藝術(shù)社會本質(zhì)論文大全11篇

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篇（1）

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》(人民文學(xué)出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于相應(yīng)審美階段進(jìn)行研究，對傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的或強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)美、或重視感覺美、或關(guān)注藝術(shù)美的片面本質(zhì)論、學(xué)科論、形態(tài)論，乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想進(jìn)行了成功修正、整合和超越，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學(xué)的完整理論體系。

一、對傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論的修正、整合與超越

古今中外的許多思想家和美學(xué)家關(guān)于美的本質(zhì)論僅強(qiáng)調(diào)審美活動某一階段的審美形態(tài)，卻忽略了其他審美形態(tài)，明顯存在片面性。或如畢達(dá)哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關(guān)注前審美階段的現(xiàn)實(shí)美，認(rèn)為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學(xué)派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關(guān)注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關(guān)注后審美階段的藝術(shù)美，強(qiáng)調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。所謂美的本質(zhì)的界定，必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實(shí)美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術(shù)美等所有審美形態(tài)，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態(tài)，卻忽略其歷史發(fā)展的界定，同樣是不科學(xué)的。而且，任何對具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實(shí)都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價。因?yàn)槿藗兛偸菍σ呀?jīng)引起注意的因素進(jìn)行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復(fù)雜的形態(tài)特征的描述為代價的，而對形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因?yàn)槭聦?shí)上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態(tài)，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》對傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論所進(jìn)行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實(shí)則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論，而是創(chuàng)造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對象，使傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學(xué)的一個主要體現(xiàn)。正如他所說:“堅(jiān)持概念性與非概念性的有機(jī)統(tǒng)一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態(tài)的描述，是我們所謂審美形態(tài)學(xué)的一個基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。

二、對傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的修正、整合與超越

傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強(qiáng)調(diào)對美本身尤其現(xiàn)實(shí)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)，是美的哲學(xué)。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強(qiáng)調(diào)對審美心理、審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識等感覺美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。以上三種學(xué)科論由于強(qiáng)調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現(xiàn)實(shí)美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術(shù)美的片面強(qiáng)調(diào)，最終使現(xiàn)實(shí)美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是英美肯定美學(xué)已經(jīng)對黑格爾等否定自然美的學(xué)科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學(xué)限定為美感學(xué)或藝術(shù)學(xué)。近年來興起的生態(tài)美學(xué)雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術(shù)美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美學(xué)體系應(yīng)該對包括現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美在內(nèi)的人類審美活動各個階段的一切審美形態(tài)進(jìn)行整體觀照、動態(tài)把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關(guān)系的共時性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態(tài)分別放置于人類審美活動的相應(yīng)階段中進(jìn)行歷時性研究和動態(tài)描述，不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的片面性，而且超越了傳統(tǒng)美學(xué)的共時性研究和靜態(tài)闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態(tài)描述的基礎(chǔ)上，達(dá)到了宏觀的歷時性研究和動態(tài)描述與微觀的共時性研究和靜態(tài)描述的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了審美形態(tài)學(xué)體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時性與共時性、動態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。 三、對傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論尤其審美形態(tài)學(xué)的修正、整合與超越

篇（2）

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會一樣。國內(nèi)一般從意識形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學(xué)區(qū)分出來,進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個文學(xué)活動作為一個具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區(qū)分開來,更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實(shí)在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學(xué)的形象本質(zhì),強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語言。這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)榈谝?西方語言論文論的語言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實(shí)是語言的建構(gòu)”和“語言的現(xiàn)實(shí)決定著思想的現(xiàn)實(shí)”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語言與非文學(xué)語言的區(qū)別。而在我們看來,文學(xué)語言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學(xué)語言并不是一個獨(dú)立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個獨(dú)立有序的自足體,它一方面獨(dú)立于政治、道德、宗教等意識形態(tài)與上層建筑,一方面獨(dú)立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特?cái)嘌?“文學(xué)的實(shí)踐活動是一種絕對的不及物的活動。”[5]這種觀點(diǎn)值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識判斷,文學(xué)語言也總是要指向外部世界的,因?yàn)樗偸且憩F(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。

語言論文論認(rèn)為文學(xué)語言與客觀世界無關(guān),不反映現(xiàn)實(shí)的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語言描寫的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長期的社會實(shí)踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實(shí)也承認(rèn)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為語言符號的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關(guān),而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實(shí)生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語言便與現(xiàn)實(shí)生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學(xué)語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2文學(xué)語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學(xué)與科學(xué)的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進(jìn)一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來。”[6]生活是一個復(fù)雜的實(shí)體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來的。文學(xué)也是如此。

自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。

3文學(xué)語言總是運(yùn)用各種手段,調(diào)動自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語言由語詞構(gòu)成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達(dá)到這一目的,文學(xué)語言便必須采用種種手段,調(diào)動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運(yùn)用,言語的偏離,語境的構(gòu)建,等等,實(shí)際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]

可見,文學(xué)語言與科學(xué)語言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語言則要運(yùn)用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說,文學(xué)語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語言,而在語言所描繪的形象。三

文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實(shí)地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來,決定著它的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn),構(gòu)成文學(xué)與人類其他精神活動的根本區(qū)別。反過來,確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。

所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類的精神活動及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。

所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說,就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對實(shí)在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現(xiàn)實(shí)生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗(yàn)’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí),一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當(dāng)它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達(dá)了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當(dāng)它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩表達(dá)的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來。

論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區(qū)分開來,我們也就從另一個角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。

四

認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認(rèn)為形象沒有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認(rèn)為形象沒有普遍性,這是反對形象本質(zhì)論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點(diǎn)。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運(yùn)用語言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點(diǎn),其理論基點(diǎn)之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學(xué)作品時,作品的內(nèi)容通過一個個的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實(shí)生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點(diǎn),再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類,有些種類的藝術(shù)沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點(diǎn)也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因?yàn)樗m然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨(dú)特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達(dá)出來。詩中描寫的,只是詩人獨(dú)登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認(rèn)為形象無普遍性的著眼點(diǎn)是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認(rèn)為形象無特殊性的著眼點(diǎn)則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。

與人類語言的其他一些重要的術(shù)語一樣,形象也是一個負(fù)載過多的術(shù)語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為,形象的本質(zhì)是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強(qiáng)健的筋骨、發(fā)達(dá)的肌肉、肉食動物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實(shí)中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)無關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運(yùn)用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達(dá)變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯(lián)系,因?yàn)樾蜗笠惨缶唧w、鮮明、生動。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達(dá)方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運(yùn)用一些形象的表達(dá)方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。

應(yīng)該承認(rèn),非文學(xué)作品中也有形象,而且與文學(xué)作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學(xué)作品中的形象一般都是單獨(dú)存在的,散見于其他的文字之中,而文學(xué)作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學(xué)作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務(wù)的。文學(xué)作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學(xué)作品和非文學(xué)作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來。因此,說文學(xué)作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

參考文獻(xiàn):

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[2]趙炎秋論西方語言論文論的局限[A]新批評文叢第二輯[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]趙炎秋不結(jié)果的無花樹———論西方語言論文論對文學(xué)語言特性的探尋[J]湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報(bào),1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄國形式主義文論選[C]北京:三聯(lián)書店,1989

[5]羅蘭·巴爾特批評文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格爾美學(xué):第1卷[M]北京:商務(wù)印書館,1979

[7]趙炎秋論文學(xué)形象的語言構(gòu)成[J]文學(xué)評論,1996,(4):62-70

篇（3）

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會一樣。國內(nèi)一般從意識形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學(xué)區(qū)分出來,進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個文學(xué)活動作為一個具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區(qū)分開來,更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實(shí)在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學(xué)的形象本質(zhì),強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語言。這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)榈谝?西方語言論文論的語言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實(shí)是語言的建構(gòu)”和“語言的現(xiàn)實(shí)決定著思想的現(xiàn)實(shí)”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語言與非文學(xué)語言的區(qū)別。而在我們看來,文學(xué)語言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學(xué)語言并不是一個獨(dú)立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個獨(dú)立有序的自足體,它一方面獨(dú)立于政治、道德、宗教等意識形態(tài)與上層建筑,一方面獨(dú)立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特?cái)嘌?“文學(xué)的實(shí)踐活動是一種絕對的不及物的活動。”[5]這種觀點(diǎn)值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識判斷,文學(xué)語言也總是要指向外部世界的,因?yàn)樗偸且憩F(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。

語言論文論認(rèn)為文學(xué)語言與客觀世界無關(guān),不反映現(xiàn)實(shí)的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語言描寫的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長期的社會實(shí)踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實(shí)也承認(rèn)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為語言符號的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關(guān),而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實(shí)生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語言便與現(xiàn)實(shí)生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學(xué)語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2文學(xué)語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學(xué)與科學(xué)的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進(jìn)一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來。”[6]生活是一個復(fù)雜的實(shí)體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來的。文學(xué)也是如此。

自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。

3文學(xué)語言總是運(yùn)用各種手段,調(diào)動自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語言由語詞構(gòu)成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達(dá)到這一目的,文學(xué)語言便必須采用種種手段,調(diào)動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運(yùn)用,言語的偏離,語境的構(gòu)建,等等,實(shí)際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]

可見,文學(xué)語言與科學(xué)語言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語言則要運(yùn)用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說,文學(xué)語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實(shí)地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來,決定著它的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn),構(gòu)成文學(xué)與人類其他精神活動的根本區(qū)別。反過來,確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。

所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類的精神活動及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。

所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說,就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對實(shí)在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現(xiàn)實(shí)生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗(yàn)’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí),一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當(dāng)它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達(dá)了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當(dāng)它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩表達(dá)的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來。

論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區(qū)分開來,我們也就從另一個角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。

四

認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認(rèn)為形象沒有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認(rèn)為形象沒有普遍性,這是反對形象本質(zhì)論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點(diǎn)。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運(yùn)用語言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點(diǎn),其理論基點(diǎn)之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學(xué)作品時,作品的內(nèi)容通過一個個的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實(shí)生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點(diǎn),再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類,有些種類的藝術(shù)沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點(diǎn)也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因?yàn)樗m然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨(dú)特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達(dá)出來。詩中描寫的,只是詩人獨(dú)登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認(rèn)為形象無普遍性的著眼點(diǎn)是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認(rèn)為形象無特殊性的著眼點(diǎn)則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。

與人類語言的其他一些重要的術(shù)語一樣,形象也是一個負(fù)載過多的術(shù)語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為,形象的本質(zhì)是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強(qiáng)健的筋骨、發(fā)達(dá)的肌肉、肉食動物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實(shí)中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)無關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運(yùn)用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達(dá)變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯(lián)系,因?yàn)樾蜗笠惨缶唧w、鮮明、生動。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達(dá)方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運(yùn)用一些形象的表達(dá)方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。

應(yīng)該承認(rèn),非文學(xué)作品中也有形象,而且與文學(xué)作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學(xué)作品中的形象一般都是單獨(dú)存在的,散見于其他的文字之中,而文學(xué)作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學(xué)作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務(wù)的。文學(xué)作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學(xué)作品和非文學(xué)作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來。因此,說文學(xué)作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

參考文獻(xiàn):

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[2]趙炎秋論西方語言論文論的局限[A]新批評文叢第二輯[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]趙炎秋不結(jié)果的無花樹———論西方語言論文論對文學(xué)語言特性的探尋[J]湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報(bào),1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄國形式主義文論選[C]北京:三聯(lián)書店,1989

[5]羅蘭·巴爾特批評文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格爾美學(xué):第1卷[M]北京:商務(wù)印書館,1979

