電影創(chuàng)作論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇電影創(chuàng)作論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

二、虛無主義的運(yùn)用

姜文久負(fù)“硬漢”的盛名，尤其是在《讓子彈飛》中展現(xiàn)了張麻子高昂的力量與永不妥協(xié)的斗爭精神后，欣賞姜文電影便是尋找一種偉岸的雄性力量，似乎已經(jīng)成了觀眾一種牢固的欣賞心理定勢(shì)。但是仔細(xì)審視姜文的幾部電影，便不難發(fā)現(xiàn)虛無主義的色調(diào)在姜文的心中是根深蒂固的。如，在爭議不斷的《太陽照常升起》中，故事既真實(shí)又荒誕不經(jīng)，似乎正是為了印證費(fèi)里尼那句關(guān)于夢(mèng)境是唯一的真實(shí)的論斷；在寫實(shí)的《陽光燦爛的日子》中，也能發(fā)現(xiàn)魔幻主義的蛛絲馬跡。在《一步之遙》中亦會(huì)發(fā)現(xiàn)虛無主義的運(yùn)用。

在電影的開始，已經(jīng)死去的馬走日就對(duì)讀者緩緩地解釋莎翁的“tobeornottobe”。他認(rèn)為人生中必定有許多事情，要么是“這么著”，要么是“不這么著”。但是經(jīng)歷過一番生死劫難，他顯然已經(jīng)意識(shí)到，有的事情并不是非此即彼的。在整部影片中，姜文都在試圖為觀眾揭示人的命運(yùn)是如何反復(fù)無常，天意弄人。以改變馬走日命運(yùn)的完顏之死為例，無論是云里霧里的觀眾也好，還是親歷者馬走日本人也好，沒有任何一個(gè)人知道那天晚上究竟發(fā)生了什么，完顏到底是怎么死的。在拍攝電影《槍斃馬走日》時(shí)，馬走日悲憤倒地，武六冷峻地質(zhì)問：“完顏到底是你殺的，還是不是你殺的？”馬走日的回答不是決絕的“不是”，而是“我不記得啊”。首先，當(dāng)時(shí)意識(shí)完全被鴉片控制的馬走日確實(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)的情況完全沒有印象了，即使有也會(huì)因?yàn)樾睦硪蛩囟桃饣乇苓@段記憶；其次，馬走日對(duì)完顏畢竟心懷愧疚，從間接的角度上說，他也是致完顏死亡的因素之一。但是，最重要的是姜文希望觀眾得以意識(shí)到，這世界上諸化莫測(cè)，你無法對(duì)命運(yùn)問出到底是或不是，而只能被動(dòng)地接受自己的結(jié)局。這種介于是和不是之間的態(tài)度便是虛無主義。早在《荷馬史詩》中阿喀琉斯等人的故事、易卜生的《群鬼》、奧尼爾的《悲悼》三部曲等傳說或戲劇作品中，就已經(jīng)流露出類似的虛無主義：個(gè)人的力量在強(qiáng)大的命運(yùn)面前是無可奈何的。［3］這種觀點(diǎn)不僅僅存在于西方人的意識(shí)當(dāng)中，在東方人的心里也是某種揮之不去的存在。“閆瑞生案”只是姜文借用的一個(gè)故事外殼，想說明的是命運(yùn)強(qiáng)加給人們的苦難是難以預(yù)知和規(guī)避的。為了隱晦地提醒一下觀眾，姜文還在中法進(jìn)行馬走日交接的隆重儀式上，設(shè)置了一閃而過的納粹標(biāo)識(shí)。

篇（2）

反觀《美麗城三重奏》《魔術(shù)師傳奇》這兩部作品我們可以看出它們正與上面所列舉的大投資和大制作電影相反。“平凡”的主題、“平凡”的主角、“平凡”的畫面效果、“平凡”的故事結(jié)果卻帶來了不平凡的影片的成功和甚深、廣大的文化影響力。這兩部動(dòng)畫電影的成功，與所取得的世界性的影響力度和范圍早就超過了動(dòng)畫片的范圍，甚至是其他的這些年所拍攝的歐洲的電影也難以企及的。究其成功的最大原因，首先在于它們的“平凡”。如果能夠冷靜地把這樣“平凡”的成功，心平氣和地與現(xiàn)代的許多的物質(zhì)、特技和效果至上的純粹的商業(yè)電影簡單的做一個(gè)對(duì)比，在剝下商業(yè)外衣后我們不難看出《美麗城三重奏》《魔術(shù)師傳奇》這兩部動(dòng)畫電影表面上的“平凡”卻正是這個(gè)商業(yè)時(shí)代的許多的影視創(chuàng)作所缺乏的“不平凡”。

“人文關(guān)懷”的啟示

站在文化和電影創(chuàng)作的角度，大家都期望能夠看見新的故事、新的電影、新的作品呈現(xiàn)。但是觀眾卻更希望這些作品所討論的問題和觀念，或者價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等問題能夠和自身相關(guān);或是和當(dāng)下關(guān)注的社會(huì)、環(huán)境、人文問題相關(guān);或能夠被關(guān)注和討論，能夠讓自己在觀看電影的同時(shí)自發(fā)、自覺地產(chǎn)生關(guān)注和認(rèn)同。在當(dāng)代快節(jié)奏的生活氛圍和當(dāng)代文化圈子的包圍中，有許多時(shí)尚和現(xiàn)象總是不停地變化和翻新，而這些文化現(xiàn)象所代表、所對(duì)應(yīng)的許多基本的、傳統(tǒng)的文化價(jià)值卻被世界上的大部分人所認(rèn)同、所堅(jiān)守。這類的作品中，許多優(yōu)秀的與典型的作品都取得了其他同時(shí)代的相同或者類似作品所沒有奢望過的商業(yè)、藝術(shù)的成就，具有跨越文化和國家地域的文化影響力。不但如此，它們的藝術(shù)生命力也是其他的作品所不可比擬的。這樣成功的例子很多，就像捷克的電視動(dòng)畫《鼴鼠的故事》、日本的《聰明的一休》、中國的《大鬧天宮》等都是大家所熟悉的成功的典范。

其實(shí)這個(gè)道理反過來想很簡單，在現(xiàn)在、當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，世界上的各個(gè)國家、各個(gè)地域甚至單獨(dú)的個(gè)人都在很多的方面有著超越以前任何歷史時(shí)代的緊密的聯(lián)系，似乎每個(gè)人都會(huì)有如這個(gè)世界在縮小這樣的錯(cuò)覺。在這樣的條件下，文化之間的交流、聯(lián)系、抗衡與共存也是當(dāng)下一個(gè)非常重要的內(nèi)容。而每個(gè)人作為組成世界的個(gè)體在生存權(quán)利、生理、心理、人格尊重等許多的方面有著同樣或者類似的價(jià)值訴求。這些價(jià)值訴求如果能夠巧妙地作為電影或者動(dòng)畫創(chuàng)作的主題，而且能夠在藝術(shù)表達(dá)上處理得比較得當(dāng)?shù)脑挘瑒t很容易產(chǎn)生超越國界和文化差異的藝術(shù)魅力，就好像中國的觀眾同樣會(huì)喜愛美國或者歐洲的某些經(jīng)典的電影，而國外的藝術(shù)家或者觀眾也同樣對(duì)中國的傳統(tǒng)文化、武術(shù)和相關(guān)的電影藝術(shù)有越來越濃厚的興趣或者關(guān)注一樣的道理。這樣成功的例子在現(xiàn)代和當(dāng)代實(shí)在很多。比如較為典型的成功范例電影《女巫布萊爾》和《哈利•波特》電影系列。

而《美麗城三重奏》《魔術(shù)師傳奇》這兩部動(dòng)畫電影則正是在大家所熟悉的自行車賽、魔術(shù)等題材上面來構(gòu)成自己的故事，并且通過故事中的主人公平凡的生活目標(biāo)訴求和遭遇自然地流露出對(duì)于弱勢(shì)文化與弱勢(shì)人群的生活狀態(tài)的關(guān)注。這樣的人文關(guān)懷很自然地得到了大部分觀眾的認(rèn)同、關(guān)注與思考。在關(guān)注、同情影片中人物的遭遇的同時(shí)，觀眾其實(shí)也找到了自己的問題的同情和共鳴。這樣的結(jié)果不僅是創(chuàng)作影片的導(dǎo)演所希望的，也是當(dāng)代影視作品非常重要的文化功能:通過有限的個(gè)人力量和電影故事，去盡自己的力量關(guān)心更多需要關(guān)心的人。

“地域文化”的魅力

特別在當(dāng)代這個(gè)媒體、互聯(lián)網(wǎng)泛濫的時(shí)代，說起“地域文化”視乎是一個(gè)落后的話題。可是在這個(gè)時(shí)代很令人奇怪的是，許多的現(xiàn)象和許多人的興趣、甚至文化的關(guān)注要點(diǎn)卻反復(fù)糾纏在“地域文化”這個(gè)主題上。這樣非常成功的例子很多，如最為普及和最受關(guān)注的美國職業(yè)籃球比賽和黑人的爵士音樂。這些本來是產(chǎn)生于典型的地方性的體育競(jìng)技和種族歧視下的黑人文化，經(jīng)過這些年的文化推廣和商業(yè)宣傳，也成為具有深遠(yuǎn)的影響力的當(dāng)代美國最有代表性的文化符號(hào)。還有代表法國文化的時(shí)裝與美食;日本的浮世繪與茶道;德國的汽車制造業(yè)等。如果把視線放回到動(dòng)畫創(chuàng)作領(lǐng)域中，也會(huì)發(fā)現(xiàn)相同的案例。比如類似的題材或者故事，在恰當(dāng)?shù)娜诤狭说胤轿幕脑匾院螅瑒t會(huì)產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)魅力。而且這種力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“1+1=2”，影響范圍也難以估量。以大家最為熟悉和認(rèn)可的好萊塢動(dòng)畫為例。好萊塢作為現(xiàn)代動(dòng)畫電影鼻祖，它所產(chǎn)生的世界性的文化形式和商業(yè)影響力毋庸置疑。僅就動(dòng)畫長片來說，早在20世紀(jì)90年代迪斯尼就注意到了“地域性文化”題材的獨(dú)特魅力和影響力，創(chuàng)作出在全球市場(chǎng)大獲成功的影片《花木蘭》系列，還有《阿拉丁》《風(fēng)中奇緣》《埃及王子》等動(dòng)畫片成功也是如出一轍;而在相同時(shí)期的其他傳統(tǒng)題材的迪斯尼動(dòng)畫卻因?yàn)轭}材缺乏新意，在商業(yè)和電影領(lǐng)域?qū)以獯驌簟?/p>

幾年后，作為迪斯尼對(duì)手的夢(mèng)工廠又再度將中國元素挪為己用，奉獻(xiàn)出全球影迷皆喜聞樂見的動(dòng)畫電影《功夫熊貓》。分析其成功的原因在于夢(mèng)工廠懂得將美國英雄主義的文化特點(diǎn)和其他典型性地域文化進(jìn)行結(jié)合，在吸取中國傳統(tǒng)文化精髓的同時(shí)加入本國特有的詼諧和幽默從而達(dá)到超越表象的，新穎的視覺感受。再如《功夫熊貓2》的導(dǎo)演詹妮弗•尼爾森就明確談到《功夫熊貓2》故事本身其實(shí)質(zhì)還是典型的美國夢(mèng)，她在訪談中曾說，“我是誰，我從哪里來，該如何實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，如何成為英雄?我得承認(rèn)，完全是西方的故事結(jié)構(gòu)，或者說就是所謂典型的美國夢(mèng)。”《功夫熊貓》系列在實(shí)質(zhì)上和好萊塢之前創(chuàng)作的等動(dòng)畫長片是一樣的。無論是片中出現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化元素，或印第安的土著文化，還是阿拉伯的民間故事、乃至《圣經(jīng)》故事等，相對(duì)于美國本土文化來說統(tǒng)統(tǒng)都是一種帶有神秘色彩的“異域”文化;而這些“異域”元素的引入，其目的卻產(chǎn)生了意想不到的藝術(shù)魅力。這樣的例子在電影作品中同樣不少見，以好萊塢英雄主義為主結(jié)合中國武俠電影符號(hào)而風(fēng)靡一時(shí)的《駭客帝國》電影系列就是同樣的例子。

“拿來”與“堅(jiān)守”

篇（3）

二、城市公益微電影的創(chuàng)作路徑

1.弘揚(yáng)城市主題文化

城市的主題文化是由城市獨(dú)有的自然、文化、經(jīng)濟(jì)和歷史發(fā)展過程所決定的，城市公益微電影契合城市主題文化，可以使微電影的創(chuàng)作具有惟一性、差異性、識(shí)別性，既可使微電影創(chuàng)作有據(jù)可依，也能讓城市主題文化得到廣泛的認(rèn)同和傳揚(yáng)。微電影在進(jìn)行編劇，選角，選場(chǎng)景的時(shí)候都要充分考慮到城市所要表現(xiàn)的主題文化。例如《花樣云南》就弘揚(yáng)了云南多民族融合的民族特色文化主題，其在編劇和場(chǎng)景設(shè)置中都將云南的特色涵蓋在內(nèi)。由湖北房縣廣播電影電視局出品的《桃夭》，展現(xiàn)的是房縣著名的詩經(jīng)主題文化和豐富的旅游資源，提高房縣知名度，對(duì)房縣走向全國、走向世界起到積極的推動(dòng)作用。

2.展示城市的文化符號(hào)

城市的文化符號(hào)是城市文化通過自身在發(fā)展過程中積淀出得最具城市特色的文化代表，公益微電影創(chuàng)作必須充分利用城市的文化符號(hào)，將這些文化符號(hào)融入到微電影場(chǎng)景鏡頭中，可以充分提高影視作品的文化內(nèi)涵，更加深化城市文化符號(hào)的影響力和認(rèn)同感。城市的文化符號(hào)可以是建筑造型、城市景觀、如北京的長城、故宮；杭州的西湖、靈隱寺；南京的中山陵、玄武湖；西安的大雁塔、城墻等。例如，張家港微電影大賽的最佳影片《琴》，全片在張家港拍攝，融入鑒真東渡、茉莉花符號(hào)，故事以歌曲“茉莉花”為主線，講述考古學(xué)教授的爺爺年輕時(shí)與外國奶奶的愛情故事，充分利用了張家港的文化資源，展示了城市有特色的文化符號(hào)。城市的文化符號(hào)也可以是城市居民的無形思想文化，武漢首部城市文化形象微電影《月湖琴聲》，這部影片以漢陽最具代表性的歷史文化符號(hào)古琴臺(tái)為背景，以“知音文化”的傳承為使命，用故事新說的方式，將一段追尋知音文化、探究古琴歷史淵源的情感作為主線，以俞伯牙、鐘子期高山流水遇知音的典故及古琴的藝術(shù)傳承為輔線，以漢陽深厚的歷史文化積淀為源泉，以美麗的武漢城市景觀為點(diǎn)綴，表現(xiàn)出知音文化的淵源流長。

篇（4）

電影學(xué)院文學(xué)系年輕老師莊宇新編劇導(dǎo)演的《愛情的牙齒》，可以視為一個(gè)富有潛力的開端。

表面上看，這部影片存在一些高低不平的東西，部分原因是敘事上的問題，該給出的交代沒有給足，有些地方甚至顯得有些拖沓，但至少前四分之一相當(dāng)?shù)睾茫徊糠衷蚴且驗(yàn)槠渲兄魅斯捌涔适拢枰旁谝粋€(gè)特定的歷史條件下加以理解。從大脈絡(luò)上來說，當(dāng)1977年為中學(xué)女生的主人公，她的行為做派應(yīng)該歸入“陽光燦爛的日子”這一代。她身上表現(xiàn)出來的張狂暴戾不僅是一般的“殘酷青春物語”，更是那個(gè)時(shí)代的特定產(chǎn)物。

