物象的理性意識化的藝術思想，注重意識內核，從而以自然、舒適、理性、和諧形式法則構建更多外在表現，確立其形式規范，引領藝術和設計時尚。

二、理念之革新

新造型主義革新了現代主義抽象藝術的創作理論和藝術的思想。抽象繪畫自遠古時代就已出現，但在西方繪畫史中，抽象主義繪畫作為一種流派出現在歷史舞臺上是一次偉大的藝術思想革命，也引領者后來的現代主義各種繪畫、視覺及設計藝術。抽象主義繪畫的先覺畫派可以說是立體派和未來派，在回歸平面、媒介和形式語言的過程中，立體主義表現方式以一種非理性的傾向，趨向于羅曼蒂克的經驗世界，也導致了于未來派活潑有力線條的相接近。立體派一般把外部事物簡化和形式化，利用不規則式幾何分析的方法，以獨特的抽象形式表現主觀情感與理性，通過把客觀事物抽象、分割后融于創作之中。阿納森在抽象藝術的歷程中談到：“只要留下一點點樂意辨認的主題，那就不能算是名正言順的抽象；我們看到我的立體主義，大體上是走在抽象或半抽象的路上，本身不能算是完全的抽象”⑤。馬列維奇（Malevich）的立體主義風格的繪畫一開始就通過非具象的或幾何性質的圖形表現他的藝術思想，而羅貝爾·德勞奈（RobenDelaunay）還始終堅定著“光”和“影”的信念，在他的繪畫中可以看出，光是一切生命所需要的，這也代表著他的立體主義風格的價值取向。但他的《鐵塔》也利用了較多形式的幾何形式。“幾何造型把立體主義的形式訴求推到極致，其動機是在于走出立體主義有力社會現實之外的形式主義烏托邦，是對時代與社會新型美學需求的回應，一種卓有成效的改造社會和大眾精神的工具。蒙德里安的抽象藝術實踐是在烏托邦的社會和諧理想語境下提出來的”⑥。立體主義沒有把純粹抽象當做最終目標，蒙德里安卻把幾何形式的純粹“冷抽象”藝術作為其基本創作原則，他以高度理性、絕對單純精神化的純運動為美學標準，以和諧嚴謹純正的結構創造純粹的美的新造型主義對世界最本質精神的表現，賦予新造型主義新的藝術精神。

1919年，杜斯堡（Theovan Doesburg）在《新造型藝術原則》一文中指出：“真正繪畫手段的是色彩、形式、線條和平面。雖然我們沒法領會宇宙完美的和諧和絕對均衡，但是宇宙中的一切（每一個主題）仍然遵從這種和諧和均衡的法則。藝術家的任務就是發現事物中隱藏著的和諧于普遍的均衡，并為其賦彩，去展現它對自身法則的遵從”⑦。新造型主義從“內部邏輯世界”入手，通過“和諧、均衡的形式法則”使宇宙事物達到絕對的平衡，在這種藝術思維的引導下，他們不斷通過形狀和顏色來展現完整、和諧、平衡的純粹的“宇宙”基本關系。

三、形式之變革　新造型主義引起了現代主義抽象藝術表現形式的重要變革。貢布里希曾談到風格派的表現形式時說：“荷蘭的皮特·蒙德里安，想使用最簡單的要素組成他的畫：直線和純色。他渴望一種具有清晰和規則性的藝術，能以某種方式反映出宇宙和客觀法則”⑧。

為立體主義所激勵的蒙德里安，于1913年創作出了純粹幾何元素的作品——《有色塊的橢圓形構成》。（圖1）這幅繪畫成熟時期的作品其藝術形式可以完全體現出 他的“冷抽象”的藝術思想。繪畫中通過直線的分割保持相對的均衡，幾何化的形狀由水平線和垂直線形成一個個簡短方形，對中各類元素的概括，直接表現客觀世界及宇宙的均衡，創造出一個和諧的“平衡”的畫面形式，揭示事物本身結構真實的存在，體現出藝術家尋找內心平衡的愿望，這正是作品的生命體現。蒙德里安的作品所反映出的是純粹的理性思考，試圖通過橫向和縱向的骨架表達的自己的目標對象，挖掘自然存在的純粹的客觀，與以往輪廓抽象、概括抽象、結構抽象、表現抽象等等形成了鮮明的反差。

在作品《構成·棋盤·淺色（1919）》與《構成·棋盤·深色》里。蒙德里安在畫面中大量使用著兩個元素：直線和色彩，他在研究立體主義繪畫的基礎上得以啟示，以直線的分割和色彩的調和達到最大限度的形式均衡。通過冷暖對比和灰階調和平衡畫面。色彩對比強烈，但又有灰層次，在對比中尋求力所能及的和諧。他講到：“自然界中的顏色不可能重現在畫布上；我本能地感到，繪畫必須尋找新的方法來表現自然界中的美……”⑨。在這樣的探索過程中，其創作逐步脫離了寫實畫風，漸漸走上了新造型主義風格之路。

