電影影像大全11篇

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【中圖分類號】 J905 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）07-014-1

從第一部電影《陽光燦爛的日子》面世以來，導演姜文每次出手，都能引起國內外電影界的矚目，姜文在電影中形成他自己特有的主題指向；不同于第五代電影人的寫意影像造型美學也不同于第六代電影人寫實長鏡頭，他的電影也形成了獨特的視聽語言和美學特征。

一、對于時空的提純

影像的表現有很多種，有些突出動作，有些突出時間。很多電影一上來就會交代事情發生的歷史背景。但是姜文讓我們看到了新的一種方式。對時空背景的“提純”使得他的電影集中筆墨于電影的敘事上，呈現一種更獨特的表達方式，在反常規的時間線上進行敘事。在《鬼子來了》的時間設置就呈現特殊意義，影片只在細節上引入“天皇宣布戰敗詔書”以及“盟軍進駐日本占領區”等歷史事件，以達到把的縮放到一個村莊、一群農民、一個翻譯官、一個日本俘虜身上的敘事目的。近年成功的電影《讓子彈飛》選擇了廣東開平碉樓中西合璧的建筑來安置發生在蜀地的故事，又刻意淡化民生場景和煙火氣息，在影片一開頭就把觀眾們空降到了一個欲望恣意，狂歡的無政府世界中。

姜文電影對大年代敘事的缺失、對空間的寓言化意味著讓故事跳出時空雙重維度的規定。他有著對歷史充裕的表達空間，卻有意弱化歷史背景和歷史事件，只用部分歷史符號來填充。“這不是一部所謂的片……這部影片從根本上說，是超政治，超意識形態，超，也是超民族超國度的，它最終是揭集著人性，通向人類共同關注的情感，命運這些個很大的命題”，雖然不像阿倫?雷耐的作品那么消解時間，突出純粹時間，回避當刻，但是姜文也在他創造的影像中充分動用了造假的力量，撇開背景、意識形態，呈現出最元初的時間、世界，并且引發人們的思考。

二、打破常規的敘事

姜文曾經說過“我想拍的是酒，有度數”，他的電影充滿虛妄、怪誕的色彩，擺脫了固定的套路，雖然也是用一個故事套住觀眾，但是在這個故事中，卻打破了以往的一些敘事的模式，讓人很難預料到事情發生的方向?！蛾柟鉅N爛的日子》結尾的黑白段落使影片脫離了敘事層面，而指向寓言意義。電影中的旁白與電影特性其實矛盾，制造了影片的間離效果，其實是直接提醒觀眾，不要拘泥于影片中的人物和故事，而要感受影片中的情緒與激情，飽含寓言意味?！豆碜觼砹恕纷詈蟮牟噬嬅嫱瑯右灿羞@個效用。《鬼子來了》從開頭就出現的不能忽視的角色：“我”就被模糊了身份，從而從開始就奠定了影片寓言式、荒誕化的色彩。在《讓子彈飛》中，鵝城的民生場景乃至屋群建造也極具荒誕和超現實主義，鵝城構造奇怪；居民很少露面，臉擦白粉，活在這個欲望恣意狂歡的無政府世界里。人們很容易在姜文的電影里，找到“破而不立”的生存空間。姜文的電影極力顛覆人們對某個特殊年代的歷史記憶，在營造出的另一場域的道德真空里，揮灑其個人表達和生命本能。

三、主體的思考

商業電影很明顯的能看出有很多力量在操作著影像。紛紛往影像當中灌輸他們需要灌輸給人們的內容，而此時的電影也成了一個工具，將人們捕獲，將電影中獲取的信息照單全收。影像是有自己生命的，但是影像的生命一方面是自己展現的，一方面也必定要由創作者來賦予?？梢哉f影像是替作者體現出了他腦海中的所想所為，呈現他腦中對于生命含義的解讀。如果能將電影的生命和電影的敘事完美結合。并滿足創作主體和欣賞主體自主的思考，也是不錯的選擇。

姜文以個人經驗作為電影生長的起點，他的每一部作品也都是他在人生不同階段進行思考的產物，有個人情緒化的表達。姜文的電影充滿了他個人的生活經歷，“在改編劇本時，也把我自己的東西放了進去。我這樣做能使我相信故事本身的真實性，也更能讓我進入。這部影片既帶有個人色彩，同時又有代表性”。關注浮沉中的人性和生存狀態，是貫穿姜文電影的母題。他描述拍完《鬼子來了》后的精神狀態“拍完新戲以后將近兩年的時間我感覺自己不太正?！矣X得沒法給自己一個滿意的東西，沒有答案，仍然是一個更加撕裂的問題”。此時影像的本身也在分裂著，掙扎著。這種撕裂性的問題拋給大家時，我們也有了自己的思考。

四、結語

姜文的電影在筆者看來，也屬于有生命的影像，電影從時空設置、敘事、主體表達等方面上，無不顯示著生命的張力。而且這是一種先將人圍捕，再將人釋放的力量。那種開放性的、天馬行空的影像在沖擊我們之后，總會給我們留下一輪又一輪的思考和討論。

參考文獻：

[1]吉爾?德勒茲.電影2：時間-影像[M].黃建宏，譯.臺北：遠流出版社，2003.