[7]趙炎秋論文學(xué)形象的語言構(gòu)成[J]文學(xué)評論,1996,(4):62-70

篇（4）

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會一樣。國內(nèi)一般從意識形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學(xué)區(qū)分出來,進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個文學(xué)活動作為一個具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區(qū)分開來,更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實(shí)在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學(xué)的形象本質(zhì),強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語言。這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)榈谝?西方語言論文論的語言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實(shí)是語言的建構(gòu)”和“語言的現(xiàn)實(shí)決定著思想的現(xiàn)實(shí)”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語言與非文學(xué)語言的區(qū)別。而在我們看來,文學(xué)語言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學(xué)語言并不是一個獨(dú)立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個獨(dú)立有序的自足體,它一方面獨(dú)立于政治、道德、宗教等意識形態(tài)與上層建筑,一方面獨(dú)立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特?cái)嘌?“文學(xué)的實(shí)踐活動是一種絕對的不及物的活動。”[5]這種觀點(diǎn)值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識判斷,文學(xué)語言也總是要指向外部世界的,因?yàn)樗偸且憩F(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。

語言論文論認(rèn)為文學(xué)語言與客觀世界無關(guān),不反映現(xiàn)實(shí)的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語言描寫的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長期的社會實(shí)踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實(shí)也承認(rèn)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為語言符號的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關(guān),而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實(shí)生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語言便與現(xiàn)實(shí)生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學(xué)語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2文學(xué)語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學(xué)與科學(xué)的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進(jìn)一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來。”[6]生活是一個復(fù)雜的實(shí)體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來的。文學(xué)也是如此。

自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。

3文學(xué)語言總是運(yùn)用各種手段,調(diào)動自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語言由語詞構(gòu)成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達(dá)到這一目的,文學(xué)語言便必須采用種種手段,調(diào)動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運(yùn)用,言語的偏離,語境的構(gòu)建,等等,實(shí)際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]

可見,文學(xué)語言與科學(xué)語言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語言則要運(yùn)用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說,文學(xué)語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實(shí)地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來,決定著它的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn),構(gòu)成文學(xué)與人類其他精神活動的根本區(qū)別。反過來,確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。

所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類的精神活動及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。

所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說,就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對實(shí)在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現(xiàn)實(shí)生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗(yàn)’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí),一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當(dāng)它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達(dá)了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當(dāng)它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩表達(dá)的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來。

論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區(qū)分開來,我們也就從另一個角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。

四

認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認(rèn)為形象沒有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認(rèn)為形象沒有普遍性,這是反對形象本質(zhì)論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點(diǎn)。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運(yùn)用語言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點(diǎn),其理論基點(diǎn)之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學(xué)作品時,作品的內(nèi)容通過一個個的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實(shí)生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點(diǎn),再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類,有些種類的藝術(shù)沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點(diǎn)也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因?yàn)樗m然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨(dú)特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達(dá)出來。詩中描寫的,只是詩人獨(dú)登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認(rèn)為形象無普遍性的著眼點(diǎn)是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認(rèn)為形象無特殊性的著眼點(diǎn)則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。

篇（5）

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《審美化生存――消費(fèi)時代大眾文化的審美想象與哲學(xué)批判》(中國傳媒大學(xué)出版社,2008年版)出版了,這是進(jìn)入新世紀(jì)以來審美文化研究領(lǐng)域很有實(shí)力的一項(xiàng)創(chuàng)新性成果。

這部專著起始于他的博士論文《歡樂詩學(xué)》,是他師從浙江大學(xué)T岱先生攻讀文藝美學(xué)博士學(xué)位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時頗受好評;之后,他又進(jìn)入中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后流動站,把形而上的學(xué)理思辯與形而下的現(xiàn)實(shí)審美文化思潮的演進(jìn)緊密結(jié)合,潛心深鉆細(xì)研,再費(fèi)兩載功夫,于博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上進(jìn)而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報(bào)告。守祥博士也因這項(xiàng)連續(xù)性研究而獲得了中國博士后科學(xué)基金一等資助金項(xiàng)目和國家社會科學(xué)基金一般項(xiàng)目的立項(xiàng)資助,出版時定名為《審美化生存》。

我作為他的博士后合作導(dǎo)師,有幸先睹為快,不僅深受啟發(fā),而且感慨萬端。在物欲橫流、世風(fēng)浮躁,學(xué)術(shù)規(guī)范也受到猛烈沖擊的當(dāng)下,能如守祥者一方面以學(xué)子之孜孜求學(xué)態(tài)度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學(xué)問,另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關(guān)注人類圣潔的精神家園的堅(jiān)守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅(jiān)守住黨和人民培養(yǎng)的知識分子的這種神圣職責(zé)、人格良知和學(xué)術(shù)操守,再接再厲,奮進(jìn)不止,更加自覺、更加主動地為推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮添磚加瓦、貢獻(xiàn)微力。

守祥的這篇學(xué)理性、現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨(dú)到,構(gòu)成它基本的學(xué)術(shù)品格。面對世紀(jì)之交經(jīng)濟(jì)全球化和中國特色市場經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢,尤其是現(xiàn)代化電子技術(shù)普及引發(fā)的信息革命,人類社會生產(chǎn)力迅猛發(fā)展的同時,人文生態(tài)環(huán)境也遭到一定程度的破壞。多少專家學(xué)者和志士仁人都對此密切關(guān)注甚至憂慮重重。守祥作為知識分子的后起之秀,直面這種嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí),以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價值與審美意識的傳統(tǒng)影響”。他主張進(jìn)行一場“審美觀念的探險(xiǎn)”,目標(biāo)是建設(shè)“新的美學(xué)范式與審美理念”――

研究資本與技術(shù)對大眾文化發(fā)展的深層影響,透析“藝術(shù)終結(jié)”與“哲學(xué)終結(jié)”的內(nèi)在背景,確認(rèn)日常生活審美化的轉(zhuǎn)型意義與普遍價值尤其是對當(dāng)代文化生態(tài)平衡的長遠(yuǎn)影響,調(diào)整視角從傳統(tǒng)的形而上學(xué)范式轉(zhuǎn)入新型的社會行為學(xué)范式、從哲學(xué)縱向超越的思維轉(zhuǎn)入重視橫向超越的想象、從封閉的本質(zhì)論詩學(xué)走向開放的體驗(yàn)論詩學(xué),剖析大眾文化審美理念的文化美學(xué)、身體美學(xué)表現(xiàn)及其歡樂詩學(xué)構(gòu)造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現(xiàn)代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價值理性的審美批判制衡技術(shù)理性與市場邏輯引導(dǎo)的輕薄與狂囂。

這段話,概念疊加,內(nèi)蘊(yùn)厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學(xué)批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學(xué)理色彩,令我想起了前輩著名學(xué)者張岱年先生生前與熊十力先生對話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會思想了。”此語力透萬鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現(xiàn)實(shí)證實(shí),不幸而言中。但,有守祥們在,中國優(yōu)秀知識分子的社會責(zé)任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!

篇（6）

美國伊利諾依大學(xué)蔡宗齊《先秦漢晉言實(shí)之論與陸機(jī)劉勰的文學(xué)創(chuàng)作論》認(rèn)為，陸機(jī)、劉勰的創(chuàng)作論是從先秦漢晉言實(shí)論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，其貢獻(xiàn)是建構(gòu)了文學(xué)創(chuàng)作的理論框架，它也是辨別和描述創(chuàng)作過程不同階段的復(fù)雜的精神和語言活動。在此基礎(chǔ)上，作者還反思了陸、劉創(chuàng)作論對后世文學(xué)和美學(xué)發(fā)展的影響。武漢大學(xué)曹建國認(rèn)為詩的本事文學(xué)價值主要體現(xiàn)在兩個方面：一是作為一種詩歌解讀方式的文學(xué)批評價值；一是作為一種故事文本的文學(xué)價值及其意義。陳伯海《為意象正名》指出：意象即表意之象，意象不能等同于詩中名物。陳允鋒《中國古代詩學(xué)語境中的風(fēng)骨觀述論》指出，風(fēng)骨是不斷發(fā)展演變的動態(tài)范疇。他將詩歌風(fēng)骨理論涉及的主要問題概括為三：一是情感類型，二是作者的本源功夫，三是以語言文字為載體形式技巧。戴景賢《論劉勰〈文心雕龍〉之文學(xué)本質(zhì)及其玄學(xué)基礎(chǔ)》探討了劉勰以文為德涉及的哲學(xué)體系，依“幾”、“神”說所建構(gòu)的哲學(xué)理論與其導(dǎo)引產(chǎn)生的文學(xué)本質(zhì)論以及其所涉及的藝術(shù)論議題。董乃斌《劉熙載〈藝概·詩概〉的詩歌敘事論》認(rèn)為其敘事觀在以下三個方面較為突出：敘事、抒情對舉的概念確認(rèn)；對詠史詩敘事成份的辨析；對杜甫、白居易的敘事分析。

黃霖《文學(xué)名著匯評本的文學(xué)價值》指出，文學(xué)名著的評點(diǎn)主要是關(guān)注名著的文學(xué)性，匯評的優(yōu)勢是集各家之說于一處，充分顯示百家爭鳴的特點(diǎn)，有助于真知灼見的形成。黃仁生《中國古代文論中的通變說》探索了文學(xué)通變說形成的思想基礎(chǔ)、劉勰構(gòu)建的文學(xué)通變理論及文學(xué)通變理論的影響。李建中《中國古代文體學(xué)的理論譜系》追溯了中國古代文體學(xué)之起源，建構(gòu)起以“用”為華實(shí)，以“言”為主干，以“體”為根柢的理論譜系。劉暢《從劉勰與“時流”的社會距離觀其文學(xué)思想的形成》認(rèn)為，若離若即的邊緣性狀態(tài)是劉勰與時尚主流的距離，導(dǎo)致了他思想意識尚北，審美趣向宗南，因而對變新與復(fù)古通融折中。劉疏影《宗炳繪畫美學(xué)理論命題“應(yīng)目會心”探微》尋索了“應(yīng)目會心”的基本內(nèi)涵及其影響，認(rèn)為它在中國繪畫理論及美學(xué)思想中具有奠基意義。楊明《讀湯用彤〈魏晉玄學(xué)與文學(xué)理論〉志疑》對湯用彤魏晉文學(xué)原理出于玄談并不認(rèn)同，指出哲學(xué)對文學(xué)是有影響的，但應(yīng)厘清影響的范圍、程度，研究這種影響決不能離開文學(xué)本體。二者的關(guān)系是從文學(xué)到哲學(xué)，而不是從哲學(xué)到文學(xué)。王定璋《孫綽的鑒人與品文》指出，孫綽長于鑒人，往往緊扣所論對象的本質(zhì)特征；品文則與文本緊密聯(lián)系。鄔國平《詩歌曾經(jīng)被這么解讀》探尋了文字獄與自由釋義的關(guān)系，認(rèn)為凡涉及文字獄的作者，其作品在接受史上一般都會“被文字獄化”，這是自由釋義的惡果。

二、對魏晉南北朝以降的文論研究

《文鏡秘府論》在日本影響頗大。顧春芳《近年日本關(guān)于〈文鏡秘府論〉研究中值得注意的問題》對其版本、傳承，其對后世的影響，對書中漢字音的研究等問題提出見解。查屏球?qū)υ鳌昂吞圃婏L(fēng)”源流進(jìn)行了考辨剖析。陳詠紅、利敏瑩認(rèn)為李商隱詩歌創(chuàng)作中的陌生化程序值得探索——它使李商隱的詩歌具有朦朧化和多義性，用典和結(jié)構(gòu)都散發(fā)出陌生化的美感。代迅《中國文論話語方式的危機(jī)與變革》認(rèn)為，步入現(xiàn)代社會以來，傳統(tǒng)中國文論面臨深刻危機(jī)，必須改變中國文論“述而不作”、“依經(jīng)立義”的傳統(tǒng)及其經(jīng)驗(yàn)性和點(diǎn)悟性的局限。丁放、甘松認(rèn)為詞集的箋注、點(diǎn)評是值得研究總結(jié)的文論形式，二者既有區(qū)別和側(cè)重，又互相交叉聯(lián)系，構(gòu)成詞學(xué)銓釋學(xué)的重要內(nèi)容，對詞集傳播接受、詞派形成意義重大。

