中國(guó)古代詩(shī)歌大全大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇中國(guó)古代詩(shī)歌大全范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

世界園林景觀基本上分為東方和西方兩大類，即西方園林和東方園林。

西方園林是以歐洲古典主義園林為代表的幾何形式，以中軸線所牽引的幾何形圖案構(gòu)成一種和諧美為其獨(dú)特的風(fēng)格特色，整齊、規(guī)則、對(duì)稱均衡，各類植物布置也都表現(xiàn)出其規(guī)劃式的造型原則。

西方園林把美學(xué)建立在“維理”的基礎(chǔ)上，并左右著其它藝術(shù)表現(xiàn)形式。

東方園林則是以自然山水為其表現(xiàn)形式，更顯厚重，渾然一體。景觀特色表現(xiàn)為不對(duì)稱均衡，以曲線或自然基線作為結(jié)構(gòu)各景觀組的自然式山水園林，更具和諧之美。由于各種構(gòu)思受到歷史、文化、地域、民族、宗教、哲學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響，以致出現(xiàn)了不同年代時(shí)期的園林景觀文化分布和典型的地域特色。

東方園林源出于我國(guó)幾千年的歷史文明和光輝燦爛的哲學(xué)思想，具有特殊的倫理價(jià)值觀及藝術(shù)審美觀。儒家朱熹說(shuō)：“天即人，人即天。人之始生，得之于人也；即生此人，則天又在人矣。”崇尚的是“天人和一”觀，把美學(xué)建立在“意境”的基礎(chǔ)上，并借助于文學(xué)，繪畫和建筑諸藝術(shù)于一體，這是世界各民族文化寶庫(kù)中的一支奇葩。

1、“意境”――中國(guó)園林景觀的內(nèi)涵。“意境”是中國(guó)傳統(tǒng)園林風(fēng)格的核心。

所謂“意境”，意是寄情，境是借物，景情交融而產(chǎn)生意境。

古人說(shuō)：“情與景遇，則情愈深，景與情會(huì)，則景常新。”所以“意境”賦予藝術(shù)以靈魂，灌注以生氣，化景物為情思，變心態(tài)為畫面，對(duì)景觀產(chǎn)生意象含蓄，情致深邃，具有飄然于物外之情，玄外之音，畫外之境，味外之致的特殊魅力。在審美活動(dòng)中，高度發(fā)揮了意想思維的能動(dòng)性，激發(fā)心靈創(chuàng)造出比之于實(shí)際的景物遠(yuǎn)為豐富的藝術(shù)情趣。在體察感受中，讓游者從身入心入情入至神入，心領(lǐng)神會(huì)中引人入勝，耐人尋味，提高到深層性崇高的精神世界，這是中國(guó)園林藝術(shù)傳統(tǒng)中的審美心理結(jié)構(gòu)，都是建立在內(nèi)心境界的基礎(chǔ)上的“心物感應(yīng)”和“興到神會(huì)”的審美價(jià)值，而西方園林文化唯獨(dú)缺乏“意境”這一靈魂的審美內(nèi)涵。

2、“詩(shī)畫園林”――中國(guó)傳統(tǒng)園林景觀的詩(shī)意特色。

中國(guó)古代文學(xué)中，中華園林景觀成為古詩(shī)人寫景寄情的主要內(nèi)容，成為詩(shī)中不可缺少的“景”與“物”，而每一位大詩(shī)人，都可堪稱中國(guó)古代園林最富鑒賞水平與設(shè)計(jì)水平的設(shè)計(jì)大師。盛唐時(shí)期出現(xiàn)的，以詩(shī)人畫家自成一派的“詩(shī)畫園林”以來(lái)，深深地影響著后人在園林設(shè)計(jì)的創(chuàng)意及布局構(gòu)景，也影響和推動(dòng)著后人對(duì)中國(guó)古代園林藝術(shù)文化遺產(chǎn)的憧憬與學(xué)習(xí)、研究和借鑒。奠定了人們對(duì)中國(guó)古代園林景觀所謂的“無(wú)聲的詩(shī)”和“立體的畫”這一重要的美學(xué)基礎(chǔ)。

隨著歷史的發(fā)展和變遷，而歷代無(wú)論是皇家園林還是民間山水，巨富莊園，也無(wú)不從中國(guó)文學(xué)，繪畫中得以借鑒，這種自古以來(lái)的互為表里，彼此借鑒，交互引發(fā)，相資為用，構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)與園林景觀藝術(shù)相得益彰的，獨(dú)具風(fēng)格的傳承文化遺產(chǎn)，按詩(shī)情畫意而創(chuàng)意組合的園林類型，猶如中國(guó)畫咫尺千里的山水畫立軸或橫幅手卷，成為眾多當(dāng)代藝術(shù)家，設(shè)計(jì)師創(chuàng)作始初的靈感和動(dòng)因。

中國(guó)山水畫，追求“咫尺之內(nèi)而瞻萬(wàn)里之遙，方寸之中乃辨千尋之峻”。邊走邊賞邊構(gòu)思的民族傳統(tǒng)的方法，表現(xiàn)在不受時(shí)間，空間的限制，任其高低遠(yuǎn)近，角度和視點(diǎn)的自由觀察，集大自然之精美于方寸之中。中國(guó)山水園林猶如畫幅一樣，集大自然之精美于一園。在組織時(shí)間和空間的游覽路線中，任其高低遠(yuǎn)近、角度和視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，都觀賞到如詩(shī)似畫的中國(guó)古代園林景觀。

3、“路回峰轉(zhuǎn)”――中國(guó)古代園林景觀的面壁布局構(gòu)思。大至皇家園林、蘇杭景觀，小至水鄉(xiāng)農(nóng)舍，在設(shè)計(jì)時(shí)首先體現(xiàn)的是一個(gè)完整的審美系統(tǒng)。借鑒于文學(xué)藝術(shù)的立主題，分段落，講究起、續(xù)、轉(zhuǎn)、高、結(jié)的程序組合。因借在園林的規(guī)劃設(shè)計(jì)布局構(gòu)景中，坐落在濰坊市的“十笏園”便是以“石”與“竹”為主景、配景，劃分景區(qū)、景點(diǎn)，講究游覽路線在組織景區(qū)中的序幕、連續(xù)、轉(zhuǎn)折、和結(jié)尾的系列組織程式；猶如詩(shī)歌中的抑揚(yáng)回轉(zhuǎn)，富有韻律節(jié)奏感。園內(nèi)水木清華，建筑布局新巧。在僅有的2000平方內(nèi)，建有樓、臺(tái)、亭榭、書齋、客房等67間，曲橋回廊連接，魚池、假山點(diǎn)綴其間，小巧玲瓏，勻稱緊湊。春雨樓、漪覽亭、水簾洞、小瀑布等，雖出人工，宛如天然。壁上鑲嵌“揚(yáng)州八家”鄭板橋、金農(nóng)等人真跡石刻。清代濰縣縣令，著名書畫家鄭板橋書畫真跡和碑刻陳列在園內(nèi)。在中國(guó)“四大名園”中，無(wú)不體現(xiàn)出設(shè)計(jì)者的獨(dú)具匠心，園林中的一個(gè)景區(qū)引向另一個(gè)景區(qū)，由封閉到開敞，從路回峰轉(zhuǎn)到柳暗花明，又好似運(yùn)用章回小說(shuō)中的一波三折、隱喻等手段，引向主景，然意盡，噶然而止，令人產(chǎn)生余音繞梁，意猶未盡的意境情趣。

中國(guó)古代園林藝術(shù)形式因借于文學(xué)和繪畫，景觀富于詩(shī)情畫意，便是中國(guó)古代園林東方民族形式獨(dú)具的風(fēng)格和特色。這些寶貴的藝術(shù)形式和手法值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)和充分借鑒，仔細(xì)研究和發(fā)揚(yáng)光大。

中華古代園林景觀設(shè)計(jì)思想的傳承與發(fā)揚(yáng)

現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)往往注重以“人”為本，人性化空間設(shè)計(jì)，但真正能夠落實(shí)到位，運(yùn)用到實(shí)際當(dāng)中去的并不多見，中國(guó)人的“人體”和對(duì)“園林景觀”的需求，不能離開傳承文化；西方的東西好，但離開了具有濃郁的西方文化，便很難推動(dòng)他的靈魂和存在價(jià)值；同樣，東方園林也離不開具有傳承幾千年的東方文化。

景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)領(lǐng)域的一代先驅(qū)，首屆國(guó)際景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)師聯(lián)合會(huì)（IFLA）主席杰弗里吉利柯曾經(jīng)說(shuō)道：“在先進(jìn)國(guó)家，個(gè)人在其所擁有的家園住區(qū)之中產(chǎn)生、演化，并形成其個(gè)人信仰。對(duì)他（她）存在的最大威脅可能并非商業(yè)第一主義，并非戰(zhàn)爭(zhēng)、污染、噪音以及主要能源消耗，甚至亦非斷子絕孫的危險(xiǎn)，而是由于鑒賞力的嚴(yán)重缺乏和歷史上價(jià)值觀念的相繼解體毀滅所導(dǎo)致的盲目無(wú)知。”所以，尊重自然，尊重歷史，尊重文化、文脈，借鑒傳統(tǒng)。不能違背自然而盲行，不能違背人的行為方式，更不能違背民族文化的傳承與選擇。在繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化中發(fā)展，在傳承、發(fā)展中國(guó)園林景觀文化中創(chuàng)新。魯迅先生說(shuō)過(guò)：“其實(shí)地上沒有路，走的人多了便成了路。”所以我們的設(shè)計(jì)應(yīng)符合人類的行為方式，各個(gè)領(lǐng)域人的精神追求，這才是真正的體現(xiàn)中國(guó)人的“人本主義”。

1、尊重人的精神追求：“哪吒”博士夏建統(tǒng)在闡述傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)手法的繼承和創(chuàng)新時(shí)曾說(shuō)，地域文明的體現(xiàn)，并不影響用很現(xiàn)代的方式和素材來(lái)表達(dá)。

文化首先是而且在大多數(shù)情況下，總是地方性、民族性的，任何跨越文化傳統(tǒng)的價(jià)值目標(biāo)和價(jià)值認(rèn)同都必須基于這一前提下，它關(guān)系到一個(gè)民族和國(guó)家的生存理由和命運(yùn)前途，包括經(jīng)濟(jì)文化的傳承發(fā)展。除非人類世界不再存在民族和國(guó)家的界限和區(qū)別；因此，來(lái)思考全球化中的中國(guó)和中華文化時(shí)，就不可能放棄對(duì)自己國(guó)家和民族的政治責(zé)任和文化責(zé)任。本人非常贊同這一說(shuō)法，景觀園林設(shè)計(jì)，首先是一種地域文化的具體表現(xiàn)，無(wú)論是設(shè)計(jì)內(nèi)容還是表現(xiàn)手法以及體現(xiàn)形式，都必須尊重這個(gè)區(qū)域的人的文化觀念與精神追求。

2、尊重可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)存在權(quán)力。對(duì)很多人來(lái)講，總覺得可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)是很遙遠(yuǎn)的事情，尤其和當(dāng)前房地產(chǎn)開發(fā)的效益沒有發(fā)生什么關(guān)系，其實(shí)也不然。我們一直在說(shuō) “設(shè)計(jì)以人為本”，其實(shí)還是存在片面性的。全面理解可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)概念，土地和環(huán)境都是有生命的。環(huán)境是一個(gè)社群，這是生態(tài)學(xué)最基本的概念。而環(huán)境中的土地、動(dòng)物、植物等等都應(yīng)該擁有各自的位置，得到相應(yīng)的尊重，那就是生態(tài)倫理的范疇，大自然的風(fēng)、水、雨、雪，植物的繁衍和動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，災(zāi)害的蔓延過(guò)程等等，都刻寫在大地上，因此大地會(huì)告訴你什么地方可以有樹木，什么地方可以有水流；大地也告訴你什么格局和形式是安全與健康的，什么格局是危險(xiǎn)和恐怖的。同時(shí)，大地景觀是一部人文的書，大地上的足跡和道路，門和橋，墻和籬笆，建筑和城市，樹木和花草，都講述著關(guān)于人與人，人與自然的相互關(guān)系，表現(xiàn)為愛和恨，繼承和摒棄，人類的過(guò)去是、現(xiàn)在是，甚至未來(lái)也是。因此，尊重他們的存在，實(shí)際就是在尊重自己。

篇（2）

詩(shī)意的教學(xué)應(yīng)當(dāng)浮動(dòng)師生的情緒、靈氣和悟性。這種情緒、靈氣和悟性是師生對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)、閱讀經(jīng)驗(yàn)、課堂經(jīng)驗(yàn)等各種經(jīng)驗(yàn)集合起來(lái)之后產(chǎn)生的。如果把整個(gè)語(yǔ)文教學(xué)比作夜空的話，那么師生的情緒、靈氣和悟性無(wú)疑是整個(gè)夜空中最耀眼最動(dòng)人的星光，如果沒有這些星光，夜空將是一片死寂，而星光的相互輝映則能照亮最黑暗的夜空。

為了高三語(yǔ)文教學(xué)充滿詩(shī)意，我做了以下嘗試：

1 吟詠詩(shī)歌

中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度。先秦的詩(shī)經(jīng)、楚辭，漢、魏晉的樂府古詩(shī)，唐詩(shī)、宋詞、元曲就是我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的詩(shī)歌發(fā)展史中一顆顆璀璨明珠。歷代詩(shī)歌中有大量膾炙人口的名篇佳句，堪稱我國(guó)民族語(yǔ)言的結(jié)晶。在高三如果光是孤立地把古詩(shī)鑒賞當(dāng)作高考的一個(gè)專題是狹隘而無(wú)益的。古詩(shī)鑒賞教學(xué)是一個(gè)圓點(diǎn)，它輻射出去的應(yīng)該是中國(guó)古代的倫理道德、宗法觀念、人文現(xiàn)象、對(duì)幸福人生的追求和向往，最能體現(xiàn)中國(guó)古典文化的豐富和至美。除了背誦默寫之外，筆者會(huì)利用早讀課，和同學(xué)們一起吟誦古詩(shī)，比如《孔雀東南飛》、《琵琶行》等等。很多同學(xué)興致很高，往往筆者剛開始讀第一句，他們就接著吟詠不已。尤其是《春江花月夜》，雖然高考大綱上沒有把其列為必背篇目，但是反復(fù)的吟詠，同學(xué)們已經(jīng)深深為之吸引，其音律美、形象美及春水般源源不斷的語(yǔ)勢(shì)，都使得同學(xué)們欲罷不能，不僅不再是學(xué)習(xí)的負(fù)擔(dān)，反而成為繁重的學(xué)習(xí)中的一種享受。

有時(shí)筆者也會(huì)補(bǔ)充一些課外的詩(shī)作，和同學(xué)一起朗讀。比如筆者選了《紅樓夢(mèng)》中的《秋窗風(fēng)雨夕》《葬花詞》和《詠白海棠》（寶釵、黛玉），自然吟詠，沒有刻意去背誦，但有些詩(shī)句已自然而然銘刻于腦海，如“質(zhì)本潔來(lái)還潔去”、“偷來(lái)梨蕊三分白，借得梅花一段香”、“胭脂洗出秋階影，冰雪招來(lái)露砌魂”等都是自然成誦，不僅了解了古詩(shī)意象，還能走近名著，走進(jìn)人物的精神世界。

2 讀童書，找童趣

許多童話書都表現(xiàn)出純真的心靈，表達(dá)出關(guān)于生命與生活、愛與責(zé)任的真諦所在。筆者重點(diǎn)挑選三部童話書在課堂上進(jìn)行朗讀。第一本是《小王子》，那清新的文筆和單純的世界、那懾人心魂的憂傷和對(duì)真愛的追尋，使同學(xué)們非常感動(dòng)。第二本是《爺爺變成了幽靈》，不僅表現(xiàn)了祖孫之間深厚的感情和幸福快樂的時(shí)光，而且蘊(yùn)含這一個(gè)深刻的哲學(xué)命題――死如平靜的道別。第三本是《窗邊的小豆豆》，可愛、幼稚、思想奇怪和行為惹人發(fā)笑的小豆豆，是一個(gè)心地善良、樂于助人的小姑娘，幸運(yùn)地走進(jìn)了巴學(xué)園，演繹了一連串的真善美的故事。這是書本身帶給我們的精神財(cái)富。更重要的是，在筆者朗讀的時(shí)候，教室里彌散這寧?kù)o、溫馨而又崇高的氣氛，我們每個(gè)人感覺走得更近，然后一起和主人公同喜同悲，找回了失落已久的童真、對(duì)世界的好奇心和求知欲。根本不覺得高三是在“煉獄”，連桌子上的強(qiáng)化訓(xùn)練和模擬卷也不再顯得冰冷。

童書作家楊紅櫻也說(shuō)：“現(xiàn)代孩子普遍的冷漠和老成導(dǎo)致了作文素材的缺失。現(xiàn)在寫作的最大問題是無(wú)米下鍋。對(duì)所有問題都有一雙好奇的眼睛自然就寫出來(lái)了。但今天的孩子缺乏對(duì)生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的關(guān)注。”讀點(diǎn)童書，不僅可以積累作文素材，還可以讓在高考重壓下的壓抑的靈魂得到解放，抖擻精神，調(diào)整心態(tài)，積極地看待社會(huì)和人生，寫作文的時(shí)候也可避免無(wú)感可發(fā)、無(wú)話可說(shuō)、內(nèi)容空洞。

3 我手寫我心

篇（3）

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小學(xué)語(yǔ)文四年級(jí)下冊(cè)《塞下曲》教案設(shè)計(jì)范文一教材解讀：

《塞下曲》是古時(shí)邊塞地區(qū)的一種軍歌。唐朝很多詩(shī)人尤其是邊塞詩(shī)人用過(guò)此題寫詩(shī)。盧綸的《塞下曲》共六首一組，分別寫發(fā)號(hào)施令、射獵破敵、奏凱慶功等等軍營(yíng)生活。語(yǔ)多贊美之意。我?guī)ьI(lǐng)孩子們學(xué)習(xí)的是其中的第三首，這首詩(shī)寫將軍雪夜準(zhǔn)備率兵追敵的壯舉，氣概豪邁。前兩句寫敵軍的潰逃，后兩句寫將軍準(zhǔn)備追敵的場(chǎng)面，氣勢(shì)不凡。本詩(shī)情景交融。敵軍是在“月黑雁飛高”的情景下潰逃的，將軍是在“大雪滿弓刀”的情景下準(zhǔn)備追擊的。一逃一追的氣氛有力地渲染出來(lái)了。全詩(shī)沒有寫冒雪追敵的過(guò)程，也沒有直接寫激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，但留給人們的想象是非常豐富的。因此，我的教學(xué)思考也是從景入手，由景入情，前兩句重點(diǎn)品讀“夜”，由夜黑、夜深、夜靜到雁驚感受單于驚恐的心情與狼狽的樣子;后兩句由“滿”入手，感受雪大、環(huán)境惡劣，將士不畏艱險(xiǎn)，奮勇追敵的豪邁氣概。

教學(xué)目標(biāo)：

一、讀通詩(shī)句：讀準(zhǔn)字音，書寫自己認(rèn)為比較難寫的字，讀出詩(shī)的節(jié)奏。

二、品讀詩(shī)句：了解詩(shī)所描寫的將士雪夜準(zhǔn)備追敵的情景，由景入情，感受詩(shī)人對(duì)將士不畏艱險(xiǎn)、英勇無(wú)畏氣概的贊美之情。

三、發(fā)揮想象，敘寫古詩(shī)。

教學(xué)過(guò)程：

一、課前交流：由題入手，簡(jiǎn)要了解《塞下曲》以及詩(shī)人盧綸。

二、引入古詩(shī)學(xué)習(xí)，讀準(zhǔn)字音，讀通詩(shī)句。

今天，我們重點(diǎn)學(xué)習(xí)的是這六首《塞下曲》中的其中一首，第三首。

1、請(qǐng)同學(xué)們自由地朗讀古詩(shī)(3遍)，要求借助注釋，讀準(zhǔn)字音，讀通詩(shī)句。

正音：這首詩(shī)中，有些字在讀的時(shí)候需要注意，出示：?jiǎn)斡凇⒍萏印⒂麑ⅰ⑤p騎，指導(dǎo)學(xué)生讀準(zhǔn)字音的基礎(chǔ)上，了解字詞在詩(shī)句中的意思。

2、自主選擇比較難寫的字詞寫在田字格中，并說(shuō)說(shuō)需要提醒同學(xué)們注意的地方。

3、請(qǐng)個(gè)別同學(xué)朗讀，糾正讀音，讀出詩(shī)的節(jié)奏。

三、理解詩(shī)意：通過(guò)讀并借助注釋了解詩(shī)所描述的一件事情。

這首詩(shī)究竟寫的是什么呢?請(qǐng)你根據(jù)注釋了解一下，然后，我們看看誰(shuí)能把這首詩(shī)讀成簡(jiǎn)單的一兩句話：?jiǎn)斡诔弥股优埽瑢④娐暑I(lǐng)輕騎追趕。(板書)

四、品讀詩(shī)人所表達(dá)的情感。

1、解讀“夜”：夜晚、黑夜、深夜，此時(shí)的夜究竟是一個(gè)怎樣的夜?由夜黑、夜深、夜靜，宿雁驚氣感受單于逃跑時(shí)驚恐的心情與狼狽的樣子。

讀出單于潰敗的樣子。

2、解讀“滿”：滿字用在這里，寫出了什么?由滿感受到突如其來(lái)的雪很大，天氣嚴(yán)寒，塞外環(huán)境惡劣，將士們不顧嚴(yán)寒，英勇無(wú)畏的精神品質(zhì)。

讀出對(duì)將士的贊美之情。

五、敘寫古詩(shī)。

1、詩(shī)讀到這兒事情卻還沒有講完，作者跟我們買了個(gè)關(guān)子?將士們最后究竟是追到了單于呢還是沒有追到?(發(fā)揮你的想象來(lái)寫一寫，學(xué)生敘寫并交流。

)

六、這首《塞下曲》是通過(guò)描述將士雪夜追敵來(lái)展示將士英勇無(wú)畏的氣概的，那么剩下的5首塞下曲又寫了什么呢?課后同學(xué)們自己讀一讀，交流交流。

小學(xué)語(yǔ)文四年級(jí)下冊(cè)《塞下曲》教案設(shè)計(jì)范文二教學(xué)目標(biāo)：

1、正確掌握本課生字。

2、理解重點(diǎn)文言詞語(yǔ)的意思，了解詩(shī)句的意思，想象詩(shī)句描繪的情景。

3、把握將軍的形象。

4、正確、流利、有感情地朗讀古詩(shī)，并背誦古詩(shī)。

教學(xué)重點(diǎn)：

了解詩(shī)句的意思，想象詩(shī)句描繪的情景。

教學(xué)準(zhǔn)備：

小黑板、錄音帶。

一、激趣引入

今天我想給大家引薦一位古代的大將軍，他是西漢著名的軍事家，曾做過(guò)都尉、郡太守，鎮(zhèn)守邊郡時(shí)匈奴都不敢侵犯，被稱為“飛將軍”，他就是大名鼎鼎的……李廣。

據(jù)記載，在李廣巡視打獵時(shí)就發(fā)生過(guò)富于戲劇性的故事，流傳到唐代，被一位名叫盧綸的詩(shī)人即興改編，創(chuàng)作了一首膾炙人口的古詩(shī)，取名為《塞下曲》。(教師隨機(jī)板書)今天就讓我們走進(jìn)古詩(shī)的學(xué)習(xí)。

二、初讀古詩(shī)，識(shí)字正音

1、板書課題、作者，理解題目。

2、請(qǐng)同學(xué)們用自己喜歡的形式把古詩(shī)讀幾遍，讀通順，注意古詩(shī)的停頓。

3、檢查學(xué)生的讀詩(shī)情況，指名讀。

作出評(píng)價(jià)。

三、理解詩(shī)句，體會(huì)詩(shī)境

1、想具體了解這首詩(shī)寫了飛將軍李廣的什么故事嗎?不過(guò)在學(xué)習(xí)之前，老師想讓大家回憶一下，要想學(xué)好古詩(shī)，必須有好的學(xué)習(xí)方法，回憶一下，都有哪些方法?

