電影和戲劇的區(qū)別大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇電影和戲劇的區(qū)別范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

以影論劇，以劇論影，周安華的戲劇和電影研究之所以在學(xué)界成就卓越，獨樹一幟，正在于他對于戲劇和電影的臨界線研究。作為對戲劇和電影兩個藝術(shù)門類皆有精深研究的學(xué)者，戲劇和電影在周安華的比較藝術(shù)學(xué)視界中互為“他者”，從框架外出發(fā)，從“他者”的目光審視、剖析、闡發(fā)他所精確概括為“思想之囈”的戲劇和“視覺之夢”的電影在分合聚離中一度失落的審美價值。

一、比較藝術(shù)學(xué)與視角置換：

從攝影機的“眼睛”望向舞臺

作為一個首先建基在文化空間上的本體論學(xué)科，比較藝術(shù)學(xué)出現(xiàn)的理論背景來自于十九世紀(jì)后藝術(shù)類型的自律化傾向，每一種藝術(shù)迫切尋找屬于自身具有純粹性的本質(zhì)特征，繼而在十九世紀(jì)中期，實證主義和歷史比較法逐漸盛行，帶動了比較語言學(xué)、比較法學(xué)等學(xué)科的涌現(xiàn)，一種比喻式的類型滲透研究大為流行，如波桑桂在一次測試中宣稱，弦樂器是黑色的，木管樂器為藍(lán)色，而銅管樂器為紅色的，直到十九世紀(jì)末，在西方藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了林林總總的二元對立的研究范式，面對這樣分立態(tài)勢，理論界呼吁著一種綜合研究方向，比較藝術(shù)學(xué)應(yīng)運而生，其研究范疇即涵蓋不同國家、民族的藝術(shù)比較，也包括藝術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科以及藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部的相互對比。

周安華曾這樣描述過比較藝術(shù)學(xué)，“比較藝術(shù)學(xué)雖注重跨地域的不同國家、不同民族藝術(shù)現(xiàn)象間的比較研究，但更強調(diào)在音樂、戲劇、舞蹈、美術(shù)、電影等廣泛的領(lǐng)域選擇觀察、對話、溝通的機緣，即將自身研究視野伸向‘他者藝術(shù)’，在與‘他者藝術(shù)”的碰撞中透視、返觀自身，以更清晰地捕捉聚變的現(xiàn)象界本體，形成對單一藝術(shù)多元考察的廣度和深度。”{2}從他對比較藝術(shù)學(xué)的本質(zhì)界定上，有幾個核心概念需要注意，即跨越、關(guān)系、溝通，而最終需要實現(xiàn)的是一種視角的置換，即如他所說：“將自身研究視野伸向‘他者藝術(shù)’……透視、返觀自身。”這種視角置換的研究思路看似樸素，卻是規(guī)避了故作高深的理論修飾，因而能客觀而精準(zhǔn)的描述現(xiàn)象、剖析本質(zhì)。正如橫跨實踐與理論的美國比較藝術(shù)學(xué)學(xué)者、音樂家羅伯特·沃特曼提出的直指比較藝術(shù)本質(zhì)的一問：“一個音樂家如何學(xué)會去看一個畫家看到的東西？同樣我也應(yīng)該問一問，一個畫家如何學(xué)會去聽一個音樂家聽到的東西。”{3}如此，兩位學(xué)者經(jīng)歷了研究思路的偶遇，在周安華那里，沃特曼的問題變成了“從攝影機的‘眼睛’怎樣去看戲劇的舞臺”？

周安華的這種視角置換的比較藝術(shù)研究貫穿了他戲劇和電影研究的始終，在對“五四”前后中國民族戲劇現(xiàn)代性路程的論述中，周安華要解決的問題是從白話舊戲開始，中國戲劇要走向怎樣的現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性戲劇是怎樣出現(xiàn)的，表現(xiàn)出怎樣的樣態(tài)。借助于藝術(shù)比較的視角置換，周安華架設(shè)起溝通與反觀的框架，提出了與眾不同的論點，即促使戲劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的核心動力來自于電影在中國的興起，換句話說，“光榮屬于‘他者’”。周安華認(rèn)為：中國民族戲劇急切追尋現(xiàn)代性的路程中，戲劇家先是師法西方易卜生的寫實劇，繼而陷入越寫實越現(xiàn)代的創(chuàng)作誤區(qū)。面對這樣的態(tài)勢，西方歸來的余上沅提出了截然不同的現(xiàn)代性路徑，即“探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力”，這本是一次正確的指向卻被急切的國家和民族話語所淹沒。而民族戲劇在寫實就是現(xiàn)代的錯誤道路上狂奔最終被一個來自于框架之外的“他者”——電影所阻住，“擁有真實影像，記錄平凡生活的電影堵住了新興話劇一向引以為自豪的幻覺藝術(shù)桂冠的通道，迫使中國話劇放棄舶來的呈現(xiàn)優(yōu)勢，放棄寫實再現(xiàn)的“新傳統(tǒng)”，而走上更具挑戰(zhàn)性的寫意表現(xiàn)的道路。”{4}

周安華這種視角置換的思路清楚而有力地揭示了中國戲劇最終在象征和表現(xiàn)的框架中實現(xiàn)現(xiàn)代性的秘密。一方面，從現(xiàn)代性的模式或?qū)用孢M(jìn)行考察，現(xiàn)代性一直存在著內(nèi)部沖突，在鮑曼看來，“現(xiàn)代性就是秩序與混亂的辯證法，現(xiàn)代性一面是強調(diào)秩序……現(xiàn)代性還有一個領(lǐng)域，充滿了歧義，”{5}換言之，現(xiàn)代性的辯證矛盾來自于理性現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之間的緊張關(guān)系。由于“易卜生個人主義思想的戲劇劇本……幾乎沒有翻譯過來，在中國劇壇上看不到這類思想主旨的劇本有什么大影響。”{6}所以，彼時引入的易卜生寫實劇可籠統(tǒng)劃入理性現(xiàn)代性話語，如周安華所說，是屬于社會自覺階段。但在西方劇壇，已然走過社會自覺而步入個人自覺階段，其潮流特征表現(xiàn)為“批判理性至上的意義……批判以普遍性、同一性壓制個性、差異性的傳統(tǒng)思想模式”，{7}其形式強調(diào)含混性、象征性的表現(xiàn)，這正是審美現(xiàn)代性的要求。而余上沅的“探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力”正是此種現(xiàn)代性的呼應(yīng)，所以周安華認(rèn)為這是“中國戲劇現(xiàn)代性自覺的真正源頭。”可嘆無論是易卜生還是余上沅都沒有將中國戲劇帶上現(xiàn)代性的大道，原因在于現(xiàn)代性焦慮使得劇作家對易卜生的選擇性模仿，而強大的民族與革命話語又匆匆淹沒了余上沅的真知灼見。在這樣的理論探索中，如果不能靈巧地將視角突破原有框架，必然會造成研究的中斷，而正是視角的轉(zhuǎn)換，才能發(fā)現(xiàn)框架外的“他者”——電影的扶傾廈之力，即“電影直觀、生動，幻覺話的敘事構(gòu)建著一個夢幻世界……逼迫中國戲劇在變革和掘進(jìn)中放棄‘再現(xiàn)’的陣地，而在激進(jìn)的革命表現(xiàn)主義和功利的歷史象征主義中迎接新的舞臺生機”。{8}

另一方面，通過視角置換把握中國新創(chuàng)戲劇與新生電影的關(guān)系，從中觀層面溝通體系性的宏觀藝術(shù)研究與微觀性的具體藝術(shù)研究，確實能夠顯示出客觀主義和價值觀上的相對主義的研究優(yōu)勢，運用靈活的視角和開放的視野，有效的突破了研究深入的瓶頸，穿插引證，保證了論點的正確性，防止了研究偏誤的出現(xiàn)。

從周安華通過新生電影機器、光影的特征剖析話劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型原因的論述中得知，二者的關(guān)系在基本層面其實是虛實之辨。這種藝術(shù)本體上的趨向與影響后的轉(zhuǎn)型在19世紀(jì)到20世紀(jì)初逐漸形成一股浪潮，例如利奧塔在闡述強調(diào)寫實的古典繪畫向抽象的先鋒美術(shù)轉(zhuǎn)型的問題上，同樣沒有囿于單維的縱深考察，而是尋找到了后工業(yè)時代的“他者”——科技支配的攝影，“我們知道工業(yè)并不意味著藝術(shù)的消亡，而只意味著藝術(shù)的變異。‘?dāng)z影是什么？’這個問題將攝影研究引入與繪畫先鋒派的辯證法類似的一種辯證中。”{9}結(jié)合周安華的論述，我們可以看出幾對對應(yīng)關(guān)系，即古典繪畫—寫實劇、先鋒繪畫—現(xiàn)代戲劇、攝影—電影。正如“攝影進(jìn)入了古典主義意象美學(xué)開辟的領(lǐng)域”直接導(dǎo)致了這些畫家去“再現(xiàn)那些無法顯示的東西的存在”。而這也形成了周安華“他者”電影成為戲劇現(xiàn)代性發(fā)生的制動源的有力佐證，更進(jìn)一步的是，周安華在論述電影對戲劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的撬動作用的時候，并沒有陷于靜止地僅從電影的“現(xiàn)實復(fù)原”本性去闡述，而是繼續(xù)推進(jìn)，引入了更大范圍的比較，對象即為戲劇和電影兩端來回行走的創(chuàng)作者，例如鄭正秋、歐陽予倩、洪深等等。如果說藝術(shù)比較學(xué)的關(guān)系中介是事實、價值、主題，那么以創(chuàng)作者為中介的比較則拓寬了藝術(shù)比較的研究方法，從而能夠更為深入也因此更為有力地去闡述何以能夠“從20年代末開始，中國戲劇意象化、符號化、情緒化的特征日益明顯，寫意抒情的意蘊也日見豐厚”。{10}

二、視聽?wèi)騽∨c舞臺劇電影：互滲互養(yǎng)的影劇藝術(shù)

同為視聽兼具的敘事展演藝術(shù)，戲劇與電影之間的關(guān)系可謂紛繁復(fù)雜，你中有我，我中有你。周安華在對二者進(jìn)行比較之后，闡述了戲劇和電影的異同，在相似性方面，“首先，戲劇與電影都按照沖突律來結(jié)構(gòu)劇本；其次，話劇與電影都依賴演員表演；再次，戲劇和電影都是集體創(chuàng)作的結(jié)果……從審美形式和流程看，都采取了劇場或影院‘展示—觀賞’即‘一對多’的傳播模式。”而在區(qū)別性方面，戲劇與電影“在時空上相去甚遠(yuǎn)，在距離和角度上大相徑庭，視聽元素的構(gòu)成不同。”{11}通過以上分析，可以看出周安華在中國戲劇與電影的比較研究中建構(gòu)的路徑：即在溝通戲劇與電影相似性的基礎(chǔ)上，尋索這二者在新的時代背景下，突破區(qū)別性的框架而互滲互養(yǎng)所形成的新樣態(tài)和亞類型。

如前文所述，中國戲劇的現(xiàn)代性追求終由電影的“逼迫”而實現(xiàn)，但在戲劇邁向?qū)懸獾闹鞒敝猓瑧騽〖矣懈杏诳萍嫉牧α浚娪暗那擅睿归_了另一種戲劇現(xiàn)代化的實踐，周安華將這條支流稱之為舞臺鏡像主義。自此，周安華藝術(shù)比較的理論構(gòu)架逐漸為我們鋪展開了一幅戲劇百年的演變畫卷：從20世紀(jì)20年代的舞臺鏡像呈現(xiàn)，到左翼的視聽?wèi)騽。俚叫聲r期的電影戲劇，直到積極開展視聽造型實驗的1990年代戲劇。

從這幅畫卷中，能夠清晰地看出不同戲劇樣態(tài)相似的特質(zhì)——視聽，如果可以再繼續(xù)進(jìn)行本質(zhì)剝離，“視”這種核心要素便凸顯出來。而借由科技的機器直觀性的呈現(xiàn)運動對象粘合的能指與所指，確實是電影的本質(zhì)技術(shù)，正如周安華所說：“電影全部的思想和邏輯都是在科技創(chuàng)造的感性光影中，在動態(tài)且愉悅的視聽效能中呈現(xiàn)和表達(dá)的，包括象征和隱喻，包括會心和感動。”{12}因此，雖然戲劇演變有著各自不同的時代原因，但是電影感性光影的視聽因素已成為戲劇的現(xiàn)代性實踐的穩(wěn)定構(gòu)成。周安華運用比較的視角，打通了戲劇與電影的區(qū)別性框架，分別闡述了20世紀(jì)中國戲劇電影化的實踐和特點。例如對于20年代戲劇鏡像主義，他認(rèn)為，“在中國新戲劇中，與科學(xué)精神相關(guān)的直觀性，很多時候表現(xiàn)為一種鏡像性。舞臺以視覺圖像方式編排自己的符碼，聲（對白和音響）畫（布景道具）高調(diào)和諧，形成互動互補，而敘事流程則在不斷的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)中，以順滑的人物及場景更替，形成轉(zhuǎn)軸般的視覺觀賞效果。”{13}而在左翼戲劇時期，周安華細(xì)致的分析了洪深的《趙閻王》、的《獲虎之夜》等作品，指出了這些作品中舞臺布景、道具、聲響、色彩、表演的擬真沖動與視聽的建構(gòu)，進(jìn)而認(rèn)為：“戲劇的‘視聽化’不惟與現(xiàn)代戲劇理論的演進(jìn)不矛盾，而且對人類戲劇哲學(xué)的發(fā)展可謂是推波助瀾；同時，戲劇的‘視聽化’不惟不減損戲劇固有的魅力，而且在現(xiàn)代戲劇實踐中獲得大量成功的經(jīng)驗，極大地豐富了舞臺藝術(shù)的歷史表現(xiàn)力。”{14}與此同時，周安華仍然指出，這些劇作雖然表現(xiàn)出了強烈的視聽意味，但作為一些局部個體的零散化實踐仍受限于彼時的意識形態(tài)和戲劇思維，降格為一種隨意和應(yīng)景的工具性應(yīng)用，所以沒有能夠成為功能性的“新質(zhì)”。而將視聽要素真正視為“觀念和情緒本身”，是“情致的‘發(fā)射源’”則是新時期探索戲劇乃至1990年代戲劇的革新方向，二十世紀(jì)最后二十年的戲劇視聽化浪潮浩大而深入，周安華將其概括為“電影戲劇”，并且通過戲劇形態(tài)和劇場呈現(xiàn)兩個層面分析了“電影戲劇”的特征，戲劇形態(tài)的實踐方面，周安華認(rèn)為這一時期的戲劇：“首先，是以電影式的可調(diào)度時空打破傳統(tǒng)戲劇的四堵墻，實現(xiàn)時空的轉(zhuǎn)換、流動和剪輯；其次，廣泛運用特寫、閃回以及疊化等電影技巧，擴展戲劇的目擊感召力。增強故事的闡釋力和性格的揭示力；再次增進(jìn)場景的畫面感和視覺刺激力，減‘說’為‘演’，以電影式的高度視覺化的布景、道具特別是廣泛的人物行動，構(gòu)筑現(xiàn)代舞臺‘銀幕式的親切感’。”{15}而劇場呈現(xiàn)層面，周安華分析為：“第一，突出影像造型，建構(gòu)‘電影式隱喻’；第二，通過回憶、幻覺夢境等感覺、情緒的外化，現(xiàn)實化。”{16}