鄧新華《妙悟與活參》，對佛禪思想影響下的詩學(xué)解釋學(xué)原則進(jìn)行探析，指出受“以禪喻詩”風(fēng)氣影響的文論家的妙悟、活參的佛禪理論與詩學(xué)解釋學(xué)結(jié)合，提升了詩學(xué)理論。胡傳志《元好問與戴復(fù)古論詩絕句比較論》比較了二者的異同：內(nèi)容上元年輕氣盛，重在批評他人，告誡自己；戴年近古稀，意在自述體會，教導(dǎo)他人。對論詩絕句，戴成就遜色于元。元成功發(fā)掘論詩絕句體系的體制潛能，超越了杜甫《戲?yàn)榱^句》，成為后人仿效的對象。杜桂萍《序跋題詞與蔣士銓的戲曲創(chuàng)作》認(rèn)為，透過序跋題詞可以深入理解其戲曲觀念，推究其創(chuàng)作心態(tài)與藝術(shù)追求，值得深入研究。房瑞麗《明代〈韓詩外傳〉評點(diǎn)論略》認(rèn)為明代對《韓詩外傳》的研究形式多樣，成果豐富。其特點(diǎn)是圍繞義理闡釋、文學(xué)鑒賞及對比校勘等三個層面來進(jìn)行，在《韓詩外傳》學(xué)史上具有重要的價值和意義。關(guān)愛和《劍氣簫心龔自珍》指出，在嘉道學(xué)風(fēng)、士風(fēng)轉(zhuǎn)換和文學(xué)精神的形成過程中，龔是開風(fēng)氣之先的領(lǐng)軍人物，其特征是留心古今而好發(fā)議論的激昂慷慨；而指天劃地、歌哭無端的浪漫狂放等，則被、時期新一代志士仁人所繼承延續(xù)。龔的書生意氣、劍氣簫心，成為中國近代知識分子行為情感的憑借范型。

篇（7）

1978年前后，有感于“要提高書法的創(chuàng)作和欣賞的水平，很需要從美學(xué)上對這種相當(dāng)抽象的藝術(shù)作一些唯物主義的分析，把它同現(xiàn)實(shí)生活的固有的聯(lián)系明白地揭示出來，破除各種唯心神秘的說法的影響”，劉綱紀(jì)便“在有限的業(yè)余時間里斷斷續(xù)續(xù)地寫成”了一部《書法美學(xué)簡論》。劉綱紀(jì)的《書法美學(xué)簡論》不僅是本期(20世紀(jì)70年代末至90年代初)我國第一部書法美學(xué)專著，而且也是整個20世紀(jì)我國第一部書法美學(xué)專著。在劉綱紀(jì)之前，所有的書法美學(xué)議論皆不具備“專著”形式，它們或?yàn)檠葜v稿，或?yàn)閱纹撐模驗(yàn)槠渌麑Ｖ还?jié)，或?yàn)檎撌銎渌麊栴}附帶之議論。但《書法美學(xué)簡論》卻是以“專著”形式寫就，并由湖北人民出版社于1979年出版。當(dāng)然，就“專著”而言，《書法美學(xué)簡論》的分量卻頗為有限，特別是在今天看來。《書法美學(xué)簡論》全書僅七萬余言，即便加上一些附圖，亦非常單薄，是一本地地道道的“小冊子”。在內(nèi)容上，無關(guān)緊要的第四章“書法藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展”竟占了近一半篇幅，只剩下三萬余言篇幅被“書法美的現(xiàn)實(shí)根據(jù)及其特征”、“書法美的分析”與“書法美的欣賞”三章占據(jù)，中間一章一萬余言，前后兩章各只有數(shù)千言，可見，《書法美學(xué)簡論》也就是由三篇并不太長的相關(guān)論文連綴而成。

然而，就是這樣一部“單薄”的《書法美學(xué)簡論》，由于問世于特定的歷史時刻，卻迅疾產(chǎn)生影響，引發(fā)了一場持續(xù)兩年左右的書法美學(xué)大討論。劉綱紀(jì)在書中提出：“書法不能像繪畫那樣去具體地描繪現(xiàn)實(shí)中的各種事物，它是通過文字的點(diǎn)畫書寫和字形結(jié)構(gòu)去反映現(xiàn)實(shí)事物的形體和動態(tài)美，并表現(xiàn)出一定的思想感情的”，而反對用抽象主義美學(xué)“來解釋中國書法藝術(shù)的美”，因?yàn)椋谒磥恚俺橄笾髁x美學(xué)所說的‘抽象’，是說繪畫、雕塑都是‘非物體的藝術(shù)’，也就是不以具體事物為描寫對象的藝術(shù)，不包含任何一點(diǎn)對具體事物的描繪，繪畫和雕塑中的各種形體、色彩、線條，都是藝術(shù)家依靠他內(nèi)心的神秘直覺活動創(chuàng)造出來的，是脫離對自然的模仿而絕對自由的，是一種同現(xiàn)實(shí)沒有絲毫關(guān)系的存在。這是一種裸的神秘的唯心主義謬論”。針對劉綱紀(jì)這一“書法是形象性的藝術(shù)，或者，至少不是抽象藝術(shù)”的觀點(diǎn)，姜澄清第一個站出來表示異議，而明確主張“書法是抽象藝術(shù)，毫無什么形象性可言”。其后，便出現(xiàn)了支持“書法是形象性藝術(shù)”與支持“書法是抽象性藝術(shù)”的兩個大的陣營和堅(jiān)持其他觀點(diǎn)的第三陣營。

在“形象”派陣營中，可以金學(xué)智、白謙慎為代表。金學(xué)智在討論中一連托出兩篇文章《書法是所謂“抽象的符號藝術(shù)”嗎?》、《也談書法藝術(shù)抽象性的有關(guān)問題答陳振濂同志》，認(rèn)為：“《簡論》試圖用反映論來解釋書法現(xiàn)象的動機(jī)和努力及其部分成果是值得加以肯定的，應(yīng)把書法美學(xué)的研究建立在唯物論的基礎(chǔ)上；《簡論》對于書法，既強(qiáng)調(diào)其形象性，又強(qiáng)調(diào)其抽象性，這一觀點(diǎn)也是辯證的。這種學(xué)術(shù)上的拓荒工作是很有意義的。”“不容否認(rèn)，形象和形象思維的問題與文藝現(xiàn)象是息息相關(guān)的。長期以來藝術(shù)實(shí)踐和學(xué)術(shù)討論中正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)證明：否定形象或形象思維，不但不利于文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的研究和發(fā)展，而且不利于文藝創(chuàng)作和欣賞的實(shí)踐。那么，以書法的‘抽象性’來否定‘藝術(shù)必須是形象性的’這一原理，其誤正同。”白謙慎的文章題為《也論中國書法藝術(shù)的性質(zhì)》，他主張:“書法家是在塑造直接訴諸視覺的書法形象的過程中，通過具體生動的書法形象來表達(dá)感情的。”“指出書法是形象的藝術(shù)，并不等于說書法就沒有‘抽象’性。實(shí)際上，書法是一種‘抽象’性很強(qiáng)的藝術(shù)。”“書法是漢字造型藝術(shù)。就其性質(zhì)來說，它是一種形象的藝術(shù)。和文學(xué)、繪畫、雕塑、戲劇等藝術(shù)相比，書法又可以說是一種‘抽象’性比較強(qiáng)的藝術(shù)。”

支持書法為“抽象藝術(shù)”一派陣營最龐大，其主要論者有沈一草、許光、陳振濂、陳方既、周俊杰等人。沈一草在具體認(rèn)定書法是“線的意象藝術(shù)”的同時，又主張?jiān)诖蟮姆矫鏁ㄟ€是歸屬“抽象藝術(shù)”的，他說：“(書法)這樣的藝術(shù)形象不是具象的繪畫，也不是抽象繪畫那樣的色塊和單純線的形跡，或取意于人，或取意于自然現(xiàn)象，而是或取意于萬物，經(jīng)過遷想妙得而升華創(chuàng)造的線的意象藝術(shù)，它可以而且應(yīng)該歸屬于抽象藝術(shù)的大纛之下。”許光寫出《書法藝術(shù)中的抽象美從“抽象繪畫”所想到的》一文，認(rèn)為：“在我國的視覺藝術(shù)里面，繪畫、雕塑、建筑等，都不同程度地具有這種抽象性，而唯有書法的藝術(shù)性，完全符合這種藝術(shù)的抽象性。”“漢字發(fā)展到了它的高級階段，書法藝術(shù)也形成了具有規(guī)律的，有法度、有趣味的抽象藝術(shù)。它不直接塑造客觀世界的具體物象，但通過點(diǎn)畫線條的變化來完成通篇的搭配和布局，并顯示出各種動態(tài)神情、風(fēng)韻氣勢。”陳振濂通過《書法是“抽象的符號藝術(shù)”關(guān)于書法藝術(shù)的性質(zhì)討論的一封信》，亮出了自己的鮮明觀點(diǎn)：“大作問及的是：‘書法是抽象的符號藝術(shù)嗎?’其核心是問書法屬不屬于抽象的符號藝術(shù)，而不是問書法等于不等于抽象的符號藝術(shù)，那么書法顯然是屬于的。如果倒過來說抽象的符號藝術(shù)等于書法，還可能會引起人們反駁，因?yàn)榉栔谐藵h字之外還有其他，但書法卻無疑是抽象的符號藝術(shù)中的一種。”“書法之所以被認(rèn)為是抽象藝術(shù)，正因?yàn)樗募瘸尚螒B(tài)是符號而不是具體形象。表意還是造形，這是書與畫之間的區(qū)別；但抽象還是具象，判斷的根據(jù)是形式。”“只要書法(文字)的總體是表意的抽象符號，它就只能屬于抽象藝術(shù)。不能因?yàn)樗钠鹪词悄M自然物象，或還有極個別字保留著物象的殘痕而否定這一點(diǎn)，對篆隸書而言是如此，對整體上的書法而言更是如此。我覺得下結(jié)論應(yīng)該從總體出發(fā)而不是從局部出發(fā)。”陳方既、周俊杰、王乃棟三人的具體提法各異，但主旨贊同“抽象藝術(shù)”說而反對“形象藝術(shù)”說卻是一目了然的，他們說：“書法是一種抽象的造型藝術(shù)。一般的造型藝術(shù)，如繪畫、雕塑等以模擬或表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)形象而被稱作形象藝術(shù)的話，書法是不能被稱作‘形象藝術(shù)’的。因?yàn)樗荒M現(xiàn)實(shí)形象和它們的形體和動態(tài)，其點(diǎn)畫、書體、造型都不是也無須反映客觀現(xiàn)實(shí)形象。”“抽象藝術(shù)在我國有著悠久的淵源和深厚的歷史傳統(tǒng)。不僅音樂、建筑、工藝美術(shù)（其中很大一部分）基本上是以抽象為其主要的特征，作為不能再現(xiàn)客觀物體特征的書法藝術(shù)，則更是純抽象的意象藝術(shù)，從整個世界藝術(shù)史來看，書法藝術(shù)是世界藝術(shù)史上抽象藝術(shù)的前驅(qū)，我國是抽象藝術(shù)的故鄉(xiāng)和發(fā)源地。”“書法應(yīng)該是一種以書寫文字為表現(xiàn)方式的抽象性的藝術(shù)，它不能具體地反映出現(xiàn)實(shí)物體的各種形象，但卻能經(jīng)過人的思維抽象地反映人們的感情、氣質(zhì)和自然界物體的精神和動態(tài)。”