這樣我們就可以理解為什么一個(gè)張牙舞爪的女孩，在她經(jīng)過朦朧的初戀（年輕的男友身亡）之后，遇上那個(gè)比她大十多歲的男人，突然表現(xiàn)得如此溫順體貼，因?yàn)檫@類武裝到牙齒地女孩，內(nèi)心里其實(shí)是非常脆弱的。尤其是對(duì)于自己身為女性十分不自信，急于需要得到證明。再比如當(dāng)偷食禁果的事情敗露，年長的男人推卸責(zé)任背叛了她，她卻依然“堅(jiān)貞不屈”地將事情整個(gè)兒攬下來，是因?yàn)檫@類女孩與我一樣，從小接受的都是劉胡蘭、趙一曼、江姐的教育，寧死不屈是我們的楷模，同時(shí)也符合處于青春揮霍期女孩內(nèi)心的驕傲。當(dāng)她因此受處罰，被所在大學(xué)開除，變?yōu)槿饴?lián)廠的一個(gè)殺豬女工之后，短短時(shí)間之內(nèi)，顯得那樣平凡平庸，人們也會(huì)表示不理解。但在那個(gè)年代我見過身邊太多這樣的女孩子，她們突然一個(gè)早晨變得光彩奪目，又突然在另一個(gè)早晨變得黯淡無光，即原先令她們發(fā)光的那個(gè)東西本身是不可靠的。

在這個(gè)意義上，這個(gè)女孩是體內(nèi)藏有特殊毒素的那種人。如何面對(duì)這種毒素？不同的人有不同的處理。或者將它們掩飾起來，仿佛沒事人似的，或者將它們一股腦兒推給社會(huì)，聲稱那都是時(shí)代的過錯(cuò)，社會(huì)的責(zé)任。而這部影片最大的不同在于展示了一個(gè)人如何將自己的毒素排除出去，那是一個(gè)自我消化、自我修復(fù)的過程，說得重一些，即自我拯救的過程。因此我不認(rèn)為這部影片僅僅有關(guān)獲得愛情及獲得對(duì)于愛情的理解，而是一個(gè)人在愛情中、通過愛情自我反思、自我成長的過程。

要將講這些東西體現(xiàn)為敘事并不容易。影片具體的做法是——讓她始終背負(fù)著曾經(jīng)所受的創(chuàng)痛，背負(fù)著她的挫折和難堪，將它們攜帶在自己身上很長時(shí)間，讓它們慢慢消化、慢慢生長。從第一個(gè)男友那里，她繼承了永久劇烈的背痛，從第二個(gè)男友那里繼承的，除了流產(chǎn)的身體痛苦，還有被貶到底層的羞辱，但是她并無怨言，她從來沒有抱怨過任何人。

在后來結(jié)婚的男人面前，過去的生活像一道符咒似的束縛著她，甚至令她不能愛上身邊的丈夫。長時(shí)間之內(nèi)她自以為愛著那個(gè)第一次令她懷孕的男人，但其實(shí)不管是誰，這個(gè)障礙東西肯定存在，那是她人生中的一道坎坷。需要有個(gè)沉默難言的東西放在她內(nèi)心很長時(shí)間。隨著這個(gè)東西生長，她的內(nèi)心也在生長，她也就慢慢成熟。最后，在經(jīng)過那樣長時(shí)間的自我誤認(rèn)、那樣驕傲得始終拒絕自己和他人之后，她終于脫卻過去的盔甲，返回到一個(gè)比較自然、放松的狀態(tài)。

很少有中國電影中表現(xiàn)了這樣一個(gè)人性空間，即一個(gè)人在自己的人性內(nèi)部移動(dòng)步伐的過程——從這頭到那頭，經(jīng)歷了一個(gè)S形的曲折發(fā)展，有性格的成長，有內(nèi)心的生長點(diǎn)和發(fā)展的空間。過去歷史遺留下來的破壞性力量，通過痛苦的自我承擔(dān)，終于在自己內(nèi)部加以消化，而沒有拒絕承認(rèn)，自認(rèn)為沒病，延續(xù)著這種既破壞自己又危害他人的東西。

其實(shí)不限于那個(gè)特定的時(shí)代。每一代人在自己的成長過程中，都會(huì)攜帶著屬于那個(gè)時(shí)代或者屬于自己本身的某些毒素，需要在日后的時(shí)間里加以咀嚼消化。美好有力的人性是后天鍛造出來的，而不是天生的。

從這個(gè)眼光看過去，這次回顧放映的《東京審判》則是令人十分憂慮的。拍攝于二十一世紀(jì)之初的這部電影，其眼光仍然停留在四十年代末這場(chǎng)審判的發(fā)生期間，其中表現(xiàn)了那樣一種毫無縫隙的、壓倒性的仇恨及復(fù)仇。這并不是說當(dāng)年的日本侵略者不可恨——1982年我本人作為南京大學(xué)學(xué)生在看到報(bào)紙上記載那樣多日軍暴行之后，提筆給南京市人民政府寫過一封信，要求建立大屠殺紀(jì)念館，這封信如今還作為建立紀(jì)念館最初的民間資料保存著——但是在事隔半個(gè)多世紀(jì)之后，我們是不是有一些超出當(dāng)年眼光的立場(chǎng)？即在影片表現(xiàn)那樣一種不容辯駁的復(fù)仇情緒的旁邊，是否有可能發(fā)展出一些更為豐富的、稍稍不同的表述？比如允許讓那些反對(duì)死刑的人陳述他們反對(duì)的理由。這并不影響最終判決的結(jié)果，但是會(huì)豐富影片的眼光，那是今天的人們需要面對(duì)的。

如果我們今天仍然停留在上個(gè)世紀(jì)中葉戰(zhàn)爭結(jié)束期間的仇恨與報(bào)復(fù)的情緒當(dāng)中，這是否意味著當(dāng)年日本人的所作所為仍然在控制和支配著我們民族的精神狀態(tài)？甚至這場(chǎng)戰(zhàn)爭在精神上仍然沒有結(jié)束？繼續(xù)停留于復(fù)仇之中給我們的民族的精神可能會(huì)造成多么大的損害？它在何種程度上會(huì)毒化我們民族精神的肌體？這個(gè)問題太大了，我將另外撰文闡述。

物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原

這個(gè)說法來自劭牧君先生翻譯的克拉考爾那本《電影的本性》一書的附標(biāo)題。克拉考爾談到電影這種形式手段對(duì)于“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的偏愛，電影鏡頭所勘探到的種種“原始材料”的現(xiàn)實(shí)，與我們頭腦中已有的現(xiàn)實(shí)概念之間，正好可以形成對(duì)質(zhì)局面；以眼見為實(shí)的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”作為“證據(jù)”，可以暴露我們頭腦中的偏見。在某種意義上可以說，在現(xiàn)實(shí)主義的走向方面，近些年中國電影取得的最大突破是對(duì)于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的描寫。

種種粗糙不齊的生活環(huán)境，原先被視為“臟、亂、差”的社會(huì)底層人民的居所：數(shù)不出一件值錢東西的凄涼內(nèi)室，同樣空蕩蕩、墻壁剝蝕的胡同小巷，塞滿精疲力竭人們的失掉顏色的居民樓，尤其是在社會(huì)變遷中被動(dòng)地經(jīng)受巨大沖擊的不同縣城——貼滿五花八門廣告的縣城大街，低矮幽暗的鋪面里賣著陳年的貨物，起著各種與“巴黎”有關(guān)的裝飾俗氣的發(fā)廊，污漬的小飯館里骯臟的地面和桌椅，墻壁光線晦暗的出租屋和小旅館，以及難以入眼的各種娛樂場(chǎng)所，所有這些，在此前張?jiān)?《北京雜種》、《兒子》)、賈樟柯（《小武》、《世界》）、王超（《安陽嬰兒》、《江城夏日》）、路學(xué)長（《卡拉是條狗》、王全安（《驚蟄》）、寧浩（《香火》）等一批年輕導(dǎo)演的電影里構(gòu)成觸目景象，甚至在今年的商業(yè)電影如《瘋狂的石頭》，那些凌亂、局促不安的環(huán)境，也構(gòu)成了重要的敘述對(duì)象。

在這樣的現(xiàn)實(shí)背景之上，再加上“方言”、“非職業(yè)演員”、“現(xiàn)場(chǎng)音響”（往往是噪音），一道構(gòu)筑了十分逼真的生活質(zhì)地，展示了卑微者的真實(shí)生活狀況。這樣一種進(jìn)展，對(duì)于挖掘電影的潛力、對(duì)于在電影中表現(xiàn)中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)所起到的突破、引領(lǐng)作用，迄今還沒有得到恰當(dāng)?shù)墓烙?jì)。那些在環(huán)境背景中出現(xiàn)的東西，很可能會(huì)自主性地釋放某種含義，傳達(dá)一種影片的情節(jié)敘事之外的重要信息，造成疊加的、豐富的意義效果。在某些情況下，它們甚至成了主要的敘事對(duì)象。

我正是這樣來理解賈樟柯這部令人矚目的影片《三峽好人》。我覺得這部影片真正觸目驚心的是正在被拆毀的城市，是那些出來的鋼筋水泥，是那些廢墟和在廢墟中漠然地不停敲打，這是變遷中的中國現(xiàn)實(shí)的縮影：一聲令下，山也倒樓也倒，它們瞬間之內(nèi)被夷為平地，延續(xù)了幾千年的生活也要為之讓路。這是現(xiàn)代化必須付出的代價(jià)？抑或是其他？當(dāng)我看到這部影片中累累廢墟的時(shí)候，涌起的感受是極為復(fù)雜的，感到的震驚是難以言傳的：既有關(guān)我們民族悠久的歷史，也有關(guān)她在近、現(xiàn)代爭取現(xiàn)代化的歷史，包括眼睜睜地看到了我們?cè)瓉碜≡谑裁礃拥牡胤剑切┐植诘匿摻钏嘟ㄖ挥挟?dāng)它們被拆毀時(shí)，我們才近距離地認(rèn)清它們，從而對(duì)這些毫無生命的東西，產(chǎn)生一種混合著感激與感傷的復(fù)雜情緒。

所以，我特別愿意強(qiáng)調(diào)這部影片擁有一個(gè)紀(jì)錄片的成就，紀(jì)錄了我們這個(gè)

巨大的變遷時(shí)代的毀棄、傷痛和代價(jià)，紀(jì)錄了我們?nèi)嗣裨谶@個(gè)大變遷的年代所遭受的沖擊和無力。這部影片不是關(guān)于被拆遷的人們的生活，但是在那些著的廢墟當(dāng)中，你可以體驗(yàn)和感受那些永遠(yuǎn)被埋葬的時(shí)光日子，也許是捉襟見肘但屬于人們自己的生活。這部影片我先后三次在銀幕上觀看，始終覺得那些張開大嘴的廢墟是難以消化的、令人痛苦的。

但是，在不同的場(chǎng)合我也表達(dá)過，這部影片在故事方面是比較弱的，它們看起來外加于這個(gè)背景之上。這并不是說影片不可以以外來人的眼光來表現(xiàn)那些東西，而是作為外來人他們的生活情緒與這個(gè)背景如何銜接。現(xiàn)在看起來則是比較脫離的，韓三明和沈紅并不關(guān)心這里發(fā)生了什么。當(dāng)然，我們也許不能要求韓三明這樣的人去關(guān)心這些。影片有一個(gè)鏡頭是：韓三明與他被拐賣的、分離十六年的妻子在一個(gè)拆毀的樓上分吃大白兔糖果，遠(yuǎn)處一座樓房轟然倒塌冒起白煙，這對(duì)準(zhǔn)夫婦此時(shí)不約而同地站了起來，不知怎么這令我想到了“在廢墟中前行”這樣一句話，這里拼湊的意味比較明顯。

在《讀書》雜志舉辦的《三峽好人》座談會(huì)上，有人贊揚(yáng)影片在表現(xiàn)兩段不順當(dāng)婚姻如何克制時(shí)，我則表達(dá)了相反的意見。我恰恰認(rèn)為在這兩段婚姻的表述中，幾乎是以一種表現(xiàn)“物”的眼光來表現(xiàn)“人”的，即停留于表面所看到的、聽到的那些，對(duì)于人物更深的心靈與心理體驗(yàn)，尤其是對(duì)于女性在不幸的婚姻中所蒙受的漫長痛苦，并沒有提供足夠的釋放空間。一個(gè)被賣來賣去，一個(gè)常年得不到丈夫的任何音訊，但是看起來她們依然鎮(zhèn)定自若，這可以看做是對(duì)男性更為有利的視角。并且，選擇拐賣婚姻來與自由戀愛的婚姻對(duì)照，造成某種戲劇性的效果，是比較不夠穩(wěn)妥的。不可否定，在現(xiàn)實(shí)中也許有拐賣婚姻愿意留下來不走這樣的事情，但是從放到整個(gè)社會(huì)的大脈絡(luò)中作為一種理解來看，留戀拐賣婚姻就是不準(zhǔn)確的。對(duì)于虛構(gòu)的影片故事來說，重要的恐怕不在于是否有諸如此類的“事實(shí)”，而更要看將這些現(xiàn)成的事實(shí)放到某種透視之中，放到對(duì)于“關(guān)系”（尤其是馬克思恩格斯所說的“社會(huì)關(guān)系”）的認(rèn)識(shí)中去理解和表達(dá)，找出更加準(zhǔn)確的輪廓。

在這個(gè)意義上，僅僅是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”是不夠的。我們的影片在將鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行調(diào)查方面，在深入調(diào)查外部環(huán)境的同時(shí)，還需要深入調(diào)查人們的內(nèi)部環(huán)境，人們的內(nèi)心與人性的種種表現(xiàn)。人們從藝術(shù)作品包括藝術(shù)電影中獲得的，離不開關(guān)于我們自身人性的知識(shí)、我們?nèi)诵缘呢S富空間。賈樟柯本人在最近《中國青年報(bào)》“冰點(diǎn)”欄目的訪談中，呼吁保衛(wèi)中國的藝術(shù)電影，凈化藝術(shù)電影生長的環(huán)境，這是一個(gè)非常有意義的問題，希望能夠引起各方面的關(guān)注。衡量一個(gè)國家電影生產(chǎn)狀況的指標(biāo)，除了影片數(shù)量與票房，還有電影藝術(shù)內(nèi)部的標(biāo)準(zhǔn)，以及文化產(chǎn)品要對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)、起碼不要突破社會(huì)底線共識(shí)的這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

蒙族導(dǎo)演哈斯朝魯?shù)淖髌贰短觐^匠》應(yīng)該說是一部不錯(cuò)的影片，表現(xiàn)了一個(gè)以剃頭為生的老人其凄涼晚景以及即將隨他而去的“體面”的北京傳統(tǒng)文化，令人印象深刻。以上“物質(zhì)”與“精神”的二分法不適合這部電影，因?yàn)樵谶@位老年主人公身上，在他本人與他生活的環(huán)境之間，已經(jīng)到了融為一體、不分彼此的地步。不僅是年深日久的緣故，更是因?yàn)轱椦葸@位老人的演員洗盡鉛華的表演，老人的內(nèi)部精神已經(jīng)沉淀為外部物質(zhì)形態(tài)（神態(tài)、步態(tài)、動(dòng)作的態(tài)樣），老人的物質(zhì)環(huán)境也已經(jīng)轉(zhuǎn)化為其內(nèi)部的精神。感到不足的是，也許是考慮國外電影節(jié)市場(chǎng)的緣故，這部影片在延續(xù)一種古老文化傳統(tǒng)的同時(shí)，忽視了1949年以來這個(gè)小小的、但是人們深深浸其中的文化傳統(tǒng)，無論如何1949年以來的歷史已經(jīng)形成了我們的過去。但是在老人的言行中卻看不出一點(diǎn)由那許多政治運(yùn)動(dòng)遺留下來的任何痕跡，這是影片看似自然的外表背后，最為不自然的東西。

