鋼琴演奏論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇鋼琴演奏論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

擁有敏銳的音樂聽覺，對一個鋼琴演奏者有其決定性的意義。音樂是聽覺的藝術，演奏家要把美妙動聽的聲音傳達給聽眾，必須通過自己卓越的音樂聽覺來鑒別、控制、協調。對于他們來講：“準確無誤的音高、紋絲不差的時值、清晰平衡的聲部，瞬息萬變的音色，恰如其分的音量都需要極其靈敏的聽覺，并不斷以聽到的效果調節大腦對手指發出的指令”。①然而，一位優秀的鋼琴演奏者，如何培養音樂聽覺能力，通過什么手段進行培養，本文作一些粗淺的探討。

我們深知，鋼琴是一件非常特殊的樂器，它氣勢之宏大，沒有哪件樂器可以與之相比。既有嘹亮輝煌的音響，又有絢麗多彩極具豐富的音色：從最低到最高的音區囊括了整個交響樂的所有音域；力度變化從PPP到fff體現了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現力可與一個交響樂隊媲美：

既然鋼琴是一件具有超凡表現力的樂器，那么，演奏者的聽覺駕馭能力無疑需具備極高的要求。我以為，要具備高水平的聽覺駕馭能力，就必須努力培養高水平的音樂聽覺能力。培養這種能力主要來自兩方面，一是在專業演奏中培養，即在演奏中培養傾聽音樂的心理功能，二在專門訓練音樂聽覺的視唱練耳課堂中培養。

一、培養傾聽音樂的心理功能

英國音樂心理學家柏西·布克指出：“不要以為這是一條不重要的真理，即‘聽’是耳朵的功能，而‘凝神細聽’則是一種心理功能”。②鋼琴的發音過程很簡單，只要琴上的榔頭敲擊琴弦，立刻就會發出聲音，不像其他樂器演奏，還得考慮其音準、運弓、揉弦、氣息等等。聽的過程往往有一定的被動性。不是所有學習鋼琴的人，一開始就都具有傾聽音樂的習慣和能力。因此，必須強調從學琴開始就要努力培養這種能力，而且，從一點一滴地做起，需要經過一個由少到多、由淺到深的積累過程。這樣的訓練當達到一定程度的時候，聽覺心理功能方可建立。

演奏者在演奏任何一個作品時，都要反復地傾聽自己的演奏，其中包括樂曲中音高和節奏的正確與否；力度的變化；和聲織體、復調旋律的層次；聲音是否透徹，音色是否飽滿，手指力度是否均勻；樂句的感覺及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔細聽辨。并經過初聽、復聽、多次重復地傾聽，要帶著思想、有分析地去聽。這里所謂的“聽”，必須非常細心和耐心，要“聽到”“聽仔細”“凝神細聽”，這種聽覺能力，是優秀演奏家必須具備的條件。良好的音樂聽覺能隨時糾正演奏中的錯誤，更能不斷地建立完善的聲音概念。“演奏者要連續不斷地用聽覺自我檢查，以至發出任何生硬和粗暴的聲音都會引起他內心的反感。這樣，他就會迅即想法治療這種發音的毛病”。③“這是一個反復琢磨的過程，‘心的耳朵’將逐步地聽到從粗略到精細，從模糊到清晰，從浮動到穩定的聲音，最后鞏固下來，通過表演而付諸實現”。④只有通過傾聽音樂，才能提高對美的音樂的追求，提高鑒賞能力、審美能力，極大地豐富鋼琴藝術的表現力。

著名鋼琴家劉詩昆總結他幾十年的演奏經驗時指出：“鋼琴演奏者倘要將鋼琴演奏得很好，就必須在演奏過程中，特別是舞臺演奏過程中，使自己既能當表演者，又當聽眾，即充當表演者和聽眾之雙重角色。也就是說鋼琴演奏者在演奏過程中，要一方面能高度融進、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同時，很超脫、冷靜地來監聽自己的演奏，并通過這種監聽隨時隨刻指導、控制和調節自己的演奏。即要使自己在演奏過程中，既能‘進得去’(感性方面全身投入)又能‘出得來’(理性方面冷靜監聽)，邊彈邊聽，邊聽邊彈，聽、彈結合，手、耳合一，從而達至完滿的演奏效果”。他又指出“要做到在鋼琴演奏中能聽、彈結合，手、耳合一，特別是高度結合、合一，是很不容易的，這是鋼琴演奏中的一項重要而又艱難的課題，演奏者不經過長期努力磨練，是不可能達到的?！雹荽髱熞环涷炛?，非常精辟地闡述了“聽”“彈”之間的辨證關系，指出了“傾聽”的重要性，同時指出，培養傾聽音樂的心理功能具有長期性和艱巨性。

在鋼琴演奏中，音色的變化是表現音樂的重要手段之一，而甄別、取舍、獲取變化無窮的音色和聲音，需要培養學生用經過訓練的耳朵去鑒別。區別聲音的大小較為容易，而辨別好聽的聲音和不好聽的聲音、追求優美的音色，需要有一個漫長甚至呈曲折的過程。2003年10月在天津全國第二屆鋼琴主科教學研討會上，郭嘉特先生(香港演藝學院鋼琴教授)上大師課時，為了使學生彈奏好一個音，讓其邊彈邊聽，足足用了幾十遍時間，不厭其煩地糾正其彈奏的聲音，幫助學生建立良好的聲音概念，給與會代表留下深刻的印象。我相信，任何一位鋼琴大師所表現出的聲音，無一不是在借助其靈敏的聽覺下精雕細琢出來的。

良好的聲音表現來自良好的內心聽覺。在努力培養傾聽音樂心理功能的同時，要特別強調演奏者內心聽覺能力的培養，倘若想要發出樂曲所需要的豐富多彩、千變萬化的聲音，首先要靠演奏者豐富的想象力及內心聽覺的敏銳分辨能力。我以為，作曲家的內心聽覺能力，表現在在樂譜成型之前，宏大的構思、預想的音響，已經在他們腦海里形成。而演奏家的內心聽覺能力則表現為在演奏過程中，先在內心有一種聲音的預想和想象，精心雕琢發出和將要發出的聲音達到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗語說得好，“不怕做不到，就怕想不到”，誠然，對聲音的追求、想象也體現這樣一個邏輯。誕生一種美的聲音，總是與演奏者孜孜不倦的內心聽覺的想象和追求有著必然的聯系。我國著名鋼琴家周廣仁教授談內心聽覺對演奏的作用時，有這樣的體會：“我于1955年赴英國倫敦演出莫扎特A大調《鋼琴協奏曲》時，在出場演奏之前，看著樂譜在心中默唱了全曲一遍。出奏時，我不僅穩定了自己的情緒，而且對作品的典雅、流暢的感情，表現得更為自如。這種默唱全曲就呈一種音樂內心聽覺活動。這種內心聽覺活動，對演奏能起到良好的作用?！雹薅?、重視音樂聽覺的系統訓練

在音樂院校許多必修課中，視唱練耳是系統訓練音樂聽覺極為重要的課程，必須引起高度重視。學習視唱練耳的目的就是“組織和發展學生的音樂聽覺，訓練其積極的將聽覺運用到創作表演實際中去”⑦?！肮び破涫?，先必利其器”，這句俗語借用在需要敏銳聽覺的鋼琴演奏者身上再恰當不過了。音樂聽覺是他們的銳利武器，欲表現完美無瑕的音樂，需具備超越的音樂聽覺能力，這幾乎是所有人的共識。必須鄭重指出，在視唱練耳課堂接受系統的聽覺訓練，就是為培養學生建立敏銳的聽覺”武器”，為音樂演奏、音樂創作打下堅實的基礎，這一點絲毫不能低估。

現在，許多鋼琴專業學生，有相當一部分人對視唱練耳課的重要性沒有足夠認識，嚴重影響了他們音樂聽覺能力的培養。我們經?？吹接羞@樣的情況：一堂寶貴鋼琴大師課，有時竟花費大量的時間，卻為那些聽覺素質很差的學生，糾正拍子、節奏等簡單而又低級的錯誤，讓人感到非常的遺憾。他們只想把琴彈好，其他課學好學壞無所謂。殊不知，在專業課學習過程中，因音樂聽覺能力低下，使其專業學習受到很大限制，這樣的學生比比皆是，這一現象不能不令人擔憂。

我們在這里強調視唱練耳課的重要性是因為，這門課系統地培養了學生的音樂聽覺，發展了他們重要的聽覺技能。這些技能既包括了一般音樂實踐所需的聽覺能力，又包括了高級音樂創作、表演所需要的高級音樂聽覺技能。其中包括：發展敏銳的、準確的理解和明辨旋律中的音樂基本要素的能力，音樂作品中的旋律發展手法與曲式結構的能力；訓練敏銳的、準確的理解和明辨主調音樂的各聲部關系和復調音樂的織體手法的能力；發展和聲聽覺能力；發展音樂的記憶力；通過視唱訓練理解感受音樂、表現音樂的能力；訓練音樂的速度感、節拍感、節奏感；發展內心音樂聽覺能力；訓練對音樂風格的領會和理解。

視唱練耳授課所有內容，都以訓練音樂聽覺為中心，為了實現其目標，圍繞著這個中心展開教學。教學內容由淺入深、循序漸進，精心地安排如旋律音程、和聲音程、節拍、節奏、和弦、和弦序列的聽辨、聽唱、構唱、聽寫，訓練聽覺識別各種音高、力度、速度及不同的調式、調性等等，通過對諸多音樂要素的感性和理性認識，千方百計地提高學生音樂聽覺認知能力。