[2]姜文.誕生[M].北京：長江文藝出版社，2008.

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法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時，人們看到的是一個現實事件的復制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊員的生活》，出現了一組活動影像，一個影像中出現了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現了意義傳輸，出現了敘事。這一簡單的現象引起了關于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術，到電影是語言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態；關于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個電影理論的發展史再現了20世紀哲學與審美的發展史，電影成為了20世紀幾乎所有的哲學、美學思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學”，但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的：電影是什么?

這些討論事實都維系著各自的理論立場和出發點，如果將這些理論放在同一個出發點的平臺上進行討論，其結果只能是風馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發點弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時，顯然是一個關于電影本體論的設問，但當這一設問成為電影理論研究的基本命題時，我們實際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發點是什么?

通常有兩種電影：一種是現象復制品的“電影術”，另一種是“復雜敘述體系”的藝術作品。在此基礎上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術”的影片與后來的故事片之間是何種關系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術中并非單獨存在的核心要素，那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發點，即“本位”問題。

“本位”問題是語言學研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎上發展起來的，在中西比較語言學的研究過程中，我國學者提出“本位”問題以應對長期存在著的以西語結構硬套漢語語法結構的誤讀，以此區別漢語與西語在語法結構上的基本單位。所謂“本位”，如我國學者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位，作為語法研究的出發點的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結構單位，語法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟糜陔娪把芯恐?，同樣具有重要的方法論意義和實踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨特性，將本位概念運用到電影研究中，同樣是為了要強調尊重電影以影像為基礎這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已。”正是電影的這種語言和藝術雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學結親，麥茨說早期的電影家們都是從文學的角度來思考電影的，原因就在此。也正因為此，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎，即出發點問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學、人類學、心理學、精神分析學、認知理論等更關乎人類發展的核心意義：世界已經進入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經成為文化的核心形態。電影所體現的影像視野，作為圖像時代的表現形態，實際上已經不再囿于藝術領域，而更廣泛地擴展到人類生活的各個方面，成為認知的基本出發點。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導演說：“其實電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨立的?！彪娪袄碚摷艺f：“整體來看，電影首先是一樁事實，它牽涉到的問題包括了美學、社會學、符號學，以及理解和領悟的心理學。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發點與歸結點并不相同，但事實上都在回答“電影是什么”這一設問，但它們的結論同它們所持的理論本位是一致的。

德國心理學家明斯特伯格作為最早的電影心理學的研究者，是從完形心理學原理角度人手對電影進行研究的。他實際上討論的是觀影經驗與心理感知機制的過程，他將電影的運動看作是一種“幻覺”：“這里運動的經驗顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術的根據。這里，他將視點從觀眾轉向了影像，但仍然是以影像為基礎，以觀眾為歸結點。在方法論上，他并沒有將這兩者區分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關它的信息；二，對這些信息進行加工處理?！蔽覀儼l現，心理學派的理論出發點是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。

巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現精神的視覺表現能力。于是，人再一次變得可見了?！卑屠澨岢鰜砹穗娪暗臄⑹?、表達問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點的是以愛森斯坦為代表的蘇聯蒙太奇學派：“善于以電影形象去進行思考，想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現在銀幕上的樣子；把真實事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創造出一個新的電影現實——這就是電影導演工作的特點?！睈凵固雇瑯邮菑臄⑹?、表意的功能出發，將蒙太奇看作是一個表達思想的手段。本質上，蒙太奇學派也是一種電影語言學派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學派試圖找到意義表達的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨立意義的認定。

安德列·巴贊從本體論和心理學機制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學構成了巴贊的電影生產元機制理論，這是他的美學體系的支點，也是他對電影的基本認識?！痹谏昝饔跋竦谋倔w論意義的同時，巴贊仍然沿續的是傳統的心理學解釋，將理論視點轉向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點引向影像的前段程序：物質現實?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性，卻在無意中成為了“具體現實的”被動紀錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產生過程中的特殊性：“從未有人認為電影是完全意義上的認識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯系的‘感悟’。這是一種直覺認識，……它與理性認識很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現物的意義?！鳛椤佻F體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示。”他同時又指出：“影像可以超越它所映現的這個事實：再現形式成為它所再現的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現的現實的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體。”在肯定影像的意義的同時，他同樣引進了心理學因素：“……因為這種‘蘊涵’是以一組心理的自動性為依據的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應為依據的。”

麥茨吸收了米特里關于影像意義的研究成果，認為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現在影像中的，不但繁多，而且連續不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現的景觀與聲音，而間接意指(內涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學的安排，如“風格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。 轉貼于

意大利符號學家艾柯將影像作為一個獨立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節說。他將影像分為靜態的三層分節與動態的三層分節。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進入電影創作，符碼進入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導演、觀眾、社會群體、文化形態共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個階段的關系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據。