蒙德里安作品形式為了獲得更純凈的表達，他將線條和色彩當作繪畫手段來使用，在作品《盛大的構成（1919）》中體現這一藝術形式原則。德國理論家沃納·霍夫曼曾指出：“為了獲得的那些好為沉思默想的繪畫中純凈的表達，蒙德里安——與立體主義相反——已經將線條和平面從他們客觀的只能中解放出來。他將線條、直角和始初的色彩完全當做繪畫的手段來使用。達到這一步后，他再次將抽象的表現方式與外在于藝術的現實結合起來，恢復了它作為‘東西’的實用的、功能的特性”⑩。不同的顏色和簡單形狀所構成的視覺主題符合時展的需要，新造型主義宣布了新時性精神與目的性的客觀世界相結合，通過對形式元素的控制，使畫面達到最大的和諧，至此以后，新造型主義不斷影響著歐洲各國現代藝術的發展，也逐步影響到北美抽象藝術的發展。

四、結語

新造型主義影響了一大批從事抽象藝術的畫家，在新造型主義的影響下，美國抽象主義藝術不斷革新，從而也誕生了一批年輕的抽象藝術家，如紐曼、羅斯科、馬瑟韋爾、萊因哈德等，這些藝術家大多都受到新造型主義思想的影響，創造出新型的美國抽象藝術。他以超穩定的構成形式、賦有節奏的造型和純粹的圖式結構來表現著本人的藝術思想，不斷引導著現代主義繪畫用抽象形式表達其內在精神觀念及邏輯理性經驗的趨勢。

蒙德里安藝術創造在吸收早期抽象畫派的內涵的基礎上，以新造型主義抽象藝術美學理論為指導，在創作中強調形式構成法則與“永恒真理”。并通過構成要素“表現藝術的本質”。抽象主義自誕生之日起就注重主觀精神與客觀自然的和諧，注重形式與內容的統一，注重藝術的表現而并不一味的強調藝術的再現，這也給抽象主義賦予了更多的主觀色彩，也更加貼近藝術的本質。新造型主義以生活中的基本元素為基礎進行提取，凝練成最基本的符號化的幾何形式，表達著自身的內在觀念，這對現代主義抽象理論的形成和發展具有重要的影響。

新造型主義在發展過程中不斷吸取前期抽象主義的各類創作理念，影響其創作思想和創作藝術形式，為現代主義抽象藝術提供新的美學原則，對現代抽象藝術具有重要的促進作用。并影響著現代主義藝術及后現代主義藝術的發展，20世紀30年代以后，聲譽日盛的新造型主義對現代設計和建筑也產生了重要影響。

注釋：

①馬永建.現代主義藝術20講[M].上海：上海社會科學院出版社，2005.

②陳池瑜.現代藝術學導論[M].北京：清華大學出版社，2005.

篇（8）

二、圖底空間

圖底空間，隸屬于錯視覺范疇，它是現代平面設計藝術空間中最具特殊性的一種表現方式。所謂的圖與底是一種相對的關系，我們習慣性地將看到的物體稱之為圖，背景稱之為底，受眾在觀看畫面過程中圖與底相互分離所產生的前后層次關系就是圖底空間。圖底空間是經過設計師巧妙設計而形成的，設計師往往利用公用邊界線將兩種不同的圖形組合在一起，當我們的視線集中在一個圖形的時候，另一個圖形就后退為背景，反之亦然。這種圖形關系所形成的是一種不確定的空間感，帶給受眾的也是一種不安定的感受，但恰好是這種不安分性的存在，使得平面作品產生了一種“動態”的空間視覺效果，并流露出了一定的趣味性，從而激發了受眾強烈的好奇心。此外，這種圖與底的空間結合形態在某種程度上會造成視覺上的僵持，受眾需要在反反復復地回味與觀看中才能看清“廬山真面目”?？傊?，這種共生互融的圖底空間，在促使主題與背景相互交融為一體的同時，還確保了畫面的包容性與雙重性，從而最大限度地利用了平面空間，提升了畫面的趣味性和簡約性。以福田繁雄的《合作》這件標志作品為例，畫面中著白色衣袖緊握水杯的手和著黑色衣袖緊握水杯的手的邊界線是共用的，兩者相互包容，共同襯托。當受眾將黑色視為背景的時候呈現出的是著白色衣袖的手緊握水杯的畫面，而當受眾將白色視為背景的時候則呈現出的是著黑色衣袖緊握水杯的畫面。這幅作品中黑色的圖形與白色的圖形互為圖底相互轉換，呈現出強烈的動感，吸引了受眾的注意力，同時也傳遞出一種“融洽、謙讓有度”的團隊合作精神。