在這門課中，視唱訓練是一項重要環節，而且是一項系統工程，是發展音樂聽覺的有效渠道。當人的聲音再現音樂旋律的時候，其聽覺對音準、樂感、音樂表現等有很強的指令性，同時，博大精深的視唱內容又使音樂聽覺得到進一步的豐富和升華。因此，視唱訓練對于培養音準、樂感、節奏感、音樂表現等能力具有獨特的意義。

視唱教學具有音樂語言豐富、形式多樣，感性知識及音樂典籍充實的特點。其內容的經典性和各種技術訓練的典型性融于教學中，并且有很強的包容性。不夸張地說，視唱濃縮了音樂作品之大成，是音樂語言寶庫的一個縮影；是從古典到浪漫到近現代音響化的音樂史。必須指出，視唱課堂是積淀音樂語言的最佳場所，是獲得音樂感性及理性知識的重要來源，為音樂聽覺能力的培養，提供了非常廣闊的知識空間。

我們知道，鋼琴的所有作品，不管它是主調還是復調音樂，都是二部以上的多聲部音樂作品，聽覺把握難度極大。而多聲部視唱，正是視唱練耳這一領域不可多得的音樂語言環境，為鋼琴專業學生提供了難得的聽覺實踐和鍛煉機會，增強了他們對多聲部音樂的感受、理解和表達能力，尤其對復調、和聲及其織體的感受能力的培養，起到無可替代的作用。

視唱練耳課最顯著的意義在于，經過長時間專門的訓練，為鋼琴專業學生掌握高級聽覺技能，積累豐富的知識和經驗，使他們的音樂聽覺能呈現一種良好的狀態，達到潤物細無聲之功效。我要指出的是，這門課不僅呈全面培養聽覺技能的必修課程，同時，又使他們聽覺心理能夠達到日臻完善的境地，而這些東西正是鋼琴演奏者非常需要和必須具備的。

鋼琴演奏聽覺能力培養的渠道可能是多方面、多角度的，然而，本文所論述的兩個方面非常重要。在視唱練耳課堂中培養音樂聽覺能力，具有針對性、時效性、系統性，是學生時期必不可缺少的難得的訓練環節，為以后的音樂演奏奠定結實的聽覺基礎。而在專業演奏中培養傾聽音樂的心理功能，必須通過長期探索和永無止境的追求。二者同等重要，沒有主次關系，是不同階段、不同環境下追求的共同理想和目標。作為銅琴演奏者，只要真正認識到這一點，不失時機地把握各個環節中的學習和實踐，就一定能使自己的演奏水平逐步走向成熟、走向輝煌，從而達到鋼琴藝術的頂峰。

注釋

①(鋼琴演奏之道)OP．35趙曉生著湖南教育出版社

②《音樂家心理學》OP.62柏西·布克著人民音樂出版社

③《怎樣提高鋼琴演奏水平(一)》OP．158華樂出版社

④《音樂學習與心理》OP．247曹理，何工著人民音樂出版社

篇（2）

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他出生于巴洛克時期，這一時期所創作的幾乎所有鍵盤音樂作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風格，特點是細致的雕琢，精心的裝飾。音樂上也反映這一特點，作品有講究的裝飾音，復雜的聲部。我們在演奏巴洛克時期的復調音樂作品時，要把握好縱橫兩方面的關系。橫向的要點是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱?？v向的要點是不協和與協和之間的矛盾、對比和解決。

巴赫無疑是這一時期的佼佼者，他的音樂藝術是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯的音樂學家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的創作實驗室，其中鍛煉著當時所有音樂上的創作技能、風格、傾向和嘗試?！庇捎谒坑谐尚У睦^承和概括了十七世紀以前歐洲各國的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國音樂風格等音樂現象，所以創造了永恒的音樂藝術。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴復調作品非常多。對于他的復調作品，評論家們這樣評論：“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊涵著的那種用來表達我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的?！薄皼]有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復調作品，一個嚴謹的作曲家、鋼琴家就不可能精通他的專業”。

若想演奏好巴赫的作品，關鍵是掌握好巴赫的作品風格。具體的說，有以下八個方面：

1.巴洛克的速度，相對的緩慢：它是決定風格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應當和當時樂器(古鋼琴等)相吻合，與當時的時期(巴洛克時期)想吻合。十八世紀屬于節奏較緩慢的時代，如果我們在鋼琴上把這套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應當是相對較緩慢的。

2.嚴謹的節奏，適當的自由：巴赫作品以節奏嚴謹平穩而著稱。由于作品屬于巴洛克時期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時慢時快的節奏。巴赫作品從開始到結束，都應處于一個基本節奏之中。但嚴格的說，在巴赫的作品中有嚴格節拍與自由節拍的兩種不同形態。嚴格的節拍需要自始自終的統一律動。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂因突出其炫技的性質，因此需要適當的自由速度。

3.存在的線條，自然的流動：這是巴赫作品中又一極為重要的特點。在彈奏巴赫的復調作品前，我們應該對線條在腦中有一個初步的設計，使其自然而流動。當然巴洛克時期的音樂線條起伏不能像浪漫主義音樂中的線條起伏那么大，但它一定是存在的。正確的使用漸快與漸慢往往會給人一種舒服的感覺，但濫用則會另人厭煩。

4.清晰的聲部，條理的展現：平均律屬于復調作品，也就是多聲部的音樂作品。我們要通過這些曲目的訓練使手指控制聲部和耳朵辨別聲部的能力得到大的提高。在學習中，要強調保持聲部層次的清晰，主題聲部要尤為突出，而其他各聲部要讓位于主題聲部，手指要做適當的控制。

5.不同的觸鍵，相同的典雅：鋼琴的觸鍵方法有許多不同，但在彈奏平均律時，觸鍵應和巴赫作品的風格相一致。一般來說，在快速樂曲中，用非連奏法或手指斷奏來模仿古鋼琴上的清脆效果比較合適。而在緩慢的抒情歌唱性樂曲中，則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩，音與音的連貫要均勻，貼鍵出聲，保持音色的圓潤飽滿，這樣才能獲得古樸典雅的音響效果。

6.分層次的力度，細致的變化：總的來說，巴赫作品的力度變化幅度較小，基本趨于平穩。但是這并不排除某些段落里的強弱力度的變化。另外，巴赫作品的力度應在按照樂曲的內容、結構來改變的同時，也要把力度總體放輕。著名德國鋼琴家吉澤金說：“所有的巴赫作品的力度記號都要按比例降低一級，絕不要超過中強，因為當時的樂器與現在是大不相同的……”無論如何，強弱分明的格式決不能用到所有的前奏曲與賦格曲上去。

7.柔和的裝飾，自由的表現：巴赫的裝飾音種類繁多，有回音、逆回音、顫音、下波音、上波音等等，他們各有自己特殊的彈法，也可以根據自己的個人判斷，有一定程度的自由。每種裝飾音往往可以用好幾種方法來彈，而且都是正確的，可以被接受的。巴洛克時期演奏家們在彈奏所標出的裝飾音時必須有一定的自由來發揮想象。今天我們演奏巴洛克時期的音樂時，也可以根據前人總結出的規則在一定范圍有所變化，這取決于我們對特定時期的演奏風格和裝飾音運用方面的知識，以及好的音樂審美能力。另一方面，因為適合于古鋼琴輕巧、柔和音色的裝飾音，并不一定適合現代鋼琴上較厚實的聲音，所以，巴赫的裝飾音切不可彈的太急、太強、太斷和太華麗。

8.節約的踏板，恰當的使用：一般來說，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都認為踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事實上極為重要而且極難把握的，由于踏板沒用好而導致演奏失敗的例子隨處可見。在巴赫的作品中，踏板用的多了，會使聲音含糊不清，用少了又會使聲音干澀無味，這兩個極端都有損于巴赫的風格。我認識踏板的運用應當根據樂曲的不同來決定。著名前蘇聯鋼琴家捏高茲就認為：“彈奏巴赫音樂時應該運用踏板，但要用得恰當、小心、極其節約，當然有很多地方是不適宜用踏板的。但是，如果再我們現在鋼琴上彈奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管鍵琴來，鋼琴在聲音方面多么貧乏啊!”所以，根據不同的情況，我們在彈奏中遇到手難以連接或慢樂曲中需要延長的地方等，是可以使用踏板的，但我們要用耳朵仔細的傾聽，然后小心的進行。:

掌握好以上八點，我想，對我們彈好巴赫作品是有很大幫助的。

總之，在我們學習巴赫鋼琴復調作品的過程中，無論在速度、節奏還是觸鍵等各個方面都要嚴格按照巴赫的風格來學習，在每一首曲子中都要通過刻苦、嚴謹、細致的訓練。一定可以演奏出好的作品。對于巴赫鋼琴復調作品的理解與學習，我所知甚少，隨著時代的發展和深入的研究，定會有更準確的理解和更先進的方法。

參考文獻：

[1]趙曉生.時空重組.上海音樂出版社.

[2]林華.我愛巴赫.上海音樂出版社.

[3]圖雷克.巴赫演奏指南.人民音樂出版社.

[4]趙曉生.鋼琴演奏之道.世界圖書出版公司.

