緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇鋼琴伴奏藝術(shù)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲或?yàn)樗囆g(shù)歌曲編配伴奏時(shí)一般會(huì)根據(jù)作品的內(nèi)容、情緒、速度等要素寫作前奏，前奏是整個(gè)聲樂作品不可分割的一部分，也是聲樂歌唱者演唱前的必要準(zhǔn)備。鋼琴伴奏的引導(dǎo)性角色在前奏中得以充分體現(xiàn)，這種引導(dǎo)性是多方位的，既可以是音高的預(yù)備、調(diào)性的明確、速度的提示、節(jié)奏形態(tài)的導(dǎo)入，也可以是歌曲情緒的醞釀。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小節(jié)前奏中，前兩小節(jié)鋼琴伴奏低聲部柔美地(dolce)先現(xiàn)了聲樂主題旋律，使聲樂表演者內(nèi)心有了主題旋律音高，后兩小節(jié)的和聲語匯是f小調(diào)II65－K64－V7–I的完滿終止，從而為歌唱者明確了作品的調(diào)式調(diào)性，如譜例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奧菲歐的祈禱》八小節(jié)的前奏盡管沒有明確的主題旋律，但鋼琴伴奏連續(xù)的和弦琶音織體充分發(fā)揮了鋼琴寬廣的音域特征，以鮮明的力度對(duì)比、豎琴般的伴奏風(fēng)格將聲樂表演者自然引入“奧菲歐的歌聲在四周隱蔽的山谷里面回蕩”的作品意境，這種引導(dǎo)性主導(dǎo)角色的體現(xiàn)更加突出，如譜例2所示。

(二)連接性主導(dǎo)角色

藝術(shù)歌曲一般根據(jù)作品的內(nèi)容按照一定的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行陳述、展開與對(duì)比，這些曲式結(jié)構(gòu)常見的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及帶再現(xiàn)的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式內(nèi)部形成對(duì)比的A、B兩個(gè)結(jié)構(gòu)之間設(shè)計(jì)間奏，間奏既是前段音樂的某種補(bǔ)充，又是對(duì)后面音樂主題形象的醞釀，具有承前啟后的作用。在間奏中，鋼琴伴奏主要通過速度的變化、調(diào)性的過渡與伴奏織體的轉(zhuǎn)換等手段扮演其連接性的主導(dǎo)角色。如作曲家加斯帕里尼創(chuàng)作的世俗康塔塔《不可能放棄愛情》采用了(ABA)的部曲式結(jié)構(gòu)，作品的中部(B)通過速度和調(diào)式的對(duì)比，表達(dá)了對(duì)愛情的執(zhí)著。鋼琴伴奏在中部(B)與再現(xiàn)部(A)之間巧妙的運(yùn)用了四小節(jié)的間奏，形成了對(duì)比之后的連接與回歸，從而使演唱者從調(diào)式與速度上再現(xiàn)作品的首段，如譜例3所示。

()補(bǔ)充性主導(dǎo)角色

在聲樂表演實(shí)踐中，我們經(jīng)常看到這樣一幕情景，即聲樂演唱者的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏者還在十分投入地繼續(xù)演奏著，這在作品結(jié)構(gòu)上一般稱為尾奏或尾聲。尾奏是對(duì)整個(gè)作品的一種補(bǔ)充、概括和總結(jié)，也是藝術(shù)歌曲表演十分重要的一個(gè)部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《當(dāng)溫柔的微風(fēng)》在聲樂表演者漸弱的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏高聲部分解八度音型以更弱(pp)的力度對(duì)歌聲進(jìn)行了完美補(bǔ)充，恰似歌詞所描繪的意境:“當(dāng)溫柔的微風(fēng)把大地吹遍，鮮艷的玫瑰就露笑臉;清涼的樹蔭連成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把嚴(yán)酷的熱浪通通趕跑……”如譜例4所示。