《好奇害死貓》在很大程度上“復(fù)原”了商業(yè)片的基本元素，是做得比較成功到位的商業(yè)影片。但是，如果能夠在商業(yè)片的框架當(dāng)中，再放進(jìn)一些人性的因素，則空間更大。比如說其中的一對(duì)上層人士夫婦，對(duì)于比自己地位底下的人們，可以表現(xiàn)得不那么冷冰冰的，而是有一些人性的、情感的投入，也許使得影片的框架更有彈性。

人性及法制眼光的下調(diào)

十部影片中我感到最為遺憾的是王全安導(dǎo)演的《圖雅的婚事》。比起《驚蟄》來，這部影片在導(dǎo)演技術(shù)、鏡頭的流暢與表現(xiàn)力方面，更上了一個(gè)層次。演員余男的表演也十分到位，經(jīng)常令人感到真假難辨。但是，一個(gè)非常好的制作組合，卻攤上了一個(gè)疑點(diǎn)重重的劇本。不，僅就敘事技術(shù)來說，劇本也是非常不錯(cuò)的，有層次、有張力。問題在于故事的起點(diǎn)，一個(gè)很成問題的起點(diǎn)，暗中瓦解了一幫極具實(shí)力的人們的工作。

前些年我們?cè)趫?bào)紙上聽說過類似的真實(shí)故事：妻子帶著喪失生活能力的殘疾丈夫改嫁。作為報(bào)紙的新聞，我們既沒有看見這位改嫁的女主人公的面孔，也不了解她到底經(jīng)過了怎樣的過程，便不去具體地想象她到底在怎樣的兩位男人之間進(jìn)行掙扎，聽上去這的確是一個(gè)不容易的、令人嘆息的故事。但是，放到銀幕的呈現(xiàn)中來，一切都發(fā)生了變化。

當(dāng)聽到由余男扮演的蒙族女主人公圖雅的嘴里說出：誰愿意一同養(yǎng)活丈夫巴托就嫁給誰，人們還是會(huì)大吃一驚。帶著丈夫出嫁是一回事，但這并不意味著凡能夠帶著前夫生活者，就是自己所要嫁的人。這兩者之間有著不可混淆的距離。如果僅僅是需要一個(gè)人來一道養(yǎng)活前夫，那么這個(gè)人不一定是丈夫；如果是找一個(gè)丈夫，那么新丈夫的角色就不僅僅是養(yǎng)活妻子的前夫。我們知道生活中有些令人十分困窘情況，有些情況會(huì)逼得人失掉形狀，處理這種東西其實(shí)十分危險(xiǎn)。

算是年輕漂亮的圖雅有福氣，前來相親的人絡(luò)繹不絕，但是一聽說要帶著前夫生活，對(duì)方便嚇退了回去。后來一位已成大款的老同學(xué)暫時(shí)接走了圖雅，但是當(dāng)他們?cè)诼灭^里解懷寬衣之時(shí)，圖雅又不失時(shí)機(jī)地提出了帶巴托一道生活的問題，這個(gè)安排真的十分不好，顯得圖雅是在為了丈夫委身求全。而當(dāng)這位大款同學(xué)提出可以在經(jīng)濟(jì)上提供給巴托完全的援助，卻被圖雅拒絕了，她要的是不能離開巴托。她與巴托存在一家人不能分離的感情。那么，她又為什么一定要結(jié)婚？在這種情況下的結(jié)婚，是不是像一種“尋租”的表現(xiàn)？

最后是一位早就將這一切看在眼里的鄰家小伙子挺身而出。這位小伙子與圖雅之間是有感情的，但是圖雅與她的丈夫之間也是有感情的，并且屬于那種遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能將對(duì)方放下的濃厚感情。這位丈夫一度自殺未遂，在妻子的婚禮上與后繼者又打了一架，這些都是劇作者盡量考慮周全的表現(xiàn)。但是，這個(gè)故事的基本動(dòng)機(jī)和目的，都是要當(dāng)著丈夫的面將妻子嫁出去，而且需要丈夫天天面對(duì)這樣的屈辱事實(shí)。可以問一句，難道作為窮殘疾人所擁有的尊嚴(yán)，就比別人少一些？實(shí)際上如果這位丈夫沒有尊嚴(yán)，這位新婚妻子也一樣沒有尊嚴(yán)。

當(dāng)我在討論會(huì)上指出這一點(diǎn)之后，一位年輕的官員站出來反駁我，說這“正是危難時(shí)期光輝人性的體現(xiàn)”，此話贏得了在場(chǎng)年輕學(xué)生的一片掌聲。我沒有時(shí)間回應(yīng)他，但是多想問問他和在場(chǎng)的各位朋友：如果是你們的姐姐妹妹、是你們的母親不得不帶著前夫出嫁，試想她在兩個(gè)男人之間的艱掙扎、撕裂的處境，她一日三餐與兩個(gè)男人一起吃飯，晚上與其中一個(gè)男人上床，你們還認(rèn)為這是人性光輝的體現(xiàn)嗎？你們覺得偉大的女性偉大的母性就要承受這種非人的東西嗎？因?yàn)橄肫鹆四贻p的前輩作家柔石先生的《為奴隸的母親》，所以愿意用“人性的下調(diào)”來稱呼當(dāng)下的這種現(xiàn)象。在“五四”那一代人看來是不能容忍的東西，在今天的人們卻拿它當(dāng)作美德加以頌揚(yáng)。

下調(diào)的不僅是人性的眼光要求，還有比如法制社會(huì)的眼光要求。對(duì)于影片《馬背上的法庭》，我本來是有所期待的，看完之后卻大失所望。這部影片面臨與張藝謀的《秋菊打官司》同樣的主題，即現(xiàn)代法律與所謂鄉(xiāng)規(guī)民約之間的矛盾張力。雖然秋菊始終也沒有明白為什么從鄉(xiāng)里到縣里到市里，對(duì)于她丈夫處理意見是一致的這其中的道理，但是起碼張藝謀的電影走完了全部法律程序，力圖向人們展示法律程序以及法理精神的公平嚴(yán)正性。

在《馬背上的法庭》這部電影中，有關(guān)法庭與法律的嚴(yán)肅性則大為下降了。整部影片說不出一個(gè)像樣的案子，不——準(zhǔn)確地說，是那些案子都沒有得到像樣的處理，以此來體現(xiàn)三位法官用馬兒馱著的國徽的嚴(yán)正性。第一個(gè)案子是是妯娌之間為了一只瓦罐的糾紛，老法官最后的斷案是親自將這個(gè)瓦罐打碎在地，隨即從自家口袋里掏出一張五元的人民幣，說這拿這個(gè)錢去買兩個(gè)瓦罐，妯娌倆一人一個(gè)，再也不用為此打架了。接下來的一個(gè)案子比這個(gè)復(fù)雜一些，是一只豬拱翻了另一人家的祖宗的“罐罐山”，然而最后處理的方式是一樣的，法官本人從自家腰包掏出150元錢了事。這位李保田扮演的老法官唯一一次明確說出“對(duì)”與“不對(duì)”是在他喝醉酒之后，緊接著這次喜酒的當(dāng)事人年輕法官與他拿了結(jié)婚證的妻子私奔了，十分冒失地離開了工作崗位。影片的主要著眼點(diǎn)也許并不在辦案，而是這些基層法官們生活、情感等各方面的艱難，但是法官不辦案，還叫法官么？片名還叫做“馬背上的法庭”么？離開了由法官身上體現(xiàn)出來的法律、法庭和法理精神的嚴(yán)肅性，這個(gè)法官形象如何站立得起來？影片中的年輕法官曾經(jīng)對(duì)著老法官大聲喊道：“你這是用錢買自己的形象。”如果用作來買賣的僅僅是老法官的個(gè)人形象，這個(gè)問題還不嚴(yán)重；但實(shí)際上這樣做影響了國徽背后的正義。

導(dǎo)演本人在放映之后與同學(xué)們的交流中談及，這部影片如果在最初開始設(shè)想的2004年，可能就“出不來”，后來是因?yàn)橛辛恕昂椭C社會(huì)”這種提法，即不管用什么手段，需要的是將事情“抹平”，影片這才能夠問世。這樣的陳述同樣引起臺(tái)下一片掌聲。很可能，許多學(xué)生將這番話聽成了如何與電影的管理部門“斗智斗勇”。但其實(shí)不是那么回事。如果我們的年輕人、年輕導(dǎo)演這樣來理解和接受一個(gè)“和諧社會(huì)”，那么一個(gè)法制社會(huì)則遙遙無期了。我得承認(rèn)我自己的學(xué)生中，也有對(duì)這部電影的這些致命問題毫無察覺，認(rèn)為這部影片中的那位“不務(wù)正業(yè)”的老法官很感人。這令我想到是不是現(xiàn)在的氛圍，真的不同于1991年張藝謀拍攝《秋菊打官司》時(shí)期整個(gè)社會(huì)對(duì)于法制秩序的呼吁與要求？據(jù)說張藝謀的影片后來被某些地方用作基層普法教育的教材，而據(jù)導(dǎo)演劉杰介紹，《馬背上的法庭》則被公檢法系統(tǒng)在本行業(yè)內(nèi)部加以推薦。很難說，拿這樣背離法制精神的影片，用來教育自身隊(duì)伍與拿到一般民眾中去，哪一個(gè)損失更小一些？

篇（5）

有人試圖區(qū)分匠人和藝術(shù)家，他們認(rèn)為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復(fù)制產(chǎn)品的人；而藝術(shù)家卻是在突破模式，是在創(chuàng)新的人。這樣的說法大體上是不會(huì)有問題的，然而需要看到的是藝術(shù)家和模式之間的關(guān)系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會(huì)自以為是突破了模式，其實(shí)卻仍然在模式中轉(zhuǎn)悠；再有就是，當(dāng)他們創(chuàng)造出了全新的形式之后，那個(gè)新玩藝就會(huì)變成眾人競(jìng)相摹仿和趨之若鶩的時(shí)髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個(gè)人在大家的頭發(fā)都是黑色的時(shí)候?qū)⒆约旱念^發(fā)染出一縷黃色是個(gè)性化的創(chuàng)造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發(fā)，就不再是追求個(gè)性化，而是趕大眾時(shí)髦了。由此可見，所謂匠人，應(yīng)該理解作僅僅重復(fù)模式創(chuàng)作的人；而藝術(shù)家卻是推進(jìn)創(chuàng)作模式和創(chuàng)作出新模式的人。說來說去，一句話：創(chuàng)作離不開模式和對(duì)模式的研究。實(shí)際上藝術(shù)的發(fā)展完全可以看作是一個(gè)以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創(chuàng)作是不是也應(yīng)該在研究模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行呢？日本著名劇作家兼導(dǎo)演新藤兼人的說法很坦誠，他認(rèn)為，一個(gè)劇作家首先要有好的“匠人氣質(zhì)”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術(shù)性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點(diǎn)，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實(shí)際情況就會(huì)覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統(tǒng)模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)敘事的。在電影成為藝術(shù)之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領(lǐng)了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認(rèn)可的藝術(shù)種類的時(shí)候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗(yàn)。而這些經(jīng)驗(yàn)其實(shí)就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：亞里士多德認(rèn)為，戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，就出現(xiàn)了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的說法。是黑格爾總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想的，他認(rèn)為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德關(guān)于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點(diǎn)就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個(gè)情境里，這個(gè)沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實(shí)，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內(nèi)的劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結(jié)構(gòu)原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學(xué)領(lǐng)域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎(chǔ)》。其中在論述結(jié)構(gòu)的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴(yán)格遵守的定律，他認(rèn)為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)地較量；所謂就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點(diǎn)，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時(shí)刻；至于結(jié)尾，無非是沖突過后所產(chǎn)生的最終結(jié)果。可以說，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結(jié)構(gòu)類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結(jié)構(gòu)”的原則依然是我們進(jìn)行電影劇作教學(xué)的基礎(chǔ)。如果不掌握這樣的結(jié)構(gòu)模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時(shí)速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來。北京電影學(xué)院的學(xué)生經(jīng)常會(huì)輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會(huì)之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會(huì)成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節(jié)的模式似乎比結(jié)構(gòu)的模式復(fù)雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀(jì)末，西方的戲劇家就將劇作的情節(jié)歸結(jié)為36種情節(jié)模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節(jié)的工具。當(dāng)然，今天的很多電影劇作已經(jīng)超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節(jié)。人們確實(shí)追求著對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)模式的突破，例如那些被標(biāo)榜作“新”的一次次電影運(yùn)動(dòng)都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達(dá)爾，幾乎終生都在干著反情節(jié)劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節(jié)劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節(jié)模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個(gè)問題上似乎更聰明一點(diǎn)，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節(jié)劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個(gè)被人們千百次使用過了的情節(jié)模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實(shí)未死之類。”這屬于36情節(jié)模式的第18種。

電影藝術(shù)是比之戲劇更加商業(yè)化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們?cè)谶@里進(jìn)行著電影的批量生產(chǎn)。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現(xiàn)在對(duì)觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會(huì)成為大量生產(chǎn)的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術(shù)，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險(xiǎn)戲劇”……然而，在電影藝術(shù)中，將作品分為“恐怖片”、“驚險(xiǎn)片”、“言情片”卻是天經(jīng)地義的事。藝術(shù)家們可以鄙視模式化生產(chǎn)的電影，但是他們卻無法回避模式化生產(chǎn)帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產(chǎn)的方式統(tǒng)治著世界電影市場(chǎng)，創(chuàng)造著一個(gè)又一個(gè)另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統(tǒng)來自于戲劇的“情節(jié)劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個(gè)種類。劇中所講的通常是一個(gè)弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙

。這種情節(jié)模式屬于36種中的第28種“因?yàn)殚T第或地位不同而不能結(jié)為婚姻”。這樣的模式創(chuàng)造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創(chuàng)造出票房奇跡的《泰坦尼克號(hào)》便是這種模式的最新翻版。

模式與創(chuàng)新

人人想創(chuàng)新，但真正能夠創(chuàng)新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學(xué)中常常發(fā)現(xiàn)這樣的情況：一個(gè)剛剛從中學(xué)校門踏入北京電影學(xué)院的學(xué)生大多懷著強(qiáng)烈的標(biāo)新立異之心，希望能搞出點(diǎn)驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學(xué)三年級(jí)，他們便會(huì)驚慌或抱怨起來，說是基礎(chǔ)的東西都沒學(xué)會(huì)，連基本敘事的技巧也沒有。然而時(shí)不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數(shù)億人構(gòu)成的觀眾……說來老師也有責(zé)任，比方說，當(dāng)他們不屑一顧地說“那些東西太傳統(tǒng)”的時(shí)候，我們?nèi)绻茊栆痪洌骸澳悄隳苷f說傳統(tǒng)的意義是什么嗎？”是不是會(huì)給他們一個(gè)提醒？

事實(shí)上，我們?nèi)绻?shí)地研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影劇作觀念的發(fā)展并不是對(duì)傳統(tǒng)模式的徹底摧毀，而是對(duì)它不合乎時(shí)代要求和觀眾的新的審美習(xí)慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節(jié)劇電影”的模式為例，它實(shí)際上也是隨著時(shí)代而發(fā)生著變化的。當(dāng)?shù)诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)或剛剛終結(jié)時(shí)，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節(jié)模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢(mèng)重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復(fù)著，但如果你再將阻礙兩個(gè)人美好愛情的原因歸結(jié)為門第觀念顯然就太不合時(shí)宜了。因?yàn)槟菚r(shí)人們更加關(guān)心的是戰(zhàn)爭對(duì)人生的影響，所以在那些影片里，戰(zhàn)爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍?zhǔn)住１M管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。

