藝術與審美的意義大全11篇

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篇（1）

教學具有不可忽視的藝術價值，藝術則具有不可忽視的通過教學過程體現的教育價值。教學活動和藝術活動同屬人類的創造性勞動形式，教學的創造性決定了它的藝術性。

教學藝術的正式提出，首推捷克教育家夸美紐斯。他在其《大教學論》一書中說：《大教學論》闡明“把一切事物教給全人類的全部藝術。”

“藝術，是人類按照美的規律創造世界，同時也按照美的規律創造自身的實踐活動。藝術是人類能動的、創造性的實踐力生產出來的精神產品。藝術創造的目的，主要是實現它的審美價值，它要滿足的是人們心靈的渴求和精神上的需要，要喚醒的是人們超越美學貧困的自創力。”（孫美蘭，《藝術概論》，高等教育出版社，1989.1）所以教學藝術的本質特性也必然是審美的，是一種具有創造性的意識形態和生產形態。教學藝術活動必然要按照美的規律去培養和造就具有創新意識和創新能力的人才。教學藝術活動必然是能夠真正體現美的活動，必然是師生高度追求美的活動。所以，審美性是教學藝術的核心。沒有教學美的存在，沒有使受教育者在教學活動中獲得真正的美的享受，就談不上教學藝術的體現。

一、教學藝術的審美性

教學藝術的審美性，是指教師自覺地運用美的尺度去指導教學活動，一切教學行為都滲透著美的形象、美的情感、美的趣味和美的創造，使教學本身成為審美的對象，學生能夠在教學過程中欣賞美、體驗美，在學習知識、獲得能力的艱辛中始終伴隨著教學藝術美的享受，從而具有輕松愉快積極向上的良好心態。

（一）教學藝術的審美性使教學具備了神奇的綜合魅力

教學藝術具有激情奪魄的魅力，這是教師有意識地按照美的規律和原則進行教學的結果。這就使得教師的課堂教學藝術本身成了審美的對象。教學藝術美的最大特點是對人心靈的影響。面對充滿濃郁的美的氣氛的教學活動，學生會沉浸在具有藝術魅力的教學活動之中，在體味教學的藝術影響的同時，默默地接受著新思想、新道德、新知識、新情趣。由此，他們的視野拓寬了，人生的臺基加高了。他們在歡愉的心境中開發了認知、記憶和思維、想象的心理機制。雖然他們對教學藝術美的心理反映各異，但從教師的富于哲理的又飽含藝術趣味的教學中，激發了學習的興趣，明確了人身的價值和自身的責任。他們與學習建立了和諧的關系，學習的目的明確了，愿望和信心都增加了。正如有人所說：聽上海特級教師于漪的語文課，知識會像涓涓的流水，伴隨著美妙的音律，流進你的心田，潛入你的記憶。她的學生也說，聽于老師的文學課是一種美的享受，一堂課往往幾年、十幾年不忘，它不光影響著自己的審美觀念的形成，而且對自己的品德的培養，未來工作的選擇，都產生積極的作用。這正形象地說明了，教學藝術的審美性使教學具備了神奇的綜合魅力，給學生帶來了審美感受，并引發了學生心底的審美效應，產生了潛移默化的影響。

（二）教學藝術的美是內在美和外在美的有機統一

教學藝術的內在美主要是教學本身的各要素具有科學美。科學美來源于自然美，但它不是指大自然的美的景色，而是指潛藏在感性美之后的理性美，并為理智所能領悟的自然界內在結構所顯示的和諧、秩序、簡單、統一的美，是審美者通過理解、想象、邏輯思維所體驗到的美。教學各要素的科學美主要包括教學內容的清晰性，教學目標、教學內容、教學方法、教學評價之間的邏輯關系的清晰性。我國學者提出的審美化教學論認為，要使教學內容邏輯清晰化，必須首先使教學內容知識點清晰化。教學內容的知識點就是該學科知識體系中的理論邏輯基礎，即概念或原理。教學活動中的不成功的例子，多數是由于呈現的知識結構不盡合理而造成的。教學活動中概念的教學不到位或者概念之間的關系闡述不清晰，學生就難以在頭腦中形成完美的邏輯圖式，因而就難以順利地完成信息的邏輯加工，學生的學習自主性也就無法調動起來。教學內容的邏輯清晰化除了一門學科的概念之間的聯系外，教師還要注意不同學科知識之間聯系的清晰化。另外教學藝術的內在美還應包括教學目標、教學內容、教學方法、教學評價之間的邏輯關系的清晰化。這就要求教師不能孤立地制定教學目標、選擇教學內容、實施教學方法或形成教學評價。

教學藝術的外在美主要指教學表達的形式美。諸如詼諧幽默，抑揚頓挫的教學語言美；層次清晰，簡潔明快的板書板圖美；水到渠成，天衣無縫的銜接自然美；有張有弛，勞逸結合的教學節奏美；起伏有致，疏密相間的課堂結構美；啟發誘導，虛實相生的教學方法美；突破時空，回味無窮的教學意境美等等。

思想家、教育家孟子曾說：“充實之謂美”。可見，教學藝術對美的追求不應流于形式，只有以內在精神美為根本追求，將內在美與外在美有機結合起來，教學藝術才會煥發出整體美的風采。

（三）教學藝術的審美性與教育性是緊密結合的

審美觀因人而異，不同的人對美的認識不同，因而其審美情趣也就大不相同。所以每個教師都會有自己的教學審美觀。有的教師受傳統思想的影響，只看到教學活動的教育價值，而忽視其審美意義。在他們看來，除文學、美術、音樂等傳統的美育學科外，其它學科的教學基本上與美無關，無美可言，這是一種狹隘的教學審美觀。有的教師則正好相反，他們在教學過程中片面追求美的成分，為美而美，不考慮教學的實際效果，這是一種唯美主義的教學審美觀。教學藝術的審美價值與教育價值應當是有機統一的。離開了教學藝術的教育價值，其審美性就沒有生命力了。因為教學藝術的審美價值僅僅是充分地發揮其教育價值的有效手段。所以，審美價值不過是教學藝術存在的必要條件，沒有它就難稱其為教學藝術，而有了它，也未必就是教學藝術。前蘇聯教育家巴班斯基曾經指出：一堂課之所以必須有趣味性，并不是為了引起笑聲，趣味性應該使課堂上掌握所學材料的認識活動積極化。教學中的趣味性應該引導學生去研究問題，而不是誘使他們把問題撇在一邊。

二、教師的審美素養

教師的審美素養由教師的審美觀和審美能力兩方面構成。

（一）教師的教學審美觀與教學藝術的審美性

教師的審美觀在教學領域內具體表現為教學審美觀。所謂教學審美觀是指教師在教學實踐中形成的關于教學美的理性認識，是對教學審美現象的基本看法和觀點。其主要內容包括教學審美趣味、教學審美理想和教學審美標準。教學審美趣味是教師在教學實踐中對各種具有審美性質的事物和現象所表現出來的主觀偏好和興趣，它在一定程度上標志著教師審美能力的發展水平，反映了教師的審美修養和審美經驗所達到的程度。教師審美理想指的是教師對美的教學境界的一種觀念和藍圖，它體現著教師進行教學藝術創造的目標，激勵著人們追求和創造教學藝術的熱情，吸引著人們為創造更加美好的教學而努力。教學審美標準是衡量和評價教學現象的美丑及其審美價值高低的尺度。教學審美標準是客觀存在的，作為教學審美過程中的理想因素，它是教學審美主體對教學審美客體的能動反映，是由教學審美經驗上升到教學審美理想的結果。教學審美標準為人們的教學審美實踐所規定，又不斷受到人們的教學審美實踐的檢驗和修正。一般說來，每個教師都具有自己的教學審美觀。作為教學藝術創造的主體，教師的教學審美觀直接影響教學藝術創造的性質和價值。正確而高尚的教學審美觀對于教學藝術美的創造具有重要的指導價值和促進意義；反之，錯誤而庸俗的教學審美觀則會阻礙教學藝術美的創造和發展。

（二）教師的審美能力與教學藝術的審美性

審美能力即人們感受、鑒賞乃至創造各種美好事物并將之表現出來的一種能力。作為人類獨創的教學活動，其各個要素以及各個方面都蘊含著豐富的審美內容，所以，教學領域理應成為充分展示美的重要場所。作為審美主體的教師能否發掘、展示這多姿多彩的美，關鍵在于他們是否具有較高的審美能力。如果缺乏起碼的審美能力，就會對教學中美的事物、美的現象無動于衷，或熟視無睹，或充耳不聞；而如果具有較高的審美能力，則會經常以藝術的態度對待教學，以審美的眼光觀照教學，從而易于發現教學中的豐富多樣的美。教師的審美能力還直接影響到教學藝術的創造。優秀教師與一般教師的重要差別，可能不是他們所具有的知識、技能或道德水平，而在于他們的審美能力。在優秀教師的教學中，往往都有取之不盡、用之不竭的美的資源，他們都能充分地發揮其作用，使學生在掌握知識、培養能力和陶冶品格的同時，還能獲得精神的愉悅和美的享受。

綜上所述，教學藝術美的創造與教學藝術水平的提高都要求教師具有較高的審美素養。而教師審美素養的提高與完善則有賴于后天的審美實踐活動。十九世紀法國偉大的雕塑家羅丹說過：“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”所以，對于提高教師的審美素養來說，最重要的是在教育教學實踐中直接感知美的事物，接受美的陶冶，進而積累有關美學知識，使自己對美的認識由感性上升到理性，從而達到不僅能夠欣賞美、領悟美，而且能夠創造美的境界。

參考文獻：

［1］夸美紐斯.大教學論［M］.人民教育出版社，1997.

［2］孫美蘭.藝術概論［M］.高等教育出版社，1989.1.

［3］李宇升，張謙.教育藝術比較論［M］.天津大學出版社，1998.8.