三、殘缺空間

在平面設計中，殘缺空間是由部分圖形的缺損而形成的一種空間形式，這種殘缺化的表現手法不僅不會影響最終畫面效果的呈現，還能發揮受眾的主觀能動性，刺激受眾在觀看的過程中自動對其進行補充，有利于加深受眾對平面作品的印象。這是對“完結假設”原理的最好例證。一般而言，殘缺空間中的“中斷”并不是隨意而為之的，而是經過設計師的精心設計后形成的，相當于文學作品中的省略號，能夠帶給受眾不同程度上的心理以及視覺上的停頓，為受眾提供一定的想象空間和聯想空間，頗有“以少勝多”的韻味。格式塔心理學家也認為，人類的視知覺總會自動將視野中不規則、不完整的空間形態進行重新組織，從而使其形成一個完整的空間形態。這種殘缺空間中的中斷、省略所帶來的刺激感以及藝術空間表現力，都會大大超越完整的空間形態。而中斷、省略之處所蘊含的緊張感以及變化感也體現出了從不平衡到平衡、從不完美到完美的蛻變過程，受眾心理也隨之經歷了一個由緊張、對立到松弛、和諧的復雜變化過程。例如，美國加利福尼亞州旅游局的標志設計呈現出的就是典型的殘缺空間，畫面中黑色的加州地圖和白色吉祥物灰熊都不是完整的，但其帶給我們的視覺感受和空間效果卻是非常完美而又鮮明的。又如，日本著名平面設計師田中一光設計的海報作品《第二十七回產經觀世能》最終呈現出的也是一種殘缺空間，設計師將主體物象“能面”安排在作品中間，為了進一步突出畫面主體，將“能面”的次要部分（白色的帽子）去掉，僅僅留下殘缺的面具作為中心主體，這樣就會和白色背景形成鮮明的對比，在突出主體形象的同時也提升了畫面的立體感。

四、矛盾空間

矛盾空間，即利用二維平面的表現手法展現出三維立體空間感，這種圖形結構在二維空間中是合理存在的，但在三維立體空間內卻是荒謬、矛盾的。它改變了現實生活中客觀物象的存在規律和連接法則，并使畫面物象在三維立體空間中顯現出一種異樣的、非同尋常的形式結構。雖然這種矛盾空間充滿了矛盾，但其營造出了不同層次的虛擬空間，打破了有限空間的束縛，從而為設計師提供了足夠大的創作空間，同時也利于受眾創新思維的展開，最終另受眾產生一種夢幻般的視覺體驗。具體而言，矛盾空間的呈現是通過兩個方面表現出來的。其一，共用面，不同視點的聯合。這是指將多個不同視點的立體圖形進行劃分，然后借助共用面將它們聯系在一起，從而形成一種既俯視又仰視的矛盾空間效果。其二，前后錯位，矛盾連接。這是指利用兩條相互交叉的線條（如直線、曲線、折線），將平面中的形體按照無前后之分、無上下之分、無左右之分、無方向之分、無體積之分的構成原理連接起來，從而生成一種矛盾的視覺空間。值得注意的是，雖然這種矛盾空間在整體上是矛盾的、不合理的，但其保持了局部空間構成的合理性，這也是矛盾空間的最特殊之處。以著名平面設計師漢斯•希爾曼為其朋友的袖珍書所設計的封面為例，該書籍封面就是典型的矛盾空間，從左上角上看其呈現出的是一本書的形象，從右下角看其呈現出的是另外一本書籍的形象，且每一個形象都是合理存在的。但將這兩個部分連接到一起卻發現這種空間形式是不可能在現實生活中出現的，兩本書籍所處的空間是相互矛盾的。設計師卻將這兩者巧妙地連接到了一起，無限循環卻又各自成立，從而形成了一種怪異的空間結構，引發了受眾深深地思考“這究竟是一本書還是兩本書”。

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文章編號：1674-3520（2015）-08-00-01

顧名思義，老旦就是指吸取表演中的老年婦女，其有著自身的表演特點和形式。但是其在粵劇的表演行當中算是一個比較偏門的角色，通常情況下其在一部戲劇中的戲份較少，往往由其他行當的人兼當，所以在粵劇中老旦行當并不為人重視，很少有人愿意去學，更不用說女孩子了。但是這并不能說明一部戲劇中可以忽略老旦的作用，與其他行當一樣老旦猶如“鹽油”的角色在粵劇表演中的作用不可無視。唱、念、做、打四大類別是粵劇表演的基礎，我們就在下文從這四個方面對粵劇中老旦的舞臺表演形式做一番討論。