上世紀60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學說成為重要的思想基礎和方法論來源。拉康是從主體確認的角度探討人的認知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實上，哲學沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，并且圍繞這一點，通過能動的自我意識在歷史中的變形來規范這一自我意識的構型范式?！崩抵黧w還原設定為意識優先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實質的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結構本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機體與現實之間——或者，如他們所言，在內在世界與外在世界之間，——建立起某種關系。”顯然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎上做出獨特貢獻的德勒茲關于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關于影像的確定性原則，也融合了拉康關于影像的認知因素。德勒茲的研究確認了影像作為思維模式的獨特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節奏”、“調性”這些確定性因素就成為影像自身“創造力”而被肯定了。

從本位原則出發，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學派。他們的研究是從影像的心理基礎人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯系在一起的。

第二類，蘇聯蒙太奇學派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強調影像之間的聯系、組合、沖突對意義產生的決定性因素，因此，他們實質上是一種組合本位論。

第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現實主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強調了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結；而克拉考爾則將影像與自然聯系了起來。

第四類，米特里的語言學派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號學派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉而將重點放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學派影響的后現代電影的代表。他們在實際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯系在一起，或者與被攝物聯系在一起，影像并不具有獨立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質上仍然是一種從視覺本位出發的表征原則。因此，他們的影像觀，其實與艾柯的影像理論是有重大區別的。艾柯的影像符碼三層分節說的價值正在于揭示了影像的確定性關系。與艾柯一樣，真正堅持影像本位的還有從影像創造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠離身體的物質性的能力，實際上是一種無意識行為，視覺本質上則表現出一種權力關系。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達意的功能，促使人們考慮導演與觀眾在電影意義生產與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術品，就要關注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關注影像的聯結與結構；如果看作是意識形態的生產機制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認知的主要形態的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進一步將影像與表征作深入地區分。

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二、具象與意象的詩化語匯傳達

電影是具象形態藝術，它與西方的繪畫、造型藝術同出一源，已經形成了一整套固定的、程式化的語法、語匯創作運用體系。影像畫面是電影中最核心的敘事語言，如何將本屬于西方文化產物的具象形態電影敘事方法融入本土文化營養元素，變具象為意具結合是電影人肩負的共同使命和責任，張藝謀在這一點上無疑率先邁出了一步。霧，對于了解電影拍攝的人都清楚是最難掌控的環境造型手段，尤其是如此大的場面更是難上加難，而張藝謀在困難面前卻發現了機會，借助大霧的軟環境探索出一種具象意象結合的環境敘事語言方法，構建了近乎完美的造型語言意境。他用片中的霧景這一具有藏、隱、遮、擋功能的造型語境將無限濃烈的大寫意聯想意象空間帶給了身處戰爭之外、卻又通過聯想感同身受的觀眾。開篇，人們為了逃命急速狂奔，攝影機快速跟移，鏡頭微微顫抖，整個城市都在顫抖……霧，隱蔽了戰爭造成的尸骸遍地血腥殘酷的直觀場面，霧，遮擋省去了許多不必要的為了追求自然真實而控制的場景細節場面，彌漫全城的大霧還遮蔽掩蓋了全城幾十萬人的驚恐、緊張、絕望的心理情緒。書娟飛奔著穿行在濃濃的大霧之中，遮天蔽日，影像像一幅畫，在章法布局中，近、中、遠人物安排得既精致又巧妙，前景的書娟驚恐慌亂，中景的同伴東躲，后景追逐的鬼子狂傲放蕩……在大霧遮掩的作用下做到了影像遠取其勢、近取其質、虛實相間、以少勝多的意蘊效果。在霧中人們一直渴望見到的十三釵以“藏”的隱蔽手法虛式出場，眾人擁擠地乘坐在一輛飛奔的馬車上，霧，又是在霧的作用下，形成了猶抱琵琶半遮面的奇特審美效果，吊足了觀眾的胃口，霧，似乎減弱了戰爭環境下具象的慘烈血腥的情景畫面，但卻為觀眾創造了無限的意象聯想空間。

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當我們談及到多媒體時，會讓人聯想到很多，從技術性的產品到高科技的視覺盛宴，涉及到當今社會的各個領域。顯而易見，多媒體影像關系到了當代藝術中多個藝術類別，它是一門綜合藝術。電影、新媒體、視頻影像等都與多媒體這門綜合藝術緊密相關，相互交融同時又彼此區別。在不同的歷史時期里，藝術家們總是用當下的工具進行創作，并通過一定媒介展示出來，新技術總是帶來新創作靈感。同時，“藝術家用其特定的材料和藝術表現手法創造一個世界，所呈現出來的內容中，起決定作用的，本質上差異比相似更多?！痹诋斀駮r代，多媒體是一種可用于藝術創作的現代個性化語言。