從結(jié)構(gòu)模式上來看，情節(jié)劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機(jī)緣幾乎成為制造人物命運(yùn)大起大伏的原因和形成沖突的契機(jī)。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會(huì)決定了人物愛情的悲劇性命運(yùn)；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當(dāng)女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認(rèn)出了自己那負(fù)心漢；《鴛夢(mèng)重溫》更是將偶然的機(jī)緣作為情節(jié)突轉(zhuǎn)的動(dòng)力，一個(gè)在戰(zhàn)爭中失去了記憶的富家男子與一個(gè)歌女結(jié)婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當(dāng)他外出尋找工作的時(shí)候卻意外地（這種意外在那時(shí)的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發(fā)生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰(zhàn)前的家中當(dāng)起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復(fù)記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團(tuán)圓的結(jié)局中被感動(dòng)得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時(shí)雖然把戰(zhàn)爭當(dāng)作了間離情人的罪魁，但實(shí)際上影片對(duì)戰(zhàn)爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節(jié)牽引著觀眾的心。現(xiàn)在，人們都會(huì)將法國“左岸派”電影人看作是對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)劇的反叛者。但如果你仔細(xì)解剖一下他們的劇作就會(huì)很容易看到那些故事與傳統(tǒng)模式之間的親近關(guān)系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個(gè)與《鴛夢(mèng)重溫》幾乎一模一樣的故事：一個(gè)男人在二戰(zhàn)中失去了記憶，一個(gè)女人努力啟發(fā)他回憶過去。看來她的確是熟知那樣的傳統(tǒng)情節(jié)模式的，而且她利用了它來完成自己的創(chuàng)新。她摒棄了在那個(gè)男人身上制造偶然事件的情節(jié)劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現(xiàn)女人的內(nèi)心創(chuàng)傷上，利用平凡的動(dòng)作和細(xì)節(jié)來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局——那男子依然沒有恢復(fù)記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團(tuán)圓的結(jié)局也沒有了，但是我們卻看到了對(duì)戰(zhàn)爭更深刻的批判和對(duì)人物更深層次的內(nèi)心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統(tǒng)情節(jié)模式清晰的影子：一個(gè)法國女孩在二戰(zhàn)中愛上了一個(gè)德國士兵，女孩被家人關(guān)入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節(jié)模式中的第29模式“愛戀一個(gè)仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯(lián)電影《第四十一》便是這樣的情節(jié)，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時(shí)代這樣的故事已經(jīng)屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個(gè)故事與廣島發(fā)生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時(shí)代的理性思考氛圍。我們很難設(shè)想，如果瑪格麗特.?爬渙私獯車那榻諛J劍綰甕瓿勺約旱拇蔥隆?/P>

也許，我國電影的創(chuàng)新嘗試更能證明創(chuàng)新者與情節(jié)劇電影的聯(lián)系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創(chuàng)作者們并沒有對(duì)情節(jié)劇中過于借重巧合的結(jié)構(gòu)模式有什么反感，相反，人們常常會(huì)對(duì)失散多年的親人意外相逢這種“認(rèn)親”模式感興趣。例如《達(dá)吉和她的父親》就是圍繞著“認(rèn)親”展開情節(jié)的。甚至在《英雄兒女》這樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭的影片中依然會(huì)有個(gè)兄妹找到親生父親的情節(jié)。應(yīng)該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創(chuàng)作，《小花》在“認(rèn)親”，《小街》在“認(rèn)親”，《櫻》也在“認(rèn)親”，甚至在試圖用紀(jì)實(shí)手法講述的《女大學(xué)生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會(huì)突然發(fā)現(xiàn)對(duì)方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務(wù)竟發(fā)現(xiàn)自己追捕的對(duì)象是自己的女兒！實(shí)際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導(dǎo)演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對(duì)情節(jié)劇電影中不符合時(shí)代的部分特征的改革。例如在國產(chǎn)影片的創(chuàng)作中流行著一種情節(jié)模式：無論你歌頌的主角是醫(yī)生、警察還是導(dǎo)彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業(yè)，而另一方面則是由親人或愛人所構(gòu)成的個(gè)人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個(gè)人安危，而且會(huì)顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對(duì)生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫(yī)生，就一定也會(huì)面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調(diào)到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節(jié)模式中的第20種“為了義務(wù)而犧牲了自己的幸福”。漸漸地人們會(huì)感覺這樣的情節(jié)模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個(gè)人生活的過程中設(shè)計(jì)的困境更加自然一點(diǎn)、感情表達(dá)更有分寸一點(diǎn)、最后也不要太明顯的大團(tuán)圓。例如：《沙鷗》寫的是一個(gè)女子為了排球事業(yè)犧牲自己個(gè)人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節(jié)劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張?jiān)某擅鳌秼寢尅芬廊粚懥艘粋€(gè)女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復(fù)的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節(jié)的現(xiàn)代版，而且這依然是一個(gè)“犧牲”模式的變奏——這個(gè)母親為作母親的義務(wù)而犧牲了自己個(gè)人的生活。但顯然他卻表現(xiàn)得更加冷靜。結(jié)局更加的冷酷——直到最終，那個(gè)母親也沒能使兒子的神智出現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)可憐的奇跡。

電影劇作的新模式

當(dāng)然，任何量變最終都有可能會(huì)帶來質(zhì)變。今天的影壇上肯定會(huì)有很多36種情節(jié)模式所框定不住的電影情節(jié)。例如你如果細(xì)細(xì)地查閱一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)在36情節(jié)模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節(jié)類型。也就是說，人們?cè)趧?chuàng)新，而且創(chuàng)造出了新的情節(jié)模式。

>在50年代以前的戰(zhàn)爭歲月里，無論個(gè)體還是社會(huì)都處在生死攸關(guān)的激變之中。人們關(guān)心的焦點(diǎn)當(dāng)然就是表現(xiàn)為你死我活的重大事件或一個(gè)人出生入死的命運(yùn)。所以，那個(gè)時(shí)候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結(jié)構(gòu)的“沖突律”模式首先是時(shí)代所賦予的。而那時(shí)的情節(jié)幾乎都表現(xiàn)為兩種突出的傾向：要么表現(xiàn)一個(gè)驚心動(dòng)魄的、人命關(guān)天的外部事件，要么表現(xiàn)一個(gè)人物生生死死的坎坷道路。然而，當(dāng)生活進(jìn)入到50年代中期，戰(zhàn)爭已經(jīng)成為歷史，雖然進(jìn)入了冷戰(zhàn)時(shí)期，但無論東方還是西方的社會(huì)內(nèi)部都出現(xiàn)了相對(duì)的穩(wěn)定。這時(shí)，即便西方國家，社會(huì)也在逐漸地向中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)過渡，大多數(shù)人達(dá)到溫飽，失業(yè)問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會(huì)矛盾卻出現(xiàn)了，最突出的矛盾常常發(fā)生在兩個(gè)方面：一、人際關(guān)系的危機(jī)。物質(zhì)文明常常會(huì)帶來社會(huì)的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨(dú)。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會(huì)障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠(yuǎn)隔天涯。二、個(gè)人心靈深處的危機(jī)。物質(zhì)的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會(huì)探求生存意義的動(dòng)物。這種探求在沒有衣食之憂的時(shí)代反而變得更加突出，因?yàn)橹挥羞@樣的時(shí)候人們才有可能思考這樣內(nèi)省的問題。正因如此，電影劇作關(guān)注的生活焦點(diǎn)也就必然從社會(huì)外在的危機(jī)（比如戰(zhàn)爭和失業(yè)），轉(zhuǎn)移到人類的內(nèi)部危機(jī)中來，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人與人之間的關(guān)系和他們的內(nèi)心情感甚至不成形的潛意識(shí)。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢(mèng)，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個(gè)體之間都最終能夠突破障礙，結(jié)成親密關(guān)系的夢(mèng)。

篇（6）

眾所周知，在思維觀念的運(yùn)用上，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不同于數(shù)理公式的推導(dǎo)，前者需帶有審美意識(shí)形態(tài)、感性思維的構(gòu)成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進(jìn)行，例如：科學(xué)中的原理、定義、公式在科學(xué)活動(dòng)中是必須嚴(yán)格遵循的。但同時(shí)，我們不能忽略藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)作目的、創(chuàng)作原則以及創(chuàng)作方法的共同參與，這就涉及到藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中的感性思維與理性思維二者的關(guān)系問題。

電影——被人們稱為繼文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術(shù)”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數(shù)的人們駐足觀看，在所有藝術(shù)門類中，電影是一門年輕的藝術(shù)，但是它卻得到了全世界范圍內(nèi)觀眾的喜愛，面對(duì)這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術(shù)工作者當(dāng)應(yīng)義不容辭地創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的電影作品，而如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術(shù)工作者能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本是解決這個(gè)問題的前提。再進(jìn)一步說創(chuàng)作者如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本呢？創(chuàng)作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個(gè)問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動(dòng)，思維指導(dǎo)著人類的行動(dòng)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作總會(huì)讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優(yōu)秀的電影劇本當(dāng)真一定是由具有“天賦”的人創(chuàng)作出來的嗎?剖開個(gè)別現(xiàn)象，從普遍現(xiàn)象上看，答案是否定的。

本文的核心論點(diǎn)：電影劇本創(chuàng)作是感性思維和理性思維共同建構(gòu)而成，在電影劇本的創(chuàng)作中感性和理性是不可分割的兩個(gè)思維面，它們彼此交織，相互滲透。

一、什么是感性和理性

首先我們共同認(rèn)識(shí)一下感性和理性的概念問題。什么是感性和理性在《現(xiàn)代漢語詞典》中對(duì)“感性”的注解為：“感性指屬于感覺、知覺等心理活動(dòng)。”在康德的哲學(xué)思想中，康德將人的認(rèn)識(shí)能力區(qū)分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺表象”。感性是被動(dòng)的單純接受的能力，感性與感覺是有所關(guān)聯(lián)的，感覺是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡單的反映，是客觀事物的個(gè)別特征在人腦中引起的反應(yīng)。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺器官，當(dāng)外界事物作用于人的這些感覺器官時(shí)，通過神經(jīng)系統(tǒng)傳到大腦，人就產(chǎn)生各種感覺。例如，視覺能看到事物的顏色；聽覺能聽到事物的聲響。從感覺到認(rèn)識(shí)，感性即直接接觸具體事物當(dāng)中產(chǎn)生的對(duì)事物具體形象的認(rèn)識(shí)，感覺、知覺、表象等是感性認(rèn)識(shí)的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點(diǎn)。

所謂理性，就是基于感性，通過思考而升華的一種抽象的認(rèn)知。理性就是能看清事態(tài)和物質(zhì)的本質(zhì)，有針對(duì)性地做出判斷和決定的行為。“理性是原則的能力”。理性認(rèn)識(shí)就是人們?cè)诟行哉J(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，通過頭腦的思考作用得到的關(guān)于事物的本質(zhì)和規(guī)律性認(rèn)識(shí)。理性認(rèn)識(shí)往往反映的是事物的本質(zhì)和規(guī)律。一般情況認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)首先是產(chǎn)生對(duì)事物表面現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，然后經(jīng)過分析、總結(jié)和概括便形成對(duì)事物本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識(shí)。感性是理性的基礎(chǔ)，從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過程，也就是從現(xiàn)象到本質(zhì)的過程。“感性認(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)過程中的低級(jí)階段。要認(rèn)識(shí)事物的全體、本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系，必須把感性認(rèn)識(shí)上升為理性認(rèn)識(shí)。”概念、判斷和推理等是理性認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)形式，因此理性認(rèn)識(shí)往往具有抽象性與間接性的特點(diǎn)，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現(xiàn)象深入到事物本質(zhì)和規(guī)律，深化人們的認(rèn)識(shí)。

二、感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系

電影的發(fā)明實(shí)際上是發(fā)明了一個(gè)攝影機(jī)眼睛和錄音機(jī)的耳朵，由此帶給我們一個(gè)由視覺和聽覺共同獲取的富有魅力的電影世界。我們經(jīng)常說，攝影機(jī)代替了觀眾的眼睛，攝影機(jī)的眼睛可以帶著觀眾在不同的時(shí)空中自由翱翔。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個(gè)掌握攝影機(jī)的人決定給觀眾看什么。在這里“掌握攝影機(jī)的人”不僅僅指攝像，它還包括了編劇、導(dǎo)演等幕后人員，而其中最先“掌握攝影機(jī)的人”便是編劇。電影文學(xué)劇本是電影能夠立體呈現(xiàn)的前提，也是電影藝術(shù)作品得以成立的真正意義上的基礎(chǔ)。電影劇本的創(chuàng)作不同于寫小說，它要求編劇必須用畫面來寫作，用鏡頭來寫故事，運(yùn)用視覺性思維進(jìn)行創(chuàng)作。那么在視覺性思維展開過程中，感性與理性有怎樣的關(guān)系？我們可以分別看一下。首先從創(chuàng)作者本身來說，電影劇本創(chuàng)作中的“感性”強(qiáng)調(diào)個(gè)人的創(chuàng)作欲望、創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒，在創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒往往在創(chuàng)作者的主觀意識(shí)里是連貫的，這三個(gè)方面在創(chuàng)作的過程中又常常被人們統(tǒng)稱為“感覺”，雖然這樣理解“感覺”概念不太準(zhǔn)確，但它也道出了感覺與感性之間的關(guān)系，通屬“感性思維”。所謂“藝術(shù)源于生活”，在劇本創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者不可避免地會(huì)將自己的生活體驗(yàn)、審美情趣、情感認(rèn)識(shí)以及對(duì)社會(huì)中人與事的理解轉(zhuǎn)變?yōu)楣P下的畫面語言，這種轉(zhuǎn)變具有直接性和具體性的特點(diǎn)，任何藝術(shù)作品都應(yīng)是有感而發(fā)，沒有情感的作品是沒有生命力的，因此感性思維在劇本創(chuàng)作中占有重要的地位。但是編劇在創(chuàng)作劇本的過程中不能將生活不加選擇地記錄（實(shí)驗(yàn)性電影作品除外），更不能忽略創(chuàng)作目的、創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作理論在創(chuàng)作中的重要作用。這就是為什么有的電影得到很多人的喜愛，有的電影卻不受歡迎的原因。例如：在悉德.菲爾德的著作《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中談到：“電影劇本的前十分鐘必須提出戲劇性前提、戲劇性情境和主人公的戲劇性需求。‘戲劇性前提’指的是這個(gè)電影劇本講的是什么，即這個(gè)電影劇本講的是一個(gè)什么樣的故事，它提供了一種戲劇性沖動(dòng),而且促使故事直向最后的解決。而“戲劇性情境”就像一個(gè)容器，指的是包容這個(gè)故事內(nèi)容的空間。實(shí)踐證明有的電影作品對(duì)此做到了，留住了觀眾；有的電影作品播放了十幾二十分鐘還沒交代清楚要講一個(gè)什么樣的故事，觀眾便沒有耐心再往下看下去，從而選擇了離開。這就如同當(dāng)一個(gè)編劇情感的閥門已被打開，憑著自己的感覺想把開篇部分大肆渲染的時(shí)候，觀眾已離開了座位。成功的例子如：票房大熱影片《非誠勿擾》在前十分鐘交代了本片要講一個(gè)“三無偽海龜”中年男子秦奮征婚的故事，當(dāng)觀眾明確了電影的戲劇性前提和人物的戲劇性需求以后便饒有興趣地想知道秦奮究竟是怎么征婚的？他到底有沒有征到意中人？開篇設(shè)置了懸念，它提供了一種戲劇性沖動(dòng)，吸引觀眾迫切想知道后面的結(jié)局。倘若這部電影的開篇不做這樣的設(shè)計(jì)，用二十分鐘的時(shí)間交代人物需求和戲劇性前提，估計(jì)觀眾早已失去耐性，進(jìn)而影響了整片的觀影效果。電影作品是以電影觀眾作為受眾對(duì)象，失去觀眾也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在創(chuàng)作的過程中一味追求感性認(rèn)識(shí)而忽略劇作章法、劇作理論等理性框架，最終必將導(dǎo)致作品的失敗。劇作理論和劇作章法都是對(duì)劇本創(chuàng)作本質(zhì)和規(guī)律的歸納和總結(jié)，歸屬理性思維層面，作為一名編劇必須要好好掌握。再如：任何一部電影都有理性表訴機(jī)制——敘事機(jī)制，以美國好萊塢的電影為例，美國人緊緊抓住了電影這一新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，確立了模式化的電影敘事形式。例如：影片《魂斷藍(lán)橋》就完全依照模式化的電影敘事，在主題構(gòu)成、情節(jié)設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)安排、人物性格等諸多元素上構(gòu)成了完整的電影敘事機(jī)制，以其對(duì)好萊塢經(jīng)典敘事模式的成功運(yùn)用而成為世界經(jīng)典之作。