篇（2）

LINK UP AND SEEK UNITY ABOUT AESTHETIC STANDARDSIN

THE AESTHETIC OPERATION BETWEEN PATIENTS AND DOCTORS

Shi Anping Zhou Ahanchun Li Jianqiu Luo Jinghui

Department of Plastic Surgery, Nanfang Hospital, (Guangahou510515)

Abstract This paper discussed the importance of linking up and seeking unity about aesthetic standards in the aesthetic operation between patients and doctors, and analysed the factors that affect the linking up of acethetic standards

Key words Aesthetic operation Aesthetic standard

隨著生活水平的提高和思想觀念的變化,越來越多的人尋求通過醫學手段改善外貌和形體,導致了美容醫學的迅速發展。與此同時,各種美容醫療糾紛也日見報端。其中一部分是由于醫師手術操作失誤出現了并發癥,也有一部分從手術學角度來看手術是成功的,但病人卻感到不滿意。這里就涉及到一個美容手術醫患審美標準的溝通與統一的問題。這也正是美容外科手術區別于其他外科手術的特殊性。它除了與手術的生物學、美學基礎有關,還與社會心理及醫患的美學素養有關。

1 醫患審美標準溝通與統一的重要性

美容手術的目的不同于傳統的治療性外科手術。傳統的治療性手術是滿足人們基本層次的心理需求――解除病痛折磨,獲得安全感;而美容手術是滿足人們較高層次的心理需求――美化自身,獲得社會的承認與贊許,滿足自己的愛美心理。一個美容手術效果的評價其實是一個審美的過程,醫生、患者各自按照自己的審美標準對術后的形象加以對照與評判。因此,一個成功的美容手術必須是術者與受術者同時獲得一種視覺與心理上美感的滿足。若術后美容效果只達到了術者自認的美學標準,而得不到患者認同,那美容手術就變得無意義或得不償失,甚至造成醫療糾紛;若術后美容效果只是患者滿意,得不到術者及公從的認同,那也是一種失敗,并未達到美容醫學的目的。美容手術是一種美的認識與創造的過程。其實并沒有一種固定的理想或完美化的人體美的標準。保證手術效果滿意的前提是醫患審美標準得到統一。一般來說,對于一些術后效果立竿見影或療效確切的手術,醫患的審美標準基本上是一致的,如面部除皺術立刻達到了展平臉上部分皺紋的效果,腹壁整形術后患者的形體及腰圍馬上得到了改善。對于一些選擇性較寬的手術,則會因為醫患雙方個人情趣愛好、心境、素養等形成不同的美學標準而難以同步。重瞼術的重瞼形態會因為年齡、單瞼類型、臉型的不同而有各種選擇;隆鼻術的高低長短更無定則。這類手術患者有較大的自主選擇的自由度,審美標準也有較大程度的差異,若術者僅根據自己的經驗及審美標準進行手術很容易造成術后效果不為患者接受,手術也就不能稱為成功。醫療糾紛的產生,大部分是由于術者在術前未與患者取得溝通與共識。因此,美容醫師一定要在允許的變動幅度、范圍內充分尊重求美者的意見,取得審美標準的統一,避免術后患者產生煩惱、痛苦或引起醫療糾紛。

2 影響患者審美標準的因素

由于求美者的年齡、職業、文化層次、心理狀態及民族的不同,也必然會造成各自的審美標準的不同。一般來說,年輕人由于工作、前途、婚戀的原因,對外形美改善的標準要求較高;老年人與年輕人不同,要求功能改善的成分多一些,而對外貌上不要求有重大的改善;職業女性或文藝工作者,有其特殊的審美要求,如做重瞼術,可能比普通人的重瞼要寬大一些,以求有更好的藝術效果與舞臺形象。文化素養的不同則直接影響到對美本身的認識與美容手術的了解,文化素質低的患者往往把美容手術視為“神術”,認為手術可以隨心所欲地“改頭換面”,對于適合自己的一些美學標準也缺乏了解,容易盲目地模仿別人身上的或追求奇特的形態美。患者求術時的心理狀態也是影響其審美標準的一個重要因素。有一些患者由于生活上受到挫折而引起審美心理的異常,如戀愛、求職的失敗而歸咎于自己五官上的缺陷,從而產生不切實際的整容要求;有的追星一族則拿著明星的照片要求手術,認為手術只要達到明星的某一特征就是美;還有的把美容手術作為一種趕時髦,心中無明確的審美標準,以他人的評價或審美為準則,手術帶有很大的盲目性。不同的民族,審美也各有特色,如傣族人以顴頭微寬、突出,鼻根部扁平,臉型細長為美;而佤族人以額部突出、面寬、棱角分明的粗獷為美。由此看出,什么為美,什么為不美很難有個確切統一的定律與標準,總是因具體情況而定的。

3 術者素質與醫患審美標準溝通

現代生物、心理、社會醫學模式要求醫生不僅是一個熟練掌握醫療技術的操作者,更重要的是具有相關知識與技能的綜合型人才,這一點在美容外科表現得更為突出。因為美容外科是一門醫學、技能與美學修養緊密結合的學科,相應地對美容醫師綜合素質要求也較高。

首先,美容醫生要有精湛、嫻熟的手術技巧,這是美容手術成功的先決條件。美容手術不同于一般的外科手術,它從術式設計、切割剝離、結扎縫合包扎直到拆線,要求整個過程中都應遵循最大限度符合美容效果的原則。在美容醫療糾紛中有一部分是由于術者的手術技能欠佳,甚至操作失誤而引起。

美容工作者應該有較高的美學修養與審美能力。很難想象,一個連人體美學形態與比例都不了解的醫生如何為求美者塑造形體美,又如何去達成醫患審美標準的統一,而這一點恰恰是當今美容界所欠缺的。大部分醫學院校都未設置有關醫學美學理論課程,也無美容醫學專業,許多美容醫師是從相關專科轉行而來的。對于一個美容外科醫生來說,醫療的整體過程都是一個綜合運用其審美能力的過程。術前要對形形的個體進行美的觀察和評價,從而確定某一個人體局部或整個是否符合協調和諧的自然美規律,并進一步確定其矯正缺陷的手術方式和方法。沒有較高的藝術鑒賞能力,不可能設計出令人滿意的手術方案。一個優秀的美容外科醫生,除精通本專業知識和技能外,還應同時兼有美學、素描、雕塑、攝影、幾何構思、色彩調配等方面的修養,能熟知人體形態美的基本規律、標準與特殊性,并能用通俗易懂的語言表達,引導不同文化層次的患者對美的正確理解,糾正患者的美學偏差,達到美學標準的共識。

美容外科醫生還應有豐富的心理學、倫理學等方面的知識。美容外科的最終目的是讓患者在心理與情緒上獲得滿足與平衡。美容外科醫生術前必須及時、準確地了解病人的心理動機和期望達到的美學效果。對患者的審美觀給予正確引導與鼓勵,把美的愿望與客觀條件結合,使患者明確美容手術除了醫生技術水平外,重要是決定于患者自身條件。術前醫師與患者沒有充分地溝通與理解,不可貿然手術。對于因為醫患雙方審美標準不同而造成的糾紛,在術前進行溝通與慎重選擇手術是一條有效的預防方法。

參考文獻

1李祝華.美容手術的雙維效果與相關因素.實用美容整形外科雜志,1990;(1):53

2孫圣泉,楊志國.淺淡美容外科醫師的素質與修養.實用美容整形外科雜志.1991;(4)45

篇（3）

作為素質教育的重要組成部分，藝術教育受到了愈來愈多的高校教師的關注，對大學生鑒賞美、創造美的能力及創新能力的培養也逐漸地被提及。審美教育是教育者借助審美媒介，開展審美活動的教育方式，對大學生的全面發展有著不可替代的作用。審美教育形成的良好的審美素養，不僅有利于大學生的思想品格的提升，而且有利于豐富他們的文化知識，有利于大學生心理素質和性格的健全。本文主要立足于藝術教育與審美教育的關系，分析了審美教育在藝術教育中的作用。

一、概念界定

藝術教育，就是通過藝術作品和相關的藝術理論知識，運用藝術鑒賞和創造的規律，去影響受教育者的感官和心理，培養受教育者的感知能力、想象力、洞察力和創造力的教育活動，具有情感性、形象性、愉悅性、滲透性和典型性的特點。[1]有狹義和廣義兩個方面。從狹義上講，藝術教育是為了培養藝術家或專業藝術人才所進行的各種理論和實踐教育，如各專業藝術院校培養的是藝術創作和藝術表演方面的人才。從廣義上說，藝術教育作為美育的核心，根本目標是培養全面發展的人。這種理論認為，世界上的職業和分工不同，有三百六十行之多，但無論從事何種職業的工作的人，都會涉及到藝術，他要么閱讀小說，要么聆聽音樂或者觀賞舞蹈活動等等。因此，無論是廣義上還是狹義上的藝術教育，都強調普及藝術的基本原理知識，通過對優秀藝術作品鑒賞和批評，提高人們的審美修養和鑒賞美的能力。

審美教育，就是教育者借助一定的審美媒介，開展審美活動的教育方式，以提高受教育者的審美修養，激發和強化學生的學習熱情和創新能力。一方面，審美教育的內容包括自然美、社會美和藝術美，其中對藝術美的追求是人類最主要而集中的。因此，審美教育中教育者運用的審美媒介以藝術為主。另一方面，審美教育的目的，以采取多種活動的形式和方法，引導受教育主體參與審美活動，使其在活動中獲得審美體驗和受到美的感染和熏陶，促進受教育者的和諧發展。[2]

二、藝術教育與審美教育的關系

1、審美教育的核心是藝術教育

審美教育的核心是藝術教育，但審美教育不只是藝術教育。首先，藝術教育是審美教育的核心，這是由藝術教育的本質屬性決定的。藝術教育的本質是審美，只有突出了其審美的本質，藝術教育才能夠塑造出美的靈魂，才能培養出受教育者的感知力和理解力。滕守堯認為，藝術教育并不是專指某種藝術技能的教育，而歸根到底是培養受教育者的一種有機的和整體的教育。這種教育使學生置身于審美活動之中，獲得審美愉悅體驗，體驗到一種具有節奏性、平衡性和有機統一性的完整形式。

2、藝術教育是審美教育主要途徑

審美教育的內容和途徑有許多種，其中藝術教育是其最主要、最根本的途徑，也就是說藝術教育是培養大學生審美修養、人格品質的主要內容和途徑。正如前蘇聯著名美學家斯托洛維奇所說的:“人的審美教育可以通過多種途徑實現，但是不能不承認，藝術是對個人目的明確地施加審美影響的基本手段，因為正是在藝術中凝聚和物化了對世界的審美關系”。可以這么說，藝術教育和審美教育的關系十分密切，沒有藝術教育，就沒有審美教育，更說不上審美修養的培養。

3、美育是藝術教育的直接目標

雖然藝術教育與美育在根本目標、具體任務、實現途徑等方面不同，但藝術教育的直接目標是培養大學生鑒賞美、創造美的能力的，這和美育的目標非常符合。素質教育是現代普通高校教育的最終目的，而審美修養是大學生綜合素質中不可缺少的組成部分。美育的目的是使大學生樹立正確的審美觀，提高鑒賞和創造美的能力。