篇（3）

擁有敏銳的音樂聽覺，對一個鋼琴演奏者有其決定性的意義。音樂是聽覺的藝術，演奏家要把美妙動聽的聲音傳達給聽眾，必須通過自己卓越的音樂聽覺來鑒別、控制、協調。對于他們來講：“準確無誤的音高、紋絲不差的時值、清晰平衡的聲部，瞬息萬變的音色，恰如其分的音量都需要極其靈敏的聽覺，并不斷以聽到的效果調節大腦對手指發出的指令”。①然而，一位優秀的鋼琴演奏者，如何培養音樂聽覺能力，通過什么手段進行培養，本文作一些粗淺的探討。

我們深知，鋼琴是一件非常特殊的樂器，它氣勢之宏大，沒有哪件樂器可以與之相比。既有嘹亮輝煌的音響，又有絢麗多彩極具豐富的音色：從最低到最高的音區囊括了整個交響樂的所有音域；力度變化從PPP到fff體現了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現力可與一個交響樂隊媲美：

既然鋼琴是一件具有超凡表現力的樂器，那么，演奏者的聽覺駕馭能力無疑需具備極高的要求。我以為，要具備高水平的聽覺駕馭能力，就必須努力培養高水平的音樂聽覺能力。培養這種能力主要來自兩方面，一是在專業演奏中培養，即在演奏中培養傾聽音樂的心理功能，二在專門訓練音樂聽覺的視唱練耳課堂中培養。

一、培養傾聽音樂的心理功能

英國音樂心理學家柏西·布克指出：“不要以為這是一條不重要的真理，即‘聽’是耳朵的功能，而‘凝神細聽’則是一種心理功能”。②鋼琴的發音過程很簡單，只要琴上的榔頭敲擊琴弦，立刻就會發出聲音，不像其他樂器演奏，還得考慮其音準、運弓、揉弦、氣息等等。聽的過程往往有一定的被動性。不是所有學習鋼琴的人，一開始就都具有傾聽音樂的習慣和能力。因此，必須強調從學琴開始就要努力培養這種能力，而且，從一點一滴地做起，需要經過一個由少到多、由淺到深的積累過程。這樣的訓練當達到一定程度的時候，聽覺心理功能方可建立。

演奏者在演奏任何一個作品時，都要反復地傾聽自己的演奏，其中包括樂曲中音高和節奏的正確與否；力度的變化；和聲織體、復調旋律的層次；聲音是否透徹，音色是否飽滿，手指力度是否均勻；樂句的感覺及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔細聽辨。并經過初聽、復聽、多次重復地傾聽，要帶著思想、有分析地去聽。這里所謂的“聽”，必須非常細心和耐心，要“聽到”“聽仔細”“凝神細聽”，這種聽覺能力，是優秀演奏家必須具備的條件。良好的音樂聽覺能隨時糾正演奏中的錯誤，更能不斷地建立完善的聲音概念。“演奏者要連續不斷地用聽覺自我檢查，以至發出任何生硬和粗暴的聲音都會引起他內心的反感。這樣，他就會迅即想法治療這種發音的毛病”。③“這是一個反復琢磨的過程，‘心的耳朵’將逐步地聽到從粗略到精細，從模糊到清晰，從浮動到穩定的聲音，最后鞏固下來，通過表演而付諸實現”。④只有通過傾聽音樂，才能提高對美的音樂的追求，提高鑒賞能力、審美能力，極大地豐富鋼琴藝術的表現力。

著名鋼琴家劉詩昆總結他幾十年的演奏經驗時指出：“鋼琴演奏者倘要將鋼琴演奏得很好，就必須在演奏過程中，特別是舞臺演奏過程中，使自己既能當表演者，又當聽眾，即充當表演者和聽眾之雙重角色。也就是說鋼琴演奏者在演奏過程中，要一方面能高度融進、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同時，很超脫、冷靜地來監聽自己的演奏，并通過這種監聽隨時隨刻指導、控制和調節自己的演奏。即要使自己在演奏過程中，既能‘進得去’(感性方面全身投入)又能‘出得來’(理性方面冷靜監聽)，邊彈邊聽，邊聽邊彈，聽、彈結合，手、耳合一，從而達至完滿的演奏效果”。他又指出“要做到在鋼琴演奏中能聽、彈結合，手、耳合一，特別是高度結合、合一，是很不容易的，這是鋼琴演奏中的一項重要而又艱難的課題，演奏者不經過長期努力磨練，是不可能達到的?！雹荽髱熞环涷炛?，非常精辟地闡述了“聽”“彈”之間的辨證關系，指出了“傾聽”的重要性，同時指出，培養傾聽音樂的心理功能具有長期性和艱巨性。

在鋼琴演奏中，音色的變化是表現音樂的重要手段之一，而甄別、取舍、獲取變化無窮的音色和聲音，需要培養學生用經過訓練的耳朵去鑒別。區別聲音的大小較為容易，而辨別好聽的聲音和不好聽的聲音、追求優美的音色，需要有一個漫長甚至呈曲折的過程。2003年10月在天津全國第二屆鋼琴主科教學研討會上，郭嘉特先生(香港演藝學院鋼琴教授)上大師課時，為了使學生彈奏好一個音，讓其邊彈邊聽，足足用了幾十遍時間，不厭其煩地糾正其彈奏的聲音，幫助學生建立良好的聲音概念，給與會代表留下深刻的印象。我相信，任何一位鋼琴大師所表現出的聲音，無一不是在借助其靈敏的聽覺下精雕細琢出來的。

良好的聲音表現來自良好的內心聽覺。在努力培養傾聽音樂心理功能的同時，要特別強調演奏者內心聽覺能力的培養，倘若想要發出樂曲所需要的豐富多彩、千變萬化的聲音，首先要靠演奏者豐富的想象力及內心聽覺的敏銳分辨能力。我以為，作曲家的內心聽覺能力，表現在在樂譜成型之前，宏大的構思、預想的音響，已經在他們腦海里形成。而演奏家的內心聽覺能力則表現為在演奏過程中，先在內心有一種聲音的預想和想象，精心雕琢發出和將要發出的聲音達到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗語說得好，“不怕做不到，就怕想不到”，誠然，對聲音的追求、想象也體現這樣一個邏輯。誕生一種美的聲音，總是與演奏者孜孜不倦的內心聽覺的想象和追求有著必然的聯系。我國著名鋼琴家周廣仁教授談內心聽覺對演奏的作用時，有這樣的體會：“我于1955年赴英國倫敦演出莫扎特A大調《鋼琴協奏曲》時，在出場演奏之前，看著樂譜在心中默唱了全曲一遍。出奏時，我不僅穩定了自己的情緒，而且對作品的典雅、流暢的感情，表現得更為自如。這種默唱全曲就呈一種音樂內心聽覺活動。這種內心聽覺活動，對演奏能起到良好的作用。”⑥二、重視音樂聽覺的系統訓練

在音樂院校許多必修課中，視唱練耳是系統訓練音樂聽覺極為重要的課程，必須引起高度重視。學習視唱練耳的目的就是“組織和發展學生的音樂聽覺，訓練其積極的將聽覺運用到創作表演實際中去”⑦?！肮び破涫?，先必利其器”，這句俗語借用在需要敏銳聽覺的鋼琴演奏者身上再恰當不過了。音樂聽覺是他們的銳利武器，欲表現完美無瑕的音樂，需具備超越的音樂聽覺能力，這幾乎是所有人的共識。必須鄭重指出，在視唱練耳課堂接受系統的聽覺訓練，就是為培養學生建立敏銳的聽覺”武器”，為音樂演奏、音樂創作打下堅實的基礎，這一點絲毫不能低估。

現在，許多鋼琴專業學生，有相當一部分人對視唱練耳課的重要性沒有足夠認識，嚴重影響了他們音樂聽覺能力的培養。我們經常看到有這樣的情況：一堂寶貴鋼琴大師課，有時竟花費大量的時間，卻為那些聽覺素質很差的學生，糾正拍子、節奏等簡單而又低級的錯誤，讓人感到非常的遺憾。他們只想把琴彈好，其他課學好學壞無所謂。殊不知，在專業課學習過程中，因音樂聽覺能力低下，使其專業學習受到很大限制，這樣的學生比比皆是，這一現象不能不令人擔憂。

我們在這里強調視唱練耳課的重要性是因為，這門課系統地培養了學生的音樂聽覺，發展了他們重要的聽覺技能。這些技能既包括了一般音樂實踐所需的聽覺能力，又包括了高級音樂創作、表演所需要的高級音樂聽覺技能。其中包括：發展敏銳的、準確的理解和明辨旋律中的音樂基本要素的能力，音樂作品中的旋律發展手法與曲式結構的能力；訓練敏銳的、準確的理解和明辨主調音樂的各聲部關系和復調音樂的織體手法的能力；發展和聲聽覺能力；發展音樂的記憶力；通過視唱訓練理解感受音樂、表現音樂的能力；訓練音樂的速度感、節拍感、節奏感；發展內心音樂聽覺能力；訓練對音樂風格的領會和理解。

視唱練耳授課所有內容，都以訓練音樂聽覺為中心，為了實現其目標，圍繞著這個中心展開教學。教學內容由淺入深、循序漸進，精心地安排如旋律音程、和聲音程、節拍、節奏、和弦、和弦序列的聽辨、聽唱、構唱、聽寫，訓練聽覺識別各種音高、力度、速度及不同的調式、調性等等，通過對諸多音樂要素的感性和理性認識，千方百計地提高學生音樂聽覺認知能力。

在這門課中，視唱訓練是一項重要環節，而且是一項系統工程，是發展音樂聽覺的有效渠道。當人的聲音再現音樂旋律的時候，其聽覺對音準、樂感、音樂表現等有很強的指令性，同時，博大精深的視唱內容又使音樂聽覺得到進一步的豐富和升華。因此，視唱訓練對于培養音準、樂感、節奏感、音樂表現等能力具有獨特的意義。