但電影劇本創(chuàng)作中的理性框架若離開了感性基礎(chǔ)，拋開感覺、情感、表象、想象等特征，其電影劇本必然會(huì)生硬呆板，缺少生動(dòng)和生活的質(zhì)感。在影視劇本創(chuàng)作活動(dòng)中需要情感、情緒等感性思維的參與予以作品“生動(dòng)”和“生命”。同時(shí)，我們要意識(shí)到理性框架構(gòu)成的最終目的同樣是要令作品“生動(dòng)”和富有“生命力”。電影劇本創(chuàng)作中的感性思維若離開了理性基礎(chǔ)，拋開劇作理論和劇作方法，僅憑個(gè)人的自我感覺進(jìn)行隨意創(chuàng)作，其劇本就很容易造成結(jié)構(gòu)散亂、調(diào)理不清、無章、無規(guī)、無格、缺乏明確主題和清晰的線索，最終用再多時(shí)間、再多筆墨也只能寫出劣作。電影劇本的創(chuàng)作不論多么地需要情感的融入和豐富的想象都必須通過理性的梳理從無序的“感性釋放”走向有序的“感性清晰”。

上述分析證明電影劇本中的感性創(chuàng)作與理性創(chuàng)作是相互依存、相互滲透的，缺一不可，創(chuàng)作者在電影劇本創(chuàng)作中只有將感性思維和理性思維相結(jié)合，才能夠創(chuàng)作出擁有觀眾、擁有市場(chǎng)、被許多人廣泛喜愛的成功的影視作品。否則只能產(chǎn)生大量的平庸之作和失敗之作。

三、結(jié)論

綜上所述，電影劇本創(chuàng)作是感性與理性的統(tǒng)一。感性與理性二者的性質(zhì)不同，但在藝術(shù)實(shí)踐中二者又不是互相分離的，它們?cè)趯?shí)踐的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來了。實(shí)踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺它。感性只解決現(xiàn)象問題，理性才解決本質(zhì)問題。這些問題的解決，一點(diǎn)也不能離開實(shí)踐。無論任何人要認(rèn)識(shí)任何事，除了同那個(gè)事物接觸，即實(shí)踐于那個(gè)事物的環(huán)境中，是沒有其它辦法解決的。感性和理性永遠(yuǎn)是不可分割的兩個(gè)方面，互相滲透，互相依存，電影劇本創(chuàng)作沒有絕對(duì)的感性，也沒有絕對(duì)的理性。感性過程和理性過程的有機(jī)結(jié)合才是導(dǎo)向抽象意義產(chǎn)生的根本原因，感性思維和理性思維的有機(jī)結(jié)合才是電影作品能否成功的關(guān)鍵所在。

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［1］呂叔湘.現(xiàn)代漢語詞典.商務(wù)印書館.1996年.第410頁.

［2］康德.實(shí)踐理性批判.商務(wù)印書館.1999年.第183頁.

［3］康德.實(shí)踐理性批判.商務(wù)印書館.1999年.第185頁.

篇（7）

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，對(duì)于改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，隨著一批國產(chǎn)大片的上映，對(duì)于大片現(xiàn)象的研究和探索也取得了較大發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革成為人們關(guān)注的議題。在電視藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)近年熱播的家庭倫理劇、東北農(nóng)村劇、軍旅劇的批評(píng)趨于活躍，圍繞著大地震和奧運(yùn)會(huì)制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)，紀(jì)錄片的研究也得到了越來越多人的關(guān)注。

上篇：電影學(xué)研究綜述

一、中國電影史研究

隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對(duì)中國電影百年發(fā)展歷程進(jìn)行系統(tǒng)梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時(shí)代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現(xiàn)與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時(shí)代政治經(jīng)濟(jì)力量（現(xiàn)實(shí)空間）以及社會(huì)文化精神（真實(shí)空間）消長變化及發(fā)展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業(yè)技術(shù)發(fā)展簡史（下冊(cè):電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術(shù)各專業(yè)的百年成就，以及為中國電影百年發(fā)展做出的貢獻(xiàn)。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點(diǎn)是出現(xiàn)了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學(xué)出版社，2008）著力重構(gòu)抗戰(zhàn)前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現(xiàn)中國電影文化的復(fù)雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評(píng)析各個(gè)時(shí)代上海電影發(fā)展?fàn)顩r、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創(chuàng)、發(fā)展、成熟的過程，折射時(shí)代特征和上海電影的獨(dú)特風(fēng)格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對(duì)建國后上海電影自身的發(fā)展同當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)背景的聯(lián)系進(jìn)行分析，構(gòu)成對(duì)建國后多部上海電影文本的獨(dú)特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點(diǎn)是香港電影史研究。中國電影藝術(shù)研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發(fā)展的新態(tài)勢(shì),以“融合與發(fā)展”為中心命題，圍繞“”這個(gè)關(guān)鍵詞，從產(chǎn)業(yè)、文化、創(chuàng)作等三個(gè)方面探討以來電影的發(fā)展變化。趙衛(wèi)防的《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》（中國電影出版社，2008）對(duì)香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產(chǎn)業(yè)的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現(xiàn)了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎(jiǎng)帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現(xiàn)了一些對(duì)于電影發(fā)展歷程上重要團(tuán)體或者個(gè)體的個(gè)案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團(tuán)故事》（中國人民大學(xué)出版社，2008）意在填補(bǔ)中國電影史上關(guān)于延安電影團(tuán)這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發(fā)表，具有較高的史學(xué)價(jià)值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉(zhuǎn)軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學(xué)出版社，2007）從謝晉導(dǎo)演現(xiàn)有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導(dǎo)演的導(dǎo)演闡述，以及著名電影評(píng)論家的影評(píng)、劇照等。《謝晉畫傳》（復(fù)旦大學(xué)出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導(dǎo)演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對(duì)一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀(jì)念與緬懷。

2008年正值改革開放三十年，《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》、《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》都開辟了相關(guān)的專欄，對(duì)中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進(jìn)行論述。丁亞平的《社會(huì)空間與改革開放30年的中國電影發(fā)展》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、李道新的《重構(gòu)中國電影——從學(xué)術(shù)史的角度關(guān)照改革開放以來的中國電影史研究》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業(yè)電影之三十年流變》（《電影藝術(shù)》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學(xué)、敘事范式等各個(gè)層面的發(fā)展與流變。

二、中國當(dāng)代電影研究

在2007－2008年的當(dāng)代電影研究中，《2008中國電影藝術(shù)報(bào)告》（中國電影出版社，2008）作為國內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告，由中國電影家協(xié)會(huì)理論評(píng)論工作委員會(huì)組織撰寫。全書共包括十二個(gè)章節(jié)和一個(gè)專題研究，分別為中國電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點(diǎn)、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向，導(dǎo)演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專題研究中國進(jìn)口分賬影片態(tài)勢(shì)分析。影協(xié)理論評(píng)論工作委員會(huì)推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告的目的，意在從電影創(chuàng)作本體上把脈國產(chǎn)影片，把理論家、評(píng)論家的判斷與聲音傳遞給社會(huì)大眾，以期在電影理論評(píng)論中堅(jiān)持主流文化的聲音。

由中國電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2008中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》是產(chǎn)業(yè)研究中心在《2007中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》的基礎(chǔ)上，傾力推出的第二部電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告。全書分為年度產(chǎn)業(yè)發(fā)展總報(bào)告、專項(xiàng)研究報(bào)告和電影市場(chǎng)調(diào)查三大部分，客觀詳實(shí)地勾畫出年度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展脈絡(luò)，前瞻性地分析電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)發(fā)展態(tài)勢(shì)與潛在問題。此外，中國電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2007電影產(chǎn)業(yè)研究之國有影視企業(yè)卷》（中國電影出版社，2008）《電影產(chǎn)業(yè)研究之影院發(fā)展卷•2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發(fā)展報(bào)告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告（2007－2008）》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）都運(yùn)用了最新的事實(shí)和翔實(shí)準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)，綜合使用定性和定量相結(jié)合的研究分析方法，全面系統(tǒng)反映2008年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r和發(fā)展特點(diǎn)。

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步改革發(fā)展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學(xué)者的目光，中國電影在世界電影市場(chǎng)中的地位和競(jìng)爭力成為研究者注目的焦點(diǎn)。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學(xué)出版社，2007）系統(tǒng)記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數(shù)字化和產(chǎn)業(yè)化的大背景下所進(jìn)行的轉(zhuǎn)型，幫助我們更積極更有建設(shè)性地看待中國電影所面臨的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。《當(dāng)代電影》2008年第2期設(shè)置“文化軟實(shí)力與中國電影”專題，倪震的《軟實(shí)力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實(shí)力和電影》和張頤武的《電影與21世紀(jì)中國新的發(fā)展——文化軟實(shí)力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在提高國家文化軟實(shí)力的總體戰(zhàn)略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來，國產(chǎn)電影不斷的尋找著自主品牌的創(chuàng)立途徑，并為此進(jìn)行了長期而不懈的探索，國產(chǎn)大片便是在這樣的氛圍中應(yīng)運(yùn)而生并不斷前進(jìn)。2007年電影《集結(jié)號(hào)》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽(yù)，對(duì)此，賈磊磊的《事件電影：〈集結(jié)號(hào)〉》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、胡克的《建構(gòu)現(xiàn)實(shí)社會(huì)型主流大片電影觀念——〈集結(jié)號(hào)〉的啟示》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結(jié)號(hào)〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達(dá)出了對(duì)于中國大片在經(jīng)歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態(tài)度，并由此觀照中國大片的前景和未來。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學(xué)出版社于2008年出版了“北京大學(xué)影視藝術(shù)叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學(xué)》和王志敏的《電影語言學(xué)》，前者對(duì)電影中色彩的運(yùn)用和意義闡釋進(jìn)行了研究和分析，后者對(duì)電影成為一種語言的可能性進(jìn)行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導(dǎo)實(shí)踐的創(chuàng)造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀(jì)錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復(fù)旦大學(xué)出版社的“復(fù)旦博學(xué)•當(dāng)代電影學(xué)教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實(shí)例》針對(duì)電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場(chǎng)、深層意義場(chǎng)和核心意義場(chǎng)等三層意義場(chǎng)的文本解讀方式。2008年黃文達(dá)主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發(fā)展為主線，強(qiáng)調(diào)從全面、多元的角度認(rèn)識(shí)、理解電影。金丹元的《電影美學(xué)導(dǎo)論》主要闡述電影美學(xué)的原理和基礎(chǔ)知識(shí)，結(jié)合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。

范志忠的《當(dāng)代電影思潮》（浙江大學(xué)出版社，2008）通過對(duì)當(dāng)代電影的敘事范式和美學(xué)流派的梳理，認(rèn)為電影藝術(shù)作為成熟的一種標(biāo)志，必然創(chuàng)造出特定的敘述范式，規(guī)范著電影人本人乃至后來者的創(chuàng)作與制作。汪方華的《現(xiàn)代電影：極致為美后新浪潮導(dǎo)演研究》（中國傳媒大學(xué)出版社2008年），提出“被體驗(yàn)的真實(shí)”的影像本體觀并做出具體的美學(xué)原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評(píng)》（北京大學(xué)出版社，2007），每一章節(jié)重點(diǎn)介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對(duì)一部影片的細(xì)讀來展示對(duì)這一理論方法的運(yùn)用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應(yīng)用拉片子的方法，通過七部教學(xué)片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎(chǔ)理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對(duì)話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術(shù)通論》（南京大學(xué)出版社，2007）、薛凌的《電影藝術(shù)論》（中國社會(huì)科學(xué)出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學(xué)論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術(shù)文化》（清華大學(xué)出版社，2008）等。

在電影美學(xué)方面，王麗君的《當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)及其審美形態(tài)》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期）介紹了當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)在美學(xué)上表現(xiàn)出的一種獨(dú)異的、顛覆現(xiàn)存價(jià)值體系的反叛精神和多遠(yuǎn)平衡的哲理表達(dá)。在這個(gè)方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對(duì)于當(dāng)下電影美學(xué)研究的質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學(xué)——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）。電影符號(hào)學(xué)的研究是繼電影美學(xué)之外另一個(gè)研究重點(diǎn)，余紀(jì)的《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）對(duì)語言學(xué)意義上的電影符號(hào)學(xué)存在權(quán)利提出質(zhì)疑，認(rèn)為電影的每一個(gè)鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學(xué)的研究誤區(qū)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期），對(duì)電影敘述學(xué)研究中存在的問題進(jìn)行了挖掘。趙勇的《電影符號(hào)學(xué)研究范式辨析》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）則對(duì)不同的符號(hào)學(xué)研究范式加以分類區(qū)別。相關(guān)的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）、史可揚(yáng)的《新時(shí)期中國電影的美學(xué)困頓》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書方面，對(duì)于經(jīng)典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點(diǎn)。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領(lǐng)軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導(dǎo)演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對(duì)電影導(dǎo)演的作品和他們的電影理論之間的關(guān)系做了系統(tǒng)的考察。康拉德所著的《奧遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008），是國內(nèi)首部對(duì)威爾斯進(jìn)行系統(tǒng)介紹的評(píng)傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個(gè)人的電影筆記、相關(guān)訪談以及法國電影評(píng)論家撰寫的關(guān)于阿巴斯電影的批評(píng)文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學(xué)出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實(shí)質(zhì)卻是對(duì)美國價(jià)值觀進(jìn)行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創(chuàng)作的《低費(fèi)用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費(fèi)用獨(dú)立制片的美國頂級(jí)制片人撰寫的國際性經(jīng)典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預(yù)算數(shù)字影片制作的各個(gè)環(huán)節(jié)。梅內(nèi)蓋蒂的《電影本體心理學(xué)——電影和無意識(shí)》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學(xué)的創(chuàng)始人梅內(nèi)蓋蒂教授對(duì)世界一百部經(jīng)典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對(duì)演員的誕生、功用和在電影史上的地位進(jìn)行了評(píng)定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團(tuán)，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對(duì)于外國電影的介紹和研究也呈現(xiàn)了豐富多彩的發(fā)展態(tài)勢(shì)。與一直以來在學(xué)界占據(jù)主導(dǎo)地位的歐美電影研究相比，近年來對(duì)于亞洲電影的關(guān)注逐漸增多，成為一個(gè)新的亮點(diǎn)。《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期設(shè)立了“韓國電影研究專題”，對(duì)近年來在國際影壇逐漸顯露出強(qiáng)勁的發(fā)展態(tài)勢(shì)的韓國電影進(jìn)行分析。此外，東南亞電影的發(fā)展在這幾年也是一個(gè)值得關(guān)注的焦點(diǎn)。陳時(shí)鑫的《新加坡電影業(yè)：發(fā)展、困境與挑戰(zhàn)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業(yè)：旅途沒有終點(diǎn)，我們一直在路上》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）章旭清的《當(dāng)代越南電影的三副面孔》（《當(dāng)代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領(lǐng)域。

在歐洲電影研究方面，對(duì)于德國和意大利電影的關(guān)注有所增加。《當(dāng)代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現(xiàn)實(shí)主義潮流與東德身份的認(rèn)同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個(gè)胎記》，對(duì)德國電影中東德因素加以觀察。《電影藝術(shù)》2007年第6期在“國際視野”中設(shè)置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當(dāng)代意大利電影發(fā)展現(xiàn)狀》等，都對(duì)當(dāng)代意大利電影進(jìn)行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國電影學(xué)研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細(xì)致的探討，但是中國電影史的研究有了更進(jìn)一步的發(fā)展，關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和市場(chǎng)體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務(wù)實(shí)、系統(tǒng)、學(xué)理的方向邁進(jìn)。