一、淺談粵劇老旦的舞臺表演形式

（一）平喉演唱，準確使用唱腔?；泟≈欣系┙巧椦莸氖墙洑v了很多生活滄桑變化的老年婦女，因此和表演年輕的角色相比，其在聲音方面也要展現出一種歲月感，要有符合人物身份低沉穩重的特點。因為平喉處于音色的中低區域，所以在粵劇老旦的舞臺表演中，其厚實沉穩的音質更適合表現老旦人物的身份特點。但是我們還應該看到，每個老旦角色在人生經歷方面都是不同的，這就在影響了老旦的性格等方面，因此為了表現出戲劇中人物角色的不同，我們還要在這個基礎上實現音色和基調的因人而變，戲曲工作者在飾演角色之前需認真研究所演角色人物的身份、性格、經歷等，并在親身體會的基礎上決定采用何種音色演唱。

（二）移情入景，真情念白。因為唱詞可以在音律的附和中進行演唱，而念白則完全沒有任何可以輔助的因素，全憑演員自己的功力將其表達出來，并且在這個過程中還要根據人物的個性特點，以及舞臺當時的人物關系情景對念白進行處理，在演員將情感真正與舞臺情景融合在一起的時候，才能準確地把握念白的語調、語速等關鍵要素，從而將飾演人物的當時當地的情感很好的抒發出來。演員需要認真分析人物角色，移情入景，在角色體驗中實現感情的融合，找到與劇中角色的共鳴，然后將情感融入到念白中，真切地展現出所飾演人物的舞臺情感。

（三）恰當表演身段，展現人物個性?；泟”硌葜械摹白觥本褪沁@里我們所說的身段，就是指演員通過臺步、走位、手勢等動作的表演將所飾演角色的情感、性格、經歷等展現在舞臺上，而相對于戲劇中的臺詞，身段的表演并不是完全固定的，這一點在現代粵劇題材的表演中表現得更為突出。盡管這種非程式化的表演為演員的發揮和創新預留了空間，但是在一定程度上也加大了演員準確把握表演身段的難度。演員們需要不斷的摸索、嘗試和練習，才能在現代粵劇表演中將身段表演地恰到好處，同樣這在老旦角色的表演方面就需要演員對角色有著更加深入的理解，才能把握好這個度。

（四）表情自然，真情流露。“打”在戲曲的表演中主要指的是武打和翻跌的技藝，和“做”通常是的相互結合的。而我們考慮到老旦通常是年老體弱的老婦，所以除非是個別的劇目，如飾演《百歲掛帥》中的佘太君時，我們在個別場景里可以加入適當的武行當身段，其他大部分粵劇劇目中老旦角色的飾演都是沒有“打”戲的所以這就需要我們其他方面的努力來彌補“打”戲的缺失給人物情感展現帶來的影響。在這種情況下，結合老旦的行當特點，戲曲演員要在面部表情到做足功課，將面部表情的變化融入到在唱、念、做的過程中，根據劇中人物情感的變化，展現不同的面部表情，在對人物角色性格、行為進行深刻剖析的情況下，現實表情的自然和真情的流露，只有這樣才能完美詮釋劇中的老旦角色，實現人物角色與舞臺情景和劇中情節的完美融合。

二、淺談粵劇老旦的藝術張力

（一）小人物與大智慧。一臺粵劇的成功，并不能只靠劇中的文武生和花旦主角的表演，如果要得到戲迷朋友們的認可，其他配角的表演也顯得特別重要，是一臺戲高水準的保證。在舞臺角色戲份多少的分配中懸殊問題是在所難免的，但是這并不是說戲份少的角色并不重要，正如俗話說：只有小人物，沒有小角色。考慮到老旦行當同樣也是如此，盡管其是劇中的“小人物”，卻處處彰顯著大智慧，通常在劇中有畫龍點睛，推動劇中故事情節發展的作用。老旦是老年婦女的形象，她們在戲劇人物角色的設定通常是已經經歷過大半輩子的風風雨雨，這些老婦通常是從現實生活的人物中衍化而來，并通過藝術的升華和提煉將其展現在舞臺上，這樣在劇中和劇外生活共同的積淀中，老婦多就成為了生活經驗的總結者，這其中蘊含著大智慧，她們能看透很多事物，生活的心境也多歸于平靜，往往能一句話點透困擾年輕人的情感事物，成為年輕人的精神導師。