視唱教學具有音樂語言豐富、形式多樣，感性知識及音樂典籍充實的特點。其內容的經典性和各種技術訓練的典型性融于教學中，并且有很強的包容性。不夸張地說，視唱濃縮了音樂作品之大成，是音樂語言寶庫的一個縮影；是從古典到浪漫到近現代音響化的音樂史。必須指出，視唱課堂是積淀音樂語言的最佳場所，是獲得音樂感性及理性知識的重要來源，為音樂聽覺能力的培養，提供了非常廣闊的知識空間。

我們知道，鋼琴的所有作品，不管它是主調還是復調音樂，都是二部以上的多聲部音樂作品，聽覺把握難度極大。而多聲部視唱，正是視唱練耳這一領域不可多得的音樂語言環境，為鋼琴專業學生提供了難得的聽覺實踐和鍛煉機會，增強了他們對多聲部音樂的感受、理解和表達能力，尤其對復調、和聲及其織體的感受能力的培養，起到無可替代的作用。

視唱練耳課最顯著的意義在于，經過長時間專門的訓練，為鋼琴專業學生掌握高級聽覺技能，積累豐富的知識和經驗，使他們的音樂聽覺能呈現一種良好的狀態，達到潤物細無聲之功效。我要指出的是，這門課不僅呈全面培養聽覺技能的必修課程，同時，又使他們聽覺心理能夠達到日臻完善的境地，而這些東西正是鋼琴演奏者非常需要和必須具備的。

鋼琴演奏聽覺能力培養的渠道可能是多方面、多角度的，然而，本文所論述的兩個方面非常重要。在視唱練耳課堂中培養音樂聽覺能力，具有針對性、時效性、系統性，是學生時期必不可缺少的難得的訓練環節，為以后的音樂演奏奠定結實的聽覺基礎。而在專業演奏中培養傾聽音樂的心理功能，必須通過長期探索和永無止境的追求。二者同等重要，沒有主次關系，是不同階段、不同環境下追求的共同理想和目標。作為銅琴演奏者，只要真正認識到這一點，不失時機地把握各個環節中的學習和實踐，就一定能使自己的演奏水平逐步走向成熟、走向輝煌，從而達到鋼琴藝術的頂峰。

注釋

①(鋼琴演奏之道)OP．35趙曉生著湖南教育出版社

②《音樂家心理學》OP.62柏西·布克著人民音樂出版社

③《怎樣提高鋼琴演奏水平(一)》OP．158華樂出版社

④《音樂學習與心理》OP．247曹理，何工著人民音樂出版社

篇（4）

鋼琴演奏是音樂實踐三大環節的中間環節，它是美的藝術。鋼琴演奏中包含著豐富而寶貴的美學思想，本文將從鋼琴演奏藝術其中的幾個側面，對其美學因素、原則作一些初步的探討。

本體：從美學意義上看，通常認為樂音及樂音運動形式就是鋼琴音樂的本體，樂譜是音樂本體的載體，而鋼琴演奏是基于作品文本理解和原創理解的二度創作，因為演奏者的每一次演奏都重新創造了音樂本文（樂譜），從而也創造出了鋼琴藝術的本體。

鋼琴演奏對于演奏者來說是一種二度創作，而對欣賞者來說，它恰恰是一種本體的展示，并且為欣賞者提供了一個鮮活的音樂本體。展現音樂本體，就要求演奏者不斷練習，不斷對音樂本體進行正確的審美體驗，而這種體驗卻是一種更高層次的完全不同于聽眾側重于聽覺欣賞，而是一種二度創作的、帶有強烈主觀色彩的精神創作體驗。這便要求演奏者要賦予音樂的想象力和創造力，也只有扎根于體驗和創作的鋼琴藝術，才符合鋼琴演奏本體的客觀要求。

個性與共性：由于我們不可能對鋼琴音樂作品的演奏進行絕對明確的規定，因此也會各自表現出音樂審美理解中的個性化傾向，不同的演奏者對同一作品往往會引起不同的共鳴。任何人的理解都是站在自己所處的特定立場上，把作品作為一種多層次性、多風格性的東西來理解。每位演奏家的演奏都有著不可替代性，這種不可替代的東西就是個性。個性的形成是演奏家自身不斷積累的結果，是演奏家藝術獨創性形成的過程，所以個性必須與眾不同，具有創新精神。

與個性對立的是共性的問題，我們說共性寓于個性之中，鋼琴演奏當中也同樣如此，脫離了個性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特點。這是因為受作品本身的約束和限制，我們知道在浩瀚的鋼琴藝術海洋里，蘊含著各種各樣的風格作品，一位作曲家就是一種風格，一位作曲家的不同創作時期也代表了不同的風格，這些個性匯成了一種共有的風格。所以在發揮個性處理的同時，還是不能逾越基本風格的限制。例如：迄今為止，很多演奏家都灌制、演奏過貝多芬鋼琴奏鳴曲全集，他們在一些細微的個性處理上都各有不同，但不論怎么變化，他們都是要表達具有“典型貝多芬”風格的總的精神特征。一句話，我們在發揮個性的同時，首先要尊重一度創作，尊重作曲家的基本創作情緒，更要發揮自身主觀能動。這是因為追求獨特的個性、創新風格恰恰是藝術發展的規律，也是鋼琴藝術發展的生命。

存在和意識：任何物質形式，它都有一種存在方式，鋼琴音樂藝術的存在方式是人的精神創造的超越性存在。

樂譜只是一種純粹的書面物質載體，它們從聽覺角度來看沒有意義，只有當它們被指向、被演奏，才具有意義。所以鋼琴音樂作品的真正存在表現在它被接受之中，只有當它被演奏之后，它才可能和社會意識發生關系，才能產生影響，才能轉化為現實的存在，才能將作品文本從靜態的符號中解放出來，將其具化為活生生的音樂。

另一方面，存在決定意識，意識是存在的反映。只有在有了鋼琴音樂藝術美的存在，才可能有音樂的審美意識。審美意識作為演奏者的一種主體能力，需要演奏者不斷實踐，不斷對鋼琴演奏藝術進行探索，反復吟味；只有具備這樣的審美素質和能力，才有可能真正表現鋼琴演奏美的存在，只有在“那一瞬間”，我們才真正感受到了這份音樂的存在。總之，意識寓于存在之中，存在是意識的先決條件，但在鋼琴演奏藝術世界里，意識的主體作用又顯得尤為重要。從這個意義上講，鋼琴音樂作品并不是一種獨立的存在，它是意識的一部分，只有當作品呈現在我們意識中的時候才真正存在了。

感性與理性:鋼琴音樂具有感情特點，它可以喚起聽眾的情感反應和審美意境，而演奏者自始自終也脫離不開感性的體驗。情感的能動性活動在鋼琴演奏創造中是頭等大事，每一位演奏者的音樂感性反應都是不一樣的，都具有各自感受美、創造美的能力。

這里還要談論一下與鋼琴演奏感性相對立的、理性的存在和作用。鋼琴演奏理性的突出表現首先是技術。技術是一種純理性的產物，對于一首作品的詮釋與演奏，如果沒有技術或在一些環節上欠缺技術，那便根本談不到理解作品和表現作品。理性在這里又一突出表現和作用是在鋼琴演奏過程中，這里需要演奏者具備非常到位的理性把握。這首先是由鋼琴的特殊構造（打擊樂性質）決定的，鋼琴演奏者對于改變已奏出的聲音是無能為力的，演奏者總是在內心中提前聽到那些將要奏響的音響，以便調整準備自己的動作。

理性固然重要，但在鋼琴演奏中如果把理性絕對化、片面化，脫離感性的想象空間，那么鋼琴演奏美也就失去了它自身富于表現力的美學意義了。所以我們說，鋼琴演奏不單是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有將理性的把握和感性的表達內在而完美的融合，才能真正掌握鋼琴演奏的藝術精髓。

上述四點只是對鋼琴演奏藝術的幾點最基本的探討，但這也是構筑整個鋼琴演奏藝術的最重要的幾個部分環節。可以這樣認為，鋼琴演奏藝術本身就具有多側面性、變化性、多義性，而以演奏者的內在尺度去把握鋼琴演奏的本質，通過強化個性來表現共性，通過情感相聯系理性，就能發現作曲家本身的創作意圖與潛在的沒有發掘的深刻意義，這也是被稱作二度創作的鋼琴演奏實踐的最本質的要求和內在的含義。

參考文獻：

[1]《音樂美學基礎》張前、王次著1992年5月北京第1版

[2]《音樂美學通論》修海林、羅小平著1999年4月第1版

[3]《現代西方音樂哲學導論》于潤洋著湖南教育出版社2000年1月第1版

[4]《鋼琴演奏之道》趙曉生著1999年7月第1版

[5]《論鋼琴演奏》人民音樂出版社1984年3月北京第1版

篇（5）

專業技術是每一位鋼琴演奏者最關心的問題之一。鋼琴教育家應詩真曾指出：“鋼琴演奏技術是從屬于音樂表現的，是手段；但同時它又是非常重要的。沒有它，想完美地表現音樂形象就成為一句空話?！庇纱丝梢姡夹g既從屬于音樂，又有其自身的價值和意義。無論是清晰、明朗、均勻、快速的彈奏，還是歌唱性的彈奏，都是手指和琴鍵相互作用的結果，也就是技術發揮的結果。比如，莫扎特的鋼琴音樂流暢細膩，則需要均勻透亮的聲音；巴赫的作品寬廣渾厚，具有管風琴效果，則需要演奏者手指具有彈性和獨立能力；貝多芬的作品熱情洋溢，充滿了情感的沖動，則需要排山倒海般雄偉的氣勢。偉大的前蘇聯鋼琴演奏家、教育家涅高茲曾說過：“有多少音樂就有多少技術問題”。可見，鋼琴技術種類繁多。不管音樂表現的是光明、黑暗、斗爭、勝利、喜悅、柔情等錯綜復雜的情景和情感，必須是在克服相關技術的情況下，才能演奏出好的效果來。