多媒體視頻影像就是通過計算機把文本、圖形、圖像、聲音、動畫和視頻等多種素材形式綜合起來，經過藝術加工重新編輯成符合播放要求的視頻文件，生成的視頻影像需要具有切合公眾文化和審美的藝術語匯和表達方式。其在藝術領域中是將視覺藝術帶入了一個元素復雜、手法多樣、令人驚嘆、發人深思的藝術表現手法。由于多媒體視頻影像的形式復雜，應用領域廣泛，所以其分類的也是多種多樣的。無論是從原始膠片影像發展而來的數字影像，還是以實拍素材為表現手段的媒體影像，都是多媒體視頻影像的范疇。還有一種影像是跟隨計算機技術的發展而產生的，既是人們俗稱的CG影像。CG是英文Computer Graphics的縮寫，多數情況下是指計算機圖形。在現今以計算機為主要工具進行視覺設計和信息傳達的大環境下，人們一般習慣將利用計算機技術進行圖形圖像設計的領域通稱為CG，CG影像是一門融技術與藝術為一體的圖形圖像集合。從多媒體視頻影像的表現形式上大致可以分為兩種類型：實拍素材和電腦制作影像既CG影像。如果從多媒體影像的應用領域來看，則大致上可以分為：影視特效、動畫影像、電視包裝和片頭效果、建筑動畫、互動游戲等等，其本質都是一樣的，只是在傳播載體和展示方式上有一定的差別，也由于其載體的不同，在設計創作上也有各自的側重點。在傳統舞美設計中融入以現代科技為特征的大屏幕，并且通過計算機設計繪制跟節目相對應的視頻影像，以LED為載體能動的展示出體現戲劇沖突、節目內容的視頻影像，可以說這是舞臺美術在科學技術的帶動下的又一重大變革。

從多媒體影像的發展來看，可以說他屬于影像學范疇，它以一種直觀的表現手法把視頻影像通過現代多種媒介呈現在觀賞者面前，是一種全新的藝術表現手法，這種手法是建立在科學技術不斷發展基礎之上的，這種新型的藝術形態相比其他傳統藝術更容易受到技術的影響。由于建立的框架不同，多媒體影像更多的是實驗的，保有先鋒性的，它區別于電影的保守性和樣式化。同屬于影像媒介的多媒體影像和電影又存在很多共同之處，如何區分他們也是當前我們應該研究的問題。很多人認為，在科技不斷發展的當下，隨著新媒介的出現，傳統影像藝術開始告急，新興的視頻藝術、實驗影像開始對傳統電影發起挑戰，甚至有人認為電影這門傳統藝術最終會被新媒介帶動下的新媒體藝術所代替。澳大利亞的藝術家、批評家及作家約翰?克納莫斯卻明確地提出這樣的一個觀點：以影像為基礎的視頻藝術和新媒介的出現并非是對于傳統電影觀念的挑戰，反而應該被視為電影這一傳統媒介得以延續的證據。這種延續跟電影形式和電影觀念的更新和發展一樣，是電影史上又一次在技術與觀念的影響下的電影媒介的更新。從這種層面上理解，那么本應屬于當代藝術系統的視頻藝術和新媒體藝術也可以放在電影史發展邏輯中去分析。電影本身就是一個復雜的綜合體，在發展之初也是新技術的引入才帶動了電影的發展與成熟，現在看來建立在固定電影藝術發展歷史并有一定發展邏輯的傳統電影藝術同樣也是從實驗性開始的，就像如今新媒介帶動下的視頻藝術和多媒體影像，而視頻藝術或是新媒體藝術只不過是電影對于新技術和新文化的出現的一種反應形式，是突破了傳統電影媒介邊界的突變體，傳統的電影形式和觀念依然可以作為理解這些新影像媒介的一個基本出發點。

將電影、視頻藝術以及多媒體藝術視為一個整體性概念來考察是非常重要的，并且有必要通過與不斷更新的技術和文化之間的有效關聯來思考和界定各種影像形式之間的互動關系。電影并非是一種單一固定的影像形式，而是許多異質性的，相互糾纏指涉的多樣形式的混合體，多媒體影像藝術也是一樣。

藝術如一種生活中的工具，這種工具讓我們更好地理解生活的復雜性。多媒體技術以一個新興的技術手法作為這個時代獨特的藝術創作語言，以它獨特的方式向為我們也帶來了新的創作靈感與更廣的創作領域。

參考文獻

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關鍵詞 電影影像檔案；保存與維護；策略探討

電影作為當今時代最主要的視聽媒介之一，受到了社會的廣泛關注。然而隨著時間的流逝，影像膠片在空氣等化學作用下，會逐漸喪失某種影像，而影像的保存對于我們研究過去的歷史以及影視發展歷程有著重要的作用。因此本文針對影像檔案的保存以及維護進行相關探討，希望有助于促進我國影像事業的發展。

一、我國電影影像檔案的保存與維護現狀

電影制片廠是我國傳統的國有影視單位，對于我國電影的發展做出了重大的貢獻，也是大量影像檔案保存的重要單位，但是隨著我國社會經濟的迅速發展，國有電影制片廠對于影像檔案的保存與維護出現了很多的問題。