三、審美教育在藝術教育中的作用

美育在人類生產實踐中形成和發展起來的，既是人類認識世界、改造世界的重要方式與手段，也是一種特殊的美感教育。審美教育的內容包括自然美、社會美和藝術美，其中對藝術美的追求是人類最主要而集中的。

首先，美育以塑造鮮明而感人的形象為物化手段。在美的實踐環節中，美的欣賞、美的創造都不能離開形象，因為美的事物具備動人可感的個別形象。離開了藝術形象，美就失去了存在的依據所。著名的文學作品《鋼鐵是怎樣煉成的》，主要描寫了英雄人物保爾•柯察金，作品中保爾的奮不顧身的斗爭精神，而且頑強的革命意志塑造了主人公崇高的人物形象，使讀者深深地受到教育和感染，影響了一代又一代的蘇聯青年和中國青年。

其次，藝術教育是美育的核心。由于藝術教育培養著受教育者的感知、洞察與想象能力，具有以情感人、潛移默化、寓教于樂等特點，使得藝術教育成為了審美教育的主要內容。美的形態有很多種，其中藝術美是美的集中表現形態。在創造和欣賞美的能力的培養上和促進人的全面發展方面，藝術美具有極其重要的作用和意義。

最后，審美教育的最終功效是陶冶人的情操，使受教育者在潛移默化中受到教育。通過審美教育，大學生能更好地處理人與人、人與社會及人與自然之間的關系，更能夠對他們健康的心理的培養起到重要的作用。在審美教育中，大學生可以根據美的形象的塑造，增強情感的交流和人際關系溝通的能力，豐富自身的知識體系，從而達到審美修養的提升和創新能力的培養。

篇（4）

一、藝術

能把音樂、美術、戲劇、舞蹈、文學、影視概括到一類的只有藝術。而從表面看，藝術一點也不實用，它無法滿足人類的生存需要。但事實上，人類的生存不僅僅停留在客觀的物質世界層面，同時還要擁有主觀的精神世界。柏拉圖追尋“美的本質”，正是因為美具有本質，才確立了美學基本問題。柏拉圖在《大希庇阿斯》中提出美學上的終極疑問：美是什么。其本身的問話就是一個錯誤的命題，從哲學上來講叫悖論，實際上柏拉圖曾暗示我們，從感性具體的美出發，我們永遠都回答不了這個問題，所以我們必須改變思路。美學的真正意義其實就是啟迪智慧。

二、美學意義

美是什么？既然是悖論，那么就只能變換角度，轉變思想。“美是什么”只有被轉換成審美，這樣美才能真正走上康莊大道。說美是主觀的，屬于精神產物，那為什么有客觀事物被稱為美的？因為美不是憑空出現的。如果美是客觀事物，那又為什么一些客觀現實物質看起來的確不美？康德被認為是對現代歐洲最具影響力的思想家之一，雖然在康德之前有許多人提出美，并進行了卓有成效的研究，但都沒有康德系統而明晰。康德提到了美感的特征，即愉，包含悲、喜及諸多價值，看喜劇時哈哈大笑，看悲劇時感動落淚，我們的情緒得以釋放就是一種享受。康德所謂具有天才的創造，在于他提出的“共通感”這一概念。盡管“共通感”不能成為一種物質實在影響我們，但它卻似人類的基因，潛在地賦予人一種與生俱來的審美判斷能力。也就是說，在鑒賞、判斷事物時，一種主觀必然性在“共通感”的前提下，為客觀的東西所表現著。同樣一種事物，有的人覺得美，有的人覺得不美，這是因為我們判斷的角度不同，對事物的認知及理解也不同。在“共通感”的作用下，主觀判斷以客觀形式表現出來，不是事物美與不美，而是我們如何審美，真正的美是一種性質，是附在客觀事物上的，我們往往不能明確判斷的美或不美由客觀事物表現著。

三、藝術的本質

藝術源自摹仿，亞里士多德認為：藝術按照事物應有的樣子去摹仿，其實就是創造。實際上，藝術一定是創造，絕不是被動的摹仿，藝術不僅反映事物的表面，而且揭示其本質規律和內在聯系。藝術既不是對象的真實，也不是摹仿的真實，而是情感的真實，而情感則一定寓于某種表現方式之中進入我們的視野。藝術研究較單純且有序，主要有三個要素：特征、功能、本質。

第一，特征。藝術是人類文化的精華，標志著一個民族的文明程度，那些不朽的藝術珍品往往蘊含著人類的智慧，所以我們也可以說藝術是能量，其能夠推動社會歷史的進步，促成人的全面發展。藝術最大的形式特征就是表現。美術與攝影同是視覺范圍內的藝術表現形式，但美術更具震撼力，雖然在造型及色彩應用等某些方面不如照相機表現得真實及快速，但其獨特的藝術表現手法來自人類對情感的釋放，而機器釋放的往往是真實。內容的意義使藝術成為必要，而形式的創造則使藝術成為可能，無論把藝術看做什么，摹仿也好，表現也好，都需要形式。

篇（5）

中圖分類號：G80-05 文獻標志碼：A 文章編號：1006-7116（2015）03-0063-04 

Abstract： In order to probe into the aesthetic implications of Chinese Wushu， so that it maintains its unique charm in western sports cultures， and gradually blends into modern society development， the author first collated the historical changes of the aesthetic implications of Chinese Wushu， concluded that in the long history some Chinese classical aesthetic connotations were absorbed by Wushu， and produced profound influence on Wushu. By comparing the difference between the aesthetic implications of Chinese Wushu and western sports， the author concluded that the different expressions of Wushu and western sports can be sorted into differences in intrinsic self-cultivation and extrinsic self-expression， i.e. the quickness or smoothness， rigidness or softness， realness or unrealness of movement of Wushu moves， blend into a unified whole of opposites and harmonic aesthetic experience， having one of a kind characteristics. Facing the tide of social development， comprehensively understanding the aesthetical implications of traditional Wushu will be conducive to the communication and promotion of Wushu at all levels. 

Key words： sports aesthetics；traditional Wushu；aesthetical differences between Chinese and western sports 

武術在華夏大地綿延數千年，原因不僅是其具有健體、防身的功能，還因具有美的意蘊，其美學內涵不遜于西方現代體育。如今，源于西方文化的體育運動風靡全球，已是不爭的事實。不過，東方學者要想使武術得到更好發展，屹立于國際舞臺，固然要修改規則適應國際環境，也應該通過比較中西方體育的異同，突出東方武術自身優勢，通過傳統武術蘊含的美學價值加以保護。 

1 中國古典美學對武術的影響 

1）武術美學意蘊的歷史流變。 

據史籍記載，中國早在約五千年前就出現了各種兵器。之后，產生了練習武藝的簡單制度，“三時務農而一時講武”（《禮記》），規定了訓練時間和內容。“舞于羽兩階”（《尚書》）的集體操練和“執技論力”（《禮記》）的對抗性比賽也開始出現。這些“以弓矢舞，持干戚舞”的娛樂性武舞，具有較高的審美價值。 

隨著階級社會的出現，一部分原本用于狩獵等生產活動的技能和工具，轉而用于軍事活動，同時也產生了更多用于戰爭的新技藝和新武器。武術之美，悄然孕育其中。春秋戰國時期，藝術繁榮促進了美學觀念的誕生。武術美學意蘊總體表現出“內道外儒”的特點，儒家與道家的互補體現武術的審美特征。儒家“仁者愛人”觀念的發展，逐步形成了武術傳統武德。以老子、莊子為代表的道家，追求超功利和精神絕對自由的審美境界，主張順應自然、擺脫束縛獲得自由以達到美的境界。道家美學諸多命題，直接映射到中國武術理論與實踐當中，使武術自身帶有深奧的哲理，不少知名武術家的技擊招式也外顯神奇之美。 

秦統一中國后，軍隊有更多時間訓練武技，而民間由于禁用兵器，而使擒拿、格斗、摔跤等徒手武藝得到發展。《漢書·哀帝紀贊》已提到宮廷“武戲”，說明作為血腥殺人手段的武藝，已經具有越來越多的娛人和自娛的游戲因素。 

從出土兵器來看，漢代表現為較成熟的雄健之美，重刀之習起于漢代，之后短兵器迅速發展并傳播到國外，同時出現劍舞、刀舞、雙戟舞、鉞舞等武術與舞蹈的結合，并在宮廷或士大夫階層中表演和欣賞，使武術之美具有更豐富的內容。魏晉南北朝時期，美學和藝術探索的思想較為活躍。玄學的盛行和佛教的迅速傳播，使人們擺脫了傳統經學的束縛，藝術實踐更為豐富多樣，重美輕善漸成潮流。魏晉南北朝時期與武術共同發展的有氣功、導引、養生術，此類早期的內家功法不僅具有強身保健的意義，還顯現出理論色彩，如曹丕的《典論》中就不僅論文，而且論劍。　隋唐武術的發展受到府兵制和武舉制創立的影響，得到了較大的發展。這一時期，由于多民族的融合，日本、朝鮮等外來文化頻繁交流，以及其他種類的藝術形式，比如百戲、舞蹈、雜技的融入，武術在這一和平安定的時期逐步脫離軍事訓練[1]。藝術家也注意到武術之美，杜甫、李白等賦詩贊美武術，書法家更從武術中獲取靈感以啟發藝術創造力。宋元古典美學的成熟，使美學意境更為傳神，把韻、趣、意境等作為審美理想，這種追求神韻美的觀念，在武術中亦開始體現。元代統治者仗弓馬之優勢取天下，深知武藝的功利價值，因而嚴禁民間“弄槍棍”、“習武藝”，明令私藏武器者治以重罪，并宣告“諸棄本逐末，習角抵之戲，學攻刺之術者，師弟子并杖七十七。”（《元史·刑法志》）這雖然對武術是一個打擊，但作為民間文化的代表，其有著強大的生命力，并悄然潛入元代雜劇之中，于是，唱、念、做、打成為傳統雜劇的組成部分，演練技巧類似于套路，從實用的武術技擊走向審美意蘊。特別是駐屯兵的推廣，使得地方雜劇深入到鄉村各個角落，各種武術功夫在舞臺上得以美化，各種兵器變為藝術表演的道具，至今仍在我國西南地區大面積存在，武術成為戲劇表演者最基本的訓練內容[2]。 