（二）小人物與大氣度、大難度。從總體上看，老旦在粵劇十大行當中是比較不受重視的人物角色，除了個別的劇目，其在很多的劇目中所占戲份很少，是戲曲中典型的小人物。但是這個小人物在飾演時并不能小看，她也有很多表演的形式和技巧，更重要的是她有著很多角色不具備的大氣度?；泟≈械睦系┬挟斦宫F的是劇中老年婦女的形象，人物性格多有著大氣度的特色，主要通過其表演形式展現出來。老旦角色人物的聲音多是低沉而有力，身段樸實而沉穩，步伐剛健而穩重，神態雍容而大度，眼神凌厲而睿智，在唱腔、念白、身段、表情各方面都在角色詮釋中有著較為精細的要求，其演繹難度并不像我們所想的那么容易，若想將角色飾演的出色，甚至比其他多數行當還要難。在粵劇中的人物角色都有著自己各自的人生閱歷和性格特點。要想飾演出色，還必須將其人生閱歷考慮在內，依此準確變化和掌握自己的唱腔、念白、動作和表情等。

粵劇的老旦行當是一個小人物的角色，但是其表演形式和藝術張力卻很復雜和宏大，戲劇工作者要想將其塑造成功，必須在日積月累的揣摩和練習中才能實現，因為實踐越長才能越和老旦角色產生共鳴。

參考文獻：

[1]吳俏紅. 行當分類是戲曲表演的核心形式[J]. 南國紅豆， 2009， （4）.57-58.

篇（10）

隨著工業社會的不斷發展，我國建筑潮流也發生了很大變化，尤其是建筑裝飾已經進入到了“裝飾主義”的階段。通過建筑裝飾能夠有效營造出比較既定的視覺效果，并且能夠為環境營造氣氛。建筑裝飾主義并不是簡單地對色彩做出處理，當前我國建筑裝飾已經遠遠突破了當前現代主義飾面裝飾工程所包含的范疇，逐漸形成多層次以及多元化建筑裝飾發展趨勢。所以不管是從內容還是從表現手法方面來看，當前的建筑裝飾風格都和先前的有很大差別。同時，隨著人們對于建筑裝飾文化的認識不斷深入，人們對于建筑裝飾環境也有了更加深刻的認識，對于建筑裝飾也賦予了不同的定義。

2、我國建筑裝飾藝術地域文化價值

不同的地域文化自身包含的內容范圍是非常廣泛的，但是建筑藝術通過其建筑裝飾藝術所呈現在不同的地域文化背景之下，將會形成不一樣的地域情感價值。在社會人文環境的相關影響之下，不同地區所傳遞出來的建筑裝飾藝術地域情感都有所不同。這其中不僅保有民間藝術的不同融合和保留，而且也充分地體現出歷史的悠久，這是歷史的積淀和當代建筑裝飾藝術進行融合的過程，能夠有效表現出當代建筑的裝飾藝術風格。所以說，任何建筑所體現出來的地域情感價值都和當地的人文特性有著很大的關系，這是一種文化和歷史的傳承。例如浙江一帶的建筑很多都是以黑瓦白墻為主要建筑顏色的，而且整體所呈現出來的特色都是非常古樸的，尤其是建筑中的很多石塊都能夠折射出當地人們的地域情感以及人們的生活面貌，還有思想風貌等等。

二、南北地區建筑裝飾藝術的異同

通常情況下北方的建筑裝飾藝術主要體現在整體的大氣磅礴上，所以的建筑裝飾風格都體現出了一種“高端、大氣、奢華”的感覺，能夠讓人從整體上感覺到北方建筑裝飾藝術的莊重感。尤其是一些比較具有地域特色和地域文化的建筑物，更加能夠看出建筑裝飾藝術風格。相對而言，南方建筑裝飾藝術注重體現出格調，并且是使用色彩方面也是偏向于使用黑色以及灰色等稍微偏暗的顏色，南方建筑裝飾藝術從整體上看就像一幅山水畫，沒有北方建筑裝飾那么多的條條框框，并且也能夠從整體上看出南方建筑裝飾藝術比較注重個性化的體現。另外，不同的地域對于建筑裝飾紋樣方面的設計也是不同的，比如說北方地區大部分的建筑裝飾紋路主要是以某種特定的物體或者是動物，大多以龍或者是蛇，又或者是海豚等動物圖案的紋路進行裝飾。但是相對于南方而言，大部分的建筑裝飾紋樣設計比較偏向個性化，并沒有一套既定的模式，也沒有那么多的條條框框。所呈現出來的建筑裝飾紋樣都是審美主體依據自己的審美習慣進行創作的，所以從整體上看，能夠看到更多意識流的建筑裝飾紋樣創作樣式。

