藝術(shù)風(fēng)格論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇藝術(shù)風(fēng)格論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

二“、陸得其骨”———以書帶畫，鐵骨錚錚

1“.陸得其骨”“.陸得其骨”指的是繪畫用筆追求如刀刻般的剛勁有力，是陸探微較為鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。書法發(fā)展到魏晉時(shí)期，出現(xiàn)了較大的轉(zhuǎn)折，較為注重線條的連貫運(yùn)動(dòng)。而連綿不斷、跌宕起伏的線條，不但開創(chuàng)了書法的新局面，也充分體現(xiàn)出書寫者的審美傾向。

2.陸探微的探索和創(chuàng)新。陸探微則十分敏銳地看到書法這種特點(diǎn)的利用價(jià)值，并積極地將書法引入到繪畫中來，細(xì)心的加以融合。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)，陸探微十分欣賞東漢時(shí)期書法家張芝的草書，于是便將張芝的草書融合到自己的繪畫作品中。于是，畫作呈現(xiàn)出十分明顯的書法化特征，線條靈動(dòng)多變，剛勁有力。在當(dāng)時(shí)，陸探微和顧愷之、張僧繇三人并稱于世，都是繪畫大家，但人們卻普遍認(rèn)為“陸得其骨”，即說明，將骨法融入繪畫中是他主要的藝術(shù)風(fēng)格。而張彥遠(yuǎn)也在《歷代名畫記》評(píng)價(jià)陸探微作一筆畫的時(shí)候深刻地體會(huì)到“書畫用筆同法”的道理，于是繪畫作品“連綿不斷”，且“精利潤媚，新奇妙絕”，在當(dāng)時(shí)獨(dú)步天下“，名高宋代，時(shí)無等倫。”清代的方薰也曾經(jīng)在《山靜居畫論》中評(píng)價(jià)過陸探微的繪畫風(fēng)格，認(rèn)為他的作品“天王褶如草篆，一袖六七折”，但卻是“一筆出之”，并且保持“氣勢不斷”，筆法精巧，無人能及。陸探微在繪畫的時(shí)候，用筆十分有利，就如同錐刀入木一樣的有力。陸探微的“一筆畫”集中體現(xiàn)了他的繪畫中“陸得其骨”的風(fēng)格。“一筆畫”指的并不是只通過一筆便可以描畫出所有的內(nèi)容。“一筆畫”表示，畫家利用自己的感情為工具，營造意境，并訴諸筆端，運(yùn)用各種具體的繪畫技巧，創(chuàng)作出氣韻連貫，意境渾成的作品。所以，從用筆方式來說“，一筆畫”具有較強(qiáng)的連貫性，于是，整幅畫可能會(huì)有千萬線條，但卻有著內(nèi)在的連貫關(guān)系，整體觀之，交相呼應(yīng)，一氣呵成，共同塑造出完整豐滿的藝術(shù)形象。其實(shí)，中國的書畫藝術(shù)向來聯(lián)系密切，但陸探微的“一筆畫”卻開以書法入畫的先河，將草書所具有的灑脫和連貫性融入繪畫領(lǐng)域，并以“草書之體勢”來繪畫，“一筆而成”，保持了“氣脈相通”和“隔行不斷”。上文我們提到，《竹林七賢圖》已經(jīng)失傳。但從出土的文物《竹林七賢與榮啟期》中，我們同樣可以領(lǐng)略到陸探微的藝術(shù)風(fēng)采。《竹林七賢與榮啟期》線條生動(dòng)有力，和陸探微的繪畫風(fēng)格較為接近。畫中的人物全都是寬衣博帶，且灑脫高雅，彰顯著竹林七賢的超然物外和不羈于世。縱觀整幅畫，線條簡潔，卻頗為生動(dòng)傳神，竹林七賢的灑脫超然充斥在整個(gè)畫面中，奪人眼光，和陸探微的藝術(shù)風(fēng)格有著許多異曲同工之妙。而從中，我們也可以領(lǐng)略到陸探微繪畫的些許風(fēng)采，體會(huì)到陸探微以書帶畫，鐵骨錚錚的繪畫風(fēng)格。

三“、密體”———構(gòu)圖精巧，繁復(fù)艷麗

篇（2）

沈柔堅(jiān)先生說得好：“任何一個(gè)畫種都有自己的特點(diǎn)，我們強(qiáng)調(diào)特點(diǎn)為的是能更好地認(rèn)識(shí)和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮它的特殊效果。”的確，任何一個(gè)畫種都有自己的特點(diǎn)，裝飾繪畫是一種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。我國裝飾繪畫的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠(yuǎn)古時(shí)代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰(zhàn)國的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國裝飾畫獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)傳統(tǒng)。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術(shù)，它之所以能越來越受到關(guān)注，在于其獨(dú)特的審美價(jià)值和審美意趣，即裝飾畫的本體語言。裝飾畫的語言包括“求變”的語匯，即尋求“變化”的構(gòu)成元素；求美的“語法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現(xiàn)方法，三者的有機(jī)結(jié)合，煥發(fā)了裝飾繪畫的獨(dú)特魅力。

二、裝飾繪畫的語態(tài)認(rèn)識(shí)觀

裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內(nèi)容。這正是裝飾繪畫區(qū)別于其他畫種的重要特征，同時(shí)也是“裝飾繪畫藝術(shù)功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發(fā)、誘導(dǎo)”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認(rèn)為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術(shù)就像一個(gè)大舞臺(tái)，各種藝術(shù)形式就像不同的演員，它們在藝術(shù)的舞臺(tái)上極盡能事表現(xiàn)自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術(shù)形式，都有他們賴以生存的環(huán)境和條件，當(dāng)然這是以社會(huì)發(fā)展的需要為前提。

現(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用，使得“全球化”的生存趨勢也影響著藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)語言、藝術(shù)風(fēng)格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現(xiàn)代社會(huì)顯示出特有的生命力和特殊的藝術(shù)價(jià)值。裝飾繪畫有它自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態(tài)認(rèn)識(shí)觀，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。

1．裝飾繪畫的“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)認(rèn)識(shí)觀

“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的語態(tài)認(rèn)識(shí)觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當(dāng)下的時(shí)代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時(shí)代特征。裝飾的風(fēng)格是以特定的時(shí)代背景和中心思想為基礎(chǔ)一～諸如宗教、哲學(xué)、王權(quán)、風(fēng)俗、實(shí)用和唯美等意識(shí)形態(tài)所產(chǎn)生出的裝飾藝術(shù)，往往會(huì)形成一種不同于前一歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。已故工藝美術(shù)家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術(shù)即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術(shù)同樣有其時(shí)代的背景。埃及時(shí)代的裝飾，希臘時(shí)代的裝飾，羅馬時(shí)代的裝飾，文藝復(fù)興時(shí)期的裝飾，王權(quán)中心的裝飾，自然各自由時(shí)代思想為背景而表現(xiàn)出來的。”由此可見，任何藝術(shù)形式、美術(shù)樣式都不能脫離當(dāng)下的時(shí)代文化背景。要堅(jiān)持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當(dāng)下文化的時(shí)代大背景之下，只有堅(jiān)持“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的認(rèn)識(shí)觀，才能更準(zhǔn)確、更有效地反映時(shí)代的精神。

(1)全球性、多元化的時(shí)代背景

當(dāng)我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯(lián)網(wǎng)上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談?wù)撝钨J危機(jī)、金融風(fēng)暴的時(shí)候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發(fā)生著全球化的過程。“全球化”是一個(gè)涵蓋了經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化的多維、復(fù)合的概念。全球化不僅帶來了全球經(jīng)濟(jì)的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發(fā)展。當(dāng)代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環(huán)境中，中國藝術(shù)也在這樣的語境中轉(zhuǎn)型。一個(gè)民族的藝術(shù)想要得到振興發(fā)展，必須吸收他種文化先進(jìn)的、科學(xué)的、有益成份，經(jīng)過異質(zhì)同構(gòu)，使民族民間的藝術(shù)獲得新生。“當(dāng)一項(xiàng)藝術(shù)開始拒絕向另一項(xiàng)藝術(shù)吸收營養(yǎng)時(shí)，它就開始僵化了。”丁韶光先生的重彩裝飾繪畫，就是傳統(tǒng)中國重彩畫與西方現(xiàn)代觀念的完美結(jié)合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風(fēng)格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創(chuàng)作中的平面變形人物于一體，形成了一種風(fēng)格獨(dú)特的現(xiàn)代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統(tǒng)技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀(jì)末分離派藝術(shù)的情趣，丁先生的現(xiàn)代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。

(2)后現(xiàn)代主義的文化特征

后現(xiàn)代主義也是當(dāng)下文化的一個(gè)重要特征。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代在西方出現(xiàn)的哲學(xué)思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現(xiàn)出深刻的懷疑主義和反本質(zhì)主義。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家試圖突破傳統(tǒng)審美法則的約束，淡化和消解藝術(shù)與生活的界限，主張藝術(shù)貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數(shù)作品中帶有某種戲謔的調(diào)侃的意味，帶有強(qiáng)烈的娛樂性。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索，實(shí)際上都是要求改變以往西方文化藝術(shù)“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對(duì)立的狀況，以人們需要為本，進(jìn)入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯(lián)系，相融合的更高的境界。它的一個(gè)突出特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)同傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，在其創(chuàng)作中，傳統(tǒng)被引用、被改造和重構(gòu)，使之生成新的意義。后現(xiàn)代主義思潮的影響下的裝飾藝術(shù)吸收歷史上各種裝飾風(fēng)格，匯集了各種文化、歷史、美學(xué)和視覺語言的材料，表達(dá)出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調(diào)和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達(dá)個(gè)人情愫，使藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。美國藝術(shù)家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現(xiàn)“骨骼”為主，以此來象征戰(zhàn)爭之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構(gòu)成關(guān)系，給人的視覺和精神上帶來強(qiáng)有力的刺激，風(fēng)格獨(dú)特、制作精細(xì)，給人留下深刻的印象。