音樂技能的掌握對鋼琴演奏則起著更實際、更明確的作用。音樂比其他藝術形態更具有嚴密的內部結構，這就要求演奏者對音樂作品進行全面的了解和分析。對作品了解得愈全面，分析得愈深刻，演奏成功的可能性就愈大。如曲式、和聲、織體、旋律、節奏、力度、速度等等，在鋼琴演奏中的作用是不言而喻的。當我們學習一首鋼琴作品時，它的音響的組織形式所包含的對比、矛盾、邏輯、統一等等的原則；緊張、舒緩、收束、開放的情緒特點；旋律、和聲、節奏等等的風格特點；音響發展的力度起伏、速度變化以及聲部之間的音色力度對比等等的表情要求，都是指導我們使用相應技術手段的具體內容。尤其是在學習奏鳴曲、賦格曲等所謂純音樂作品時，對音樂內容的理解可以說是起絕對作用的。

鋼琴演奏的文化修養

文化是人類精神活動的創造物，它包括哲學、藝術、文學、歷史、宗教、經濟等方面的內容，而文化修養則是指一個人對這些人類精神活動的創造物認知多少、把握多少和運用多少的程度。人創造了文化，而文化又影響著人、滲透著人，所以，我們在實踐活動中，都必須格外注重文化修養這一問題。說到鋼琴，其本身也是文化的產物，鋼琴藝術是一門博大精深的學問，具有深厚的文化內涵，要想駕馭這門藝術，就必須有強大的藝術能力，而這強大的藝術能力，除了要具有專業的技能技術修養外，主要來源于演奏者的文化修養。

首先，鋼琴作品的作曲家就是生活著的生命個體，他的作品是他整個生命活動的一種結果，是他對整個世界的理解、體驗。演奏者要理解作品，就必須像作曲家那樣去深刻地認識世界，去深切地體驗人生。比如，肖邦的鋼琴藝術閃耀著強烈的愛國主義色彩，可如果我們沒有對肖邦所處的時代和背景的了解，沒有對肖邦的那種愛國主義的生命體驗的認同，沒有對肖邦作為一個特定時代中的特定的人的文化把握，那么我們就無法進入肖邦鋼琴藝術的最高境界。

在中國的文學藝術領域，有文如其人、字如其人的說法。那么說到鋼琴演奏，我們也可以說“琴如其人”。這是因為鋼琴藝術是情感的藝術，是關于人的藝術，鋼琴演奏是演奏者思想感情的表現，所以，從鋼琴上流淌出來的聲音，帶有強烈的文化品位和文化韻味。這正如鋼琴大師李斯特說的一樣：“鋼琴就是我的自我”。所以，我們要想讓琴聲打動人，震撼人的靈魂，就必須要做一個有品位的人，這依然離不開文化的修養。當我們憑借著文化修養真正的成為“美”的人了，那么我們的琴聲也就有了內在的魅力，富有美的生命色彩，就能撞擊人們的心靈。

關于這一點，我們還可以從鋼琴大師的身上得到印證。在鋼琴史上出現過眾多鋼琴藝術大師，巴洛克古典時期的巴赫、亨德爾；維也納古典風格時期的貝多芬、海頓、莫扎特；浪漫主義風格時期的肖邦、舒曼、門德爾松、李斯特、柴科夫斯基；印象主義風格時期的德彪西、拉威爾等，他們的鋼琴藝術都達到了爐火純青、登峰造極的程度，代表了鋼琴領域的最高藝術成就。他們之所以能達到如此輝煌的藝術頂峰，當然有嫻熟超人的技術作強大的后盾，但更重要的是他們汲取了人類文化的營養，對音樂、對社會、對生活有了自己獨到的思考、體驗和渴望，形成了自己獨特的性格，使自己成為一個具有內在精神的人。比如巴赫，這位鋼琴藝術的巨人有著豐富廣博的音樂修養，而且受過哲學、人文主義精神的熏陶，崇尚理性，熱愛和平生活，憎惡現實的黑暗，一直沒有停止用音樂追求真善美，追求內心世界的自由，這些就使得巴赫成為一個非凡的人，也就使得他能在鋼琴藝術的王國里有驚人的突破和創新，成為一個時代鋼琴藝術的代表人物。

貝多芬鋼琴作品的思想崇高、氣魄宏大；肖邦的鋼琴作品中充滿革命激情和民族情感；李斯特鋼琴作品中的詩人氣質和民族精神等等。我們從所有的鋼琴大師身上都可以看到豐富的人生經歷和藝術歷程。

總之，鋼琴演奏中技術和文化這兩方面的修養越廣博越深厚，鋼琴的藝術世界就越寬闊。一個鋼琴演奏者必須具備上述兩方面的藝術修養，才能具有深刻的洞察力、理解力，體會到藝術的最高境界，形成自己演奏的獨特風格。只有充滿無窮無盡的激情，才能在演奏中真正做到“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。

篇（6）

高超的演奏技術不是一朝一夕獲得的，是通過長時間、持之以恒的練習，在有計劃、逐漸入深、循序漸進的過程中取得的。鋼琴技能的形成分為三個階段：1.動作的認知與定向。演奏動作分解，以慢速為主。易產生精神緊張，注意力分配較差。2.初步掌握技能，自控動作連貫有序。3.動作完善聯合一體，達到協調、常規化，心理緊張狀態減弱。由于演奏曲目技術復雜、難度大，雖然通過長時間磨練，演奏技術還是難以掌握，達不到技能形成的第三階段。學員參加考試時，必然會加重技術上的心理負擔。

（二）學習思維方式問題

鋼琴演奏是動作與智力的綜合技能。動作和智力技能都會形成自動化，演奏自動化使動作的意識控制水平降低。只要發出啟動信號，它就能準確、熟練地按照程序以連鎖反應方式再現活動；同時智力活動也從有意識向無意識轉化。演奏實現自動化更需要我們保持清醒的頭腦，繼續在有意識的監控下，指揮肌體運動和積極的音樂思維相配合。相反，在演奏動作自動化形成之后，有的學生大腦對手的運動失控，頭腦缺乏或沒有音樂信息反饋、檢驗、修正，音樂思維處于消極、呆滯和休眠狀態。久而久之，樂譜變得陌生，音樂記憶模糊，音樂表現平淡乏味。在這種狀態下參加考試，學員主觀愿望是要認真、完美表現音樂，但音樂思維滯后跟不上手指運動，便溜了神亂了陣角，從而打破演奏自動化的程序，導致音樂演奏中斷。更有甚者都到了接彈不下去的地步。

（三）音樂想象力的問題

鋼琴演奏的想象力是通過作品分析、音樂的理解、藝術修養和對演奏效果進行預期想象（包括音色、情緒、感受、聯想、形象）等獲得的。學員們在演奏作品的二度創作中，需要充分發揮自己的音樂想象力，挖掘和體現音樂的內涵，再用自己的方式將音樂展現給聽眾。但有的學員則認為：彈熟不錯，就完事大吉。由于他們輕視自身音樂想象力的培養，就不可能全身心投入到對音樂的表現之中。在考試時，注意力必然會轉移到怕彈錯、怕中斷等其他方面。以至越怕錯就越彈錯，演奏必然會導致失敗。

（四）考試環境的問題

由于學員缺乏舞臺演出經驗，一時很難適應考場的新環境和眾多的聽眾，而促成精神緊張。再則，音樂是時間的藝術。演奏作品是受時間的制約，它具有不可重復、無法隨意延長或縮短的特征。這給演奏者的演奏成功與否帶來心理壓力。

上述問題都是演奏者在參加考試中出現反常心態的原因，它極大地阻礙了學員的學習和考試順利地進行。只有鏟除心理緊張的根源，才能使學員充分表現藝術才華。歷史和實踐經驗教訓告誡我們：在鋼琴學習中，進行生理訓練的同時，必須重視和加強心理訓練。心理訓練是和鋼琴學習同步發展的。心理訓練分為長期和短期兩個部分，短期心理訓練是在長期心理訓練的基礎上進行的。

二、長期的心理訓練

學員學習新的音樂作品從生疏到熟練演奏，需要經歷四個階段。即：識譜視奏、技術攻克、音樂處理、熟練演奏。由于各階段學習任務不同，心理訓練的指向性也就不同。而心理訓練的指向性是在技術的基礎上明確的，心理訓練不能脫離具體的演奏技能及熟練程度的提高。這主要分為三個階段：

（一）視奏階段是演奏動作的認識定向階段。要求學員在最短時間內，準確、完整、熟練地完成視奏任務。這就需要學員應有識譜視奏的好習慣。要作到這點，在訓練中應注意的問題是：

1、確定適宜自己視奏的速度。看譜的同時頭腦有清晰的鍵盤映像，并能迅速反應在手上找到鍵盤位置。視奏力求正確、連貫、完整。對新作品的音樂認識伊始就應有明晰、準確和全面的了解和掌握。

2、在視奏中視覺先行，為手準確彈奏后面的音位作好準備，以提高識譜速度。這就要求眼睛看譜不看手彈奏。看準樂譜時，必須通過大腦信號反應，再發出手運動的指令，控制手指有目的地運動。必須運用聽覺監督、檢驗、調整手指運動的功能與作用，建立初步的音樂認識和良好的音樂思維。