參與這場書法性質(zhì)問題討論的第三派論者，既不贊同“形象”說，亦不贊同“抽象”說，而是根據(jù)自己的理解提出了自己的獨(dú)特看法。第三派論者中的代表人物可推秦裕芳、許之微、陳訓(xùn)明、王邦虎和詹緒佐、周宗岱、何志平、王世德等人。他們的觀點(diǎn)主要有這么幾種：一、“書法是直接反映精神的藝術(shù)”。二、“書法家每每通過自己的作品將人們帶入創(chuàng)作時涌出的藝術(shù)意境中去。這意境不是自然主義地模寫現(xiàn)實(shí)，也不是抽象地空想的構(gòu)造，它是對生活的極深刻的概括和總結(jié)，是從濃郁的感情中涌出的。如同其他藝術(shù)一樣，書法藝術(shù)的本質(zhì)和靈魂終在抒發(fā)思想和感情”。三、“書法藝術(shù)的表現(xiàn)勝于再現(xiàn)，它不僅可以表現(xiàn)形象的美，而且可以表現(xiàn)抽象的美；不僅可以表現(xiàn)客觀世界，而且更重視表現(xiàn)主觀世界。因此，把它稱為一種表現(xiàn)性藝術(shù)，顯然更為合適”。四、“書法藝術(shù)是書家在對現(xiàn)實(shí)生活的觀察、認(rèn)識下，以漢字為客體，經(jīng)形象思維，使情感與之熔為一爐，而以形式美見長的造型藝術(shù)”。五、“書法，是以文字的點(diǎn)線組合來抒情達(dá)意的造型藝術(shù)。在書法中，‘點(diǎn)’實(shí)質(zhì)上是運(yùn)行距離極短的‘線’。書法之美，歸根到底，就是線條美”。六、“書法是以富于變化的筆墨點(diǎn)畫及其組合，從二度空間范圍內(nèi)反映事物的構(gòu)造和運(yùn)動的規(guī)律，從根本上說就是對立統(tǒng)一規(guī)律”。七、“書法藝術(shù)……不像繪畫那樣可以摹畫出事物的外貌，不像小說可以寫出具體人事關(guān)系、因果和演變情節(jié)，而是基本運(yùn)用毛筆，通過寫字，在組織安排點(diǎn)畫線形、間架結(jié)構(gòu)、節(jié)奏旋律、氣勢變化上，抒情寫意，動人心情，間接反映出形成這種審美感情的生活”。

在20世紀(jì)70年代末至90年代初這個時間段里，書法性質(zhì)問題的集中討論因是書法美學(xué)研究的一個突出“事件”，故而給予了大篇幅的具體介紹。除此之外，稍前稍后都有頗具分量的論文、論著。以論文而言，令人矚目的就有秋文(葉秀山)的《中國書法藝術(shù)的特點(diǎn)》、金開誠的《中國書法的藝術(shù)特征》、尹旭的《試論書法美》、李澤厚的《略論書法》、章祖安的《模糊?虛無?無限書法美之領(lǐng)悟》、陳振濂的《線條構(gòu)筑的形式兼論書法藝術(shù)創(chuàng)造與漢字的關(guān)系》和《線條運(yùn)動的形式論書法藝術(shù)的時間特征》、邱振中的《運(yùn)動與情感》、寧潤生的《論書法藝術(shù)的優(yōu)勢和欣賞層面》、毛萬寶的《論中國書法藝術(shù)的本質(zhì)構(gòu)成》、韓玉濤的《書法是寫意的哲學(xué)藝術(shù)》、金學(xué)智的《書法多本質(zhì)性探討與歷史流程描述書藝本質(zhì)論上篇》和《形式?符號?主體書藝本質(zhì)論下篇》、白鶴的《書法美學(xué)方法論批判》、安旗的《書法藝術(shù)特點(diǎn)新探》和宋民的《書法是人類抽象審美情感之表現(xiàn)》等；至于書法美學(xué)方面的重要論著，則有金學(xué)智的《書法美學(xué)談》、葉秀山的《書法美學(xué)引論》、邱振中的《書法美學(xué)引論》、陳方既的《書法藝術(shù)論》和《中國書法精神》、周俊杰的《書法美探奧論書法欣賞》、天白(尹旭)的《書法美》和《書法線條美的發(fā)現(xiàn)》、陳振濂的《書法美學(xué)》等。由于篇幅限制，筆者無法也無意將這些論文、論著的觀點(diǎn)及其學(xué)術(shù)價值加以一一敘述，但“列目”本身亦可視為一種特殊形式的認(rèn)定與評價。

在整個20世紀(jì)，書法美學(xué)的崛起都是一件了不起的大事。20至60年代，書法美學(xué)從“無”到“有”，新學(xué)科的雛形初步確立；70年代末至90年代初，書法美學(xué)從“小”到“大”，涌現(xiàn)出一大批系統(tǒng)而豐碩的成果；90年代初至90年代末，書法美學(xué)轉(zhuǎn)入沉潛期，繼續(xù)向縱深處掘進(jìn)，終于成為一塊耀眼的“人文學(xué)科的新大陸”。而今，已步入21世紀(jì)，回顧20世紀(jì)特別是70年代末至90年代初的書法美學(xué)研究，我們感到分外激動、分外自豪，同時也感到一種責(zé)任，這就是應(yīng)該給它們以實(shí)事求是的學(xué)術(shù)評價。

由于受乾嘉以來學(xué)術(shù)傳統(tǒng)以及當(dāng)代歐美藝術(shù)研究風(fēng)氣的影響，目前國內(nèi)相當(dāng)部分書法學(xué)者只注重個案研究，除史料鉤沉、碑帖考據(jù)、書家介紹與技法探討外，概無興趣，且竭力貶低書法美學(xué)研究，認(rèn)為書法美學(xué)研究是一門“空疏”的學(xué)問，華而不實(shí)，無須投入過多人力物力。但在我們看來，書法美學(xué)卻具有多方面的重要意義，而且，這種意義已不局限于書論界或書法界，還極其明顯地展現(xiàn)于更加廣闊的學(xué)術(shù)界或文化界。

首先，書法美學(xué)開拓了書法研究的新空間。

在20世紀(jì)20年代以前，我國的書法研究只有技法探討、史料積累與零星書法美學(xué)思想閃現(xiàn)，卻沒有什么“書法美學(xué)”。書法美學(xué)由西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想催生，帶有明顯的現(xiàn)代學(xué)科性質(zhì)，是一個地地道道的新生兒。它于20年代出現(xiàn)，使人們從單一治史、瑣碎探討技法中解脫出來，更多地關(guān)注書法作為一門藝術(shù)的理由，以及書法這門藝術(shù)的本質(zhì)構(gòu)成、形式要素、美感特征、審美范疇與文化內(nèi)涵等，從而極大地拓展了書法理論研究的空間。不僅如此，書法美學(xué)思辨方法的巨大優(yōu)勢，還可同時作用于書法技法探討與書法史的研究，幫助人們把握一些技法要素的審美規(guī)定(如“中鋒”技法就與“中庸”美學(xué)思想分不開)，確立新史觀，注重發(fā)掘歷史表象背后的衍變規(guī)律。

其次，書法美學(xué)轉(zhuǎn)變了人們的書法觀念。

直至20世紀(jì)70年代末，人們的書法觀念基本上都還停留于古典階段，那就是把書法僅僅作為一種修養(yǎng)、一種實(shí)用，至于審美追求，雖非可有可無，但居于“次要”地位卻毋庸置疑。20至60年代初興起的書法美學(xué)對此尚無明顯之沖擊，但自70年代末再度興起的書法美學(xué)，卻以強(qiáng)勁之勢扭轉(zhuǎn)了人們的古典書法觀念。從此，書法在人們的心目中，便是一門獨(dú)立的“藝術(shù)”，審美成了最正當(dāng)?shù)淖非蟆Ｔ趧?chuàng)作方面，開始強(qiáng)化主體性格，極力表現(xiàn)自我，突出形式要素，講究展廳效應(yīng) ，四平八穩(wěn)讓位于率性達(dá)意，溫文爾雅讓位于動蕩狂怪；在欣賞一端，不再把“讀文”放在首位，而將注意力集中于書家所“意造”的線條美、“塑造”的結(jié)體美與“營造”的布白美，以及包括鈐印、裝裱式樣等在內(nèi)的整體美、意境美。

再次，書法美學(xué)促進(jìn)了書法創(chuàng)作的多樣化發(fā)展。

清代前期以前的書法創(chuàng)作以帖學(xué)為正統(tǒng)，中期以后加了個碑學(xué)，至20世紀(jì)70年代末仍然是非碑即帖或碑帖結(jié)合，好像除了碑、帖之外再也沒有什么可以取法的對象。然而，80年代初書法美學(xué)討論的深入人心，卻使人們認(rèn)識到，書法的主旨在于展示精神世界，要有個性、有創(chuàng)造，不能老是停留于師法秦篆漢隸、鐘繇“二王”、歐虞褚薛、旭素顏柳、北宋四家、松雪頑伯……否則，就會令人生厭。于是，書法大眾便自覺地將目光轉(zhuǎn)向那些不為人們熟知的敦煌寫經(jīng)、西域殘紙、秦漢魏晉簡帛、斷磚破瓦、無名墓志、二流書家，導(dǎo)致章草風(fēng)、《書譜》風(fēng)與手札風(fēng)等輪番上演、流行。同時，也間接引發(fā)了各種現(xiàn)代派的書法探索。由此可見，這場書法美學(xué)討論的前導(dǎo)作用是相當(dāng)大的，它給書法創(chuàng)作帶來了多樣化發(fā)展之機(jī)遇。

篇（8）

文學(xué)是語言的藝術(shù)。文學(xué)語言的模糊性是指語詞或者是意象所表達(dá)的對象可能有多個意義，語言的模糊性使語言擺脫了手段、工具的附屬地位，確立了語言在文學(xué)中的主體地位。模糊語言是作者利用語義的不確定性和接受者理解的靈活性而精心創(chuàng)造出的一種具有不定性、概覽性、非量化等特征的藝術(shù)言語。模糊語言是具有表現(xiàn)力的語言，具有形象性、情感性、生動性、含蓄性和藝術(shù)性等特點(diǎn)。通過模糊語言的運(yùn)用可以創(chuàng)造一種含蓄、悠遠(yuǎn)、空白的美，給作品增添言有盡而意未窮的藝術(shù)魅力并且給讀者留下想象的空間。模糊語言含蓄、雋永、意味深長，是構(gòu)建文學(xué)作品美學(xué)意義的重要手段。

由于長期受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，張愛玲對漢語言文字的韻味有著無比的熱愛，在她的眾多作品中，都是自然自覺地在語言的運(yùn)用及句式的選擇搭配上，講究語言與文學(xué)意境的吻合性，注重聲律節(jié)奏的音樂性、審美性，體現(xiàn)了文學(xué)語言的獨(dú)特魅力。尤其是她的散文，集中表現(xiàn)了世俗生活、作者的審美經(jīng)驗(yàn)、冷暖自知的愛情和憂郁感傷的童年。其作品風(fēng)格蒼涼，語言運(yùn)用十分精致和講究，往往能讓讀者從中品味出人生的酸甜苦辣，感慨世事蒼涼，表現(xiàn)出來的是一種蒼涼的美麗和濃濃的哲理意味。如在有名的散文《愛》中，張愛玲巧妙地運(yùn)用了一種似是而非的文學(xué)語言，以一種執(zhí)著的現(xiàn)實(shí)精神將人生的孤獨(dú)感以及愛情的蒼涼濃郁地滲透到作品中去，讓讀者在尋常的人生中品味無常的滋味。她的語言富于創(chuàng)造性論文格式范文，擅于將含蓄、悠遠(yuǎn)富有哲理的味道融進(jìn)其作品中來。本文試圖以《愛》為切入點(diǎn)，從散文語言的似是而非、含蓄雋永來分析模糊語言在文學(xué)作品中的功用，從而探討模糊語言在文學(xué)作品中的獨(dú)特美學(xué)意蘊(yùn)。