明清時期武術發展尤盛，形成了較完整的體系。與古典美學相似，它也呈現出總結性的形態，武術之美積淀、凝聚，形成了自己的特征[3]。明代盡管在軍事中開始使用火器，但戰場上起主要作用的仍然是傳統的武藝。在民間，“只圖取歡于人，無預于大戰之技”的花拳虛套，卻為群眾喜聞樂見。《耕余剩技》等專著中，以繪圖的形式明確記載棍、刀、槍等套路技術，有實用技法亦有花法。戚繼光雖強調武術實戰，但在所著《紀效新書》中，也收入“三十二勢，勢勢相承”的套路。武術有了相對定型的套路，這就便于整體傳授、觀摩、交流、揣度和領會其獨特的風格和韻味。套路的形成，使各種技擊格斗動作得以保存和流傳，有利于傳授和練習，也使武術之美更加鮮明顯現出來。 

清初一度禁武，迫使武術融入到隱秘的鄉土社會，成為健體、防身的練習手段。少林寺、峨眉山、武當山等寺院道觀成為武術繼承、融匯、發展的據點。之后，武術新拳種、新流派如雨后春筍般涌現，有的運用太極、八卦、五行學說闡釋拳理，有的附會仙佛古人或摹仿動物創立拳種，呈現出萬紫千紅的燦爛景象。 

2）中華美學內涵被武術吸納。 

中國古典美學在歷史發展中，形成一系列理論學說，如陰、陽、韻、氣、神等的聯系、區別與轉化，構成古典美學的思想體系。 

氣——古人指構成宇宙萬物的物質本原。氣的運用，直接關系著作品的藝術境界和風格，如曹丕所說“文以氣為主”，主張創作之前堅持養氣。因此，武術習練者通過養氣、練氣、集氣、運氣以培養武術感悟，傳達武術特有的韻味，進入不可言說的美妙境界。比如，太極拳練到了一定層次，生理上的與精神上的享受合一，既養生又養氣，武術審美意蘊可以被自身感受到，也可以被旁觀者所欣賞到[4]。養氣還是關于審美情趣的修養活動，武術講究“外練筋骨皮，內練一口氣。”練武者要泛知各路拳種，精練一二，熟能生巧，在大量的實踐中深入體會到所練主要拳種的精髓，才能逐漸“得氣”，形成自身的獨特風格，繼承和發揚武術之美。 

韻——指超然于世俗之外的生動含蓄的風采氣度。“韻”普遍用于繪畫、書法、詩文等藝術領域，成為寫意藝術流派的理想美。董其昌《容臺集》：“晉人書取韻。”[5]韻，往往能表現出武術的含蓄之美，于動作形貌中透出外在的風采。武術參與者，當其個人的意境融入到分解的動作招式中，從而表達對現實生活的獨特審美感受和情趣，在中華武術中，如筆墨國畫一般抒感，展現出習武者的審美體驗，這就可以說已達到“取韻”階段。 

意——指主觀意識、趣旨及其在作品中的藝術表現。情境融合與形神統一構成的意境，把武術的欣賞者引入到能夠充分想象的審美空間，使有限、生動、鮮明的個別形式，蘊含于無限、豐富、深廣的審美內容之中。武術所追求的意境，也是在有限的形象中暗示出不可窮盡的象外之象和景外之景。武術之美“呈于象，感于目，會于心，而口不能言；口能言之，而意又不解，劃然示我以默會意象之表。”武術家的具體技擊動作，往往并非寫實再現客觀對象，而是會抒發自身感受，即“抒我胸中逸氣”。寫意的原則導致武術對氣質、神韻的追求，也促使武術動作虛擬化、程式化，而更接近于表演藝術。《莊子·外物》：“言者所以在意，得意而忘言。”武術習練者往往追求神形兼備，而更高一層次強調傳神而脫形。 

形——指可被感知的實體外貌。在中華武術當中，“形”指習練者的外形樣貌及動作的形象[6]。對于練武者動作的基本要求是能夠反映摹仿對象的形貌，這被稱為“形似”。形象化的真實摹仿，可獲得具體、鮮明、逼真的審美效果，也是習練武術不可缺少的重要階段。而不去進一步提高，達到傳神的意蘊，僅停留在形似的階段，往往被視為習練者缺乏意蘊、淺薄直露，使武術欣賞者的聯想受到抑制，無法直觀感受到武術傳神之美。如今，武術家講究的形神兼備、內外兼修，是其一大特征[7]。 

陽剛、陰柔——指中國古典美學表示不同風格美的兩個范疇。《易經》認為，陰陽為萬物之本[8]。天為陽物，地為陰物；天動為剛，地靜為柔；天剛地柔，各有體性。在體育活動中，我們一般把男性之美視為陽剛美，把女性之美視為陰柔美。而中華武術當中，剛柔是對立統一的，技擊和套路武術講求剛柔相濟、動靜有序，達到相得益彰、和諧之美。這是因為武術思想家認為，陽剛與陰柔是完美的統一。 

2 中國武術與西方體育項目的審美差異 

1）內在的自我修養與外在的自我表現。 

中國文化一大特征是講究天人合一，追求人與自然的和諧。武術審美依靠社會倫理道德，個體是否美，主要視其與群體的規范是否有沖突。人們贊美武德，欣賞藏威不露、后發制人，在有充足理由及十分取勝把握時才教訓歹徒。那些主動出擊、冒險抗爭、制造尖銳矛盾以打破社會安寧之人，通常被認為是不義之人。中國的傳統體育，不是以炫耀自身健美為目的。內在的自我修養，與美善統一的審美要求緊密聯系。　與此相反，西方文化的特征是人與自然對立。對立的力量和對主體內在價值的肯定態度，注定西方人在競技中積極主動，奮進抗爭，為爭取勝利不顧一切，個人以較大的自由度創造著自我價值。在體育活動中追求外在表現，提倡競爭，炫耀強健的體魄，主動出擊，征服對手，戰勝強敵，彰顯自我存在[9]。 

中國武術重視內在的自我修養，在運動技術的表現方面，強調具有審美的心胸才能達到更高的水平。莊子[10]《達生》篇曾舉例：“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者殙。其巧一也，而有所矜，則重外也。凡外重者內拙。”意思是說，比賽射箭，如果用瓦片作賭注，射起來就輕巧松快；如果用衣帶鉤作賭注，射起來就提心吊膽；如果用黃金作賭注，射起來就茫然若失。同一個人，射箭技巧并沒有變化，但如果受利害得失心理束縛，技巧就不能自由發揮。因此，空明的心境、超脫的觀念，是武術從實用技擊向審美發展的內部催化劑。與西方體育追求外在表現的功利色彩相反，中國武術在審美方面的飄逸和超脫獨具特色。 

2）武術技擊剛柔虛實，融入對立統一的整體和諧。 

內家拳術的陰柔，外家功夫的陽剛，均追求“陰陽調和”整體合諧，拳種柔中有剛、剛中有柔，剛柔并濟、亦剛亦柔，都講究系統的互補協調[11]。無論是內家拳還是外家功夫，都注重剛柔相濟的整體之美，例如，“公孫大娘舞劍”展現的就是剛柔并濟，各拳種也是剛柔相濟，展現出中和之美。這與西方體育審美就存在差異，比如西方大部分項目均是男女分開競技，各自展現特點，而且早期奧林匹克運動會所有項目只能男人參與，以競技展現陽剛之美，花樣滑冰的男女雙人滑，盡管男女為一個整體，但仍體現了藝術特色的性別差異。在表現形式美方面，西方運動項目在局部鮮明地表現某一方面，如團體操的整齊，平衡木的均衡，雙人花樣游泳的對稱，球賽中兩隊服裝顏色殊異的對比，田徑和游泳的節奏等等，往往將一種形式美表現得徹底、極端。 

而武術則講究形式美的多樣化統一，通過整體的和諧表現美。在不少拳術技擊動作中，展現出既對稱又均衡，既有層次又有節奏的特點。武術雖然有很多流派，但共同的動作特點是要求手到眼到、手眼相隨，步隨身行、身隨步到，上下照應，意領身隨，一氣呵成。其中，尤以講究輕靈圓滑、連延不絕似行云流水的太極拳，以及身靈步活、充滿曲線之美的八卦掌為最。可以想象，這些拳種若將其中某一個動作單獨抽取出來，或者出現破綻，則必將破壞整體的和諧。整體和諧之美，始終大于每個單獨存在的漂亮動作。 

相對于西方現代體育“毫不吝嗇”展現身體之美，武術似乎不愿直觀炫耀運動員健美的身材，盡管許多武術運動員都有漂亮的身段。按理，為便于運動，服裝應該越少越好。然而，武術的傳統服裝幾乎將全身都遮蓋得嚴嚴實實而僅露臉、手，所追求的是完整形象和整體和諧。擊劍、柔道等技擊格斗項目身著厚裝是出于防護的需要，而武術的服裝又輕又柔，完全不是出于防止身體受到意外傷害的需要，而是由于其具有審美價值。這固然受傳統思想束縛，但也體現了中華美學特征，不主張對現實外貌作機械摹擬，而將倫理道德融于美感之中。這種觀念的積淀，形成了武術服裝的獨特審美風格。武術運動員的形體美，既要展示“手眼身法步”，也要體現“精氣神力功”，故應內外相合，講求整體的和諧。在運動美的表現中，武術同樣單純、古樸、和諧、含蓄。這與西方體育色彩斑斕的儀式，宏大豪華的運動場，狂熱的觀眾，喧囂的氣氛形成鮮明對比。 

3）武術與西方搏擊的審美體驗不同。 

現代社會對武術已經具有穩定的審美意識，無論是中國人還是外國人，長者還是年輕人，對武術美的感受基本都是一致的。通過直觀的分析發現，武術與花樣滑冰、藝術體操、跳水、花樣游泳等評分類競技項目具有同樣審美性質，其共同特征是滲入較多藝術因素，具有表演性，可以直接利用音樂、舞蹈等藝術手段提高其審美價值。這類項目沒有客觀、絕對的“世界紀錄”，而是由裁判員根據動作完成情況評定成績。而動作編排可以選擇節奏相對自由的動作組合，能夠充分發揮美的創造力和表現力。因此，這些項目發展受審美意識影響最大。 