3、正確運用樂譜標記的指法。這是保證彈奏準確、連貫和完整的前提，也是縮短熟練周期和盡快形成演奏自動化的基礎。

4、雙手同時練習視奏，是迅速提高大腦對手的運動的反應和支配能力的必要途徑?；就瓿梢曌嗳蝿蘸螅娇煞质志毩暋问志毩暱缮钊塍w會仔細操作各聲部的細節，為掌握作品全貌作好準備。（二）技術攻克階段。演奏技術涵括手指靈活度和各種音型的掌握，肩、臂、手的重量運用，對音色、力度變化控制的能力，腳對踏板的控制力等。技術是揭示音樂內涵的重要手段，沒有良好的演奏技術，塑造完美的音樂形象便無從談起。

學員學習鋼琴作品都存在不同程度的技術難點。首先要確定自己最難掌握的部分，集中時間和精力攻克它。練習方法為：1、采用分段方式各個擊破；2、對難點部分單獨提取集中攻克；3、可以作為每日基本練習，用長期持久的辦法解決技術難點。攻破演奏技術難點后，我們就可以輕裝上陣投入音樂處理。

（三）音樂處理階段。首先尊重和明確作曲家的創作意圖，其中包括作曲家生平、歷史背景、作品風格、基本情緒等。分析作品包括和聲的配置、曲式結構、織體的運用等，從多方面音樂理論研究入手，作好音樂演奏處理的準備工作。此階段重視內心聽覺的練習和聲音想象力的培養，從視奏階段"看譜—彈奏—聽覺檢查"的過程，轉向"聲音想象—彈奏—聽覺檢驗—調整手的運動"。手指的一切行動都以音樂表現為出發點、為中心，猶如歌唱家聲情并茂演唱那樣，做到將作品演奏得盡善盡美。

(四)熟練演奏階段是演奏技術繼續得到鞏固和提高、精雕細琢的階段。應幫助學員樹立自信心和自己展示的強烈欲望，使他們能排除一切雜念和干擾，全身心投入角色。在此階段，需要學員保持清醒的頭腦，注意力高度集中，在大腦的嚴格監控下指揮肌體演奏訓練，一切都要在每個手指觸鍵發音之前做好準備。

運用科學方法背譜背奏，如運用樂譜映像、動作位置、作品分析、背唱音響、綜合記憶等方法。熟練背奏是演奏成功的基本條件之一。

三、短期的心理訓練

短期心理訓練是在考試前的一段時間里，針對學員考試心理特征而進行的適應性訓練。如調整心態、適應環境、提高內心的承受力等。訓練的方法即：

（一）模擬考試訓練，熟悉舞臺表演的各個環節。如上下臺、演奏前看好鍵盤彈奏位置、想好速度和情緒，按考試要求將曲目進行連奏練習，不論對與錯都不要中斷。待全部奏完再作總結，找出問題的原因，在下一遍模擬考試演奏中加以修正。

（二）對考試用琴的性能做到全面了解。如琴鍵反應、觸感、發音、踏板靈敏度、整體聲音效果等，作到心中有數。

（三）增強自身抗干擾能力。在考試演奏中，不論發生什么事情都要做到不受任何干擾，控制自己的心態專心致志地演奏。如要克服聽眾議論、觀眾走動和發出其它響動等方面的影響。

（四）心理暗示訓練。暗語提示對演奏中的心態穩定、技術發揮、表現音樂起著積極的作用。如"一定能彈好"、"我是音樂的主人"等，建立演奏的自信心。"想著音樂"、"要唱旋律"等，強迫自己注意力集中。當彈錯時，暗示自己"將下面彈好"等。

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二、示范演奏要注意哪些問題

在教學示范要做到有的放矢，明確示范的目的，有些教師沒有明確目的，雖然具備良好的演奏技巧，但沒能科學合理的運用示范演奏，最后使得教學的效果大打折扣，甚至適得其反。

（一）明確示范演奏的目的。

鋼琴教學課程中的示范，不同于音樂會的演奏，不必完整的演奏整首作品，在幾十分鐘的課堂上，音樂作品有些長達幾十分鐘，完整示范演奏全曲也是不現實的。課堂上的示范演奏不但可以片段性的，還可以分聲部，單樂句甚至單音的示范。不僅要示范美的聲音，正確的聲音，還要會模范學生錯誤的聲音，以便學生學會對比，辨別正確的聲音。有些教師在做示范沒有明確目的，只是將樂曲流暢的整首彈奏下來，未能針對提出的問題進行針對性的師范和講解，達不到預想教學效果。例如，當學生彈奏樂曲總出現中斷，這時要分析中斷的原因，如若是技術問題導致接不下去，這時教師可以在中斷的地方進行示范，（而不是整首樂曲示范），并加以剖析講解，逐一解決“銜接”的問題。這樣才能更有效解決彈奏中斷不流暢的問題。

（二）動作的規范性和可模仿性。

教師的示范將是學生模仿的版本，從彈奏的動作到音樂的起伏變化，細節的處理，甚至教師下意識的一個動作，都將成為學生的模范對象。因此，在示范時教師一定要根據學生（教學對象）的情況進行合理的安排。例如在給初級階段的學生示范彈奏音階琶音，教師就要用慢的速度進行示范，不能自我炫技，否則，會導致學生模仿快速彈奏，即使教師不斷的強調學生要慢練，但由于在示范時教師的“炫技”給學生“印象深刻”，學生就是總要做不到慢彈，而快速彈奏是初級階段的學生沒辦法達到的，最后導致彈不清楚。因此，示范演奏重在于運用恰當，在于“精”而不在于“濫”。這也是有些教師雖然具備良好的演奏技巧，但沒能科學合理的運用示范演奏，最后使得教學的效果大打折扣的主要原因。

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（二）培養聽覺

擁有靈敏的聽覺是學習音樂者最重要的技能，有很多習琴者對聲音不敏感，這對樂感的培養有很大的影響，所以訓練耳朵是至關重要的：1.音樂源于大自然和生活，我們在日常生活中就可培養聽覺，例如刮風的風聲，呼———，音值有長有短；而狂風的速度力度又快又強，似八分音符，呼呼，呼呼；大雨是嘩啦嘩啦，像較豐富的和聲，小雨是淅瀝瀝瀝，更似簡單的二聲部。生活中有很多這種音色音響類似的例子，再比如節奏上，走路的節奏與跑步的節奏就不同，輕快的踱步和逛街之后拖著疲憊身體的步子節奏也不同，只要有心，這些都可隨時隨地的傾聽、培養聽覺，使耳朵變得敏感。2.多聽自己的演奏和一些優秀演奏家的演奏，同一音樂作品不同演奏家的各種經典演奏處理，做到反復聆聽熟悉作品，印象深刻，體會演奏者處理的細節，吸取其精華來提高自己的音樂感受鑒賞力。在自己演奏作品的時候，耳朵往往不能夠發揮到最大作用，除了在演奏過程中嘗試多用耳朵聽辨之外，亦可以錄下自己的演奏，再聽錄音，通過不斷的聽辨，最后演奏出自己最想要的音色，這種練習日積月累的聽辨鑒賞練習自然能在以后的作品中更快速準確地把握好音色。3.廣泛的涉及不同流派的作品，不同的流派有不一樣的音樂：聽巴赫、亨德爾等作品，了解17世紀巴洛克音樂；聽貝多芬、海頓等作品，認識18世紀古典主義音樂；聽肖邦、勃拉姆斯等作品，熟悉19世紀浪漫主義音樂；聽拉威爾、德彪西等作品，了解20世紀印象主義的音樂風格……無論是音樂小品還是交響樂,我們都要仔細分辨作品中各樂器的音色，試著在鋼琴上進行模仿，體會作品中的意境，才能在鋼琴演奏中將作品的精髓充分表現出來。

（三）重視讀譜

讀譜看似很容易，把音看準就行了，其實不然。有的學生在演奏樂曲的時候常常錯音、錯節奏、錯風格，不是練得不夠，而是看得不仔細，一份琴譜，除了音符之外有很多術語、標記，比如：譜例上有很多上下加線，稍不注意就會弄錯，中高低音譜號換用標記沒注意導致音符全錯，還有指示各種觸鍵方法的連線、跳音、重音、頓音等，這些對音樂的分句、語氣乃至風格有極大的聯系。除了力度演奏等術語標記，譜上面的表情記號也很重要，因為和音符音高無關，有的學生更是無視這些表情記號，甚至是憑感覺胡亂猜測，往往會彈出與樂譜要求相反的術語。樂譜構成了鋼琴演奏的前提和依據，我們必須通過正確的讀譜把音樂表現出來，只有正確讀譜，才能把作曲家的想法準確、完整地表達出來。因此，演奏者要重視培養正確讀譜的好習慣，即使已經是背熟的樂曲，也要經常看譜練習，注意作者所標的表情記號，尊重作者的要求，盡量把這些要求做出來，這樣就使練琴成為一種樂趣，使樂曲富有生命，這樣的鋼琴演奏就是是一種享受，同時，樂感也會慢慢地培養起來。