1. 意象的含蓄美

審美主體在創(chuàng)作文學(xué)作品的時候，常常運(yùn)用自己獨(dú)特的悟性和知性將由外界得來的感知表象轉(zhuǎn)化成語言文字，并且訴諸于紙上。獨(dú)特的審美習(xí)慣和人生閱歷，使主體在創(chuàng)作的時候往往會可以選擇那些富有多種意味的語言，這種語言便是主體用來表達(dá)自己內(nèi)心意象的最好的工具。意象也是文學(xué)作品中最重要的表達(dá)方式，因此，作為審美主體的語言表達(dá)者，在將意象對象化的過程中難免要遇到“意之所隨者，不可以言傳也”的情況。在這種情況下，面對客觀對象的無限性，語

言的有限性已顯得無力承擔(dān)起“顯象”的任務(wù)。但模糊言語能有效地彌補(bǔ)這一不足。

陳原在其《社會語言學(xué)》中是這樣釋的：“如果按照形式邏輯來看模糊語言，

模糊語言是同精確語言相對立的。”[1] 沈盧旭先生則認(rèn)為：“模糊語言是指在意義上不明確，在表述形態(tài)上不清晰，內(nèi)涵伸縮性大，解釋或理解可變性大的這一類社會交際使用的語言”[2]。《辭海》中則說，“指表達(dá)模糊概念的語言”。從這些解釋中，我們可以知道，模糊語言是指所表達(dá)概念的內(nèi)涵和外延難以明確規(guī)定且隱含多種判斷的語言。模糊言語不僅能最大可能曲傳出言語表達(dá)者內(nèi)在的深邃和難以言傳的意象，而且能以最簡潔的言語負(fù)載起最豐富的信息，從而使言語接受者能最大程度地與言語表達(dá)者內(nèi)心的意象相符合，從而傳達(dá)出作者的真正意圖。

張愛玲常常用簡潔的語言表達(dá)出來的意象常常是含蓄而令人浮想聯(lián)翩的，借著這意象，不同的讀者能接收到不同的信息，但這些不同的信息都在最大程度上與表達(dá)者內(nèi)心的意象向符合，只有這個時候我們才能明白作者張愛玲向我們傳遞出的意義。

散文《愛》的意象并不豐富，甚至是重復(fù)著同一個意象。就是這簡簡單單的意象，卻給讀者展現(xiàn)了一幅含蓄幽美的少女愛情畫卷。張愛玲兩次提到相遇場面中的“春風(fēng)”、“桃樹”絕妙地傳達(dá)了模糊語言含蓄的美學(xué)意蘊(yùn)，作為意象的“春風(fēng)”、“桃樹”也是兩度重復(fù)。“春風(fēng)”、“桃樹”是一種輕巧、含蓄的感覺。風(fēng)吹桃花落，更體現(xiàn)了人生的無常。在中國文學(xué)里，常常以桃花、春風(fēng)的意象之美來隱喻女孩子。《詩經(jīng)》云：“逃之夭夭，灼灼其華，之子之歸，宜其室家。”桃樹開花在春風(fēng)里，女孩好夢在青春時，與桃花相映紅的女孩，在花樣的年華里，怎能沒有“于歸，宜其家室”的幽思？含蓄又隱喻的詩性本質(zhì)論文格式范文，豐富、擴(kuò)大、深化了文本的詩意內(nèi)涵。春風(fēng)是暖的，桃花是美的，夢是甜的，青春是嫩的，意象的含蓄之美織出了一襲色彩鮮明、光澤柔美、質(zhì)地純良的華美的袍。借著“春風(fēng)”、“桃樹”輕柔的外衣，少女含蓄地表達(dá)了對初戀既渴望又害怕的心理。只見她“穿著月白的衫子”，“手扶著桃樹”，“立在自家后門口”，顯然她在等候年青人的出現(xiàn)。年青人果然也從自家門口出來走近她，輕聲對她說：“噢，你也在這里嗎？”然后他倆相視無語，“站了一會兒，各自走開了”。從年青人方面看，他也是特意過來與姑娘見面并打招呼的。正是因?yàn)閮深w年青的心在默默無語中相許已久，才有這一次看似偶然、其實(shí)必然的一次見面。所以這個夜晚的相見，可以看作是姑娘和年青人之間心照不宣、默許默契的一次“約會”；是兩顆年青的心碰撞而生出愛情火花的人生一瞬。張愛玲總是善于用這種看似樸實(shí)實(shí)則用心選擇的語言來表現(xiàn)人物內(nèi)心豐富的情感。只是用一句“你也在這里嗎？”就將初戀時刻羞澀而又渴望愛情的心理表現(xiàn)出來。這種意象的含蓄是文學(xué)語言模糊性的一個重要特點(diǎn)。

文學(xué)作品的美，主要的是通過意象的含蓄美來反映的。含蓄是文學(xué)藝術(shù)的重要特征。而文學(xué)語言的模糊性可以使意象更具有豐富性、變化性，從而激發(fā)讀者的想象，使意象產(chǎn)生含蓄美的審美效果。模糊語言所以有助于表現(xiàn)意象的含蓄美，是因?yàn)槊栏袕谋举|(zhì)上說是一種自由感受，是作者的審美想象、審美感受共同作用的產(chǎn)物。文學(xué)語言的模糊性給讀者營造了一個含蓄的氛圍，造成從意象到讀者之間的一塊空白，這是一個讀者自由想象、自由感受的空間。讀者可以在情感、想象、感知的共同作用下，在閱讀中感受藝術(shù)形象的含蓄蘊(yùn)藉之美。

2. 意境的悠遠(yuǎn)美

意境是一種藝術(shù)境界，它是文學(xué)作品，尤其是抒情性作品的本質(zhì)特征。有意境的作品是使人讀后產(chǎn)生一種只可意會、不可言傳的審美樂感。文學(xué)語言中模糊語言的巧妙運(yùn)用就具有創(chuàng)造這樣一種縹緲朦朧的意境美的再造功能，它能使讀者在空靈飄逸、似有若無中感受到作品意境的悠遠(yuǎn)美。因?yàn)槟：Z言所構(gòu)造出的審美情趣是處于朦朧之中的，讀者在接受文學(xué)語言的模糊性的同時，會不由自主地把自己融入一個多元的、復(fù)雜的、神妙的語言張力網(wǎng)中，再通過自身的才智和能力的想象和重構(gòu)，與作品產(chǎn)生思想感情上的共鳴，完成對作品的審美活動。散文中的情景交融具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的境界即意境的創(chuàng)設(shè)更是離不開模糊語言。模糊語言創(chuàng)設(shè)意境，強(qiáng)化美學(xué)張力文學(xué)語言的美感，在很大程度上是通過模糊語言來表達(dá)的。模糊語言可創(chuàng)設(shè)一種意境，以取得意在言外、情在辭外之效。它既強(qiáng)化作品的美學(xué)張力，又給讀者以美的享受，能創(chuàng)造美的意境，傳達(dá)詩的意境。

在《愛》中，張愛玲筆下這樣簡單、平凡的故事其價值永遠(yuǎn)沒有結(jié)束的時候。作者以女主角一生坎坷飄零的悲慘人生作為對照與襯托，強(qiáng)調(diào)這件往事對于她畢生的人生意義與全部價值之后論文格式范文，并未完成她最后的構(gòu)思，而結(jié)尾才是這篇作品最為精妙的一筆：“于千萬人之中遇見你所要遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，也惟有輕輕地問一聲：“噢，你也在這里嗎？”作者用重復(fù)的“于千萬……”這樣模糊的語式將人與人相遇的偶然性表現(xiàn)出來，一句“噢，你也在這里嗎？”不僅讓人看到等待的艱辛，也讓人為這樣機(jī)緣巧合的安排所感動，此時，只有這種模糊性的語言才能表達(dá)出這種短暫又偶然的愛情。而張愛玲，正是運(yùn)用文學(xué)語言意在言外的模糊性，將讀者帶到文章的悠遠(yuǎn)的意境之中。這哲理性的感唱，不僅僅是該散文詩意的飽和點(diǎn)同時也是被后人所稱贊的絕美之句。作者從空間與時間兩個方面，對自己敘說的“愛”的“故事”進(jìn)行普泛性的思考。以空間而論，你會遇見千千萬萬個擦肩而過的人，而你想“遇見”的人卻屬偶然；以時間而論，你會不早不遲剛巧趕上一次屬于你的情緣，如此在漫漫人生途中，雙方相遇相知，而赴一次“你也在這里嗎”的心靈之“約”。顯而易見，張愛玲在這里對人生的初戀進(jìn)行形而上的冥想獨(dú)語。她認(rèn)為，人生的初戀是唯一的、又是偶然的；唯其短暫與偶然，常常會因此而失落；唯其偶然的際遇，才會成為一生記憶的珍藏；唯其短暫才會永恒；惟其短暫和蒼涼，“愛”才會永恒和美麗。張愛玲的哲理感唱，使這篇散文成為哲理與詩情交融的抒情詩。而令讀者為之感動與思索不已的，也正是這最后的畫龍點(diǎn)睛之筆。原本再平凡不過的、關(guān)于男女夜晚相見的生活細(xì)節(jié)，經(jīng)過作者的對照與襯托、抑郁氣氛的創(chuàng)造與渲染，尤其經(jīng)過最后哲理性的觸點(diǎn)與升華，《愛》就完全達(dá)到詩的凝結(jié)與概括的境界，那男女相見的生活細(xì)節(jié)使人不再感到司空見慣，而被渲染成詩境中抒情寫意的主體意象了。作者情不自禁的“觸點(diǎn)”“升華”，使讀者豁然頓悟，原來這個主體意象及其內(nèi)涵，被賦予了特殊的、自我抒情的意義而成為“有意味的形式”；即論文格式范文，作者將自己的初戀也融進(jìn)這一句看似偶然而又必然的“你也在這里嗎？”之中。

著名的哲學(xué)家康德曾經(jīng)說：“模糊觀念要比清晰觀念更有表現(xiàn)力，在現(xiàn)實(shí)生活中，常常是根本無法用準(zhǔn)確語言表達(dá)所想的東西。”[3]張愛玲巧用語言的模糊性特點(diǎn)描述出來的故事卻是使無數(shù)讀者為之流淚的經(jīng)典。

3. 意蘊(yùn)的空白美

意蘊(yùn)是指在文學(xué)作品中蘊(yùn)含的深層的人生哲理，它是創(chuàng)作主體對于藝術(shù)形象或意境的深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)作的結(jié)果。它突破了作品意象或形象的具體意義，成為一種超越意象或形象意義帶有普遍性和永恒性的心理哲理內(nèi)涵。文學(xué)作品所具有的這種深層的象征意義隱含在作品的深層結(jié)構(gòu)之中，超越了作品所反映的特定的歷史內(nèi)容和作家的具體生活感受，我們在探討體驗(yàn)它的超越時代和歷史的永恒魅力時，常會體味到其中蘊(yùn)含的那種復(fù)雜的說不清的韻味。文學(xué)作品得意蘊(yùn)具有多義性、模糊性和朦朧性的特點(diǎn)，是文學(xué)創(chuàng)作的最高境界。意蘊(yùn)的豐富需要作家在創(chuàng)作過程中熟練的使用語言。從美學(xué)角度來看，潛在信息蘊(yùn)涵得越豐富美學(xué)信息量就越大。內(nèi)涵如此豐富的美只能用模糊的語言表達(dá)出來，因?yàn)楦拍钔庋泳哂泻軓?qiáng)的包容性與伸縮性。這種“不確定性”和“空白”意義最能創(chuàng)造意蘊(yùn)的空白美。文學(xué)創(chuàng)作的終極目的是使讀者能夠在閱讀過程中產(chǎn)生審美感受，這種文學(xué)的審美需要決定了文學(xué)語言的模糊性。因此，作家對語言的掌握程度也決定了作品的成功與否。