通過調查發現，體育專業大學生認為“最不美的運動項目”竟然多數是顯示力量的重競技項目，其中列于首位的，竟是被稱為“西方武術”的拳擊[12]。認為拳擊不美的主要原因，是它直接相互傷害對方的身體，打得鼻青臉腫、頭破血流，經常造成運動員被擊昏在地，甚至重傷死亡。這是“以善為美”的倫理道德觀念已根深蒂固的中國人所完全不能接受的。在中國古典美學中，沒有反人性、反人道、反理性的極端思想，沒有宣揚恐怖狂暴的主張。中國人的傳統審美意識中，決不會將那些給人帶來傷害的兇猛殘酷的暴力行為作為審美對象。含有古代人道主義的中國古典美學，早已為中國民間傳統體育披上一層面紗，這恰可使現代人傾斜的心理得到平衡。 

武術之美深受中國古典美學的熏染，是東方傳統文化長期積淀的一種外在顯現。它經過歲月的洗禮，在今天已經鑄成了一種相對固定的模式。我們感受武術美、欣賞武術美、表現武術美、創造武術美、研究武術美，都只能建立在這個基礎上。完全用西方文化觀念來認識武術，用西方美學分析武術美，完全按西方體育運動項目的模式來發展中華武術，在理論和實踐上都將遇到難以逾越的障礙。 

過去幾十年，武術界人士已對武術技擊發展做出重要貢獻，制定競技規則，舉辦推手、散打、長兵、短兵等技擊比賽，從而穩步推廣、擴大影響，使武術的實用技擊格斗術跨向國際體壇，代表中國傳統民族風格的獨特項目，向奧運會等國際大賽頑強挺進。在中國武術未來發展過程中，需要扎實的基本理論研究，尤其是對武術技擊的基礎理論研究。武術之美深受古典美學影響，是審美領域東方民族傳統體育長期積淀的結晶。不論是習練者還是武術欣賞者，研究武術美、欣賞武術美、創造武術美，均建立在歲月洗禮基礎上，形成穩定的模式。完全照搬西方競技體育項目的發展模式，在理論方法和實際操作中都會遇到障礙。可以說，未來對武術的美學研究中，武術的技擊之美，將是破解這一難題的重要路徑。 

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中圖分類號：G623．7文獻標志碼：A文章編號：1001-7836(2015)12-0077-02

作者簡介：李茂泉(1983—)，男，黑龍江哈爾濱人，助理研究員，藝術學碩士研究生，從事藝術研究

在素質教育中，藝術審美可以說是不可或缺，并且是有一定深遠影響的“核心體”。在培養新時代全面發展的新型人才中，藝術審美教育能讓學生充分地觀察美、感受美、表現美，從而實現藝術美的“生活化”：藝術審美教育對學生的想象力、感知力、理解力、創造力等都有一定的提升和增強，起到了至關重要的作用。當今，中小學生藝術審美觀念正處于一個提高和上升階段。《國家中長期教育發展和規劃綱要》重點提出要加強素質教育，培養全面發展高素質的社會主義建設者和接班人，藝術審美教育已成為有效課堂的一個重要環節。那么，什么是藝術審美教育，它在素質教育中占有何種地位，它的目的和目標是什么，通過什么樣的方法和運用，最終如何體現其劃時代的意義，這都是本文將要重點探討和研究的問題。

一、藝術教育與審美教育的比較

廣義的藝術教育可以簡單地定義為通過美學或藝術學原理，在學生中開展審美教育，從而來不斷地培養審美能力、塑造審美境界、陶冶心性和性情等。在實際教學過程中，我們也常常提及審美教育即美育，那二者有何區別和聯系呢?審美教育，主要包括審美能力素質和審美精神素質的教育兩方面內容。用審美欣賞、審美創造、審美評判去培養受教育者，來提高審美境界，使審美走向超越、自由、創造的新高度。當代，審美能力作為藝術教育最主要的表現形式，多數學校教學中往往把藝術教育等同于審美教育。確實藝術教育與審美教育有很大的一致性。但認真追究起來，藝術教育并不等同于審美教育，二者是有差別的。最基本的差別就在于藝術教育不僅具有審美教育功能，還具有非審美教育功能。雖然藝術教育與審美教育不能等同，但二者互相滲透融合，互相借重，自然有機地融合在一起。

二、素質教育與藝術審美教育的關系

素質教育是依據《教育法》的有關規定，著眼于社會長遠發展的要求，利用多種生動、活潑、主動的教學形態來培養受教育者的態度、能力、思維、辨識，全面提高學生在德智體美勞等方面發展為基本特征的教育［1］。作為素質教育的重要組成部分———藝術審美教育，可以說對素質教育的實現起重要的作用。藝術審美教育與素質教育有相通的培養方向，藝術審美教育為素質教育提供了生動的教育手段和豐富的教育內容，并且成為受教育者最易于接受的，也是最有活力、最貼近生活、最富多元化的一種教育形式。

三、藝術審美教育的目的和目標

藝術審美教育把培養全面發展的新型人才作為目的和目標。具體表現在以下幾個方面：

(一)普及藝術知識，提高藝術修養

可以說藝術是隨著人類的起源而產生的。在當今社會，藝術教育的作用尤為重要。從學齡前兒童的啟蒙到成人社會對審美的繼承，都把掌握藝術的基本知識和基本原理作為審美情趣培養的一個基本藝術修養。但要真正具備較高的藝術修養的人是用藝術欣賞的眼光不斷從社會中發現美、積攢美、表達美來提高審美鑒賞能力，將欣賞中的感性畫面上升為理性認識。欣賞者將再創造和再評價作為藝術欣賞的一種辨識力，不斷通曉藝術的基本常識，充分發揮藝術的審美功用和現實作用［2］。

(二)健全藝術審美，發揮想象創造

通過藝術教育對人性的培植和塑造，來凈化人的心靈，克服內在的精神異化，使理性與感性相互統一，使人的心靈更加成熟。“自我”成為活動的中心和出發點，培養人的視知覺、提高主體與客體的同構對應能力，發揮主觀想象創造力。

(三)陶冶藝術情感，培養人格品質

藝術審美教育絕對不是單純簡單地引導學生完成一幅作品，而是不斷引導學生對于美的理解，不斷讓學生擁有一雙發現美的眼睛，感受美的靈魂，表現美的能力。通過啟發學生的表現性和創造性，注重培養和提高學生的審美感知力、想象力、理解力和情感表現力，使學生得到了“藝術美”“個性美”的健康全面發展，可以說藝術審美教育在其中起到了不可估量的作用。

四、藝術審美教育的方法及運用

(一)藝術審美教育的方法

藝術審美教育和德育、智育、體育、勞動技術教育方法是相同的，是教育普遍性方法中的一種。例如：審美理論的講解、美學結構的記憶、操作規范的練習、理論實踐的結合，等等。藝術審美教育是一種特殊形式的教育，與其他形式的教育不同，不應采取傳統傳授式教育，應采取啟發引導的形式，使受教者主動地以情感介入，形成正確的審美觀。情感具有不確定性、模糊性、神經性、自主性等，所以藝術審美教育就不能采用機械的灌注方式，而必須轉化成引導的方式使受教者進入作品的情感世界。

(二)藝術審美教育的運用

藝術教育有自己特殊的本質，需要尊重形象思維的規律，施教者進行藝術審美教育時，需注意以下幾種常見手段的運用：

1.觀照的運用。藝術審美教育是情感教育和理性教育的統一，受教者進入藝術意象的觀照狀態，需要通過藝術媒介和情境的有意識引導，使受教者自覺地以受教所需要的虛靜心態投入到藝術教育過程之中。觀照具體又分為“引導”“啟發”兩種表現形式。“引導”是指施教者引導受教者進入藝術的審美觀照狀態，這種觀照性引導不同于其他教育形式的引導。其他教育形式的引導無法擺脫施教者和受教者之間的主客體二分地位，而藝術教育的引導由于自由動情原則而帶有啟發性的特征，施教者的話不能說得太明白，也不能完全說不明白，這樣才能使受教者帶著主觀色彩的審美感受去判斷和體驗美的真實存在。“啟發”是指受教者在與施教者的藝術審美教育課堂交流中，通過對事物的美學定義的描述，采用喚起內心深處的強烈興趣和主動投入體驗情感等施教方式和手段，自發地感悟出美好事物的存在，來激起受教育者的興趣。

2.動情的運用。藝術審美教育活動需要施教者的動情。其中藝術審美教育的獨特性，決定了它更需要動情，在動情過程中不斷激發受教者的積極性，而且使受教者帶著精神的自由交流進入藝術欣賞和創造領域，使之全身心地投入在情感之中，將藝術情感和觀念滲入受教者的精神世界。當然，這種動情手法的運用又需要“感悟、體驗、鑒賞”等方法的串聯。“感悟”可以簡單地定義為感性理解。在藝術審美教育教學課堂中，受教者應帶著對美學知識的感性認識，通過圖像符號、文字概念等傳授培養和訓練思維能力，使之產生“印象思維”“感性理解”“意念創作”，達到不拘泥于現有的定性思維和固有感悟模式，真正地去發掘自己內心深處的感悟和感知來表達內心審美世界。“體驗”是受教者主體所感受到的、充滿情緒的狀態和內在經驗，這種狀態和經驗表現在主體的意識中，還表現為他本身的生活事件，給主體的意識以直接的現實呈現。藝術審美教育的體驗是在感悟的基礎上，將情感意蘊和觀念內容，放到生活及意識中，與受教育者自身的審美經驗、生活觀念、體驗感受等內容結合起來。“鑒賞”不同于欣賞，鑒賞包含批評，是以感悟和體驗為基礎的理解與評判。藝術審美教育作為有目的的教育形式，不能停留于感悟和體驗階段。感悟和體驗只是一種接受和欣賞經驗形式，還不是理性評判，還應進入到具有理性意義的鑒賞階段。可以說三者之間既相輔相成，又承上遞進。

3.操作的運用。是指廣義的實踐，包括心理操作和形體操作兩方面。從廣義而言，觀照、動情都屬于心理操作，但它們作為藝術審美教育過程中施教者引導受教者對意向的感悟、理解，還不是以藝術創造為目的的主動心理操作。這里所說的心理操作是指積極、主動地將觀照和動情視界中的意象進行描述和復制，屬于藝術創造的前期準備工作［4］。形體的操作是指在不同的藝術門類中，操作者根據需要以自己的手、眼等身體的各部分進行的藝術創造活動。操作使回憶中的藝術意象不是作為個別性的意象停留于頭腦之中，而是外化為物態化意象，以完成藝術教育所設定的情景任務。這三種手段只是施教者進行藝術審美教育中的點式的運用，我們應在未來的素質教育教學中，不斷探索、不斷發掘、不斷尋找更符合藝術審美教育的新運用。