結(jié)合周安華對戲劇和電影的異同分析再來看上世紀(jì)八十年代戲劇電影化浪潮，如前文所述，這實際上就是戲劇突破傳統(tǒng)性格、沖突、語言框架，從“他者”電影的本體特征入手，吸納電影思維和技術(shù)的典型表現(xiàn)。主要表現(xiàn)在以下方面：

首先，有形實體對無形介質(zhì)的借鑒。對于戲劇來說，將戲劇動作的矛盾、沖突和斗爭在鏡框式舞臺表演是其由來已久的表現(xiàn)模式，這種模式能夠濃縮化的凝聚人生百態(tài)，但也不得不面對時空受限的困境。而電影的光影性無形介質(zhì)則從誕生最初便實現(xiàn)了時空的自由，蒙太奇思維的成熟，鏡頭對列的使用不僅使故事、觀念、情緒輕松地穿越時空，而且產(chǎn)生了新的含義；而無論是有技巧轉(zhuǎn)場還是無技巧轉(zhuǎn)場，都使得敘事時空和心理時空進(jìn)行無縫順滑地對接，從而進(jìn)入哲理時空；光學(xué)呈現(xiàn)的運動優(yōu)勢使電影在時空的調(diào)度上不但輕巧靈活，而且像遠(yuǎn)景、特寫、升降格鏡頭的使用更容易實現(xiàn)情緒的模擬和增強。新時期的戲劇電影化正是對電影思維的吸收和電影技術(shù)的借用，利用了燈光、歌隊、布景等來試圖呈現(xiàn)被禁錮已久的題材和心靈。

其次，語言沖突向動作視覺沖突的轉(zhuǎn)向。著名戲劇理論家陳瘦竹曾分析過文學(xué)和戲劇的區(qū)別，深刻的指出，“文學(xué)和戲劇既有聯(lián)系，又有區(qū)別……任何戲劇都必須由演員在舞臺上將生活中的某種矛盾沖突的發(fā)展過程及其規(guī)律演給觀眾看，唱給觀眾聽，所以我們說沒有沖突就沒有戲劇。”{17}由此可知，戲劇對視聽的強烈訴求乃是其本質(zhì)要求，而上世紀(jì)八十年代乃至新世界的戲劇形態(tài)革新似乎正是對陳瘦竹先生觀點的呼應(yīng)與強化，通過削弱對話、強調(diào)視覺感來描繪情景，展現(xiàn)動作。從這個層面看，還凸顯了另一個問題，由于“戲劇是力的表現(xiàn)，其中總包含有形或無形的，外表或內(nèi)省的斗爭。”{18}而這種“無形或內(nèi)省的斗爭”即如利奧塔所說的“呈現(xiàn)無法顯示的東西”，他曾感嘆道，“我們動用感覺官能和想象官能，用可感知的去表現(xiàn)不可言喻的——即使失敗，即使產(chǎn)生痛苦，一種純粹滿足也會從這種張力中油然而生。”{19}而這種并沒有被利奧塔說明實現(xiàn)方法的“無形或內(nèi)省的斗爭”的呈現(xiàn)在當(dāng)代戲劇中進(jìn)行了細(xì)密地實踐，周安華通過分析《絕對信號》《WM》《狗兒爺涅槃》等作品的畫外音、內(nèi)心的象征性映現(xiàn)、幻覺的浮面化等手法，揭示了電影對于這種實踐的推動作用，“八十年代的探索戲劇幾乎全都表現(xiàn)出“自訴”的傾向，心靈具象化、夢境浮面化，而九十年代的戲劇，蓬臺被大幅度運用，回憶和幻覺通過倒敘、插敘被縫進(jìn)劇情（經(jīng)常是天衣無縫的），如此即形成當(dāng)代戲劇舞臺亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景。” {20}

跳出探索戲劇，縱覽周安華對二十世紀(jì)戲劇的現(xiàn)代化之路的探析，可以發(fā)現(xiàn)一條清晰的戲劇革新的演進(jìn)方向，即戲劇對影像思維和技法認(rèn)識的不斷加深和漸次吸納。如果說上世紀(jì)二十年代戲劇追求的鏡像性僅僅是將布景、道具、化妝進(jìn)行一種直觀性呈現(xiàn)，是一種影像性最低層面借鑒的話，那么到了左翼戲劇時期，戲劇家展開的更大規(guī)模的視聽實踐，凡是與視聽有關(guān)的要素獲得了更多的重視，而直到上世紀(jì)八十到九十年代，大規(guī)模的、自覺化的、系統(tǒng)而功能性的戲劇影像化才真正來到，這個時期的戲劇不僅是學(xué)習(xí)并靈活使用了電影的一些技術(shù)，而且更為重要的是戲劇家已經(jīng)跳出四堵墻的框架，而在更深影像思維層面展開現(xiàn)代性的實踐。

在戲劇和電影的比較論述方面，周安華并非將電影僅視為一個單向輸出資源的“他者”，而是從兩種藝術(shù)的相輔相成、互生互養(yǎng)的關(guān)系中，同樣發(fā)掘了戲劇對電影的影響。在這一層面，他以戲劇的電影改編為方向，詳細(xì)闡述了戲劇家與電影的關(guān)系以及不同時期戲劇的電影改編情況，進(jìn)而指出了一種“舞臺劇電影”形式的存在，“所謂‘舞臺劇電影’，是指材料（故事人物情節(jié)）是話劇，而視覺形式、表現(xiàn)方法和時空觀念是電影。其范疇成立的前提是，舞臺劇在前，電影在后，銀幕作品作為后發(fā)性的重置性結(jié)構(gòu)而存在，卻又受制于前者的前者的基因和血脈，表現(xiàn)出從動作到畫面的位移，從場景化（戲劇）到鏡頭化（電影）的漂浮。”{21}究其本質(zhì)，“舞臺劇電影”就是通過影像化的思維和形式去表達(dá)和詮釋戲劇作品的故事內(nèi)容和精神內(nèi)容。如果伸展這種“舞臺劇電影”的外延，探討戲劇的電影化改造，或者說運用電影的思維和形式突破來戲劇原有的框架，對于中國早期電影來說已經(jīng)進(jìn)行過實踐，“影戲”的命名是一個很好的例證。而從“影戲”到舞臺劇電影，便能發(fā)現(xiàn)一個本體論的轉(zhuǎn)移或者說另一種藝術(shù)的現(xiàn)代性追尋。

如果說上世紀(jì)戲劇的現(xiàn)代性探索在電影的“逼迫”下走上寫意、象征之路，在這個主流之外，戲劇家也不斷地借鑒電影的表現(xiàn)方法充盈自身，那么，電影也在走著相似的道路，即從戲劇走向電影本體的同時也不斷的“返回”戲劇，尋求闡釋的動力。這里僅舉塔爾可夫斯基的晚期電影一例——與塔爾可夫斯基，兩位不同國家，不同藝術(shù)領(lǐng)域的大師在舞臺劇電影的探索中偶然相遇。舉例之前，首先要明確地是，無論是戲劇的電影化還是電影的戲劇化，其框架都可以籠統(tǒng)地歸結(jié)為藝術(shù)虛實的關(guān)系，周安華曾這樣論述這對關(guān)系，“虛與實作為一對審美范疇，從來都不是孤立存在的，而是相互連結(jié)，相互依存，彼此制約的。沒有虛，實不完滿；而沒有實，虛又缺少根基，實與虛的藝術(shù)運動構(gòu)成美的豐富性和層次感。”{22}正因如此，視聽?wèi)騽『臀枧_劇電影才顯現(xiàn)出獨具一格的豐富質(zhì)感。

在塔爾可夫斯基后期的兩部電影《鄉(xiāng)愁》和《犧牲》中，出現(xiàn)了一個明顯的轉(zhuǎn)向。在意義層面，流亡后的塔爾可夫斯基偏執(zhí)地走上晦澀表現(xiàn)個人存在意義探究的道路，在形式上，出現(xiàn)了一種“極簡化原則”的戲劇化布景設(shè)置，即寓實于虛，無論是內(nèi)景中的桌椅床柜，還是外景中的路樹車房，都追求了一種最低程度的形似，從而削弱視覺上的吸引力，“根據(jù)這個原則，塔爾可夫斯基影片中的空間設(shè)置往往呈現(xiàn)一種戲劇舞臺化的傾向，這意味著出現(xiàn)在鏡頭中的人物都有著嚴(yán)格遵循平衡與對稱的美學(xué)要求，以及在空空的場景中設(shè)置僅發(fā)揮其使用或隱喻價值的物件，也就是說，與情節(jié)或主題無關(guān)的所有有關(guān)營造現(xiàn)實真實感的細(xì)節(jié)都被取消了。”{23}由塔爾可夫斯基的舞臺劇電影反觀戲劇的電影化，可以深切地發(fā)現(xiàn)戲劇與電影已經(jīng)成為彼此的發(fā)展動力，戲劇的精神內(nèi)涵、虛設(shè)的場景構(gòu)思都在不斷地推進(jìn)電影在不同路徑上的探索，而周安華關(guān)于舞臺劇電影實景虛設(shè)與視聽?wèi)騽√搶嵧硰?fù)雜關(guān)系與形成原因的分析更是點明了藝術(shù)比較研究的廣闊空間。

事實上，周安華的比較藝術(shù)研究的視角并不限于縱時的時期分析——他還研究了香港戲劇作為“音畫戲劇”的展示性特征，{24}分析了小劇場戲劇的“電影質(zhì)”——甚至可以說這種視角一直貫穿于周安華藝術(shù)研究的始終，例如在上世紀(jì)九十年代他對傳統(tǒng)悲劇與當(dāng)代先鋒悲劇形態(tài)的比較分析，{25}新世紀(jì)初對文學(xué)與影視的比較闡述{26}以及電影與電視的審美差異性論述等等。{27}在這些研究中，周安華不僅運用了影響研究、平行研究以及闡發(fā)研究的比較藝術(shù)學(xué)研究方法，更為重要的是，周安華引入了一種綜合比較與遞進(jìn)比較的研究范式，在比較對象的框架之外拓展“他者”的范圍與類型，從而使得他的戲劇與電影的關(guān)系研究顯示出了獨具美學(xué)價值的客觀性、開放性以及深入性。

注釋：

{1}蘇珊·桑塔格：《論攝影》，湖南美術(shù)出版社1999年版，第14頁。

{2}周安華：《電影研究的比較藝術(shù)學(xué)視界》，《藝術(shù)研究》，學(xué)林出版社2005年版，第63頁。

{3}羅伯特·沃特曼：《古老的景象 新奇的幻影——比較藝術(shù)簡介》，《齊魯藝苑》1991年第1期。

{4}{8}{10}周安華：《光榮屬于“他者”——論中國戲劇現(xiàn)代性的生成》，《戲劇藝術(shù)》2005年第6期。

{5}周憲：《審美現(xiàn)代性的四個層面》，《文學(xué)評論》2002年第5期。

{6}周安華：《論易卜生與我國創(chuàng)始期話劇的歷史聯(lián)系》，《九江師專學(xué)報》1986年第3期。

{7}張世英：《“后現(xiàn)代主義”對“現(xiàn)代性的批判與超越”》，《北京大學(xué)學(xué)報》2007年第1期。

{9}{19}讓-弗·利奧塔：《后現(xiàn)代主義》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版，第22頁、第23頁。

{11}周安華：《比較藝術(shù)視界：電影與戲劇》，《首都師范大學(xué)學(xué)報》2007年第4期。

{12}周安華：《視覺感動的鏡像表現(xiàn)——論電影藝術(shù)理論的重構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2005年第5期。

{13}參見周安華的《科學(xué)精神與現(xiàn)代戲劇中的鏡像主義思潮》，《南大戲劇論叢》（叁），中華書局2007年版。

{14}周安華：《視聽娛樂與當(dāng)代戲劇的新質(zhì)滋生》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2005年第1期。

{15}{16}{20}周安華：《論當(dāng)代中國戲劇的電影化傾向》，《文藝研究》2005年第5期。

{17}陳瘦竹：《文學(xué)和戲劇》，《陳瘦竹戲劇論集》（上），江蘇教育出版社1999年版，第73頁。

{18}陳瘦竹：《戲劇與觀眾》，《陳瘦竹戲劇論集》（上）， 江蘇教育出版社1999年版，第16頁。

{21}參見周安華的《舞臺劇電影：一種隱晦的時代癥候——經(jīng)典劇電影化考察》，《雙輪美學(xué)：中國戲劇與中國電影互動發(fā)展研究》，中國電影出版社2011年版。

{22}周安華：《 深沉悲愴的生命旋律——論中國八十年代悲劇創(chuàng)作》，學(xué)林出版社1991年版，第118頁。

{23}慈祥：《流亡與回望：中的三處空間》，《影視文化》2010年第3期。

{24}參見周安華的《音畫膨化與意味生成：論當(dāng)代香港戲劇的展示性》，《 戲劇藝術(shù)》2006年第6期。

{25}參見周安華的《苦難與反抗的卓然超升——論當(dāng)代先鋒悲劇形態(tài)》，《南京大學(xué)學(xué)報》1995年第3期。

篇（2）

中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0123-02

一、簡析舞臺戲劇與影視戲劇

（一）舞臺戲劇。舞臺戲劇可以定義為呈現(xiàn)于舞臺的戲劇藝術(shù)。舞臺戲劇按內(nèi)容可分為喜劇、悲劇和正劇；按表現(xiàn)形式可分為歌劇、舞劇、話劇、啞劇、詩劇、木偶劇等。

（二）影視戲劇。影視戲劇是用機械手段預(yù)先錄制的戲劇，是以拷貝、磁帶、膠片、存儲器等為載體，以銀幕、屏幕放映為目的，從而實現(xiàn)視覺與聽覺綜合觀賞的藝術(shù)形式，是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，包含了電影、電視劇、動畫、廣播劇等形式。