(3)和合的審美趨勢

自從“國家問世界”轉(zhuǎn)變成了“全球世界”，許多知名學(xué)者提出了關(guān)于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學(xué)說最有代表性。先生認(rèn)為經(jīng)濟(jì)全球化大環(huán)境下，我國文化應(yīng)在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想基礎(chǔ)上，加上新人文精神的追求，促進(jìn)世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態(tài)；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據(jù)和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達(dá)、和愛，用和合觀來化解沖突、構(gòu)建新文化。“和”即和諧，和睦，和平；“合”即融合，結(jié)合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協(xié)調(diào)、結(jié)合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結(jié)果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長的狀態(tài)。

滕守堯先生在《審美文化與藝術(shù)生存》一文中指出了文化與藝術(shù)的關(guān)系，“一種健康的文化最終必然發(fā)展成一種審美文化，而審美文化就是以文學(xué)和藝術(shù)為核心的文化，就是物質(zhì)生活不斷向?qū)徝篮退囆g(shù)的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構(gòu)了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗(yàn)的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學(xué)要素的構(gòu)成方式，是最具生命力的方式，是藝術(shù)創(chuàng)造和心靈境界的生命活動(dòng)。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續(xù)以及發(fā)展，“全球化”、“多元化”、“后現(xiàn)代主義”、以及“和合”的審美趨勢，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅(jiān)持“現(xiàn)代”的語法時(shí)態(tài)。轉(zhuǎn)2．裝飾繪畫的“主動(dòng)”態(tài)認(rèn)識(shí)觀

裝飾繪畫本體語言的演進(jìn)和豐富是一個(gè)主動(dòng)的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動(dòng)的姿態(tài)完善自我，作為主體的創(chuàng)作者也應(yīng)以主動(dòng)的姿態(tài)堅(jiān)持裝飾繪畫的本體語言。

自然界的物種多種多樣，才使得整個(gè)生物世界的生態(tài)保持著平衡；人類的藝術(shù)世界也因?yàn)椴煌囆g(shù)門類，不同畫種各自獨(dú)立的面目，才使整個(gè)文化藝術(shù)世界生機(jī)勃勃。縱觀人類藝術(shù)歷史的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)：每一個(gè)藝術(shù)門類都具有其它藝術(shù)門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌劇；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術(shù)，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術(shù)門類的本體語言構(gòu)成了藝術(shù)種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會(huì)生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨(dú)特的面目和形式，記載和表達(dá)了人類的情感，擴(kuò)大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅(jiān)持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續(xù)存在下去的理由，因?yàn)檠b飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現(xiàn)方式，由于具備了自己獨(dú)特的風(fēng)格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價(jià)值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。

篇（3）

二、東北秧歌的藝術(shù)風(fēng)格特征

（一）東北秧歌具有一定的地域民俗特征

東北大秧歌有著久遠(yuǎn)的歷史，它在黑、吉、遼這三個(gè)省份頗為流行，是滿漢文化的藝術(shù)結(jié)晶。東北的秧歌以歌唱為主，男女組合《鬧五更》、《鋸大缸》、《繡花燈》等曲段都是其中受民眾比較喜愛的節(jié)目表演，這些曲段的特點(diǎn)是都比較注重旋律，節(jié)奏也特別歡快流暢，舞蹈和演唱相結(jié)合表演的活靈活現(xiàn)。而東三省中吉林的大秧歌是非常有特色的，它將演唱、戲劇以及舞蹈相融合，更注重舞蹈的表演。據(jù)說元朝時(shí)期為了規(guī)避百姓謀反，總是將各家男子聚集起來唱歌跳舞，由此秧歌誕生。雖然這只是一種傳說，并無史料記載，但是卻足以說明秧歌應(yīng)該是從關(guān)內(nèi)傳入的，吉林的秧歌舞有著濃厚的文化氣息和鄉(xiāng)土氣息，它源自于淳樸的底層人民生活，從踩高蹺、耍龍燈、跑旱船和逗獅子這些表演形式方面我們可以看到它的既火辣奔放，又雄渾矯健、憨厚幽默的藝術(shù)風(fēng)格。東北秧歌它有著異域的文化風(fēng)情和地方特色，是關(guān)東文化的一大藝術(shù)特色，關(guān)東的人民豪爽熱情、奔放暢快，而這一普遍的性格特征在東北秧歌中也得到了充分的體現(xiàn)，秧歌扭起來要浪，舞姿優(yōu)美卻又要不扭捏，腰胯等擺動(dòng)幅度要大，要踩到鼓點(diǎn)，有一定的節(jié)奏感，同時(shí)表情也要到位，要盡量夸張一些，集體舞秧歌要注意隊(duì)形的變換，不可呆板，要靈活多變，給人一種新鮮感，配合著演員鮮亮的服裝，簡直可以讓人目不暇接，眼花繚亂，這樣才符合東北人民的性格特色。秧歌表演中經(jīng)常會(huì)看到叼著煙袋的丑婆婆，也有花枝招展的大姑娘、小媳婦，還有豬八戒、孫悟空、傻柱子等一系列戲劇性的人物形象，而比較有特色的還有就是秧歌中的女性角色往往都是男性扮演，因?yàn)槟行员硌萜饋砀哟竽懜阈Γ^看秧歌的同時(shí)就猶如在觀賞一場歡快的戲劇盛宴。如果能夠碰到兩伙秧歌隊(duì)打?qū)ε_(tái)的情況，那就更完美了，為了在觀眾當(dāng)中贏得良好的贊譽(yù)，兩伙秧歌隊(duì)拼盡全力，總會(huì)越扭越歡、越扭越浪，伴著鼓樂手的多樣吹奏，秧歌隊(duì)總會(huì)掀起一番又一番的。

（二）音樂有其獨(dú)有的音律特色

東北秧歌的藝術(shù)魅力，更多地也體現(xiàn)在其音樂特色方面。它的音律往往音階曲調(diào)連接非常順暢，演奏的時(shí)候并且靈活多變，富有應(yīng)變能力，而且講究節(jié)奏感，它既有民族的特征的節(jié)奏，也有個(gè)性的音樂融入，能夠刺激人們的情感迸發(fā)釋放，同時(shí)也能充分地表達(dá)出舞蹈所具有的韻味和靈性。東北的秧歌由宮調(diào)、微調(diào)、羽調(diào)、商調(diào)、角調(diào)等多種曲調(diào)組合而成，其中多以宮調(diào)和微調(diào)為主，因?yàn)檫@兩種曲調(diào)鮮明歡快，符合東北人的情緒表達(dá)。由于舞蹈動(dòng)作有“上裝”（女角）、“下裝”（男角）及各種人物之間的互相對(duì)答，在音樂中亦常出現(xiàn)對(duì)句。東北秧歌音樂的結(jié)構(gòu)比較方整，多為上下句結(jié)構(gòu)或采用同一樂句反復(fù)一次的手法使其成雙。對(duì)句的應(yīng)用使這種均衡、對(duì)稱的音樂更加生動(dòng)活潑，更加親切和更富有生活氣息，并使音樂更為火熱、激動(dòng)，從而達(dá)到渲染氣氛，使舞蹈進(jìn)入的目的。在旋律方面，東北秧歌的旋律跌宕起伏、迂回曲折。在秧歌的表演過程中嗩吶、鼓等樂器也發(fā)揮了重要的作用，嗩吶的表演也變化多端，有的是同質(zhì)高音嗩吶進(jìn)行對(duì)句表演，有的是高音與中音嗩吶對(duì)句的表演，還有的是嗩吶與打擊樂器的對(duì)句表演。而鼓的表演也是變化莫測的，起鼓、平鼓、煞鼓都是比較常見的鼓樂方式，整個(gè)曲樂演奏過程中它的曲體質(zhì)樸、曲調(diào)明快，快慢結(jié)合，靈活多變，使得舞蹈表演起來也會(huì)跟著節(jié)奏表演的淋漓盡致。

篇（4）

人類在原始時(shí)期如傳說中的伏羲、女媧、神農(nóng)、黃帝等，由于生產(chǎn)力十分低下，主要以狩獵和采集獲取生活資料．這時(shí)人類幾乎完全被動(dòng)地依賴大自然，對(duì)自然界的許多事物都懷著恐懼、敬畏的心理，并對(duì)自然界的事物和現(xiàn)象難以解釋如閃電、雷鳴．在與森林長期相處的人們，對(duì)一些大樹具有深刻而奇妙的感覺．動(dòng)物是原始人的主要生活資料來源，可能在某個(gè)偶然的時(shí)候，某種動(dòng)物解人于危難之中等等．對(duì)這些事物或現(xiàn)象都無法解釋，于是將其當(dāng)作神靈的化身加以崇拜．這就是自然崇拜，其中包括植物崇拜、動(dòng)物崇拜、山水崇拜．自然崇拜在上古人類生活和觀念中占有極為重要的地位．人們在生活中竭力以可能的形式和手段模仿自然的崇拜物，如對(duì)山岳的崇拜曾使世界許多民族都建造過對(duì)山岳的模仿，并以其象征人間某種不可企及的權(quán)勢和力量如古埃及和古墨西哥的金字塔象征著法老的權(quán)力;美洲瑪雅人的金字塔位于美洲叢林，是對(duì)太陽神的崇拜以象征宇宙神秘的力量;中國古代建臺(tái)最初也是以筑土建筑的形式表現(xiàn)出對(duì)山岳的模仿，并且把它作為神靈的所在加以神化和崇拜，如商周紂王的鹿臺(tái)，“七年而成，其大三里，高千尺，臨望風(fēng)雨”［2］．這都是古代人們對(duì)山岳崇拜的主要體現(xiàn)．因?yàn)樵诠湃丝磥恚揭云渚薮蟮男误w、無比的重量以及簡單而強(qiáng)烈的線條，顯示著不可抗拒的力量．“高山仰止，景行行止”就是這種山岳崇拜的心理表現(xiàn)．同樣，古代人們對(duì)水及水神有著與山岳相似的崇拜．水是上古人們生命延續(xù)的基本條件，許多民族以水澤及河流沖積帶為棲身地，于是水澤在古人心目中是神的象征，也具有神性．因此上古祖先選擇了地貌優(yōu)越，自然山水和植物景觀豐富的地方麇集會(huì)議、祭祀歌舞，并不是因?yàn)轱L(fēng)景優(yōu)美，在他們看來這里具有神性．于是在人們以后的活動(dòng)中，為表示對(duì)神的崇拜模仿湖澤開掘了“靈沼”，模仿山岳筑就了“靈臺(tái)”［2］．隨著社會(huì)的演進(jìn)，在這種活動(dòng)中也賦予了越來越多的涵義，并一路傳承并影響到園林藝術(shù)的創(chuàng)作，在造園中注重筑山構(gòu)水和植物景觀的布局，于是形成了自然風(fēng)景的模式．