五、藝術審美教育的意義

藝術審美教育不僅能培養和提高學生對美的事物的感受力、鑒賞力和創造力，而且能美化自身，幫助學生樹立美的理想，發展美的品格，陶冶美的情操，形成美的人格。通過豐富的視覺藝術形象、美的情感向學生展示一個來源于生活又高于生活的藝術世界，對學生展開高尚的審美意識、審美理想和健康的情趣培養，使學生把感性的沖動、欲望、情緒納入審美的形式之中，完成自覺的審美境界的再塑造。同時在心靈的震蕩和洗禮中培養起藝術審美的生活態度，并最終達到陶冶學生心靈的目的。

參考文獻：

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篇（7）

舞蹈作為一種特別的藝術活動，是以人的身體為媒介的，在人類身體的不斷發展過程中促進舞蹈藝術的發展進步。舞蹈藝術通過身體的展現，使其雕鑿得更具有形式美，體現人類發展過程的典型特點，并展現自身身體存在的形式和意義。而且，舞蹈從某種程度上體現了人類精神文化的特點，顯示人類生存的狀態。

一、舞蹈藝術的身體審美特點

（一）舞蹈是通過人體的動態和動作來塑造藝術形式的

通常是在一定的節奏和韻律組織情況下，展現富有變化的形態特征。通過人體的動作、手勢和姿態為主要表達形式，依靠舞蹈者的領悟能力，從而傳達舞蹈本身所要表達的要素。首先，舞蹈動作具有一定的流動性，通過音樂的節奏感將一系列感情活動展現出來；其次，舞蹈動作具有一定的連續性，通過相關的系列活動，展現開端、發展和結束等全過程，因此，舞蹈藝術不能簡單的由某個舞蹈動作來完成，而是通過前后相關聯的舞姿，展現其整體形態。在舞蹈過程中的短暫停頓，往往是具有雕塑形式感的經典動作，在一瞬間凝練形態和情緒，對舞蹈的整體藝術起到畫龍點睛的作用；最后，舞蹈動作具有一定的節奏感，從而更好地傳達內心情感。一般來說，舞蹈藝術是人們對生活事物的提煉和升華，在一定的節奏規律運動下，使身體的動作化為舞蹈形式，且具有一定的造型美。而身體節奏則與情感的表現息息相關，因此舞蹈形態動作及其表情手勢都具有一定的節奏感，從而塑造更加完善的藝術形象，體現美感。

（二）舞蹈藝術通過身體形態來傳達思想情感

盡管舞蹈藝術來源于生活，但并不是對生活人物活動的簡單復制和傳達，而是經過有機整合和創造，以一種更為奔放、剛柔并濟的方式展現出來。從另一種角度上說，舞蹈詮釋的是人類的思想感情，雖然這種表達方式沒有語言那么直白，但在對情感的表達和人物塑造上比語言更有感染力，在一定程度上甚至超過了語言，所以舞蹈藝術是一種獨特的展現思想感情的藝術形式。

（三）舞蹈藝術審美具有一定的節奏感

舞蹈與音樂有著密不可分的聯系，舞者根據音樂的抑揚頓挫而變換身體姿態，由此展現內心情感的波動和起伏。好的舞蹈能夠與音樂融為一體，使舞蹈更具有舞臺表現力和張力，營造一種舞臺氛圍。舞蹈借助身體表達情感，通過音樂展現主題，兩者的結合推動了舞蹈藝術的發展，使舞蹈的意境更加完美。例如傣族的孔雀舞，通過模仿孔雀而形成的豐富舞步，全面展現了民族舞的特性。在與音樂交融的狀態下，通過舞者肢體的變化形成視覺上的美感，并通過特殊的形式展現韻律美，使舞蹈更有節奏感，音樂成為孔雀舞中的畫龍點睛之筆。

二、舞蹈與身體審美的關系

舞蹈藝術和身體審美之間具有千絲萬縷的聯系，從遠古時期的開始，巫術就作為早期的舞蹈藝術形式而出現。另外，舞蹈動作也是根據身體塑造的要求來完成，作為中華民族的傳統文化，舞蹈藝術具有一定的民族文化屬性，在身體審美過程中注重傳統文化的情理結合，同時舞蹈藝術體現了對身體的探索及心靈回歸。

（一）舞蹈塑造身體

舞蹈的物質載體是人的身體，舞蹈的表現手段是人的身體動作。一個人誕生到這個世界上，就會用動作來表示自己的感情和生活的需要。人的生存、人們之間的交往，都離不開動作。十九世紀法國唯物主義哲學家狄德羅說：“在人們的交往中，除了聲音和動作，再沒有什么別的。”從人們的生活中我們發覺，聲音不能代替動作的作用，而動作有時卻能代替聲音，如聾啞人的手語就是用動作來代替聲音進行人們之間思想感情的交流。

（二）身體是舞蹈藝術與之間的紐帶

從遠古時代開始，舞蹈與巫術就有著千絲萬縷的關系。巫術作為一種宗教形式，都是通過身體活動來表達的，所以身體是舞蹈藝術與之間的紐帶。不少專家在研究中明確指出，舞蹈起源于巫術宗教，在原始人生活中有著重要的地位。隨著巫術的發展，舞蹈藝術也取得了很大的進步，成為當今傳達內心情感的重要方式。

（三）舞蹈藝術與身體審美都具有一定的民族文化要素

中國的舞蹈藝術歷史久遠，有著深厚的歷史積淀，并在一定的理性思維指導下形成了完備的樂舞系統。在舞蹈形成之前，人類的身體比較拘束，隨著社會的進步，舞蹈想要表達的情感元素的增多，將感情融入身體，表現的不僅是舞蹈與身體之間的關系，同時也展現了人與人、人與自然之間的關系。不同地區由于風俗習慣、人文環境等不同，也會形成不同的舞蹈風格和舞蹈形式，但無論是哪種形式的舞蹈，都凝聚著中華民族深厚的民族文化。

（四）舞蹈藝術是對身體審美的一種身心回歸

舞蹈藝術是否具有審美性和藝術價值取決于身體的伸展審美。同時舞蹈要通過表演者靈活生動的身體表現出來，所以對舞蹈者的要求較高，需要舞蹈者具有舞蹈表達的藝術氣質：男舞蹈者要具有矯健的身軀，女舞蹈者要具有優美的線條。除此之外，舞蹈者還要有較強的舞蹈領悟能力，能夠快速領悟舞蹈中蘊含的思想感情并完美演繹。如果舞蹈者具備更高的舞蹈技巧，可對舞蹈進行自主改編和創造。

（五）舞蹈藝術的表達依賴于身體審美所表現的意境

舞蹈的美與否主要看身體形態，而身體的審美傳達的又是一種意境美。意境美關系著舞蹈者的主觀感情以及意境的氛圍兩個方面。我們可以將不同風格的舞蹈有機融合在一起，創造出一種別致新穎的舞蹈意境，也可以將人們的生活方式加入到舞蹈藝術之中，從而表達人們的思想情感。

三、結束語

舞蹈作為一種經過提煉、組織、抽象化的人體動作語言在歷史長河的演變發展中一直扮演著重要的角色。舞蹈作為手段和載體可以表達審美傾向，揭示人與自然、人與社會及人與人之間的矛盾沖突，再現生活的本質。總之，舞蹈藝術與身體審美兩者之間相互依存，要想實現舞蹈藝術的進步，就要重視兩者之間的關系，并予以相互協調，從而實現共同進步及發展。

篇（8）

關鍵詞：農村 提高 美術教學 審美教育

《全**制義務教育美術課程標準》中明確提出：“美術教學應陶冶學生的情操，提高學生審美能力”。那么，如何在農村初中美術教學中提高學生的審美能力呢？通過自己的教學實踐，，從以下幾方面談談自己的體會。

一、了解學生心理，激發學生的好奇心和想象力，培養學習興趣，提高審美能力

美術是學生認知世界過程中的一種表現。需要對事物的認知表達時就有畫畫描述的沖動，看到有感染力的作品就會受到鼓舞，教師就要在課堂上引導好學生，激發其好奇心和想象力，激起學生繪畫的熱情。比如：在教七年級人物線造型的課上，當老師要求畫男同學頭像時，總會有個別學生提出要畫女同學頭像，有的還要畫自己的媽媽，有的甚至要畫小狗。分析這些學生的想法，要求畫女同學的可能覺得自己能畫的更好；要求畫自己母親的是因為他最熟悉，能畫像；要求畫小狗的同學可能是因為不自信，怕自己畫不好頭像而就要畫自己拿手的。如果這時教師大怒，以不按老師要求做作業和無理擾亂課堂批評的話，就使學生的繪畫熱情受到挫傷。因而應該給他們創作自由，讓學生從興趣開始，可以先畫自己喜歡的，興趣往往會產生“階段性”的成果。教師要把握好學生所取得的成績，及時的給予表揚和肯定，再畫教師布置的作業，使學生乘勝進步。教師只有了解學生心理，正確的引導，增加直觀形象感受，才能培養其興趣，提高審美能力。

二、轉變教育教學觀念，提高學生的審美意識

在農村初中美術教學中，美術教師要創建輕松的課堂教學氛圍，始終以學生為主體，甘愿做人梯，做幕后“導演”，把學生推向美術課堂的舞臺。學生眼中的世界，描繪的水平絕不可能和成年人一樣，因為他們所表現的視覺形象多半是直覺與想象的綜合，只有隨著年齡增長，知識的積累，技巧的提高，才能逐漸使其變為直覺與理解的再現，才有可能變為主動的再創作。要在學習過程中陶冶情操，培養學生各種能力，提高審美意識。因此，在課堂教學當中，也不能以太高的準則來評價學生。而是看在畫中是否真實反映了學生的內心的感受，是否有獨特性、新穎的表現。要多給予肯定的表揚，少有居高臨下的指責。觀念的轉變是教學的指導思想，首先教師不能有副科意識，美術是不重要的課程等意識。美術聯系其他各學科，滲透各學科，體現在生活的衣食住行中，教師要轉變觀念，也要不斷提高自身的審美能力，才能培養學生的美術興趣，提高學生的審美知識和意識，才能達到美育的目的。