（四）音樂想象力

通過培養演奏者的想象力來培養樂感。演奏者是否具有想象力也是影響到樂感的重要方面，鋼琴演奏中的想象力主要是指演奏者在演奏樂曲的時候頭腦里形成的對樂曲整體的情境和感覺。比如賀綠汀的《牧童短笛》，描繪的是一幅美麗的江南水鄉畫，在鋼琴教學中引導學生在彈奏這首曲子的時候，可以讓學生想象是兩個小牧童在牛背上清閑地吹著短笛，在田野上玩耍，天真無邪的場景，樂曲中部采用歡快的民間舞蹈節奏，就像是牧童跳下牛背在田野上嬉戲、奔跑的場面，一會兒兩人追逐，一會兒捕蝴蝶，天真活潑，在彈奏地時候做到輕快跳躍的感覺。這些在音樂中發揮的想象力，演奏者可以根據作品的背景盡情的想象，也可以通過自己對作品的感受進行想象，填補豐富內容，這樣非常有助于樂感的培養。

（五）技術培養

樂感的培養與鋼琴彈奏技巧是相輔相成的。技術高超的演奏者可以使他對樂曲地演奏得心應手，更好地表現音樂，而缺乏演奏技巧的人，也許對音樂具有極高的樂感和獨特的見解，但因為手指技巧缺乏無法準確地演奏作品而感到心有余力不足。技巧僅僅只是一種中介，它的最終目是為更好的表現音樂，技巧的訓練要和樂感相結合，沒有樂感的琴聲是沒有生命的。在鋼琴教學中，教師們常說的聲音顆粒，手指貼鍵等一些技術要求，這些都是關于各種音樂中運用的不同技法，觸鍵要求，彈奏出來的音色也豐富多彩。手指的觸鍵部位不同可以產生細微的音色變化，手指指腹觸鍵，音色比較柔潤；指尖觸鍵，音色明亮；手指抬高下鍵，發出的是明亮的、顆粒性聲音；而聲音柔美的連奏就不需抬高手指，用貼鍵的方式觸鍵就可以了。觸鍵速度影響聲音的強弱，觸鍵速度越快聲音越強，反之則越弱，另一方面也影響著聲音的音色，決定聲音的剛柔、明暗、顆粒性等等。所以手指不同的觸鍵會彈出不同的聲音，這就需要我們自己不斷的琢磨手指的技巧來培養樂感。

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鋼琴伴奏是一門特殊的、獨立的學科，也是一門專門的音樂表演藝術。它對于完美表達一個聲樂作品的內涵起到了與作品演唱者同等重要的作用；一首成功的聲樂作品背后必然有成功的鋼琴伴奏，鋼琴伴奏與歌曲演唱是密不可分的，它參與音樂、完美音樂和升華音樂。

要完成對作品音樂形象的正確詮釋，鋼琴伴奏者需要了解歌曲的出處、背景和風格。這就要求伴奏者與演唱者共同研究作品，加深對作品內容和表現手法的理解，確立它的藝術形象，從而構成一個高度的藝術化結合。要加深理解，就必須對歌曲作品的歌詞、旋律、伴奏音型進行深入的分析，準確把握三者結合的奧妙所在。只有這樣，才能使歌唱者與伴奏者在舞臺表演時，始終配合默契，相映生輝。

一、鋼琴伴奏與演唱呼吸的配合

眾所周知，聲樂演唱是很講究呼吸的作用的；相應的，鋼琴伴奏的呼吸也很重要。伴奏者要熟悉演唱者，從演唱者歌唱的狀態到呼吸的氣口，從他對歌曲的理解到演唱風格的把握，各個方面都要了解，這樣就會有把握地控制全局，不出意外。在前奏結束即將引出歌聲的剎那，雙方要配合默契，絲毫不差。在演唱中，不能死板地彈伴奏而不顧演唱者，要留意演唱者氣息的運用，雙方要在演唱之前就達成共識，在特定的氣口要協助演唱者換氣，快速地偷氣，達成同步，做到統一完美。在歌曲進入時，要與演唱者同時掀起；結束時要根據歌曲的情緒，該激昂時應激昂，該漸慢漸弱就要漸慢漸弱。

伴奏時，伴奏者不能只盯著伴奏的兩行譜，而是要能夠同時看三行，甚至多行譜，否則將很難與表演者配合好，盡到伴奏的職責。有些歌曲的樂句比較長，演唱者不能一口氣唱下來，在中間會偷偷換一口氣，這就需要伴奏者長期與表演者合作磨合，掌握他們的規律，以達到最佳效果。

例如貝多芬的《我愛你》。這首歌曲每一句都是弱起，而鋼琴伴奏都是在正拍進，因此彈伴奏時要特別注意。如在第一行第二小節處，歌曲的分句在第三四拍之間，伴奏在這里的三四拍是一個完整的分解和弦音型。此時就需要伴奏者適應表演者的呼吸，將有規律的、完整的分解和弦音型分成兩部分。

二、尋找恰當的觸鍵方法，掌握好適度的音量控制以適應作品音樂形象的需要

鋼琴的觸鍵方法基本有兩種：一種是貼鍵式的，手指不用抬起，只需貼著鍵子自然落下即可，這種方法演奏是聲音柔和抒情，多用于演奏抒情優美、速度較慢、旋律性強的長的連奏性的片段；另一種方法是“高舉式”，這種方法是讓手指的最末端與鍵盤垂直上下運動，把整個手指的重量甚至手部其他部分的重量最有效地集中到琴鍵上。這種方法演奏的音樂片段都具有顆粒感，聲音相對集中，飽滿而結實，適合彈奏一些情緒激昂、速度較快的音樂片段。

再有就是伴奏者要掌握好適度的音量控制，避免喧賓奪主。既不能把伴奏彈成“獨奏”，一味地表現自己，也不能簡單地把伴奏看成是一種陪襯，消極應付。伴奏者心中要有音樂、感情及藝術表現的投入，要與歌唱者擰成一股勁。伴奏者不僅要“跟”好、“托”好、“帶”好，還要準確把握作品的風格處理，作品的內在意境，體會其輕重緩急的特點及樂句呼吸的深淺，細微的感情變化，以便做出快速反應，為演唱者提供豐富的音樂氛圍與再創造的可能性。

三、伴奏者與演唱者的合作意識

實踐證明，音樂表演藝術是需要表演者高度協作的藝術形式。不論是演唱者還是演奏者都必須高度協作，密切配合。在這種配合中，每一個參與者通過藝術的橋梁相互交流，以達到感情上、心靈上的溝通。在聲樂藝術實踐中，因為這一類的活動，演唱者與伴奏者都是用自己的親身體會去感受藝術的魅力，認識理解音樂。那么，我們可以通過唱與奏的協調，培養唱、奏者的合作意識，逐漸形成和加強協作的思想意識與自覺行為，以做到在聲樂藝術實踐中，兩者絲絲入扣、相得益彰，使鋼琴伴奏在與演唱者的合作過程中不斷提高合作藝術，并從中真正得到美的享受。

除了上述問題外，伴奏譜所標記的力度、速度及奏法記號都應嚴格按照要求彈奏出來，特別是每一個音符的時值要彈得一絲不茍。同時伴奏者需要準確熟練地掌握大量曲目，要將伴奏譜視做獨奏譜來研究。綜上所述，一首歌曲要成為精品，靠的是演唱者與伴奏者的共同努力，默契配合。伴奏者要找準自己的位置，要有感情的投入。伴奏者不僅要襯托好演唱者，還要指導、幫助演唱者正確處理和表現聲樂作品的內涵，達成默契，最后達到珠聯璧合，相得益彰的境界。

參考文獻：

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作曲家在創作藝術歌曲或為藝術歌曲編配伴奏時一般會根據作品的內容、情緒、速度等要素寫作前奏，前奏是整個聲樂作品不可分割的一部分，也是聲樂歌唱者演唱前的必要準備。鋼琴伴奏的引導性角色在前奏中得以充分體現，這種引導性是多方位的，既可以是音高的預備、調性的明確、速度的提示、節奏形態的導入，也可以是歌曲情緒的醞釀。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小節前奏中，前兩小節鋼琴伴奏低聲部柔美地(dolce)先現了聲樂主題旋律，使聲樂表演者內心有了主題旋律音高，后兩小節的和聲語匯是f小調II65－K64－V7–I的完滿終止，從而為歌唱者明確了作品的調式調性，如譜例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奧菲歐的祈禱》八小節的前奏盡管沒有明確的主題旋律，但鋼琴伴奏連續的和弦琶音織體充分發揮了鋼琴寬廣的音域特征，以鮮明的力度對比、豎琴般的伴奏風格將聲樂表演者自然引入“奧菲歐的歌聲在四周隱蔽的山谷里面回蕩”的作品意境，這種引導性主導角色的體現更加突出，如譜例2所示。

(二)連接性主導角色

藝術歌曲一般根據作品的內容按照一定的曲式結構進行陳述、展開與對比，這些曲式結構常見的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及帶再現的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式內部形成對比的A、B兩個結構之間設計間奏，間奏既是前段音樂的某種補充，又是對后面音樂主題形象的醞釀，具有承前啟后的作用。在間奏中，鋼琴伴奏主要通過速度的變化、調性的過渡與伴奏織體的轉換等手段扮演其連接性的主導角色。如作曲家加斯帕里尼創作的世俗康塔塔《不可能放棄愛情》采用了(ABA)的部曲式結構，作品的中部(B)通過速度和調式的對比，表達了對愛情的執著。鋼琴伴奏在中部(B)與再現部(A)之間巧妙的運用了四小節的間奏，形成了對比之后的連接與回歸，從而使演唱者從調式與速度上再現作品的首段，如譜例3所示。