2、學(xué)生小組互助，理解詩(shī)句。

3、交流。

A、說(shuō)說(shuō)“林暗草驚風(fēng)，將軍夜引弓”兩句詩(shī)的意思。

抓住“引”字總結(jié)聯(lián)系上下文解釋的新方法。

從“驚”字體會(huì)，感受氣氛的緊張。

教師指導(dǎo)朗讀。

B、說(shuō)說(shuō)“平明尋白羽，沒在石棱中”兩句詩(shī)的意思。

抓住“沒”，并且利用情景表演體會(huì)將軍力氣大，勇武。

讀出贊嘆之情，指導(dǎo)朗讀。

4、指名有感情地朗讀全詩(shī)。

生評(píng)價(jià)。

兩個(gè)人對(duì)讀。

師生對(duì)讀。

四、全詩(shī)整合

1、剛才我們學(xué)習(xí)了古詩(shī)，了解了飛將軍李廣的一個(gè)富于傳奇性的故事。

下面，誰(shuí)愿意把這個(gè)故事講給大家聽?

2、老師也想講一講這個(gè)故事，不過(guò)，需要大家的合作，我講到哪句詩(shī)，請(qǐng)大家讀出相應(yīng)的詩(shī)句。

五、把握情感，全班朗讀

李廣將軍真不愧是“飛將軍”，最后，就讓我們想象著詩(shī)歌描繪的情景，帶著對(duì)飛將軍李廣的贊嘆與敬佩，齊讀《塞下曲》!

六、拓展延伸

同學(xué)們，詩(shī)人盧綸筆下的《塞下曲》可并不只是這一首，而是共6首。今天我們學(xué)習(xí)的是第二首。在剩下的5首古詩(shī)中，第3首“月黑雁飛高”也十分有名。另外，像著名的大詩(shī)人李白、王昌齡，也都創(chuàng)作過(guò)《塞下曲》。那么，課下就讓我們互相幫助，搜集這些古詩(shī)，把它摘抄在采集本里。

小學(xué)語(yǔ)文四年級(jí)下冊(cè)《塞下曲》教案設(shè)計(jì)范文三一， 教學(xué) 目標(biāo)

二， 重點(diǎn)、難點(diǎn) 已混點(diǎn)

三，教 學(xué)準(zhǔn)備 六、課 時(shí)安排 七、方 式、手 段

知識(shí)與技能： 1、正確掌握本課生字。 2、理解重點(diǎn)文言詞語(yǔ)的意思，了解詩(shī)句的意思，想象詩(shī)句描繪的情景。 3、把握《塞下曲》中將軍的形象。 4、正確、流利、有感情地朗讀古詩(shī)，并背誦古詩(shī)。 過(guò)程與方法： 1、掌握動(dòng)腦、動(dòng)口、動(dòng)手的讀書方法，解釋詩(shī)句和部分字詞的意思。 2、深入理解名句，培養(yǎng)學(xué)生品味語(yǔ)言鑒賞詩(shī)歌的能力。 情感態(tài)度與價(jià)值觀： 1、加強(qiáng)合作學(xué)習(xí)，養(yǎng)成自主、探究、交流的良好習(xí)慣。 2、有感情地朗讀詩(shī)歌，背誦并默寫詩(shī)歌。 教學(xué)重點(diǎn)： 1、理解詩(shī)歌內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握詩(shī)中情感，真正有感情的朗誦詩(shī)歌。 2、深入理解名句，培養(yǎng)學(xué)生品味語(yǔ)言鑒賞詩(shī)歌的能力。 教學(xué)難點(diǎn)： 1、真正有感情的朗誦詩(shī)歌。 2、對(duì)名句的深入理解。 已混點(diǎn)：《塞下曲》所表達(dá)的主題思想以及作者當(dāng)時(shí)的心境。 教師：課件 學(xué)生預(yù)習(xí)課文，課前查找資料。 1 課時(shí) 合作交流，讀中感悟。

四、教學(xué)過(guò) 程

第一課時(shí) 激情引入，解題質(zhì)疑.一、激情引入，解題質(zhì)疑.(預(yù)設(shè) 5 分) 1、在中國(guó)古代，有許多位著名的將軍，他們都憑著自己的軍事才能和高超武藝，建 立了豐功偉績(jī)。那么，你知道古代的那位將軍，給大家介紹一下! 今天，老師也想給大家介紹一位著名的將軍，他就是西漢名將李廣。李廣駐守 邊疆的時(shí)候，讓敵人聞風(fēng)喪膽，號(hào)稱飛將軍。這節(jié)課，我們就可以從唐代詩(shī)人盧綸 筆下的古詩(shī)《塞下曲》中，領(lǐng)略這位飛將軍的風(fēng)采! 2、課前交流搜集的有關(guān)西漢名將李廣的資料。 初讀古詩(shī)，識(shí)字正音。( 。(10 二、初讀古詩(shī)，識(shí)字正音。(10 分) 1、板書課題。指名學(xué)生解題，簡(jiǎn)介作者及背景。 2、自讀課文：用自己喜歡的形式把古詩(shī)讀幾遍，讀通順，注意古詩(shī)的停頓。 3、小組內(nèi)互讀。糾正字音，將詩(shī)歌讀正確，讀通順。 小隊(duì)長(zhǎng)檢查詞語(yǔ)。 (1).指讀生字詞，分析字詞，理解詞義。 讀音重點(diǎn)：盧

綸 沒 棱 詞義重點(diǎn)：草驚風(fēng) 夜引弓 平明 白羽等 (2)開火車讀詩(shī)歌，達(dá)到熟讀能夠背誦的地步。 3、聽老師范讀，體會(huì)情感。 4、學(xué)生有感情朗讀詩(shī)歌，思考：這首詩(shī)寫了飛將軍李廣的什么故事?(寫了西漢飛 將軍李廣以石為虎而射之的故事。) 深入探討，挖掘主題。( 。(10 三、深入探討，挖掘主題。(10 分) 1、自主學(xué)習(xí)，獨(dú)立思考。(利用工具書查找不理解的字、詞的意思。自己總結(jié)一下 詩(shī)意。) 2、小組合作探究，交流研討。 A、說(shuō)說(shuō)詩(shī)句的意思。你認(rèn)為每句詩(shī)中的關(guān)鍵詞是誰(shuí)?能起到什么作用? B、找出文中最能表現(xiàn)將軍力氣大、勇武的詩(shī)句，談一談理解。 把握情感，全班朗讀。( 。(10 四、把握情感，全班朗讀。(10 分) 師：剛才我們學(xué)習(xí)了古詩(shī)，了解了飛將軍李廣的一個(gè)富于傳奇性的故事。下面， 誰(shuí)愿意做故事大王，把這個(gè)故事用自己的話講給大家聽? 生講故事，教師鼓勵(lì)要聲情并茂。 師：老師也想講一講這個(gè)故事，可以嗎?請(qǐng)大家跟我合作，我講到哪句詩(shī)，請(qǐng) 大家讀出相應(yīng)的詩(shī)句。好不好? 師生合作。 遷移運(yùn)用，內(nèi)化積累( 五、遷移運(yùn)用，內(nèi)化積累(5 分) 師：同學(xué)們，假如我們的飛將軍李廣現(xiàn)在就站在我們的面前，你特別想對(duì)他說(shuō) 些什么呢? 學(xué)生說(shuō)出最想說(shuō)的話。 師：最后，就讓我們想象著詩(shī)歌描繪的情景，帶著對(duì)飛將軍李廣的贊嘆與敬佩， 齊讀《塞下曲》! 引導(dǎo)發(fā)現(xiàn)，嘗試創(chuàng)作。( 。(5 六、引導(dǎo)發(fā)現(xiàn)，嘗試創(chuàng)作。(5 分) 同學(xué)們，喜歡這首古詩(shī)嗎? 其實(shí)，詩(shī)人盧綸寫的《塞下曲》可并不只是這一首，而是共 6 首。今天我們學(xué) 習(xí)的是第二首。在剩下的 5 首古詩(shī)中，還有第 3 首“月黑雁飛高”十分有名。另外，像著名的大詩(shī)人李白、王昌齡，也都創(chuàng)作過(guò)《塞下曲》。那么，課下就讓我們互相 幫助，搜集這些古詩(shī)，把它們積累在采蜜集里，或者是辦一張精美的手抄報(bào)，然后 一起來(lái)展覽!

《塞下曲》借西漢飛將軍李廣以石為虎而射之的故事，描寫了一個(gè)射箭的場(chǎng)面， 贊美了戍邊名將的勇武。

板書設(shè) 計(jì)

《塞下曲》 唐代詩(shī)人 盧綸 漢代飛將軍 李廣

達(dá)標(biāo)測(cè) 試

篇（4）

一、科舉文化研究

科舉文獻(xiàn)的整理與科舉文化的研究是會(huì)議討論的重心。武漢大學(xué)陳文新教授介紹了其主持的大型出版項(xiàng)目“歷代科舉文獻(xiàn)整理與研究叢刊”的編纂和出版情況，引起與會(huì)者的強(qiáng)烈關(guān)注。“歷代科舉文獻(xiàn)整理與研究叢刊”的內(nèi)容重點(diǎn)包括兩個(gè)方面：反映科舉制度沿革、影響及歷代登科情形的文獻(xiàn)；與歷代考試文體相關(guān)的教材、試卷、程文及論著。第一批將要出版的書目包括《歷代制舉史料匯編》、《歷代律賦校注》、《唐代試策試律校注》、《八股文總論八種》、《七史選舉志校注》、《四書大全校注》、《游戲八股文集成》、《明代科舉與文學(xué)編年》、《明代狀元史料匯編》、《欽定四書文校注》、《翰林掌故五種》、《貢舉志五種》《<游藝塾文規(guī)>正、續(xù)編》、《欽定學(xué)政全書》、《<清實(shí)錄>科舉史料匯編》、《梁章鉅科舉文獻(xiàn)二種校注》、《二十世紀(jì)科舉研究論文選編》等17種，共計(jì)約3000余萬(wàn)言，預(yù)計(jì)2009年上半年開始出版。陳教授將《歷代科舉文獻(xiàn)整理與研究叢刊總序》作為會(huì)議論文提交，他在發(fā)言中對(duì)這一重大文化工程的重要意義進(jìn)行了闡述，他認(rèn)為，整理出版歷代科舉文獻(xiàn)。“一方面是為了傳承文化，讓這份豐厚的遺產(chǎn)充分發(fā)揮塑造民族精神的作用；另一方面是古為今用，讓它成為人事制度改革的重要智力資源”。參與“歷代科舉文獻(xiàn)整理與研究叢刊”編纂工作的有關(guān)學(xué)者羅積勇教授(武漢大學(xué))、王同舟博士(中南民族大學(xué))、王煒博士(華中師范大學(xué))、余來(lái)明博士(武漢大學(xué))等也分別在發(fā)言中陳述了相關(guān)文獻(xiàn)整理工作情況和科舉文化研究的新發(fā)現(xiàn)。

科舉文化研究不乏熱點(diǎn)，如中國(guó)社科院文學(xué)所胡小偉研究員的論文《關(guān)公：明清科舉神》首次指出，三國(guó)時(shí)代的歷史人物關(guān)公在晚明和清代曾被奉為科舉考試神。南京大學(xué)周群教授的論文《<四書大全>與明代科舉》認(rèn)為永樂十三年編成的《四書大全》“章一代教學(xué)之功，啟百世儒林之緒”，對(duì)明代科舉、教育等方面產(chǎn)生了重大影響。科舉與文學(xué)的關(guān)系得到更多學(xué)者的關(guān)注。中國(guó)藝術(shù)研究院趙伯陶先生的論文《明清八股取士與文學(xué)及士人心態(tài)》以“難以化解的矛盾”來(lái)總結(jié)士人對(duì)八股文的復(fù)雜心態(tài)：相信命數(shù)，卻又不甘心聽天由命，總希望通過(guò)自身的不懈努力去突破命運(yùn)的羈絆，實(shí)現(xiàn)理想。南京師范大學(xué)陳書錄教授的論文《崇禎辛未進(jìn)士科與吳偉業(yè)的負(fù)恩愧悔心態(tài)及其雅俗文學(xué)創(chuàng)作》認(rèn)為明崇禎辛未進(jìn)士科造成了吳偉業(yè)的報(bào)恩、負(fù)恩及愧悔的心態(tài)，并可見于其傳奇與雜劇創(chuàng)作的實(shí)踐。臺(tái)灣嘉義大學(xué)徐志平教授的論文《科舉考試對(duì)明遺民杜濬及其詩(shī)之影響》則以明末清初詩(shī)人杜濬為個(gè)案，分析了科舉對(duì)身處明清易代之際的詩(shī)人杜漕及其詩(shī)作、詩(shī)風(fēng)及詩(shī)論的影響。廈門大學(xué)劉海峰教授《科舉文學(xué)與“科舉學(xué)”》界定了科舉文學(xué)的范圍，即以科舉考試為目的的文章和以科舉為題材的文藝作品。揚(yáng)州大學(xué)黃強(qiáng)教授的《(游藝塾文規(guī))正續(xù)編的文學(xué)理論價(jià)值》、哈爾濱師范大學(xué)關(guān)四平教授的《唐代科舉題材小說(shuō)文化意蘊(yùn)探微》、浙江工業(yè)大學(xué)萬(wàn)晴川教授的《明末清初才子佳人小說(shuō)與科舉制度》、中央民族大學(xué)曹立波教授的《明代科舉對(duì)徐霞客游記成就的影響》、江西師范大學(xué)李舜臣副教授的《博學(xué)鴻儒科與康熙詩(shī)壇》等成果也對(duì)相關(guān)熱點(diǎn)問題進(jìn)行了有益的探索。二、明代文學(xué)研究

關(guān)于明清小說(shuō)戲曲研究方面的成果相當(dāng)豐富。香港中文大學(xué)周建渝教授的論文《解構(gòu)批評(píng)：論(三國(guó)志通俗演義>文本意義之不確定性》以解構(gòu)批評(píng)的視野來(lái)解讀小說(shuō)中的曹操、劉備、魏延等人物，發(fā)現(xiàn)“奸雄”、“仁義”、“天生有反骨”等固有結(jié)論并不具有確定性。中央民族大學(xué)傅承洲教授的論文《天許齋小考》通過(guò)相關(guān)文獻(xiàn)證實(shí)，晚明時(shí)期著名書坊天許齋齋主就是馮夢(mèng)龍。浙江大學(xué)周明初教授的論文《如何正確理解“世代累積型集體創(chuàng)作說(shuō)”》探討紀(jì)德君教授關(guān)于徐朔方先生“世代累積型集體創(chuàng)作說(shuō)”的學(xué)術(shù)質(zhì)疑，認(rèn)為徐先生更重視考察這個(gè)漫長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)的累積過(guò)程本身，而紀(jì)教授更關(guān)注這個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程的最后定點(diǎn)，兩者結(jié)合才能有更全面更科學(xué)的認(rèn)識(shí)。程國(guó)賦教授的論文《論明代書坊對(duì)通俗小說(shuō)體制發(fā)展的貢獻(xiàn)》指出，明代書坊及書坊主促進(jìn)了演義體小說(shuō)的演進(jìn)和定型，加快了演義體小說(shuō)通俗化的進(jìn)程。武漢大學(xué)吳光正教授的《<金瓶梅詞話>的宗教描寫與作者的藝術(shù)構(gòu)思》認(rèn)為《金瓶梅》中的宗教描寫是作者的精心設(shè)計(jì)，是作家用來(lái)表達(dá)創(chuàng)作意圖的重要手段，借此可以對(duì)作品更好地進(jìn)行還原解讀。此外，臺(tái)灣彰化師范大學(xué)許麗芳教授的《章回小說(shuō)敘事之內(nèi)在展現(xiàn)：以百回本及百二十回本(水滸傳)的韻文運(yùn)用為中心之考察》、東南大學(xué)徐子方教授的《朱權(quán)及其“二譜”》、北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)羅小東教授的《論“三言”“二拍”的時(shí)間操作藝術(shù)》、臺(tái)灣中正大學(xué)毛文芳教授的《黃向堅(jiān)“萬(wàn)里尋親”紀(jì)程與圖繪探析》、湖北大學(xué)宋克夫教授的《的正視與人生的警戒》、暨南大學(xué)王進(jìn)駒教授的《論明代戲曲創(chuàng)作的“自況”現(xiàn)象》、上海財(cái)經(jīng)大學(xué)許建平教授的《<臨清州志>與<金瓶梅>研究中的幾個(gè)問題》、江蘇教育學(xué)院馮保善教授的《論凌瀠初的<喬合衫襟記>傳奇》、北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)魏崇新教授的《<金瓶梅詞話>的欲望敘述》、香港嶺南大學(xué)劉燕萍副教授的《遺憾、補(bǔ)償與惡勢(shì)力》、加拿大多倫多大學(xué)周艷博士的《欲望與詩(shī)：明代中篇傳奇的題詩(shī)唱和與性別表現(xiàn)》等著也多有新見。

篇（5）

Abstract: The renaissance and reform of Cike in the Southern Song not only created a prosperous period of parallel prose， but also played a profound guiding role in the development of parallel prose in the South Song， which made most of writers to gradually develop their writing styles towards the stricter and more precise poetic rules and skills.

Key words: Cike in the South Song; parallel prose; aesthetics-metrical tendency

科舉與文學(xué)的關(guān)系一直是文學(xué)研究中的重點(diǎn)課題。傅璇琮先生在《唐代科舉與文學(xué)》一書中，對(duì)歷史上曾頗為流行的唐代以詩(shī)賦取士故而唐詩(shī)盛極一時(shí)的觀點(diǎn)進(jìn)行反駁，認(rèn)為這種說(shuō)法顛倒了兩者的先后順序，而且忽視了科舉對(duì)唐詩(shī)發(fā)展的副作用［1］。當(dāng)然，唐詩(shī)的繁榮不能簡(jiǎn)單歸因于科舉，但對(duì)某些特殊文體來(lái)說(shuō)，科舉確實(shí)對(duì)它們的繁榮起著決定性作用，律賦是如此，南宋駢文也是如此。正如金秬香所說(shuō)：“南宋古文衰而駢文盛，皆出于科舉。”［2］本文即分析在南宋駢文的發(fā)展過(guò)程中，詞科所起到的積極作用。

一、南宋詞科與科舉

詞科是宋代一種非常重要的科舉類別，北宋后期正式開科取士。“熙寧罷詩(shī)賦，元佑復(fù)之，至紹圣又罷。于是學(xué)者不復(fù)習(xí)為應(yīng)用之文。紹圣二年，始立宏詞科”［3］。“制科詞賦既罷……于是士皆不知故典，亦不能應(yīng)制誥、駢儷選，蔡京患之，又不欲更熙寧之制，于是始設(shè)詞學(xué)科。試以制、表，取其能駢儷；試以銘、序，取其記故典”［4］。由于詞科的設(shè)置，北宋末期涌現(xiàn)出大批駢文名家。

南渡后不久，政事千頭萬(wàn)緒，詔書紛繁，朝廷迫切需求駢文寫作的專門人才，重開詞科很快被提上議事日程。紹興初朝廷開始醞釀詞科重開及改革事宜，并于紹興五年（1135）開科取士。改革后的博學(xué)宏詞科與此前宏詞科和詞學(xué)兼茂科的不同之處，主要有三點(diǎn)：第一，它放寬了對(duì)應(yīng)試資格的限制，大量以恩蔭資格入仕的士大夫從此有機(jī)會(huì)參加詞科考試。其次，應(yīng)宏詞科和詞學(xué)兼茂的選人可以到禮部報(bào)名后直接參加考試。博學(xué)宏詞科卻有更嚴(yán)格的要求，考生在應(yīng)試前必須先行投獻(xiàn)所業(yè)三卷二十四篇，學(xué)士院對(duì)進(jìn)卷考核后擇優(yōu)異者召試。這樣淘汰篩選的工作有利于保證應(yīng)試考生的較高水準(zhǔn)。第三，錄取后的待遇更加優(yōu)厚［5］。南宋時(shí)期領(lǐng)土面積減少三分之一，官多闕少的現(xiàn)象日趨嚴(yán)重，進(jìn)士科人長(zhǎng)年候選、多官共守一闕都十分普遍。在這種情況下，參加詞科成為一種極具誘惑力的選擇。

據(jù)聶崇岐先生統(tǒng)計(jì)，南宋自高宗紹興五年（1135）首次詞科開始取士，直至理宗開慶元年（1259）最后一次取人，125年間二十五科共取40人 ［6］，開科時(shí)間和錄取總數(shù)都超過(guò)了北宋宏詞科和詞學(xué)兼茂科。尤其南宋前期經(jīng)常有三人或二人同時(shí)詞科中第，甚至出現(xiàn)兄弟二人同中詞科的文苑盛事。

詞科宗旨在于“收文學(xué)博異之士”［7］，與普通進(jìn)士科的定位原本不同。“試言雖附于春官，擬制實(shí)關(guān)于睿覽。惟大冊(cè)高文之有體，暨洽聞殫見以無(wú)遺，乃能合程度之嚴(yán)，或可備甄收之?dāng)?shù)”［8］。它的考試門檻和錄取標(biāo)準(zhǔn)更高，人數(shù)少，故而中第后升遷極為迅速，由此途直至翰苑宰執(zhí)的比例和速度是其它普通科目無(wú)法望其項(xiàng)背的。“士大夫以對(duì)偶親切、用事精的相夸，至有以一聯(lián)之工而遂擅終身之官爵者。此風(fēng)熾而不可遏七八十年矣，前后居卿相顯人，祖父子孫相望于要地者，率詞科之人也。”［9］葉適的批評(píng)基本上道出了詞科中人的光明前景。這與《宋史·選舉志》“南渡以來(lái)所得之士，多至卿相、翰苑者”［10］的記載完全相符。

二、詞科與南宋駢文的繁榮

詞科的巨大誘惑力使得大批士人紛紛從事詞科考試文體的寫作。不過(guò)兩宋詞科考試文體并非一成不變，而是經(jīng)歷了一個(gè)變化直至定型的過(guò)程。紹圣年間初設(shè)詞科時(shí)不試詔誥敕赦等王言之體，“章表、露布、檄書，以上用駢文，頌、箴、誡諭、序、記，以上依古今體，亦許用四六”［11］。為了更加適應(yīng)朝廷現(xiàn)實(shí)需要，徽宗大觀年間辭學(xué)兼茂科以制誥取代檄書，仍試兩場(chǎng)四題。紹興初詞科考試內(nèi)容再做改革，“制、誥、詔書、表、露布、檄、箴、銘、記、贊、頌、序十二件為題，古今雜出六題，分為三場(chǎng)，每場(chǎng)一古一今”［12］，此后沿為定格。這十二種文體有古文有駢文，并非全為駢文，然而人們一致公認(rèn)：“自詞科之興，最貴者四六之文。”［13］原因在于這些文體在考場(chǎng)中出現(xiàn)的頻率、輕重緩急以及人們對(duì)此的重視程度各自不同：“西山先生曰：‘十二體所急者，制、表、記、序、箴、銘、贊、頌八者而已。若詔、誥則罕曾出題，檄、露布又軍興方用，皆尚可緩。’”［14］其中最重要的常規(guī)性考試文體是規(guī)定必須用駢體的制和表。“制、表如科舉之本經(jīng)，所關(guān)尤重”。“隆興元年，陳自修試頌及露布，冠絕一場(chǎng)，偶表、制中有疵，因不取”。“制、表須多做”［15］。以高宗和孝宗年間詞科試題為例，做一個(gè)簡(jiǎn)單的數(shù)量統(tǒng)計(jì)：高宗一朝自紹興五年（1135）乙卯科至紹興三十年（1160）庚辰科，詞科共開科9次，其中制和表的出現(xiàn)頻率分別為9次和7次。孝宗一朝自隆興元年（1163）癸未科至淳熙十四年（1187）丁未科，詞科也9次開考，這9次考試的命題中都包括制和表。詞科中駢文的重要性由此可以想象。