三、在教學中，應當遵循審美的規律，從興趣入手，提高審美能力

美術教學不同于其它學科的教學，美術教育，形象生動，鮮明直觀，在對學生進行美育，促進智力發展和進行思想教育等方面，有它特有的優勢。美術教師要靈活運用教學方法，勇于創新，根據學生興趣特點與認識的規律，努力為學生營造一個輕松愉快，有趣味的學習環境和氣氛，消除學生心中的學習壓力，使學生感到學習沒有負擔，是一種享受，一種娛樂。比如：在八年級人物頭像的教學中，就可以用古老的“貼鼻子”游戲教學，再貼眼睛、貼眉毛等，使他們在輕松愉快的游戲中了解人物的五官位置關系，掌握了五官的“三庭五眼”的比例關系。現代教育不能局限在死板的傳授知識，應該是以興趣為引導，利用情景教學的模式創設有趣的課堂氛圍，達到美育的目的。學生興趣與教學方法密切相關，美術教育要靠得當的教學方法去完成。因此，要根據教材，不同的內容采取不同的教學方法來活躍課堂，培養學生興趣。古代教育家孔子說過“知之者不如好之者，好之者不如樂知者”這就表明了興趣對學習的意義。教學實踐也充分表明，“興趣是最好的老師”。學生對學習有濃厚的興趣才會有積極的探索，敏銳的觀察、牢固的記憶和豐富的想象及創造性的運用，提高學生的審美能力。

四、要培養學生學會欣賞自然、學會欣賞生活，在自然與生活中尋找美、發現美

藝術來源于生活，生活是創作的源泉。作為農村學校的美術教師，應該利用農村現有的條件盡量開展好課堂教學。比如：九年級的雕塑課，農村學生是不可能用橡皮泥來做雕塑練習的。但是可以利用農村的條件來上，不妨讓他們再回到兒童的玩“泥巴”時代，讓他們自己動手去挖紅泥，在課堂上由老師引導從兒時的“捏泥泥”游戲開始講雕塑課，使學生更真實的感受到藝術來源于生活，生活是創作的源泉。這樣的課堂才是培養農村孩子興趣的樂園，讓學生在興趣中吸取知識、掌握技能，同時又培養了學生的觀察能力、思維能力、構圖能力。美術教學要教會學生學會欣賞自然，學會欣賞生活。學生在不斷的藝術熏陶中，才能提高自己的創造能力及審美能力。例如：在九年級美術欣賞《中國美術輝煌的歷程與文化價值》一章的教學中，為了激發學生的興趣，可以將學生帶領上麥積山石窟去身臨其境地觀看石窟彩塑佛像，去欣賞古代人精湛的彩繪和雕塑技法。讓學生能夠初步認識和理解中國美術的藝術性和藝術魅力，初步了解他們的社會歷史價值和審美價值。這樣就能夠激發學生的興趣，更正欣賞到美的內涵，提高學生的審美能力。

總之，在美術教學中只有不斷激發學生的學習興趣，才能陶冶學生的情操，提高審美能力。根據農村學校的實際情況，教師從自身出發，了解學生，轉變觀念，利用各種教學方法和先進的教學工具，有效地培養學生的藝術素質，培養他們的興趣，才能提高學生的創新能力和審美能力。

參考文獻：

[1]方芳，美育思想及其對當代教育的啟示[J]；知識經濟；2010年04期

[2]李霞，讓文學形象永留兒童心中[J]；新課程研究（基礎教育）；2010年02期

篇（9）

    本文試以《用兒童的眼光看生活》與《談美》為例,對馬蒂斯的藝術創作觀與朱光潛的審美主張進行互觀,在創作和欣賞、實踐與審美的不同語境下,探究兩位大師對于藝術創作與審美過程中必備態度和可貴品質的主張,尋找他們在藝術理想和人生追求上的精神共鳴。

    一.兒童“純凈”的眼光與無功利性的“赤子之心”

    作為藝術創作的第一步,“觀看”被馬蒂斯放在極為重要的位置:“觀看本身就是一種創造性行為。”這里的“創造性”更側重于“破舊立新”中的“破舊”之義,即拋除“養成的習慣”,忘掉“記憶中的柱頭”、“一切畫出過的玫瑰花”,擺脫“電影廣告和雜志每天提供的現成的形象”。馬蒂斯認為,只有廢除一切對于心靈的“偏見”之后,美術家才能以兒童“頭一次看東西時”的眼光看出事物的真實面目。

    馬蒂斯提及的遮蔽藝術家“純凈眼光”的因素如社會習慣、固有經驗等,正與朱光潛先生在其美學著作《談美》第一章定義的“實用態度”[1]、“科學態度”[2]之“實用”與“科學”相近。不過,朱光潛進一步對前者加以補充、概括和分類,并在審美語境下對此破壞性因素的破壞過程予以具體展現和分析。朱光潛指出,觀看者在面對被觀看對象時,對實用“意義”、“利害”的聯想和對科學“因果”、“關系”的無限推理使得觀看主體耗費大量時間與心力,從而影響美感世界所要求的“絕緣意象”[3]的生成,導致建立在獨立的、無目的前提下的真正“審美態度”消失,最終導致審美之境的消失。在《文藝心理學》的“作者自白”里,朱光潛明確提到:“我的美學思想受到從康德到克羅齊的形式派美學的影響。”[4]此處先生所言“時間與心力”實質上也是借鑒了德國哲學家、美學家康德、席勒關于“游戲說”中“過剩精力”[5]的觀點。作為藝術起源學說之一的“游戲說”受到康德等人的大力推崇和深入研究,席勒更在康德“藝術是自由的游戲”[6]的理論基礎上,指出“過剩精力”是文藝與游戲產生的共同生理基礎。但是,把藝術活動僅僅歸結為“本能沖動”或者“天性”的“游戲說”也因忽略了社會因素而不能從根本上揭示藝術起源的真正原因。關于后者,朱光潛先生在形成自己的美學觀點時進行了選擇和再造,他將兒童在做游戲時心理、精神上的“自由”狀態引入藝術欣賞的層面,提出審美過程中,審美主體進入審美之境的一大必備品質——“赤子之心”。在將“赤子之心”的重要性進一步延伸至藝術創作領域時,朱光潛解釋道,藝術家作為“大人”,正是因為有“赤子”所沒有的老練和嚴肅,而很難進入藝術的無功利性情境,從而難以創造出好的、新的作品。

    朱老在這里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很難”與馬蒂斯主張的“用兒童的眼光”時所需要的“努力”、“勇氣”存在很大一致性。可見,在涉及藝術領域的純潔性、獨立性問題時,中西兩位人文藝術家均表現出對待孩童一般愛惜、維護的珍視態度。較之馬蒂斯言簡意賅的理論闡釋,在結合“游戲說”且詳細揭示了“實用態度”、“科學態度”對于“審美態度”的破壞性后,朱光潛的“赤子之心”顯得更為具體和清晰。

    二.兒童“專注”的眼光與凝神之境下的“主客同構”

    擁有兒童純潔、無功利的眼光后,審美主體和創作主體便擁有了理想意義上的“過剩精力”,進而像做游戲時專心、認真、鄭重的孩童那樣,進入到藝術過程中的“主客同構”狀態。

    對于欣賞與審美語境下的“主客同構”,朱光潛首先以觀察一棵古松為例進行論述:“古松的形象一半是天生的,一半也是人為的……我們每個人所直覺的物象并非是固定的,對同一物象的直覺實際上感受到的它顯現于我們的‘形象’,這個形象就帶有了很大的主觀色彩和個人的二重創造”。[8]從“天生”、“人為”到“物象”和 “直覺形象”,在對具象化的例子加以抽象化時,朱光潛引入美學領域的“直覺形象”和“美感經驗”概念,進而指出“美感經驗就是形象的直覺”[9]。基于“意象的物我一氣”這一“直覺形象”特點,朱光潛再次強調了審美過程中“主客同構”的主要特征。

    同樣,畫家馬蒂斯在談及繪畫創作時也流露出對“直覺形象”的類似物——“知覺的永久形象”的肯定與親睞:“繪畫最重要的方面不是模仿自然,而是把知覺變成為一種永久的形象。”隨著1908年馬蒂斯《畫家筆記》的公開發表,“永久形象”在“來源于自然”的前提下,又被畫家明確表達成“服從我的畫面的精神”的“形象”。直至逝世前,畫家還結合自身的實踐感受,將“自然”與“我的精神”的這種融入過程,在《用兒童的眼光看生活》一文里予以具體描述:“美術家同外部世界聯合、進而漸漸地使自我與外部世界同化,直到素描表現的客觀對象變成他生命的一部分,直到他把它溶入自身中,能把它作為自己的創造物表現在油畫上”,“當美術家畫的對象出現在其構圖中時,直接或類推地,他從周圍的環境中捕捉一切能滋養他內心所看到的東西”。

    透過“進而”、“漸漸”、“直到”、“從而”等一系列時間副詞,我們發現馬蒂斯所認為的藝術創作中的“主客同構”過程含有了與實際創作本身相似的特點,同樣充滿了分明的層次感和時間的動態感。從周圍世界獲得的繪畫“材料”與美術家腦中的“構圖”,外在環境與自我,按照時間順序,互不干涉、有條不紊地配合,共同完成作品的創作。這里,主客體的統一是主體與客體作為單獨個體的同時存在,是兩個個體的統一。馬蒂斯的這一觀點與英國心理學家布洛在對“經驗的某種特殊態度和看法”[10]即“心理距離”進行系統論述時,所提出的關于創作主體與外界環境之間前后關系、因果關系的理論頗為類似。

    相比之下,朱光潛審美過程中的“主客同一”則因審美主觀因素的存在而使得主客雙方真正具有了“交流”與“融合”之意。仍以“賞松”為例,朱光潛在《談美》中這樣談道:“……因為我忘記古松和我是兩件事,我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古松上面去,仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響,自己也振作起來,模仿它那一副蒼老勁拔的姿態。所以古松儼然變成一個人,人也儼然變成一棵古松。我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。”[11]朱老的“移情作用”不僅把審美主體的性格和情感移注于審美客體,同時也將審美客體的姿態吸收于審美主體。所謂“物我同一”的境界“不單是由我及物,同時也是由物及我的,是我的情趣和物的情趣往復回流而已”。[12]

    針對“主客同一”狀態下的藝術主客體,馬蒂斯所主張的“前后”、“因果”關系在朱光潛這里轉變為關于主客兩者并列、甚至是相互依存、相互轉化關系的觀點闡發。朱光潛這種將廣義上的兩個獨立事件轉變為一個事件兩個方面的理論方法,某種程度上含有了唯物辯證法的色彩。