1．2社會(huì)生活方式改變

狩獵是原始人獲取生活資料的主要手段，進(jìn)入文明期后，獲取生活資料的手段發(fā)生了改變，即人類的生活方式從過去的狩獵和游牧中停了下來轉(zhuǎn)移到農(nóng)業(yè)生產(chǎn)階段．這時(shí)的社會(huì)分工越來越細(xì)，生活資料積累也日趨增加并越來越集中，于是社會(huì)階層出現(xiàn)兩極分化，有脫離生產(chǎn)勞動(dòng)的貴族階層出現(xiàn)．在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)階段，人們發(fā)現(xiàn)農(nóng)業(yè)生活缺少游牧生活中那種壯觀的樂趣，為再現(xiàn)祖先的狩獵生活，再經(jīng)驗(yàn)游牧生活的壯觀場面，狩獵雖然已不再是社會(huì)生產(chǎn)的主要?jiǎng)趧?dòng)，但卻成了那些已脫離生產(chǎn)勞動(dòng)的帝王貴族們禮儀化、娛樂化的行事和享受，于是在一定的地域上加以范圍，滋生繁育鳥獸，保持天然草木，挖池筑臺(tái)供帝王貴族狩獵游樂．在以后的園林形式中都繼承了這種自然樸素的景象，不斷完善并得以發(fā)展．

2主觀因素

2．1“天人合一”的思想

對(duì)“天人合一”的思想，諸子百家都有相似的解釋．孔子提出“生死有命，富貴在天”，表達(dá)了人與自然之間存在著一定的聯(lián)系．孟子曰:“萬物皆備于我矣．”將天道與人性合而為一，認(rèn)為天德寓于人心，一切封建社會(huì)的倫紀(jì)秩序和自然界的運(yùn)行規(guī)律都是天道法則的外化．老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”，認(rèn)為世上萬物都有自己的存在規(guī)律，順應(yīng)自然，崇尚優(yōu)美的自然環(huán)境，并視之為安放身心的家園．莊子主張“自然無為”，認(rèn)為人在大自然面前是無能為力的．主張“知其無可奈何而安之若命”［2］．認(rèn)為人與自然相比是渺小的，無能為力的，人懂得了這點(diǎn)，就能“安之若命”，即可以超越現(xiàn)實(shí)世界的一切苦難包括生死，而進(jìn)入一種與自然完全相同的境界．如果以這種態(tài)度看待自然山水，就會(huì)覺得“山林嶼，皋壤嶼，使我欣欣然而樂嶼．”人只有歸化于宇宙自然，回歸于天地之境，才能游于至樂．“天人合一”的思想既從倫理、道德的角度肯定了人的社會(huì)性，又以“人道”與“天道”相通指出了人的自然性．因此“天人合一”觀念中的人具有雙重性，人既是社會(huì)的產(chǎn)物，也是自然的產(chǎn)物，完整、和諧的人性必然是介乎自然與社會(huì)之間．人應(yīng)該尊重大自然，對(duì)待大自然應(yīng)持和諧的態(tài)度．正因?yàn)椤疤烊撕弦弧钡乃枷胗绊懀瑘@林作為“第二自然”，其中布局的山水樹石，禽鳥魚蟲理應(yīng)保持自然狀態(tài)．這種思想貫穿了中國古典園林的整個(gè)發(fā)展過程．

2．2“比德”思想

“比德”思想流行于春秋戰(zhàn)國時(shí)期，它是人們從倫理，功利的角度來認(rèn)識(shí)自然的審美意識(shí)，即大自然山川林木之所以能引起人們的美感，就在于它們的形象表現(xiàn)出與人的高尚品德相類似的特點(diǎn)．孔子提出:“智者樂水，仁者樂山．”［3］這雖然從君子的人格修養(yǎng)上說明智者和仁者所具有的不同的品質(zhì)特征，但也說明了人對(duì)山水自然美的審美感受，即一定的自然對(duì)象之所以能引起人們的喜愛，是因?yàn)樗哂心撤N和人的精神品質(zhì)相似的特征．所以朱熹也有同感“智者達(dá)于事理而周流無滯，有似于水，故樂水;仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山．”孔子、朱熹將山水與人的德性、仁智聯(lián)系起來，使之人格化．他們對(duì)山水的贊美，實(shí)則是對(duì)人自身理想人格的欣賞和贊美．凡是山水具有的美德，皆為人類具有的美德．由于“比德”思想的影響，中國自古以來就把“高山流水”作為品德高潔的象征，于是山水也就成了自然風(fēng)景的代稱，在造園活動(dòng)中也重視筑山理水，園林形式自然而然地朝著風(fēng)景式方向發(fā)展．

2．3神仙思想

神仙思想是原始的神靈、自然崇拜與道家學(xué)說混雜的產(chǎn)物．到秦漢時(shí)，神仙思想在民間已廣為流傳，其中以昆侖神話和蓬萊神話流傳最廣．昆侖神話的內(nèi)容主要為山上有仙人居住，山上有神木，是植物崇拜和山岳崇拜的體現(xiàn)，反映了上古時(shí)代西北高原地區(qū)人們的生活和宇宙觀念．到了戰(zhàn)國以后，昆侖神話隨著東西方聯(lián)系流傳到中原各國，被當(dāng)?shù)氐娜藗兏鶕?jù)自己的地理環(huán)境加以利用和改造，創(chuàng)立了另一種神話———蓬萊神話［4］．蓬萊神話補(bǔ)充了昆侖神話中水的素材，并強(qiáng)調(diào)了水體在園林景觀中的作用，從而確立了園林中的山水體系．從此在皇家園林尤其是秦漢的皇家園林中都有這種山水布局．如秦始皇在蘭池宮中筑起了蓬萊山，以表達(dá)對(duì)仙境的向往;漢武帝在上林苑建章宮的太液池中建有方丈、瀛洲、蓬萊［5］．所以“三山一池”，自秦漢以后就成了古典園林的傳統(tǒng)手法如唐代的大明宮有蓬萊池，中有蓬萊山;建于明代的蘇州留園水景中就有小蓬萊．因此，園林中由于神仙思想的主導(dǎo)而摹擬的神仙境界實(shí)際上是山岳風(fēng)景和海島景觀的再現(xiàn)，這種情況雖盛行于秦漢時(shí)的皇家園林，但對(duì)于園林向著風(fēng)景式方向發(fā)展，起到了一定的促進(jìn)作用．

2．4隱逸文化和山水畫的影響

隱逸文化的形成和發(fā)展，對(duì)園林藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響．隱逸之士，遁隱于大自然，寄情于山水，希望能以此擺脫當(dāng)時(shí)險(xiǎn)惡政治的陰影［6］，于是在他們的作品里歌頌自然和田園生活，并影響到園林藝術(shù)的創(chuàng)作．如陶淵明在《桃花源記》中描寫的畫境“……林盡水源，便得一山．山有小口，仿佛若有光，……初極狹，……豁然開朗……”，正是后來園林中所謂“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”意境創(chuàng)作的藍(lán)本．在文人園林中力求創(chuàng)造出生意盎然、“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”的自然美境界．中國過去沒有專門的造園家，許多園是由畫家直接參與建設(shè)．山水畫是畫家主觀認(rèn)識(shí)的，對(duì)時(shí)空具有較大概括的山水風(fēng)景，而造園則是對(duì)這種概括、提煉、升華的山水畫以三維空間的形式再現(xiàn)到現(xiàn)實(shí)生活中來．如北宋的壽山艮岳［5］(見圖1)．其總體布局為“左山而右水，后溪而旁隴．”山系主賓分明，有遠(yuǎn)近呼應(yīng)，有余脈延展的完整山岳體系，可以說是天然山岳典型的概括，體現(xiàn)了山水畫論中“主山始尊，客山拱伏”的構(gòu)圖規(guī)律，位置經(jīng)營合乎“布山形，取巒向，分石脈”的山水畫理．水系也幾乎包羅了天然水體的全部形態(tài)如河、湖、沼、溪、澗、瀑布、潭等．整個(gè)山水形成了山嵌水抱的態(tài)勢，這種山水態(tài)勢既是大自然界山水成景、最理想的地貌概括，是受到山水畫理論的影響．又如園林的空間處理手法也與山水畫的“咫尺山水蘊(yùn)千里江山”有著異曲同工之妙．園林常用假山、建筑、廊、墻來分隔空間，還采用借景的手法，在有限的范圍內(nèi)創(chuàng)造無限景色．園林中的假山池水，濃縮了大自然奇山秀水之美，漫步庭園樹石之間，仿佛置身于山林之中［7，8］．綜上所述，由于人類發(fā)展的主觀、客觀因素的影響，中國古典園林在經(jīng)過漫長的歷史沉積后，逐步形成為濃縮的、典型化的自然風(fēng)景．