二、舞臺戲劇與影視戲劇的內(nèi)在差異

（一）舞臺和觀眾之間的反饋作用與影視藝術(shù)的逼真性。當(dāng)觀眾聚精會神關(guān)注劇情時，他們就同舞臺上的角色融為一體了，也就不可避免地互相呼應(yīng)。來自觀眾的積極反應(yīng)，對演員有強大的影響；消極的反應(yīng)亦然。如果演員在臺上講笑話而觀眾不笑，或是觀眾注意力不集中沒有反應(yīng)，那么演員自然能體會到這種消極情緒，從而快速調(diào)整自己的狀態(tài)；如果觀眾有反應(yīng)，那么演員就會受到鼓舞，從而引起觀眾越來越強烈的反應(yīng)。這就是舞臺和觀眾之間著名的反饋作用。

而觀看電視或電影時（在電影院除外），觀眾要少得多，甚至可能是孤身一人，影視演員在表演時也看不到觀眾，雙方都體會不到舞臺和觀眾的這種反饋作用。

以上可以明顯感受到觀眾觀看話劇和觀看電影、電視的區(qū)別。觀眾觀看話劇時，更多是與演員進(jìn)行交流，因為距離舞臺較近，觀眾能意識到自己是在看戲，通過與舞臺上演員的交流，會明顯感受到自己與戲劇本身的融合，仿佛也參與到了這部劇中。而在觀看電影或電視時，由于銀幕或屏幕的局限性，再加上服裝、道具、場景的真實性，以及影視藝術(shù)無可比擬的逼真性，使得觀眾會在不知不覺中陷入電視電影所反映的那個年代或情景里，像是親身經(jīng)歷了那一場場生死離別、悲歡離合。

舞臺戲劇與影視戲劇帶給觀眾不一樣的情感體驗，卻又有著近乎相同的代入感。

（二）戲劇舞臺的“三一律”與影視戲劇的蒙太奇、剪輯和特效。“三一律”是西方戲劇理論結(jié)構(gòu)之一，由來已久，是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則。先由文藝復(fù)興時期意大利戲劇理論家提出，后由法國新古典主義戲劇家確定和推行。“三一律”規(guī)定，劇本創(chuàng)作必須遵守時間、地點和行動的一致，即同一事件（只允許有一個故事線索）、同一時間（故事發(fā)生的時間不能超過24小時）、同一地點（必須只有一個地點）。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把“三一律”解釋為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實。”這就成就了話劇劇情集中、緊湊的特點。雖然現(xiàn)在有很多新興的話劇種類，比如先鋒話劇，就不太遵從“三一律”，但話劇的本質(zhì)沒變，致使話劇表演激烈、充實與緊湊。

由于影視作品都是由機器錄制的，所以導(dǎo)演通過蒙太奇、剪輯和特效等手法，在場景結(jié)構(gòu)上有更大的靈活性。況且，攝影技術(shù)的運用，使得電影、電視劇的背景有更深切的現(xiàn)實感。剪輯是影視作品制作中十分重要的環(huán)節(jié)，它既是一項技術(shù)工作，又是一種創(chuàng)造性勞動，就是把那些分散拍攝的鏡頭，按故事的情節(jié)發(fā)展組合成一部完整的影片。特效的產(chǎn)生與發(fā)展更是具有跨時代意義，它能帶給觀眾一個嶄新的世界，這是舞臺所不能達(dá)到的。例如，演員不可能在舞臺上御劍而行，但是特效可以做到。

拿話劇《日出》和電視劇《日出》來舉例。話劇《日出》不過四幕的篇幅，而電視劇卻有23集。這就使得電視劇在話劇原有的基礎(chǔ)上加了很多劇情以及人物，可以慢慢講一個長長的故事。豐富一個人的生活經(jīng)歷以及完善其性格，再通過剪輯，在短時間內(nèi)表現(xiàn)兩個甚至是兩個以上的場景，使一個人物迅速換裝。但這并不代表影視作品優(yōu)于話劇，話劇雖然時間短，場景少，但內(nèi)容簡潔條理清晰，劇情緊湊，矛盾沖突異常精彩。

舞臺戲劇與影視戲劇各自擁有對方所沒有的特色，雖然是表現(xiàn)同一件事情，卻帶給觀眾不同的體驗。

（三）舞臺戲劇的活用性與影視戲劇畫面特定性。舞臺戲劇是“活的”，這一點毋庸置疑，不管一臺劇目排練得怎樣精致，在正式演出時，演員還是會有自然流露的激情，而且還有觀眾的現(xiàn)場反饋。這也是舞臺戲劇優(yōu)于影視戲劇的地方。

每場話劇在演出之前，都無法預(yù)見其是否圓滿，因為它是一場演出，需要多方面的配合，也就有著無可避免的意外，比如，演員突然忘詞了；燈光突然不亮了；道具突然壞掉了，等等。對于這些無可避免、無法預(yù)知的突發(fā)狀況，就需要演員臨場發(fā)揮“救場”。當(dāng)然，話劇演出并不僅僅只有意外，還有演員興之所至，靈感突發(fā)的即興發(fā)揮。如孟京輝導(dǎo)演的話劇《兩只狗的生活意見》，劇中僅有的兩個演員即興表演能力非凡，每次都能帶給觀眾不同的驚喜。所以說，舞臺戲劇是“活的”，不同場次的話劇，演員的同一句臺詞就可能說出不同的意味，這使得每一場話劇都是獨一無二、不可復(fù)制的，能夠讓觀眾得到不一樣的觀賞體驗，這一點是影視作品無法比擬的。

在舞臺上，觀眾和演員之間的距離是不變的，而在影視戲劇里就有這種距離變化，攝影機和麥克風(fēng)是導(dǎo)演的左右手，它們使得導(dǎo)演能夠選擇視點，并且靠變換遠(yuǎn)景和近景、靠剪接，隨意轉(zhuǎn)換人物與地點來引導(dǎo)觀眾的視線，因此在影視戲劇中，導(dǎo)演全權(quán)支配觀眾的視線。而在舞臺上，觀眾可以隨意選擇自己的觀看角度。

在舞臺上，一導(dǎo)演也許不能讓觀眾的注意力集中于他想要強調(diào)的情節(jié)或細(xì)節(jié)上，但是影視作品，其畫面是特定的，哪怕觀眾再有想法，也會有意或者無意接受導(dǎo)演想要展示甚至是強加給他們的思想。這就使得觀看完影視作品后，觀眾的感受都大同小異，記住的畫面也大部分相同。

三、舞臺戲劇與影視戲劇的外在差異

（一）話劇劇本與影視劇本對比。無論是話劇還是電影，劇本都是其源頭，而且是一個劇組里所有人都必須有的，所有一切的展開也得以它為依據(jù)。下面就拿老舍的話劇劇本《茶館》和謝添的電影完成臺本《茶館》做對比。

翻開話劇劇本，第一頁，專門有個人物表，之后就是正本，從第一幕到第三幕，粗略翻看，幾乎都是臺詞，還有就是每一幕先要交代的人物、時間、地點和幕啟的段落，只有極少數(shù)描寫情緒的詞語，以及關(guān)于演員上下場的標(biāo)記。而電影完成臺本從頭至尾都是以表格的形式呈現(xiàn)，分別為總號、鏡位、攝法、內(nèi)容、音樂、音響、長度（英尺）。其中的內(nèi)容也就是劇本僅占表格的1/3。話劇劇本有72頁，而電影完成臺本有148頁。

通過上述對比，我們看到了話劇劇本與電影完成臺本之間的差異，同樣，從這些差異中我們不難發(fā)現(xiàn)，二者在排練或者拍攝時也會有所不同。話劇排練只要演員不缺席就可以進(jìn)行下去，舞臺表演所需要的舞美和音效也不用花太多r間磨合；影視作品在拍攝時，除了演員必須在場外，還需要多個部門配合，這些部門在拍攝過程中都是有明確分工的。

（二）舞臺戲劇的呈現(xiàn)過程與影視戲劇的創(chuàng)作過程。舞臺劇是呈現(xiàn)，而影視劇是創(chuàng)作，二者的區(qū)別由此可見。拋開劇本創(chuàng)作不說，舞臺劇最重要的就是排練，而影視劇卻是制作。就拿話劇來說，從開始確定到完整呈現(xiàn)在舞臺上，排練幾乎占去了3/4，而影視作品則不同，下面就簡單介紹一下影視劇的創(chuàng)作過程。

“影視制作一般要經(jīng)歷三個階段，即前期準(zhǔn)備、實拍和后期制作。”前期準(zhǔn)備階段主要有兩個方面，一是案頭準(zhǔn)備，包括影視劇作的創(chuàng)作和分鏡頭劇本的編寫；二是選擇外景和演員。實拍階段也大體分為兩部分，即開拍前的準(zhǔn)備工作和實拍階段。最后就是后期制作了。后期制作包括剪輯、混錄和合成。據(jù)統(tǒng)計，在美國拍攝一部電影，需要動員246種不同的行業(yè)。在影視制作的流水線上有7個主要崗位：編劇、導(dǎo)演、表演、攝影、美工、錄音和剪輯。

由此可見，話劇和影視作品有極大不同，話劇表演主要靠演員，而影視作品的最終呈現(xiàn)，靠的是導(dǎo)演和后期制作。

二者從開始籌劃到最終呈現(xiàn)給觀眾，所花費的時間也不同，話劇可能排練三個月就可以登臺表演了，而影視作品不算正式拍攝時間，僅后期制作就要花費半年甚至幾年時間。這并不是說影視作品比話劇更精致、更細(xì)膩，只是二者的載體和呈現(xiàn)方式不同，不能單從創(chuàng)作時間上判斷優(yōu)劣。

篇（3）

電影在上個世紀(jì)也被稱作“映畫戲”，當(dāng)時人們對它的屬性仍定于一個“戲”字。而電影與戲劇發(fā)展到如今，我們都知道二者雖同屬藝術(shù)范疇，卻大相徑庭。電影是通過攝像機、編輯器等設(shè)備提前制作好，刻錄于膠片上，再拿到電影院放映。是事先完成創(chuàng)作，然后在封閉黑暗的電影院內(nèi)進(jìn)行，觀眾與演員之間沒有互動或是交流，是一種單向式傳播方式。而戲劇是在戲院舞臺上表演，是開放空間里的現(xiàn)場表達(dá)，觀眾可以通過掌聲或噓聲實現(xiàn)對節(jié)目的實時反應(yīng)，將觀看感受即時予以反饋，是一種機械式的雙向交流，因為演員無法在短時間之內(nèi)在臺上對既定戲曲作出較大改動。

曾幾何時，粵劇電影在二戰(zhàn)后香港電影業(yè)的重建中起到關(guān)鍵性作用，并在20世紀(jì)50年代掀起了粵劇電影的拍攝高峰，從1953～1959年共七年間首映的粵劇電影數(shù)量高達(dá)458部。而就是這種曾經(jīng)輝煌的電影形式如今早已淡出大銀幕，只能從電影庫存中翻開塵封的“黃金時代”，由“粵劇戲?qū)殹薄兜叟ā犯呐牡碾娪鞍姹闶瞧渲兄弧?/p>

粵劇《帝女花》講述了明朝末年長平公主與附馬周世顯在亂世中的凄美愛情故事。明思宗下令為長平公主選婿，剛覓得佳婿還未成親，闖王李自成便殺入皇宮。為免皇室之人受叛軍侮辱，思宗上吊前殺死了妃子與公主，但長平并未氣絕，被大臣周鐘帶回家中醫(yī)治好。周鐘本想用前朝公主換取榮華富貴，其女救出公主將其送至庵中。周世顯情深款款，一直處于喪妻之痛中，卻在庵門前偶遇長平公主，兩人幾相試探才相認(rèn)。清帝實行懷柔政策，長平公主為救太子與周世顯同返清宮，但二人誓死不效二主，在成親之夜雙雙殉國。該劇為粵劇的經(jīng)典劇目，被稱為“粵劇戲?qū)殹薄?956年任劍輝與白雪仙合作的《帝女花》以精湛的演技和動人的唱腔成為經(jīng)典之作，而1976年由吳宇森執(zhí)導(dǎo)的《帝女花》更多了一些電影與導(dǎo)演的藝術(shù)。吳宇森1976年執(zhí)導(dǎo)的粵劇電影《帝女花》也被定義為粵語古裝歌舞片，它與吳宇森之后的成名作中的“暴力美學(xué)”很不一樣，可以說，這是吳宇森電影風(fēng)格未成型前的經(jīng)典之作。該片在當(dāng)年取得了巨大成功，票房收入位列第四。“暴力美學(xué)大師”的青澀之作是戲劇與電影的完美互動，以其獨特的魅力感染著觀眾。

電影是視聽語言的藝術(shù)，戲劇電影中的視聽元素更加豐富和多元化。從畫面造型來講，粵劇電影《帝女花》在景別運用與場面高度方面都極大突顯了電影獨特的藝術(shù)優(yōu)勢。

電影《帝女花》當(dāng)中有大量的中、近景，特寫和大特寫鏡頭較少，這樣的畫面造型重在表現(xiàn)粵劇演員的身法和動作，有助于還原戲劇本身的舞臺感染力。中近景是一種展現(xiàn)場景局部或人物膝蓋以上部分的景別，既能看到人物的部分面部表情，又能看到部分身體動作與姿態(tài)，同時可以用于表現(xiàn)人與人之間的行動、交流，生動地展現(xiàn)人物的動作和姿態(tài)。《帝女花》源于粵劇，自然不能拋棄其獨特的戲劇魅力，演員的身段、走位都是戲之精粹，大量中近景的呈現(xiàn)將舞臺戲劇的魅力與電影的光影傳奇相結(jié)合，完美呈現(xiàn)了光影中的粵劇。其中少數(shù)幾次特寫主要用于表現(xiàn)長平公主的傷心和周世顯的驚訝，并沒有對情感的表達(dá)起到關(guān)鍵性作用。

在同一場景中，不同景別的組合使用，是電影銀幕區(qū)別于戲劇舞臺的重要特性之一。《帝女花》中不同景別的組合使用，將長平公主與周世顯之間的艱難愛情娓娓道來，完成了電影敘事。而對于坐在戲劇舞臺前的觀眾，他們的視點是無法改變的，視覺只能選擇性地完成景別選擇，同時容易受到周遭各種因素的影響。而電影銀幕將選擇好的不同景別的畫面加以組合呈現(xiàn)在觀眾面前，用已完成的創(chuàng)作感染觀眾。