()補充性主導角色

在聲樂表演實踐中，我們經?？吹竭@樣一幕情景，即聲樂演唱者的歌聲結束之后，鋼琴伴奏者還在十分投入地繼續演奏著，這在作品結構上一般稱為尾奏或尾聲。尾奏是對整個作品的一種補充、概括和總結，也是藝術歌曲表演十分重要的一個部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《當溫柔的微風》在聲樂表演者漸弱的歌聲結束之后，鋼琴伴奏高聲部分解八度音型以更弱(pp)的力度對歌聲進行了完美補充，恰似歌詞所描繪的意境:“當溫柔的微風把大地吹遍，鮮艷的玫瑰就露笑臉;清涼的樹蔭連成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把嚴酷的熱浪通通趕跑……”如譜例4所示。

(四)獨立性主導角色

隨著藝術歌曲的不斷發展，作曲家們對藝術歌曲的鋼琴伴奏寫作也進行了深入探索與大膽創新，使鋼琴伴奏與聲樂表演合作的同時也具備了獨立表現音樂的功能和作用。焦•巴•波龍奇尼的作品《愛慕你，我多么榮幸》中，內容相同的前奏、間奏、尾聲除了對歌聲的引入，段落的連接，結束的補充之外，本身也具有獨立的音樂表現作用。其音樂材料來自聲樂作品的首段，高音部呈現聲樂演唱的首段主題旋律，和聲功能具有典型的S－D－T的完滿終止，等等這些充分顯示了鋼琴伴奏在這部作品中的獨立結構意義，如譜例5所示。無獨有偶，作曲家洛蒂《請告訴我》設計了大規模的前奏，以終止四六和弦－屬七和弦－主和弦的和聲序進形成了完滿終止。毋庸置疑，鋼琴伴奏在這里不僅僅是引導性的角色，其長達17小節的規模，相對獨立的曲式結構，較為完整的音樂語言已經足夠向聽眾展現作品的主題形象。

二、鋼琴伴奏的陪襯角色

鋼琴伴奏的陪襯角色主要體現在鋼琴伴奏作為人聲的配合者，通過各種音樂語言形式襯托人聲，描繪意境，對比形象等，這在17、18世紀意大利古典藝術歌曲中尤為多見。

(一)烘托性陪襯角色

鋼琴伴奏的烘托性表現有多種方式與手段。如意大利作曲家巴薩尼創作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主題旋律平穩舒緩，鋼琴伴奏采用了安靜的柱式和弦持續進行，整個八小節的樂段和聲節奏平靜松弛，唯恐“沉睡的人兒從夢境中驚醒”。在表演時，鋼琴伴奏應隨著恬靜的歌聲，以輕柔的觸鍵、較弱的力度營造出安詳與寧靜的和聲背景，如譜例6所示。這種烘托性陪襯角色在意大利作曲家蒙泰韋爾迪創作的《讓我去死亡》中也有充分體現，作品中鋼琴伴奏的柱式和弦織體貫穿始終，和聲的高音部一直附和著聲樂歌唱者的主題旋律，在沉重的慢板中吟唱著“阿里亞娜”被忒修斯拋棄后的悲歌，戲劇性地刻畫出主人公悲痛欲絕的心情。

(二)對比性陪襯角色

除了使用與聲樂主題旋律統一和諧的和聲背景進行烘托之外，意大利古典藝術歌曲的作曲家們秉承文藝復興和巴洛克創作風格，在鋼琴伴奏寫作中常常使用豐富的復調技法。復調技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果呈現出豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學價值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫羅蘭》就是藝術歌曲中鋼琴伴奏復調手法的典范，作品運用嫻熟的復調手法形成了鋼琴伴奏與歌聲的動靜結合，互為補充，宛如紫羅蘭花若隱若現于綠葉間的婀娜姿態，也使人們腦海中浮現出一個紫羅蘭般“含露帶珠”嫻靜、羞澀的少女形象，如譜例7所示。

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由四川音樂學院高等教育研究所策劃，“但昭義系列叢書”編委會匯編的“培養世界冠軍的鋼琴教育家但昭義”系列叢書終于在人們的期待中問世。這是國內第一部研究本國鋼琴教育家的綜合性叢書，由《但昭義藝術人生》、《但昭義鋼琴教育文論》、《但昭義鋼琴教學實錄》、《但昭義鋼琴作品選集》幾部分組成。其中首先吸引讀者眼球的是《但昭義鋼琴教育文論》（以下簡稱《文論》）。

 

這部《文論》收集了但昭義先生的專著、學術論文、教案摘選、談話書信以及隨筆講演等六部分內容。其中《少兒鋼琴教學與輔導》已于1999年出版，其他學術論文散見于各個年代不同的刊物，還有些資料從未公開發表過。由于內容跨越年代較長、分布較廣泛，此前人們沒有機會系統全面地了解到但昭義先生的學術觀點。這次《文論》的編者將所有珍貴的學術資料集于一冊，雖然未按學術專題系列的形式來展現作者的學術思想，卻為我們呈現出一個由作者一點一滴、集數十年教學經驗精心構建而成的清晰完整的“但氏”鋼琴體系。

 

但昭義先生在《文論》中不論是以書面方式還是言談形式所表達的學術思想都堪稱內容精華、闡述精辟、理論精道。其實《文論》所涉及的鋼琴演奏和教學的核心問題多年來在業界一直處于爭論和困惑之中，不少學者和鋼琴教師也曾為此積極探索，其中不乏精辟的論述，可是像但昭義先生那樣從復雜的事物表象中梳理出可認知的規律，提煉出如此精煉，如此有條理、有說服力，方便讀者認知和操作的原理，實屬難得。對于鋼琴教學中一些關鍵的環節，作者并未停留在泛泛而談、人云亦云之中，也不滿足于憑直覺或經驗得來的零散知識，而是以他超強的思考力深入問題的內核，運用辯證統一的思想方法，合理有效地破解了諸如“音樂與技術的關系”、“鋼琴演奏的聲音技巧原理”、“技術訓練的科學化方法”等疑難問題，寫下了既有理論深度，又有使用價值的論著，使人讀來大有茅塞頓開、豁然開朗之感。這些解決問題的“良方”都是但昭義先生長期實踐后的理論升華，具有極強的實用性和可操作性，甚至能產生立竿見影的效果，這是但昭義先生在鋼琴理論研究上做出的最大貢獻之一。

 

《文論》中多處提到但昭義教學思維的三大方面：技術訓練—聲音技巧—音樂表現。實際上這三位一體的思路本身就解決了技術與音樂的關系問題。倘若要細細體會這一基本思路，筆者認為有三篇力作是頗具代表性的，即《鋼琴演奏中力度層次的設計與應用》、《鋼琴演奏的聲音技巧原理及其應用》和《少兒鋼琴教學與輔導》。如果按照上述順序將這三篇佳作串接起來解讀，一定會對如何解決“音樂決定技術，技術服務音樂”之類老生常談卻又無從下手的核心問題有所助益。

 

《鋼琴演奏中力度層次的設計與應用》的精彩之處在于作者打破了多年來鋼琴教育界普遍流行的觀點：學生的音樂表現主要是靠其天賦，老師是很難教的。難道學生的音樂表現力差，應全都歸咎于其自身的樂感問題嗎？但昭義先生面臨“眾多平庸的演奏使鋼琴沉悶得毫無生氣”這一“苦澀而又無法逃避的現象”，決意涉入鋼琴教學中“音樂表現”這一最具挑戰性的研究領域。他并沒有把音樂表現的所有手段都羅列在論文中，而是切中一個至關重要的命題——力度的藝術處理——進行深度挖掘。他首先從縱向到橫向、從細節到整體、從音樂意境到音樂，多角度地指出力度層次在音樂表現上的重要意義，接著又具體地分析了鋼琴演奏中決定力度層次變化的樂器因素、演奏因素和音樂感覺因素。然后就如何取得熟練應用力度變化層次于音樂表現的技術保證，進行了全面深入的闡述。其中涵蓋了各種力度強弱、力度幅度、力度層次、力度對比等復雜關系和具體問題。這些都是在平時教學中屢屢碰到卻又難以解開的疙瘩，經過但昭義先生精準精辟的科學分析和精心梳理，居然都迎刃而解了。最重要的是，即便在論及非常具體的力度技術處理時，他也一直把藝術表現放在首位。他強調：“在音樂表演藝術中，力度對比遠非物理性的強弱對比”，“當我們用力度層次的變化來處理音樂變化的時侯，用藝術感受來體驗它們是至關重要的。對于音樂的藝術表演而言，有與無是截然不同的?！彼岬近S虎威先生《巴蜀之畫》中的《空谷回聲》的力度對比常被人演奏成物理性的強弱關系，卻感受不到回聲的藝術效果。他說：“試想，如果我們對原聲句試以在山谷中面對群山發出呼喊，又側耳靜聽那一道道從遠山傳來的聲聲回應來處理回聲句，那么，主體——演奏者所感受并表現的‘空谷回聲’的藝術情趣一定能與客體——聽眾所獲得的效果相統一?！薄霸诒姸鄰娙趿Χ葘Ρ鹊淖髌返乃囆g處理中，如果演奏者沒有對音樂性質、形象、內容的理解與感受，就不會有對強弱力度鮮明對比的藝術感染力。這是肯定無疑的?！薄孆堻c睛之筆！

 

這篇文章是但昭義先生學術論文中的典范之作，盡管針對的是力度處理問題，卻有著深遠的啟示性意義。他使教師們領悟到一個道理：絕大多數學生的音樂表現潛能是可以而且是應當被激發的。學生的“樂感”在許多情況下并不是自動化的產物，需要經過勤于思考的教師“對音樂分析理解，進行嚴格的訓練和恰當的設計?！币簿褪侨缱髡咴谖恼陆Y尾所述的，從“意識感”出發才能達到“自動化”的樂感表現。