    盡管美學家朱光潛和畫家馬蒂斯分別就“欣賞”和“創造”兩方面談論“主客同構”的立足點不同,但以接受美學理論家伊澤爾提出的更廣泛意義上的“藝術與美”來論,在藝術主體凝神創作或是見到意境的一剎那中,“創造便成了欣賞”,“欣賞也就是在創造”。[13]于是,兒童“聚精會神”所至的“凝神之境”就為我們對讀馬蒂斯、朱光潛的理論學說帶來可能性和意義性。而馬蒂斯、朱光潛對“主客同構”具體涵義的闡釋也因中西文化土壤和社會話語的差異為探索藝術領域的“凝神之境”提供了不同的思考維度和發現空間。

    朱光潛關于主客體“融合”、“轉化”的觀點生成,一方面鑒于“審美”的“移情”特點,一方面也受當時中國社會唯物辯證法廣泛流傳的影響。其所采取的由淺入深、從具體到抽象的論述方法,在符合東方人思維習慣的同時,更有利于國內讀者的理解及作品思想的交流與傳播。

    馬蒂斯在繪畫創作時提及的主客“層次”、“順序”關系,也具有其特定的語境義和文化義。作為畫家,除了保持審美之心還需要具備實際創作時的清醒與理性,否則藝術作品便只存在于主體意識活躍的“構圖”里而缺少現于紙上的井然和清晰。此外,馬蒂斯“觀點先行、論述從約”的西式思維也與中國傳統的具象化表達方式頗為不同。西方文化的另一產物——基督教同樣給馬蒂斯的繪畫創作帶來啟示。畫家曾在《畫家筆記》中對“洞察客觀實體和重建時空”的藝術創作過程產生“虔誠”、“投入”等“宗教狀態”和“宗教意義”的聯想。

    摒棄覆蓋在理論表面的社會文化、思維模式因素,我們發現兩位大師有關藝術“凝神之境”的共同關注。在對創作和欣賞兩個領域“主客同構”的不同闡釋中,他們之于認真、專注的“兒童眼光”的渴求和呼喊同樣急切而真誠。

    三.兒童“創造”的眼光:練習“觀看”與“想象”的“心理距離”

    在《用兒童的眼光看生活》文末,生命即將枯竭的畫家馬蒂斯發出對“一切創造本源”的“愛”的呼喚:“需要一種能夠激起并保持對真理不懈追求的愛、一種能夠激起并保持對伴隨一件美術品誕生的強烈熱情和分析的深刻的愛”。這種“不懈”、“強烈”、“深刻”的“愛”再次指向文章開頭便開宗明義的“創造”主題:創造是美術家真正的職責,沒有創造就沒有美術。

篇（10）

（一）醫學高專教學理念上重視不夠，內容上重理論不重實踐

一是在開設藝術課程的指導思想上只強調其政治教育和導向功能，忽視了對人的全面發展和綜合素質提高的影響。因為專科時間短的特點，大多數醫學專科院校在人才培養過程中更突出專業技能訓練，忽視了人文素質教育。二是醫學專科院校藝術課程開發時間晚，課程講授的內容比較傳統，注重理論的探討，讓學生系統、全面地掌握學科的基本內容，力求知識的完備，試圖讓學生學會利用所學知識去觀察、分析問題。大部分藝術課程只能以講授的方式進行，實踐滯后。

（二）藝術課程設置失衡，忽略了對醫學生人文精神的培養

在高等教育邁向大眾化的進程中，醫學教育的精英概念受到沖擊，規模的擴張使部分醫學專科院校生源質量下降和人文素質參差不齊，加之醫學教育，教育周期短、學時少、課業重、課程設置不均衡，導致了現代醫學中注重人文溝通的綜合素質在醫學專科院校教育中難以實現。

（三）當代大學生的審美怪化

近年大學生毀熊容貌、虐貓事件等一系列事件，導致社會對大學生的不信任也達到了一個高度。為什么在今天的高校“審美”式微，而“審丑”卻日益流行，高校藝術審美教育工作的缺失是一個重要的原因。審美教育運用人類社會所創造的一切美，以陶冶情操，使人具有一顆豐富而充實的心靈，并滲透到整個內心世界與生活中去，形成一種自由的人格力量。

二、當代藝術審美教育在醫學高專教育中的功能

藝術審美功能是以美作用于人的身心乃至社會的審美效應。藝術審美教育具有教育功能。審美教育可以提高人的審美基礎能力，審美教育還能培養人的聯想與想象能力，激發人的創造力。

藝術審美體驗是一種情感體，對人情感的領悟與表達具有強化作用，在教育中能夠發揮出獨特的作用。藝術審美教育使醫學生在情感的體驗過程中產生情感共鳴，使心靈得到凈化，從而受到教育。藝術審美教育不僅是一種教育手段，能培養人形成避惡揚善的良好道德品質，而且是一種政治手段，可以扭轉社會遺風，營造一種良好的社會道德風尚。

三、在當代醫學高專開展藝術審美教育的重要性

（一）藝術審美教育對醫學生人文素質拓展的促進作用

藝術審美教育對開闊當代醫科院校大學生的視野，提高其思想道德素質、心理素質和藝術審美能力、人際相處能力等素質拓展方面有一定的促進作用，新世紀醫學高等教育可以通過藝術審美教育，進一步推進當代醫學生人文藝術教育的順利開展，為構建社會主義和諧社會培養更多合格的醫學人才。

（二）藝術審美教育有利于提高醫學生的審美能力及容貌美的重塑能力

開展藝術審美教育：一是提高審美主體（醫學生）對容貌形態結構的空間感和色彩感的把握力，從宏觀觀察，從微觀思考。尋找到藝術審美教育與醫學的最佳結合點，將醫學藝術升華為理論，再將理論付諸于實踐，通過醫學實踐體現藝術審美教育的內涵，使其內在的生動哲學發生外化，最終達到藝術審美教育的教育目的。二是促進和增強審美主體正確地把握，掌握其對所感知的容貌形態、結構和色彩作出正確的審美評價能力和控制能力。

（三）在審美教育中提高醫學生道德人格

基于善與美的統一理論和現實對倫理與醫學審美的呼喚，提出在醫學倫理教育中引入審美情感教育，實現醫學道德與醫學審美的統一，培養醫學生正確的審美觀、審美感受能力和審美創造能力，使之在未來對人的關懷醫學實踐中達到由道德人格向審美人格的超越與升華，讓善和美始終貫穿在維護人的生命健康之神圣事業中。

篇（11）

審美與生活、藝術與商品、文化與文藝、欣賞與之間的界限一下子變得模糊起來。于是從新世紀之初就出現了有關文學藝術的邊界、日常生活審美化的評價、文學的文化研究的評判等等問題的討論與爭辯。我們認為這種討論是非常有意義的。我們試圖以我們所理解的文學藝術的審美經驗這一文藝美學學科的基本理論作為認識以上大眾文化背景下各種文化現象的一種理論指導，也以此對這次討論提供一種也許是不成熟的見解。我們認為，當代文藝美學的審美經驗理論應對當代大眾文化中審美的生活化和生活的審美化兩個相關的部分起到指導作用。其實是審美的生活化與生活的審美化是兩個緊密相聯、統一為一體的部分。都是對資本主義工業文明以來藝術與生活分裂，走向異化的嚴重問題的解決。所謂審美的生活化，是解決藝術與生活的脫離，承認并正視審美所必然包含的內容與文藝所必然包含的生活內容。使藝術走向生活與萬千大眾，成為人們休息娛樂的方式之一。同時也不可否認某些藝術產品具有的商品屬性，并給人們帶來某種經濟效益。早在1934年，杜威出版《藝術即經驗》一書。針對藝術脫離生活的現狀和大眾文化之方興未艾，充分論證了審美經驗與日常經驗之間的“延續關系”。但這只是我們所說的審美經驗理論所包含的一個方面的內容，也只是當前大眾文化背景下文學藝術的一個方面的屬性。另一方面，也是非常重要的方面，就是生活的審美化。也就是我們所說的審美經驗不僅包含著原生態的生活，更要包含對這種生活的超越；不僅包含必不可少的感性，更要包含體現人類生存之精髓的意義。如果說審美的生活化是一種回歸，那么生活的審美化則是一種提升。沒有回歸與提升結合，那么真正的審美與文學藝術都將不復存在，而只有兩者的統一才是審美與文學藝術要旨之所在。因為沒有前者，審美與文藝必將脫離大眾與當代文化現實，而沒有后者則審美與文藝又不免陷于低俗與平庸。而只有兩者的有機結合才是審美與文藝發展的坦途，也才能為文藝美學學科建設奠定堅實的基礎。杜威在《藝術即經驗》一書中著重論述了審美經驗不同于日常經驗的“完整性”和“理想性”。成為全書的中心界說，值得我們借鑒。以文學藝術的審美經驗作為文藝美學學科的理論出發點也是為中國傳統美學的在當代進一步發揮作用開辟廣闊的空間。中國美學發展從20世紀初，特別是1919年“五四”運動為界發生了某種程度斷裂。此前是傳統形態的美學，此后受到“西學東漸”的深刻影響，則是接受西方美學理論話語。這前后兩種美學形態盡管不可避免地有所聯系，但在理論內涵、話語范疇和精神實質上均有明顯區別，是一種明顯的理論斷裂。因此，有的學者認為，這兩者“不可兼容”，而是“宿命的對立”。中國傳統美學的現代價值問題被嚴峻地提到我們面前。而以文學藝術的審美經驗作為理論出發點的文藝美學學科則為中國傳統美學進一步發揮當代作用開辟了廣闊的天地。因為，我國傳統美學的確沒有西方美學那樣借以反映審美與藝術本質的概念范疇，而主要以對創作與文本的體悟作為理論的基點。這恰是一種文學藝術的審美經驗。從先秦時期的“興觀群怨說”，到漢魏時期的“言志說”、“意象說”，到唐宋時期的“意境說”、“妙悟說”、“心物說”，到清代的“情景說”、“性靈說”與“境界說”等等可謂一脈相承，都是對文藝審美經驗的獨特表現，反映出中國古代美學的特有精神，具有十分豐富的內涵與極其重要的價值。這些美學理論不僅給我國文藝家與美學家以滋養，而且也對包括海德格爾在內的諸多西方美學家以理論的滋養。我們相信，文藝美學學科的發展，特別是我們以文藝的審美經驗為理論出發點，并自覺地以之總結弘揚中國傳統美學理論，中國傳統的美學理論必將在新時期發揮更加重要的作用。