(四)獨(dú)立性主導(dǎo)角色

隨著藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展，作曲家們對(duì)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏寫作也進(jìn)行了深入探索與大膽創(chuàng)新，使鋼琴伴奏與聲樂表演合作的同時(shí)也具備了獨(dú)立表現(xiàn)音樂的功能和作用。焦•巴•波龍奇尼的作品《愛慕你，我多么榮幸》中，內(nèi)容相同的前奏、間奏、尾聲除了對(duì)歌聲的引入，段落的連接，結(jié)束的補(bǔ)充之外，本身也具有獨(dú)立的音樂表現(xiàn)作用。其音樂材料來自聲樂作品的首段，高音部呈現(xiàn)聲樂演唱的首段主題旋律，和聲功能具有典型的S－D－T的完滿終止，等等這些充分顯示了鋼琴伴奏在這部作品中的獨(dú)立結(jié)構(gòu)意義，如譜例5所示。無獨(dú)有偶，作曲家洛蒂《請(qǐng)告訴我》設(shè)計(jì)了大規(guī)模的前奏，以終止四六和弦－屬七和弦－主和弦的和聲序進(jìn)形成了完滿終止。毋庸置疑，鋼琴伴奏在這里不僅僅是引導(dǎo)性的角色，其長(zhǎng)達(dá)17小節(jié)的規(guī)模，相對(duì)獨(dú)立的曲式結(jié)構(gòu)，較為完整的音樂語言已經(jīng)足夠向聽眾展現(xiàn)作品的主題形象。

二、鋼琴伴奏的陪襯角色

鋼琴伴奏的陪襯角色主要體現(xiàn)在鋼琴伴奏作為人聲的配合者，通過各種音樂語言形式襯托人聲，描繪意境，對(duì)比形象等，這在17、18世紀(jì)意大利古典藝術(shù)歌曲中尤為多見。

(一)烘托性陪襯角色

鋼琴伴奏的烘托性表現(xiàn)有多種方式與手段。如意大利作曲家巴薩尼創(chuàng)作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主題旋律平穩(wěn)舒緩，鋼琴伴奏采用了安靜的柱式和弦持續(xù)進(jìn)行，整個(gè)八小節(jié)的樂段和聲節(jié)奏平靜松弛，唯恐“沉睡的人兒從夢(mèng)境中驚醒”。在表演時(shí)，鋼琴伴奏應(yīng)隨著恬靜的歌聲，以輕柔的觸鍵、較弱的力度營(yíng)造出安詳與寧?kù)o的和聲背景，如譜例6所示。這種烘托性陪襯角色在意大利作曲家蒙泰韋爾迪創(chuàng)作的《讓我去死亡》中也有充分體現(xiàn)，作品中鋼琴伴奏的柱式和弦織體貫穿始終，和聲的高音部一直附和著聲樂歌唱者的主題旋律，在沉重的慢板中吟唱著“阿里亞娜”被忒修斯拋棄后的悲歌，戲劇性地刻畫出主人公悲痛欲絕的心情。

(二)對(duì)比性陪襯角色

除了使用與聲樂主題旋律統(tǒng)一和諧的和聲背景進(jìn)行烘托之外，意大利古典藝術(shù)歌曲的作曲家們秉承文藝復(fù)興和巴洛克創(chuàng)作風(fēng)格，在鋼琴伴奏寫作中常常使用豐富的復(fù)調(diào)技法。復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用不但為這些作品打上了深深的時(shí)代烙印，更使得作品的音響效果呈現(xiàn)出豐滿的立體感，加強(qiáng)了聲樂與伴奏的對(duì)比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學(xué)價(jià)值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫羅蘭》就是藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏復(fù)調(diào)手法的典范，作品運(yùn)用嫻熟的復(fù)調(diào)手法形成了鋼琴伴奏與歌聲的動(dòng)靜結(jié)合，互為補(bǔ)充，宛如紫羅蘭花若隱若現(xiàn)于綠葉間的婀娜姿態(tài)，也使人們腦海中浮現(xiàn)出一個(gè)紫羅蘭般“含露帶珠”嫻靜、羞澀的少女形象，如譜例7所示。