下篇：電視藝術(shù)研究綜述

一、電視劇創(chuàng)作批評(píng)研究

2007－2008年，中國電視劇市場(chǎng)依舊延續(xù)著紅火的發(fā)展態(tài)勢(shì)，理論界對(duì)電視劇的批評(píng)也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風(fēng)格》（《中國廣播電視學(xué)刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報(bào)告》（《中國廣播電視學(xué)刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現(xiàn)實(shí)題材的永恒魅力與藝術(shù)創(chuàng)新的積極探索——2007年中國電視劇創(chuàng)作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對(duì)2006、2007年度的電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的整理。

2006年，國家廣電總局出臺(tái)多項(xiàng)措施，積極引導(dǎo)電視劇的創(chuàng)作，電視劇創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代題材的電視劇數(shù)量占了總量的絕大多數(shù)，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創(chuàng)下不錯(cuò)的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現(xiàn)實(shí)主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現(xiàn)實(shí)主義精神的感召下，注意創(chuàng)造出與積極健康的審美意蘊(yùn)。此外，梁英的《觀察和呈現(xiàn)故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關(guān)系解讀》（《當(dāng)代電影》2007年第5期），張子揚(yáng)的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當(dāng)代電視》2007年第7期）等文章則對(duì)這兩年家庭倫理、婚姻關(guān)系現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了細(xì)致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉(xiāng)村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》,東北農(nóng)村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍,并帶動(dòng)了相關(guān)批評(píng)研究的發(fā)展。張德祥的《農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的新突破》（《當(dāng)代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農(nóng)村生活的“熱媒介”》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉(xiāng)村愛情〉的美學(xué)追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉(xiāng)村題材電視劇存在和發(fā)展的原因和個(gè)體文本創(chuàng)作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材、“紅色”經(jīng)典改編為代表的主旋律題材電視劇生產(chǎn)創(chuàng)作的好勢(shì)頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學(xué)少年》、《士兵突擊》、《闖關(guān)東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發(fā)了批評(píng)界的關(guān)注。張智華的《貼近大眾彰顯人性引導(dǎo)“勵(lì)志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對(duì)經(jīng)典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關(guān)東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續(xù)劇〈闖關(guān)東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進(jìn)而引導(dǎo)大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎(chǔ)上，對(duì)中國早期電視劇的發(fā)展脈絡(luò)作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補(bǔ)中國早期電視劇歷史研究空白的重要學(xué)術(shù)著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評(píng)卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發(fā)表在報(bào)刊雜志上的有關(guān)廣播影視的理論與批評(píng)文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評(píng)的基本輪廓、發(fā)展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現(xiàn)代性建構(gòu)》（西南師范大學(xué)出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產(chǎn)業(yè)三十年改革發(fā)展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產(chǎn)業(yè)、電視劇創(chuàng)作的方面來把握電視劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)與未來趨勢(shì)。

陳友軍的《現(xiàn)實(shí)題材電視劇藝術(shù)真實(shí)形態(tài)論》（中國傳媒大學(xué)出版社，2007），對(duì)中國現(xiàn)實(shí)題材電視劇的紀(jì)實(shí)性電視劇文本的藝術(shù)真實(shí)，虛構(gòu)文本的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)和虛構(gòu)文本的非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)等多種形態(tài)的敘事特征和語言系統(tǒng)作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術(shù)的審美價(jià)值體現(xiàn)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學(xué)價(jià)值》（《現(xiàn)代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創(chuàng)作與審美日常化》（《中國廣播電視學(xué)刊》2008年第4期）則分別從審美價(jià)值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習(xí)慣的不同角度來研究電視劇美學(xué)特征，拓寬了對(duì)電視劇審美研究的思路。

由中國傳媒大學(xué)出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期“家的影像”中表現(xiàn)的傳統(tǒng)家庭倫理觀念及其現(xiàn)代性超越的文化價(jià)值，揭示“家的影像”中所表現(xiàn)的民族審美風(fēng)格及其對(duì)傳統(tǒng)審美心理定式的時(shí)代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學(xué)刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發(fā)點(diǎn)對(duì)電視劇敘事話語作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》（武漢大學(xué)出版社，2008），王強(qiáng)的《電視劇創(chuàng)作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實(shí)用影視制片手冊(cè)》（中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術(shù)》（浙江大學(xué)出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導(dǎo)演、創(chuàng)作、制片管理、特技制作、音樂制作等環(huán)節(jié)作了全面的介紹和闡述，具有一定的實(shí)踐指導(dǎo)意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級(jí)女聲》火爆成功以來，《夢(mèng)想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會(huì)》、《紅樓夢(mèng)中人》等各種類型的選秀節(jié)目層出不窮，既打造了一個(gè)又一個(gè)“平民明星”，又創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，還制造了無數(shù)的熱評(píng)爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日?qǐng)?bào)出版社，2008）通過對(duì)《超級(jí)女聲》與《美國偶像》等節(jié)目的跨文化比較研究，透視境外節(jié)目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂選秀節(jié)目的社會(huì)價(jià)值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節(jié)目的審美價(jià)值的同時(shí)，又明確了其對(duì)社會(huì)價(jià)值觀迷失所負(fù)的責(zé)任，強(qiáng)調(diào)指出電視娛樂節(jié)目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發(fā)展的時(shí)代要求。洪艷的《電視選秀節(jié)目的批判分析》（《中國廣播電視學(xué)刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節(jié)目，指出在“奇觀邏輯”主導(dǎo)下的選秀節(jié)目在娛樂的基礎(chǔ)上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨(dú)特的文化現(xiàn)象，作為中國觀眾儀式化的過年節(jié)目，持續(xù)受到觀眾和學(xué)者的關(guān)注。靳斌的《豐富多元?dú)g樂和諧——2007年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)評(píng)析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢(mèng)阮、詹正茂的《文化傳統(tǒng)與國家話語——談2008年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的主題宣傳》等論文，指出每年農(nóng)歷除夕在央視現(xiàn)場(chǎng)直播的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的意義已經(jīng)超出電視節(jié)目本身，它構(gòu)成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號(hào)。

2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運(yùn)盛事構(gòu)成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點(diǎn)。圍繞著大地震和奧運(yùn)會(huì)制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)。張頤武的《創(chuàng)造歷史的時(shí)刻——北京奧運(yùn)會(huì)開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運(yùn)開幕式的符號(hào)分析》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）等論文，對(duì)奧運(yùn)會(huì)相關(guān)電視文藝節(jié)目從符號(hào)學(xué)、美學(xué)、價(jià)值觀與內(nèi)容等方面做了評(píng)析。陳臨春的《〈愛的奉獻(xiàn)〉，吹響愛的集結(jié)號(hào)》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會(huì)功能優(yōu)勢(shì)——以5•12抗震救災(zāi)公益廣告為例》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）對(duì)抗震救災(zāi)相關(guān)電視文藝節(jié)目從策劃、內(nèi)容、社會(huì)功能作了闡釋。

四、紀(jì)錄片研究

2008年，中國電視紀(jì)錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀(jì)錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀(jì)錄片所經(jīng)歷的國家話語、民族記憶、個(gè)人表達(dá)與市場(chǎng)呼喚的四個(gè)時(shí)期的傳播方式、美學(xué)特征和文化形態(tài)。劉效禮主編的《2007中國電視紀(jì)實(shí)節(jié)目發(fā)展報(bào)告》（中國傳媒大學(xué)出版社，2007）聯(lián)系當(dāng)下國際市場(chǎng)電視紀(jì)實(shí)節(jié)目的發(fā)展態(tài)勢(shì)，從創(chuàng)作生產(chǎn)、管理評(píng)估、品牌運(yùn)營鏈條入手，關(guān)注當(dāng)前電視紀(jì)實(shí)欄目的運(yùn)作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀(jì)錄片創(chuàng)作報(bào)告》（《中國廣播電視學(xué)刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時(shí)代語境映萬千氣象——2007年中國紀(jì)錄片書評(píng)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀(jì)錄片的發(fā)展軌跡，指出中國紀(jì)錄片必須只有堅(jiān)持“走出去”和“請(qǐng)進(jìn)來”的戰(zhàn)略，才能不斷走向成熟。

篇（8）

上個(gè)世紀(jì)90年者就認(rèn)識(shí)厲震林先生，但由于各種各樣的原因并沒有很多的交往和交集。只知道他是北京師范大學(xué)資深教授黃會(huì)林先生的高足，不僅具有理論思辨和研究能力，而且也有創(chuàng)作才氣和能力。在黃會(huì)林教授的指導(dǎo)下，他完成了電影處女作品《殘笛》和電影文學(xué)劇本《落日》，其間創(chuàng)作的上下集電視劇《我們的橄欖屋》榮獲“理想杯”電視劇二等獎(jiǎng)第一名（一等獎(jiǎng)空缺），并且榮獲中國戲劇文學(xué)獎(jiǎng)。后來，拍攝電視劇代表作品有四十六集電視連續(xù)劇《康熙王朝》、三十集電視連續(xù)劇《開漳圣王陳元光》等，發(fā)表電影文學(xué)劇本《童年方舟》、《芝麻開門》、獨(dú)幕話劇《都市晨曲》等，參與制作大型現(xiàn)代越劇《玉卿嫂》等。因此，很受黃會(huì)林先生的器重。在北京師范大學(xué)藝術(shù)系獲得文學(xué)碩士學(xué)位后，他進(jìn)入了上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系和電影電視學(xué)院任教。1999年，厲震林報(bào)考余秋雨先生的博士生，并且成為了上海戲劇學(xué)院歷史上招收的第一位博士研究生。“他汲取了多所高校的優(yōu)良學(xué)風(fēng)，治學(xué)厚實(shí)、思路開闊”，導(dǎo)師余秋雨教授在他的博士學(xué)位論文答辯會(huì)上對(duì)厲震林如是評(píng)價(jià)。厲震林先生的博士學(xué)位論文《中國伶人性別文化研究》完成于2002年，但一直到2014才正式出版，因此，余秋雨先生為《中國伶人性別文化研究》寫的序言也頗有滄海桑田的思緒：“今天，當(dāng)他（厲震林――引者注）又一次把這篇論文放在我前面的時(shí)候，我?guī)缀跬恕６皇兰o(jì)已經(jīng)過去了十五年，厲震林早已成為學(xué)院教務(wù)部門的主要負(fù)責(zé)人，他指導(dǎo)的不少博士生，也都已成為一代學(xué)術(shù)骨干。于是，他，理所當(dāng)然，成了‘長輩學(xué)者厲教授’。他的這篇學(xué)位論文，也隨之成了‘兩個(gè)世紀(jì)交接期的歷史文本’。”

厲震林先生在中學(xué)學(xué)的是理科，大學(xué)讀的是財(cái)政金融專業(yè)。1986年獲經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)士以后，曾經(jīng)在山東大學(xué)任教四年。在旁人眼中，這位經(jīng)濟(jì)學(xué)人經(jīng)歷了八年耕耘，其專業(yè)生涯漸入佳境，成功在即，但厲震林卻毅然決然決定改行，用他自己的話說就是“我是學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)出身的，但我鐘情的始終是文學(xué)。”知識(shí)分子大概都讀過錢鐘書先生的小說《圍城》，或許都記得錢鐘書先生有過這樣一段議論：能夠在銀行謀一個(gè)職位，可以保衣食無憂，一生能夠過上一種體面的生活。厲震林先生的當(dāng)年同學(xué)，現(xiàn)在很多都已經(jīng)成為了司局級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)干部，不少是在經(jīng)濟(jì)要害部門，能夠呼風(fēng)喚雨，風(fēng)光無限，但厲震林先生卻不為所動(dòng)，沒有任何后悔的意思。一個(gè)人能夠從事自己喜歡特別是熱愛的事情，一定有一種旁人不一定能夠體會(huì)到的成就感、滿足感和幸福感，而且，包括電影理論批評(píng)在內(nèi)的電影界似乎有這樣一條鐵律：凡是從別的專業(yè)或者領(lǐng)域轉(zhuǎn)行從事電影的人，絕大多數(shù)都取得了很大的成績、很高的成就，不管是從事電影創(chuàng)作和生產(chǎn)，還是從事電影研究和批評(píng)。與其說好的開始是成功的一半，不如說是真心熱愛是成功的一半，是成功的基礎(chǔ)，成功的保證。

雖然說現(xiàn)在戲劇與影視合力成為了一個(gè)單獨(dú)的一級(jí)學(xué)科“戲劇影視學(xué)”，戲劇與影視似乎有一種天然的血緣關(guān)系、血肉聯(lián)系，但戲劇與影視貌似還是“隔行”乃至“隔行如隔山”。即使是影視，幾乎所有人都理所當(dāng)然、理直氣壯地合在一起說，橫跨電影電視研究也是順理成章，但電影與電視之間的巨大差異還是不可忽視的。特別是分別具體到電影創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)域，電視劇創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)域，忽視其差異必然會(huì)遭到市場(chǎng)無情的懲罰。筆者屬于特別保守型的研究者，完全固守電影領(lǐng)域的研究，因此，對(duì)厲震林先生的戲劇研究（知道也取得了特別重大的成就）心存敬畏，不敢妄評(píng)。

從1993年開始，厲震林先生一直在上海戲劇學(xué)院擔(dān)任教學(xué)工作，教師可以說是他的第一身份。他擔(dān)任的課程包括戲劇影視文學(xué)、電視文藝編導(dǎo)、導(dǎo)演、藝術(shù)管理等專業(yè)的主干課以及全院的選修課，教授的學(xué)生則已有多位成為中國著名的電影演員、導(dǎo)演和制片人。特別是他的《電影名片分析》課程，先后被評(píng)選為上海市重點(diǎn)課程和上海市精品課程，在上海戲劇學(xué)院乃至整個(gè)上海都頗有名氣。他自己這樣認(rèn)為：我是和《電影名片分析》課程一起成長的。對(duì)我來說，《電影名片分析》不僅僅是一門課程，它還影響到了我的學(xué)術(shù)和創(chuàng)作生活，更滲透到了我人生中的價(jià)值觀和生命觀。由于《電影名片分析》課程的文本細(xì)讀方式，一個(gè)畫面、一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)鏡頭、一個(gè)段落地讀解和分析，許多名片的修辭語匯構(gòu)成元素，可以說是爛熟于心，甚至是倒背如流，它對(duì)于我自己從事電影創(chuàng)作活動(dòng)，真是大有益處，可謂是受益終生。總之，《電影名片分析》課程不僅滋養(yǎng)了聽過厲震林先生課程的學(xué)生，也使得厲震林先生樹立了電影美學(xué)的標(biāo)桿，領(lǐng)略了電影真正的震撼和魅力。或許如此，我們看到厲震林先生其后把更多的實(shí)踐和精力放到了電影研究上面，很快就成為了電影研究“海派”的代表性人物。