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二、意境美創(chuàng)造

依據(jù)佛經(jīng)儀軌，佛像沒有制作完成是絕對(duì)不能夠向人展示的，更談不上供養(yǎng)瞻禮了。制作半身佛像、菩薩像，那將被佛教戒律認(rèn)為是對(duì)至尊至圣的最大褻瀆和不敬。然而，到了宋代，在大足石刻造像中出現(xiàn)了半身佛像、半身菩薩的雕造和力士、明王、脅侍、供養(yǎng)人物等的半身塑造，并且已成為一種普遍現(xiàn)象。這在中國乃至全世界石窟藝術(shù)中都是十分罕見的。大足寶頂大佛灣第11號(hào)釋迦佛涅槃圖，釋迦佛的身體只雕刻出一半便于整座大山連為一體，菩薩弟子均刻半身像從地下冒出，可謂是十分大膽的藝術(shù)創(chuàng)造。這些半身像的塑造無形中放大了整個(gè)造像的體量和氣勢，烘托了整個(gè)道場的氛圍，并給人以無限的遐想。半身像的塑造在大足石刻中，俯拾即是。大足寶頂大佛灣第21號(hào)龕柳本尊行化圖直接從地面涌出的五大明王半身像創(chuàng)造；大足寶頂小佛灣第5號(hào)窟從云中出現(xiàn)的明王半身像；既增大了明王造像的體量，又凸顯出明王的神威。寶頂大佛灣第20號(hào)地域變圖中雕刻的半身吹笛女、養(yǎng)雞女，更富韻味與意境創(chuàng)造，宛如畫作一般。龍紅先生認(rèn)為，這一革命性的的藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)了文本語意場與圖像語意場的合二為一。大足石刻造像將佛典文本中敘述佛、菩薩眾神靈等超驗(yàn)形象出現(xiàn)方式的文字描述如諸天‘半身出地，半身不現(xiàn)’或‘從地涌出，現(xiàn)半身相’；佛、菩薩、四眾須臾間在‘寶樹枝葉花果’中半身出現(xiàn)等轉(zhuǎn)化成了‘最優(yōu)孕育力的瞬間’的圖像表達(dá)方式。李巳生先生也關(guān)注到這一現(xiàn)象，認(rèn)為“半身像的形式，在所占壁面面積不變的情況下，其形體實(shí)際上比全身像放大乃至數(shù)倍，既有利于構(gòu)圖中突出形象的主體，還便于安排更多的壁面來刻畫豐富的內(nèi)容和生動(dòng)的故事情節(jié)。”此外，大足石刻中半身像的塑造，亦是宋代文人畫高度寫意化追求和世俗文化高度繁榮的反映。宋代文人畫‘重神輕形’與佛教美學(xué)中的‘神存形滅’‘貴神賤形’‘形粗神精’及‘遺形取神’等相一致。在這些思想的影響和指導(dǎo)下，雕刻匠師們實(shí)現(xiàn)了打破常規(guī)的藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)作中‘追變求奇’精神符合世俗民俗信仰中對(duì)于神通奇異的心理渴求，最后凝結(jié)為一種嶄新的藝術(shù)創(chuàng)造思維。”

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（2）精美豐富的雕刻藝術(shù)

常氏莊園的北祠堂作為保留較完好的古代祠堂建筑，不僅代表著山西的建筑文化，同時(shí)也深深表達(dá)了晉中儒商的厚重文化內(nèi)涵。整個(gè)北祠堂的建筑裝飾藝術(shù)價(jià)值較高，其中門式和窗飾以及隔扇、房屋梁柱在雕刻上的藝術(shù)真是讓人拍案叫絕。其精彩主要體現(xiàn)在“三雕”。［3］所謂的“三雕”包含了木雕和磚雕以及石雕三方面。這三種雕刻技藝以其精湛絕倫的技巧以及靈活生動(dòng)的形式，加之雕刻內(nèi)容的既雅既俗，在當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)今都被人稱贊，深刻地體現(xiàn)了古代人民對(duì)于房屋建筑的審美情趣。具體來說“三雕”中，木雕是指在古代建筑中，在木結(jié)構(gòu)上的雕刻。常氏一族興于明清，而木雕在明清時(shí)期非常流行，常氏一族將木雕引入北祠堂的營建中也就不足為奇。整個(gè)北祠堂在外觀上顯得非常的簡潔雅靜，而走進(jìn)其中，卻暗暗稱奇，這是由于在祠堂內(nèi)部無論是門楣、斗拱還是窗扇雀替等等都盡雕刻之所能，雕刻之精美異常。在祠堂的兩門中，有著雙層中空的木雕，這些木雕技藝精湛，刀法嫻熟。在常氏北祠堂中，磚雕也是一大亮點(diǎn)，眾所周知，祠堂中主要的建筑成分由一塊塊青磚組成，進(jìn)而在修建古代建筑的長河上走出了大量優(yōu)秀的磚雕藝人，這些磚雕匠人技藝精巧，就拿常氏北祠堂來說，磚雕主要體現(xiàn)了兩種雕刻技藝：一種是先青磚坯雕制再進(jìn)行燒制，這種雕刻是一種比較細(xì)膩精巧的技藝；另一種是直接在青磚上雕刻，這種雕刻較前者來說是一種較粗放的技藝。但是無論是哪一種，都具有濃重的裝飾藝術(shù)性以及較高的審美價(jià)值。這兩種雕刻不僅經(jīng)濟(jì)適用，還比較節(jié)省工時(shí)，既可以加深刻畫，又體現(xiàn)了其堅(jiān)毅性和柔美性的完美結(jié)合。

（3）炫目多彩的漆畫藝術(shù)

在中國古代的宅院建筑中，大部分是磚木構(gòu)造，古人為了裝飾這些木件，基本上都會(huì)在外面的木件上涂制不同色彩的油漆并進(jìn)行繪畫。在山西地域比較流行的一種漆畫藝術(shù)是“漢文錦彩畫”，這是一種比較具有本土色彩的漆畫藝術(shù)。因而在常氏一族北祠堂中存有漢文錦彩畫一點(diǎn)也不為奇。在資料記載，漢文錦彩化起源于明清時(shí)期。初期就是一縷草，一片花的形式，非常的簡單。隨著后世在建筑上不斷地推陳出新，依據(jù)建筑裝飾的不同要求，漆畫藝人創(chuàng)新出多種多樣的漆畫種類，比如說“五彩漆畫”、“素式漆畫”、“金青漆畫”等等，而漢文錦彩畫的等級(jí)也是根據(jù)在實(shí)際建設(shè)中工藝的繁簡程度來決定。一般等級(jí)較高的是“大金青彩畫”和“二金青彩畫”，中等的有“小金青彩畫”和“下五彩彩畫”，最低等的有“素式彩畫”，總體來說，一共有七種。對(duì)于常氏一族的北祠堂彩畫，主要分布在外檐這一部分，主要是“大金青彩畫”和“二金青彩畫”。總體顯得莊重典雅，優(yōu)美異常。

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二、浪漫主義時(shí)期小提琴的藝術(shù)風(fēng)格

協(xié)奏曲是小提琴作品中的代表，集中代表了該時(shí)期小提琴在創(chuàng)作和演奏上的水平，而該時(shí)期的小提琴協(xié)奏曲，主要表現(xiàn)出以下三種風(fēng)格。

（一）情感性

情感性是浪漫主義藝術(shù)創(chuàng)作的核心特征。相對(duì)于古典主義在形式上的諸多要求，浪漫主義音樂創(chuàng)作情調(diào)將個(gè)人主觀情感的抒發(fā)放在首要位置，這一點(diǎn)在一些名家、名作中體現(xiàn)得十分明顯。如門德爾松的《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。門德爾松是浪漫主義時(shí)期一位個(gè)性十分鮮明的音樂家，因?yàn)槌錾谝粋€(gè)銀行家的家庭，所以他的生活十分富足，有著單純、開朗和溫存的性格，這也使他的音樂作品表現(xiàn)出了輕快、華麗和細(xì)膩的風(fēng)格。《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1838年，正值門德爾松創(chuàng)作的成熟時(shí)期，是世界四大小提琴協(xié)奏曲之一。全曲由三個(gè)樂章構(gòu)成，始終洋溢著一種歡快和樂觀的情緒。第一樂章采用了奏鳴曲式，快板，二二拍，給人印象最深刻的是一開始就出現(xiàn)的主題。該主題取材于一首民謠，富有歌唱性，由獨(dú)奏小提琴在弦樂的襯托下輕輕奏出，給人以溫暖、舒暢和活力之感，并將整個(gè)樂曲引入到了呈示部。在呈示部中，門德爾松繼續(xù)對(duì)該主題進(jìn)行裝飾性的發(fā)展，并不斷將其推向至高音區(qū)，最后以八度演奏的分解和弦結(jié)束于調(diào)式的屬音上。第二樂章是C大調(diào)，慢板，八六拍，三部曲式。該樂章也是小提琴作品中的著名樂章之一，充分體現(xiàn)出門德爾松對(duì)于歌唱性的追求。整個(gè)旋律線條十分寬廣，起伏有致，且十分動(dòng)聽，每聽到這段美妙的旋律，都會(huì)讓人禁不住跟著哼唱，營造出了一個(gè)柔美、細(xì)膩的境界。第三樂章是E大調(diào)，快板，四四拍，回旋奏鳴曲式。如果說前兩個(gè)樂章是溫柔、抒情的，那么該樂章則是一種激情的宣泄。為了表現(xiàn)出這種效果，門德爾松先后運(yùn)用了多種演奏技巧，特別是連弓和頓弓的運(yùn)用，將這種情緒表現(xiàn)推向了極致。由此可以看出，整個(gè)作品不但情感濃郁，且情感的類型也十分多樣化，正是浪漫主義音樂作品的典型。