蘇姍·朗格認(rèn)為：“一旦掌握了操縱符號的本領(lǐng)，他所掌握的知識就大大超出了他全部個人經(jīng)驗(yàn)的總合。”[4]張愛玲就是這樣一個藝術(shù)家，她以其駕御語言符號的高超本領(lǐng)，與藝術(shù)規(guī)律及更廣泛的人類情感相擁抱。文中那些素樸得沒有任何修飾的語言文字，從語言符號層到字句達(dá)配，都沒有經(jīng)過一點(diǎn)剪裁和潤色，然而，就是這純?nèi)灰慌杀旧奈淖质乖~語的意義范圍倍增，使每一個人都可以根據(jù)自己真的生活，從文中引出審美體驗(yàn)的想象，去填充隱含在文本之外的空白，構(gòu)成一個與客觀經(jīng)驗(yàn)相適應(yīng)的藝術(shù)客體，從而獲得美感與啟示。如女孩的外貌，作家只用了一個字“美”，這個模糊卻又讓人浮想聯(lián)翩的字，能調(diào)動起讀者的不同理解與想象。“對門”一詞是如此簡常，與美、青春、性別聯(lián)系起來，卻又包含著如此豐富的心理情感內(nèi)涵，為后面的問候場面埋下了情感伏筆。在形象的刻畫上，作家對男女兩位主人公都沒有太多筆墨。我們只知道女孩出身于“小康人家”、“十五六歲”、“生得美”，曾在春天的夜晚，穿著“一件月白的衫子”“手扶著桃樹”“立在后門口”。男孩就更為模糊了，僅通過女孩的回憶告訴我們，是一個住在對門的年青人。雙方的具體外貌、性格、情趣、品質(zhì)、家庭背景、人生經(jīng)歷、心理活動都被作家一筆帶過，或根本不提。作家用這種模糊的手法淡化人物形象，目的是為了加強(qiáng)情緒氛圍，突出這份情感的價值。模糊的語言，卻把我們帶進(jìn)美麗而蒼涼的愛情之中。相遇只是一剎論文格式范文，相離卻是一生。

張愛玲把自己對愛的感受深深的融進(jìn)了作品之中，“因?yàn)榇缺远?rdquo;她摒棄了熱烈的男歡女愛，也沒有纏綿的海誓山盟，只將一個初露端倪便匆匆結(jié)束的故事濃縮成寧靜春夜一聲平淡的問候。然而，就是這樣一個細(xì)節(jié)卻抓住了“在那不可解的喧囂中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一剎那”，把尋常人生的真實(shí)本相深藏在個體生命的微末的人生哀樂里面，將至真至美的東西無法永恒、人生天地間不能自主而又無法言說的悲哀不僅表達(dá)得深刻，而且高明地以審美的、詩意的哀感去應(yīng)付、去中和了那種廣泛的存在于現(xiàn)實(shí)世界的苦難。作品中含蓄愛和美，因其沒有表達(dá)，最終無法表達(dá)，無處表達(dá)，而蘊(yùn)結(jié)成深厚的情結(jié)，觸動了世人心中某個角落里皆有的隱痛，剖析出人們真實(shí)的世俗化的生存境界。

文學(xué)是語言的藝術(shù)并最終歸結(jié)于語言。語言藝術(shù)具有形象塑造的間接性、意象性和模糊性，并具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力和自由性。文學(xué)是通過審美的語言，即形象、情感、情節(jié)來描述的，這便形成文學(xué)審美的模糊性，語言的模糊性是文學(xué)語言的基本屬性和本質(zhì)特點(diǎn)之一。文學(xué)語言的這種模糊性使文學(xué)作品具有含蓄的意境美、悠遠(yuǎn)的意境美、空白的意蘊(yùn)美。張愛玲正是巧妙的運(yùn)用了文學(xué)語言這一模糊性的特點(diǎn)，喚醒了藏在我們內(nèi)心深處的“愛”。

注釋：

[1].陳原.《社會語言學(xué)》.北京商務(wù)印書館.p285.2000.

[2].沈盧旭.《模糊語言新界說》，《語文學(xué)習(xí)》.1994.5.

[3].(前蘇聯(lián))阿爾森·古留加.康德傳[M].北京:商務(wù)印書館；1991.

[4].(美)蘇珊·朗格.《藝術(shù)問題》.中國社會科學(xué)出版社.p25..1983.

參考文獻(xiàn)：

[1].伍鐵平.《模糊語言學(xué)》，上海外語教育出版社.1999年.

[2].張愛玲.《張看》，經(jīng)濟(jì)日報(bào)出版社，2002年

篇（9）

上世紀(jì)80年代,中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時期文藝學(xué)對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論的重要標(biāo)志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識”。作為一個遠(yuǎn)比“認(rèn)識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經(jīng)包括了認(rèn)識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng),審美意識是一個與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進(jìn)行選擇和同化,還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識論與本體論的雙重意義,同時藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時,藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對哲學(xué)認(rèn)識論的基本依賴,站在了認(rèn)識論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗(yàn)論、人類學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識論本質(zhì)的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(yàn)(生命體驗(yàn))推到了前臺,這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識論向體驗(yàn)論的過渡提供了有力的邏輯支撐點(diǎn)。而文藝的人類學(xué)本體觀本身也在此過渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術(shù)本體地位的張揚(yáng)凸現(xiàn)了審美體驗(yàn)論的詩化特征。在審美體驗(yàn)論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現(xiàn)實(shí)的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手,審美體驗(yàn)論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動力”的范疇,認(rèn)為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進(jìn)的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實(shí)際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力,是人類創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個體本位的強(qiáng)調(diào)。在“審美體驗(yàn)”中,藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn),而藝術(shù)審美正是這種實(shí)現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然,多數(shù)的審美體驗(yàn)論者是在個體與整體的統(tǒng)一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗(yàn)是以個體和個人命運(yùn)的形式來說明人類”（3）。審美體驗(yàn)實(shí)際上是為個人的心理體驗(yàn)與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發(fā),通過對對象的形式美的愉悅進(jìn)入人類精神內(nèi)宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊(yùn)含,從而使個體得以傳達(dá)總體,實(shí)現(xiàn)對人類生命本體的直觀表達(dá)。審美體驗(yàn)論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗(yàn)的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價值。審美體驗(yàn)論以對形式魅力的關(guān)注取代對本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國當(dāng)代審美文論家的青睞,貝爾認(rèn)為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味,用說理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì),“離開它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在;有了它,任何作品至少不會一點(diǎn)價值也沒有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對于形式本體的“終極實(shí)在”的思考,使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗(yàn)的聯(lián)系。審美體驗(yàn)論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術(shù)形式的獨(dú)立價值的發(fā)掘。審美體驗(yàn)作為一個獨(dú)立于認(rèn)識的自主性概念帶來了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學(xué)的形而上追問

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學(xué)對客體本位的固守,也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對作家本位的強(qiáng)調(diào),而是以文本為出發(fā)點(diǎn)和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進(jìn)行昭示和張揚(yáng)。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之,思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實(shí)功利的精神現(xiàn)象,它自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動規(guī)律是什么呢?文學(xué)思考者對于文學(xué)本體特性的追問,召喚著文學(xué)形式本體論的崛起,為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù),只有在談?wù)撔问降臅r候,才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品,也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù),平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗(yàn)之外的、獨(dú)立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當(dāng)中,后來又為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號學(xué)、敘事學(xué)所強(qiáng)化;而在同時或稍后,在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論(接受美學(xué))、讀者反應(yīng)批評等學(xué)術(shù)派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念,二者在對文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”,在作品本體和讀者經(jīng)驗(yàn)之間建立起密切的聯(lián)系,而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗(yàn)大幅度開放,到了接受理論和讀者反應(yīng)批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨(dú)立自足性開始被打破,文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運(yùn)。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學(xué)作品看做“一個獨(dú)立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現(xiàn)論范型,就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點(diǎn)”移到“作品本文內(nèi)部”,就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術(shù)作品看做一個與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨(dú)立而永恒價值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么,而在于作品的系統(tǒng)本身。于是,他們主張建立獨(dú)立的文學(xué)作品內(nèi)部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu),并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨(dú)斷論,而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”,視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是,“形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢的出現(xiàn),那個曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式,脫離內(nèi)容的框定獲得了獨(dú)立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言:“形式結(jié)構(gòu)作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的。”（7）形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注,并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點(diǎn)。文章認(rèn)為:先鋒派小說的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強(qiáng)調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學(xué)形式由于它的文學(xué)語言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為,文學(xué)創(chuàng)作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學(xué)創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個層次構(gòu)成:文字性語感,文學(xué)性語感中的表層語感,文學(xué)性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個語言系統(tǒng)的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統(tǒng),使整個作品成為一個有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是,文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見,在李劫這里文學(xué)的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過“文學(xué)語言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過程”物化為文學(xué)作品的,又經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此,文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語言是先驗(yàn)的固定的,文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu),才能抓住根本。文學(xué)語言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語言的創(chuàng)造生成為對象的文學(xué)形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位,文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在,認(rèn)為語言世界與現(xiàn)實(shí)世界無涉,作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當(dāng)然,它也是出自對語言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結(jié)構(gòu)主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步,而這一切正是新時期文藝學(xué)的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評對語言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識文學(xué)語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實(shí)意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學(xué)的重要啟示之后,對這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達(dá)這種語言本體論的自省,他說“文學(xué)語言不是用來撈魚的網(wǎng),逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學(xué)語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實(shí)體”及它對于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無睹了。于是,人們認(rèn)定:“意義其實(shí)是被語言創(chuàng)造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實(shí)”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”,強(qiáng)調(diào)“語言世界”的獨(dú)立性及對文學(xué)的創(chuàng)生性,從而將語言奉為詩及文學(xué)的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實(shí)”并非自然事實(shí),它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動”著,規(guī)定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實(shí)在不可能完全“同構(gòu)”,文學(xué)世界的真實(shí)即是“語言世界”的真實(shí)、表述的真實(shí),“以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)及符號學(xué)對傳統(tǒng)的歷史語言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。索緒爾的語言獨(dú)立自足及實(shí)體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關(guān)于語言的先在性的符號學(xué)論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現(xiàn)真實(shí)”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術(shù)本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系,導(dǎo)致語言世界與人類的經(jīng)驗(yàn)世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨(dú)立自足的“語言世界”的真實(shí)性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