厲震林先生的電影研究主要集中在演員文化和導(dǎo)演文化兩個(gè)領(lǐng)域，其中絕大部分是關(guān)于電影表演的。按照厲震林先生自己的說法：因?yàn)檫@是我的研究領(lǐng)域，長期的研究慣性使什么問題都會(huì)往表演文化和導(dǎo)演文化方面思考。其實(shí)，厲震林先生對(duì)電影的本體問題也有著很深入的思考，比如他這樣評(píng)價(jià)巴贊的電影批評(píng)及其理論：在一個(gè)完整電影藝術(shù)活動(dòng)的終端環(huán)節(jié)，也就是在銀幕前，向觀眾直接評(píng)論電影，進(jìn)行討論和辯論，這種電影評(píng)論的終端觀無疑使評(píng)論回歸到本位，在一種最原始和最直接的評(píng)論狀態(tài)中，使評(píng)論產(chǎn)生了它原本應(yīng)該具有的價(jià)值。安德烈?巴贊讓電影接入到觀眾，讓電影評(píng)論接入到電影創(chuàng)作，使得電影創(chuàng)作、評(píng)論、接受“三位一體，相互依存，相互制衡”。厲震林先生的電影研究著作《電影的轉(zhuǎn)身：中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)及其文化闡釋》出版以后，作為上個(gè)世紀(jì)80年代最活躍也最具權(quán)威性的北京電影學(xué)院教授倪震先生這樣評(píng)價(jià)道：《電影的轉(zhuǎn)身：中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)及其文化闡釋》，是一部既有歷史回顧又具文化闡釋的電影專著。它不但對(duì)新時(shí)期以來的電影文化思潮、電影本體演變和電影產(chǎn)業(yè)狀況進(jìn)行深入而精煉的分析，而且，對(duì)電影批評(píng)及電影實(shí)踐諸方面亦均有論述。這是一部具備多視點(diǎn)又實(shí)現(xiàn)整合性論述的電影文化著作，對(duì)20世紀(jì)80年代直至新世紀(jì)之初的中國電影現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)作出了獨(dú)特的、具有學(xué)術(shù)意義的闡述。筆者1997年曾經(jīng)與裴亞莉女士合作完成了一部電影研究著作《新時(shí)期電影文化思潮》（中國廣播電視出版社1997年版），述的也是1979年到1996年間新時(shí)期電影思潮的演變及其內(nèi)在外在原因。讀了厲震林先生的《電影的轉(zhuǎn)身：中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)及其文化闡釋》，有很多新的啟發(fā)，也感到了一種深深的遺憾，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的重新修訂《新時(shí)期電影文化思潮》的沖動(dòng)。不過由于種種原因，迄今為止修訂工作還僅僅只是“念頭”而沒有付諸行動(dòng)。好在關(guān)于新時(shí)期電影研究不斷有新的著作問世，我和裴亞莉女士在《新時(shí)期電影文化思潮》沒有顧及到，或者說論述不到位的情形已經(jīng)在很大程度上得到了彌補(bǔ)和完善。筆者曾經(jīng)在中國電影史研究中梳理了“重寫”與“再寫”：所謂重寫，似乎意味著、顛覆前人，意味著另起爐灶重新搞一套；而所謂再寫，依照筆者的理解，就是在此時(shí)此地出發(fā)、根據(jù)此時(shí)此地所能夠達(dá)到的水平并且反映、滿足此時(shí)此地的需求。也就是說，再寫不是、不是顛覆，而是“承前啟后”――一方面繼承前人的所有成果，另一方面也為后人提供繼續(xù)發(fā)展所需要的東西，是歷史發(fā)展長河必不可少的環(huán)節(jié)。其實(shí)，歷史就是一個(gè)不斷延續(xù)的過程，電影史也是一個(gè)不斷再寫的過程，不斷完善和細(xì)化的過程，即“永遠(yuǎn)在路上”。盡善盡美終究只是一種追求和理想，我們自己今天覺得盡善盡美的東西，但后人肯定會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多遺漏，這就是歷史發(fā)展的辯證法，不是依人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的。因此，當(dāng)我們使用再寫概念的時(shí)候，在某種意義上就意味著“放低身段”，意味著不再追求盡善盡美。重要的是，我們做了我們應(yīng)該做的事情，無愧于我們所處的時(shí)代，無愧于我們?cè)谒幍臅r(shí)代所作出的此時(shí)此地努力。

厲震林先生的新著《電影的構(gòu)型：表演、文化和產(chǎn)業(yè)》是他的第八本論文集。厲震林先生自己坦誠：斷斷續(xù)續(xù)寫了兩年，有因會(huì)議主題的，有因媒體邀約的，有因刊物專欄的，有因課題任務(wù)的。目的不同，風(fēng)格卻是基本保持一種，即講真話、有用處、去陳言、務(wù)新意。事實(shí)上，講真話、有用處、去陳言、務(wù)新意是很難做到的。可貴的是，厲震林先生一直堅(jiān)持這樣做，為電影學(xué)術(shù)界樹立了良好的規(guī)范和范。在《電影的構(gòu)型：表演、文化和產(chǎn)業(yè)》一書中，厲震林先生使用了很多富有想象力和張力的概念，如表演美學(xué)的“精神成長影像”，雜糅的“魔幻”表演，表演的“可讀性”，表演的“力場(chǎng)”，表演文化的 “流通”階段，“中國式”的表演文化圖景，社會(huì)表演的“中國式”形態(tài)，等等。這些概念極大地提升了電影研究的想象力，拓展了電影研究的空間，有助于豐富、深化和推動(dòng)電影研究，并且與無所不在、無時(shí)不在的“社會(huì)場(chǎng)”、“輿論場(chǎng)”有效勾連和貫通。事實(shí)上，今天的電影、電影研究都已經(jīng)不局限于電影、電影研究本身，對(duì)電影的過度性的社會(huì)解讀及其形成的輿論熱點(diǎn)、社會(huì)思潮，也已經(jīng)成為電影文化生態(tài)的有機(jī)組成部分，成為獨(dú)特的中國電影文化生態(tài)一道靚麗的風(fēng)景線，甚至成為了中國電影文化生態(tài)一種“有意味的形式”。電影教學(xué)局限于課堂，電影研究局限于書本，純粹是“黨內(nèi)無派，千奇百怪；黨外無黨，帝王思想。”

篇（9）

課程設(shè)置多以實(shí)踐課為主

 

從南加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院的專業(yè)設(shè)置中可以發(fā)現(xiàn)：一方面，重視通識(shí)教育與專業(yè)教育的配合，培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力;另一方面，體現(xiàn)實(shí)踐教育，關(guān)注社會(huì)最新發(fā)展動(dòng)態(tài)，大力開展交叉的跨學(xué)科課程，并且側(cè)重于學(xué)生的實(shí)踐動(dòng)手能力、創(chuàng)新意識(shí)的養(yǎng)成。?教學(xué)內(nèi)容主要涉及兩部分：一部分是影視理論，包括美學(xué)、電影批評(píng)、電影史、風(fēng)格流派，另一部分是影視創(chuàng)作以及制作，包括編劇、導(dǎo)演、剪輯、攝影、錄音、動(dòng)畫、美術(shù)、經(jīng)營管理等。在課程安排上，往往在第一學(xué)年開設(shè)部分理論課，為學(xué)生后期的實(shí)踐奠定基礎(chǔ)，學(xué)生則通過合作配合或討論課的形式展開實(shí)踐鍛煉，理論與實(shí)踐課的比例基本為1:3,往往整個(gè)學(xué)期的課程都在攝影棚或者后期制作室完成。

 

以實(shí)踐教育為主的課程中，如影視制作專業(yè)當(dāng)中，《影視編導(dǎo)》、《電影藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室》、《中級(jí)影視制作》等課程都需要在多媒體實(shí)驗(yàn)室中完成，且這三門課程為專業(yè)必修課，任何情況下不可被轉(zhuǎn)換學(xué)分。學(xué)生也因此需要支付相對(duì)于學(xué)費(fèi)較為高額的實(shí)驗(yàn)費(fèi)、設(shè)備保險(xiǎn)費(fèi)。在這些課程上學(xué)生被分成小組，以團(tuán)隊(duì)的形式分別擔(dān)任導(dǎo)演、制片、后期制作、錄音、燈光等角色，根據(jù)課程要求拍攝20?60分鐘不等的短片，以學(xué)習(xí)制片創(chuàng)作知識(shí)。比如在多機(jī)位電視劇創(chuàng)作課堂上會(huì)有專業(yè)的編劇或者導(dǎo)演帶領(lǐng)學(xué)生拍攝電視劇，劇本由老師和學(xué)生討論，并在討論會(huì)上修改。制片實(shí)踐課上也會(huì)有著名的制片人擔(dān)任主講教師，結(jié)合自己的作品給學(xué)生們分析。很多高級(jí)制作課程必須從入門、中級(jí)開始，劇本和腳本的創(chuàng)作則以研討會(huì)工作坊的形式進(jìn)行全班討論，選定的題材將進(jìn)行拍攝，學(xué)生們不僅會(huì)在自己的作品中擔(dān)任導(dǎo)演等角色，也會(huì)在別的小組中擔(dān)任不同的職務(wù)，每個(gè)同學(xué)在發(fā)揚(yáng)自己個(gè)性與專業(yè)優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，也會(huì)學(xué)會(huì)保留自己的想法與他人合作。

 

以實(shí)踐為主的評(píng)估手段和考核方式

 

南加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院的考核方式主要有兩種類型：

 

1.偏理論型專業(yè)。如“影視批評(píng)專業(yè)”，鼓勵(lì)學(xué)生在畢業(yè)前主修一門非講課類、強(qiáng)調(diào)批評(píng)類寫作或者論文寫作的課程。學(xué)生可以在教師的指導(dǎo)下，通過訪談、閱讀搜集資料，撰寫文字報(bào)告，做一些專題研究，期末時(shí)候做口頭報(bào)告。

 

2.偏實(shí)踐型專業(yè)。如“影視制作專業(yè)”，雖沒有畢業(yè)論文，但是強(qiáng)調(diào)學(xué)生的個(gè)人作品和團(tuán)隊(duì)合作精神，而個(gè)人作品則是學(xué)習(xí)三門不同層次的實(shí)踐制作課并按照階段完成，最后小組合作創(chuàng)作出一部44分鐘的短片。再如“動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)專業(yè)”，要求畢業(yè)設(shè)計(jì)，包括前期和后期的制作、聲音與特效結(jié)合的完整動(dòng)畫，附帶書面材料，最后刻錄成DVD或上傳網(wǎng)絡(luò)。

 

以影視制作這門專業(yè)課程的流程劃分為例，具體可以將實(shí)踐性知識(shí)和技能做以下劃分：

 

前期基礎(chǔ)課程：學(xué)習(xí)策劃、構(gòu)思、文化研究以及劇本寫作、編劇原理等課程，教師帶領(lǐng)大家商議劇本與創(chuàng)意。

 

中期鞏固課程：聲音方面包括聲音類型、聲音釆集、聲音設(shè)計(jì)等。視覺方面包括燈光、鏡頭、攝像、服裝、道具、布景等細(xì)節(jié)的敲定，教師作為總督監(jiān)督其進(jìn)程，保證課程教學(xué)的順利進(jìn)行。

 

后期制作課程：剪輯、字幕、特效、編輯包含動(dòng)畫的設(shè)計(jì)等，結(jié)合初期文本計(jì)劃，教師驗(yàn)收考核評(píng)分。

 

教師隊(duì)伍與影視實(shí)踐配套設(shè)施

 

美國南加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院官方網(wǎng)站上公布的數(shù)據(jù)顯示：整個(gè)電影藝術(shù)學(xué)院共有309位教師，這其中不乏奧斯卡、金球、艾美、圣丹斯、戛納、威尼斯、BAFTA、Eddie等各類電影節(jié)獲獎(jiǎng)、提名的影視工作者。學(xué)院最初的教職員包括道哥拉斯范朋克，大衛(wèi)格里菲斯等，很多教授具有實(shí)踐工作經(jīng)驗(yàn)。還有大量一邊在好萊塢工作(或者獨(dú)立制作)一邊教書的教師。畢業(yè)的校友中，例如《星球大戰(zhàn)》系列的導(dǎo)演喬治盧卡斯和音效大師班布特、《達(dá)芬奇密碼》的導(dǎo)演朗霍華德、《阿甘正傳》的導(dǎo)演羅伯特澤米吉斯、《巧克力工廠》的導(dǎo)演大衛(wèi)沃爾普等，也為學(xué)生提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及人際網(wǎng)絡(luò)。

 

美國南加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院實(shí)踐教學(xué)基地建設(shè)方面的經(jīng)驗(yàn)，一是校企合作，強(qiáng)化實(shí)踐培訓(xùn)。南加州大學(xué)是好萊塢的后花園，為其輸送了大量的優(yōu)秀人才，反過來好萊塢也為南加州大學(xué)提供了實(shí)踐平臺(tái)。在校外，南加州大學(xué)與很多美國演員、編導(dǎo)工會(huì)有協(xié)約，學(xué)生可以參與實(shí)踐。二是校內(nèi)實(shí)驗(yàn)中心建設(shè)。在校內(nèi)，學(xué)校根據(jù)不同的部門和專業(yè)，將教學(xué)科研和師資融合在一起，成立實(shí)驗(yàn)中心。實(shí)驗(yàn)中心包括：媒介制作、游戲創(chuàng)新、娛樂技術(shù)、互動(dòng)媒體聯(lián)合設(shè)計(jì)、多媒體讀寫、電玩游戲、動(dòng)態(tài)影像、媒體創(chuàng)意與行為健康、社會(huì)傳媒變遷。另外，還有許多電影公司、知名校友捐建提供一流的教學(xué)設(shè)施和設(shè)備，包括喬治盧卡斯教學(xué)樓、馬西婭盧卡斯后期制作大樓、史蒂文斯皮爾伯格電影配樂錄音棚、哈羅德勞埃德攝影棚、約翰尼卡森攝影棚等。

 

“工作坊”教學(xué)方法

 

“工作坊”最早源于歐洲包豪斯學(xué)院，倡導(dǎo)的教育理念是“技術(shù)與藝術(shù)并重”，學(xué)習(xí)過程有如“工廠學(xué)徒制”。?南加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院將“工作坊”的理念與實(shí)踐教學(xué)充分融合。在實(shí)踐課上，學(xué)生在團(tuán)隊(duì)中所扮演的每一個(gè)角色的領(lǐng)域都需要一位教員，授課成本是很高的，有錄音、剪輯、劇作、導(dǎo)演、制片、攝影共六位教員。每位教員負(fù)責(zé)自己的學(xué)生，同時(shí)他們也是整個(gè)課程負(fù)責(zé)。這種“工作坊”教學(xué)法既保障了每一個(gè)同學(xué)可以學(xué)到相關(guān)領(lǐng)域的專業(yè)知識(shí)，又確保了團(tuán)隊(duì)制作的順利進(jìn)行。

 

南加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院在招生時(shí)一般15人左右為一期班，把四名左右的同學(xué)分成一個(gè)小組，每個(gè)小組可以自由討論。?每次研討會(huì)都是針對(duì)一個(gè)特定的主題進(jìn)行，比如《電影理論》、《紀(jì)實(shí)類影視》、《先鋒電影會(huì)》、《影視類型分析》、《影視文化批評(píng)以及制作》。實(shí)踐中有價(jià)值的節(jié)目制作案例要求學(xué)生搜集資料和文獻(xiàn)，在課堂討論的基礎(chǔ)上寫出小論文或者讀書心得。目前，“工作坊”教學(xué)已經(jīng)成為美國南加州大學(xué)影視教育實(shí)踐教學(xué)的重要方法。

 

注釋：

 

①④美國南加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院官方

 

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中圖分類號(hào)：TP391 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2013）03（a）0021-01

電影是一門藝術(shù)化的技術(shù)，也是一門技術(shù)化的藝術(shù)，能夠采用特有的技術(shù)處理手段，藝術(shù)的表達(dá)導(dǎo)演的一些想法，因此，電影的表達(dá)也離不開技術(shù)的支撐。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字電影技術(shù)也得到了迅猛發(fā)展，并且已經(jīng)基本取代了傳統(tǒng)的膠片電影技術(shù)市場(chǎng)。

本論文主要結(jié)合數(shù)字電影技術(shù)，詳細(xì)分析現(xiàn)有的數(shù)字電影技術(shù)，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建基于數(shù)字電影技術(shù)的數(shù)字電影系統(tǒng)，以期能夠?yàn)閿?shù)字電影技術(shù)的發(fā)展提供可供借鑒的技術(shù)應(yīng)用模式，并以此和廣大同行分享。

1 數(shù)字電影技術(shù)分析

1.1 數(shù)字電影技術(shù)概述

數(shù)字電影，顧名思義，是和計(jì)算機(jī)相結(jié)合起來的一種電影技術(shù)，目前，數(shù)字電影技術(shù)，主要是指以數(shù)字設(shè)備實(shí)現(xiàn)的攝像、存儲(chǔ)，并通過數(shù)字設(shè)備實(shí)現(xiàn)電影內(nèi)容的傳輸傳送，最后經(jīng)過專業(yè)設(shè)備將數(shù)字信號(hào)還原成影像信號(hào)并進(jìn)行播放。