場面調(diào)度這一術(shù)語本身來自于戲劇舞臺藝術(shù)，本義是指導(dǎo)演對演員在舞臺上的表演活動、空間位置的安排與調(diào)度，后來被引入影視藝術(shù)之中，在原義的基礎(chǔ)上加以豐富和延伸。電影《帝女花》中的場面調(diào)度既涉及到戲劇的場面調(diào)度（演員的調(diào)度），又涉及到電影的場面調(diào)度（攝影機的調(diào)度）。首先，人物的出場方式及與周邊環(huán)境的關(guān)系。長平公主的出場是一個長鏡頭，她從畫面遠(yuǎn)處正中位置慢慢走近，前后的侍衛(wèi)丫鬟站滿皇家園林，體現(xiàn)了公主作為皇室成員的尊貴與高傲。周世顯由門而入，位于畫面正中，而周鐘站在一側(cè)引見，看得出周世顯一身正氣，自信滿腹。吳宇森在樹盟這場戲里拍攝視角經(jīng)歷了從仰拍到平拍，俯伯到平拍的變化，可以看出兩人關(guān)系的漸變。其次，人物的行動空間，以及在該空間的行動路線的調(diào)度。電影《帝女花》中的走位主要來源于戲臺上的走位，還原戲臺的行動路徑。“香劫”場中，長平在大殿之上四處問訊求解父皇召見之深意卻不得而知，慌亂的步伐表現(xiàn)了長平公主內(nèi)心的不安與惶恐。長平公主自殺前與周世顯在大殿之上糾結(jié)推拉，兩人完全按照戲臺走位來表現(xiàn)人物內(nèi)心的復(fù)雜心情。電影還將主要人物置于前景之中，次要人物置于后景之中，并進(jìn)行虛化，通過對演員的調(diào)度實現(xiàn)電影畫面的縱深感。《帝女花》的攝影機調(diào)度并不復(fù)雜，在固定鏡頭為主體的情況下，綜合使用了推拉搖移的手法。運動鏡頭的使用主要分為兩種情況，一是將畫面景別拉開至全景，展現(xiàn)周邊環(huán)境全貌，交代敘事環(huán)境，如守衛(wèi)森嚴(yán)的皇家園林，被叛軍圍困的皇城；二是將畫面景別推至特定，表現(xiàn)主角情緒的深化，如滿臉淚痕的長平公主，滿臉驚訝的周世顯。場面調(diào)度追求時空的相對統(tǒng)一性，并不像蒙太奇為講故事而對時空進(jìn)行任意的分割和組接，完美的場面調(diào)度更加適合《帝女花》這樣的傳統(tǒng)戲劇電影，將《帝女花》的八場戲一一道來。運用電影的推、拉、搖、移等各種手段，突破了相對固定的舞臺視角，運用中景和近景拉近距離，觀眾能夠更加清晰的感受到人物面部表情或內(nèi)心情緒的變化。

將電影特質(zhì)和戲劇特質(zhì)比作是粵劇電影《帝女花》的父親母親，在畫面造型上《帝女花》完全繼承了父親的優(yōu)良特性，而在聲音造型上《帝女花》完全遺傳了母親的優(yōu)質(zhì)音效。電影《帝女花》的音效重在還原戲劇舞臺音效，主要包括唱段和粵曲，粵劇音樂一直貫穿始終，作為背景音樂。以全劇中最經(jīng)典的唱段“香夭”為例分析，長平公主與周世顯為救太子偽裝效忠清帝，在成親之夜，兩人決意自殺殉國，無論從情感上，還是結(jié)構(gòu)上都達(dá)到了一個。兩個人受盡艱辛磨難，好不容易盼來成親，卻不得不殉國，死得凄美。這一段的粵曲滿含傷情，字字帶淚，表現(xiàn)了兩人對彼此的眷戀。

《帝女花》由四個小時的舞臺劇拍成一個半小時的電影，對敘事節(jié)奏和故事情節(jié)做了調(diào)整。在敘事節(jié)奏上，電影有一定的時間限制（由于電影在影院排片壓力，所以電影的長度并不能過長，電影過長造成的是電影成本難以回收，所以電影一般為90分鐘，或者120左右），這就使得電影的敘事節(jié)奏比較快，基本遵照舞臺敘事模式的空間講述故事，只挑選粵劇中的主要矛盾和主要情節(jié)，維持觀眾的觀影興趣。粵劇并沒有排片壓力，非常講求故事的完整性和藝術(shù)性，所以將一整臺粵劇完整呈現(xiàn)給觀眾是一件享受的事情。戲劇舞臺的演出是在連續(xù)的時空中進(jìn)行的，舞臺上人物上下場是場次情節(jié)轉(zhuǎn)換的重要手段，定場詩、過渡性情節(jié)是情節(jié)發(fā)展中必要的交代環(huán)節(jié)，這些是舞臺演出最具魅力的表現(xiàn)之處。電影《帝女花》將原劇的八個部分都收入，刪減了部分唱詞，以符合電影藝術(shù)特征。導(dǎo)演保留了原劇中最精華的矛盾沖突與情感脈絡(luò)，同時也保留了戲劇的優(yōu)雅身段與動人唱腔，還以實景還原填補舞臺表演的抽象。該電影的八個部分是，樹盟、香劫、乞尸、庵遇、相認(rèn)、迎鳳、上表、香夭，每個部分都情真意切，動人心弦。全劇最動人的便是周世顯對長平公主的不離不棄，至死不渝的深情。一句話便是一世情，什么是生死與共，周世顯便是。“雙樹含樟傍玉樓，千年合抱未曾休”，含樟樹見證了長平公主與周世顯的生死相隨。“樹盟”場兩人在樹下表露心跡，定下終生，“香夭”場時兩人同在樹下飲砒霜而死。同一場景下的兩個人，同樣飽滿至極的感情，所表達(dá)的情感內(nèi)涵卻完全不同。

在電影《帝女花》中，有一點不得不提，它與粵劇的一個重要區(qū)別在于實景的還原，虛景從實。粵劇舞臺上無法對戰(zhàn)爭、庵堂等實景進(jìn)行還原，也無法呈現(xiàn)恢宏的大場面，而電影卻做到了。粵劇表演的舞臺設(shè)計無法與電影版相媲美，更多倚重的是名伶的表演與觀眾的心理補償。當(dāng)粵劇舞臺上傳來鼓聲和擊打聲時，觀眾會自動腦補成“闖王進(jìn)京”，并不需要向觀眾呈現(xiàn)畫面，音樂和配樂告訴了觀眾現(xiàn)在正在上演的戲碼。而電影可以對李自成殺入皇宮的戲進(jìn)行一大段描寫，比如城墻戰(zhàn)役和大殿失火，渲染一種兵臨城下的緊張感。電影通過導(dǎo)演的場面調(diào)度與人力物力的堆積可以實現(xiàn)大場面的刻畫，而這也成為電影的一個重要走向：大投入、大制作、大場面構(gòu)成的大片。全劇最重要的道具含樟樹在電影中多次出現(xiàn)，起到了貫穿全劇的作用，對兩人愛情忠貞的意象性表達(dá)非常明顯。這些都是通過剪輯、畫面組合來完成的。而且以實景來支持唱詞更具有說服力和感染力，景的表情達(dá)意功能顯著。古人說“一切景語皆情語，一切情語皆景語”，兩者相輔相成。《庵遇》這一場戲的開始，冬日大雪漫漫，滿眼盡是荒涼，只有道姑扮相的長平公主行于小路之間，與當(dāng)初皇宮殿內(nèi)的氣派公主形成鮮明對比，悲涼之情溢于言表，悲的是喪國失愛，悲的是被臣子出賣，卻又滿是無奈，無奈一介女流無計可施，無力復(fù)國。而且畫面色調(diào)陰冷，滿是凄清，與唱詞相響應(yīng)，完整而動人，達(dá)到了“景語皆情語”的意境。

（長平「道姑身挽舊破竹籃，背塵拂上介起小曲雪中燕）孤清清，路靜靜，呢朵劫后帝女花，怎能受斜風(fēng)雪凄勁，滄桑一載里，餐風(fēng)雨，續(xù)我殘余命，鴛鴦劫后此生更不復(fù)染傷春癥，心好似月掛銀河靜，身好似夜鬼誰能認(rèn)，劫后弄玉怕簫聲，說甚么連理能同命。

在絕大多數(shù)的戲曲片里，幾乎都是這樣的處理方法。多數(shù)的戲曲電影都在努力地將傳統(tǒng)戲劇的虛擬之美與電影的真實之美融為一體，并利用鏡頭刻畫人物性格與形象、推進(jìn)故事的發(fā)展以及演員的表演之美。

如今的粵劇電影雖不是電影的主流，但曾經(jīng)在一個時期，它的輝煌令人動容，它的出現(xiàn)對粵劇藝術(shù)的普及和提高有巨大功勞。培養(yǎng)了一批亦伶亦星的粵劇明星，吸引了一批杰出的粵劇創(chuàng)作編劇人才，保存了大量粵劇藝術(shù)精華，正是由于有電影拷貝，我們至今仍然能夠欣賞到當(dāng)年粵劇黃金時期的戲?qū)殻约爱?dāng)年紅伶的精彩演出。這些都是不可復(fù)制的文化藝術(shù)珍寶。吳宇森導(dǎo)演的《帝女花》不僅是粵劇電影的良作，也是我們研究這位杰出導(dǎo)演年輕時創(chuàng)作之路的重要作品，無論從畫面、音效還是鏡頭運用各個方面來看，《帝女花》都依然可圈可點。

參考文獻(xiàn)：

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[2]安燕.影視語言[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2008.

篇（4）

中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0016-03

“規(guī)定情境”在現(xiàn)代戲劇領(lǐng)域中是一個應(yīng)用非常廣泛的詞匯。其實在漢語的使用中，“規(guī)定”和“情境”是兩個獨立的詞語，從“規(guī)定情境”的語境中理解“規(guī)定”可以詮釋為“事先對某一事物所作的關(guān)于某些方式的決定”；同樣，從“規(guī)定情境”的語境中理解“情境”也可以詮釋為某一種環(huán)境。因此，可以對“規(guī)定情境”給出一個恰當(dāng)?shù)慕忉專褪鞘孪却_定的情境。

“規(guī)定情境”一詞最早是在俄羅斯演員、戲劇教育家康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演員的自我修養(yǎng)》中提出來的，“我們的智慧所要求于戲劇演員的，也完完全全是這個東西，所不同的是，對作家算作假定的情境的，對于我們演員說來已經(jīng)是現(xiàn)成的――規(guī)定的情境了。”[1]因此，在戲劇表演過程中，可以理解“規(guī)定情境”就是一種從劇本情節(jié)出發(fā)的假定的事件和事實，也包括了戲劇劇情發(fā)生的地點、時間以及相應(yīng)的生活環(huán)境。所以，“規(guī)定情境”在現(xiàn)代戲劇領(lǐng)域已經(jīng)成為了一個專業(yè)術(shù)語，在《電影藝術(shù)詞典》中就有了對“規(guī)定情境”的專業(yè)的解釋，“‘規(guī)定情境’――斯坦尼斯拉夫斯基體系術(shù)語。表演諸元素之一。演員扮演的角色面臨身處的各種情況的總稱。包括劇本的情節(jié)、事件、時代、劇情發(fā)生的時間和地點，人物活動的環(huán)境、人物關(guān)系，人物在此之前和此時此刻所處的情況等。‘規(guī)定情境’是角色展開行動的依據(jù)和條件，它制約著角色行動的性質(zhì)、樣式和角色的心理活動。演員要從劇本的情節(jié)、事件、人物的關(guān)系以及臺詞中去挖掘和豐富角色的規(guī)定情境展開想象，真實的生活于‘規(guī)定情境’之中，從‘規(guī)定情境’出發(fā)，去完成角色的行動任務(wù)，激起內(nèi)心逼真的情感和有機的思維。只有在特定的‘規(guī)定情境’里才會產(chǎn)生特定的人物行動，特定的人物行動必然會揭示出特定的‘規(guī)定情境’。”[2]

可見，作為戲劇本身或者戲劇運動，在完成的過程中，通常包含了以下兩方面，一是作為表演戲劇的場所劇院，其實可以稱之為一個實驗室；二是表演者在表演戲劇的時候，對于戲劇的情境關(guān)系在表演之前是假定的，是在特定的環(huán)境中對這種表演搭配的一種偶然和巧合的表演。所以，劇院就成為了檢驗表演者在特定情境下表演行為的試驗室。從戲劇的根本屬性來說，戲劇的本質(zhì)也是包含于其中。

一、“規(guī)定情境”反映的戲劇本質(zhì)屬性

首先，從客觀來說，戲劇的本質(zhì)是具有雙重屬性的，一方面戲劇是一門藝術(shù)，藝術(shù)就包含了戲劇的自身規(guī)律和內(nèi)涵，也包含了大眾對戲劇內(nèi)在規(guī)律的認(rèn)知，但是這種認(rèn)知其實不是一次性完成的，它是在大眾不斷深化和完善中，不斷在戲劇發(fā)展的過程中完成的；另一方面，戲劇活動在完成的過程中，認(rèn)知也是在不斷發(fā)生變化，不同的發(fā)展過程有不同的認(rèn)知程度，而戲劇的存在和傳承也正是契合大眾深化和完善的認(rèn)知，而這種認(rèn)知是戲劇發(fā)展的實踐過程。

其次，作為藝術(shù)的戲劇，從文化形態(tài)來說，它是一種活性的文化藝術(shù)形態(tài)，戲劇活動的完成有固定的時間和空間的局限，并且戲劇表演也受到了相應(yīng)時間和相應(yīng)場所的限制，如果在時間和空間上吸引觀眾，戲劇活動形式就會完成得很好，所以，戲劇活動的表現(xiàn)形式和文學(xué)活動的表現(xiàn)形式是有區(qū)別的。戲劇活動的完成，其實就是戲劇情境在劇院這個實驗室的檢測過程，只不過這種把戲劇作為試驗活動和科學(xué)試驗活動是有一定區(qū)別的，前者不是真正意義上的科學(xué)試驗，而是作為藝術(shù)意義的情感的認(rèn)定、心理的需求的認(rèn)可，是社會大眾情感、意志、需求、興趣等心理狀態(tài)的一種情感的試驗，這種人體的情感試驗是虛擬情境的體現(xiàn)。

再次，戲劇活動的對象針對的是人，每一部戲劇作品和戲劇表演其實都是把每一位表演者安置在特定的情境之中，并且在這個場所中給予相應(yīng)的條件需要，從而定向地把內(nèi)心活動處理為一種戲劇表演的活動，完成自身表演的過程。所以，戲劇從本質(zhì)來說，不僅僅是對人的行動的最具體和最直觀的一種藝術(shù)模仿，也不僅僅是對大眾心理活動最為直觀的藝術(shù)處理和表現(xiàn)形式，它是一N在想象過程中的大眾面臨具體的情境所表現(xiàn)的直接的藝術(shù)形式。因而，可以這樣說，戲劇表演是通過表演者表演特定情境的命運來探索社會大眾的命運，表現(xiàn)的是藝術(shù)來源于生活而高于生活的藝術(shù)本質(zhì)，在具體的藝術(shù)表演過程中，表演者表演的人物命運只是個性與情境的一種契合，這也是戲劇本質(zhì)的體現(xiàn)，是社會大眾在戲劇實踐經(jīng)驗中的總結(jié)。