傳統影像檔案的保存主要是通過膠片進行，但由于保存的時間較長，加上專業保存條件不完善，導致電影膠片分解老化、自然脫水等，這在一定程度上導致了電影膠片的損失，從而影響到了影像檔案的保存效果。隨著科技的進步和社會經濟的發展，國際上已經有很多國家對于影像檔案的維護開始采用膠片影視檔案向數字化轉換的手段，從而促進影像檔案的保存以及維護，這樣的改進一定程度上延長了影視檔案的保存時間且提高了保存的質量。例如，澳大利亞國家影像檔案的保存與維護就是將膠片影像資源進行數字化的轉化。

在我國，絕大數量的膠片影像檔案均由老牌電影制片廠生產完成，并由其管理。由于傳統的管理方式、落后的管理理念的影響，導致膠片影像檔案的保存和維護方式比較落后，在一定程度上增加了影像檔案的損害幾率；另外，在新時期，老牌電影制片廠進行了轉企改制，在市場競爭的大環境下，由于經濟條件的制約，以及國家撥款扶持力度的因素，使得老牌電影制片廠為了取得經濟效益，不得不把生存的重點定位在拍攝和制作新影視作品上，從而導致膠片影像檔案的保存和維護方式受限，在一定程度上增加了影像檔案的損害幾率。

二、我國電影影像檔案的保存與維護措施

（一）提高電影影像檔案的保存以及維護的意識。意識對于行為具有指導作用，因此要提高我國電影制片廠影像檔案的保存與維護，就要通過不斷地提高管理人員對于影像檔案的保存與維護的意識，促進我國影像檔案的保存與維護。例如，可以針對電影制片廠的管理人員定期聘請專家進行指導，通過專家的號召力喚起更多人關注影像檔案保存的必要性，逐漸使更多的人加入到影像檔案保存及維護的隊伍中來。

當下，隨著科學技術的進步，民營電影公司的成立與發展已經嚴重沖擊了我國傳統的國有電影制片廠。面對越來越激烈的市場競爭環境，老牌電影制片廠可以降低“老資格”，積極地組織電影制片廠的管理人員對民營影視公司進行參觀學習，通過交流，及時了解影像檔案的保存以及維護的新方式，從而不斷更新電影制片廠管理人員對影像檔案的保存以及維護水平。影像檔案記錄的是社會及國家有著重要意義的歷史事件，在一定程度上就是對于中國文化的保存。因此影像檔案的保存及維護僅憑一方的力量是遠遠不夠的，在這一角度上，我們在對影像檔案保存以及維護的工作中，要加強宣傳，從繼承傳統文化等方面進行思想道德教育，讓更多人提高民族文化遺產意識，正確認識影像檔案在我國傳統文化中的地位，從而引起對這項工作的高度重視。

（二）加強電影影像檔案保存以及維護的管理。在市場環境下，我們應該充分地認識到管理對于公司發展的影響，加強影像檔案保存以及維護的管理對于影響檔案的保存以及維護有著重要的意義。

在進行管理的時候，首先，應該完善影像檔案保存以及管理的規章制度。規章制度是進行規章管理的重要憑證，它的制定有助于管理人員切實執行工作，從而提高管理效率。在完善規章制度的時候，可以將影像檔案保存的各個環節責任到人，這樣在一定程度上可以提高工作人員的責任心，同時確保影像檔案保存步驟的準確落實。

其次，管理人員要協調好單位各個部門的工作，實現綜合效益的最大化。影像檔案的保存與維護并不是某一個部門的事情，而是需要所有部門進行配合，認識到這一點之后，可以在單位內部定期進行影像檔案保存以及維護戰略，讓每個部門認識到影像檔案的保存以及維護的重要性，從而不斷地配合工作，發揮整體合力，實現綜合效益的最大化。

最后，國有企業電影制片廠作為我國傳統企業，原有管理方式已經不能夠適應社會的發展需要，因此在進行影像檔案保存與維護的管理時，需要借鑒外國的成功管理經驗，然后根據我國的實際情況進行改革，從而不斷地提高影像檔案保存與維護的質量以及效率；同時還需要不斷地完善電影制片廠的運營機制，加強監督部門的構建，從而不斷提高電影制片廠影像檔案保存與維護的質量。例如，美國常青藤高校數字檔案信息服務模式就是一個好例子。

三、加強科學技術的研發，促進電影影像檔案的數字化轉化

科技的力量沒有窮盡，對于影像檔案的保存以及維護也是如此。近年來，隨著數字化網絡的逐漸普及，數字化的影像方式已經影響到了很多相關企業的生存與發展。面對數字化的強勢崛起，電影廠可以將膠片影像檔案保存與維護的眼光投向數字化的轉化。目前很多發達國家已經成功地將影像檔案進行了數字化的轉化，并且取得了顯著的成效。如，澳大利亞對于膠片影像檔案的數字化轉化。