三、探究兩類具有地域性的建筑裝飾藝術風格與特征

1、北京皇家園林建筑裝飾藝術

北京皇家園林作為在特定條件下形成的特殊產物，在建筑裝飾方面受限制較少，其將中國傳統建筑的裝飾風格融會貫通，卻又獨樹一幟。在皇家園林中，建筑與山石、花木巧妙的結合，形成了一個個相對完整的庭院空間，而這一個個獨立的庭院又因為裝飾風格的相互交融而形成一個整體的園林格局。北京皇家園林內建筑物大多氣勢磅礴，建筑宏偉，以彰顯帝王權利的至高無上。也正是因為如此，建造者在造園時也更加用心謹慎，也就造就了北京皇家園林中的建筑有著景觀和觀景之說。皇家園林內建筑種類眾多，每一個獨立的建筑裝飾風格都有與其相稱的景觀呼應。其與南方園林有著很大的區別，雖然吸收了很多江南園林的裝飾手法，但整體的建筑風格依然保留了很多北方的豪邁，相比之下顏色更加的強烈大膽，明暗的對比也更加明顯。并且建造者追求無論從任何一個角度上，游園者眼前呈現的都是一副美麗的畫面。它是主觀情感與客觀環境的結合，是以每個游園者的感受各不同。人工的建造與自然合而為一，達到了“雖由人作，宛自天開”的境界。

2、當代嶺南建筑裝飾藝術

嶺南建筑裝飾藝術主要的特點就是能夠完美的將實用功能性以及裝飾性做好結合，所有的裝飾構件都能夠發揮出其功能性的一方面，保證所有裝飾構建的基本結構以及布局。并且在這一基礎之上，建筑裝飾設計師們再根據建筑主體的具體結構部位以及材料方面的不同進行裝飾建造，能夠有效表達出建筑美學趣味以及價值觀念。由于嶺南地區比較多雨，因此對于房屋的整體布局以及防漏方面的要求也非常高，所以建筑屋脊通常情況下都是設計地比較粗大，以此來展示建筑裝飾工藝中的美學。嶺南建筑這種建筑裝飾不僅僅能夠發揮出防火的功效，并且還能夠起到遮陽的效果，大大豐富了整個房屋建筑的側立面。這類建筑物不僅有著極強的視覺審美，并且也有著很強的功能性作用。另外，嶺南建筑在色彩以及主調方面呈現出來的主要裝飾色彩是黑色和白色，這和北方建筑有著很大的不同。北方建筑講究上下重彩，要求整體呈現出金碧輝煌的樣式，并且還要顯現出雍容華貴的感覺。但是嶺南的建筑風格往往是黑白分明的，能夠深刻地表現出山水畫的情調。嶺南建筑整體在色彩上都是表現出主要以黑灰色為主要顏色的特征，灰色通常被用來表現出質樸以及高雅的情調，尤其是嶺南地區使用的很多的建筑材料大部分都是使用原色。嶺南建筑使用這種顏色進行裝飾，能夠表現出不同的建筑風格，比如陶塑的色彩，還有灰塑的多彩表現等等，這些都和建筑物的整體色彩協調在一起，能夠使得整個建筑表現出不一樣的活潑的一面。

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中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0019-02

一、情感在繪畫表現中的重要性

情感是一種極其復雜的心理反應，畫者的情感表現意圖決定著作品的基調甚至畫面色調；情感是繪畫藝術的生命，也是日常生活的豐富經歷反映，在繪畫作品中融入畫者的情感元素能使畫面更加的生動和充滿生活氣息。畫家的情感表現就是繪畫作品的靈魂中心，而藝術是情感與形式相結合在一起形成的一種生命形式。藝術的產生與完成，正是通過藝術情感的形式化和藝術形式的情感化來實現的。

（一）繪畫作品具有情感性

在繪畫表現的創作過程中，情感與畫面的形式語言是交織在一起的，作品通過對情感的真實表現而顯示出生命力，同時也為畫面形式語言創造真實的情感意境。充滿生命力的作品其實是真摯情感的凝縮和提煉，畫者只有真正對情感體驗有所感觸，才能創作出使觀者極為震驚和感觸的作品。畫者的情感決定作品的情感基調甚至是畫面的色調，情感是繪畫藝術的生命，也是畫者在日常生活中豐富體驗的親身經歷，更是繪畫的靈魂與精髓。畫家的情感就是畫面的靈魂中心，在繪畫過程中融入畫者的真實情感能使畫面更加的生動和充滿生活氣息。梵高與蒙克的繪畫作品是圍繞表現個性、體現自我情感來展開的，因此他們畫面的形式語言也是圍繞個人的真實情感和畫家展開的聯想來完成的。在他們的作品中總能看到強烈的情感和情感的形式語言來展現自己內心的感受，合理的運用形式本身的特點來組織畫面。蒙克與梵高就是用這種方式進行他們的繪畫，展現他們在激情、個性支配下的一種對人生的思考、對生命的渴望。