另外，在戲劇藝術(shù)反映的本質(zhì)中，戲劇表演者對“規(guī)定情境”的藝術(shù)詮釋，最后情境的認(rèn)知是在觀眾的認(rèn)知中表現(xiàn)出來的，觀眾可以將表演者在“特定情境”中的表演，放置到自己的實際生活中，從而發(fā)揮其“特定情境”的延伸性。

二、“規(guī)定情境”表現(xiàn)的戲劇本質(zhì)特征

德國美學(xué)家黑格爾對戲劇的表達(dá)指出了兩個方面，一方面“戲劇行動要集中在戲劇人物的既定目的上，集中在戲劇人物所處的既定環(huán)境里。”另一方面，“戲劇人物的性格也要與戲劇行動的集中點相呼應(yīng)，……使觀眾的眼光集中到某一個具體的目的及其實現(xiàn)上。”[3]

首先，我們來分析一下黑格爾談到的第一方面。“戲劇人物所處的既定環(huán)境”，這個既定的環(huán)境其實就是“特定情境”的表現(xiàn)，從戲劇本質(zhì)的特征來看，戲劇表現(xiàn)出來的環(huán)境一開始就設(shè)置好了，是戲劇劇本編劇和作家在戲劇文學(xué)中規(guī)定了的具體環(huán)境和情境，是戲劇原始劇本呈現(xiàn)的戲劇作品結(jié)構(gòu)。這個作品結(jié)構(gòu)包括了作品的組成要素，不管是情節(jié)、人物還是主題，都是劇作者從一開始就規(guī)定好了的特定情境；作品結(jié)構(gòu)還包括了劇情發(fā)展的順序，包括了戲劇的開頭、發(fā)展、和結(jié)尾。實際上，在戲劇活動中，一切劇情發(fā)展都是按照一定的邏輯進(jìn)行展開，而這些構(gòu)成的邏輯要素都來自于“規(guī)定情境”的設(shè)置，這種“規(guī)定情境”的設(shè)置又是在實際生活中根據(jù)事物的發(fā)展而不斷變化的，但是也是制約著大眾的行動邏輯的。從科學(xué)的規(guī)律來說，雖然戲劇藝術(shù)是一種研究人的藝術(shù)，但是在實際的戲劇表演過程中，劇作者通過“規(guī)定情境”給演員塑造的人物形象也是表現(xiàn)戲劇本質(zhì)特征的，也就是說，演員和劇作者是通過“規(guī)定情境”來體現(xiàn)劇本的生命力的，演員也是通過“規(guī)定情境”為觀眾表達(dá)劇本內(nèi)涵的，劇作家、演員、觀眾三者之間的關(guān)系正是這種“規(guī)定情境”的表現(xiàn)，是一種紐帶，也是戲劇表現(xiàn)的本質(zhì)特征。

其次，戲劇藝術(shù)的表演重點是觀眾的需求和觀眾的認(rèn)知，“使觀眾的眼光集中到某一個具體的目的及其實現(xiàn)上”。任何一臺精品戲劇的打造，任何一個典型人物的塑造，其成功與否最后都?xì)w結(jié)到觀眾的認(rèn)知和需求，是否可以讓觀眾眼光集中到想要的目的上。比如，在《圖蘭朵》的表演過程中，根據(jù)劇本本身人物塑造的形象，里面的人物不是王子就是公主，還有國王和大臣，實際上表演者的身份本身就是和塑造的既定人物形象相差甚遠(yuǎn)，但是在表演的過程中，怎樣通過演員的塑造來讓觀眾置身于劇本的情境和環(huán)節(jié)中，就是十分重要的。所以從劇本的實際規(guī)定的情境出發(fā)，去認(rèn)識劇本，把握人物的關(guān)鍵點，才能更好地讓觀眾了解劇情，塑造好形象。從圖蘭朵的自我身份出發(fā)，演員在表演的時候就要從規(guī)定的情境和人物內(nèi)心的邏輯出發(fā)，讓觀眾去了解圖蘭朵這個孤傲冷酷的公主，其實內(nèi)心是火熱的，是向往愛情的，同樣，她對真正的愛情充滿追求和向往的情懷，正是在下一場的規(guī)定情境中有更深層次的表現(xiàn)，當(dāng)她見到卡拉夫，發(fā)現(xiàn)自己愛上他的時候，圖蘭朵的內(nèi)心深處是不敢相信的，在充滿矛盾的思想中掙扎。觀眾在看演員表演的時候，這些規(guī)定的情境會引發(fā)他們強烈的共鳴感，牽動著觀眾去關(guān)心圖蘭朵這個藝術(shù)人物是否可以放下自己的高傲和尊嚴(yán)，得到愛情和幸福。這種演員的塑造就是讓觀眾去關(guān)注人物命運的同時，得到深層次的滿足和認(rèn)可。所以，在“規(guī)定情境”中戲劇的本質(zhì)特征還表現(xiàn)在藝術(shù)的真實和共鳴感上。

三、“規(guī)定情境”在戲劇表演創(chuàng)作中的戲劇內(nèi)涵詮釋

一臺優(yōu)秀的戲劇，是由三個方面的完美組合而成，在戲劇的表演創(chuàng)作中，只有演員認(rèn)識“規(guī)定情境”，才會相信這種情境的出現(xiàn)，演員在表演發(fā)揮的過程中才能真實和熱情地反映出戲劇的本質(zhì)。

（一）戲劇作家的“規(guī)定情境”設(shè)置

戲劇是根據(jù)劇本排練和改編而成，因此，劇本中其實早已經(jīng)對戲劇的情節(jié)進(jìn)行了規(guī)定設(shè)置，劇作者在創(chuàng)作和構(gòu)思劇本的時候，想象力是來源于生活，是以生活為依據(jù)的，很多劇本都是從現(xiàn)實的事件和人物出發(fā)，加入了劇作者豐富的想象力創(chuàng)作出來的。可以這樣說，劇作家在創(chuàng)作劇本的時候，從劇情來說其實就是環(huán)環(huán)相扣的，每一個情節(jié)，每一個劇本表現(xiàn)的思想和內(nèi)涵都是劇作者精心設(shè)計的。

但是劇本還只是在文字和文學(xué)的視域里探討“規(guī)定情境”，要打造出一臺戲劇，是要求演員進(jìn)行表演創(chuàng)作的，這也是戲劇藝術(shù)的核心環(huán)節(jié)，是戲劇的本質(zhì)和內(nèi)涵展現(xiàn)。

（二）演員表演創(chuàng)作的“規(guī)定情境”理解

當(dāng)演員拿到劇本的時候，對于自己塑造的人物形象就已經(jīng)有了自己的感知和認(rèn)知，所以劇本的“規(guī)定情境”又賦予了新的含義，演員作為藝術(shù)創(chuàng)作者，對于自己演出和塑造的人物都會在劇本之外賦予大量的內(nèi)容補充，豐滿人物塑造的“血肉”，因此，在這個時候，“規(guī)定情境”就融入到了演員創(chuàng)作和表演的各個環(huán)節(jié)中，不管是劇本分析還是人物分析，以及舞臺的組織和設(shè)計，包括在劇本中人物的分析和人物的行動、事件、矛盾、沖突，都是“規(guī)定情境”設(shè)置好的，演員的把握直接決定了戲劇表演最后呈現(xiàn)的舞臺效果。

所以，演員的表演創(chuàng)作，在戲劇表演的過程中，是內(nèi)涵的一種詮釋。“規(guī)定情境”是演員組織舞臺行動十分重要的依據(jù)，對于表達(dá)戲劇的內(nèi)涵、中心、目的、思想都有十分重要的意義和不可替代的作用。同樣，“規(guī)定情境”也推動了演員在舞臺上通過自己塑造的人物展現(xiàn)深刻內(nèi)涵的強烈藝術(shù)感染力，這其實也是戲劇本質(zhì)的體現(xiàn)。

正如康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基所說：“我們的藝術(shù)，就其本質(zhì)來說，是以活動為基礎(chǔ)的，活動對于我們的藝術(shù)有重大的意義。這種活動在舞臺上是通過動作表現(xiàn)出來的，是動作中能傳達(dá)出角色的靈魂――演員體驗和劇本的內(nèi)在世界；我們是根據(jù)動作和行動來判斷舞臺所表現(xiàn)的人物，來了解他們是些什么人的――這就是動的作用，也就是觀眾所期待于動作的東西。”[4]

如此可以得出，演員在表演的過程中，對于劇本“規(guī)定情境”的設(shè)置，其實是判斷和挖掘演員舞臺表演的內(nèi)涵，是演員對于生活、角色的認(rèn)識，以及對內(nèi)涵挖掘的深入程度。

（三）戲劇表演藝術(shù)中導(dǎo)演關(guān)于“規(guī)定情境”的本質(zhì)理解

導(dǎo)演作為戲劇的統(tǒng)一者，實際是形象構(gòu)思和舞臺形象的統(tǒng)一創(chuàng)作者，導(dǎo)演是根據(jù)劇本來排練戲劇的，對于“規(guī)定情境”在編劇和導(dǎo)劇的過程中有其統(tǒng)一和沖突性。我國著名的戲劇理論家譚生說：“情境乃是戲劇藝術(shù)的中心問題。”[5]所以導(dǎo)演在創(chuàng)作戲劇的時候，要明確以下幾點。

第一，導(dǎo)演必須明確戲劇本質(zhì)就是生活感情的積累和沉淀，也是日積月累生活的升華，在戲劇的導(dǎo)演過程中，必須遵循相應(yīng)的原則，才能在劇本的基礎(chǔ)上把握當(dāng)前處境，并把握變化。

第二，導(dǎo)演在根據(jù)劇本處理每一個情節(jié)和環(huán)境的時候，原則上要按照劇本的“規(guī)定情境”來為載體，從而給劇本新的產(chǎn)生、發(fā)展、延續(xù)和結(jié)局，又是新的“規(guī)定情境”的產(chǎn)生。

第三、當(dāng)導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中，把劇本里的文字通過實在的演出形式在“特定情境”詮釋中表現(xiàn)出來的時候，最終戲劇的思想和本質(zhì)是帶給觀眾的，這也是戲劇所表現(xiàn)的最重要的意境表達(dá)。

所以，導(dǎo)演在創(chuàng)作戲劇的時候，是一個充分整合的過程，不管是劇本、演員、舞臺、觀眾，都是要依托導(dǎo)演在“規(guī)定情境”中把戲劇故事的氣氛和藝術(shù)表現(xiàn)呈現(xiàn)在舞臺上，塑造良好的人物形象，從而很好地圍繞戲劇的中心思想和核心本質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作。

四、Y語

“規(guī)定情境”在戲劇的表現(xiàn)過程中是十分重要的，表現(xiàn)了戲劇的本質(zhì)，也呈現(xiàn)了戲劇的內(nèi)涵和戲劇表現(xiàn)的藝術(shù)特色和魅力。隨著我國藝術(shù)市場的火紅，戲劇發(fā)展也走向了浮躁的為市場經(jīng)濟服務(wù)的時期，在這個關(guān)鍵時期，戲劇要守住自己的本質(zhì)和本真，更要堅守在“規(guī)定情境”中做好戲劇的打造，力求打造出更多的精品出來。

戲劇在創(chuàng)作的過程中，“規(guī)定情境”是一種客觀的推動力，人物之間的關(guān)系和相互作用都是“規(guī)定情境”中蘊含的各種事件，從而構(gòu)成進(jìn)一步的情節(jié)的發(fā)展，促使演員在具體的情境中詮釋戲劇作品，把觀眾帶到藝術(shù)與生活的自我展現(xiàn)和感知中。這就是藝術(shù)的本質(zhì)，也是戲劇藝術(shù)魅力的所在，正是因為“規(guī)定情境”在戲劇藝術(shù)中的發(fā)展，戲劇才有更廣闊的發(fā)展。

當(dāng)代法國哲學(xué)家德里達(dá)說過：“我們不可能停留在活的當(dāng)下的單純維持（此刻）中，不可能停留于事實上和理論上、存在和意義的單一的絕對起源中，而總是停留在其自身同一中的他者上；我們沒有能力封閉在源初絕對的無污染的不可分性中，因為只有不斷地被區(qū)別-推延，絕對才在場，因為在源初純粹的差異意識中，這無力和不可能才被給予了。帶著它奇特統(tǒng)一方式的這樣的意識，必須重新被照亮。沒有這樣的意識。沒有它本已的分裂，就無物顯現(xiàn)。”[6]

在戲劇的發(fā)展中，我們不需要去探究“規(guī)定情境”的起源和差異，但是對于戲劇未來的發(fā)展，我們必須意識到和認(rèn)識到“規(guī)定情境”的客觀歷史的存在，其意義和價值，其反映出來的戲劇的本質(zhì)和內(nèi)涵，對于戲劇“規(guī)定情境”的研究，有助于研究者了解戲劇在未來的創(chuàng)作和表演過程中，對“規(guī)定情境”的進(jìn)一步挖掘。可以肯定，戲劇的“規(guī)定情境”這一專業(yè)術(shù)語伴隨著其誕生，就在戲劇的創(chuàng)作和表演中大放異彩，也帶給無數(shù)戲劇藝術(shù)家智慧，揭示了戲劇發(fā)展的本質(zhì)和特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]林陵，史敏徒譯.鄭雪來校.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].北京：中國電影出版社，1985，52-82.

[2]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005，378.

[3]黑格爾.美學(xué)[M].楊祖陶譯.北京：北京文化藝術(shù)出版社，1997，307.