討論南宋詞科與駢文的關(guān)系，我們有個(gè)絕妙的參照系，即詩(shī)賦取士與唐詩(shī)繁榮的關(guān)系。盡管唐代科場(chǎng)中真正的詩(shī)歌佳作并不多，然而詩(shī)賦取士所引導(dǎo)的文化風(fēng)尚確實(shí)是造就唐代詩(shī)壇成為詩(shī)歌史上黃金時(shí)代的重要因素。同樣的觀點(diǎn)我們基本上可以套用在詞科與南宋駢文的關(guān)系上。而且在某種意義上，詞科對(duì)南宋駢文的影響甚至還超過(guò)了詩(shī)賦取士對(duì)唐詩(shī)的影響。

宋代是典型的科舉社會(huì)，科舉對(duì)文學(xué)的輻射力超過(guò)唐代。“就外部效應(yīng)論，同時(shí)也帶動(dòng)了全社會(huì)的讀書熱，造就了龐大的的各種層次和類別的文人隊(duì)伍，對(duì)提高大眾的文化素質(zhì)，訓(xùn)練文學(xué)創(chuàng)作的基本功（用韻、對(duì)仗、謀篇、布局等）和藝術(shù)審美能力，最終對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展和繁榮，無(wú)疑起著重要的推動(dòng)作用”［16］。對(duì)南宋駢文而言，詞科的顯著作用首先在于激發(fā)了士子的學(xué)習(xí)動(dòng)力。不少文人紛紛投入學(xué)習(xí)模擬、創(chuàng)作點(diǎn)評(píng)駢文的龐大隊(duì)伍中來(lái)，營(yíng)造了一個(gè)學(xué)習(xí)駢文、談?wù)擇壩牡姆諊榱藨?yīng)試詞科，他們進(jìn)行了積極的知識(shí)儲(chǔ)備和技巧訓(xùn)練，駢文水平得到了鍛煉提高。詞科文字還經(jīng)常被編成文集，如唐士恥《靈巖集》“集中制誥等作絕無(wú)除授姓名，即表、檄、箴、銘、贊、頌諸篇亦皆擬作……士恥所作蓋即備詞科之用也”［17］。此類作品在南宋絕非個(gè)案，洪適、王應(yīng)麟、呂祖謙等人文集中都收錄有詞科進(jìn)稿。習(xí)之者眾，由此產(chǎn)生的自然結(jié)果就是駢文名家和名作的層出不窮。“南宋古文衰而駢文盛，皆出于科舉，若孫覿、滕庾、洪遵、洪適、洪邁、周必大、呂祖謙、真德秀之倫，在博學(xué)弘辭，最為杰出，而有文名”［18］。此外如倪思、李劉、洪咨夔等駢文名家也與詞科淵源很深。

三、詞科與南宋駢文的格律化

除營(yíng)造出駢文流行的氛圍外，詞科對(duì)南宋駢文最重要的影響還表現(xiàn)在促使南宋駢文朝著格律更加嚴(yán)密、更加注重技巧形式的方向發(fā)展。“在隋唐實(shí)施科舉制度之后，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)上都明顯出現(xiàn)了對(duì)于辭章的語(yǔ)言技法藝術(shù)法度的追求和講究，這也是中國(guó)古代文學(xué)史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變”［19］。科舉文體的程序化、技巧化是一種無(wú)法回避的現(xiàn)象，詩(shī)賦、經(jīng)義、策論、八股無(wú)不如此，駢文也不例外。“蓋是科之設(shè)，紹圣顓取華藻，大觀俶尚淹該，爰暨中興，程序始備”［20］，故而劉克莊云：“自先朝設(shè)詞科而文字日趨于工，譬錦工之織錦，玉人之攻玉，極天下之組麗瑰美，國(guó)家大典冊(cè)必屬筆于其人焉。”［21］陳振孫也有類似觀點(diǎn)：“紹圣后置詞科，習(xí)者益眾，格律精嚴(yán)，一字不茍措。”［22］

總體來(lái)看，受詞科影響下的南宋駢文特別重視對(duì)體制的嚴(yán)格遵守，“識(shí)體”、“有體”、“得體”等詞作為判定文章高下的標(biāo)準(zhǔn)屢屢出現(xiàn)。在可被稱為南宋詞科考試輔導(dǎo)書的《辭學(xué)指南》中，不少條目的主要內(nèi)容都要求各體文字必須嚴(yán)格符合體式，如：“凡作文之法見行程文可為體式。”［23］“作制只讀今時(shí)程文則或委靡，專學(xué)前輩文字則或不合今之體制，要當(dāng)用今體制。”［24］“表章工夫最宜用力，先要識(shí)體制。”［25］尤以倪思“文章以體制為先”的觀點(diǎn)最具代表性：“文章以體制為先，精工次之。失其體制，雖浮聲切響，抽黃對(duì)白，極其精工，不可謂之文矣。凡文皆然，而正言尤不可以不知體制。”［26］

“體”或“體制”是中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域出現(xiàn)頻率最高的一個(gè)詞匯，也是學(xué)習(xí)創(chuàng)作過(guò)程的關(guān)鍵一步，“夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也”［27］。故而《文心雕龍·附會(huì)》曰：“夫才童學(xué)文，宜正體制。”［28］隨著作品類型的成熟豐富和批評(píng)實(shí)踐的逐漸細(xì)化，在宋代文學(xué)視野中“體”作為詩(shī)詞文各文體普遍使用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)逐漸呈現(xiàn)出其內(nèi)涵多面性和評(píng)價(jià)的有效性。“破體”和“遵體”分別對(duì)應(yīng)著文體本身的規(guī)范性和開放性，在當(dāng)時(shí)得到了不同文人的認(rèn)同和推崇。具體到南宋駢文領(lǐng)域，有部分文人對(duì)以文體為駢文表示支持，不過(guò)總體來(lái)說(shuō)，要求遵體的呼聲更高，在創(chuàng)作實(shí)踐中遵循的作者更多。這與詞科影響以及駢文的實(shí)用范圍密不可分。

從資料來(lái)看，“體”在南宋駢文批評(píng)中有幾層含義。南宋駢文以制誥表啟為多，制誥作為代王言之高文，象征著朝廷的臉面和尊嚴(yán)，最為時(shí)人看重。故而“遵體”的第一層含義是內(nèi)容表達(dá)準(zhǔn)確，語(yǔ)言風(fēng)格典雅深厚，如：“王夕郎信掌制誥。孝宗覽之曰：‘近日誥詞，全似啟事，溢美太甚，卿甚得體。’”［29］其次“遵體”還要求從更加具體的形式層面對(duì)文章的格式、套語(yǔ)、結(jié)構(gòu)、章法、句式、用事乃至音律等細(xì)節(jié)問題做出嚴(yán)格的規(guī)范。按照詞科衡文標(biāo)準(zhǔn)，南宋駢文應(yīng)該遵守嚴(yán)格細(xì)致的格式規(guī)范，不得逾距。以表為例：南宋賀表、謝表、進(jìn)表等各自不同，每類中又根據(jù)創(chuàng)作主體和內(nèi)容有更細(xì)密的區(qū)別。開頭、轉(zhuǎn)折、結(jié)尾套語(yǔ)都明文規(guī)定得很詳細(xì)，體現(xiàn)出尊卑有序的禮儀精神。而且根據(jù)上表對(duì)象、慶賀內(nèi)容文字上有固定的要求。以賀表為例：“臣某言（或云臣某等言）。恭睹（守臣表云恭聞）某月日云云者（祥瑞表云伏睹太史局奏云云者，守臣表云伏睹都進(jìn)奏院報(bào)云云者）云云。臣某歡抃歡抃頓首頓首。竊以云云。恭惟皇帝陛下云云，臣云云，臣無(wú)任，瞻天望圣，激切屏營(yíng)之至。謹(jǐn)奉表稱賀以聞。臣某歡抃歡抃，頓首頓首，謹(jǐn)言。年月日具官臣姓某上表。”［30］這種文體意識(shí)的細(xì)致是前人無(wú)法達(dá)到的。對(duì)于詞科應(yīng)試者來(lái)說(shuō)，一旦沒有完全遵照格式，其結(jié)果可能都是災(zāi)難性的，如“劉三杰文字合中程，忘寫年月日臣某上表，遂黜之”［31］。

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另外，對(duì)于前代文人來(lái)說(shuō)，要想寫出符合程序的駢文作品，他們一般只能通過(guò)精心研究前賢名作，從中自己揣摩行文布局的精妙之處。而在南宋已經(jīng)把這些相對(duì)含糊抽象的內(nèi)容落到實(shí)處，從編題到作文一步步指點(diǎn)，程式性很強(qiáng)。這種科場(chǎng)應(yīng)用書此前曾經(jīng)主要針對(duì)詩(shī)賦、策論等文體，南宋由于詞科的興盛，針對(duì)駢文寫作的書開始出現(xiàn)，比如在《辭學(xué)指南》中就搜集了真德秀、王應(yīng)麟、呂祖謙等駢文名家關(guān)于駢文創(chuàng)作的切實(shí)體會(huì)。他們告訴士子作文之前首先應(yīng)該做好編題的準(zhǔn)備功夫，將日常閱讀積累的句式搜集整理：“編四六制頭可用者作一處，褒辭可用者作一處，于戲可用者作一處，又當(dāng)細(xì)分門類，如文武宗室各從其類。”［32］這樣做的好處是考場(chǎng)實(shí)戰(zhàn)之時(shí)便能隨心所欲運(yùn)用自如地將平常作好的對(duì)偶句按照格式照搬進(jìn)來(lái)，減少難度。

除準(zhǔn)備功夫外，具體創(chuàng)作過(guò)程中文章結(jié)構(gòu)布局問題，包括如何開頭，如何轉(zhuǎn)承，如何結(jié)尾，用什么句式，表達(dá)什么內(nèi)容等等，也都有規(guī)矩程序。例如真德秀非常詳細(xì)地交代制的寫作步驟，章法一絲不茍：“制頭四句，四六一聯(lián)，散語(yǔ)四句或六句。具官某一段頌德，先須看題。一段說(shuō)舊官，一段說(shuō)新官。‘于戲’用一聯(lián)或引故事或說(shuō)大意。后面或四句散語(yǔ)或止用兩句散語(yǔ)，結(jié)不須更作聯(lián)，恐冗。”［33］如此說(shuō)來(lái)已經(jīng)相當(dāng)細(xì)致入微，為進(jìn)一步示人以門徑，王應(yīng)麟錦上添花對(duì)此加注詳細(xì)解釋。例如“一段說(shuō)舊官”，王注語(yǔ)補(bǔ)充道：“所謂敘舊官者，非止敘前任也。先略說(shuō)履歷，不可指定官名，但隨文武官泛說(shuō)數(shù)句，然后說(shuō)前任。如自資政侍讀建節(jié)，資政侍讀是前任。”這種類似組裝式的寫作模式，雖然缺乏創(chuàng)新因素，但法度謹(jǐn)嚴(yán)，實(shí)用性相當(dāng)強(qiáng)。

在如此細(xì)密的規(guī)范約束下，南宋駢文作者大多有自覺意識(shí)地在章法結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性上刻意求工求穩(wěn)，“遵體”思想非常流行，得體之作也相應(yīng)地增多。這和當(dāng)時(shí)批評(píng)領(lǐng)域風(fēng)尚相一致：“南宋四六批評(píng)表現(xiàn)出一些共同的傾向：主張四六創(chuàng)作應(yīng)遵守法度。”［34］

詞科嚴(yán)格程序化要求下的駢文與歐蘇散體四六體現(xiàn)出來(lái)的是兩種相對(duì)立的文學(xué)精神。前者要求必須將寫作置于體制、法度的約束下，后者則提倡以意為文，賦予作者較高的創(chuàng)作自由空間，在文風(fēng)、語(yǔ)言形式等方面大膽創(chuàng)新，為了表達(dá)需要可以突破體制規(guī)范。南宋駢文同時(shí)面對(duì)著的是這由兩種文學(xué)精神構(gòu)成的文化語(yǔ)境，與此相關(guān)聯(lián)的是一系列相對(duì)相成的概念，如散化和律化、工巧與自然、文與質(zhì)、法度與自由、道和技等。

由于先天具有制度上的號(hào)召力，詞科影響下的格律化駢文影響更加直接廣泛，從而間接對(duì)歐蘇散體四六構(gòu)成某種消解力量，使得南宋駢文逐漸呈現(xiàn)出回歸傳統(tǒng)駢文體制的趨勢(shì)。《艇齋詩(shī)話》曰：“東坡之文妙天下，然皆非本色，與其它文人之文、詩(shī)人之詩(shī)不同。文非歐曾之文，詩(shī)非山谷之詩(shī)，四六非荊公之四六，然皆自極其妙。”［35］這里說(shuō)得很明白，歐蘇散體四六雖“自極其妙”，然而以通行觀點(diǎn)而言，終非“當(dāng)行本色”，大多數(shù)文人并不如此。

以句式為例，散體四六因打破嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃牧涫蕉L(fēng)貌一變，受詞科影響的文人則似乎按照否定之否定規(guī)律重新強(qiáng)調(diào)四六對(duì)句和四言、六言句式運(yùn)用的精當(dāng)錘煉。《辭學(xué)指南》更是明確規(guī)定有些關(guān)鍵之處必須運(yùn)用四六句式，才能符合要求。如：“四六格，句須襯者相稱乃有工，方為造微。蓋上六字以喚下六字也，此四六之格也。”［36］“制起須用四六聯(lián)，不可用七字句。”“制頭四句四六一聯(lián)。”［37］同時(shí)《四六談麈》、《四六話》等書中，精工得體的四六句式范例出現(xiàn)頻率最高，贏得文人們的一致贊譽(yù)。這可為上述論斷間接提供證據(jù)。

相反，長(zhǎng)句式因不便宣讀受到不少文人的指責(zé)。如樓鑰《北海先生文集序》曰：“況本以文從字順便于宣讀，而一聯(lián)或至數(shù)十言，識(shí)者不以為善也。”［38］這位南宋著名的詞臣公開對(duì)破壞“四六之體”、大量使用長(zhǎng)句式的現(xiàn)象表示不滿。

歐蘇散體四六語(yǔ)言上以白描取勝，雖不廢用事，但更高境界則是“不用故事陳言而文益高”［39］。而詞科創(chuàng)設(shè)后，文壇主流風(fēng)尚則迥然不同，“今時(shí)士大夫論四六多喜其用事精當(dāng)，下字工巧以為膾炙人口，此固四六所尚”［40］。翻閱南宋眾多四六話和相關(guān)筆記，用事的巧妙精工是文人欣羨品評(píng)的中心話題。劉祁云：“文章各有體，本不可相犯。故古文不宜蹈襲前人成語(yǔ)，當(dāng)以奇異自強(qiáng)。四六宜用前人成語(yǔ)，復(fù)不宜生澀求異。”［41］他從文體的高度認(rèn)為駢文用事有著合法依據(jù)，其實(shí)這種觀點(diǎn)在南宋早就深入人心。在《辭學(xué)指南》中，我們甚至看到在詞科文體規(guī)范程序中，用事被視為文章寫作時(shí)必不可少的構(gòu)成要素。王應(yīng)麟所列舉表格式大致為：“起聯(lián)——竊以用事——推原——鋪敘形容——用事形容——末聯(lián)。”其中兩部分明確要求必須用事，其它部分雖然沒有強(qiáng)行規(guī)定，不過(guò)從所列舉的詞科名家范例看，用事的現(xiàn)象也普遍存在。

除句式、用事外，對(duì)音律的更加錘煉講究同樣也是詞科帶給南宋駢文的另一重要影響。六朝時(shí)期隨著文學(xué)自覺地逐步深入，對(duì)聲韻的追求開始精致刻意。《文心雕龍·聲律》云：“凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必暌。沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還。并轆轤交往，逆鱗相比。”［42］其中談到的聲、韻以及平仄字的效果和配合問題都在六朝駢文中得到應(yīng)用。隋唐以后由于詩(shī)歌技巧的日益精進(jìn)以及詩(shī)賦取士的影響，聲韻理論較諸六朝粗線條的論述細(xì)密得多。李商隱、楊億等駢文作家都相當(dāng)重視聲韻的協(xié)和調(diào)暢。然而，自歐蘇以來(lái)，散體四六追求整體閱讀的通順，對(duì)具體字句不再精心雕琢，加之句式加長(zhǎng)，音韻配合不再特意講究。樓鑰所說(shuō)的“不便宣讀”正指出了散體四六聲韻的不足。

與散體四六不同，詞科影響下的文人在考量駢文優(yōu)劣時(shí)，音韻協(xié)和與否被放在相當(dāng)重要的位置上。“凡作四六須聲律協(xié)和，若語(yǔ)工而不妥，不若少工而瀏亮”［43］。王應(yīng)麟在評(píng)點(diǎn)孫覿《鎮(zhèn)洮軍節(jié)度使除大尉制》“令聞令望，屢達(dá)余聽”一聯(lián)時(shí)以為其瑕疵在于音韻不夠嚴(yán)謹(jǐn)，“望字不當(dāng)用側(cè)聲”［44］。不但制誥文要便宣讀，表等其他文體也同樣要求講究音韻精準(zhǔn)，甚至嚴(yán)格到有些挑剔的地步。“其后徐（徐鳳）又試，六篇俱精詣。《代嗣王謝賜玉帶表》用《禮記》‘孚尹’二字，以‘尹’為平聲。凡用經(jīng)釋音，當(dāng)以首釋為證；用史釋音，當(dāng)以末釋為正。徐用第二音，故主司疑其平側(cè)失律。然徐非失黏，但用于隔聯(lián)上一句四字內(nèi)，亦何傷于音律？主司過(guò)矣，公論屈之”［45］。如此吹毛求疵自然不可取，不過(guò)在這樣的制度導(dǎo)向下，文壇風(fēng)氣不可避免地發(fā)生改變，作者對(duì)駢文的音樂美更加精心留意。這種做法在一定程度上提升了南宋駢文的技巧水平和審美價(jià)值，糾正了宋四六過(guò)分散體化帶來(lái)的音韻不諧，有不可忽視的作用和意義。

綜上所述，可知南宋詞科對(duì)南宋駢文的發(fā)展影響很大，它不僅造就了歐蘇之后宋代駢文發(fā)展的又一個(gè)繁榮時(shí)期，而且對(duì)南宋駢文風(fēng)格技法、發(fā)展趨勢(shì)等產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

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篇（6）

一、科舉文化研究

科舉文獻(xiàn)的整理與科舉文化的研究是會(huì)議討論的重心。武漢大學(xué)陳文新教授介紹了其主持的大型出版項(xiàng)目“歷代科舉文獻(xiàn)整理與研究叢刊”的編纂和出版情況，引起與會(huì)者的強(qiáng)烈關(guān)注。“歷代科舉文獻(xiàn)整理與研究叢刊”的內(nèi)容重點(diǎn)包括兩個(gè)方面：反映科舉制度沿革、影響及歷代登科情形的文獻(xiàn)；與歷代考試文體相關(guān)的教材、試卷、程文及論著。第一批將要出版的書目包括《歷代制舉史料匯編》、《歷代律賦校注》、《唐代試策試律校注》、《八股文總論八種》、《七史選舉志校注》、《四書大全校注》、《游戲八股文集成》、《明代科舉與文學(xué)編年》、《明代狀元史料匯編》、《欽定四書文校注》、《翰林掌故五種》、《貢舉志五種》《正、續(xù)編》、《欽定學(xué)政全書》、《科舉史料匯編》、《梁章鉅科舉文獻(xiàn)二種校注》、《二十世紀(jì)科舉研究論文選編》等17種，共計(jì)約3000余萬(wàn)言，預(yù)計(jì)2009年上半年開始出版。陳教授將《歷代科舉文獻(xiàn)整理與研究叢刊總序》作為會(huì)議論文提交，他在發(fā)言中對(duì)這一重大文化工程的重要意義進(jìn)行了闡述，他認(rèn)為，整理出版歷代科舉文獻(xiàn)。“一方面是為了傳承文化，讓這份豐厚的遺產(chǎn)充分發(fā)揮塑造民族精神的作用；另一方面是古為今用，讓它成為人事制度改革的重要智力資源”。參與“歷代科舉文獻(xiàn)整理與研究叢刊”編纂工作的有關(guān)學(xué)者羅積勇教授(武漢大學(xué))、王同舟博士(中南民族大學(xué))、王煒博士(華中師范大學(xué))、余來(lái)明博士(武漢大學(xué))等也分別在發(fā)言中陳述了相關(guān)文獻(xiàn)整理工作情況和科舉文化研究的新發(fā)現(xiàn)。

科舉文化研究不乏熱點(diǎn)，如中國(guó)社科院文學(xué)所胡小偉研究員的論文《關(guān)公：明清科舉神》首次指出，三國(guó)時(shí)代的歷史人物關(guān)公在晚明和清代曾被奉為科舉考試神。南京大學(xué)周群教授的論文《與明代科舉》認(rèn)為永樂十三年編成的《四書大全》“章一代教學(xué)之功，啟百世儒林之緒”，對(duì)明代科舉、教育等方面產(chǎn)生了重大影響。科舉與文學(xué)的關(guān)系得到更多學(xué)者的關(guān)注。中國(guó)藝術(shù)研究院趙伯陶先生的論文《明清八股取士與文學(xué)及士人心態(tài)》以“難以化解的矛盾”來(lái)總結(jié)士人對(duì)八股文的復(fù)雜心態(tài)：相信命數(shù)，卻又不甘心聽天由命，總希望通過(guò)自身的不懈努力去突破命運(yùn)的羈絆，實(shí)現(xiàn)理想。南京師范大學(xué)陳書錄教授的論文《崇禎辛未進(jìn)士科與吳偉業(yè)的負(fù)恩愧悔心態(tài)及其雅俗文學(xué)創(chuàng)作》認(rèn)為明崇禎辛未進(jìn)士科造成了吳偉業(yè)的報(bào)恩、負(fù)恩及愧悔的心態(tài)，并可見于其傳奇與雜劇創(chuàng)作的實(shí)踐。臺(tái)灣嘉義大學(xué)徐志平教授的論文《科舉考試對(duì)明遺民杜濬及其詩(shī)之影響》則以明末清初詩(shī)人杜濬為個(gè)案，分析了科舉對(duì)身處明清易代之際的詩(shī)人杜漕及其詩(shī)作、詩(shī)風(fēng)及詩(shī)論的影響。廈門大學(xué)劉海峰教授《科舉文學(xué)與“科舉學(xué)”》界定了科舉文學(xué)的范圍，即以科舉考試為目的的文章和以科舉為題材的文藝作品。揚(yáng)州大學(xué)黃強(qiáng)教授的《(游藝塾文規(guī))正續(xù)編的文學(xué)理論價(jià)值》、哈爾濱師范大學(xué)關(guān)四平教授的《唐代科舉題材小說(shuō)文化意蘊(yùn)探微》、浙江工業(yè)大學(xué)萬(wàn)晴川教授的《明末清初才子佳人小說(shuō)與科舉制度》、中央民族大學(xué)曹立波教授的《明代科舉對(duì)徐霞客游記成就的影響》、江西師范大學(xué)李舜臣副教授的《博學(xué)鴻儒科與康熙詩(shī)壇》等成果也對(duì)相關(guān)熱點(diǎn)問題進(jìn)行了有益的探索。二、明代文學(xué)研究轉(zhuǎn)貼于