數字化的影像檔案，一方面可以降低膠片的保存以及維護的難度，只需要利用光盤、U 盤、硬盤等存儲器存儲將影像檔案的數字進行良好的保存，這樣就可以在一定程度上減少影像檔案損失的幾率，促進影像檔案的保存與維護。另一方面，數字化的影像檔案，是當今影像檔案保存與維護的一個重要的趨勢，在網絡普及的今天，有助于影像檔案的傳播以及共享，從而促進相關專業人員進行研究；有助于發揮影像檔案的作用，提高影像檔案保存與維護的重視程度。例如，好萊塢作為世界電影之都，在很早之前就已經認識到了數字化影像的發展趨勢，并且對其影像檔案進行了數字化的保存以及維護，在極大程度上維護了影像資源的完整，對于影像檔案資源的研發有著重要的作用。這一成功的案例對于我國國有單位電影制片廠進行影像檔案的數字化保存與維護有著重要的意義。

四、培養人才，進行專業化的保存與維護

當今時代的市場環境下，社會分工更加細化，對于不同領域的研究也更加深入。影像檔案的保存與維護并不是簡單的事情，因此，要想專業地進行影像檔案的保存與維護，只有不斷地進行專業人才的培養。

對于人才的培養，可以針對電影制片廠中的優秀員工進行專業的影像檔案的保存與維護的培訓，并且在實際工作中不斷實踐，提升理論知識與實踐相結合的水平，從而不斷地提高相關人員的專業技能。隨著科技進步，數字化影像檔案的保存已經成為社會影像檔案保存與維護的必要發展趨勢，因此國有電影廠在對員工進行培訓的時候，還應該重點加強電子計算機等專業技能的培訓，從而讓影像檔案保存與維護人員能夠適應發展需要，促進影像檔案保存與維護的數字化轉變。另外，可以面向社會進行人才的招聘，選拔出優秀的影像檔案保存與維護的專業人才，從而不斷提高影像檔案保存與維護的人才隊伍質量。也可以將現有職工中優秀的青年員工送入高?；蛘邩I內領先的公司進行相關專業學習，進行人才培養，從而促進影像檔案的專業化保存與維護。例如，我國目前已經有很多高校開設了數字化信息檔案的管理專業，這種相關專業對于培養我國影像檔案的保存與維護的專業人才隊伍有著重要的作用。

五、增加電影影像檔案資料的經費投入以及政策支持

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隨著可以用3G和WI-FI上網的ipad平板電腦和iphone4智能手機的出現，以及具有無線上網功能的筆記本電腦，手機電視等多種移動媒體終端的發展，“手機電影”的概念已經無法涵蓋此類以新媒體作為傳輸、播放和觀看平臺，時長較短、有完整故事情節的影像作品，“微電影”正是在這樣的新媒體語境下推出的的新概念。

2005年胡戈的《一個饅頭的血案》被認為是中國互聯網“微電影”最早的雛形，但《一個饅頭的血案》利用《無極》的素材進行“惡搞”，對原作進行了顛覆和解構，它與真正的原創的“微電影”尚有距離。隨著專業的電影制作團隊和商業元素的引入，2006年由陳凱歌、馮小剛和張紀中為“雅虎”拍攝了耗資千萬的系列“電影廣告”《阿虎》，《跪族》等就已經具備了“微電影”的特征，比如有完整的策劃和專業的制作，有完整劇情故事，有商業的植入等等，此后隆力奇拍攝的由佟大為主演的《江南之戀》也是一部大制作的“電影廣告”。2010年中影集團策劃了《11度青春》系列“微電影”，其中由“筷子兄弟”拍攝的《老男孩》紅遍網絡，成為“微電影”的最成功范例。此外，由吳彥祖領銜的《一觸即發》和莫文蔚主演的《66號公路》是由凱迪拉克投資的帶有商業植入的微電影，而周迅等演員主演的《四夜奇譚》是香港導演彭浩翔監制的四部“微電影”，點擊率達到2.1億。今天，“微電影”已經和商業廣告、草根視頻，MV的表現手法相互交融，正在形成一種“微電影”時代影像的“淺”表達方式。

互聯網時代文化深度的喪失是“淺”表達的內在因素。佛雷德里曼用“世界是平的”闡述了互聯網時代的文化特質，這是一個喪失深度的時代，一個碎片化的時代。互聯網上流淌的海量信息，以及人們獲取信息的途徑改變，從書本到互聯網人們在快速的瀏覽和不斷的鏈接中，思維的邏輯性被分解、深度被削平，人們在信息的平面上滑行，從而獲得淺層次、快速的認知。所以，任何大部頭的文學作品和冗長、深奧的影像表達都不適于這樣的傳播載體，而“微電影”一類的影像作品，適合在移動狀態和短時的休閑狀態下觀看，時常比較短，從30秒到30分鐘，非常適合通過新媒體平臺傳輸，由于制作周期相對較短，制作費用相對較低，可以快速敏銳地與現代人當下的情緒和感受相契合，甚至可以有較強的互動，所以，“微電影”一類的影像作品風行是互聯網時代伴隨淺閱讀、平面化的文化產生的必然現象，是網絡文化中的新景觀，因此，“微電影”也就強烈地帶有網絡文化的特質，精短的內容，淺層次的表達，以及通過網絡等新媒體進行的快速傳播。其中，“淺”表達成為“微電影”的一個顯著特點。