篇（5）

一、影視戲劇文學(xué)的特點

（1）具有表演性。劇本被用來進(jìn)行舞臺表演或者影視拍攝，所以必須具有表演性，適合進(jìn)行影視或者是舞臺的表演，特別是在戲劇文學(xué)作品中，因為舞臺的諸多限制，對劇本的要求會很高，要集中刻畫重要人物，使其鮮明的表現(xiàn)在舞臺之上。而且劇本不宜過長，要主線突出，以激烈的沖突來突顯人物的個性和思想。劇本要把很長一段時間的在不同場景發(fā)生的事件，在極短的時間內(nèi)，形成情節(jié)線索，并且把矛盾從提出到發(fā)展以及解決的過程完成，而且還不能頻繁的進(jìn)行場景的變換。（2）具有沖突性。戲劇文學(xué)和影視文學(xué)的體裁是不同的，其表現(xiàn)手法也是不一樣的，但是，他們都必須具備戲劇的沖突性。這也是戲劇和影視作品吸引觀眾的重要條件。（3）臺詞具有個性和動作性。劇本的臺詞是劇情人物的獨白、對話以及唱詞等等，這事對于人物塑造的最基本的也是最常用的手段。利用劇中人物的動作或者是對話等等，可以充分的對人物的性格進(jìn)行塑造，還可以展示矛盾和沖突，促使劇情的變化。

二、影視戲劇文學(xué)欣賞應(yīng)注意的要點

（1）了解劇情，熟悉劇本。在劇本的閱讀過程中，當(dāng)你被作品中的清潔所吸引，融入到作品中所描繪的天地中，讓自己的心情可以根據(jù)清潔的變化而起伏，這時，才會感受到作品的感染力，可以得到很多益處。但是要想達(dá)到這樣的境界，就需要了解劇情，熟悉劇本，清楚作品的作者和時代的背景，這樣才能明確作者想要通過作品表達(dá)的思想。戲劇的情節(jié)發(fā)展，都會在劇本的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)出來。所以，要想了解劇情，熟悉劇本，就要分析劇本的結(jié)構(gòu)，在分場分幕的時候，大多都是對故事的發(fā)展地點，時間的變化來分的，一般故事的情節(jié)發(fā)展到了一個不同的階段時是為一幕。而場的單位較小，可以按照時間或者地點來變化，也可以按照人物的出現(xiàn)次序來決定。一般情況下，故事的情節(jié)都是跟著戲劇的沖突發(fā)展過程展開的。（2）抓住情節(jié)的發(fā)展線索，把握基本矛盾沖突。一般劇情的開端和發(fā)展以及還有結(jié)局都是緊密圍繞著矛盾和沖突來展開的。比如《雷雨》，其情節(jié)就是周樸園的后妻對其的反抗，最終導(dǎo)致了周家的衰敗；還有就是魯大海、魯侍萍和礦工們對周家的反抗。另外還有一些人物之間的糾葛，這些線索相互交織，造成了周樸園的家庭衰敗命運。而這種衰敗的命運就是劇本中矛盾發(fā)展的結(jié)局。對情節(jié)發(fā)展進(jìn)行分析，我們可以了解劇本中的矛盾和沖突，認(rèn)識到作品所想要表現(xiàn)出來的深層思想和意義。（3）研究劇本的語言，了解任務(wù)的性格和思想。優(yōu)秀的影視戲劇文學(xué)，都有很突出的人物塑造，在劇本里的人物的性格思想等等，很多都是通過其語言表達(dá)出來的。所以，欣賞影視戲劇文學(xué)要能找到人物的關(guān)鍵語言，來了解人物的特征，因為這些語言往往可以體現(xiàn)出人物的性格和思想。要想找到矛盾和沖突時，人物的關(guān)鍵語言，就要在欣賞劇本的時候，找到劇本中的潛臺詞，也就是人物沒有直接表述出來的，但是可以根據(jù)其他臺詞和一些場景或者情景間接讓觀眾了解的那些語言。這種手法可以深入的刻畫出人物的性格特征以及一些人物的精神和內(nèi)心的活動。所以，在欣賞劇本的時候要主要分析潛臺詞。（4）了解蒙太奇表現(xiàn)手法的運用。蒙太奇作為影視藝術(shù)的特殊語言，和影視區(qū)別于其他藝術(shù)形式的最主要手段，這種手法是影視藝術(shù)存在的基礎(chǔ)。其實蒙太奇也就是將很多個小的鏡頭組成一個片段，然后在把其所組成的片段連接起來，形成大的段落部分，最后再將這些段落部分組合，形成一部影視作品。沒有什么神秘可言，順應(yīng)生活以及人們視覺上的邏輯，還符合人們感性和理性上的邏輯，讓影視作品看起來充滿節(jié)奏感，讓觀眾感到合理，就是蒙太奇手法。欣賞影視文學(xué)劇本的時候也要了解蒙太奇的運用和特點，這樣可以更好的了解劇中所創(chuàng)造的藝術(shù)內(nèi)容。

三、總結(jié)

總而言之，影視戲劇文學(xué)的特點是非常顯著的，而要欣賞影視戲劇文學(xué)作品卻沒有那么簡單。需要我們了解劇情和劇本，抓住故事發(fā)展的線索，找到基本矛盾沖突，并且還要分析其中的語言對話，以及影視戲劇的表現(xiàn)方式等等，只有這樣，我們才能更好的欣賞到影視戲劇文學(xué)作品的內(nèi)涵。

參 考 文 獻(xiàn)

[1]秦俊香．對21世紀(jì)重拍四大古典名著改編劇的思考[J]．當(dāng)代電影．2010（1）

[2]高淮生．關(guān)于文學(xué)經(jīng)典影視改編的人文精神建構(gòu)的思考[J]．電影評介．2008（14）

篇（6）

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

電影作為藝術(shù)界的后起之秀，借鑒了戲劇中的諸多元素，如戲劇表演對于電影演員的訓(xùn)練、戲劇演出的“三一定律”對于電影編劇的創(chuàng)作啟發(fā)，不乏改編自優(yōu)秀戲劇和舞臺劇的經(jīng)典電影。隨著電影敘事能力的突破和光影技術(shù)的發(fā)展，作為電影發(fā)展源泉的戲劇遭到了越來越多電影人的質(zhì)疑，類似于“丟掉戲劇的拐杖”這樣的言語也越來越多。各種電影新浪潮運動的不斷出現(xiàn)，從內(nèi)容上豐富了電影表達(dá)，從形式上革新了電影語言，使電影在影像展示上有了更多的塑造空間。可是，日本電影導(dǎo)演三谷幸喜卻憑借著一系列具有舞臺劇般鮮明特點的喜劇電影享譽業(yè)內(nèi)，其借助于電影手段講述封閉空間的單一情節(jié)故事或是多線情節(jié)故事引發(fā)了無數(shù)影迷的追捧。從1997年的處女作《廣播時間》開始，三谷幸喜自編自導(dǎo)了《有頂天酒店》（2006）、《魔幻時刻》（2008）、《人生小節(jié)》（2011）、《大空港2013》等多部具有相似風(fēng)格的喜劇電影。作為喜劇人的三谷幸喜，他導(dǎo)演并編劇的一系列作品無一不帶有強烈的個人色彩：密集的對話、紛繁的人物、夸張的表演、變換的空間等這些元素構(gòu)成了三谷幸喜式喜劇。

“舞臺的物理尺寸通常是保持固定的，觀眾是以不變的距離和角度觀看表演的。這樣，其空間是連續(xù)的，與此相比，在電影中，影片中的空間延續(xù)是可以廣泛分切的，通過電影的技術(shù)和剪接，角度和尺寸可以隨心所欲地安排。”[1]76-84三谷幸喜回到舞臺，運用電影手段展示銀幕背后、舞臺之上的故事，讓舞臺參與了敘事。他對于電影形式的風(fēng)格化追求也服務(wù)于電影的內(nèi)容，借鑒了舞臺劇演出不間斷的特點，電影也刻意追求一鏡到底的長鏡頭拍攝，封閉空間里的群像式演出也更似真實生活中的場景。他一方面將鏡頭對準(zhǔn)觀眾陌生的地方，比如廣播劇直播間、電影幕后拍攝現(xiàn)場；另一方面將電影鏡頭對準(zhǔn)大家所熟知的環(huán)境，比如酒店和機場候機大廳，提醒觀眾注意那些被他們忽略的故事或情感，在熟悉的場景下給予觀眾全新的認(rèn)知體驗。演員既是在舞臺上表演又似在日常工作崗位上工作，這樣也就無形中模糊了表演的界限。

篇（7）

說到小劇場話劇,總讓人聯(lián)想到“實驗”、“先鋒”和“新穎的形式”。 的確,小劇場話劇或?qū)嶒瀾騽〉纳Υ嬖谟趧?chuàng)新的思維中,他不安于現(xiàn)狀,他渴望沖破傳統(tǒng)的束縛,他是對滿身累贅的“偽現(xiàn)實主義戲劇”的一次革命,他給昏昏沉沉的戲劇舞臺注入了一針強烈的興奮劑。人們在高行健的《瞬間》里驚訝地看到了這樣的場景:全劇只有一個女性人物的獨白,幾乎沒有任何動作。說話的女人自稱為"她",自述與男人之間的膩煩情緒,當(dāng)她感到寂寞難忍的時候,發(fā)現(xiàn)自己的四肢開始脫落。這部戲里面,全部的戲劇張力是倚靠舞臺燈光和獨白時的臺詞,人們還看到林兆華的《三姊妹 等待戈多》中把薩繆爾?貝克特的《等待戈多》和契訶夫的《三姊妹》融合到一起,從第三者的角度重新發(fā)問:戈多是誰,戈多什么時候來,戈多來了又有什么意義。接著孟金輝在他的《一個無政府主義者的死亡》里嬉笑怒罵,演出時加入了許多中國的順口溜和說書人的彈唱,加入了某些先鋒派戲劇的諷刺,甚至還加入了一大段模仿《茶館》風(fēng)格的風(fēng)趣表演。在《戀愛的犀牛》他又探索著用音樂和間離的空間為我們講述一個愛情故事。《戀愛的犀牛》火了!連演40余場,場場爆滿,就連過道都坐滿了人。《戀愛的犀牛》所締造的小劇場奇跡甚至在十年以后的今天都還是北京人茶余飯后、閑談嘮嗑時的趣聞佳話。

然而隨著小劇場話劇的興旺,越來越多的人把矛頭轉(zhuǎn)向了劇場,因為創(chuàng)作隊伍的良莠不齊,他面臨的危機也逐漸顯現(xiàn)出來。

在戲劇的浮躁時期,從舞臺的某個角落的確竄出過一群乖巧的人。他們故作深沉,把毫無內(nèi)容的形式剪切、拼湊在一起。他們還別有用心私刻了一個“前衛(wèi)”的印章,扣在自己的額頭上,在一頓手舞足蹈之后,把不知所措的老百姓扔在空洞、黑暗的觀眾席上。這引起了許多人的深惡痛絕,于是人們變得小心翼翼,唯恐說自己過分在乎“形式”。其實這只是一種概念上的偷梁換柱,這種一驚一乍的噱頭跟能喚起人們審美情感的“有意味的形式”有著本質(zhì)的區(qū)別。英國藝術(shù)評論家貝爾在《藝術(shù)》中指出:“有意味的形式是一切真正藝術(shù)的一種基本性質(zhì),在藝術(shù)作品因之獲得價值上的保證同世間它物區(qū)別開來。”所以我始終認(rèn)為“形式”應(yīng)為“內(nèi)容”服務(wù),并且它是戲劇尤其是小劇場戲劇不可或缺的手段。

篇（8）

中圖分類號：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0008-02

一、消費主義的概論

法國當(dāng)代著名的社會理論家鮑德里亞，其社會理論和哲學(xué)理論的基礎(chǔ)是消費社會理論，因此在對社會現(xiàn)狀進(jìn)行了分析后，得出了“當(dāng)代社會是消費社會”的結(jié)論。

消費社會的理論基礎(chǔ)在于消費主義，這是20世紀(jì)后現(xiàn)代思潮中一個重要的部分，它是指導(dǎo)和調(diào)節(jié)人們在消費方面的行動和關(guān)系的原則、思想、愿望、情緒及相應(yīng)實踐的總稱，主要原則是追求體面的消費，渴求無節(jié)制的物質(zhì)享受和消遣，并把這些當(dāng)作生活的目的和人生的價值。

在消費主義的觀念中，消費者的欲望、需要和情感成為資本作用、控制和操縱的對象。因此今天的生產(chǎn)不僅僅是產(chǎn)品的生產(chǎn)，同時是消費欲望的生產(chǎn)和消費激情的生產(chǎn)，是消費者的生產(chǎn)。

二、消費構(gòu)成當(dāng)下資本主義社會的內(nèi)在邏輯

在西方資本主義社會中，消費主義形成了“無物不可以消費”的基本社會觀念，從表象來說，這種觀念服從于西方社會中的“人人平等”，只要有錢，大家在消費面前都是一樣的。但是消費并沒有使整個社會更加趨于一致，因為消費社會的消費本身就會重新產(chǎn)生等級和階級特權(quán)。

例如，在我們的日常生活中，箱包和服裝是人人必備的，但是由于品牌的不同，這些必需品的價格就不同，從十幾元到十幾萬元，其中的差別就是品牌。站在社會貴族階層的人能消費價格昂貴的產(chǎn)品，而絕大多數(shù)平民只能望而興嘆。這種消費本身就劃分了社會的等級，因為這種平等不是實質(zhì)意義上的平等。

三、消費社會的特征與危機

消費社會的特征帶來了一個社會危機，就是人的生存意義改變了。人存在于世界上最大的目的和動機就是消費，在消費中完成自我價值的提升。在美國，人的價值就直接被定義在金錢的獲取和消費的過程中。

四、中國當(dāng)代藝術(shù)與西方消費主義結(jié)合表現(xiàn)的新特征

文化消費，是消費主義與文化的結(jié)合。這里的文化消費并不是簡單指區(qū)別于高雅文化的快餐文化，而是指在完全遵守消費主義理論的前提下的一種文化現(xiàn)象。簡單來說，就是文化與消費者之間的關(guān)系。

長期以來，我們的文化生產(chǎn)過程始終是按照文化本身的功能和審美性來進(jìn)行的，但是隨著社會的發(fā)展，隨著消費主義思想的侵入，文化也變成了一種商品，一種體現(xiàn)人的價值的具有符號性的商品。這樣的轉(zhuǎn)變不僅是在文化藝術(shù)的創(chuàng)作上，更是在審美價值的傳承上都有很大的影響。我們主要從三個方面來談?wù)勚袊?dāng)代藝術(shù)與消費主義結(jié)合表現(xiàn)的新特征。

（一）從《戀愛的犀牛》到都市話劇的興盛

中國話劇上世紀(jì)初在日本發(fā)端，再到戲曲藝人的改革，再到五四時期對易卜生的學(xué)習(xí)，逐步發(fā)展到現(xiàn)在。從1980年到2000年，中國的話劇被稱為實驗戲劇，簡單來說，就是打破斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇性戲劇，宣揚布萊希特的敘事性戲劇的時期。涌現(xiàn)出像牟森、林兆華、孟京輝等實驗先鋒戲劇導(dǎo)演。

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分岔路上，1999年孟京輝的《戀愛的犀牛》堪稱代表作。2009年，《戀愛的犀牛》上演十年，回顧十年的票房，經(jīng)久不衰。話劇作為一個高雅的小眾藝術(shù)，為何能在市場上獲得如此好的收獲，這其中的秘密與消費主義有著什么樣的關(guān)系？

《戀愛的犀牛》從1999年到現(xiàn)在，一共經(jīng)歷過6個版本，我們對孟京輝的評價的分界點也就是從這個話劇開始的，用“走向人民”、“消除審美間隔”來形容他的創(chuàng)作。

在這之前的話劇，大多選擇時事話題，也就是我們說的主旋律。但是隨著社會的發(fā)展，很多觀眾不再喜歡這樣的故事，認(rèn)為脫離自己的審美情趣。

《戀愛的犀牛》選擇的是愛情，最重要的是，《戀愛的犀牛》不僅僅是在講愛情，它更是在探討在物質(zhì)時代對純粹愛情的堅守，以及人在物質(zhì)壓力下的變態(tài)。在世紀(jì)之交，這樣的主題無疑是切中了年輕人最關(guān)注的核心問題。