（二）炫技性

浪漫主義是一種強(qiáng)調(diào)個(gè)性的音樂風(fēng)格，抒發(fā)出個(gè)人的主觀情感，正是該時(shí)期音樂創(chuàng)作的首要目的。具體到小提琴藝術(shù)來說，當(dāng)時(shí)各種音樂會(huì)活動(dòng)繁多，演奏者經(jīng)常登臺(tái)演奏，他們演奏的姿態(tài)、動(dòng)作、表情等都會(huì)全面展現(xiàn)在觀眾面前，所以該時(shí)期的小提琴協(xié)奏曲對(duì)于炫技也十分重視。一方面，是通過各種高超的技巧，讓個(gè)人情感得到更好的抒發(fā)。另一方面，則是利用炫技，給觀眾帶來視覺上的震撼。其中最典型的當(dāng)屬帕格尼尼和他創(chuàng)作的《D大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》。帕格尼尼是小提琴歷史上當(dāng)之無愧的第一人，他對(duì)小提琴演奏技術(shù)的創(chuàng)新和突破，使他贏得了“小提琴之王”“魔術(shù)師”的美譽(yù)。《D大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》分為三個(gè)樂章。第一樂章是D大調(diào)，四四拍，快板，奏鳴曲式。先是由第一小提琴聲部奏出一個(gè)輕快的動(dòng)機(jī)，在力度上達(dá)到頂點(diǎn)之后，主奏小提琴被自然的引入，并連續(xù)奏出了三個(gè)并列樂段。經(jīng)過發(fā)展后進(jìn)入展開部，兩個(gè)主題高貴而華麗，給人以溫暖之感。第二樂章是慢板。先是由樂隊(duì)演奏出強(qiáng)有力的持續(xù)和弦，然后由獨(dú)奏小提琴奏出抒情唯美的旋律。第三樂章則又回到了快板，也是整個(gè)作品的炫技樂章。先后出現(xiàn)了由帕格尼尼獨(dú)創(chuàng)的飛躍跳弓法、波浪形弓法以及跳弓和拋弓等，在這些高超技法的運(yùn)用下，樂曲表現(xiàn)出了一種華麗、輕快而熱情的風(fēng)格，最后與樂隊(duì)一起在歡快熱情的氛圍中結(jié)束全曲。帕格尼尼既是創(chuàng)作者，也是演奏者，所以能夠?qū)⒆髌泛脱葑嗉挤ㄓ袡C(jī)融合在一起，并獲得了令人震撼的聽覺和視覺效果，對(duì)后世的小提琴創(chuàng)作和演奏產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（三）民族性

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鳳翔地處陜西關(guān)中西部，夏稱雍州，是春秋戰(zhàn)國時(shí)期先秦王朝的發(fā)祥地，又是漢唐時(shí)期古“絲綢之路”的重要通道。[2]學(xué)術(shù)界對(duì)鳳翔泥塑產(chǎn)生的具體年代尚無統(tǒng)一定論，但據(jù)《鳳翔縣志》記載“:縣境內(nèi)發(fā)掘出土的春秋戰(zhàn)國、漢、唐時(shí)期的古墓隨葬器物中，有各種形態(tài)的動(dòng)物、人物陶俑，如虎、牛、鴿、豬、狗、羊、獨(dú)角獸、駱駝等，其型制相似今日之泥塑。”鳳翔縣紙坊鎮(zhèn)六營村是泥塑的發(fā)源地，相傳明朝初年，明軍在鳳翔一帶實(shí)行“兵屯”，軍隊(duì)一部中的第六營兵士中，大部分來自江西，兵士有制作陶器的手藝，空閑時(shí)捏制各種形態(tài)的泥人，后來軍士轉(zhuǎn)為地方居民，大部分人沒有離開鳳翔，并把入伍前的陶瓷制作手藝作為謀生的手藝，用于市場銷售。[3]鳳翔泥塑是鳳翔人民在長期的生產(chǎn)勞動(dòng)中形成的歷史文化的沉淀物，它是日常生活中具有辟邪、鎮(zhèn)宅、納福功能的民俗用品，人們想借助泥塑具有神力的形象，驅(qū)趕妖魔、消災(zāi)滅害、保佑平安。是造型寓意的直白傾訴，是飾美意圖的形象表達(dá)，是色彩寄寓的真情詮釋，孕育著悠遠(yuǎn)深厚的民族文化傳統(tǒng)和人文內(nèi)涵。

(二)淮陽泥塑的文化背景

淮陽，古代稱“宛丘”。地處周口市，是黃淮平原的中心，也是華夏民族文化的發(fā)祥地之一。據(jù)《路史•太昊紀(jì)》記載“:太昊伏羲氏，都于宛丘。”太昊伏羲在淮陽建立了中國第一個(gè)都城，稱為宛丘。淮陽是“三皇五帝”伏羲的建都之地，伏羲死后埋葬在淮陽城北三里的太昊陵，后人又名“人祖廟”。[4]淮陽泥塑中以泥泥狗最具代表性，泥泥狗產(chǎn)地主要分布于太昊陵附近的金莊、許樓等村落。每年農(nóng)歷二月初二到三月初三，大型的祭祖活動(dòng)在這里盛行。廟會(huì)上“泥泥狗”是最受大眾歡迎的民間泥塑藝術(shù)品，“泥泥狗”又稱“陵狗”，是祭祀伏羲的“神物”，當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為它是為伏羲、女媧看守陵廟的“神狗”，它是原始祖先崇拜、圖騰崇拜觀念的物化遺存。人們懷著祈盼與祝福來到這里祭祀，祈求生育繁衍，盼望著人丁興旺。泥泥狗是意象形態(tài)下的物化實(shí)體，是人類生殖崇拜的表現(xiàn)物，是圖騰文化在現(xiàn)代社會(huì)的表現(xiàn)形式，也是中原祭祀文化的“活化石”。鳳翔泥塑與淮陽泥泥狗都有著同樣深厚的文化底蘊(yùn)。淮陽泥泥狗受地理方位的局限，上層主流文化沒有太多的影響到它，更多的保留著樸素本原文化與生殖崇拜的原始思維理念。相比較而言，鳳翔泥塑在漫長的形成過程中，受農(nóng)耕文明影響較多，作品中運(yùn)用大量含有美好寓意與精神訴求的牡丹花卉紋樣作為裝飾。

二、兩地泥塑藝術(shù)風(fēng)格的比較研究

(一)制作工藝的比較

鳳翔泥塑隨著時(shí)代的演變流傳，最古老的制作方法已不可尋，但通過筆者在六營村的深入調(diào)查發(fā)現(xiàn)，這一古老的民間藝術(shù)品，依然以純手工制作的方式代代相傳，并且沒有引入工廠批量生產(chǎn)的模式，而是以家庭作坊式為主要?jiǎng)?chuàng)作方式，利用當(dāng)?shù)卣承院軓?qiáng)的“板板土”為原料，注水、添入紙漿進(jìn)行混合攪拌，以此增強(qiáng)泥塑的堅(jiān)韌性，使之不易破碎。藝人將混合之后的泥料灌入事先制作成型的模具，翻制成泥胎，再將泥胎晾干，打磨、拋光，隨后上白、繪彩，制成空心的泥塑作品和浮雕式掛模。與鳳翔泥塑不同的是，淮陽泥泥狗以當(dāng)?shù)靥赜械摹包S膠泥”為原料，泥土取自于深層土坯。在制作工藝方面，與鳳翔泥塑藝術(shù)也有所不同，淮陽泥泥狗以徒手捏制為主，盡管現(xiàn)在有部分的手藝人，采取了效率更高速度更快的制模倒型的制作方式。但據(jù)筆者了解，在當(dāng)?shù)卮蠖鄶?shù)手藝人依然采用傳統(tǒng)捏制手法，用和好的“黃膠泥”捏成要表現(xiàn)對(duì)象的大體形狀，再用簡單的工具塑造對(duì)象細(xì)節(jié)的部位，捏制過程是整個(gè)塑造的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。而泥泥狗泥塑中黑底色是用鍋底灰加動(dòng)物骨頭膠熬制而成，將素模泥胚放入熬制的鍋中浸泡，制成黑底泥胚。隨后將大紅、中黃、翠綠等顏料上色，制成實(shí)體形泥塑作品。

(二)造型的比較

鳳翔泥塑與淮陽泥泥狗在造型特征方面有著非常明顯的差異。主觀的審美意象表達(dá)為突出泥塑造型特點(diǎn)提供著必要條件。鳳翔泥塑的造型分為掛片、泥玩具、立人三類。泥塑形象豐富，但主要以十二生肖動(dòng)物形象為主，表達(dá)藝人對(duì)美好生活的無限憧憬。鳳翔泥塑造型簡明、具象，在塑造形象的過程中進(jìn)行了大膽的夸張和變形。在掛片類泥塑中，藝人們偏重于強(qiáng)調(diào)物體的面部神情，設(shè)計(jì)時(shí)遵循著“動(dòng)物的眉要皺，眼珠大，人見了又喜又怕”的創(chuàng)作口訣；[5]在泥玩具與立人類泥塑中，泥塑的造型非常準(zhǔn)確地突出了物象的身形特征:如馬、狗、兔、豬或財(cái)神、鐘馗等泥塑形象，即使是在沒有上色與繪制的泥胚狀態(tài)，都是極容易辨認(rèn)的。淮陽泥泥狗的造型與鳳翔泥塑相比則更加怪誕、奇特。受圖騰觀念體系的影響，泥泥狗總體為立柱式造型，猶如印第安人的圖騰柱形狀，神圣的祭祀與朝拜相關(guān)聯(lián)，給人一種深邃莫測的莊嚴(yán)與神秘感。淮陽泥泥狗形象還與伏羲女媧的神話傳說有著千絲萬縷的淵源，古老的生殖崇拜對(duì)泥塑形象的形成有著非常深遠(yuǎn)的影響。日常生活中常見的動(dòng)物形象，經(jīng)過藝人們加入動(dòng)物疊加形象的元素之后，變得抽象且極具神秘色彩:淮陽泥泥狗多以人物與動(dòng)物、動(dòng)物與動(dòng)物的兩兩結(jié)合的復(fù)合造型為主，如“人面狗”、“雙頭狗”、“九頭獸”等，當(dāng)褪去泥塑模型上所繪制的圖案與顏色時(shí)，這種古樸、敦厚的泥塑形態(tài)，往往使人們無法直接清晰辨認(rèn)出泥塑的所指形象。