關(guān)于明清小說(shuō)戲曲研究方面的成果相當(dāng)豐富。香港中文大學(xué)周建渝教授的論文《解構(gòu)批評(píng)：論(三國(guó)志通俗演義>文本意義之不確定性》以解構(gòu)批評(píng)的視野來(lái)解讀小說(shuō)中的曹操、劉備、魏延等人物，發(fā)現(xiàn)“奸雄”、“仁義”、“天生有反骨”等固有結(jié)論并不具有確定性。中央民族大學(xué)傅承洲教授的論文《天許齋小考》通過(guò)相關(guān)文獻(xiàn)證實(shí)，晚明時(shí)期著名書坊天許齋齋主就是馮夢(mèng)龍。浙江大學(xué)周明初教授的論文《如何正確理解“世代累積型集體創(chuàng)作說(shuō)”》探討紀(jì)德君教授關(guān)于徐朔方先生“世代累積型集體創(chuàng)作說(shuō)”的學(xué)術(shù)質(zhì)疑，認(rèn)為徐先生更重視考察這個(gè)漫長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)的累積過(guò)程本身，而紀(jì)教授更關(guān)注這個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程的最后定點(diǎn)，兩者結(jié)合才能有更全面更科學(xué)的認(rèn)識(shí)。程國(guó)賦教授的論文《論明代書坊對(duì)通俗小說(shuō)體制發(fā)展的貢獻(xiàn)》指出，明代書坊及書坊主促進(jìn)了演義體小說(shuō)的演進(jìn)和定型，加快了演義體小說(shuō)通俗化的進(jìn)程。武漢大學(xué)吳光正教授的《的宗教描寫與作者的藝術(shù)構(gòu)思》認(rèn)為《金瓶梅》中的宗教描寫是作者的精心設(shè)計(jì)，是作家用來(lái)表達(dá)創(chuàng)作意圖的重要手段，借此可以對(duì)作品更好地進(jìn)行還原解讀。此外，臺(tái)灣彰化師范大學(xué)許麗芳教授的《章回小說(shuō)敘事之內(nèi)在展現(xiàn)：以百回本及百二十回本(水滸傳)的韻文運(yùn)用為中心之考察》、東南大學(xué)徐子方教授的《朱權(quán)及其“二譜”》、北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)羅小東教授的《論“三言”“二拍”的時(shí)間操作藝術(shù)》、臺(tái)灣中正大學(xué)毛文芳教授的《黃向堅(jiān)“萬(wàn)里尋親”紀(jì)程與圖繪探析》、湖北大學(xué)宋克夫教授的《的正視與人生的警戒》、暨南大學(xué)王進(jìn)駒教授的《論明代戲曲創(chuàng)作的“自況”現(xiàn)象》、上海財(cái)經(jīng)大學(xué)許建平教授的《與研究中的幾個(gè)問題》、江蘇教育學(xué)院馮保善教授的《論凌瀠初的傳奇》、北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)魏崇新教授的《的欲望敘述》、香港嶺南大學(xué)劉燕萍副教授的《遺憾、補(bǔ)償與惡勢(shì)力》、加拿大多倫多大學(xué)周艷博士的《欲望與詩(shī)：明代中篇傳奇的題詩(shī)唱和與性別表現(xiàn)》等著也多有新見。

篇（7）

關(guān)鍵詞： 唐君毅 ；船山詩(shī)學(xué) ； 氣論 ； 疏釋

中圖分類號(hào)： B249.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 1004-7387（2013）02-0028-04

唐君毅是一位高揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化精神的現(xiàn)代新儒家，畢生充滿強(qiáng)烈的道德責(zé)任感和文化使命感。他認(rèn)為文化的核心在于道德理想的建立，一切偉大的哲學(xué)思想體系必然首先肯定人的生命內(nèi)在價(jià)值信念。唐君毅在《中國(guó)哲學(xué)原論》一書中討論了王船山的哲學(xué)，包括王船山的天道論、人性論、人道論和文化哲學(xué)論。他認(rèn)為王氏著書四十年，經(jīng)史子集無(wú)不賅及，學(xué)問通達(dá)甚廣，精神垂注久遠(yuǎn)，“其精神所涵潤(rùn)者，實(shí)在中國(guó)文化之全體。秦漢以還，朱子以外，更無(wú)第二人足以相擬。”[1] 唐君毅對(duì)王船山的歷史地位和學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)給以高度評(píng)價(jià)。在評(píng)價(jià)王船山哲學(xué)思想的過(guò)程中，唐君毅對(duì)王船山在詩(shī)學(xué)方面的成就，也給予同情的理解和獨(dú)到的闡發(fā)。

一、“船山重氣而表現(xiàn)才情之詩(shī)樂”

在中國(guó)思想史上，王船山作為明末清初的大儒，強(qiáng)調(diào)道德意志的目的性融為自然，人必從融化于道德意義中的自然里汲取詩(shī)意。這就形成了以“內(nèi)圣之學(xué)”為尺度的船山詩(shī)學(xué)。唐君毅重點(diǎn)疏釋了船山“禮、詩(shī)、樂”的詩(shī)學(xué)觀念。

唐君毅確認(rèn)“船山重氣而表現(xiàn)才情之詩(shī)樂”。[2] 從哲學(xué)史看，船山把道德理性作為身與物的主宰，而此主宰的背后是“氣”，這種“氣”是人心根本之性與自然形色之氣，真實(shí)無(wú)妄。詩(shī)樂就是人的才情（氣）的表現(xiàn)。為什么詩(shī)樂在禮儀文化中具有重要地位呢？唐氏的答案是，“蓋詩(shī)之意義與韻律，與樂之節(jié)奏，固皆表現(xiàn)吾心之理”。然而，人們?nèi)绻皇抢碓谛亩@理，還不足以構(gòu)成詩(shī)樂。更重要的是，人類須要既顯理又達(dá)情，方有詩(shī)樂。“蓋情原于心有所期，有所志而又與具象會(huì)。心之有所期、有所志，原于性，而性即心之理，故詩(shī)樂兼達(dá)情與顯理。”[3] 詩(shī)樂創(chuàng)作的過(guò)程是，創(chuàng)作者“達(dá)情”，借具象之境，以表現(xiàn)內(nèi)在的情志。作者把情志表現(xiàn)于形色之中，使之融合，需要才情。才情運(yùn)作，形成詩(shī)樂。而才情皆由“氣”產(chǎn)生。唐君毅認(rèn)為，談?wù)撛?shī)樂，必須一開始就要扣住“氣”，這樣才能揭示詩(shī)樂的底蘊(yùn)。

船山的詩(shī)論中，詩(shī)言志、詩(shī)達(dá)情的言說(shuō)隨處有之。其中最有說(shuō)服力的是關(guān)于詩(shī)人主體心性與客體之物相融相通之論述：“天地之際，新故之跡，榮樂之觀，流止之幾，欣厭之色，形于吾身之外者，化也；生于吾身以內(nèi)者，心也。相值而相取，幾為通，而勃然與矣。”[4] 唐君毅認(rèn)為船山揭示了一條重要的詩(shī)學(xué)原則，即詩(shī)樂是源于自然的詩(shī)人之情與心中久蓄之志相觸相融的產(chǎn)物。

唐君毅發(fā)現(xiàn)船山詩(shī)論不僅僅停留在言志、達(dá)情的層面，而且走向縱深，觸及詩(shī)美創(chuàng)造的要素：余情。“情而求達(dá)，必有余情。沒有余情，何求達(dá)情。故船山貴余情。余情者，感于物而動(dòng)，物去而吾之充沛之氣有余，仍有所系，而有之情之自動(dòng)自發(fā)，不可自己者也。故余情不生自外境，而生自內(nèi)心。”[5] 余情，是人的本質(zhì)力量對(duì)象化及其表現(xiàn)，用船山的話來(lái)說(shuō)，這是道的外現(xiàn)，“道生于余心，心生于余力，力生于余情。故于求道有余，不如其有余情也。”[6]而達(dá)情之詩(shī)之所以可貴，也正在其能表現(xiàn)之所以異于禽獸者之余情。達(dá)情之詩(shī)的價(jià)值在于凸顯了道德理性。船山標(biāo)明達(dá)情之詩(shī)之作用，在于使人情相感通而仁慈，使情達(dá)而順暢，并貫通形上與形下。

船山提出一個(gè)重要的詩(shī)學(xué)觀念：“詩(shī)者，幽明之際者也。視而不可見之色，聽而不可聞之聲，搏而不可得之象。霏微蜿蜒，漠而靈，虛而實(shí)，天之命也，人之神也。命以心通，神以心棲。詩(shī)者，象其心者也。”[7]這段話包含了獨(dú)到的詩(shī)學(xué)見解。那么，詩(shī)何以為幽明之際呢？唐君毅作了闡釋：詩(shī)的在場(chǎng)部分（明），是詩(shī)必有文字聲音。文字聲音是現(xiàn)實(shí)世界的媒介。但詩(shī)的不在場(chǎng)部分（幽），是字里行間包含的意義和意象，靠讀者以心體味。從創(chuàng)作的發(fā)生到作品的欣賞，人們將經(jīng)歷幽明交替的情形。詩(shī)歌的意象是詩(shī)人情景交融的具象表現(xiàn)（幽——明），是詩(shī)人內(nèi)在情感與理想的表現(xiàn)（幽——明）。而讀者面對(duì)詩(shī)歌作品，欣賞意象（明——幽），又是一種情景之交融（明——幽）。意象既表現(xiàn)于形色（明），則人又可于情景雙忘（幽），“由意象與形色雙忘，而詩(shī)之境乃即實(shí)即虛，即虛即實(shí)，形下即形上，形上即形下之境也。”[8]唐氏認(rèn)為，從原始宗教和藝術(shù)人類學(xué)的角度來(lái)就，形下則通于人，形上則可通鬼神，因此祭祀不能無(wú)詩(shī)樂，船山把宇宙看成“虛靈的時(shí)空合一體”，里面氤氳著詩(shī)的體驗(yàn)。

唐君毅注意到船山論樂時(shí)從達(dá)情方面考慮的，樂比起詩(shī)來(lái)，達(dá)情更直接，樂純以聲音抒情，“樂者，神之所依，人之所成。……希微之通，通之以音。霏微蜿蜒，嗟吁唱嘆，而與神通理。”[9]禮樂同樣是人由形下而接觸形上。在這個(gè)意義上，唐君毅指出古人“立于禮”，必須要依靠“成于樂”，方能成立。船山昭示樂之大用，也是為了彰顯先儒的禮義。樂和禮，都是屬于全氣皆理，全氣皆心，上達(dá)天德的文化行為，乃可以徹乎幽明而通神。

最后，唐君毅辨析了詩(shī)、禮、樂三者相異而相通之關(guān)系：“禮以顯理于行，詩(shī)樂皆以達(dá)情。惟詩(shī)言志以達(dá)情而有文字。志向依心之理而立，文字有意義。樂則春以聲音達(dá)情和志向，聲入心通，而可不用文字。禮則以身體行為為踐理。此三者之異也。然有詩(shī)有文字，而有音律，則通乎樂。樂有容則通乎禮。禮必有主宰此身物之志向，則通乎詩(shī)。”[10]因此，興于詩(shī)而志定，立于禮而行成，成于樂而能通神。

二、船山氣論詩(shī)學(xué)的重要意義

唐君毅對(duì)船山詩(shī)論的疏釋，一是對(duì)船山本人學(xué)術(shù)的欣賞，二是要彰顯船山詩(shī)論的學(xué)術(shù)意義。在唐氏看來(lái)，船山詩(shī)論是古代情氣詩(shī)學(xué)的集大成者。船山詩(shī)論重“情志”，但歸結(jié)點(diǎn)是“氣”：“興于詩(shī)者，情見于情志，以導(dǎo)人之形色之氣；立于禮者，形色之氣顯理，而以性治情。成于樂者，即情即性，即理即氣，全氣皆理，全理皆氣。”[11]就中國(guó)古代詩(shī)論而言，正是船山重“氣”的緣故，我們才能細(xì)致入微地知曉詩(shī)禮樂的復(fù)雜含義和微妙關(guān)系。

具有悠久歷史文化傳統(tǒng)的中國(guó)民族，其哲學(xué)、藝術(shù)具有“氣本體論”的特征。“氣”在中國(guó)文化傳統(tǒng)里，既擔(dān)負(fù)了“物質(zhì)”范疇的功能，也承載了“精神”范疇的理念。中國(guó)先哲以“氣”的特性、品格功能去構(gòu)造自己的大千世界，以氣的流動(dòng)（聚散）特征，來(lái)說(shuō)明世界萬(wàn)物的生成和變化，以氣的抽象性，來(lái)說(shuō)明精神世界的變易與運(yùn)動(dòng)。“氣”的概念無(wú)論在其內(nèi)涵還是在外延上都是非常豐富的，它與“道”、“仁”等概念，共同構(gòu)成中國(guó)思想史上的基本范疇，在中國(guó)哲學(xué)史上占有非常重要的地位，并且內(nèi)化為一種美學(xué)思想的基調(diào)。

中國(guó)思想史上的“氣”，是天地萬(wàn)物生存演化的創(chuàng)生元素，體現(xiàn)了古人“萬(wàn)物歸一”、“天人合一”的自然觀與宇宙觀。《淮南子·原道訓(xùn)》曰：“氣者，生之元也。”王符《潛夫論·本訓(xùn)》云：“天之以動(dòng)，地之以靜，日之以光，月之以陰，四時(shí)以行，鬼神人民，億兆眾類，變異吉兇，何非氣然？！”王船山說(shuō)：“太虛即氣，絪缊之本體，陰陽(yáng)合于太和，雖其實(shí)氣也，而未可名之為氣。……氣化者，氣之化也，陰于太虛絪缊之中，其一陰一陽(yáng)，或動(dòng)或靜，相與摩蕩，乘其時(shí)位以著其功能”（《太和》）。氣不僅化生萬(wàn)物，而且萬(wàn)物也因此體現(xiàn)出氣的運(yùn)動(dòng)變化的屬性。王船山在《張子正蒙注》別強(qiáng)調(diào)：“周易者，天地之顯也，性之藏也，圣功之牖也。陰陽(yáng)、動(dòng)靜、幽明、屈伸，誠(chéng)有之神行焉，禮樂之精微存焉，鬼神之化裁焉。”船山喜歡用“絪缊”一詞表達(dá)太和之氣的流動(dòng)洋溢之狀態(tài)。“絪缊”與“太和”皆指本源的渾淪之氣，“絪缊”是強(qiáng)調(diào)其彌漫升降，“太和”是強(qiáng)調(diào)其渾淪和諧。船山認(rèn)為太虛或太和自身的運(yùn)動(dòng)引起陰陽(yáng)二氣的分化，二氣分化之后互相感合，于是凝成萬(wàn)事萬(wàn)物。唐君毅解釋道：“船山觀客觀宇宙，動(dòng)則實(shí)，靜則虛，聚則實(shí)，散則虛。聚者謂之明，散者入于幽。然散者散所聚，聚復(fù)聚所散。幽者幽其明，明復(fù)明所幽。客觀宇宙以有動(dòng)有實(shí)而為宇宙，亦以有聚有明而為宇宙。故于其散、其虛、不可作入虛無(wú)想，而惟可作形之化為氣想。氣也者，可散、可幽、可靜而可虛，又不失其能聚、能明、能動(dòng)而實(shí)者也。虛實(shí)、動(dòng)靜、聚散、幽明，皆相待而不二，故二二一，其一即在其二其兩中見者也。”[12]唐氏高度評(píng)價(jià)了船山的氣論思想的特質(zhì)在于天人、萬(wàn)事萬(wàn)物之間的相互聯(lián)系，締結(jié)了一種通幽明、上下、內(nèi)外、物我，道器相涵，天人一本的機(jī)體觀。

而且，“氣”的概念還表明了一種抽象與具象之間的中立狀態(tài)，它是形上與形下的交接點(diǎn)。唐君毅以為，氣以及氣化的詩(shī)樂境界呈現(xiàn)出“幽明”交錯(cuò)情形，“明不倚器，即形下而形上；幽不棲鬼，即形上形下，幽明直接，形上形下之一貫也。”[13]氣是化生萬(wàn)物之源，這使其具有道的抽象性；另一方面，“氣”又是“道”的具體化，人們往往通過(guò)對(duì)“氣”的體察來(lái)領(lǐng)悟道的存在，故“氣”又是載道之“器”。

一方面，唐君毅肯定船山的氣論的哲學(xué)意義。唐氏認(rèn)為，船山在宋明儒家尊理、尊心之外，重視“生”、“氣”之流行所成之情才，具有特別的意義，“程朱陸王意在樹立一尊理尊心之教，然尊理尊心，而或忘此理此心之必表現(xiàn)生命之氣以成情才，則實(shí)際上又不免歸于對(duì)情才之忽視。故船山繼尊理尊心而言尊生，更尊此理之表現(xiàn)于生命之氣之情才。生命之氣之流行，固宜求其充盈盛大，沛然莫御，然后天理或性乃得其充量之表現(xiàn)。”[14]也就是說(shuō)，船山“氣論”的高明之處，在于集氣、理、性、生、神于一體。

另一方面，唐君毅通過(guò)船山“氣論”意義的闡釋，彰顯其詩(shī)學(xué)意義。唐氏認(rèn)為，古之大家，或以情勝，或以氣勝。情主于幽細(xì)，氣主于雄闊。船山兩者兼之。藝術(shù)表現(xiàn)源于藝術(shù)家心中的物感，而物感之所以發(fā)生，又在于人與萬(wàn)物都是“氣”的運(yùn)行所致。船山的氣論詩(shī)學(xué)突出了抒情藝術(shù)本身的節(jié)律和生命。船山基于一種“氣化流行，生生不息”的觀念，強(qiáng)調(diào)詩(shī)樂本身的生命（文氣）和詩(shī)樂擷取的世界（元?dú)猓４綇?qiáng)調(diào)詩(shī)樂是氣脈灌注的生命體，推崇“氣勢(shì)”，唐氏以為船山做到了以氣論詩(shī)，以勢(shì)論詩(shī)。所謂“文者，氣之用”、“一氣推衍”、“生氣綿延”，更時(shí)時(shí)見諸其詩(shī)評(píng)。正由于船山在氣論方面作出了重大貢獻(xiàn)，唐氏才予以推崇。

正如有的學(xué)者所言：“船山由中國(guó)傳統(tǒng)渾灝精深的文化體系透視詩(shī)之本質(zhì)，船山之學(xué)實(shí)乃是中國(guó)思想與抒情藝術(shù)間的一座橋梁，”[15]唐君毅贊賞的，就是船山的情氣論、情才論，“因吾人之生，即一氣之流行之歷程，情原即性理之表現(xiàn)于氣之別名，才即氣能表現(xiàn)性理之別名。”[16] 如此，情、性、理、氣諸范疇相融相合，一脈相承，貫穿于中國(guó)歷史、哲學(xué)、美學(xué)、詩(shī)學(xué)之中。

“氣”概念所具有的哲學(xué)思想含義使得船山思想具有特殊的品格，這種品格作為一個(gè)“點(diǎn)”滲透在其詩(shī)論中。因此，唐君毅斷定“船山之能通過(guò)理與心以言氣，即船山之所以真能重氣，而能善引申發(fā)揮氣之觀念之各方面，以說(shuō)明歷史文化之形成者也。”[17]中國(guó)文論和美學(xué)與氣論有著密切的關(guān)系。不了解氣論，就很難深刻把握中國(guó)詩(shī)學(xué)的精粹要義之所在。從這個(gè)角度，唐君毅疏釋船山的氣論，探索氣論哲學(xué)美學(xué)的基本內(nèi)涵，把握氣論與中國(guó)詩(shī)學(xué)其它概念的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，對(duì)認(rèn)識(shí)中國(guó)詩(shī)學(xué)的特色，具有重要意義。

三、唐氏與船山的學(xué)術(shù)旨趣

學(xué)術(shù)思想的生成與展開，總是同中國(guó)社會(huì)的文化淵源與轉(zhuǎn)換進(jìn)程保持著密切關(guān)聯(lián)。從學(xué)術(shù)淵源來(lái)看，唐君毅與王船山皆青睞《易經(jīng)》的陰陽(yáng)氣化哲學(xué)。詩(shī)學(xué)所表現(xiàn)的境界特征，根基于中華民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀，陰陽(yáng)二氣化生萬(wàn)物、萬(wàn)物稟天地之氣而生，生生不已的陰陽(yáng)二氣構(gòu)成一種有節(jié)奏的生命。天地境界和生命之舞的合一，天地意識(shí)與生命情調(diào)的深化，是中國(guó)詩(shī)學(xué)的至高境界。唐君毅之所以對(duì)船山哲學(xué)和美學(xué)給予高度評(píng)價(jià)，是因?yàn)樗麄兊膶W(xué)術(shù)旨趣和主體氣質(zhì)有著相通共契之處：

其一，清峻剛健之氣貌。天行健，君子自強(qiáng)不息。“氣”不僅根源于自然元?dú)獾幕Γ楦械牟l(fā)力，而且也根源于人的道德、精神的浩然偉力。人的生命力量與元?dú)饣ο喔型ǎ瑯?gòu)成苞舉宇宙、籠括萬(wàn)有的無(wú)限崇高性。因此，“氣”常常指清峻剛健的氣貌和旺盛的氣勢(shì)。詩(shī)樂的氣勢(shì)的根，在于強(qiáng)烈的生命力、情感與意志，在于非凡的經(jīng)歷和感受。有了這樣的根，才能放而不盡，氣勢(shì)才是真氣勢(shì)。船山認(rèn)為在太和之中，氣與神合，氣化之后而聚為有形，不同形體的個(gè)體之間有攻有取，取是吸引，攻是排斥。重要的是“健順和而太和”。唐君毅欽佩船山在明清易代之際，獨(dú)持操守，百折不饒，發(fā)憤著書，以開“六經(jīng)”生面，字里行間，精光永在。唐氏本人也在現(xiàn)代文化振蕩、花果飄零之際，堅(jiān)持靈根再植。兩種的生命情調(diào)類似。

其二，生生不已之氣脈。王船山與唐君毅兩人都服膺《周易》之元、亨、利、貞的思想觀念。船山曰：“天以陰陽(yáng)、五行為生人之撰，而以元、亨、利、貞為人生之資。元、亨、利、貞之理，人得以為仁義禮智；元、亨、利、貞之用，則以使人口知味，目辨色，耳察聲，鼻喻臭，四肢順其所安，而后天之于人乃以成其元、亨、利、貞之德，非然，則不足以資始流形，保合而各正也。故曰：成性天事也。”[18] 顯然，船山強(qiáng)調(diào)了一種“天命不息，而人性有恒”的歷史觀與人性觀，重視“天人相續(xù)”之際的不主故常，以及個(gè)體在總體人性規(guī)定不變的情況下的精神力量。船山的哲學(xué)與詩(shī)學(xué)是從天人相續(xù)的維度而論人性的生成和文氣的展延的。因此，唐君毅盛贊船山“浩然之氣塞乎天地之間”。他也常常用“元、亨、利、貞”來(lái)闡釋中國(guó)人文演變的趨勢(shì)和規(guī)律，對(duì)《周易》的變易、簡(jiǎn)易、不易之原則深以為然。