戲謔喜劇與“孟式”，這是孟京輝話劇的最大特點，簡單來說，就是喜劇效果特別成功。他所帶給觀眾的笑是一種充滿了智慧和生活氣息的笑。在他的很多作品中，都會出現(xiàn)一種技巧，被稱為“戲仿”。“戲仿”的意義就是將各類經(jīng)典中的片段或大眾現(xiàn)實生活中最流行的思想、語言、行為方式“復(fù)制粘貼”到戲劇中，由于語境的置換，使之帶有強烈的反諷意味，極大地符合了年輕人的口味。

很多觀眾都說，看孟京輝的戲是一種享受，這種享受不亞于電影帶給我們的快樂。確實，在孟京輝的努力下，更多的人進(jìn)了劇院，了解話劇，喜歡話劇。不能不說，孟京輝找到了一條適應(yīng)于消費社會的話劇的發(fā)展道路。

（二）白領(lǐng)戲劇的興起

“白領(lǐng)戲劇”這個詞，是近年來對上海話劇藝術(shù)中心出品的一系列話劇的概括，也是上海小劇場戲劇發(fā)展的一個走向。

從《留守女士》開始，上海話劇走上了一條關(guān)注民生的道路，但是區(qū)別于主旋律，上海話劇更具有小資情結(jié)，集中表現(xiàn)在上海這樣的現(xiàn)代化城市里年輕人的生活和愛情，如：異性合租、合約愛情、閃婚、隱婚、網(wǎng)戀、出軌等。

這樣的話劇，創(chuàng)作期短，成本低，每一場演出只要能有200人的票房就能支撐，因此意外地獲得了良好的市場。更令人意外的是這類話劇的觀眾群主要來源于社會上真正的所謂的白領(lǐng)階層，他們逐漸用看話劇代替了看電影，形成了一種消費的時尚。

當(dāng)然有專家對于這樣的話劇嗤之以鼻，認(rèn)為完全忽略了話劇的藝術(shù)價值和審美情趣，跟電影院那些膚淺的愛情故事沒有什么區(qū)別。但我們必須看到，這正是話劇與市場結(jié)合的產(chǎn)物。

（三）當(dāng)下話劇發(fā)展中的消費主義

話劇在當(dāng)下已經(jīng)不完全是一門欣賞的藝術(shù)，更是要成為全民娛樂的藝術(shù)，對市場的要求，對票房的渴望成為每一個話劇從業(yè)者追求的目標(biāo)。在這樣的消費主義下，當(dāng)下話劇呈現(xiàn)出這樣的一些特點。

第一，盡量啟用名著改編。觀眾對名著有約定俗成的好印象，會因為某一個名著去觀看話劇，而如果是原創(chuàng)的話劇，很多觀眾會認(rèn)為不了解而拒絕觀看。

第二，啟用明星。影視界的大明星們大多的單位編制屬于國家話劇院或者人藝，現(xiàn)在的話劇幾乎都是打出了明星牌，很多粉絲會因為偶像去觀看話劇。而對于這些明星來說，雖然話劇的收入遠(yuǎn)不如影視，但是話劇本身的高雅和小眾性，也為明星的演藝道路提高了一些層次，這是一個雙贏的操作模式。

篇（9）

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）12-0133-01

一、舞臺表演和影視表演的相同點分析

（一）通過塑造人物形象來展現(xiàn)藝術(shù)魅力

舞臺表演的對象是戲劇作品，影視表演的對象是影視作品，無論那類表演，其中的劇情中必然由演員來出演不同的角色，塑造個性鮮明而生動的人物形象，觀眾在接受的過程中，領(lǐng)略這些人物形象的魅力。演員一般都受過專門的表演訓(xùn)練，在被要求出演劇本中的某個角色時，需要根據(jù)劇本對某人物的刻畫進(jìn)行揣摩，揣摩人物的處境應(yīng)該對應(yīng)的神態(tài)與行動。舞臺劇和影視劇中的上乘之作，往往都以演員塑造的經(jīng)典人物為重要的評價標(biāo)準(zhǔn)。在人物形象的塑造上，影視劇與舞臺劇可以互相借鑒。

（二）表演需要演員化身成角色

舞臺表演和影視表演都需要演員的演技達(dá)到一定境界，使表演越發(fā)逼真并且刻畫的角色豐滿而又鮮活，達(dá)到“我中有你，你中有我”的程度。戲劇和影視劇都是由演員來出演劇中的角色，要求演員融入劇中的環(huán)境，演好自己的角色。

二、舞臺表演和電影表演的區(qū)別

舞臺表演和影視表演都屬于表演藝術(shù)的范疇，由于影視劇的誕生遠(yuǎn)在戲劇之后，因此，影視劇的表演是由戲劇舞臺表演演進(jìn)而來的。但是二者在表演形式與要求等諸多方面都有自己的規(guī)則，不可同一而論。

（一）表演的場地不同

眾所周知，我們在觀看舞臺表演時是在劇院中，觀看影視劇時要么在家里通過電視要么去電影院觀賞。這兩種表演的場地是不一樣的，舞臺表演是由演員事先在導(dǎo)演的指揮下排練好，達(dá)到熟練的程度后，面向受眾當(dāng)場進(jìn)行表演。舞臺表演的場地就是劇院的舞臺，觀眾所看到的也是真實的人物表演，而不是虛擬的影像；劇院舞臺根據(jù)戲劇的內(nèi)容，進(jìn)行布景，也就是舞美設(shè)計，一般來說就是簡單模擬現(xiàn)實景物；影視劇表演將演員置于現(xiàn)實的空間中，或者是專門搭建的攝影棚，環(huán)境場景是真實的，在我們?nèi)粘Ｉ钪卸伎梢钥吹健Ｔ趯?dǎo)演的指揮下，影視劇演員的表演通過攝影機記錄下來，演員可能要重復(fù)多次同一個場景的表演，直到導(dǎo)演滿意為止；拍攝工作完成后，要將素材進(jìn)行后期剪輯，保留住精華部分最終輸出影像面向受眾，觀眾看到的是影像畫面，不是演員的現(xiàn)場表演。

（二）對演員的要求不同

舞臺表演是現(xiàn)場表演，在這一方面上，對演員的要求要高于影視劇演員，因為一旦演出開始，就要避免錯誤，必須行云流水般從劇首到劇尾，將一出完整的戲劇表演呈獻(xiàn)給觀眾，演出差錯也不能改正，需要演員具有極強的控制力和心理素質(zhì)，便于隨機應(yīng)變和及時調(diào)整心態(tài)；影視劇演員可以就一個動作拍攝多次，直到滿意為止，最終展現(xiàn)給觀眾的是比較完美的，不會將疏漏的一面展現(xiàn)給觀眾，演員不必?fù)?dān)心出糗；在表演風(fēng)格上，舞臺表演演員的動作神情比較夸張，高于生活中的行為方式，臺詞方面也不同于平日的言語，演員們往往畫濃妝，與觀眾保持一定的距離；而影視劇表演，演員的動作神情追求自然，不矯揉造作，能夠回歸現(xiàn)實是較好的選擇，讓觀眾覺得，演員塑造的角色就是他們身邊的人物，能夠很快地吸引觀眾融入劇情。舞臺表演和影視表演有割不開的關(guān)系，在早期的電影中，電影大師梅里愛所拍攝的作品都是“戲劇電影”，就是將一出舞臺劇用電影攝影機記錄下來，那么，這樣一來舞臺表演的演員就成了電影演員，二者沒有嚴(yán)格的界限；隨著電影的發(fā)展，電影逐漸形成了自己的一套法則，夸張式的表演逐漸退出電影銀幕，更加仿真化的表演更為觀眾所喜愛，電視劇沿用了電影的表演風(fēng)格。

（三）表演的單位構(gòu)成不同

舞臺劇表演以場景或時間為單位，分幕進(jìn)行；影視劇表演則以鏡頭為單位，在分鏡頭劇本中，很明確地標(biāo)明了鏡號、時長、場景、演員表演內(nèi)容等。演員的表演要參照分鏡頭劇本進(jìn)行，以此為單位進(jìn)行表演。

三、總結(jié)

篇（10）

中圖分類號：J81 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0035-02

一、殘酷戲劇，重新劃分“劇本與其他舞臺元素”的伯仲

阿爾托在本書中談到“有人認(rèn)為殘酷就是血腥的嚴(yán)酷，就是毫無意義地、漠然地制造肉體痛苦，這種理解是錯誤的。”①他還提到“我所說的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻及無法改變的必然性，是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風(fēng)，是指無情的必然性之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就無法施展。”②他談到的殘酷，實際是一種對戲劇精神的解讀，殘酷戲劇并非是或僅僅是感官上的刺激，而是更深層更全面的對戲劇影響力的定位。戲劇本身便不同于電影的畫面剪輯，更不是觀眾娛樂消費的手段，現(xiàn)今觀眾對戲劇的不認(rèn)同，歸結(jié)到一點，是時代的戲劇創(chuàng)作者們沒有堅持戲劇作用于“恐懼與驚醒”的力量。換句話說，戲劇越是偏離“崇高和恐懼”，戲劇便越來越墮落。

在阿爾托看來，戲劇要改變這一面貌，最首要的一點，就是要摒除“劇本”至上的思維定式。“西方認(rèn)為戲劇與劇本密不可分，而且受制于劇本。對我們來說，話語就是戲劇中的一切，排除了它便一籌莫展；戲劇是文學(xué)的一個分支，是語言的一種有聲的變種。”③正是西方的這種戲劇理念，讓舞臺上的表演照著劇本進(jìn)行，服裝化妝為表演服務(wù)，燈光跟隨者演員，舞美應(yīng)和著劇本內(nèi)容……一切皆以完成的劇本為至高準(zhǔn)則。這樣的戲劇呈現(xiàn)的是一種描繪式的表演，是一種心理分析的過程，但是真正的戲劇應(yīng)該不時給以“驚訝和意外”，也就是阿爾托所說的“殘酷和恐怖”，戲劇最初的作用力就在于感官的刺激，而絕非理智的分析。只有從大范圍的激發(fā)出觀眾深層的心靈震顫后，再掀起一層輕微的波瀾，才能達(dá)到觀眾靈魂的最初的一種“混沌”狀態(tài)，這才是戲劇最根本的意義。

這里我引入一個簡單的概念來分析下殘酷戲劇，即內(nèi)容與形式的角度。任何事物的內(nèi)容和形式共同構(gòu)成事物本身，文學(xué)作品也是如此。文學(xué)作品的內(nèi)容是指文學(xué)作品內(nèi)在的本質(zhì)和意蘊，它是文學(xué)作品所反映出來的客觀生活和作家對他審美評價的統(tǒng)一，它包括題材、主題等要素。而文學(xué)作品的形式就是指文學(xué)作品內(nèi)容的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)形態(tài)的統(tǒng)一，它包括結(jié)構(gòu)、語言和體裁。

假設(shè)一部戲劇作品等同于一部文學(xué)作品（這里僅為引入一個研究方法，忽略戲劇與文學(xué)作品的差別），那么，在整個戲劇創(chuàng)作過程中，劇本可以說是戲劇的“內(nèi)容”部分，“內(nèi)容”即作品內(nèi)在的本質(zhì)和意蘊；而劇本之外的表現(xiàn)手段，比如服化燈劇場甚至表演等元素都可以看做是“形式”部分，“形式”即作品的結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)方式。傳統(tǒng)西方戲劇講究的是戲劇內(nèi)容部分重要性，戲劇形式為戲劇內(nèi)容服務(wù)，劇本可以完全表達(dá)出戲劇的思想，其他手段完全可以作為輔助工具；而阿爾托則更強調(diào)了形式部分，認(rèn)為戲劇初始于形式，形式是首先刺激觀眾的手段，而且形式本身具有審美性，擁有甚至比劇本本身更大的力量讓觀眾審視內(nèi)心。這里就引出一個問題需要探討，阿爾托否定了劇本至上的理念，但是他對于其他手段的強調(diào)，是完全凌駕于劇本，還是他試圖以高于劇本的形式讓兩者融合?

我認(rèn)為，阿爾托的殘酷戲劇是偏向于形式凌駕于劇本的。或者說，在殘酷戲劇的理論中，一部戲的內(nèi)容部分，并不是劇本，而是表演行動舞臺等形式的共同體，劇本只是這個共同體的一部分。簡單點說，殘酷戲劇的概念，整個舞臺空間都是用來表達(dá)戲劇性的“內(nèi)容”，而沒有了輔助作用的“形式”這些元素了。他說“這種十分艱深復(fù)雜的詩意具有眾多手段，首先是舞臺的上使用的一切表達(dá)手段，例如：音樂、舞蹈、造型、啞劇、摩擬、動作、聲調(diào)、建筑、燈光及布景……然后又有一種與其他表達(dá)手段的組合方式中所產(chǎn)生的諷刺性的詩意。”④這里的一切手段，即把舞臺上的所有元素沒有區(qū)別的等同在一起了。一切元素都處于同一地位，自然沒有了核心內(nèi)容與輔助形式的區(qū)別，也就是說，他把舞臺上的一切表達(dá)手段統(tǒng)一在一起，每個都發(fā)揮最大的作用。從導(dǎo)演與劇本創(chuàng)作的合一開始，阿爾托對戲劇重新定位。下面，就殘酷戲劇的各個元素具體討論。

二、破除“現(xiàn)有模式”，殘酷戲劇是否可行

我翻閱了大量對現(xiàn)今中國殘酷戲劇發(fā)展?fàn)顩r研究的學(xué)術(shù)作品，其中一部論著提到一個觀點，“盡管作品主題不同，指導(dǎo)的導(dǎo)演不同，但近年來出現(xiàn)在中國話劇舞臺上的具有殘酷美學(xué)傾向的作品基本都具有共同的幾個特點。”⑤這幾個特點是主題的嚴(yán)酷化，情境的極端化，舞美的質(zhì)樸化和演出的感官刺激。我認(rèn)為，阿爾托所推崇的殘酷戲劇是最大化的利用各種手段，達(dá)到引起觀眾審視內(nèi)心的作用。他可以幻化神靈，可以在舞臺上呈現(xiàn)現(xiàn)實完全不存在的東西，用夸張的道具表現(xiàn)細(xì)微的內(nèi)心等等方式。這些舞臺語言是不可重復(fù)的，是發(fā)揮了戲劇“場”和“觀演交流”的最佳方式。但是，中國的幾部推崇“殘酷”的作品，卻可以得出這四個規(guī)律，難道說主題嚴(yán)酷、情境極端、再配上視覺的質(zhì)樸與沖擊的對比，就可以認(rèn)為這部戲很“殘酷”了呢？可能是那篇論文作者對殘酷戲劇的理解與我有所差異，亦可能是嗣髡芎屯蹕鷹等幾位導(dǎo)演摸索出的適合中國特色的“殘酷戲劇”吧。