語言本體論從現(xiàn)代語言學(xué)那里得到啟示,把文學(xué)作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學(xué)的深刻動因,而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強(qiáng)調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學(xué)“內(nèi)部”語言形式研究強(qiáng)調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊(yùn)藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論。到了20世紀(jì)80年代末以至于90年代,學(xué)界對這種獨(dú)斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90年代初開始倡導(dǎo)的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認(rèn)識論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認(rèn)識論美學(xué)所擅長的歷史視界”;感興論美學(xué)又往往忽視語言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認(rèn)識論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個體體驗(yàn)崇尚、語言論美學(xué)的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補(bǔ)缺,以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界:任何藝術(shù)都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關(guān)系,這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力,導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向。”（11）顯而易見,王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認(rèn)識論和社會學(xué)研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論:文藝學(xué)本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構(gòu)文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思想觀念和價值取向受到強(qiáng)烈沖擊。市場經(jīng)濟(jì)的歷史浪潮在中國大地上的層層推進(jìn),“商品”法則對社會生活各個方面的強(qiáng)有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權(quán)威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴(yán),卻受到了現(xiàn)實(shí)的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導(dǎo)致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的,因?yàn)樗哺诿繒r每刻的生存事實(shí)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的短期效應(yīng),急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半個世紀(jì)左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗(yàn)和感悟。于是,“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義)在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看,解構(gòu)主義為中國當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達(dá)的解構(gòu)理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實(shí)施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構(gòu)式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點(diǎn),如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實(shí)施瓦解。解構(gòu)主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式,特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn),解構(gòu)式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關(guān)系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強(qiáng)調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認(rèn)為閱讀是一種意義的無限補(bǔ)充、替換、撒播和誤讀(當(dāng)然,這種相對主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動性生產(chǎn),因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個步驟:首先,面對結(jié)構(gòu)主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統(tǒng),揭示其不和諧性;而后實(shí)施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導(dǎo)地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級無法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定,天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀,而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中,“文本和作者已經(jīng)變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實(shí)踐者,一方面檢點(diǎn)著解構(gòu)文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構(gòu)文論在中國學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實(shí)驗(yàn)場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆,即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗(yàn)主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間,理論觀點(diǎn)的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然,解構(gòu)文論作為中國當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學(xué)研究帶來了某些生機(jī)和活力。尤其是它對于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊,使人們獲得了對于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解,正如一位資深學(xué)者所說:“后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀,一方面它會使西方最先進(jìn)的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉(zhuǎn)型,價值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命,具有很強(qiáng)的破壞性,邏輯上的解構(gòu)就會成為文化上的破壞。”（16）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導(dǎo)向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實(shí)行訣別,而不去承擔(dān)再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù),因而也無力引導(dǎo)中國當(dāng)代文論走向未來。

在上世紀(jì)八九十年代的中國,市場經(jīng)濟(jì)下多元文化態(tài)勢對于意識形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準(zhǔn)備。中國文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運(yùn)動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1）魯樞元:《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,《文藝報(bào)》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學(xué)四講》,三聯(lián)書店1989年版,第66、53頁。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學(xué)出版社1985年版,第248頁。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版,第4頁。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學(xué)研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學(xué)批評的立足點(diǎn)》,《文藝爭鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結(jié)構(gòu)》,《當(dāng)代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學(xué)形式的本體意味》,《上海文學(xué)》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學(xué)出版社1988年版,第201頁。

（10）李潔非、張陵:《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學(xué)出版社1992年版,第204頁。

（11）王一川:《修辭論美學(xué)》,東北師范大學(xué)出版社1997年版,第78～79頁。

（12）陳曉明:《冒險(xiǎn)的遷徙:后新潮小說的敘事轉(zhuǎn)換》,《藝術(shù)廣角》1990年第3期。

篇（10）

要研究翻譯,必須明白“翻譯是什么”。傳統(tǒng)理論認(rèn)為,翻譯學(xué)是一種封閉型的學(xué)科,形成這種翻譯觀的主要原因是歷史的局限性。其實(shí),翻譯學(xué)并不是封閉型的,而是一門開放型的、綜合性很強(qiáng)的學(xué)科。錢鐘書先生是在翻譯理論和實(shí)踐上都有突出成就的大家。在他的《管錐編》里,我們可以看到他關(guān)于“翻譯”的一些具有代表性的觀點(diǎn):“文學(xué)翻譯的最高理想可以說是‘化’。”即“把一國文字轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粐淖?既能不因語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡,又能完全保存原作的風(fēng)味……”。雨果說:“翻譯如以寬頸瓶中水灌注狹頸瓶中,傍傾而流失者必多。”叔本華說:“翻譯如以此種樂器演奏原為他種樂器所譜之曲調(diào)。”伏爾泰說:“倘欲從譯本中識原作面目,猶欲從版刻復(fù)制中睹原畫色彩。”傅雷從翻譯的效果角度來論翻譯,認(rèn)為:“翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣,所求的不在形似而在神似。”這些比喻或從某一個側(cè)面道出了翻譯的性質(zhì),但要作為翻譯的較為準(zhǔn)確且全面的定義,皆不能勝任。

無論是在中國還是在西方,翻譯都是一項(xiàng)極其古老的活動。但是,盡管人們一直從事這項(xiàng)活動,翻譯理論的發(fā)展卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有跟上實(shí)踐的需要。有學(xué)者說翻譯是“一個被理論研究長期忽視的領(lǐng)域”,意為在相當(dāng)長的歷史時期,少有學(xué)者對其進(jìn)行深入而系統(tǒng)的研究。在中國,根據(jù)陳福康的考證與研究,在先秦諸子的著作中,鮮有關(guān)于翻譯的議論。他只在孔子的議論中找到兩處文字是有關(guān)翻譯的,且反映了孔子對其的輕視態(tài)度。中國的譯論史一般都從三國時代說起。今存最早帶有佛經(jīng)翻譯理論性質(zhì)的文章說明中國宗教經(jīng)書的譯論達(dá)到了很高的水平。玄奘提出“五不翻”,主要是有關(guān)宗教翻譯。至明清之際,學(xué)者開始突破宗教領(lǐng)域,出現(xiàn)了大譯論家,如嚴(yán)復(fù)等,討論的問題開始涉及翻譯的文體、語言、譯名問題等。民國時期是我國譯學(xué)理論取得較大進(jìn)步的時期,這一時期的文學(xué)大家,如周氏兄弟、等,往往也是翻譯名家,他們大多對翻譯理論作出了貢獻(xiàn)。中國當(dāng)代翻譯理論史,可以按“”前后分兩個階段,前一階段取得了初步繁榮,20世紀(jì)70年代后期又重新起步,也正是在這一時期中國的譯界正式提出了要建立一門“翻譯學(xué)”的問題。

現(xiàn)代翻譯理論研究工作者已突破了傳統(tǒng)的理論命題和方法論,在翻譯的實(shí)質(zhì)、原理、原則、程序和方法諸多方面進(jìn)行了探討。譚載喜在這方面發(fā)表了較多的見解。他在1987年《中國翻譯》第三期發(fā)表了《必須建立翻譯學(xué)》,又在1988年《外國語》第三期發(fā)表了《試論翻譯學(xué)》。在這一時期發(fā)行的學(xué)術(shù)刊物、出版的學(xué)術(shù)專著及開展的學(xué)術(shù)會議規(guī)模是空前的。但實(shí)際情況是,翻譯學(xué)作為一門學(xué)科一直沒有建立起來,而且沒有得到普遍的承認(rèn)。甚至有學(xué)者對建立“翻譯學(xué)”持否定態(tài)度,勞隴先生就發(fā)表過題為《丟掉幻想聯(lián)系實(shí)際――揭破“翻譯”(科)學(xué)的迷夢》的論文。對建立翻譯學(xué)持肯定態(tài)度的人認(rèn)為,翻譯學(xué)就是系統(tǒng)地研究雙語轉(zhuǎn)換規(guī)律,通過描述翻譯過程,總結(jié)出一定的原則、理論與模式,以解釋和預(yù)測一切在翻譯范疇之內(nèi)的現(xiàn)象,從而構(gòu)建一套宏觀結(jié)構(gòu)框架加微觀操作原則的翻譯理論體系。而持“翻譯學(xué)是迷夢”這一觀點(diǎn)的人認(rèn)為:在翻譯這一語言符號系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換活動中,由于各種不同語言符號系統(tǒng)之間找不到共同的規(guī)律,兩語之間的轉(zhuǎn)換無法實(shí)現(xiàn)對等,因而無轉(zhuǎn)換規(guī)律可循,翻譯只是將原語思想轉(zhuǎn)化為譯語思想的思想轉(zhuǎn)換過程,這一過程中起主導(dǎo)作用的是人的創(chuàng)造性思維及主體調(diào)節(jié)機(jī)制,因而翻譯不受客觀規(guī)律支配,便不能成為科學(xué)。那么,翻譯既已不是科學(xué),那是不是藝術(shù)呢?又或者走折中的路,稱之為“藝術(shù)與科學(xué)的統(tǒng)一”?在《“翻譯活動是藝術(shù)還是科學(xué)?”》一文中,勞隴明確表示他是反對這種提法的。他認(rèn)為:“在現(xiàn)階段,翻譯實(shí)踐是藝術(shù),不是科學(xué),也不是藝術(shù)性與科學(xué)性的統(tǒng)一。”人們對翻譯的爭持不下是值得我們思考的。關(guān)鍵的問題在于澄清概念。早在《試論翻譯學(xué)》中譚載喜就提出了必須區(qū)分“翻譯學(xué)”和“翻譯”兩個概念,他說:“翻譯不是科學(xué),翻譯學(xué)才是科學(xué)。”王克非在《關(guān)于翻譯本質(zhì)的認(rèn)識》一文中用“翻譯研究”代替了“翻譯學(xué)”這個較有爭議的說法,但仍強(qiáng)調(diào)了澄清概念的必要性。他的這一段議論令人較為信服,引說如下:“事物現(xiàn)象和本身不是科學(xué),對其進(jìn)行的觀察和認(rèn)識才是科學(xué),任何事物都有其運(yùn)動的條件和規(guī)律,這些條件和規(guī)律本身也不是科學(xué),揭示和解釋這些條件和規(guī)律才是科學(xué)。人說話,即人的言語活動,是對語言的運(yùn)用,而任何語言都有其語音、句法、邏輯等規(guī)則,對語言的運(yùn)用要遵循這些規(guī)則,但這不是科學(xué),只有研究語言的各種結(jié)構(gòu)、規(guī)則的工作才是科學(xué),這也是語言(language)和語言學(xué)(linguistics)的區(qū)別。”他說:“必須嚴(yán)格區(qū)分翻譯與翻譯研究。翻譯(translating)指的是翻譯行為或過程,翻譯研究則是探討翻譯行為或過程的種種問題。”看來人們爭論的實(shí)質(zhì)是“翻譯”。那么翻譯是什么呢?

“翻譯”一詞在現(xiàn)代漢語里面含義豐富,可指翻譯活動的主體,即翻譯者,也可指翻譯的活動過程,還可以指翻譯活動的結(jié)果,即譯文。翻譯者和譯文容易理解,難以定義的是翻譯活動,即在本質(zhì)上它是怎樣性質(zhì)的活動:翻譯不是個人的活動,而是一種社會交際形式,翻譯有其社會功能。在周代,負(fù)責(zé)南方各地的翻譯稱為“象胥”,負(fù)責(zé)北方的翻譯稱為“譯”。孔穎達(dá)對“譯”的肯定注解是:“譯,陳也,謂陳說外內(nèi)之言。”賈公彥的解釋是:“譯即易,謂換易言語使相解也。”錢鐘書先生在論述“林紓的翻譯”時有這么一段話:“漢代文字學(xué)者許慎有一節(jié)關(guān)于翻譯的訓(xùn)詁,義蘊(yùn)頗為豐富。”可見在詞源意義上說,翻譯本質(zhì)上是語言問題。翻譯活動本身是一種技巧、一種技能。高玉在《翻譯本質(zhì)“二層次”論》中認(rèn)為:“中國古代翻譯思想的深層基礎(chǔ)是中國傳統(tǒng)的語言工具觀,語言只是形式,是實(shí)在,即內(nèi)容的外殼,而形式和內(nèi)容是可以分離的。”這種觀點(diǎn)在中國近代并沒有發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變。根據(jù)這樣一種觀點(diǎn),翻譯其實(shí)是一種很簡單的即“形而下”的技術(shù)性工作。20世紀(jì)80年代以來的中國,大量介紹和吸收外國的譯學(xué)研究,尤其是引進(jìn)了西方的語言學(xué)翻譯理論,在翻譯活動本質(zhì)問題上有了更深化的認(rèn)識。“在把翻譯從邊緣推向中心的歷史進(jìn)程中,語言學(xué)家們充當(dāng)了先鋒的角色”。上世紀(jì)50年代,非道羅夫、卡特福德、維納與達(dá)爾貝勒內(nèi)、喬治?木南等從語言學(xué)的角度對翻譯學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)而深入的研究。