畫面形式語言的構成其實是一種內心情感表達的需求和語言表述形式，要想創作出觸動人心的作品，就必須有深厚的情感內涵作為基礎；就要求我們利用繪畫的形式語言和技巧如實地將最真摯、最強烈的感受表現在作品中。富有情感的作品就像是一面鏡子，所反映出的是作者心靈和內心情感，同時也是作者本身的藝術素養和生活經歷的縮寫。想要把情感轉換為畫面語言的表現，就必須通過對畫面形式語言的選取與組織呈現出作者的情感表現意圖，同時也引發觀者情感共鳴。情感無法在繪畫作品中進行獨立的表現，只有借助繪畫的形式元素，組織成具有情感特征的視覺語言，使情感與畫面視覺語言相互交織在一起，共同形成和諧的畫面。作品通過豐富的視覺語言把情感交織在畫面中向觀者展現出一幅驚喜交集或者思緒萬千的景象。所以繪畫藝術只有完整地展現出內心的真情實感，這種畫面語言才能得到實現，才能說出自己想說的話；情感通過畫面形式語言表達出來，觸動人們的內心深處，使作品充滿真情實感，具有生命力。

（二）情感在畫面中具有主導性

以個人情感作為繪畫藝術表現的中心和內容，在19世紀伴隨著浪漫主義的興起而成為風尚，在浪漫主義運動中，畫家所強調的是個人情感，他們將激情與主觀感受作為繪畫創造和表現的推動力。表現主義代表畫家愛德華?蒙克在他的日記中寫道：“不要再畫室內空間、閱讀中的人們和編織衣物的婦女，他們應該是實際生活著的人，會呼吸、感覺、忍受痛苦和愛。”此外，“就像達芬奇研究人體構造、解剖人體，我嘗試著解剖人們的靈魂?！睂τ诤芏嗨囆g家來講，他們表現的藝術情感不是外在的，是內在的，是屬于個人的，而不是社會或政治的。除了表現對別人的憐憫或同情以外，畫面中物象的形象還可以用來顯露自己的個性和感情。在這類作品中藝術家都將繪畫視為一種是對強烈情感的流露或宣泄，在畫面中自發性和自我表現是藝術創作的中心原則，而這些表現中，情感因素在畫面中占據主導地位，體現在對繪畫元素的有力使用以及富有戲劇性和情感性的主題中。

二、繪畫中情感與形式的關系

（一）情感表現需要合適的畫面形式

情感的表現與形式是密不可分的，情感與形式的結合運用能使畫者充分的展現自己的意愿和感彩。藝術中情感與形式都來自現實生活，并在漫長的實踐過程中生成的。繪畫是通過視覺進行交流的一種語言形式，它是一種表現人類內心世界的手段，是人們展現自我、表達內在真實情感的方式，是藝術家表達內心深層次感觸和情感的需要。畫面不但注重形式語言的組織，還強調真實情感的表現，所以情感與形式應當是和諧統一的。情感通過形式來展現，情感也被形式所展現，情感作為形式的內容；但形式也通過情感來豐富畫面。只有繪畫語言與情感完美的交織融合在一起，才能夠更清晰的傳達出內心的情感，才能夠讓人直觀的感受到作者的心靈。

一幅優秀的作品創作其實是作者真情實感的完美展現，外部的表現形式或風格被畫家內部的情感語言狀況所決定，畫面的情感展現必須要有與之協調的畫面形式作為支撐，只有充分利用畫面形式語言中的情感因素才能展現畫者的意圖，通過研究畫面形式語言的情感性實現畫面豐富情感的表現。

（二）形式語言有助于情感表達

作品是真情實感的表現。作品的任何一種形、色在畫面上都不是單獨存在的，而在于它的情感表達。畫面中的金碧輝煌、喜怒哀樂、松松垮垮、生機勃勃、分寸制衡等都可以從畫家的內心里找到來源根基，也就是畫家的情感可以通過各種的形式在畫面上得到體現，而語言形式的選取則是在作者的真實情感基礎上建立的，可以認為形式語言是真實情感的外在展現。蒙克和基里科的作品在形式語言上更多的是表現對形象的塑造、氛圍的構思、夸張充滿個性的色彩和具有象征意味的內涵。他們采用的語言形式是他們內心感受到的外界物象的結晶與再加工。通過他們的作品也是可以看得出他的語言形式與所要表現的情感是自然地統一在一起的，并且畫面形式語言也有力的推動了畫面情感的表達。