首先，較短的時長決定了“微電影”的“淺表達”特征。在影像作品中，時長是影響一部影片容量和表達的重要因素，“微時”――“微電影”的時長雖然沒有固定的長度，最短的30秒，長的45分鐘，像電視劇那樣設置繁復的線索和錯綜復雜的糾葛，“微電影”必須直接切入故事主線，迅速展開戲劇矛盾沖突，簡潔明了地交代故事情節，因此它的故事一定是在能夠讓觀眾能迅速理解的敘述層面上展開，不需要觀眾做更多思考和回味。對于“微電影”來說，表達“有意思”比“有意義”更重要，正因為如此，“微電影”會更輕松地使用流行元素，運用幽默，搞怪，惡搞、驚悚等表現手段，都讓觀眾在短暫的觀影過程中獲得了感官和情緒的愉悅。

其次，單一主題和主題的淺表化呈現。由于容量和時長的限制，“微電影”表達的主題會比較單一，明確。沒有太多的層次，比較淺顯易懂，大多數主題涉及大部分觀眾易于感受的層面，這些比較單一，明了的主題，往往迅速抓住了現代人當下的心理需求和心理上的敏感點，所以容易引起觀眾的共鳴，但同時，由于缺乏沉淀和積累，這些主題的呈現多半都有一種淺表化的呈現，很難對這些主題進行深刻的挖掘。

第三，“微電影”中的“點”敘事與細節放大體現了敘事“淺”表達。

不論是在傳統的經典電影中的線性敘事還是現代電影中的版塊式敘事，一般都呈現出線性敘事或者多時空的交叉敘事，前者是好萊塢電影的拿手好戲，后者如《羅拉快跑》、《低俗小說》，《通天塔》等，但“微電影”則與它們有所不同，它汲取了商業廣告中的圍繞著“點”而不是“線”展開的敘事，(>(留下我)表現了一名經歷喪妻之痛的丈夫整理其妻子留下來的相機時所發生的故事，影片最后，丈夫讓其父親把他照在了相片里，只因那里有他的妻子。影片只是圍繞著丈夫整理妻子留下的相機這件事一事件點來表現夫妻之間的令人傷感的深情。雖然“微電影”往往表現的只是一個點，但由于對細節進行放大，而讓內容非常飽滿和豐富，比如在《時光倒流》中，幾乎都是由充滿喜劇意味的“倒流”的細節：理發師把剃下的頭發重新放到客人頭上，掃地的人把掃進簸箕的垃圾倒出來，刷油漆的人鏟掉剛刷的藍漆……這些被放大的細節以積累的效果增強了片子的感染力，圍繞著一個事件或場景展開的點式的敘事和這種對細節的放大是在同一敘述層面的平行展開的，沒有縱深推進，是依靠積累形成的一種淺表達方式。

第四，影像語言的淺顯和簡潔構成淺表達的敘述語境。

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基金項目：本文系中國博士后科學基金第53批面上資助項目“電視劇剪輯藝術研究”階段性研究成果（項目編號：2013M530678）。

“新的藝術，沒有一種是無根無蒂突然發生的，總是承受著先前的遺產。”[1]在丹尼爾·貝爾看來，這種“先前的遺產”本質上是“文化”，文化“是為人類生命過程提供最終解釋的系統”[2]。動作電影中的追逐、武打、搏斗等場景代表著人們對力量和速度的向往，通常是一部電影中的華彩樂章。本文通過比較中國、美國、日本三國動作電影在影像風格上的差異，從一個小切口處審視文化對影像的塑型作用。

一、膨脹式的動作——中國動作影像的文化語匯

中國的動作影像大多由武術動作演化而來。中國武術不僅是一套動作組合，更是一個融合哲理性、科學性和藝術性的運動宇宙。它以“手眼身法步，精神氣力功”八法的變化來鍛煉身心，主張“心動形隨”“形斷意連”“勢斷氣連”，發展了諸如整體觀、陰陽變化觀、形神論、氣論、動靜說、剛柔說等武術哲學，形成了獨具民族風貌的武術文化體系。由其生發，中國動作影像是一種具有較高文化濃度的影像，慢速播放和時間回環是中國動作影像最常用的語匯，它的表述重點是渲染單個動作或動作的細節為武打場面點睛，追慕動作中最有神采的聚光點。