這里從一部學(xué)生作品，談?wù)務(wù)鎸嵉膽騽∥杳绖?chuàng)作過程中，殘酷戲劇的可行性問題。這部作品是中央戲劇學(xué)院06級表演系的畢業(yè)大戲――《天下的一樓》。這部劇講述的是以“全聚德”烤鴨店為藍(lán)本的一家北京老字號烤鴨店的興衰，揭示人性的冷暖，風(fēng)格與《茶館》很是類似。從舞臺的整體風(fēng)格上來說，四平八穩(wěn)的仿照《茶館》的樓與桌椅的設(shè)計就沒有問題了，但是這部戲的設(shè)計者并不希望墨守成規(guī)，他希望可以用更具有藝術(shù)張力的表現(xiàn)手法來設(shè)計這部戲。于是，他想到是否能夠大膽的運用殘酷戲劇理論來設(shè)計。

這部《天下第一樓》顯然不符合上述的幾個特點，它的主題雖揭示現(xiàn)實但并不嚴(yán)酷，情境更不算極端。要想融入一些“殘酷”的嫵媚，明顯是很有難度的，再加上觀眾和導(dǎo)演的接受程度，這給舞美帶來了很大挑戰(zhàn)。但是從劇場來看，還是有實行的可能性的，這個劇場是三面環(huán)座的，觀眾與舞臺特別近。于是，設(shè)計者打破了臺口的界限，并且利用了臺口兩側(cè)的二層燈架，架起了左右對稱的樓梯。讓整個劇場仿佛置身于“天下第一樓”的大廳里。演員可以從觀眾的頭頂和身旁經(jīng)過，甚至可以把觀眾當(dāng)做店內(nèi)的客人，與觀眾隨時交流，并利用燈光伺機給觀眾以震顫。

此外，為了更好的配合“危樓”這一意象，設(shè)計者再一次大膽的設(shè)計了一個懸掛的屋頂。在舞臺的中心區(qū)正上方，懸吊著看似馬上要砸落得招牌。時刻給觀眾以緊張的氣氛，使觀眾能夠有專注的意識，從而產(chǎn)生“殘酷”。如圖

由此，可以看出在沒有嚴(yán)酷主題和情境下，同樣可以制作出“殘酷”戲劇，盡管戲劇效果達(dá)不到最佳狀態(tài)，但是這種大膽嘗試和敢于破除舊規(guī)的創(chuàng)作精神是我們要推崇的。

注釋：

篇（11）

“扮”既裝扮，一個人一經(jīng)裝扮便改變了他原來的角色身份，在戲劇舞臺上，張三穿上李四的衣服，就不在是張三了――起碼在他脫下李四的衣服之前是如此。“演”是表演，裝扮者必須以角色的身份進(jìn)行活動，方可成為戲劇，即有裝扮又有表演的藝術(shù)是戲劇藝術(shù)。（王勝華．戲劇發(fā)生與本質(zhì)［M］．昆明： 中國文聯(lián)出版社，2000．76．）.說白了，戲劇不僅是一種表演藝術(shù)，而且它還是一種裝扮的表演藝術(shù)。用周貽白先生的話說：表演的意思，是把一個故事的全部情節(jié)或部分情節(jié)由演員們裝扮劇中人物，用歌唱或說白以及表情動作，根據(jù)規(guī)定的情境表演出來。（戲劇【J】．北京： 文聯(lián)出版社 ，2006．66）戲劇表演最明顯的特點，就是演員在從事藝術(shù)創(chuàng)造時，是以某個劇中人物的身份出現(xiàn)在舞臺上，一般而言，他化身為劇種人，以這個化身的身份言語、行動，并且在外形上也妝扮得盡可能近似于這個化身。所以戲劇并不是一般意義上的表演藝術(shù)，僅僅認(rèn)識到戲劇是一種表演藝術(shù)還不夠，假如離開了“由演員妝扮成戲劇人物”這一特點，就仍然無法徹底了解藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。妝扮并不只是在外形上改變演員的造型與形象，它還涉及到演員的內(nèi)心世界，以及演員置身于舞臺上的歌唱、說白以及表情動作的方式。

如果拿戲劇藝術(shù)與巫術(shù)活動相比較的話，巫術(shù)活動中也存在著扮演，而且二者也曾頗有淵源。但是，巫術(shù)中的扮演和戲劇中的扮演存在質(zhì)的區(qū)別。根本原因在于巫術(shù)中的“扮演”是以“真”為出發(fā)點的，而戲劇中的“扮演”是以“假定性”為出發(fā)點的。另外，戲劇活動中存在觀眾，并且具有娛人的目的和欣賞的氛圍；而巫術(shù)活動中沒有觀眾，只有參與祭祀的巫眾，巫眾關(guān)注的不是活動的形式美感和人物情感故事，而是消災(zāi)、避難、祈福的娛神行為。那么，扮演究竟如何從巫術(shù)中脫胎而出成為戲劇藝術(shù)的要素。

首先，在原始儀式活動中，角色和我自己恰恰是在絕大時間里都合二為一的。儀式活動的參加者是沒有強烈的自覺裝扮意識的，這就如我們?nèi)粘Ｉ钪邪炎约貉b扮成學(xué)者、詩人一樣。這一點是和舞臺演員有區(qū)別的。然而，在儀式活動中，如果有一個人力圖做得更好、更突出，以引起長輩或自己心愛的情侶的注意，這時候，角色與自我表現(xiàn)就開始分離了。不要忽視這種偶然的個人行為，這種行為對于他們信奉的神靈是一種不純凈的表現(xiàn)，而恰恰卻是戲劇扮演最為寶貴的因子。我們可以說，他就是跨入戲劇殿堂的第一個演員。

其次，就是人的實踐活動催生了戲劇的發(fā)生。從人類早期活動的實用性向?qū)徝佬赞D(zhuǎn)變過程，我們確實可以看到物質(zhì)生產(chǎn)理論的科學(xué)之處。產(chǎn)生于早期的宗教扮演，是初民與自然、社會沖突強烈階段，早期物質(zhì)的不豐富和對自然認(rèn)識的相當(dāng)局限性，這種神圣的以及對神的禮贊的活動就是一種巫術(shù)活動。而在生產(chǎn)力向前發(fā)展和推動之下，審美性裝扮對于娛人得意義也得到了發(fā)展，在這種審美意識下走向戲劇的扮演，讓早期宗教扮演走向了帶有娛樂因子的宗教儀式，宗教束縛的弱化，也會走向娛人的戲劇扮演。宗教和戲劇在本質(zhì)上是兩種東西，越到后來，這種性質(zhì)的差別越大，最后從本質(zhì)上走向?qū)αⅰ５荒芊裾J(rèn)在原始宗教儀式中的裝扮行為對戲劇扮演的啟發(fā)作用，也不難發(fā)現(xiàn)在原始祭祀儀典中潛藏的戲劇因素。總之，當(dāng)這些專事“娛神”的人員另行謀生時，從前“扮神弄鬼”的技藝就發(fā)揮了“娛樂”的作用。

再次，巫術(shù)活動有扮演，卻沒有假定性，沒有使扮演轉(zhuǎn)化為表演。巫術(shù)活動的“扮演”是以“真”的神圣情感與功利目的為出發(fā)點和目的的。而戲劇的“扮演”是以“假定性”為前提的。先以印弟安人的野牛舞為例，這也是巫術(shù)活動的一種，因為印第安人堅信：只要他們的野牛舞不知疲倦地持續(xù)下去，野牛群就一定會出現(xiàn)，即同類相生，果必同因。他們堅信由人扮演的“野牛”與真正的野牛之間的互滲，這是一種思維方式，一種類比，而類比并不是等同，不能理解為野牛的扮演者都真的以為自己變成了野牛，從而完全徹底地喪失了假定性意識。否則，一場虛擬的捕殺野牛的巫術(shù)模仿活動恐怕只能變成正刀真槍的自相殘殺。我們在野牛舞中看到的約定俗成的現(xiàn)象實在夠多的了，如果說這不是有意識的扮演，那么又是什么呢？隨著富有個性特征的人的形象和半神半人的形象成為戲劇角色，人類扮演活動就從“扮獸”、“扮神”逐漸進(jìn)入“扮人”的階段，這樣，表演的真實性問題必然顯現(xiàn)出來，扮演者的扮演意識必然走向自覺，并且具有更豐富、更復(fù)雜的內(nèi)涵。當(dāng)然我們也不可否認(rèn)，嚴(yán)格意義上的戲劇角色，是到古希臘戲劇中才誕生的。

假定性本質(zhì)的確認(rèn)，就是觀眾明知道“被騙”（指觀看者能夠隨表演者的明示或暗示，演什么是什么，觀、演雙方都認(rèn)同的基礎(chǔ)上共同遵守、約定俗成的一種活動規(guī)則），卻心甘情愿坐到劇場“被騙”而與演員達(dá)成的一種默認(rèn)的共識。從本質(zhì)上說，契約規(guī)定演員假裝“是”某個角色，觀眾則假裝“看見”了這個角色（而不是演員）。這個契約壓根就沒有要求演員必須用完全逼真的態(tài)度去扮演角色。相反的，契約允許觀演雙方在特定的條件下接受彼此的“假裝”，這些條件包括給角色戴上面具，高興的時候外化為一段形象表演，發(fā)怒的時候跳一段舞，或者運用其他有助于相互接受的動作。

角色的假定性運用，強化了戲劇觀賞中的理性意識，讓觀眾把戲劇世界當(dāng)成一個對象去思考，去獲得啟迪認(rèn)識，而不完全是被舞臺世界裹攜而去，喪失自己的獨立意識。強調(diào)假定性，也就是強調(diào)了舞臺的扮演意識，告訴觀眾，這一切都是由演員裝扮而演繹得故事，是一個虛幻世界，而這個虛幻世界與我們的生活極為相似，相關(guān)相聯(lián)，我們通過這個虛幻世界的觀察思考，從而反照自己的生活、自己的人生，以獲得一種理性收獲和審美愉悅。

假定性與扮演密不可分。盡管布景、服裝、道具、燈光、音響均帶有假定性尺度的信息，但一出戲的假定性尺度需通過演員的表演確定。在獨角戲、啞劇等戲劇樣式中表現(xiàn)明顯，獨角戲演員往往在一出短劇中同時扮演許多角色，演員需借助聲音、表情、姿態(tài)、站位的迅速轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)幾個不同角色的“同時”在場。焦菊隱先生曾談到過“假定性把觀眾引到想象和生活的記憶中去，使觀眾感到某物體的存在。”中國戲曲舞臺上的一桌兩椅，可以是宮殿、衙門、閨房，也可以是城墻、山路、這是由演員的扮演暗示給觀眾的一種假定性。所以，虛擬性扮演更能體現(xiàn)假定性原則，在假定性原則指導(dǎo)下的虛擬表演，較之寫實性很強的表演來說，其表演動作、語言具有了更自由的空間，表演的內(nèi)涵意義也得到了拓展。

人們的的確確不是到書店或者到圖書館看戲的。德國戲劇理論家奧、威史雷格爾說到：劇場是多種藝術(shù)結(jié)合起來一產(chǎn)生奇妙效果的地方……他把一個民族所擁有的全部的社會和藝術(shù)的文明，千百年不斷努力而獲得的成就，在幾小時的演出中表現(xiàn)出來，它對不同年齡、不同性別、不同地位的人都有一重非常的吸引力……那么，這種“奇妙效果”是通過什么來體現(xiàn)呢？當(dāng)然是扮演。（張先．戲劇藝術(shù)［M］． 南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2000．233．）余秋雨先生認(rèn)為:“從最后意義上說，戲劇可以無舞、更可以無歌，卻不可能沒有扮演。”

當(dāng)然，電影、電視劇等藝術(shù)樣式中，也存在著角色扮演，而此種形式，是用更為寫實性的扮演去表現(xiàn)的，這種扮演也僅僅定位于扮演人物這種角色。在電影、電視劇中，可以用技術(shù)手段去表現(xiàn)的鏡頭，在戲劇中，只能通過人物的扮演來完成。比如：啞劇演員在一個空蕩蕩的舞臺上演出，風(fēng)、霜、雨、雪……的存在是借助演員的形體、反映暗示出來的，而周圍的物質(zhì)環(huán)境則全靠準(zhǔn)確的方位感、體積感、重量感等無失誤動作加以表現(xiàn)的；在電影、電視劇中完全可以用實物、實景來替代。所以，戲劇中的扮演不僅僅是人物角色的定位，它是一個更為廣義的概念，是扮演活動、扮演行為、扮演人物角色。

在戲劇藝術(shù)中演員的扮演有著無限的可能，演員不僅可以扮演血肉豐滿、性格鮮明的人物，也可以扮演概念化的角色，還可以扮演物（動物、植物、無生命物體），扮演任何幻想性的藝術(shù)形象。如在《 wm(我們)》中，演員扮演門框，樹，鏡框里的肖像；在《少年》中，演員扮演紙片、蟋蟀、展翅飛翔的大鸞蟲；在《灰闌記》中，演員扮演樹精、冰河、危橋、溪流。由一個英國專家小組在北京演出的《禿頭歌女》中，史密斯夫婦客廳中的那座大鐘，是由一個演員扮演的。在全劇的進(jìn)程中，他自始自終都站在臺口右側(cè)，不時地擺動一只胳膊，嘴里發(fā)出五下、三下、十七下的“當(dāng)當(dāng)”聲……他那木偶式的機械動作與毫無規(guī)律的鐘聲，表現(xiàn)了人物的生存環(huán)境的荒誕與人自己的荒誕。近年來，有的舞臺演出甚至故意利用明白無誤的扮演性，充分的展現(xiàn)“扮演”本身的藝術(shù)魅力。在劉樹綱的《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》中，有兩位“特殊角色”。其中，男人，本劇的敘述者，瀟灑而有風(fēng)度，將分別扮演七個角色。女人，本劇敘述者，熱情而有活力，將分別扮演七個角色。她們敘述事件、議論人物，與觀眾直接溝通。同時又“引述”形形的離婚案，提供觀眾“調(diào)查剖析”。

戲劇藝術(shù)中的扮演，便是扮演他者、顯現(xiàn)無形的舞臺屬性。承認(rèn)戲劇扮演的獨特性，才可發(fā)掘戲劇扮演的新的可能性、娛樂性。有時更將它用于諷刺與嘲弄，使扮演不僅成為戲劇的人為性，而且也成為對生活的人為性、社會的人為性、政治的人為性，使戲劇的手段與技巧直接成為戲劇的內(nèi)容，使戲劇擁有并散發(fā)其獨特的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

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