(三)紋飾的比較

紋飾差異性是兩地泥塑藝術(shù)風(fēng)格較為明顯的區(qū)別。鳳翔泥塑在立體的白色泥模上，大多采用具象的太陽紋、石榴紋、牡丹紋、動(dòng)物紋飾進(jìn)行裝飾。紋飾的創(chuàng)作形成來源于藝人對(duì)日常生活物象的高度提煉，表達(dá)藝人們對(duì)生活的無比熱愛。鳳翔泥塑用黑線勾繪紋飾，勻稱的黑色輪廓線猶如中國畫的線描藝術(shù)，具有較強(qiáng)的裝飾性。充滿直白與清逸的審美情趣。鳳翔泥塑紋飾常在兩側(cè)及背后全部繪制，紋飾的緊湊布置使得泥塑絢麗多姿、豐富多彩。淮陽泥泥狗中具像的圖形與紋飾并不多見，更多的是點(diǎn)、線組合形成抽象裝飾紋樣。例如，以長線為主，加短線和圓點(diǎn)組合形成圓形、三角形、長方形等組合裝飾形狀，用來表示女陰圖騰紋，用簡練的彩色直線表示生生不息的生殖繁衍。抽象的線條型紋樣描繪給人以迷惑與神秘的視覺感受。猶如哈特拉古城中薩納特魯奇君王石雕裝飾藝術(shù)，石雕上衣裝飾滿圓形拼接成的弧形狀花紋，同樣抽象的點(diǎn)線結(jié)合的表現(xiàn)手法，在泥泥狗藝術(shù)造型中比比皆是。在泥塑裝飾構(gòu)圖中，泥泥狗泥塑針對(duì)主體正面進(jìn)行線紋彩繪裝飾，側(cè)面和背面不做描繪，使得視覺焦點(diǎn)更為集中。

(四)色彩風(fēng)格的比較

色彩的象征在中國古代文化有著鮮明的特色，其淵源可以追溯到影響著我國千百年來民間藝術(shù)發(fā)展的“五行色彩觀”。“五行色彩觀”受陰陽五行思想的影響，沿襲民間用色基本規(guī)則。[6]鳳翔泥塑和淮陽泥泥狗的色彩以“五色”為主，五行色彩觀體現(xiàn)著民間美術(shù)本源文化審美情感，色彩的表現(xiàn)手法展現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的審美意趣，其色彩審美是中華本原文化對(duì)外展示的窗口。鳳翔泥塑分為彩塑與素模兩種。常見的鳳翔彩塑以白色為底，黑色勾勒，再施以彩繪；也有部分彩塑以黑色為底，白色點(diǎn)睛，然后再進(jìn)行彩色描繪。素模有兩種色彩，常見素模以黑白二色交錯(cuò)描繪，以白色打底，黑線花紋勾勒的素模，取清爽利索之意，有著單純簡潔之風(fēng)。泥塑藝人在著色時(shí)，對(duì)于同一種顏色位置的安排，沒有固定的模式，往往是依據(jù)個(gè)人的審美感知和視覺心理來創(chuàng)作的。在鳳翔彩塑的用色中，把五行色巧妙地運(yùn)用在白色泥胚上，創(chuàng)作時(shí)常將高度飽和的色彩、高明度的大紅、桃紅、明黃、翠綠等色彩直接描繪，不做任何調(diào)制與混合。在色彩的搭配上，似乎也鮮少講究過渡、漸變的設(shè)色手法。高度飽和的紅色與綠色、白色與黑色通過黑線分割，毫不掩飾地組合在一起，大塊的色彩給人以絢麗而不失厚重，熱烈而不失莊重的視覺感受。色彩的大面積布局處理手法極力凸現(xiàn)出鳳翔泥塑的個(gè)性特點(diǎn)，而淮陽泥泥狗在藝術(shù)創(chuàng)作上則另有設(shè)色手法，因受地域條件與風(fēng)土人情等因素的影響，淮陽泥泥狗還保持著傳統(tǒng)遠(yuǎn)古藝術(shù)的文化氣息。淮陽泥泥狗黑色泥胚是有別于其它泥塑藝術(shù)最顯著的特點(diǎn)之一，黑色底色上繪畫制紅、黃、白、青色彩線加以點(diǎn)綴，與黑底奇妙的達(dá)到融合，真實(shí)的表達(dá)出大眾的審美情趣。黑與高明度色形成強(qiáng)烈的對(duì)比，黑底表現(xiàn)色彩比白底表現(xiàn)色彩更能突出泥泥狗泥塑色彩精煉與純粹、深沉與莊嚴(yán)的審美特征。在鳳翔泥塑色彩體系中，藍(lán)色不曾使用，在五行色彩體系中，青指代藍(lán)，并高于藍(lán)色，民俗審美觀念中認(rèn)為，藍(lán)白為陰色，紅黃為陽色，在大眾民俗觀念中以趨陽避陰的審美心理為主，泥塑創(chuàng)作中常將“藍(lán)色”常作為偏色處理，多用綠色代替，而在淮陽泥泥狗創(chuàng)作中，藍(lán)顏色的頻繁運(yùn)用，使得泥塑色彩豐富而飽滿，增添女性生殖崇拜的意味。在鳳翔與淮陽兩地，陰陽兩色處理形式各有偏重，也決定了各自顯著的視覺風(fēng)格。

三、泥塑藝術(shù)傳承途徑的思考與探討

在現(xiàn)代數(shù)字信息化高速發(fā)展的環(huán)境下，人們的生活方式、審美追求都發(fā)生了巨大的變化，帶有古老文化意蘊(yùn)的民間泥塑藝術(shù)品已不再是人們追捧的對(duì)象，承載著民眾精神向往與心靈沉淀的傳統(tǒng)泥塑正在遠(yuǎn)離人們的生活環(huán)境。分析鳳翔和淮陽兩地泥塑風(fēng)格，總結(jié)兩地泥塑造像規(guī)律，提取概括泥塑造型特征，借用造型對(duì)比、色彩冷暖對(duì)比規(guī)律來加強(qiáng)畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力，把泥塑色彩元素巧妙地運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中，恰當(dāng)?shù)匕衙耖g泥塑藝術(shù)的色彩精神與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的色彩語言有效結(jié)合，是設(shè)計(jì)師為之不懈追求的目標(biāo)，也是使其傳承與保護(hù)的手段之一。

(一)泥塑藝術(shù)原始造型的利用

通過模擬原態(tài)直接應(yīng)用的設(shè)計(jì)方法，利用泥塑特有的地域民俗元素進(jìn)行抽取，使立體的造型平面化，用流暢的線條勾勒出泥塑造型紋樣，如提取鳳翔“掛面虎”泥塑中描繪眼睛的太陽紋、裝飾眉毛的雙魚紋、裝飾軀干的牡丹紋，巧妙地運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)空間。又如提取泥泥狗“獨(dú)角獸”泥塑中的葉紋、菱紋、女陰圖等花紋裝飾圖案，以其組合變形圖形本身含義，巧妙合理的布局，使設(shè)計(jì)在保持民族性特征的同時(shí)，有著較強(qiáng)的形式美感。通過畫面設(shè)計(jì)，使之產(chǎn)生直接、對(duì)比的欣賞美感。把現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)作過去與現(xiàn)代空間角色傳遞的中介形式，直接把泥塑造型與紋樣應(yīng)用到宣傳海報(bào)上，直接應(yīng)用能勾起人們回憶過去的情思。如恒源祥集團(tuán)彩羊系列品牌商標(biāo)設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)者直接提取泥塑藝人胡新民制作的泥塑羊?yàn)樵瓨釉煨停\(yùn)用繪圖軟件把立體圖形平面化處理，把原始造型的色彩直接運(yùn)用到品牌商標(biāo)中，有效傳遞著吉祥富貴、幸福如意的品牌理念。

(二)組合衍生品造型設(shè)計(jì)

衍生品設(shè)計(jì)是當(dāng)今的時(shí)尚寵兒，衍生品的出現(xiàn)使得工藝品成為消費(fèi)品。社會(huì)環(huán)境與文化環(huán)境的變化使得泥塑失去原始性的功能，在保持原始功能效應(yīng)的同時(shí)，設(shè)計(jì)具有現(xiàn)代風(fēng)格的泥塑衍生品是有必要的，為適合現(xiàn)代市場環(huán)境，通過重組、拼貼、變形將立體的泥塑造型平面化，用簡潔的線條勾勒原有特征，創(chuàng)造出變形夸張的卡通泥塑造型，有益于年輕人接受泥塑文化。如制作泥塑卡通形象掛件、卡通泥塑鼠標(biāo)墊、手機(jī)外殼、泥塑形象的便簽夾等，泥塑卡通衍生品設(shè)計(jì)把莊重威嚴(yán)、神秘的泥塑形象擬人化，在欣賞卡通外形色彩的同時(shí)，讓消費(fèi)者感知泥塑文化的吸引力。

(三)泥塑動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)

新的視聽生活方式正走進(jìn)人們的生活，鄉(xiāng)村社會(huì)生活方式也在發(fā)生巨大的改變。原本習(xí)以為常的泥塑，如今卻變成方枘圓鑿。動(dòng)畫新穎的藝術(shù)表現(xiàn)手法，備受年輕人的追捧，例如，北京奧運(yùn)會(huì)吉祥物福娃，其形象設(shè)計(jì)蘊(yùn)藏著傳統(tǒng)中國元素，五個(gè)擬人化的娃娃形象代表著五行唯物論，五個(gè)福娃的原型和頭飾都有中國傳統(tǒng)形態(tài)寓意。兩地泥塑也可以借鑒這些成功案例，提取泥塑美好寓義的造型運(yùn)用到吉祥物設(shè)計(jì)中。如鳳翔泥塑中有辟邪納福寓義的“五毒蟾蜍”掛片，泥泥狗中古拙奇特的“人頭狗”等。典型泥塑造型通過卡通Q化的造型手法，以“人頭狗”造型的泥塑為例，在保持泥塑造型頭大四肢短小的原有特征的基礎(chǔ)上，把“人頭狗”泥塑原始的面部表情進(jìn)行擬人化設(shè)計(jì)，給泥塑穿上現(xiàn)代流行的衣飾。卡通的造型容易被大家接納與認(rèn)同，也吸引大家關(guān)注到傳統(tǒng)的民間泥塑藝術(shù)形式。