翻譯其實(shí)就是把一種語言文字的意義用另一種語言文字表達(dá)出來。從中可以看出,至少在20世紀(jì)80年代到90年代,翻譯的語言學(xué)定義是得到較為普遍的認(rèn)可的。如果是這樣的話,翻譯的科學(xué)性比它的藝術(shù)性要強(qiáng)一些。這自然又受到質(zhì)疑。如中國的許衍沖、王佐良等都強(qiáng)調(diào)翻譯的藝術(shù)性。翻譯,不論是文學(xué)翻譯還是非文學(xué)翻譯,確實(shí)是有藝術(shù)性的成分在其中,但這并不是它的根本屬性,不是矛盾的主要方面。文學(xué)翻譯的藝術(shù)性質(zhì)很少有人質(zhì)疑,這是因?yàn)槲膶W(xué)本身的藝術(shù)屬性。翻譯明顯區(qū)別于藝術(shù)首先在于翻譯不是像藝術(shù)那樣有充分的創(chuàng)造性,所謂帶著鐐銬的舞蹈并不能算是真正的舞蹈。其次,翻譯的出發(fā)點(diǎn)和藝術(shù)不同。文學(xué)作品的主要目的是個人情感和意識的表達(dá),而翻譯的目的無疑是借鑒,是化無為有。由全部人類歷史上看,較大規(guī)模較有計(jì)劃的翻譯只有一個目的,就是介紹新的思想。如果翻譯也和文學(xué)一樣是為了表達(dá)個人的情感和意識,那么它就和文學(xué)沒有區(qū)別,因而也就沒有必要獨(dú)立于其外了。至于相同的原作產(chǎn)生不同的譯作,那是不足為奇的,不同的讀者讀出的當(dāng)然是不同的哈姆雷特,即使他們不去翻譯原作也是這種情形。所以,翻譯始終是語言的問題,這是它的本質(zhì)所在。

同中國一樣,西方翻譯也有著相當(dāng)悠久的歷史。一般認(rèn)為西方最早的翻譯理論家是古羅馬帝國時期的西塞羅。此后,西方翻譯理論體系的發(fā)展也是由文學(xué)翻譯和語言學(xué)翻譯兩條線構(gòu)成的:前一線認(rèn)為翻譯是一種文學(xué)技巧,翻譯的重點(diǎn)是進(jìn)行再創(chuàng)作;后一線則從語言的使用技巧上談?wù)摲g,認(rèn)為翻譯旨在產(chǎn)生一種與原文語義對等的譯文。譚載喜認(rèn)為從發(fā)展的趨勢看,語言學(xué)翻譯理論是占據(jù)現(xiàn)代翻譯理論研究的主導(dǎo)地位的。20世紀(jì)80年代末90年代初,國際上興起譯學(xué)研究,不少學(xué)者紛紛對50年代以后的翻譯理論研究狀況進(jìn)行分析和總結(jié),主要成果有加拿大的羅貝爾?拉羅茲和英國的埃德溫?根茨勒分別于1989年和1993年發(fā)表的同名著作《當(dāng)代翻譯理論》。書中把當(dāng)代國際上的譯學(xué)流派分成五個,分別是美國翻譯培訓(xùn)班派(The North American Translation Workshop)、翻譯科學(xué)派(The “Science”of Translation)、翻譯學(xué)派(Early Translation Studies)、多元體系說(Polysystem Theory)和結(jié)構(gòu)主義(Deconstruction)。中國香港的陳德鴻與張南峰在共同編著的《西方翻譯理論精選》的緒論中指出:“西方的翻譯理論,除了語言學(xué)派和傳統(tǒng)的語文學(xué)派之外,還有近一二十年才興起的翻譯研究學(xué)派,以及結(jié)構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義等學(xué)派……透過那些被冠以各種名稱的翻譯思想或觀點(diǎn),我們不難看到相同的一點(diǎn),那就是借助其他學(xué)科的理論成果,對翻譯進(jìn)行研究。”

誠然,人們對事物的認(rèn)識是一個不斷深化的過程。人們對翻譯的本質(zhì)的認(rèn)識也是一樣,開始也許是經(jīng)驗(yàn)體會式的片面的了解,但隨著實(shí)踐的深入和翻譯研究者的集思廣益,翻譯的本質(zhì)必定會越來越明晰。目前,又一次翻譯出現(xiàn)了,這是全球信息時代來臨的結(jié)果。在人類高奏的和平發(fā)展的大樂章里,翻譯無疑是其中不可或缺的旋律,在中華民族復(fù)興的大進(jìn)軍里,翻譯必然是一支活躍的先頭部隊(duì)。

參考文獻(xiàn):

[1]陳福康.中國譯學(xué)理論史稿.上海外語教育出版社,2000.

[2]譚載喜.西方翻譯簡史.商務(wù)印書館,2000.

[3]許鈞.翻譯論.湖北教育出版社,2003.

[4]雷海宗.由翻譯史看翻譯理論與翻譯方法.羅新璋編.翻譯論集.第二輯.

[5]王克非.關(guān)于翻譯本質(zhì)的認(rèn)識.外語與外語教學(xué),1997,(4).

篇（11）

中國古典美學(xué)具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應(yīng)”學(xué)說、有“仁者樂山，智者樂水”的觀點(diǎn)，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內(nèi)涵與西方現(xiàn)代主體間性理論遙相呼應(yīng)。蘇軾是宋代學(xué)者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨(dú)特的文學(xué)觀點(diǎn)和美學(xué)思想，在詩書文畫方面都有巨大的成就。對于他的美學(xué)思想，雖然沒有專門著述，但在他的文學(xué)創(chuàng)作中卻時時可見，是中國古典美學(xué)的突出代表。在對傳統(tǒng)主客對立的二元論哲學(xué)的反思下，現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)逐漸向主體間性過渡。主體間性打破了二元論哲學(xué)的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個自我，兩者是平等和諧的關(guān)系。審美主體間性理論則強(qiáng)調(diào)審美活動中自我與世界的平等，反對傳統(tǒng)的主體與客體割裂的二元論，通過了審美體驗(yàn)、審美同情和審美理解等現(xiàn)象學(xué)的闡釋表達(dá)了對物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學(xué)家胡塞爾提出，直到上世紀(jì)90年代才開始進(jìn)入我國，金元浦先生在《文學(xué)解釋學(xué)》中較早地將主體間性理論運(yùn)用于文學(xué)理論中，此書可稱得上是我國介紹主體間性理論的開山之作。當(dāng)代學(xué)者楊春時教授則創(chuàng)造性地針對主體間性所針對的三個領(lǐng)域進(jìn)行了劃分以及闡釋。

近年有陳士部先生撰寫了《論中國古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》一文將主體間性理論運(yùn)用于闡釋中國古典藝術(shù)的特質(zhì)，很具有啟發(fā)性。以上是針對主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運(yùn)用主體間性理論分析具體的文藝?yán)碚撝骰蛘呃碚摷遥鐚O琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學(xué)的主體間性》，后者對筆者有較大的啟發(fā)。蘇軾文藝美學(xué)融合儒釋道三家思想精華，具有中國古典美學(xué)的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學(xué)出發(fā)，對蘇軾的文藝美學(xué)進(jìn)行闡釋與反思。對于審美活動中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關(guān)表述。但是其豐富的審美體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作卻使他產(chǎn)生了獨(dú)特的審美觀念，并通過其文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出來。他曾寫過有關(guān)道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內(nèi)丹理論與兩宋道學(xué)有著密切聯(lián)系，蘇軾的哲學(xué)美學(xué)思想受其影響很大，甚至許多觀點(diǎn)都根源于此。其本意是在構(gòu)想一種內(nèi)丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養(yǎng)成內(nèi)丹。但以美學(xué)的視角來看，這段話可以說是蘇軾對于審美思想的總括，包含著蘇軾對于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實(shí)際上就是世界萬物“美”的具體表現(xiàn)。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風(fēng)與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變?yōu)椤奥暋薄ⅰ吧薄ⅰ肮狻薄ⅰ拔丁薄ⅰ傲Α薄ⅰ案唷钡攘A。在蘇軾的美學(xué)觀念中，他不只把世界局限為個人審美的對象和客體，而是強(qiáng)調(diào)世界在與個人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進(jìn)一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現(xiàn)，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現(xiàn)相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進(jìn)一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對象主體實(shí)現(xiàn)了超越個體與社會的本真存在。這也是現(xiàn)代主體間性哲學(xué)的核心觀點(diǎn)。可見在蘇軾的文藝美學(xué)中，在文學(xué)活動中的我與世界是平等的兩個主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個意義上看，蘇軾文藝美學(xué)與主體間性美學(xué)的本質(zhì)論遙相呼應(yīng)。那么審美活動中主體的關(guān)系是怎樣的呢？在個人審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，蘇軾的文藝美學(xué)強(qiáng)調(diào)自我主體與對象主體間的平等關(guān)系，兩個主體之間不是主體對客體的征服，也不是單方面的認(rèn)識，而是在充分交流的基礎(chǔ)上產(chǎn)生審美同情，從而相互融合，達(dá)到一種身與物化的審美境界。蘇軾關(guān)于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計(jì)者，必付之度量與權(quán)衡，豈不自信而信物？蓋以為無意無我，然后得萬物之情。”“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權(quán)衡設(shè)喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術(shù)對象中，擺脫外界干擾，擯棄個人的主觀判斷，即“無意無我”，去認(rèn)知體會，才能獲得對藝術(shù)對象的審美理解，將其表現(xiàn)得真實(shí)可信。

在評論文與可等人的藝術(shù)實(shí)踐時，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現(xiàn)。蘇軾雖然強(qiáng)調(diào)了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時也強(qiáng)調(diào)了審美過程中個人的主體性。以物觀物表現(xiàn)了一種物化的傾向，強(qiáng)調(diào)了審美過程中個人對萬物的體驗(yàn)與同情，這種審美同情在老莊哲學(xué)中發(fā)揮到極致。然而經(jīng)世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界，有著致君堯舜的政治抱負(fù)，也有著不俗的政績。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨(dú)善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強(qiáng)調(diào)“寓意于物”的非功利態(tài)度，以獲得審美愉悅和自由，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的超越。這個觀點(diǎn)出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然臺記》中他也有進(jìn)一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對比了自我主體的兩種態(tài)度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現(xiàn)代德國哲學(xué)家黑格爾在其美學(xué)著作《美學(xué)》中關(guān)于“非功利性關(guān)系”與“功利性關(guān)系”的論述有相似之處，黑格爾強(qiáng)調(diào)非功利性是審美活動是否成立的標(biāo)志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學(xué)中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實(shí)上二者卻是對立統(tǒng)一的。身與物化從對象主體的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)對象主體對自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)自我主體的審美修養(yǎng)和判斷，尤其是非功利性的態(tài)度。兩者出發(fā)點(diǎn)不一，但卻互相補(bǔ)充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創(chuàng)作論上演繹為“與造物者游”，在創(chuàng)作實(shí)踐中表現(xiàn)為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》時曾談到三個方面的內(nèi)涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國古代文論的審美主體間性特征研究中》進(jìn)一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態(tài)的農(nóng)耕文化語境中，古代文學(xué)理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強(qiáng)調(diào)“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國古典美學(xué)主體間性的表現(xiàn)。蘇軾文藝美學(xué)中也表現(xiàn)出了這一點(diǎn)，他主張打破藝術(shù)形式的束縛，進(jìn)入一種時空一體的審美境界。