傳統(tǒng)的電影攝制是將影像信號(hào)攝錄在膠片上，這種電影技術(shù)具有分辨率大、信息量大的優(yōu)勢(shì)，但是由于膠片不易保存和傳輸，因此對(duì)于電影的傳輸普及帶來不便；而數(shù)字電影的出現(xiàn)很好的解決了這一問題，目前數(shù)字電影基本上都是采用高清攝像機(jī)直接獲取高清質(zhì)量的數(shù)字影像，也可以采用膠片拍攝電影，在后期將膠片掃描為數(shù)字信號(hào)。

數(shù)字電影技術(shù)的發(fā)展，大大推動(dòng)了電影技術(shù)的普及和大眾化應(yīng)用，這得益于計(jì)算機(jī)技術(shù)的飛速發(fā)展，數(shù)字電影技術(shù)最主要還是指的電影攝制的數(shù)字化，以及所需配套的數(shù)字化制作、數(shù)字化放映等設(shè)備的應(yīng)用。

1.2 數(shù)字電影技術(shù)發(fā)展應(yīng)用現(xiàn)狀

早在上個(gè)世紀(jì)90年代，好萊塢一大批震驚世界的電影，無不采用了數(shù)字電影合成技術(shù)，例如《星球大戰(zhàn)》、《泰坦尼克號(hào)》、《黑客帝國》等等，讓觀眾感受到了傳統(tǒng)膠片電影所無法實(shí)現(xiàn)的視覺感官感受。目前全球數(shù)字電影的制作已經(jīng)超過了幾千部，主要以歐美國家為主。我國的數(shù)字電影技術(shù)發(fā)展也很快，已經(jīng)建立的全亞洲最大的數(shù)字電影技術(shù)中心，以及數(shù)字電影拍攝、發(fā)行、放映等一系列技術(shù)應(yīng)用也有很大的提升，這些都表明我國數(shù)字化電影技術(shù)的快速發(fā)展和進(jìn)步，但主要應(yīng)用設(shè)備還是大量的依賴進(jìn)口或合資生產(chǎn)。

另一方面，數(shù)字電影的發(fā)展，必然也推動(dòng)了數(shù)字放映設(shè)備的建設(shè)。目前，全球數(shù)字電影銀幕數(shù)達(dá)到7萬多塊，我國城市影院建設(shè)保持高速發(fā)展的態(tài)勢(shì)，截止到2012年底，全國銀幕數(shù)從2002年的1845塊增加到了現(xiàn)有的13118塊，其中2K數(shù)字銀幕超過1.2萬塊，主流院線影院基本全面實(shí)現(xiàn)數(shù)字化放映。

近兩年來，數(shù)字中間片（DI）技術(shù)成為世界電影行業(yè)最引人關(guān)注的話題之一。所謂數(shù)字中間片技術(shù)，一般是指整個(gè)后期制作都在數(shù)字平臺(tái)上進(jìn)行。數(shù)字中間片技術(shù)的目的主要有兩個(gè)：一是為了開發(fā)傳統(tǒng)工藝難以實(shí)現(xiàn)甚至無法實(shí)現(xiàn)的功能，從而取得更靈活、更豐富的創(chuàng)作手段；二是為了提高影片質(zhì)量，降低制作成本。數(shù)字中間片工藝主要有膠片掃描（膠轉(zhuǎn)數(shù)）、套底、調(diào)色、特效和修飾、制作字幕、數(shù)字母版制作和膠片記錄（數(shù)轉(zhuǎn)膠）等。出于技術(shù)和成本的原因，目前的數(shù)字中間片技術(shù)大多還是基于2K分辨率的，屬于一種折中的解決方案，僅能滿足DCI中的低檔要求。目前，數(shù)字中間片的實(shí)施與研究還主要集中在美、歐的一些發(fā)達(dá)國家，并已具備了相當(dāng)?shù)囊?guī)模。

2 數(shù)字電影系統(tǒng)設(shè)計(jì)探討

2.1 數(shù)字電影系統(tǒng)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

相較于傳統(tǒng)的膠片電影技術(shù)，數(shù)字電影系統(tǒng)由于采用了數(shù)字技術(shù)，因而能夠很方便的實(shí)現(xiàn)數(shù)字化的攝制、存儲(chǔ)和傳輸，但是其前提是必須要能夠很好的解決圖像的實(shí)時(shí)傳輸存儲(chǔ)問題。為此，數(shù)字電影系統(tǒng)的基本結(jié)構(gòu)可以設(shè)計(jì)由如下幾個(gè)部分構(gòu)成。

（1）數(shù)字式圖像傳感器。

數(shù)字電影的攝制，首要解決的就是數(shù)字化拍攝的問題，為此可以采用數(shù)字式圖像傳感器，通過配合光學(xué)取景器，將鏡頭前的內(nèi)容直接攝制并轉(zhuǎn)化為數(shù)字信號(hào)，傳輸給圖像處理單元。

（2）高速圖像處理單元。

高速圖像處理單元是實(shí)現(xiàn)數(shù)字電影的關(guān)鍵結(jié)構(gòu)單元，在整個(gè)系統(tǒng)中處于類似CPU的角色，主要負(fù)責(zé)對(duì)數(shù)字圖像的編解碼、灰度處理、二值化處理，以及對(duì)數(shù)字信號(hào)的還原等處理，從而確保數(shù)字圖像的實(shí)時(shí)攝錄和編解碼。

（3）數(shù)字存儲(chǔ)器。

目前常用的數(shù)字存儲(chǔ)器通常都是硬盤，既能夠大幅降低數(shù)字電影系統(tǒng)的成本，同時(shí)又提高了數(shù)字電影存儲(chǔ)、傳輸?shù)募嫒菪裕欣跀?shù)字電影的普及推廣和傳輸應(yīng)用。

（4）交互數(shù)字單元。

交互數(shù)字單元主要是負(fù)責(zé)實(shí)現(xiàn)數(shù)字電影的互動(dòng)及特效等場(chǎng)景的二次編輯加工，其內(nèi)含基于DSP單片機(jī)的編輯器能夠很方便的實(shí)現(xiàn)對(duì)音頻信號(hào)的加工，以及對(duì)色彩、亮度等視頻信號(hào)的編輯和調(diào)整，極大的豐富了數(shù)字電影的加工手段和方式。

2.2 數(shù)字電影配套系統(tǒng)分析

數(shù)字電影要實(shí)現(xiàn)大規(guī)模的推廣和應(yīng)用，不僅僅需要數(shù)字電影攝錄設(shè)備，不是只依靠高清數(shù)字?jǐn)z像機(jī)就能夠?qū)崿F(xiàn)數(shù)字電影技術(shù)的普及應(yīng)用的，對(duì)于數(shù)字電影相配套的系統(tǒng)，也必須要大力發(fā)展，才能夠最終推動(dòng)整個(gè)數(shù)字電影系統(tǒng)的不斷發(fā)展和應(yīng)用。

數(shù)字電影系統(tǒng)處理需要數(shù)字化攝錄設(shè)備，還必須配套數(shù)字化編輯設(shè)備，數(shù)字化放映設(shè)備。數(shù)字化編輯設(shè)備目前主要集中的數(shù)字化平臺(tái)的應(yīng)用，包括對(duì)膠片影像的掃描，數(shù)字影像的再加工等內(nèi)容；數(shù)字化放映設(shè)備則主要包括數(shù)字電影的立體式放映及多感交互式互動(dòng)系統(tǒng)，目前國外已經(jīng)發(fā)展到4D立體式放映系統(tǒng)，能夠很好的實(shí)現(xiàn)數(shù)字電影的多感交互放映。

3 結(jié)語

數(shù)字電影技術(shù)是電影技術(shù)發(fā)展的里程碑，它實(shí)現(xiàn)了過去傳統(tǒng)無法實(shí)現(xiàn)的一些創(chuàng)作，更為重要的是，數(shù)字電影技術(shù)的出現(xiàn)，使得個(gè)人創(chuàng)作電影成為了可能，只要擁有一臺(tái)數(shù)字電影設(shè)備，以及具備編輯修改的多媒體系統(tǒng)，就能夠?qū)崿F(xiàn)數(shù)字電影的創(chuàng)作，這對(duì)于電影藝術(shù)的大眾化普及是具有深遠(yuǎn)影響的。目前數(shù)字影院發(fā)展態(tài)勢(shì)蓬勃，使得數(shù)字電影技術(shù)有了很大的應(yīng)用空間。本論文簡要探討了數(shù)字電影技術(shù)及其系統(tǒng)的設(shè)計(jì)，對(duì)于數(shù)字電影技術(shù)的普及發(fā)展和提高，無論是在理論研究還是在實(shí)踐應(yīng)用方面，都具有較好的指導(dǎo)借鑒意義。

參考文獻(xiàn)

[1] 陳犀禾.虛擬現(xiàn)實(shí)主義和后電影理論—— 數(shù)字時(shí)代的電影制作和電影觀念[J].當(dāng)代電影，2001（2）：23-24.

篇（11）

一、無聲時(shí)期動(dòng)畫電影的誕生

國外動(dòng)畫片大約在20 世紀(jì)20 年代傳入我國上海。據(jù)中國著名動(dòng)畫電影導(dǎo)演萬籟 傳入我國的。”[1]（第40 頁） 1920 片傳入我國。最早來到我國的動(dòng)畫無聲片有《大力水手》《從墨水瓶里跳出來》《勃比 小姐》等。另外在上海的一些娛樂場(chǎng)所還設(shè)有一種稱為‘活動(dòng)西洋鏡’的原始動(dòng)畫片 作為游戲向人們展示。”楊 1918 制的《大力水手》《勃比小姐》和《墨水瓶里跳出來》等動(dòng)畫片在上海12 家電影院上 映。”國外動(dòng)畫片傳入中國的確切時(shí)間還有待考證但正是這些動(dòng)畫舶來品在中國的放 河南科技大學(xué)林業(yè)職業(yè)學(xué)院畢業(yè)論文 6 映引起了中國動(dòng)畫電影始創(chuàng)者的興趣從而開始了艱難的探索歷程。萬氏兄弟作為中國 動(dòng)畫電影的開拓者在電影和西方動(dòng)畫電影的啟發(fā)下運(yùn)用極其簡陋的影像設(shè)備經(jīng)過艱 苦的實(shí)驗(yàn)探索于 1922 年創(chuàng)作了第一部中國動(dòng)畫廣告《舒振打字機(jī)》從此拉開了中國 無聲動(dòng)畫史的序幕開啟了動(dòng)畫電影“無聲”的藝術(shù)征程。在接下來的 13 年里創(chuàng)作了 多部動(dòng)畫電影實(shí)現(xiàn)了一次次技術(shù)的躍升。從動(dòng)畫電影技術(shù)史的角度看 1926 年第一部 真正意義的與真人合成的動(dòng)畫電影《大鬧畫室》（長城畫片公司萬籟鳴、梅雪儔編導(dǎo) ） 看從具有廣告效用的動(dòng)畫（《益利汽水》等）到逗趣娛樂的動(dòng)畫電影（如《紙人搗亂記》 等）從寓教于樂的動(dòng)畫片（如《龜兔賽跑》等）、緝毒查案的動(dòng)畫片（如《狗偵探》等） 到抗日救國的宣傳片（如《國人速醒》《精誠團(tuán)結(jié)》《航空救國》《民族痛史》等）這些 動(dòng)畫電影彰顯出鮮明的社會(huì)功用特別是抗日救國宣傳片標(biāo)示著中國動(dòng)畫電影在誕生 初期就與國家民族的利益緊密結(jié)合。根據(jù)當(dāng)時(shí)電影放映經(jīng)常用音樂“伴奏”的經(jīng)驗(yàn)該 時(shí)期的動(dòng)畫電影或許在放映時(shí)也有伴奏性音樂。

二、有聲動(dòng)畫電影的濫觴

電影劇作家和理論家徐葆耕認(rèn)為“我們的古人早就說過人的耳目是相通的。正因 為人的視聽會(huì)通所以總是希望耳目并用耳目口鼻并用諸感覺器官密切合作實(shí)現(xiàn)一種 ‘綜合性的感官享受’”[4]（第 217 頁-218 頁）因此動(dòng)畫電影作為人類創(chuàng)造的綜合藝 術(shù)品對(duì)聲音的追求也不例外。

20 世紀(jì) 30 年代當(dāng)國外有聲動(dòng)畫電影以及國內(nèi)外有聲電影以視聽綜合的影片滿 足觀眾審美欲求而迅速廣泛地受到青睞時(shí)它們對(duì)中國無聲電影市場(chǎng)迅速形成壓力而 對(duì)個(gè)性鮮明的中國無聲動(dòng)畫電影更是形成了巨大壓力。對(duì)此萬籟鳴曾在回憶中說“我 國動(dòng)畫藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展就一定要解決聲、光、畫的合成問題否則無聲動(dòng)畫必將迅速被 淘汰連一個(gè)唱挽歌的人也是無處可尋的。那時(shí)我思想上緊張異常我深深知道在電影各 這一關(guān)。”為了盡快走出這一困境在缺乏資料、資金和技術(shù)的情況下萬氏兄弟進(jìn)行了 千百次試驗(yàn)終于摸索出了錄音方法解決了“無聲”問題于 1935 年創(chuàng)作了第一部有聲 動(dòng)畫片《駱駝獻(xiàn)舞》初步實(shí)現(xiàn)了聲畫的結(jié)合。對(duì)此萬籟鳴在《憶我國第一部有聲動(dòng)畫 河南科技大學(xué)林業(yè)職業(yè)學(xué)院畢業(yè)論文 7 片〈駱駝獻(xiàn)舞〉》文中寫道“這部動(dòng)畫片叫《駱駝獻(xiàn)舞》。駱駝跳舞的聲音試了很多次 不象（像）后來一位喜歡京戲的同志靈機(jī)一動(dòng)說是京劇中的擊鼓聲可以錄為跳舞聲一 試果然很好。大象的吸水聲也順利的解決了用了一根空心管吹水成聲聽上去非常逼 真。難處理的是駱駝在翻斛斗時(shí)的配音因?yàn)檫@里不但要‘象聲’而且要照顧到他的神 情我們?cè)诟鞣N樂器中動(dòng)腦筋最后用了輕尖的笛聲最能表達(dá)。在駱駝賴在臺(tái)上不走酒瓶 橫飛這一段我們用真的玻璃相擊來處理錄好一段音之后玻璃瓶已碎了一大堆整個(gè)動(dòng) 畫片的配音效果真可以說是‘挖空心思’。影片的音樂配音還是從唱片上一段段的（地） 收錄下來的。”中國動(dòng)畫電影就這樣開啟了自身的“有聲”史。

最后說說國產(chǎn)動(dòng)畫音樂的現(xiàn)狀從某些方面講一直在進(jìn)步但是一點(diǎn)都不明顯幾年 前的《寶蓮燈》華麗的啟用內(nèi)地港臺(tái)當(dāng)紅歌手劉歡、張信哲、李玟獻(xiàn)唱論當(dāng)時(shí)的影響 力可謂不小同時(shí)也將流行音樂同動(dòng)畫相結(jié)合但是之后幾年呢現(xiàn)有經(jīng)典曲目直到 2006 年發(fā)現(xiàn)了《象棋王》主題曲演唱信樂團(tuán)作詞方文山相當(dāng)華麗的陣容可惜的是動(dòng)畫貌似 河南科技大學(xué)林業(yè)職業(yè)學(xué)院畢業(yè)論文 9 被禁播了我無言徹底的無言好東西就這么被封殺再到幾年初再現(xiàn)曙光一部《秦時(shí)明月》燃起了我對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫的希望而胡彥斌的一首主題曲《月光》更是極為配合意境的 好曲這次倒是沒有讓我失望片子重視度不小看看未來的發(fā)展吧……

參考文獻(xiàn)：