篇（9）

二、宋代文人園林的藝術(shù)風(fēng)格

文人園林成熟于宋代，發(fā)展于宋代，那么它們?nèi)绾螌@林的文化氣息表達(dá)出來、并讓園林的特色展示其中呢？從這方面來講，宋代文人園林更為重視的不僅僅是我們所觀察的外在條件，它講究的一種文人獨(dú)具的內(nèi)在意蘊(yùn)，一種靈氣和一種精湛藝術(shù)的體現(xiàn)。1.山水一體，以石造景。文人的內(nèi)心猶如山水一色，容不得半點(diǎn)打擾的成分，那么對(duì)于他們的園林風(fēng)格來說，自然獨(dú)成一體。這一方面恰如其分的體現(xiàn)在山水之上，文人疊山造石頭，尋奇石筑美景。像坡這樣的文學(xué)大家更喜歡獨(dú)自山間尋找奇石，或收藏或裝飾自家園林，比如我們經(jīng)常盆形山、隱蔽山等等。那么配合疊石山的水又何從而來呢？在宋代并未有太大的空間以便于文人們充分運(yùn)用，所以這個(gè)時(shí)期文人喜歡以湖、池為景致填色“，可浮十石舟，今創(chuàng)亭壓其溪”就是表達(dá)此意，運(yùn)用是亭亭小溪配石山之景。文人園林的水為山石留影，山石主景，這樣更能帶來一種別樣的閑逸隱趣。2.幽隱亭閣，靜思其樂。在風(fēng)格的另一方面，不得不提及宋代的亭閣，無論是竹制的亭子還是石筑亭閣，都會(huì)給人一種靜謐的感覺，如滄浪亭，它當(dāng)時(shí)的建筑非常古樸，如蘇舜欽在保持了當(dāng)中原型的同時(shí)，讓亭閣根據(jù)地形高低穿插其中，頗有一番人文情懷，當(dāng)時(shí)的滄浪亭也因其“觴而浩歌，踞而仰嘯，野老不至，魚鳥共樂”古樸之美流傳于世間，這亭子的構(gòu)造以四方形隱匿在山頂之上，結(jié)構(gòu)雅致。有一種文人情懷融入其中，所以亭子矗立在的位置就代表文人最想在此處欣賞園中美景，也恰是這個(gè)地方，能夠閑情逸致，瞭望全景。在園林的設(shè)計(jì)方面，亭閣是點(diǎn)睛之處，也是文人最想歇息的地方[2]39。3.熱愛梅竹，崇尚素雅。一個(gè)園林的構(gòu)造，最需要的莫過于具有生命力的花木，宋代文人喜愛梅花和竹子，因此在園林的設(shè)計(jì)上，梅竹是常有的園林要素。如“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，正是梅花的氣度和素樸讓文人們將這重要的園中景致寄托于梅上。那么對(duì)于竹子來說，更加是園林當(dāng)中不可缺乏的元素，竹子的色澤翠綠，所以最能體現(xiàn)大自然的特色，宋代以清風(fēng)喻竹，強(qiáng)調(diào)竹子如春日微風(fēng)，能夠傳達(dá)最美好的寓意，讓人有一種以竹為家、安穩(wěn)閑逸的感覺。文人所追求的其實(shí)是一種心靈上的釋放，大體是竹子、梅花這樣簡單又不失雅興的花木吸引了文人，在園林的布置上，就是這樣的簡單卻又滲透著古典美的純真與質(zhì)樸。4.因地制宜，借景通透。在園林基地的選擇上，一般也需因地點(diǎn)的不同而靈巧善變，因?yàn)榻^大多數(shù)的文人更注重的一種文化習(xí)氣的培養(yǎng)和世外桃源的追逐，基地的選擇一般以景色幽靜、極富特色為主。巧為“因地之宜，構(gòu)為棟宇”，講究的也是因地制宜這四個(gè)字，不同的地點(diǎn)具備不同的特色，要看這塊土地是不是文人心里的感覺和意境。可是選擇土地的面積畢竟有限，在構(gòu)建園林方面，園林周圍的外景也尤為重要，宋代文人在自家園林面積不足的情況下，通常選擇一個(gè)周邊景觀優(yōu)美的地方，這樣即便是在自家的園林，也可以欣賞到周邊的美景，可謂是一舉多得，更加能夠開拓視野，置身桃源。

篇（10）

（二）廣告畫家謝雷特的藝術(shù)個(gè)性受父親的影響，他13歲開始學(xué)習(xí)石印技術(shù)，即洛伊斯·塞尼費(fèi)爾德發(fā)明的光刻印刷技術(shù)。不久后，謝雷特開始以油墨印刷為載體，設(shè)計(jì)和印制平面裝飾圖案和書籍封面，奠定了后來印制精美廣告畫的基礎(chǔ)。1866年，他在巴黎自己的印刷廠制作出第一張彩色廣告，取得了巨大成功，并承接了更多廣告牌宣傳海報(bào)的繪制。謝雷特從1866年到19世紀(jì)末擔(dān)任印刷廠廠長期間，潛心研究水粉畫海報(bào)藝術(shù)，共創(chuàng)造出1000多幅廣告。1890年，謝雷特在巴黎舉辦了廣告畫個(gè)人展覽，成為歷史上第一個(gè)廣告家的個(gè)展，法國政府授予他榮譽(yù)勛章。在當(dāng)時(shí)，謝雷特的作品受到了高度認(rèn)可和好評(píng)，沒有謝雷特的巴黎將失去一個(gè)藝術(shù)特色，他的廣告在咖啡館里歡笑著，在布告欄里愉悅著，在廣告柱上歡唱著，可見謝雷特的廣告畫在當(dāng)時(shí)的影響。如謝雷特1892年設(shè)計(jì)的《啞劇之光》戲劇海報(bào)，構(gòu)圖飽滿，層次豐富，在法國街頭、櫥窗、店面里微笑著，體現(xiàn)當(dāng)時(shí)絢麗多彩的法國文化，堪稱早期繪畫廣告的經(jīng)典之作。謝雷特?zé)o愧于近代海報(bào)的先驅(qū)，被譽(yù)為近代海報(bào)藝術(shù)的發(fā)明者———海報(bào)設(shè)計(jì)之父，也被譽(yù)為將傳統(tǒng)插圖繪畫語言轉(zhuǎn)為廣告設(shè)計(jì)表現(xiàn)語言的大師，當(dāng)之無愧地成為了早期廣告畫的代表畫家。1928年，法國尼斯城專門成立朱爾斯·謝雷特美術(shù)博物館，象征主義畫家古斯塔夫·阿道夫擔(dān)任第一任館長，展出大量謝雷特的廣告作品，用以紀(jì)念這位具有開創(chuàng)性的先驅(qū)廣告藝術(shù)家。

二、謝雷特老廣告畫的藝術(shù)特點(diǎn)分析

（一）活躍的藝術(shù)表現(xiàn)

謝雷特的廣告畫突顯個(gè)性的、靈動(dòng)的、跳躍的、活潑的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。在表現(xiàn)手法上，謝雷特的作品獨(dú)具一格，將傳統(tǒng)插圖繪畫手法與平涂、肌理手法相結(jié)合，人物形象大都平涂處理，外形勾勒深色彩輪廓，在細(xì)微的面部、胸部、手臂等皮膚處，點(diǎn)畫褐色小點(diǎn)，用以描繪人物的質(zhì)感，在服飾的紋理走向和頭發(fā)的細(xì)微變化之處，勾勒類似色彩的線條，用以加強(qiáng)描繪動(dòng)勢及結(jié)構(gòu)走向，并能使服飾輕盈飄逸，晶瑩剔透，蓬松自然，充滿裝飾表現(xiàn)的色彩；主體人物描繪細(xì)致深入，立體感強(qiáng)，背景形象簡化概括，表現(xiàn)單一，整體和概括對(duì)比表現(xiàn)強(qiáng)烈。謝雷特在表現(xiàn)手法上打破寫實(shí)風(fēng)格而轉(zhuǎn)向簡約描繪方式，手法已相當(dāng)成熟，動(dòng)勢與神態(tài)刻畫到位，呈現(xiàn)出風(fēng)格各異的特點(diǎn)，因此這一時(shí)期的廣告畫插圖表現(xiàn)得更為機(jī)動(dòng)靈活，動(dòng)勢巧妙變化，做到形神兼?zhèn)洌烂顐魃瘢欢尘暗奶幚砗啙嵜骺欤行У劁秩玖酥黧w人物形象的個(gè)性特征。在設(shè)計(jì)插圖的整體處理上，主要形象的刻畫及結(jié)構(gòu)神情的處理也很充分和成熟，次要形態(tài)做弱化處理，主次對(duì)比鮮明，虛實(shí)處理得當(dāng)。如謝雷特1895年設(shè)計(jì)的《工作》海報(bào)，描繪一個(gè)衣著時(shí)髦的年輕女子，表現(xiàn)出自信、時(shí)髦的人物特征，金黃色的頭發(fā)與俏皮的嘴，突出的鼻子，渾圓的下巴，叼著香煙和挑釁的手勢，表現(xiàn)了女性的解放和敢于藐視傳統(tǒng)禮儀的挑釁姿態(tài)。