（三）情感表達與語言形式需要協調統一

繪畫的形式語言作為展現情感因素在畫面上的表現就是形式語言與情感的統一。就像是梵高的作品《烏鴉群飛的麥田》，梵高的大膽隨意、肆意妄為，畫面中的色彩依舊鮮明，在造型上展示著那種獨特的、扭曲的、向上的充滿了激情的力量。但整個畫面卻帶著緊張、不安的情感，帶著一種畫者心中渴望的、美好的世界將要失去時內心的不舍與痛苦的掙扎。往日那種熱烈、激情美麗的星空已不存在，而是布滿了昏暗烏云，在宛如海浪般的麥田的表現之下就像是落幕的黑色幕布一樣，要遮蔽住那往日充滿生機、陽光、激情的美好世界。道路扭曲并伸向不同的方向，表明了人生的經歷充滿著波折和無奈的抉擇。迷失的靈魂化為麥田上飛舞的烏鴉，它們充滿神秘的身影寂寞與孤單的飛翔在這充滿色彩的世界里。

這幅畫雖然表面上貌似輕松、寫意，但是從整個畫面上色彩的安排、用筆的方式、線條的運動、道路的造型都表現著畫者在畫完成這幅畫的時候意識是處在十分清醒的狀態下的。

三、畫面語言對情感的體現

畫面語言就是畫面最終形成的視覺語言，是作者通過作品與觀賞者進行交流的方式與途徑。畫面語言是繪畫表現的全部，主要包括色彩的運用、物象的造型與畫面組織、畫面基調的處理與把握等；而所有這些繪畫語言的運用都與情感表現有著密切的關系，合理的運用這些畫面語言不但有助于畫面情感的體現，而且能夠增強畫面表現的整體效果。

（一）畫面色彩能增強情感表現

色彩感應是人們內心的一種反射，它可以使人們感受到冷暖色差的對比。然而，人們感受到的冷暖色差是人們的一種內心反映。紅色、黃色普遍被人們稱為暖色調，是因為人們在色彩認知過程中，對于紅色、黃色來說普遍的聯想成陽光、火焰等具有相同的視覺特征的一類事物，因而就有溫暖、激烈、明亮的感覺。同樣，對于藍色我們會聯想到大海，冰川，河流等諸如此類的事物，便會產生一種清涼的想象。藝術家在畫面上并不一定要再現自然中真實的色彩感覺，而是根據畫面的需要和作品的主題使用可以展示畫者內心情感的色彩進行分析和創造，這樣就能展現畫家的真情實感，使作品具有更加強烈的視覺沖擊效果，并呈現出更深層次的思想內涵。

（二）畫面造型能增強情感表現

繪畫是視覺藝術，無論哪位藝術家都會考慮畫面最終的視覺效果。在蒙克的作品中，畫面的形象在造型上看都帶有鮮明的個性，視覺上都帶有強烈的沖擊力，直觀上他們所塑造的形象是在一種激情的力量支配下隨意揮灑而出的，帶有著不拘、自由的特點，并且他通過各種色彩的運用使觀者在看到畫面時就被一種無形的力量所感染，同樣會被一種與以往作品不盡相同的形象所震撼。

（三）畫面基調能增強情感表現

情感的表現在油畫創作中是一個重要的因素，一幅作品的形成不僅僅是靠畫家的技法，還要畫家通過色彩、線條、內容等形式語言形成畫面的情感基調，用以表達內心的真情實感。情感基調的形成與畫面的體現要有與之相協調的畫面形式作為支撐，利用畫面形式語言中的情感因素形成作品的情感基調。作品要通過整體、協調的語言形式來表達，畫面表現應該做到既要和諧統一又要有形式變化，主題要簡明、色調要統一、變化要豐富；這樣便能讓形成完整統一的作品，特征明顯、精細耐看、畫面生動。通過借用夸大或注重畫面中的某一因素，使其在畫面中占有主導地位，以此來形成畫面的主題基調。研究畫面形式語言的情感基調，實現畫面展示畫者內心深處情感的表現。

畫家的繪畫創作目的就是運用形式語言來表達自己的內心情感，那么只有通過對事物有著充分的認識，內心有著真實的思想情感，才能形成想要表達的理想畫面基調。在研究形式美時，不僅要統一，又要尋求變化，只有統一而沒有變化則會讓作品過于簡單、呆板、單調；只有變化而沒有統一則會讓作品變得凌亂、繁瑣、主次不明等。

四、結論

通過對情感與形式關系的深入研究了解，更進一步的印證了情感因素在畫面中的重要性，成功的作品離不開思想、感情與形式的完美結合，也離不開油畫材料的選取和運用。一幅好的作品也一定有它的情感意義所在。

參考文獻：

[1]王劍.蒙克畫風[M].四川：重慶出版社，1995：1.

[2][挪]愛格尤姆.蒙克[M].長沙：湖南美術出版社，1989：25.