作為現(xiàn)代新儒學(xué)大師，唐君毅不但對(duì)于中國(guó)哲學(xué)的道、氣、性、理、仁、心等概念范疇有所了解，而且能以“返本開新”的視野予以理解與分析，他對(duì)于“道”、“氣”觀念的連接、觀念在具體歷史場(chǎng)域的浮現(xiàn)，以及觀念與具體的人文活動(dòng)的關(guān)聯(lián)，都有認(rèn)知與體認(rèn)。這些都有助于他詮釋船山的氣論詩(shī)學(xué)。唐君毅與王船山都是思、史、詩(shī)三者合一的大哲學(xué)家，他們重視文化傳統(tǒng)、思想觀念對(duì)詩(shī)學(xué)與藝術(shù)的影響。他們把詩(shī)學(xué)看作是一種文化現(xiàn)象，因?yàn)樵?shī)學(xué)能把文化的各個(gè)方面綜合地、整體地呈現(xiàn)出來(lái)，是文化精神的突出表現(xiàn)。

總之，唐君毅欣賞船山文本所表達(dá)的宏大器局和詩(shī)學(xué)氣象。揆之于中國(guó)哲學(xué)史，唐君毅認(rèn)為，船山重“氣”，會(huì)通了理、心、氣的脈絡(luò)，中國(guó)哲學(xué)中的理、心、氣三個(gè)重要概念，“唯有船山能通之，并由而知?dú)v史文化之大用，以蘇國(guó)魂，以啟來(lái)哲”。揆之于世界哲學(xué)史，“船山之學(xué)問精神唯西方黑格爾差可擬。”[19]儼然，在唐君毅的心目中，船山“重氣而表現(xiàn)于情之詩(shī)樂”，在中國(guó)文化思想史上具有崇高的地位，其學(xué)術(shù)思想具有“卷之則退藏于密，放之則彌六合”之精神氣度與詩(shī)學(xué)魅力。

【參考文獻(xiàn)】

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[4][7][9] 王船山：《詩(shī)廣傳》卷五，《船山遺書》曾氏金陵刻本。

篇（8）

[中圖分類號(hào)]J211.27 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2016）18-0012-03

工筆畫是以精謹(jǐn)細(xì)膩的筆法描繪景物的中國(guó)畫表現(xiàn)方式。它使用“盡其精微”的手段，通過(guò)“取神得形，以線立形，以形達(dá)意”獲取神態(tài)與形體的完美統(tǒng)一。無(wú)論是人物畫，還是花鳥畫，都力求形似，非常注重寫實(shí)，但意境卻仍然是畫的靈魂。可當(dāng)前工筆花卻越來(lái)越喪失了人文精神，形象上片面追求工、細(xì)、真，過(guò)分強(qiáng)調(diào)形似的極端，削弱了對(duì)畫意的追求，下筆只顧功夫，由此都以競(jìng)技為務(wù)。“意存筆先，畫盡意在”是畫的生命所在，作畫應(yīng)該本著立意展現(xiàn)形態(tài)，表達(dá)思想情感，使作畫者“工而無(wú)羈”，觀覽者“神游其內(nèi)”，產(chǎn)生“我見青山多嫵媚，青山見我亦如是”的精神享受。

一、正確把握畫的意境美

意境是中國(guó)工筆花鳥畫的靈魂。意境可以理解為情與景高度融匯所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界，當(dāng)畫家的思想感情和所要表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在神韻兩者相互交融，并通過(guò)特殊的形象塑造和技巧表現(xiàn)在畫面上，使畫面形成一種動(dòng)人的境界時(shí)，便構(gòu)成意境。意境是畫家對(duì)客觀景物的提煉，融入自己的審美理想和審美情趣，并采用藝術(shù)的手法營(yíng)造出來(lái)的一種境界。“意”是情與理的統(tǒng)一，“境”是形與神的統(tǒng)一，二者巧妙結(jié)合而構(gòu)成意境，是畫活化的靈魂，是貫穿于生命節(jié)奏中的情感跳躍，它賦予傳統(tǒng)工筆花鳥畫以內(nèi)在張力，刻畫出花鳥世界本真、率意的情趣，產(chǎn)生畫外之音，是通過(guò)看“已寫之景”而獲得“未寫之境”，領(lǐng)會(huì)其“景外意”以至“意外妙”，要求“情真”而“意遠(yuǎn)”，筆墨本無(wú)情，作畫在攝情，這和詩(shī)歌中的借景抒情、情景交融是一樣的。

在慶祝建國(guó)63周年之際，筆者為臨夏縣政務(wù)大廳傾力創(chuàng)作了600厘米×220厘米的巨幅工筆畫《冠領(lǐng)群芳》（圖1）。牡丹自古被喻為國(guó)花，其雍容華貴、富麗堂皇和堅(jiān)貞的品格，是我們中華民族欣欣向榮、興旺發(fā)達(dá)、美好幸福生活的象征，是國(guó)家繁榮昌盛、人民生活富裕的基礎(chǔ)上追求的精神享受。作品畫面中63朵牡丹代表63周年，寓意祖國(guó)繁榮昌盛；和平鴿的安排和處理，就是想表達(dá)社會(huì)和諧、民族團(tuán)結(jié)、人民生活的幸福安康。整個(gè)畫面的表達(dá)，出于對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域新視野、新空間和新境界的追求，筆者大膽將創(chuàng)作的內(nèi)容與形式定位在一個(gè)“大”字上：即大題材（以人人喜愛常見的牡丹為主題，和平鴿、山石、水仙為配景）、大構(gòu)圖（運(yùn)用大s構(gòu)圖形式，抓住一個(gè)中心）、大意境（考慮畫面整體意境效果，章法上不能出現(xiàn)不空則散、不散則亂的畫病，整個(gè)意境呈現(xiàn)出太平盛世欣欣向榮、蒸蒸日上的景象）。背景處理使用暖色調(diào)，但不追求艷美，講究做古，背景風(fēng)格顏色用赭石加入一點(diǎn)墨，來(lái)烘托和諧古韻的美感，層層套染，循序而成，無(wú)一重濁混沌之處，筆清墨秀，典雅精妙而骨肉兼?zhèn)洌磉_(dá)熱情激動(dòng)的心情和對(duì)生活充滿向往，對(duì)國(guó)家、對(duì)民族所懷有的質(zhì)樸而真摯的情愫。楊占福（臨夏州美協(xié)副主席）老師這樣評(píng)價(jià)這幅作品：“在滿卷溢彩的章法構(gòu)架中，藏不住的就是那份精準(zhǔn)又唯美和韻致，畫面，形象結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、靈動(dòng)；寫實(shí)風(fēng)格和浪漫情懷的有機(jī)結(jié)合，使其作品憑添了幾分典麗古雅、氣韻酣暢的審美情趣，筆下生成的燦然真趣令人沁心爽脾。”所以，創(chuàng)作時(shí)要“意在筆先”。構(gòu)思好的意境，先要明確立意，除了物象本身外還要考慮它存在的環(huán)境（包括自然生態(tài)的和社會(huì)生態(tài)），以及這種環(huán)境對(duì)主體的限制作用而不僅僅是考慮形式與技巧，還要有背景的渲染氛圍對(duì)主體的烘托作用。以背景營(yíng)造意境，以意境凸顯主體，應(yīng)該成為當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作的一種主要方向。

二、善于處理背景在畫中的作用

既然意境是工筆花鳥畫的審美核心，那么背景的作用就是更好地襯托主體，使意境更美，在畫面中也不可忽視。我們可以把背景分為三種：對(duì)主要事物具有前后呼應(yīng)的背景，對(duì)主要事物具有對(duì)比襯托的作用，對(duì)主要事物具有引導(dǎo)性和限定性雙重性質(zhì)的背景。一幅畫中，背景通過(guò)空白、明暗、色調(diào)、濃淡來(lái)表現(xiàn)與主體的動(dòng)與靜，遠(yuǎn)與近，疏與密，從引導(dǎo)觀賞者的思緒產(chǎn)生聯(lián)想，引起情感的共鳴，達(dá)到美的效果。這樣才可以和主體花鳥產(chǎn)生對(duì)比。筆者引用歐陽(yáng)修意境深遠(yuǎn)的《蝶戀花》詞意，創(chuàng)作了《亂紅飛過(guò)千秋去》（圖2），潔白的梨花，高高的院墻若影若現(xiàn)，嘰嘰喳喳跳動(dòng)的黃鶯，畫面寫景抒情，景情融合無(wú)間，渾然天成，構(gòu)成了完整的意境。為了表達(dá)委婉、悵然、傷感的意境，以灰暗凄慘的色彩渲染孤獨(dú)傷感的心情，開闊疏薄的背景表現(xiàn)情感的孤寂和內(nèi)心的清冷，調(diào)色不能太艷，飽和度要低，畫面以少勝多，以大量的空白或以朦朧的底色給欣賞者留下想象的余地。所以在處理畫面背景時(shí)，筆者努力用撒鹽、撒凡、撞粉、撞水之類的手法表現(xiàn)，應(yīng)用揉紙、扎染、反襯、撞水、做舊等很多方法，刻意追求背景和主要事物之間的相互影響，背景的虛實(shí)、明暗、大小、色彩變化以及和主要事物之間的差異、對(duì)比等，效果要隨意多變生動(dòng)，通過(guò)背景的處理，很容易將想要的畫面意境表達(dá)出來(lái)，讓觀賞者獲得含蓄不盡的詩(shī)情畫意。有的作者往往把精力集中在主體的安排表達(dá)上，忽視了背景的渲染；甚至把畫面排得很滿，認(rèn)為要表現(xiàn)的一定都要展現(xiàn)，你都畫出來(lái)了，他還有什么想象的呢……一幅畫中，恰到好處的背景渲染，對(duì)于營(yíng)造意境、引導(dǎo)觀者理解作品主題具有畫龍點(diǎn)睛的作用。

三、力求做到意境和背景的巧妙結(jié)合

一幅優(yōu)秀的作品，需要意境和背景的巧妙結(jié)合，時(shí)常通過(guò)處理背景的手段達(dá)到意境的效果。而背景的處理就要在構(gòu)圖的時(shí)候就要安排，與整個(gè)主題畫面統(tǒng)一構(gòu)思，著色的時(shí)候，要與主體畫面相協(xié)調(diào)，根據(jù)表達(dá)主題實(shí)施營(yíng)造。為了強(qiáng)化畫意，筆者在作畫過(guò)程中不得不多次運(yùn)用濕畫效果，如《嫣紅不勝嬌》（圖3），多次渲染，或用積水法，或用破墨法，多次在前遍筆跡干透后再續(xù)筆，像這樣一再地停筆等干，還不能失去氣韻，不能氣餒而韻斷，作品中的紅色就是主角，牡丹的形象只是一種作品構(gòu)成意境所需的視覺形象而已，除了講究富貴與華麗的傳統(tǒng)特點(diǎn)之外，更注重個(gè)性化的精神內(nèi)涵的表現(xiàn)，不僅追求傳統(tǒng)工筆花鳥用筆生動(dòng)、渲染層次豐富，形象細(xì)膩逼真，還要富有詩(shī)意、意境才能深遠(yuǎn)，雖然筆者畫的是現(xiàn)實(shí)生活中處處可見的牡丹花，但展示給大家的是一種逸氣超然的自然美。

再看宋代繪畫，追求畫中詩(shī)意般的意境，冊(cè)頁(yè)盡管畫幅不大，表達(dá)的氣勢(shì)宏大、意境悠遠(yuǎn)，像清幽淡遠(yuǎn)優(yōu)雅的詩(shī)，流露著怡然自足、平和超脫，闡釋著宇宙自然不可磨滅的生機(jī)和人與自然的和諧統(tǒng)一。在意境上追求自然和生命的氣韻，可以說(shuō)形神兼?zhèn)涫枪すP花鳥畫的最高境界，歷代留下來(lái)的煥發(fā)著無(wú)限生機(jī)的精美作品就是很好的見證，如傳世作品《出水芙蓉圖》（圖4）。再看陳之佛先生的畫，尤其是其意境美。他善于創(chuàng)造詩(shī)一般的境界，他的胸襟和學(xué)識(shí)使他具有詩(shī)人般的情懷，他用詩(shī)人的感情和筆墨為花鳥傳神，背景處理適合對(duì)象生長(zhǎng)環(huán)境的如：皚皚的白雪、皎皎的明月、淡蕩的春波、以及滴翠凝青的坡石，給他的畫面增添了無(wú)限生機(jī)。再看其作品《雪雁》（圖5），為了使作品散發(fā)出感人的藝術(shù)魅力，背景以復(fù)古色平染后，加上適當(dāng)?shù)奶J葦，渲染氣氛，使主題更加突出，把所描繪對(duì)象美好的一面逼真地展現(xiàn)給欣賞者。通過(guò)這種情、理、美的相互交融來(lái)觸動(dòng)人們的心弦，陶冶人們的性情，從而給人以美的享受，同時(shí)也召喚起人們對(duì)生活的熱愛和追求，所謂“文以達(dá)吾心，畫以達(dá)吾意也”。

近幾年，畫壇上涌現(xiàn)出許多青年畫家，他們都很注重對(duì)意境的刻畫和渲染，當(dāng)代實(shí)力派畫家蘇百釣先生，他的“田園情思”系列，非常注重對(duì)背景的處理，對(duì)適合主題環(huán)境生長(zhǎng)的自然事物也進(jìn)行描繪，來(lái)渲染主題，使背景與意境渾然天成，包含著無(wú)窮境界和美感，集中體現(xiàn)了中國(guó)繪畫所追求的“絢爛之極歸于平淡”的極高境界，觀后使人領(lǐng)悟到一種激蕩心弦的美。再如張賢明的“秋”題材系列，賈廣健的“荷”題材系列，背景虛實(shí)處理得相生相合，使畫面中的花鳥、水石等有了空靈之美、動(dòng)靜之美、自然之美。觀后使人隱約感到空氣、雨、露、風(fēng)聲、秋天的氣息和情思也自然透露出來(lái)。這些成功之作不僅給我們以美的享受，還引導(dǎo)、提升了我們的鑒賞水平，同時(shí)也給我們創(chuàng)作以啟發(fā)，指引我們向正確的方向邁進(jìn)。

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篇（9）

在影視藝術(shù)院校，中國(guó)電影史是一門傳統(tǒng)的理論課程。隨著時(shí)代的發(fā)展，過(guò)去那種單純的以講授電影發(fā)展史常識(shí)為主的教學(xué)模式已無(wú)法適應(yīng)學(xué)生、社會(huì)以及電影本身的需要了。尤其在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，當(dāng)今的中國(guó)，商業(yè)文化大行其道，并形成了對(duì)一代年輕人的人生觀、價(jià)值觀的影響和改造，物質(zhì)的獲得變成很多人生活里唯一的追求。因此，當(dāng)我們面對(duì)電影問題的時(shí)候，首先要面對(duì)的應(yīng)該是文化，包括教育在內(nèi)，要讓學(xué)生對(duì)自己的民族文化與藝術(shù)形式之間的關(guān)系有充分認(rèn)知。北京電影學(xué)院的陳山教授曾經(jīng)指出：當(dāng)我們的電影走出國(guó)門時(shí)，我們有沒有根基和世界對(duì)話？拿什么與世界對(duì)話？這不只是知識(shí)架構(gòu)問題，更重要的是藝術(shù)家的價(jià)值取向問題。對(duì)此我們是非常贊同的。

在教學(xué)中，我們深刻地感受到，作為一門史學(xué)課程的教學(xué)，以什么觀念對(duì)知識(shí)加以梳理，以怎樣的方式將知識(shí)傳授給學(xué)生，使學(xué)生在追逐商業(yè)利益的大潮中，還能保有一種獨(dú)立的藝術(shù)品格，以藝術(shù)家的良知和愛國(guó)情操，對(duì)自己的民眾投以深切的人性關(guān)懷。這是教學(xué)中必須認(rèn)真思考的問題。

從某種角度來(lái)說(shuō)，一部電影藝術(shù)史，其實(shí)就是一個(gè)民族的文化形象史和心靈成長(zhǎng)史。因此，中國(guó)電影立足于世界影壇的根基應(yīng)當(dāng)是民族文化精神。縱觀中華民族的歷史可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)文化是以人心和人生為觀照的，有著強(qiáng)烈的人文主義精神和進(jìn)取精神。中華民族在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中所形成的特定的價(jià)值系統(tǒng)、思維方式、社會(huì)心理以及審美情趣等，構(gòu)成了中國(guó)文化精神的基本風(fēng)貌。因此，把中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)程放在民族文化精神和藝術(shù)傳統(tǒng)的視野中來(lái)加以梳理，通過(guò)對(duì)中國(guó)電影史上具有代表性的作品的分析與解讀，揭示其背后所蘊(yùn)含的審美意味，闡釋中華民族的人文性格與文化精神，以求多層次、多元化地來(lái)關(guān)照中國(guó)電影的演變歷程及其創(chuàng)作上的美學(xué)追求，便構(gòu)成了我們教學(xué)的基本思路。

一、“文以載道”與“影戲”傳統(tǒng)

作為一種文化形態(tài)，其載體的結(jié)構(gòu)與其所承載的內(nèi)容構(gòu)成了一個(gè)相輔相成的整體。而電影的社會(huì)文化位置和內(nèi)含與其所選擇的藝術(shù)形式及其發(fā)展方向之間也存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，這是我們認(rèn)識(shí)電影藝術(shù)史的一個(gè)不容忽視的出發(fā)點(diǎn)。

在儒家思想的哺育下，中國(guó)古代文論中產(chǎn)生了“詩(shī)言志”、“文以載道”、“樂以教化”等一系列藝術(shù)命題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要為政治教化服務(wù)的宗旨。這種以服務(wù)社會(huì)為根本目的的致用精神在中國(guó)得以長(zhǎng)久的延續(xù)，也同樣體現(xiàn)在電影創(chuàng)作中。中國(guó)電影的拓荒者鄭正秋先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“戲劇者，社會(huì)教育之實(shí)驗(yàn)場(chǎng)也；優(yōu)伶者，社會(huì)教育之良導(dǎo)師也；可以左右風(fēng)俗，可以左右民情。是故吾人于優(yōu)伶一方面，不可輕忽視之，于戲劇一方面，更不可漠然置之。”[1]

回首中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)程，其教化功能清晰可見。把電影看作一種社會(huì)教育的手段和工具,不僅是藝術(shù)家自身的追求，更是時(shí)代和社會(huì)對(duì)中國(guó)電影人提出的要求：電影成為他們表達(dá)自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和社會(huì)理想的手段。而且，在不同的歷史時(shí)期，中國(guó)電影藝術(shù)家所關(guān)注的問題和影片所集中表現(xiàn)的題材內(nèi)容，大多與這一時(shí)代社會(huì)政治的核心話題直接相關(guān)。

在對(duì)電影本體的認(rèn)識(shí)方面，由于中國(guó)傳統(tǒng)的思維模式是一種重整體、重體悟、以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的直觀思維，因此，早期中國(guó)電影人對(duì)電影的認(rèn)識(shí)也更注重對(duì)影片的整體把握。從社會(huì)功能目的出發(fā)，以中國(guó)觀眾熟悉的戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)，利用傳奇、巧合等因素以求故事以情節(jié)的曲折生動(dòng)；在電影的時(shí)空表現(xiàn)上，則以較大的敘事段落的戲劇性場(chǎng)面中展開的故事來(lái)完成影片的表意任務(wù)。這種以敘事為核心的電影本體論觀念與電影的教化功能的結(jié)合，生成了最具中國(guó)特色的“影戲”傳統(tǒng)。

從鄭正秋、張石川的《孤兒救祖記》、《姊妹花》到蔡楚生的《漁光曲》、《一江春水向東流》；從謝晉的《女籃五號(hào)》、《芙蓉鎮(zhèn)》到吳天明的《人生》、《老井》；從張藝謀的《紅高粱》、《秋菊打官司》到王小帥的《青紅》、王全安的《圖雅的婚事》……幾代電影人，都在傳承著這種藝術(shù)追求。

作為一種電影觀念，“影戲”充分體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)藝術(shù)和電影的思維方法。它是在借鑒民族戲劇的娛樂因素的基礎(chǔ)上，吸收西方影像語(yǔ)言和中國(guó)式觀影習(xí)慣特點(diǎn)逐漸建立起來(lái)的。“影戲”傳統(tǒng)之所以能夠產(chǎn)生并深廣地影響著中國(guó)電影，正由于它是根植于中國(guó)的歷史文化傳統(tǒng)和中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境中。

然而，在當(dāng)今中國(guó)電影該以怎樣的姿態(tài)立足于世界的時(shí)候，作為年輕一代的電影人，該如何以富于國(guó)際化的視野來(lái)對(duì)“影戲”加以繼承、改造，并實(shí)現(xiàn)新的突破呢？我們對(duì)學(xué)生提出了這一中國(guó)電影急待解決的問題。

二、“人本思想”與影像中的人文關(guān)懷

在對(duì)“影戲”傳統(tǒng)進(jìn)行闡釋的基礎(chǔ)上，我們又從另一層面對(duì)中國(guó)電影人既心存“兼濟(jì)”天下之志，又潔身自好、守持心性真實(shí)、追求個(gè)性自由的價(jià)值觀予以深入剖析：他們以發(fā)自藝術(shù)家內(nèi)心的民族情感，表達(dá)著對(duì)平民大眾深切的人性關(guān)懷。

中國(guó)傳統(tǒng)文化最主要的承載者是士。崛起于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的士，表現(xiàn)出博大的胸懷與開放的心態(tài)，有著強(qiáng)烈的政治參與意識(shí)、淑世情懷和社會(huì)責(zé)任感。他們提出“天道遠(yuǎn)，人道邇”、“民為貴，社稷次之，君為輕”的著名命題。這種熱愛人生、以民為本的思想，代代相傳，形成了中國(guó)文化中積極入世的憂患意識(shí)和追求精神獨(dú)立的審美品格。這一點(diǎn)，也同樣支撐著中國(guó)電影的民族藝術(shù)影像，支配著中國(guó)電影主流形態(tài)的藝術(shù)走向。在教學(xué)中，我們以此為線索，深入探討不同時(shí)期的中國(guó)電影人，在其作品中所體現(xiàn)的獨(dú)具魅力的生命關(guān)懷與平民意識(shí)。

打開中國(guó)電影影像的記憶，一系列血肉豐滿、性格鮮活的小人物躍然眼前。每一代電影人都在這些形象身上賦予了鮮明的人道主義立場(chǎng)和深沉的生命關(guān)懷：卑賤的阮嫂首先是一個(gè)具有“偉大的人格”的圣潔的母親；歌女小紅和吹鼓手小趙的愛情在窮困的歲月里顯示著中國(guó)百姓樂觀豁達(dá)的情懷；天真善良、聰明可愛的三毛的不幸命運(yùn)和“小廣播”的市儈與心酸，都同樣讓我們?cè)谛β暲锪飨峦榈臏I水；張嘎子、、吳瓊花在戰(zhàn)火中追求著革命理想和自己的人格完善；李雙雙在集體化的道路上不斷成熟；孫旺泉忍辱負(fù)重、執(zhí)著地尋找著生命之水，成了一方水土中的平民英雄；翠巧為追尋光明而被黃河吞沒；蘇州河畔的女孩牡丹為純美的愛情而付出生命；秋菊為“要個(gè)說(shuō)法”歷盡辛酸；做扒手的小武也有著對(duì)美好生活的渴望；貧嘴張大民在“與樹同居”的日子里自得其樂；“三峽好人”們?cè)跁r(shí)代的變遷中，思考著生存的意義與生命的價(jià)值……

這些作品大多以平民化的視角，從日常生活中去挖掘中國(guó)社會(huì)的眾生相，凝聚著中國(guó)電影人對(duì)現(xiàn)實(shí)民生的深切關(guān)懷以及憂國(guó)憂民的悲劇意識(shí)，構(gòu)成了一幅中國(guó)電影的“清明上河圖”。