（二）濃郁的藝術(shù)氛圍

謝雷特強(qiáng)化對(duì)廣告畫主體形象的風(fēng)格把握之余，對(duì)整體裝飾和背景氛圍的渲染，產(chǎn)生畫面強(qiáng)烈的主次對(duì)比和烘托效果。廣告畫家利用抽象表達(dá)、裝飾襯托的筆觸和圖案，表達(dá)廣告畫的局部和背景，渲染和裝飾出強(qiáng)烈的藝術(shù)氛圍，這也是謝雷特廣告畫作品區(qū)別前人的古典寫實(shí)與歷史現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，因此作品也具有更高的藝術(shù)表現(xiàn)力和裝飾性。在這一類廣告畫的背景裝飾中，分為裝飾的背景表現(xiàn)和寫意的背景表現(xiàn)，都能夠起到較好的裝飾和襯托效果。首先為裝飾的背景表現(xiàn)，畫面中背景以簡約和裝飾的元素為主進(jìn)行填充式構(gòu)圖，形象較為飽滿，整體性較強(qiáng)，具有一定的裝飾效果。其次是以較為抽象的色塊、飛白的紋理、形象的剪影等組合而成的背景，能有效地凸顯前景的主要視覺形象，渲染了畫面的藝術(shù)氛圍，起到了渲染意境和主觀情感的裝飾效果。如謝雷特代表作品《威廉·霍夫曼印刷機(jī)》和廣告，人物形象的主體、面部結(jié)構(gòu)描繪細(xì)致，神態(tài)與情感表達(dá)形象生動(dòng)；輔助部分如身軀與背景的處理簡潔，概括處理，凸顯主要視覺元素靈活與鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。整體看謝雷特的廣告畫，不但是非常實(shí)用的商業(yè)廣告，更是一幅具有強(qiáng)烈裝飾色彩的藝術(shù)品。

（三）廣泛的創(chuàng)作選題

謝雷特的廣告題材從戲劇演出到商品廣告，從電影新星到摩登女郎，幾乎無所不包，這些創(chuàng)作靈感來自于時(shí)尚女性的美貌、優(yōu)雅的身姿和風(fēng)韻的體態(tài)及節(jié)日的描繪、舞臺(tái)裝束和鄉(xiāng)間景象，即興創(chuàng)作，整體畫面一氣呵成，活潑優(yōu)雅，大氣磅礴，表現(xiàn)出歡樂、陽光、瀟灑、跳躍的感覺，洋溢著陽光般的微笑，融入了美學(xué)意義上的價(jià)值，其絢麗多變的色彩正是19世紀(jì)末巴黎“美麗時(shí)光”時(shí)期聲色犬馬的夜生活的最佳寫照。謝雷特把多種繪畫風(fēng)格和傳統(tǒng)的壁畫藝術(shù)融入廣告作品中，使之產(chǎn)生了非常強(qiáng)烈的視覺效果。他的作品具有較為明顯的個(gè)人風(fēng)格，表現(xiàn)出很強(qiáng)的繪畫性和裝飾性。謝雷特以他特有的藝術(shù)天賦，開辟了一個(gè)新的藝術(shù)領(lǐng)域，使海報(bào)發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)形式，對(duì)社會(huì)文化和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。因此，謝雷特成為海報(bào)歷史上第一位大師的原因，除了因?yàn)樗麆?chuàng)作了數(shù)以千計(jì)的廣告畫，更重要的是這些廣告畫是一些偉大的藝術(shù)品。

（四）靈動(dòng)的視覺語言

謝雷特的廣告畫層次豐富、表現(xiàn)嫻熟、形式多樣、風(fēng)格鮮明、形式語言形神兼?zhèn)洌錆M了靈動(dòng)的視覺元素。在人物動(dòng)勢描繪上，人物造型活躍，動(dòng)勢優(yōu)美、身姿曼妙、體態(tài)豐潤，有的表現(xiàn)為的表演姿態(tài)，手扯長裙，叉腰昂頭，挺胸收腹，旋轉(zhuǎn)身姿；有的手持鮮花、香煙、紅酒、煤油燈，姿勢優(yōu)美，表情宜人，走在時(shí)尚藝術(shù)前沿，引領(lǐng)社會(huì)消費(fèi)觀念；有的有背景人物襯托，虛實(shí)襯托，空間相映，渲染情調(diào)；有的服飾時(shí)尚，裝飾秀麗，代表當(dāng)時(shí)巴黎時(shí)尚界的典型。在色彩處理上，人物主色調(diào)鮮亮通透，色調(diào)層次豐富；背景與人物色彩冷暖強(qiáng)烈，對(duì)比突出，整體感強(qiáng)，充滿張力；色彩過渡自然，層層對(duì)比，立體感強(qiáng)，塑造形象逼真，質(zhì)感真實(shí)；色彩渲染濃烈，重色勾線，平涂與肌理結(jié)合，大氣磅礴的底色概括，背景人物的平面簡化處理，彰顯人物主次和層次空間感。在構(gòu)圖上，整體飽滿，充滿張力；人物鮮活，充滿動(dòng)力；形式多樣，充滿活力；重心穩(wěn)定，彰顯重力。在造型上，表情豐富，內(nèi)涵突出，情感細(xì)膩，風(fēng)情萬種，姿態(tài)撩人，尤其在面部的刻繪上，眼神撲朔迷離，面頰微笑，朱唇白齒，小口微張，含情脈脈；對(duì)手勢的處理，蘭花秀指，五指微張，秀美溫柔；在細(xì)節(jié)描繪上，有的長裙秀腿，欲露還羞，有的光小腳丫，細(xì)致精小，有的穿高跟鞋、舞鞋，風(fēng)度翩翩，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)女性的開放與性感的情調(diào)。謝雷特筆下描繪的女性形象被稱為“謝雷特女”，光著小腳丫，舞動(dòng)著身姿，閃亮跳躍著，在當(dāng)時(shí)非常流行，也被稱為“光腳丫”美女。在文字的處理上，印刷體與變體結(jié)合，大小處理得當(dāng)，曲直對(duì)比突出，編排飽滿活躍，平涂、勾線與立體處理結(jié)合，沖擊力強(qiáng)，在左下角或右下角畫面邊框外，豎排編輯一行文字，留下“巴黎吉爾街20號(hào)謝雷特印刷廠印刷”（ImprimerieCHAIX（AteliersCheret）RueBergere，20，Paris）字樣，在畫面的空余適當(dāng)位置有謝雷特的個(gè)人簽名或繪制時(shí)間（Cheret96）等非常具體的信息。

三、結(jié)語

篇（11）

（二）塑造人物性格。每個(gè)人的表演風(fēng)格和表現(xiàn)的形式都有很大的不同，小生表演的人物形象也存在很多的差異，因?yàn)槿宋锏囊庾R(shí)和思想不同，所以小生在表演中如何刻畫人物的形象也是重要的問題。小生必須緊緊地抓住人物的性格，通過了解人物的生活環(huán)境、生活經(jīng)歷、道德情感等方面的知識(shí)，了解到人物所體現(xiàn)的思想感情和行為方式。在不同的環(huán)境和事件中，同一個(gè)人會(huì)產(chǎn)生不同的想法，也會(huì)有不同的表現(xiàn)，因此小生在進(jìn)行表演的時(shí)候要尋找人物的差異性和共性，注重人物的刻畫。小生在定位人物的背景和角色的時(shí)候，要有一定的相似性，在表演過程中，加強(qiáng)對(duì)人物的刻畫，盡量在情感和性格方面給人真實(shí)的感受。小生要還原人物的喜怒哀樂，若是小生表演的是充滿活力、性格陽光的青年群體，就要充分體現(xiàn)年輕化的特點(diǎn)；若是表現(xiàn)沉穩(wěn)的性格，小生要避免出現(xiàn)過多的焦灼狀態(tài)。在聲音的運(yùn)用中，青年陽光活力應(yīng)該是使用有朝氣、剛勁、清脆的聲音，不能柔媚。在行為舉止方面武生要體現(xiàn)性格的果敢，文生則要體現(xiàn)溫文爾雅的特點(diǎn)。小生要根據(jù)表現(xiàn)的藝術(shù)形式塑造不同的人物性格，增強(qiáng)人物的感染能力。

（三）感悟人物情感。秦腔小生表演的感情是舞臺(tái)風(fēng)格的第一要素，感情主要包括愛情、親情等。因?yàn)槿藢?duì)環(huán)境和思想意識(shí)的接納程度和適應(yīng)能力存在很大的不同，所以小生只有將這些感情都表達(dá)出來，才能夠讓人物表現(xiàn)得更加真實(shí)。人物主要通過事件表達(dá)感情，具有感情的生物才是有魅力的，將感情表現(xiàn)出來才能夠打動(dòng)觀眾。在秦腔表演的過程中，故事情節(jié)和人物的性情有很大的關(guān)系，表演者要通過事件來展示人物的個(gè)性，對(duì)人物的情感進(jìn)行分析。小生在表演的時(shí)候，要認(rèn)真揣摩人物在感情和性格上的內(nèi)心變化，通過這些細(xì)致的刻畫，來展示人物的內(nèi)心世界。戲劇表演不僅是演繹他人的生活，也是對(duì)自己人生的一種感悟，所以小生要將角色視為一個(gè)有生命的人，要能夠?qū)⑷宋锏谋憩F(xiàn)經(jīng)歷和情感的變化進(jìn)行融合，從而讓觀眾能夠通過事件感受到人物的感情。小生要對(duì)每個(gè)動(dòng)作和情節(jié)進(jìn)行細(xì)致認(rèn)真的刻畫，一點(diǎn)一滴地展示人物的感情。（四）情景交融表演。小生在表現(xiàn)人物形象的時(shí)候，要通過行為、動(dòng)作、語氣、語言展示人物的內(nèi)心情感，因此小生要認(rèn)真審視故事情節(jié)發(fā)生的背景，要對(duì)劇情有深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)人物所處的環(huán)境和時(shí)代進(jìn)行深刻的分析。在進(jìn)行表演的過程中，要將自己的表演功底和人物個(gè)性進(jìn)行結(jié)合，能夠真實(shí)、生動(dòng)、靈活地展示人物的個(gè)性。演員要將形和情進(jìn)行良好的結(jié)合，做到情景交融，提高人物的可塑性，能夠順利地完成舞臺(tái)的表演。

二、在作品中探究小生表演