教學(xué)中，我們還針對(duì)當(dāng)前中國(guó)電影創(chuàng)作中人文關(guān)懷的缺失現(xiàn)象讓學(xué)生展開討論：面對(duì)“黃金甲”與“好人”在票房上的“勝負(fù)”，我們?cè)撊绾卧u(píng)說(shuō)與選擇？藝術(shù)與技術(shù)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、生產(chǎn)與消費(fèi)、道義與利益之間的關(guān)系如何處理？這都是學(xué)生們走上創(chuàng)作之路時(shí)所要面對(duì)的！中國(guó)需要有力量、有人性深度和歷史深度的民族電影，我們能為此做些什么？

三、“天人合一”與電影的詩(shī)意品格

“天人合一”可以說(shuō)是中國(guó)文化精神最根本的特色。體現(xiàn)了古代中國(guó)人處理自然界和精神世界關(guān)系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服從自然規(guī)律，人性即天道，道德原則與自然規(guī)律一致，人生理想就是天人諧調(diào)。這一思想特征貫穿于中國(guó)文化藝術(shù)的各個(gè)層面，并對(duì)中國(guó)人的思維方式、審美追求、價(jià)值觀念產(chǎn)生了極大的影響。

在美學(xué)上，和諧化詩(shī)意關(guān)聯(lián)的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國(guó)古代審美境界論，使得中國(guó)人特別強(qiáng)調(diào)人生境界與審美境界的合一。于是，追求情景交融、虛實(shí)相生、韻味無(wú)窮的意境之美，成為了中國(guó)藝術(shù)的終極目標(biāo)。而中國(guó)人生于自然、取之于自然，仰賴自然的觀念，也在電影創(chuàng)作中得以充分的延伸與發(fā)展，形成了中國(guó)電影藝術(shù)民族風(fēng)格的詩(shī)意傳統(tǒng)。

從20世紀(jì)30年代起，中國(guó)電影人就開始有意無(wú)意地把中國(guó)傳統(tǒng)文化中那種寧?kù)o、幽遠(yuǎn)、恬淡的審美意境滲入到電影創(chuàng)作中來(lái)，并開始從敘事和造型相結(jié)合的綜合效果來(lái)探索電影的民族文化意蘊(yùn)的表現(xiàn)。委婉含蓄的無(wú)聲片高峰之作《神女》；完整體現(xiàn)中國(guó)美學(xué)特質(zhì)的影片《小城之春》；“十七年”中寄景抒情的《早春二月》；80年代的散文詩(shī)電影《城南舊事》；充滿東方韻味的武俠片《臥虎藏龍》，清新雋永的《那山那人那狗》……表現(xiàn)對(duì)名山大川、奇景秀地、邊塞風(fēng)光向往的風(fēng)光片《劉三姐》、《五朵金花》、《林海雪原》、《廬山戀》；憑借大自然抵御政治壓抑，升華生命詩(shī)情愿望的《牧馬人》、《天云山傳奇》等……

結(jié)合這些不同時(shí)期的電影作品所呈現(xiàn)出的美學(xué)意趣，我們與學(xué)生共同探討：盡管由于主流意識(shí)形態(tài)傾向于急功近利、直奔政治性主題以及直白顯豁的表達(dá)方式等方面的原因，詩(shī)電影未能在中國(guó)獲得長(zhǎng)足的發(fā)展，但在傳統(tǒng)美學(xué)的陶冶下，中國(guó)電影人一直在作品中努力營(yíng)造具有濃厚民族意味的段落。他們?nèi)诤现袊?guó)詩(shī)歌、繪畫、音樂等審美表現(xiàn)形式，通過(guò)空鏡頭、長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)自然景觀，借以抒發(fā)主人公的內(nèi)心情感，表達(dá)創(chuàng)作者的價(jià)值取向和審美趣味。試圖運(yùn)用視聽造型來(lái)實(shí)現(xiàn)一種東方美學(xué)的表達(dá)，以寫意的方式抒寫恒久而普泛的人性主題，并形成了含蓄雋秀的詩(shī)意品格。這種美學(xué)氣質(zhì)是中國(guó)電影不能丟棄的！

四、“和而不同”與風(fēng)格類型的多樣化

在華夏文明發(fā)展過(guò)程中，“和”是一個(gè)非常重要的文化基因。它是指在保持各種因素的本質(zhì)的基礎(chǔ)上，達(dá)到一種更高層次上的彼此相容相通，是“”的升華。為使學(xué)生深入領(lǐng)會(huì)“和”的含義，我們對(duì)此作了多角度的詮釋。

從歷史角度看，正是因?yàn)橛幸环N“和”的博大精神，中華民族才能對(duì)外來(lái)文化產(chǎn)生巨大的親和力，才會(huì)吸收、改造其他民族的文化，使之成為中華民族文化共同體的有機(jī)組成部分。從文化學(xué)的角度看，中國(guó)近、現(xiàn)代的進(jìn)程，恰好是中西文化不斷地“和”的過(guò)程；而從當(dāng)前全球一體化的格局來(lái)看，“和”已成為世界文化交匯融通的潮流。

縱觀中國(guó)電影的百年進(jìn)程，在抒發(fā)愛國(guó)情感、謳歌自強(qiáng)不息的民族精神、頌揚(yáng)英雄氣節(jié)、表達(dá)樂觀豁達(dá)的心態(tài)、追求家庭和諧等民族文化精神的熏染下，一代代電影人，創(chuàng)造出了各具特色的電影作品。而由歷史原因造成的區(qū)域構(gòu)成上“”的特點(diǎn)，也使中國(guó)電影在“和而不同”的文化闡釋上有了更豐富的內(nèi)涵。侯孝賢、吳天明對(duì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)注，李安、謝晉溫柔敦厚的倫理情結(jié)，胡金銓空靈而富于禪意的武俠世界，馮小剛、周星馳富于平民意識(shí)的喜劇、賈樟柯長(zhǎng)鏡頭里的塵世關(guān)懷等，其中都貫穿著濃郁的中國(guó)文化品格。而“華人電影”或“華語(yǔ)電影”概念的出現(xiàn)，也反映了當(dāng)代人對(duì)中國(guó)電影多元構(gòu)成特點(diǎn)的認(rèn)同與關(guān)注。

據(jù)此考察中國(guó)電影可以看到：電影作為一種“舶來(lái)”的藝術(shù)，在進(jìn)入中國(guó)文化視野和創(chuàng)作空間起，就體現(xiàn)了這種兼容并包的文化品質(zhì)。中國(guó)第一部電影《定軍山》，就是全新的電影語(yǔ)言方式，與最具中國(guó)民族文化特色的京劇藝術(shù)有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。

盡管受傳統(tǒng)藝術(shù)理論重感悟、輕理性的影響，中國(guó)電影還沒有形成比較完善的民族電影美學(xué)理論體系。但我們還是嘗試著運(yùn)用當(dāng)前的一些研究成果，對(duì)中國(guó)電影在民族文化以及民族與外來(lái)文化結(jié)合下形成的敘事模式、風(fēng)格類型進(jìn)行了分析、梳理。以求給學(xué)生提供一個(gè)可借鑒的研究視角與今后的創(chuàng)作思路。

（一）主旋律電影

長(zhǎng)期以來(lái)，電影在中國(guó)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的觀念體系中首先被看作“是一種意識(shí)形態(tài)載體而不是文化‘產(chǎn)品’”，[2]因此，在中國(guó)電影創(chuàng)作中，主旋律電影便成為一個(gè)特有片種。在某種意義上說(shuō)，主旋律是建國(guó)前“影戲”觀念的延伸，并隨著時(shí)代的變革，被不斷地注入了更多的意識(shí)形態(tài)色彩。《中華女兒》、《白毛女》、《青春之歌》、《李雙雙》、《開國(guó)大典》、《生死抉擇》、《張思德》、《云水謠》等等，都是各個(gè)時(shí)期具有影響力的作品。

教學(xué)中，我們結(jié)合今年的“金雞獎(jiǎng)”和“華表獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)情況，對(duì)當(dāng)前的電影現(xiàn)狀進(jìn)行解讀：在經(jīng)歷了大眾文化形態(tài)的沖擊后，近幾年的主旋律電影在繼續(xù)強(qiáng)調(diào)其意識(shí)形態(tài)功能的前提下，開始有意識(shí)地將娛樂性、商業(yè)性元素融入其中。《云水謠》就是成功地將愛情片的類型模式與主旋律形態(tài)相結(jié)合的代表。

（二）家庭

以家庭倫理為核心的儒家倫理學(xué)說(shuō)，千百年來(lái)一直影響著中國(guó)人的道德觀念和價(jià)值指向。對(duì)倫理秩序和倫理秩序中的個(gè)人及其職責(zé)的反映與思考，成為中國(guó)文藝創(chuàng)作中的重要母題之一。

在對(duì)中國(guó)電影的梳理中，我們可以發(fā)現(xiàn)一種不斷重復(fù)的敘事模式：以普通人的日常生活為核心，圍繞一個(gè)家庭的親情關(guān)系來(lái)反映道德問題；用巧合的情節(jié)表現(xiàn)人物的不幸，用不幸的事情來(lái)襯映出人物對(duì)家庭倫理觀念的取舍，借此體現(xiàn)影片的價(jià)值判斷和審美取向。《孤兒救祖記》、《姊妹花》、《漁光曲》和《一江春水向東流》先后成為20世紀(jì)前半期中國(guó)電影中最賣座的影片，原因就在于它們都是從家庭倫理的角度，以最貼近中國(guó)人文化認(rèn)知的方式入手的。這類影片靠情、理打動(dòng)人，以人物與人物之間、人物與觀眾之間在心靈上的溝通和共鳴作為契合點(diǎn)。這是一種具有深層民族文化心理內(nèi)涵的創(chuàng)作模式。

20世紀(jì)后半期，我們?cè)?jīng)對(duì)謝晉和李行等人的電影進(jìn)行了有關(guān)恪守傳統(tǒng)倫理還是實(shí)現(xiàn)人格現(xiàn)代化的討論。80年代之后，有著國(guó)際背景，橫跨中西文化的李安創(chuàng)作了“父親三部曲”，他沿襲了家庭倫理的角度，但視野則是世界的、開放的，展現(xiàn)了傳統(tǒng)倫理觀念在現(xiàn)代社會(huì)悲喜交加的命運(yùn)。教學(xué)中，圍繞著李安的成功，組織學(xué)生展開討論：一種從民族文化深處生長(zhǎng)起來(lái)的敘事模式該如何保持其旺盛的生命力呢？關(guān)鍵就在于創(chuàng)造者在尊重藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，能否順應(yīng)時(shí)代，賦予既有模式新鮮的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式。因此，新一代電影人有責(zé)任將家庭打造成一種既能深入到民族生活和情感的內(nèi)里，又能獲得商業(yè)號(hào)召力的電影模式。

（三）武俠片

在世界電影類型片中，武俠片是少有的由中國(guó)人原創(chuàng)、探索和發(fā)展起來(lái)的類型電影，是比較純粹的中華民族樣式的類型片。它是以中國(guó)武術(shù)功夫及打斗形式、俠士形象和俠義精神作為情節(jié)類型構(gòu)成基礎(chǔ)的電影。

我們通過(guò)紀(jì)錄片《功夫片歲月》，使學(xué)生了解武俠片在產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的歷程中，融入了中國(guó)民族文化的多重內(nèi)涵：滿足老百姓良好愿望的俠文化、武俠小說(shuō)的直接影響、京劇藝術(shù)的表演程式、武術(shù)功夫的表現(xiàn)形態(tài)、禪宗思想的滲透等。并以《火燒紅蓮寺》、“黃飛鴻系列”、《獨(dú)臂刀》、《俠女》、《唐山大兄》、《少林寺》、《新龍門客棧》、《臥虎藏龍》等一系列具有廣泛影響力的武俠片為例，對(duì)這一類型特點(diǎn)進(jìn)行分析：“俠義”、“自由”、“為民”的精神追求；寫實(shí)與寫意相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)；奇麗影像、壯觀場(chǎng)面的營(yíng)造；驚險(xiǎn)動(dòng)作的設(shè)計(jì)；傳奇人物的塑造；全景、大全景鏡頭的運(yùn)用……上述元素的有機(jī)結(jié)合，造就了影片慷慨激昂、感時(shí)傷懷、悲天憫人的審美效果,激發(fā)起中國(guó)人內(nèi)心深處的英雄情結(jié)，對(duì)觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情緒感染力。

通過(guò)分析與學(xué)生進(jìn)行交流：中國(guó)武俠片之所以長(zhǎng)久不衰地立于世界電影之林，其根本原因在于其獨(dú)特的民族文化氣質(zhì)。然而，武俠片創(chuàng)作現(xiàn)狀卻令人堪憂：在商業(yè)利益的驅(qū)使下，刻意營(yíng)造華而不實(shí)的大場(chǎng)面、賣弄電影特技、故事情節(jié)粗制濫造以及對(duì)“暴力美學(xué)”的盲目追逐等等。這種顧了“面子”，丟了“夾里”的狀況會(huì)將中國(guó)武俠片引向何處？這是值得反思的問題。

（四）西部片

20世紀(jì)80年代初，鐘惦棐先生提出了拍攝具有中國(guó)特色的西部電影的想法。西安電影制片廠的吳天明導(dǎo)演以《人生》、《老井》為中國(guó)西部片奠基。與此同時(shí)，第五代的《黃土地》、《盜馬賊》等也加入了對(duì)中國(guó)西部這片神奇而古老的土地的關(guān)注；其后出現(xiàn)了《野山》、《秋菊打官司》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《美麗的大腳》、《二嫫》《一個(gè)都不能少》、《天地英雄》、《圖雅的婚事》等一系列以中國(guó)西部地區(qū)為背景的電影作品。

或許“中國(guó)西部片”的概念還有待于商榷，因?yàn)樗皇菍?duì)美國(guó)西部片的機(jī)械模仿，而是作為當(dāng)代中國(guó)極具區(qū)域特色的片種存在著。這類電影力求以新的視角對(duì)中國(guó)的西部生活作獨(dú)特的觀照和抒寫，創(chuàng)造性地將當(dāng)代人的思考融解于西部社會(huì)生活和自然景觀之中。在藝術(shù)表現(xiàn)上，透過(guò)濃郁的鄉(xiāng)土生活畫面、民俗風(fēng)情、宗教儀式以及獨(dú)特的人文意象，捕捉其深層的歷史文化價(jià)值，對(duì)中國(guó)西部生活進(jìn)行雄性精神的審美創(chuàng)造，給中國(guó)的民族精神、藝術(shù)意識(shí)注入了剛氣和力度。而這種陽(yáng)剛之美正是當(dāng)下的中國(guó)電影所欠缺的。

（五）喜劇片

喜劇片在中國(guó)電影中發(fā)展比較緩慢。作為類型研究而言，最值得關(guān)注的當(dāng)屬20世紀(jì)九十年代后期出現(xiàn)的馮小剛的賀歲喜劇片。超級(jí)秘書網(wǎng)

這是一種帶有很深的中國(guó)文化印跡的喜劇片。馮小剛以喜劇的超越精神和民間姿態(tài)，引發(fā)了中國(guó)大眾的一次次“狂歡”！賀歲片不僅使“過(guò)年”有了民族本土意義上的電影文化載體，還形成了中國(guó)獨(dú)有的電影檔期——賀歲檔。然而，它尚處于起步階段，還遠(yuǎn)不夠成熟。由此對(duì)學(xué)生提出：在他們今后的創(chuàng)作中，是否應(yīng)該對(duì)這一電影類型融入更豐富的民族文化意味？

在中國(guó)電影中，還有許多值得探討的樣式，如反特片、戲曲片、動(dòng)畫片等，這些作品幾乎無(wú)一例外的顯示了中國(guó)文化精神的強(qiáng)大生命力。無(wú)論時(shí)代如何變遷，中國(guó)人骨子里所滲透的民族之魂從未改變過(guò)。正如張明敏在《我的中國(guó)心》里所唱的“流在心里的血，澎湃著中華的聲音，可是不管怎樣也改變不了我的中國(guó)心”。“和而不同”、“多元向心”，這是中國(guó)文化、也是中國(guó)電影不變的靈魂。

五、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)電影史的教學(xué)中，我們深刻地體會(huì)到：盲目地用西方的電影理論來(lái)解讀中國(guó)電影作品，很難準(zhǔn)確地把握其內(nèi)在的精神氣質(zhì)。對(duì)于中國(guó)電影人而言，樹立起民族電影的意識(shí)，創(chuàng)作出具有中國(guó)民族文化價(jià)值的電影作品，創(chuàng)建具有中國(guó)民族審美特質(zhì)的電影理論系統(tǒng)，對(duì)中國(guó)電影的創(chuàng)作及研究都是十分必要和緊迫的，影視藝術(shù)院校的師生義不容辭地應(yīng)該承擔(dān)起這樣的使命。

篇（10）

當(dāng)前我國(guó)哲學(xué)教育的主要方式有兩種: 一是以權(quán)威教材為綱的教育方式; 二是以經(jīng)典原著為綱的教育方式。這兩種教育方式，分別源自不同的元哲學(xué)( meta - philosophy) 預(yù)設(shè)和教育教學(xué)目的預(yù)設(shè)。以權(quán)威教材為綱的教育方式，通常包括這樣一些程式化的環(huán)節(jié):

( 1) 統(tǒng)一編訂權(quán)威的教材;

( 2) 組織哲學(xué)教師進(jìn)行教材培訓(xùn);

( 3) 哲學(xué)教師嚴(yán)格按照教材講授每一條哲學(xué)原理或眾多哲學(xué)家的主要思想;

( 4) 講授的方式主要是灌輸式的，對(duì)于哲學(xué)原理的講授，先闡明基本原理，再以通俗的事例作為例證; 對(duì)于哲學(xué)史的講授，先是哲學(xué)家的時(shí)代背景、生平、思想淵源等，再是概括其主要的哲學(xué)思想;

( 5) 學(xué)生的學(xué)習(xí)主要是記誦哲學(xué)原理或大哲學(xué)家的思想史事實(shí);

( 6) 以單選、多選、簡(jiǎn)答、辨析、論述、材料分析等題型進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化的考試，這些題目都可以在教材上找到標(biāo)準(zhǔn)的答案，記誦的準(zhǔn)確性是考試的法寶。這種以權(quán)威教材為綱的哲學(xué)教育方式，或明或暗地做出了如下的一些預(yù)設(shè):

( 1) 哲學(xué)研究等于探究到關(guān)于自然、社會(huì)、人類思維之確定不移的原理或規(guī)律;

( 2) 歷史上的大哲學(xué)家要么已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這些原理或規(guī)律，要么已經(jīng)部分地認(rèn)識(shí)到了這些原理或規(guī)律;

( 3) 哲學(xué)教育就是傳授關(guān)于這些原理或規(guī)律的知識(shí)，或者是傳授大哲學(xué)家探究這些原理或規(guī)律的歷史事實(shí)，即思想史的事實(shí);

( 4) 學(xué)生學(xué)習(xí)哲學(xué)就是理解并記憶這些原理、規(guī)律或思想史的事實(shí);

( 5) 這些哲學(xué)原理或思想史的事實(shí)可以幫助學(xué)生形成正確的世界觀和方法論，從而指導(dǎo)他們過(guò)最有價(jià)值的生活，或者指導(dǎo)他們?cè)诟脑焓澜绲幕顒?dòng)中獲得成功。這些關(guān)于元哲學(xué)和教育教學(xué)之目的的預(yù)設(shè)都是非常富有爭(zhēng)議的，倘若要仔細(xì)分析，會(huì)陷入無(wú)窮回溯的難題，從而難以達(dá)成普遍的共識(shí)。為了避免陷入關(guān)于元哲學(xué)的爭(zhēng)論，我們姑且先假定這些預(yù)設(shè)都是合理的，倘若能夠揭示出由這些預(yù)設(shè)所決定的教育方式的困境并找到走出困境的路徑，那么相關(guān)的元哲學(xué)問題也就可以得到一個(gè)間接的答復(fù)。以權(quán)威教材為綱的哲學(xué)教育方式究竟存在何種困境呢? 有學(xué)者曾將這種教育方式的困境歸納為三種幻象和三種缺失: 第一是真理化身的幻象，即哲學(xué)教師在哲學(xué)教育活動(dòng)中僅將哲學(xué)簡(jiǎn)單地視為真理，把自己看成真理的代言人; 第二是人生導(dǎo)師的幻象，即哲學(xué)教師自以為是掌握了人生智慧的人，試圖通過(guò)哲學(xué)課為學(xué)生指點(diǎn)人生的迷津; 第三是知識(shí)大全的幻象，即視哲學(xué)教育為最高層次的知識(shí)教育，哲學(xué)教師乃無(wú)所不曉的萬(wàn)事通。三種幻象導(dǎo)致三種缺失: 一是主動(dòng)性的缺失; 二是針對(duì)性的缺失; 三是適應(yīng)性的缺失。這些幻象和缺失又共同導(dǎo)致了哲學(xué)教育的三種錯(cuò)位: 一是灌輸而非啟迪; 二是說(shuō)教而非理喻; 三是型范而非陶冶( 《論語(yǔ)子張篇》) 。這些概括比較實(shí)事求是地反映了哲學(xué)教育的現(xiàn)狀，但我們認(rèn)為如下的三個(gè)困境才是尤其值得強(qiáng)調(diào)的: 一是以知識(shí)的傳授代替了嚴(yán)格的思維訓(xùn)練，即學(xué)生成了既定結(jié)論或思想史事實(shí)的被動(dòng)接收器，當(dāng)然不可能有主動(dòng)探索的積極性; 二是將理性的事業(yè)轉(zhuǎn)變成了信仰或崇拜的事業(yè)，即思維的批判本性被消耗在日復(fù)一日的宣教或記誦之中，觀念或理論的創(chuàng)新能力受到巨大的打擊; 三是以獨(dú)斷論式的教條代替了理性的推理論證，即學(xué)生被告知那就是真理或事實(shí)，卻沒能提出詳細(xì)的證據(jù)和理由。相對(duì)于以權(quán)威教材為綱的教育方式而言，以經(jīng)典原著為綱的教育方式得到了更多人的倡導(dǎo)或贊賞，而且國(guó)外的哲學(xué)教育也多采用這種方式。教育家羅志希在上個(gè)世紀(jì)初談到治哲學(xué)時(shí)講: 想要治哲學(xué)的人，我一定勸他不要看了哲學(xué)史或?qū)τ谀撤N哲學(xué)的評(píng)論( commentary) 去談?wù)軐W(xué)。我們且不要管某人說(shuō)柏拉圖、亞里士多德怎樣說(shuō)的，我們只先問柏拉圖、亞里士多德自己怎么說(shuō)的。學(xué)者們之所以看重經(jīng)典原著，這是因?yàn)? 無(wú)論這些史家多么公允，總免不了帶上自己的某種哲學(xué)見解，這是哲學(xué)解釋所不可避免的; 或者為了讀者能夠清晰明白地理解，或者為了合于自己的哲學(xué)系統(tǒng)，或者因?yàn)殛P(guān)注的重點(diǎn)不同，哲學(xué)史家、評(píng)論者或解釋者有時(shí)可能盡力放大某些方面，而忽略其他方面，甚至竟在原著模糊不清的地方下確定的判斷。英國(guó)哲學(xué)家柯林武德亦講: 教授哲學(xué)的方式是閱讀、闡釋、注解哲學(xué)典籍。此乃牛津大學(xué)教授哲學(xué)的古老傳統(tǒng)。倘若以經(jīng)典原著為綱的教育方式做出了哲學(xué)即哲學(xué)史的元哲學(xué)預(yù)設(shè)，進(jìn)而假定哲學(xué)教育就是哲學(xué)史的教育，哲學(xué)史的教育就是關(guān)于哲學(xué)思想的歷史事實(shí)講授，那么，這種哲學(xué)教育的價(jià)值就會(huì)受到極大的貶損，并帶來(lái)諸多的困境。以經(jīng)典原著為綱的哲學(xué)教育，有學(xué)者認(rèn)為存在如下的困境: 第一，對(duì)中國(guó)哲學(xué)而言，也許說(shuō)十三經(jīng)是經(jīng)典，但子部中相當(dāng)多的著作又為何不是經(jīng)典呢? 對(duì)哲學(xué)而言，也許說(shuō)《巴黎手稿》、《德意志意識(shí)形態(tài)》是經(jīng)典，但《資本論》、《1857 -1858 經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》又為何不是經(jīng)典呢? 對(duì)西方哲學(xué)而言，經(jīng)典的數(shù)量更是多得驚人，比如柏拉圖、亞里士多德、阿奎那、笛卡兒、休謨、康德、黑格爾、海德格爾、維特根斯坦、胡塞爾等人的哲學(xué)著作都可算做經(jīng)典。經(jīng)典的數(shù)量何其多、內(nèi)容又何其難，學(xué)生的精力何其有限，而人生又何其短，若不在經(jīng)典之中加以遴選，整個(gè)經(jīng)典閱讀計(jì)劃就根本不可操作。第二，以經(jīng)典閱讀為綱已經(jīng)或可能帶來(lái)諸多的副作用，比如: 讀經(jīng)典對(duì)提高學(xué)生的通用智力沒有多大幫助，對(duì)于就業(yè)市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，牢記經(jīng)典內(nèi)容的求職者是缺乏價(jià)值的，因?yàn)槭袌?chǎng)更需要能夠靈活、主動(dòng)地制定問題解決程序的腦力勞動(dòng)者 大部頭的老經(jīng)典往往很難啃，尤其是學(xué)生在學(xué)習(xí)西方哲學(xué)時(shí)還會(huì)碰到語(yǔ)言、文化方面的困難，啃經(jīng)典會(huì)擠占他們學(xué)習(xí)更基本的知識(shí)技能的時(shí)間資源 經(jīng)典閱讀的訓(xùn)練方式需要大量的記憶，因此這也就占據(jù)了學(xué)生記憶其他更重要的通用知識(shí)的資源 啃經(jīng)典還會(huì)使學(xué)生一頭鉆進(jìn)故紙堆，漸漸失去對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的敏感度，喪失與時(shí)俱進(jìn)的理論創(chuàng)新能力。這些分析和擔(dān)憂確有道理，但仍有待商榷: 其一，經(jīng)典的數(shù)量非常龐大，但經(jīng)典閱讀并非必須要讀完所有的經(jīng)典原著，既可以按哲學(xué)史分期選一部分經(jīng)典慢慢啃，也可以按人物或流派選一部分經(jīng)典仔細(xì)推敲，因此，在哲學(xué)學(xué)者中，常有古希臘哲學(xué)專家、德國(guó)古典哲學(xué)專家、海德格爾專家、現(xiàn)象學(xué)專家，等等，而學(xué)習(xí)物理學(xué)的，卻完全不需要成為愛因斯坦的專家，哲學(xué)學(xué)習(xí)的經(jīng)典閱讀計(jì)劃并非一定不可行。其二，經(jīng)典閱讀訓(xùn)練確實(shí)會(huì)占用學(xué)生大量的時(shí)間資源、記憶資源，還會(huì)遇到語(yǔ)言文化障礙，但不能說(shuō)通過(guò)閱讀經(jīng)典原著訓(xùn)練出來(lái)的學(xué)生一定缺乏市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，更不應(yīng)是與世隔絕的老古董，因?yàn)樽x經(jīng)典的目的并非是牢記經(jīng)典內(nèi)容，而是要去領(lǐng)悟經(jīng)典原著所欲解答的問題、問題得以產(chǎn)生的時(shí)代脈搏、對(duì)問題的理性分析和論證解答等，培養(yǎng)學(xué)生的通用智力和艱苦探索的毅力正是經(jīng)典閱讀訓(xùn)練應(yīng)題中之義。因此，我們認(rèn)為，國(guó)內(nèi)以經(jīng)典原著為綱的教育方式，其主要困境正在于: ( 1) 將思想的歷史事實(shí)等同于哲學(xué)本身，哲學(xué)教育被理解為向?qū)W生展現(xiàn)思想的歷史事實(shí); ( 2) 學(xué)生的哲學(xué)訓(xùn)練主要變成了記憶力的訓(xùn)練，埋頭于故紙堆而不從現(xiàn)實(shí)生活中引出哲學(xué)問題，仔細(xì)研讀某個(gè)哲學(xué)大師的著作，其目的似乎是要變成了他的狂熱粉絲 ( 3) 將理性分析的事業(yè)轉(zhuǎn)換成了盲目崇拜的活動(dòng)。概括地講，當(dāng)前我國(guó)哲學(xué)教育的兩種主要方式，雖然各自有其預(yù)設(shè)，并各自存在一些問題，但其共同的主要困境及其根源集中在兩個(gè)方面: 一是缺乏問題意識(shí); 二是缺乏嚴(yán)格的論證訓(xùn)練。因此，我國(guó)哲學(xué)教育的改造，必須將問題意識(shí)和論證訓(xùn)練放到中心位置。倘若這兩個(gè)方面都得到了足夠的重視，究竟是以權(quán)威的教材為教學(xué)依據(jù)，還是以經(jīng)典原著為教學(xué)的依據(jù)，自然就不會(huì)顯得那么對(duì)立了，因?yàn)椋瑹o(wú)論是教材還是原著，都可能在新的教學(xué)方式下培養(yǎng)起學(xué)生敏銳的問題意識(shí)和嚴(yán)格的論證習(xí)慣，但相比之下，我們還是會(huì)偏向于直接以經(jīng)典原著為依據(jù)的教育方式。

二、問題意識(shí):哲學(xué)教育的中心

倘若哲學(xué)問題對(duì)于哲學(xué)思想而言居于首要地位，那么哲學(xué)教育的首要目標(biāo)就應(yīng)該是培養(yǎng)學(xué)生的問題意識(shí)，沒有問題意識(shí)，就不可能開始獨(dú)立的哲學(xué)思考。因?yàn)椋魏我环N理論皆是問題的解答，先有問題，然后才有理論。在哲學(xué)上問題乃是始祖。沒有問題，就沒有哲學(xué)，哲學(xué)的核心在于一些特定的問題。倘若不明白某個(gè)哲學(xué)家所要解答的特定問題，也就不可能真正理解他所提出的理論，理論不外乎是特定問題的解答方案。問題的產(chǎn)生是有條件的，同樣的現(xiàn)象呈現(xiàn)在不同的觀察者面前，有的人提出了極富價(jià)值的問題，有的人只是將其當(dāng)做理所當(dāng)然的現(xiàn)象而一概接受。多數(shù)人都有洗澡的經(jīng)歷，但發(fā)現(xiàn)浮力定律的卻是阿基米德; 大家都見過(guò)物體下落的情景，但萬(wàn)有引力定律卻偏愛牛頓，其核心在問題意識(shí)。問題意識(shí)至少有四個(gè)成分: ( 1)理解，( 2) 不理解，( 3) 覺察到不理解，( 4) 尋求理解。因?yàn)槔斫饬四承┦挛锘蚰呈挛锏哪承┓矫妫鴮?duì)其他事物或某事物的其他方面不理解，對(duì)這種不理解有一種理智上的自覺，并有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的要尋求徹底理解那尚未被理解的東西，據(jù)此，問題就產(chǎn)生了，對(duì)問題的高度敏感或執(zhí)著思索，即是問題意識(shí)。有的問題是原初性的，有的問題是派生性的; 有的問題是封閉性的，有的問題是開放性的。原初問題是直接觀察自然、社會(huì)或思維現(xiàn)象而得出的，其答案直接關(guān)涉的是實(shí)在，而非對(duì)思想史的理解; 派生的問題并不直接出自尚未理解的現(xiàn)象，而是直接出自前人的思想或理論，旨在尋求對(duì)先哲之思想的理解。抽象地講，原初問題比派生的問題更有價(jià)值，但是，在哲學(xué)上，試圖提出前人從未討論過(guò)的原初性的問題，其難度應(yīng)該是相當(dāng)大的，凡重大的哲學(xué)問題，無(wú)論是本體論的、知識(shí)論的或價(jià)值論的，在哲學(xué)史上也許皆有不同程度的討論，所以分析或解答派生性的問題，對(duì)哲學(xué)研究仍然具有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。封閉性的問題是在既有思維框架之下產(chǎn)生的問題，對(duì)思維框架本身并不提出疑問，且問題的答案具有確定性，比如，孔子的仁究竟是什么意思? 對(duì)這一問題，雖然不同的研究者會(huì)得出不同的答案，但都認(rèn)為這個(gè)問題應(yīng)該有一個(gè)理性的、可理解的、通過(guò)分析論證而確定的答案，人們?cè)诨卮疬@一問題時(shí)并不需要先探討何謂理性、人如何可能有理性等框架性的問題; 開放性的問題是對(duì)基本的思維框架本身提出了疑問，比如，不問孔子的仁究竟是什么意思?而問有能力提出這種問題者需要滿足什么樣的條件?派生性的問題多為封閉的問題，而原初性的問題多為開放性的問題。哲學(xué)教育就是要循著先哲所思考的問題，理解他們對(duì)問題的分析和解答，從而訓(xùn)練自己的思想。這種訓(xùn)練到達(dá)一定的程度，自然會(huì)產(chǎn)生如下的結(jié)果: 對(duì)于別人尚未分析過(guò)的現(xiàn)象，他逐漸會(huì)分析，對(duì)于別人尚未解答的問題，他將漸漸地學(xué)會(huì)解答，這正如臨帖練字一樣，臨摹到一定的程度，對(duì)尚未臨摹過(guò)的字也自會(huì)比臨帖前寫得高明。哲學(xué)思想的內(nèi)容不外乎是提出問題、分析問題、進(jìn)行論證，從而形成觀點(diǎn)。問題的提出是起點(diǎn)，論證是問題的分析和解答過(guò)程，答案是問題的暫時(shí)終結(jié)。

問題乃是整個(gè)哲學(xué)的中心，因此，哲學(xué)教育也必須圍繞問題轉(zhuǎn)，以問題意識(shí)為中心。但是，思維的過(guò)程與寫作的過(guò)程是不一樣的，思維必須從問題開始，哲學(xué)家們的寫作卻不一定從問題開始，因?yàn)椋趯懽髦埃瑔栴}必然已經(jīng)經(jīng)過(guò)了一番思維，并有了大致的解答方案，所以寫作可能直接從論證開始，甚至從結(jié)論開始，反而使得問題晦暗不明。另一種情況就是，哲學(xué)家的論證乃是針對(duì)當(dāng)時(shí)思想界比較公認(rèn)而心照不宣的問題，因而沒有必要在文中直接而明白地陳述其問題，但隨著時(shí)代背景的變化，今天的讀者并不能一見其論證就立即明白他所針對(duì)的問題。因此，在哲學(xué)教育過(guò)程中，通常需要重新明確地構(gòu)造出哲學(xué)家們的問題。保持高度敏銳的問題意識(shí)，并重構(gòu)出哲學(xué)家所欲解答的問題，這對(duì)哲學(xué)教育是異常重要的。除非你知道一個(gè)命題所回答的問題是什么，否則便不能說(shuō)出它的意蘊(yùn)。如果你誤解了這個(gè)命題的問題，也一定會(huì)誤解它的意蘊(yùn)。當(dāng)然，問題往往是復(fù)數(shù)的，而非單一的; 問題亦有層次上的分別，最高層次的應(yīng)該是其總問題或首要問題，其余乃是處于不同邏輯層次的分問題或具體問題，具體問題之下亦有細(xì)小問題。最難以重構(gòu)的當(dāng)然是總問題或首要問題，每一種理論本質(zhì)上都是一個(gè)總問題，發(fā)現(xiàn)其總問題或首要問題是從整體上正確理解某個(gè)哲學(xué)理論的前提。恰如柯林武德所言: 一個(gè)哲學(xué)家的思想是他對(duì)自己提出的某些問題的解答，不知道這些問題是什么的人就不可能理解這位哲學(xué)家的思想。任何人都可以理解任何一位哲學(xué)家的思想，只要他能夠把握這些思想所針對(duì)的問題。問題不需要是他自己的，它們可能屬于某個(gè)與他自己頭腦里正思考的問題完全不同的思想體系。但是，這種差別不應(yīng)該妨礙他對(duì)問題的理解，也不應(yīng)該影響他的判斷，判斷那些對(duì)此問題有興趣的人是否以正當(dāng)?shù)姆绞交卮鹆怂鼈儭？梢哉f(shuō)，一旦你發(fā)現(xiàn)并理解了某個(gè)哲學(xué)家的問題，對(duì)于理解其整個(gè)思想而言，你就成功了一半。因?yàn)椋軐W(xué)知識(shí) =問題 +答案。只有答案，如同一些死的空話。學(xué)生也不可能因?yàn)橐娭@些死的空話而振奮。只有明白了其各個(gè)層面的問題，哲學(xué)家的思想才能在學(xué)生的心中復(fù)活，進(jìn)而激發(fā)他們的興趣，并獲得真正的哲學(xué)素養(yǎng)。舉例來(lái)說(shuō)，孔子哲學(xué)思想的總問題，我們可以重構(gòu)為: 天下大亂，怎么辦?康德《純粹理性批判》的總問題，乃大家熟悉的知識(shí)是否可能，如何可能?黑格爾的總問題也許是: 整個(gè)世界為什么是合乎理性的?馬克思的總問題可能是: 資本為何會(huì)帶來(lái)一系列的二律背反?其必然后果是什么?只有先讓學(xué)生對(duì)這些總問題有了真切的體會(huì)，并找出了其分問題和具體問題，然后才能真正理解其相應(yīng)的具體論證。無(wú)論以教材為綱，還是以經(jīng)典原著為綱，首先必須要重構(gòu)或發(fā)現(xiàn)哲學(xué)家們提出某一理論所欲解答的問題，倘若問題未能得到澄清，那么哲學(xué)教育就難以擺脫教條式的宣講或記誦，學(xué)生亦無(wú)法體驗(yàn)到探索問題的樂趣，更沒有發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解答問題的成就感，勢(shì)必對(duì)哲學(xué)教育感到厭棄，學(xué)生的通用智力亦無(wú)從培養(yǎng)。

篇（11）

中圖分類號(hào)：I206.48文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：16735595（2016）05006906

中華先民雖然自古就在濱海、島嶼之地居住，但是以農(nóng)耕文明為主、游牧文明為輔的傳統(tǒng)文明樣式令先民對(duì)海洋的探索相對(duì)滯后與不足。相對(duì)較少的海洋文明書寫則往往以“東海”這一較為模糊而又變動(dòng)的文化地理概念概括。“東海”，先秦時(shí)期多指今天淮河中下游區(qū)域，瀕臨今之黃海。《禮記?王制》曰：“自東河至于東海，千里而遙。”[1]東海為“徐州域”，即今魯南蘇北之地。《戰(zhàn)國(guó)策?楚策》曰：“楚國(guó)僻陋，托東海之上。”[2]“東海”即“東海郡”，今山東日照市東南。《史記?齊太公世家》集解引《呂氏春秋》云：“東海上，乃東夷之土。”[3]“東夷”即淮夷。清代大學(xué)者顧祖禹在《讀史方輿紀(jì)要》中就明確記載：“淮夷，在南直徐、邳諸州境，亦曰東夷。”[4]漢魏以降，“東海”的文化地理概念開始南移，但是區(qū)域遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于今天所說(shuō)的東海。“釋氏《西域記》曰：‘恒水東流入東海。蓋二水所注，兩海所納，自為東西也。’”[5]此乃以印度為坐標(biāo)，其東之水域即今南海。“東海”的文化地理概念直到明代嘉靖末期才出現(xiàn)與今天東海大致一樣的區(qū)域范圍。嘉靖四十一年（1562）理學(xué)家章潢在《四海華夷總圖》中所繪“東海”，東面為“日本海”，北面為“朝鮮”，西面為長(zhǎng)江口“浙江”，東面之南為“大琉球”（琉球群島）、小琉球（臺(tái)灣省）。而恰恰也正是這個(gè)時(shí)期，在文人筆下呈現(xiàn)出萬(wàn)花筒般書寫的東海圖景徹底超越了傳統(tǒng)的渤海、黃海，成為中國(guó)海洋文明中最絢麗的一部分。然而令人略感遺憾的是，對(duì)晚明東海圖景的書寫前賢多從歷史、地理、經(jīng)濟(jì)等方面進(jìn)行，但是從文學(xué)視域關(guān)注此時(shí)東海圖景的成果卻寥寥無(wú)幾。筆者不揣淺陋，書成此篇，權(quán)當(dāng)拋磚之用。

一、海神頌揚(yáng)

黑格爾在《歷史哲學(xué)》里指出，海洋“表面上看來(lái)是十分無(wú)邪、馴服、和藹、可親；然而，正是這種馴服的性質(zhì)，將海變成了最危險(xiǎn)、最激烈的元素”[6]。正因?yàn)槿绱耍钤陂}臺(tái)海疆的東海之民在還不了解海洋的運(yùn)動(dòng)規(guī)律、無(wú)法抵御海洋災(zāi)難時(shí)，便會(huì)對(duì)海洋的廣闊、深邃和神秘產(chǎn)生敬畏與恐懼，于是有關(guān)海洋神靈的崇拜也就自然出現(xiàn)了。閩人海神信仰由來(lái)已久，西漢之前閩越族的圖騰蛇逐漸演化為后世的海神，清初郁永河《海上紀(jì)略》云：“凡海舶中，必有一蛇，名曰‘木龍’，自船成日即有之。平時(shí)會(huì)不可見，亦不知所處。若有木龍去，則舟必?cái)　！盵7]宋、元以來(lái)，福州、泉州等地成為海外交通的重要窗口，尤其是泉州港更是“巨商大賈，摩肩接足，相刃于道”[8]1489。然而大海喜怒無(wú)常，隨時(shí)都可能發(fā)生船覆人亡的悲劇，南宋詩(shī)人劉克莊《泉州南廓二首》就描述了此種恐懼無(wú)奈之心態(tài)：“海賈歸來(lái)富不貲，以身殉貨實(shí)堪悲。似聞近日雞林相，只博黃金不博詩(shī)。”[9]因此，除了原有的海上保護(hù)神之外，這時(shí)期海神第一次被大量塑造出來(lái)，據(jù)林國(guó)平先生統(tǒng)計(jì)至少有15位。萬(wàn)歷漳州名士張燮《東西洋考》載：海舟所祭祀的主要神靈有協(xié)天大帝（關(guān)帝）、天妃、舟神，“以上三神，凡舶中來(lái)往，俱晝夜香火不絕，特命一人為司香，不事他事，舶主每曉起，率眾頂禮”[10]。

但是到了晚明，媽祖崇拜一枝獨(dú)秀。媽祖，又稱天上圣母、天后、天后娘娘、天妃、天妃娘娘、湄洲娘媽。媽祖原名林默，世人尊稱林默娘，莆田縣湄洲島人。生于北宋建隆元年（960），二十八歲羽化成仙，成為東海海疆人民尊敬的海神。萬(wàn)歷、天啟年間，隨著東海海疆人民海外貿(mào)易的昌盛，歌頌媽祖的詩(shī)文更是層出不窮。如晉江人林云程《天妃廟》云：“野漲泛溪八月潮，出城騁望水門遙。港通海外昆侖舶，邸倚天南萬(wàn)里橋。地自一初名別洞，鼎從萬(wàn)歷紀(jì)神堯。煙光云氣相涵映，決眥十分景色饒。”[11]133詩(shī)歌描繪了媽祖廟外萬(wàn)帆競(jìng)發(fā)，天、地、海一色的壯麗景象。再如南安人黃思近《題安海天妃宮》云：“宮開澤國(guó)面峰嵐，一望青天水氣涵。片席遙飛波處所，長(zhǎng)橋橫鎖海東南。鷗凌海浪乘風(fēng)泛，山斂夕輝對(duì)客酣。銀漢秋霄揚(yáng)月彩，群公登覽恣幽深。”[11]138晉江安海鎮(zhèn)為萬(wàn)歷、天啟年間東海海域重要的出港碼頭，出海人民為求得平安，少不了祭祀媽祖。另外，抗倭名將沈有容在萬(wàn)歷二十九年（1601）率水師在料羅灣、南澳島海域和彭山洋（澎湖）大敗倭寇后，為感恩媽祖保佑，主持重建浯嶼天妃宮，次年竣工，特撰碑記：

萬(wàn)歷辛丑夏，余時(shí)承乏浯銅，奉檄南征。謁祈神祗，睹楹宇湫隘，實(shí)心徼厥靈：狙戰(zhàn)捷乎，請(qǐng)更諸爽塏者。于是師抵南澳，攻島彭山，殲之。聿懷神惠，日篤不忘。乃筑乃I，乃石乃材。乃建前堂，前堂翼翼，乃開后寢，后寢肅肅。視拓舊址深廣倍之。于是居民、過(guò)旅、爰兵士商漁，罔不走集，敬恭祝禱，靈蓋赫然矣。――《重修天后宮碑記》

中國(guó)石油大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2016年10月第32卷第5期翟勇：晚明閩人東海圖景文學(xué)書寫碑記盛贊海神媽祖不僅是將士浴血海上的保護(hù)神，亦是平民百姓日常生活中心靈的安放地。

除媽祖信仰外，一些本來(lái)海神色彩并不濃厚的神亦納入媽祖信仰體系中，如臨水夫人。臨水夫人，俗名陳靖姑，福州下渡人，傳說(shuō)生于唐代，后被人尊為“扶胎救產(chǎn)，保赤佑童”的女神。但是她又同時(shí)掌管江河，為閩江流域的船民所崇仰。嘉靖年間，高澄出使琉球，使團(tuán)成員多數(shù)為閩人，當(dāng)海上遇險(xiǎn)時(shí)眾人求救于天妃諸神，后經(jīng)天妃降箕曰：“吾已遣臨水夫人為君管舟矣，勿懼！勿懼！”回到福州后，高澄偶然在福州水部門外發(fā)現(xiàn)了臨水夫人祠，請(qǐng)教祠中道士，道士曰：“神乃天妃之妹也。生有神異，不婚而證果水仙，故祠于此。”又曰：“神面上若有汗珠，即知其從海上救人還也。”[12]歷代歌詠臨水夫人的詩(shī)文多為歌頌其護(hù)幼保嬰，贊頌其海上護(hù)佑平安者較少，徐火勃《龍?jiān)磸R》可為少有作品之一：“臨江遺廟祀嬋娟，少女宣靈五代年。蝌斗橫縱階下出，妖蛇降伏井中眠。春秋野老更羅袖，伏臘村童送紙錢。苔滿古碑行客吊，妝樓無(wú)主鎖寒煙。”[13]

在媽祖崇拜一枝獨(dú)秀之時(shí)，其他海神仍在閩臺(tái)民間擁有自己的信仰者，如玄天上帝。玄天上帝是北極玄武星君的化身，又稱真武大帝、玄武大帝，是北方之神，主管天宮二十八宿中的北方（玄武）七星宿。根據(jù)陰陽(yáng)五行來(lái)說(shuō)，因北方屬水，故也稱其為水神。為祈求船舶順?biāo)桨玻菀粠癖娫谒螘r(shí)就尊玄天上帝為海神，并在東海之濱法石村建真武廟望祭海神：“玄武廟，在三十六都郡城東南石頭山上。廟枕山漱海，人煙輳集其下，宋時(shí)建，為宋時(shí)望祭海神之所。”[14]隨著明代永樂皇帝對(duì)玄天上帝的進(jìn)一步加封，各地信仰玄天上帝非常普遍，在閩臺(tái)兩地玄天上帝被尊稱為上帝公，李亦園先生即云：“早期的移民都隨船供奉與海洋有關(guān)的神，包括媽祖與玄天上帝（北極星神，作為航海標(biāo)志），以求平安渡臺(tái)。”[15]鄭成功時(shí)，玄天上帝被供奉在船上，被視為航海保護(hù)神。后，鄭成功大力推崇玄天上帝，修建了許多玄天上帝廟。玄天上帝在明代的推揚(yáng)也直接激發(fā)了文學(xué)的書寫。在閩南、臺(tái)灣民間神話故事中玄天上帝變得更形象生動(dòng)：

上帝公，五代時(shí)泉州人，姓張，殺豬為業(yè)，事母至孝。母嗜豬腎，雖高價(jià)亦不售。留歸奉母。母死后一日，頓悔殺生過(guò)多，罪惡深重，乃走至洛陽(yáng)橋畔，以屠刀剖腹，投腸肚于江中，遂成佛。后其腸化為蛇，肚化為龜，每興風(fēng)作浪，竟又再顯靈收之。故民間廟祀者極多，所塑金身，都穿盔甲、手執(zhí)劍，一腳踏龜，一腳踏蛇，狀其降伏二妖也。[16]

而萬(wàn)歷年間建陽(yáng)人余象斗《北游記》的創(chuàng)作更是把玄天上帝的傳播從民間納入文人知識(shí)范疇。《北游記》共四卷、二十四回，主要敘述了玄天上帝的出身、成道及下凡除妖保民之事。小說(shuō)雖然總體成就不及《西游記》，但是亦為我們塑造了一位有血有肉有情的玄天上帝。

二、國(guó)防文學(xué)

東海在南宋之后已經(jīng)成為聯(lián)系海外的交通要道，對(duì)東海控制權(quán)的爭(zhēng)奪也漸漸成為華夏民族內(nèi)部以及中原王朝與周邊國(guó)家爭(zhēng)奪的焦點(diǎn)區(qū)域，因此發(fā)生在東海上的戰(zhàn)爭(zhēng)也就不可避免，文學(xué)對(duì)海戰(zhàn)的書寫亦同時(shí)產(chǎn)生。廖肇亨在《浪里挑燈看劍：中國(guó)海戰(zhàn)詩(shī)學(xué)之書寫特質(zhì)與價(jià)值信念初探》一文中云：“從文學(xué)史的角度來(lái)看，文天祥（1236―1282）《二月六日海上大戰(zhàn)，國(guó)事不濟(jì)，孤臣天祥坐北舟中，向南慟哭，為之詩(shī)曰》一詩(shī)為中國(guó)海戰(zhàn)詩(shī)歌的濫觴殆無(wú)疑義。”[17]然而大元百年以及明初鄭和下西洋等重大政治軍事事件在中國(guó)文學(xué)中卻罕見題詠。雖然明中期詩(shī)僧德勝在《補(bǔ)海汛詞一首》序中云：“定海關(guān)外，楊周等山守汛諸兵風(fēng)境凄。感古今詞客多有《出塞》《涼州》等作，而略東南邊海之苦。余竊不滿，聊補(bǔ)古人之缺題，故云補(bǔ)海汛，情見乎辭！”[18]但是文學(xué)對(duì)海戰(zhàn)的關(guān)注直到嘉靖中后期才在倭寇擾亂東南沿海的戰(zhàn)役中到來(lái)。而此時(shí)發(fā)生在東海上的戰(zhàn)爭(zhēng)亦成為關(guān)系華夏民族利益的國(guó)防戰(zhàn)爭(zhēng)，其中描寫閩民抗倭、抗荷的國(guó)防文學(xué)①題材雖然是首次登上文學(xué)舞臺(tái)，卻呈井噴式呈現(xiàn)，涌現(xiàn)出一批愛國(guó)詩(shī)人，如俞大猷、陳第、何喬遠(yuǎn)等。

有“俞龍戚虎”美譽(yù)的俞大猷不僅是一位抗倭民族英雄，亦是一位文人。俞大猷（1503―1580），字志輔，號(hào)虛江，泉州洛江人。俞大猷在與倭寇的長(zhǎng)期戰(zhàn)斗中發(fā)現(xiàn)倭寇雖然乘船而來(lái)，但是更擅長(zhǎng)陸戰(zhàn)，不善海戰(zhàn)。鑒于此，俞大猷從戰(zhàn)略高度提出：“賊海來(lái)，當(dāng)以海舟破之，若我專備于陸，賊舟舍此擊彼，我不勝其備，賊不勝其擊，逸在彼而勞在我，非計(jì)也，宜多集海舟擊之。”因此在《舟師》一詩(shī)中他熱情洋溢地贊揚(yáng)了海戰(zhàn)中抗倭健兒之英勇：

倚劍東溟勢(shì)獨(dú)雄，扶桑今在指揮中。島頭云霧須臾盡，天外旌旗上下沖。

隊(duì)火光搖河漢影，歌聲氣壓虬龍宮。夕陽(yáng)景里歸篷近，背水陣奇戰(zhàn)士功。[19]95

夕陽(yáng)西下，一場(chǎng)與倭寇在海上的殊死決戰(zhàn)一觸即發(fā)。英雄手執(zhí)長(zhǎng)劍和指揮旗幟，身先士卒，猛沖敵艦，勇敢戰(zhàn)斗，終掃凈倭氛，全勝而歸。頷聯(lián)、頸聯(lián)描述了戰(zhàn)斗場(chǎng)面之激烈，刀光劍影、廝殺震天、旌旗翻騰，展現(xiàn)了抗倭男兒同仇敵愾之高昂士氣與保家衛(wèi)國(guó)之決心。全篇對(duì)仗工整，情景交融，聲色并茂，氣勢(shì)豪雄，語(yǔ)言鏗鏘，起句“倚劍東溟勢(shì)獨(dú)雄”力重千鈞，突出詩(shī)人與將士的高大形象，為讀者展現(xiàn)了一幅壯麗的海戰(zhàn)畫卷。同時(shí)場(chǎng)景由靜轉(zhuǎn)動(dòng)再到靜，轉(zhuǎn)換自然，不失為海戰(zhàn)詩(shī)中之精品。朱雙一認(rèn)為：“它開創(chuàng)了中國(guó)海洋文學(xué)中‘海戰(zhàn)詩(shī)’的新類型。在此之前，以海洋為題材的作品并不少見，寫江河湖泊中的水戰(zhàn)的，也非絕無(wú)僅有，但這樣直接描寫海戰(zhàn)的，似乎很難找到先例。”[20]

再如他的《與展推府》：

匣內(nèi)青萍磨礪久，連舟航海斬妖魑。笑看風(fēng)浪迷天地，靜撥盤針定夏夷。

淵隱虬龍?bào)@陣躍，漢飛牛斗避鋒移。捷書馳報(bào)承明主，滄海而今波不澌。[19]96

將軍百戰(zhàn)氣勢(shì)雄，直斬倭賊東海中。“笑看”“靜撥”句透露出運(yùn)籌帷幄之自信、從容。頸聯(lián)展現(xiàn)將士們奮勇殺敵、氣勢(shì)震天之雄豪。全詩(shī)感情豪壯、一氣呵成，可謂令人歡欣鼓舞、引人奮發(fā)昂揚(yáng)之快詩(shī)。

在萬(wàn)歷年間國(guó)防戰(zhàn)爭(zhēng)中，沈有容是一位值得大書特書的民族英雄。 沈有容（1557―1627），字士弘，號(hào)寧海，安徽宣城人。任福建都司簽事時(shí)曾親率戰(zhàn)艦赴臺(tái)剿倭，大破倭寇。另外“（萬(wàn)歷）三十二年七月（1604），西洋紅毛番長(zhǎng)韋麻郎駕三大艘至澎湖，求互市，稅使高窠召之也。有容白當(dāng)事，自請(qǐng)往諭。見麻郎，指陳利害。麻郎悟……去”[21]。兩次海戰(zhàn)不僅使日本侵占臺(tái)灣推遲了二百多年，而且首逐荷蘭侵略者，使荷蘭人侵占臺(tái)灣亦推遲了二十多年，可謂第一人。對(duì)這樣一位民族英雄，當(dāng)時(shí)閩地文人也給予了熱情的歌頌。晉江人郭元春《賦東番捷》生動(dòng)再現(xiàn)了將軍用兵之奇：

時(shí)正值隆冬，寒江嚴(yán)威，凜凜刺人膚，將軍中流四顧，但見巨濤起沫彌天，極目噴雪，指謂軍士曰：“此非雪夜擒吳元濟(jì)時(shí)耶？疾之毋徐！”島夷方餞臘相酬曰：“莫予毒已。”俄而守者遙望之，曰：“彼泛泛若見若不見者，商舶乎？漁舸乎？”俄而曰：“以商舶意之，過(guò)多；以漁舸意之，過(guò)大。”方疑方駭之際，將軍遂從天而下，一鼓而殲之矣；是韓信、李逯兵也，不亦千古同一奇哉？[22]23

兵貴神速，沈有容克服巨浪滔天、遠(yuǎn)途奔襲等種種不利客觀條件，突然出現(xiàn)在敵人面前，大獲全勝，揚(yáng)我華夏神威。逢此大捷，“閩省縉紳所贈(zèng)言”不可勝數(shù)。如同安人傅鑰作《破倭東番歌》贊曰：

年年海上二三月，惡少勾連倭竊發(fā)；隨風(fēng)南北疾如飛，朝在閩陬暮在粵。

今冬潛跡據(jù)東番，何處商漁不斷魂？將軍按劍沖毛發(fā)，自請(qǐng)?zhí)岜鴼庥獭?/p>

狂風(fēng)挾浪兼天涌，幾折征檣神不竦；黑水黃云千里遙，樓船鼓角旌旗擁。

窮追兩戰(zhàn)便成功，矢石身當(dāng)用火攻；海底波中枯白骨，騰騰殺氣貫長(zhǎng)空。

壺漿異域迎稽顙，宣撫終朝解衣賞；漢有伏波銅柱標(biāo)，君今名姓勒其上。[22]62

倭寇勾結(jié)沿海奸民橫行海上，給沿海群眾生命財(cái)產(chǎn)安全造成極大威脅，但是飄忽不定的行蹤加大了打擊難度。沈?qū)④娐什勘姟Ⅰ{巨舟，克服狂風(fēng)巨浪，身先士卒，直搗倭寇老巢。中間兩聯(lián)更是把敵我海戰(zhàn)中驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景展現(xiàn)得淋漓盡致。

再如張燮《贈(zèng)沈?qū)④姈|番捷》：

羽林束發(fā)事從戎，四十威名劍盾中。海上樓船吞巨浪，日南夷國(guó)懾雄風(fēng)。

揚(yáng)旌萬(wàn)里烽煙凈，挾纊三軍苦樂同。會(huì)識(shí)勛標(biāo)銅柱早，只今誰(shuí)并伏波功？[22]91

“海上樓船吞巨浪”句，一“吞”字使沈?qū)④娝暑I(lǐng)的部曲之威武雄壯盡顯。

與上述贊揚(yáng)沈有容將軍英勇果敢的詩(shī)歌不同，與沈有容同舟往臺(tái)灣剿倭的陳第所作《泛海歌》兩首則直接歌頌了閩地健兒視死如歸的豪情：

萬(wàn)歷壬寅十二月初七，余同沈士弘將軍同往東番剿倭。初八晚，舟過(guò)澎湖溝，颶風(fēng)大作，播蕩一夜一日，勺水不得入口，舟幾危者數(shù)矣。余乃作歌以自寬，歌曰：“水亦陸兮，舟亦屋兮，與其死而棄之，何擇于山之足、海之腹兮。”

颶息舟定，沈士弘具酌請(qǐng)復(fù)歌，余乃發(fā)其渡海之意，歌曰：“學(xué)而不足用者，恥兮；用而不能無(wú)用者，鄙兮。無(wú)用而不廢時(shí)用者，誰(shuí)氏之子兮。”[23]

漢文化歷來(lái)重視葉落歸根，死后歸葬故里山川。但此詩(shī)鼓勵(lì)健兒舟、海亦為埋骨之處，好男兒為國(guó)為民捐軀，何必馬革裹尸還，此中透露出閩人超越生死的灑脫與豪氣。

三、海上貿(mào)易

閩地山多地少，唐之后人口又趨于飽和，因此通過(guò)東海進(jìn)行海外貿(mào)易漸漸成為閩人生存的第一選擇。尤其是宋元以來(lái)泉州港成為“東方第一大港”之后，東海之上閩人之帆不絕如縷。北宋泉州惠安人謝履《泉南歌》就生動(dòng)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景：“泉州人稠山谷瘠，雖欲就耕無(wú)地力。州南有海浩無(wú)窮，每歲造船通異域。”[24]流寓泉州的李邴曾用“蒼官影里三洲路，漲海聲中萬(wàn)國(guó)商”來(lái)贊譽(yù)宋代泉州商貿(mào)的繁榮。閩地人民不僅冒險(xiǎn)于海上，外域商人也來(lái)到閩地經(jīng)商，《諸蕃志》云：“有蕃商曰施那帷，大食人也。僑寓泉南，輕財(cái)樂施，有西土氣習(xí)，作業(yè)冢于城外之東南隅，以掩胡賈之遺骸。”[25]明初至中葉一百多年政府實(shí)行嚴(yán)厲的海禁政策，泉州等地市舶司等管理機(jī)構(gòu)也被裁撤，閩地海外貿(mào)易受到沉重打擊。但是閩南商幫最先沖破海禁航行于海上。西班牙人來(lái)到菲律賓之際，在馬尼拉貿(mào)易的華商亦以漳、泉商人為主：“漳人以彼為市，父兄久住，子弟往返，見留呂宋者蓋不下數(shù)千人。”[26]隨著隆慶以來(lái)海禁政策的逐漸松弛，尤其是海澄設(shè)縣以后，閩南商人獲得了合法的經(jīng)商權(quán)利，“饒心計(jì)與健有力者，往往就海波為阡陌，倚帆檣為耒耜。凡捕魚緯蕭之徒，咸奔走焉。蓋富家出貲，貧人以傭，輸中華之產(chǎn)，騁彼遠(yuǎn)國(guó)，易其產(chǎn)物以歸，博利可十倍，故民樂之”[27]435。與此同時(shí)，漳州月港亦繁盛起來(lái)。《海澄縣志》載月港之繁華云：“方其風(fēng)回帆轉(zhuǎn)，寶賄填舟；家家賽神，鐘鼓響答；東北巨賈，競(jìng)騖爭(zhēng)馳，以舶主上中之產(chǎn)，轉(zhuǎn)盼逢辰，容致巨萬(wàn)。若微遭傾覆，破產(chǎn)隨之，亦循環(huán)之?dāng)?shù)也。成弘之際，稱小蘇杭者，非月港乎？”[27]342月港自“商人勤貿(mào)遷，航海貿(mào)易諸番”后，閩南農(nóng)民爭(zhēng)種經(jīng)濟(jì)作物，九龍江兩岸遍栽桃李果樹。“往事已經(jīng)新宇宙”“滿山桃李怨啼鳴”。到處是“桃花潭水聽歌聲”“芳林蔭竹亂飛觥”的幽美、富饒景致。月港不僅景美，海外貿(mào)易更是繁盛。漳州鄭懷魁更是以才子之筆盛贊月港之繁榮：

繼焉富商巨賈，損億萬(wàn)，駕艨艟，植參天之高桅，懸迷日之大篷，約千尋之修纜，筑天后之崇宮，建旗鼓之行列，啟八窗之玲瓏。乃涓吉旦，祀陽(yáng)侯，鳴金鼓，發(fā)棹歌，經(jīng)通浦，歷長(zhǎng)洲，觸翻天之巨浪，犯朝日之辱樓。獻(xiàn)饈于七洲之水，焚毛羽于雙侖之丘。望夕暉之落云，知明發(fā)之多颶。聆水聲之漸響，慮礁淺之可憂。夜睹指南之針，日唱量更之籌。外域既至，內(nèi)港灣舟，重譯入國(guó)，金幣通酋，期日互市，定儈交舊，異玩希珍，十居八九。[28]

鄭賦極盡遣詞造句之能事，用華艷繁復(fù)的詞語(yǔ)描繪了月港的繁忙、商船航行的驚險(xiǎn)、異域商品的豐富。此賦雖名《海賦》，但絕不僅是單純的詠海之作，而是包含了作者對(duì)明代海禁政策的反對(duì)。鄭氏一再主張開洋互市，與海外互通有無(wú)。時(shí)稅監(jiān)高u于月港橫征暴斂，損害海商利益，遭到時(shí)任海澄縣令龍國(guó)祿的抵制。鄭懷魁特作《龍使君水鑒舟共泛放歌》《煙海攀轅畫記》以歌。

在歷史上漳、泉商人往往是并稱的。倭亂時(shí)朱紈云：“今日通番接濟(jì)之奸豪，在溫州者少，在漳泉為多。”[29]雖然明代泉州港由于淤積漸趨衰落，但是晉江安平港后來(lái)居上，繁盛一時(shí)。晉江大儒何喬遠(yuǎn)云：“安平一鎮(zhèn)在郡東南陬，瀕于海上，人戶且十萬(wàn)余，詩(shī)書冠紳等一大邑。其民嗇，力耕織，多服賈兩京都、齊、汴、吳、越、嶺以外，航海貿(mào)諸夷，致其財(cái)力，相生一郡人。”[30]136李光縉亦云：“吾溫陵（泉州）里中，家弦戶誦，人喜儒不矜賈，安平市獨(dú)矜賈，逐什一趨利。然亦不倚市門，丈夫子生及已牟，往往廢著鬻財(cái)，賈行遍郡國(guó)，北賈燕，南賈吳，東賈粵，西賈巴蜀，或沖風(fēng)突浪，爭(zhēng)利于海島絕夷之墟。近者歲一歸，遠(yuǎn)者數(shù)歲始?xì)w，過(guò)邑不入門，以異域?yàn)榧摇Ｗ议喼u政，婦人秉之。此其俗之大都也。”[31]史母沈孺人壽序另外《安海志》亦記載：“安平人尚賈，十家而七，以賈為業(yè)。即農(nóng)、儒、童、婦亦皆能賈。”“宋元于今，商則襟帶江湖，足跡遍天下，南海明珠，越裳翡翠，無(wú)所不有，文身之地，雕題之國(guó)，無(wú)所不到。”[32]而這種業(yè)賈之風(fēng)在《秋日安平八詠》中又是那么自然、輕靈、和諧：

靈巖山下萬(wàn)人家，古塔東西日影斜。巷女能成苧麻布，土商時(shí)販木棉花。（一）

山鎮(zhèn)田稀多賈海，小村市鬧亦成圩。只驚五斗堿仍濁，不怕三餐飯少魚。（二）

寥氏為錢禮上蒼，何如大宛面如王。南風(fēng)一片孤帆入，帛布人夸欲斗量。（三）[33]

海上貿(mào)易的繁榮促使重商主義思想抬頭，在閩南地區(qū)尤為凸顯。明末晉江人“史某，初治鄒魯家言。后乃棄而就賈。又有高元近者，邑之庠生，弱冠因貧從賈，遠(yuǎn)貿(mào)西南，多年始?xì)w”[30]133就是典型的例子。泉州城內(nèi)大商人鄭梅峰，曾“出金錢數(shù)千緡，委二三蒼頭轉(zhuǎn)轂旁郡國(guó)，通四方異貨，遂贏得為奇勝，身治產(chǎn)積居，不窺市井，不行異邑，坐而待收……一年之中，收息什之；數(shù)歲之后，收息百之；最后息千之，公以此起家”[34]。這種富商巨賈，當(dāng)時(shí)在泉州城內(nèi)還大有人在，甚至惠安崇武鎮(zhèn)，也出現(xiàn)了“文獻(xiàn)黃氏”一族數(shù)十人從事海外商業(yè)活動(dòng)，成為富甲一方的巨商。鄒漪明《明季遺聞》記載，以安平鎮(zhèn)作為根據(jù)地的著名海商鄭芝龍，那時(shí)“海舶不得鄭氏令旗，不能往來(lái)。每舶例入二千金，歲入千萬(wàn)計(jì)，芝龍以此富敵國(guó)”[35]。

但是在經(jīng)商的同時(shí)閩商亦重視教育，有的是賈儒兼營(yíng)，有的是從儒入賈。如“贈(zèng)公偉姿觀，善心計(jì)，初治鄒魯家言，后乃棄去行商”[31]王母慈節(jié)史太孺人傳。楊喬“十歲通經(jīng)史大義，會(huì)父及伯父繼歿，仲兄遭宿疾，不任治生，乃輟儒之賈”[36]。另外閩人經(jīng)商本末相守：“用貧求富，農(nóng)不如賈，積德累行，賈不如農(nóng)。故兄伯晚年稅駕于賈，而息肩于農(nóng)，筑廬田間，鋤云耕月，笠雨蓑風(fēng)，釀禾而醉，飯稻而飽，徐徐陶陶，春秋不知，榮枯不問。”[31]寓西兄伯壽序

閩地具有天然的山海之利，物產(chǎn)豐饒。德化瓷器、安溪茶葉，以及綢緞、中藥材、糖等皆為出口的大宗商品，從海外載回之物為“犀象、玳瑁、胡椒、蘇木、沉檀之屬，麇然而至。工作以犀為杯，以象為櫛。其于玳瑁或櫛或杯；沉檀之屬，或?yàn)榉鹕怼⑼婢摺Ｒ馁D之外，又可得直”[8]947。 徐火勃在《書事寄曹能始》一詩(shī)中再現(xiàn)了商品交易的種類：“東接諸倭國(guó)，南連百粵疆。貨物通行旅，貲財(cái)聚富商。雕鏤犀角巧，磨洗象牙光。棕賣夷邦竹，檀燒異域香。燕窩如雪白，蜂蠟勝花黃。處處園栽橘，家家蔗煮糖。田婦登機(jī)急，漁翁撒網(wǎng)忙。”[27]491由此可見，閩地海上貿(mào)易繁盛：船通四海，滿載域內(nèi)農(nóng)副產(chǎn)品出東海走向世界，世界的珍玩異物亦隨著海上絲綢之路經(jīng)閩地行銷全國(guó)。

四、結(jié)語(yǔ)

晚明半個(gè)多世紀(jì)應(yīng)該說(shuō)是東海文明的黃金發(fā)展時(shí)期，古海上絲綢之帆重新在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)、地理區(qū)域進(jìn)入發(fā)展的巔峰期：閩地古老而又神秘的海神崇拜，國(guó)防文學(xué)在閩人筆下的第一次集中書寫，海上貿(mào)易重新煥發(fā)生機(jī)與活力。同時(shí)，打破了傳統(tǒng)的以望海、觀海為主的海畔文學(xué)書寫模式，進(jìn)入到涉身海中，渡海、游海的深海描寫。但是客觀來(lái)說(shuō)，東海文明的閩人文學(xué)書寫應(yīng)該說(shuō)還沒有完全進(jìn)入一個(gè)自覺的時(shí)代，雖然體裁種類繁多，詩(shī)、詞、賦、文、小說(shuō)等都有描畫，但是文人往往帶著好奇甚至諷喻的態(tài)度對(duì)待相對(duì)陌生的海洋文明，這不得不說(shuō)是一個(gè)遺憾。不過(guò)令人欣慰的是，這種海洋文明的文學(xué)書寫傳統(tǒng)為后代接續(xù)，并在清代文人筆下走向常態(tài)書寫。

注釋：

① 國(guó)防文學(xué)指華夏民族反抗外來(lái)侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)書寫。

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