慢速播放在中國動作電影中的應用最早可以追溯到1966年張徹的《邊城三俠》，該片通過慢速播放延長俠客出場的過程，突出俠客的精神氣概。后來慢速播放在打斗過程中被廣泛運用。電影《太極張三豐》為了營造“動之則開，靜之則合”的太極意境，首次將完整的太極動作分解為“剛”“柔”兩部分，兩者保持不同的速率，柔韌的部分用慢速播放突出柔麗的美感，發勁的招式用正常速度行進；或者舒緩處采取正常的速率，發力時接入慢鏡頭塑造動作中的剛性。該片在微觀細部運用“慢速播放”標志著創作者對“慢”影像的探索進入了新的審美層級。2013年電影《一代宗師》則更進一步開掘了慢速影像美學，片中幾乎所有的打斗回合都將動作放慢，觀眾可以清晰地看到動作如何發力與受力，并在力量的延宕中感受中國武術的美感。唯有“慢”才能表達出宮二對武術“迷”“戀”“癡”的細膩的女性心理，才能傳達出宮羽田對“老猿掛印回首望，關隘不在掛印，而是回頭”重新做人的勸誡，才能切近葉問“看世界遠，看功夫深，舉重若輕”的天地境界?！熬徛倪\動速度，都是一種等待靈魂跟上的速度”[3]，鏡語的“慢”中充溢著對優雅的打量，對生命的訴說和對文化的省思，成就了雍容和合的東方情懷。

運動場景中的時間回環是指兩個鏡頭連接時，其中的動作并不是無縫相連的，而是保持著一段動作的重疊，或者說是一段運動時間被重復。將這種剪輯方式使用得最成熟的是成龍電影。影片中經常出現前一個畫面中成龍已經從一個樓頂跳到了另一個樓頂上，下一個畫面里成龍跳躍的動作又被重復了一遍，如此一來，樓頂跳躍這個動作通過疊加獲得了強調。后來這種方式又被豐富為將同一個動作改變播放速度重復，如第一次用正常速度播放，第二次用慢速播放；或者將同一個動作改變拍攝角度重放，如第一次是正面拍攝角度，第二次選用側拍角度。動作場景往往速度較快，如果機械依照原本的運動時間，可能很多精彩的動作設計沒有獲得充分的展示就閃過了。重復使用已有的素材相當于延長了動作的呈現時間，保證高速運動的效果得以淋漓盡致地揮灑，這是影像創作掙脫動作邏輯本身為其作出的有效修正。

質言之，慢速播放和動作疊加放大了運動過程中的細節，渲染了動作行進中的筋骨神情，在尊重動作事實的基礎上將打斗進行了“表現式的放大”，“逼真性的夸張”[4]，因此塑造了中國式武打段落獨有的氣質——在積蓄中彰顯力、塑造美。

二、動作的速寫——美國動作影像的文化表達

著名電影理論家大衛·鮑德威爾曾經總結：“真正依賴連續不斷的快速動作的是好萊塢?！盵5]美國電影中也存在著慢速播放和時間回環等重復的表達方式，但這并不是它的用心之處，它的興趣在于經營速度感。近年來，奧斯卡最佳視覺效果獎、最佳剪輯獎都很青睞訴諸速度的作品，《諜影重重3》《社交網絡》《無間道風云》《龍紋身的女孩》等都是其中的佼佼者。電影《諜影重重3》中有一個特工伯恩為了營救女特工妮基與一個職業殺手在室內搏擊的片段，這個片段是代表美國式動作速寫的精彩案例。該片段時長1分40秒，共122個鏡頭，鏡頭的密度相當于普通中國動作電影的兩倍。在武打設計上，《諜影重重3》中沒有中國武術中慣用的“靜場”“走位”等緩場設計，搏擊動作是緊鑼密鼓式進行的。在拍攝方式上，該片段采用了手持攝影機拍攝，鏡頭晃動很明顯，一定程度上增加了運動的變動性。在拍攝景別上，該片段幾乎所有的鏡頭都采用中近景別拍攝，畫面更具動感，同時因為近景的方向參考和動作定位功能較弱，因此剪輯時將這些近景與近景相接更加凸顯出動作的碎片化和高密度。最關鍵的一點是，《諜影重重3》在鏡頭連接中大量使用了跳接。按照事物的運行規律和觀眾的觀賞經驗，我們習慣于把一個動作或者一個招式交代完之后，再開始執行另一段，而使用了跳接之后，一系列畫面都是在人物的實際動作正在進行時就切入，又在這些動作還沒有結束時就切斷，這就相當于把每個動作素材中動勢相對較弱的起幅和落幅都剪掉，留下動感最強烈的部分連接在一起。例如，在《諜影重重3》中前一個鏡頭里伯恩扣住殺手手腕的動作還沒有進行完，后一個鏡頭中伯恩和殺手都已經轉了身；再如上一個畫面寫拍攝的殺手還在竭力爭奪伯恩手中的槍，下一個畫面里殺手已經面向伯恩開始了新的進攻。跳接使在相同時間內《諜影重重3》動作密度和運動強度都獲得了提升，經過大幅度省略、鏡頭急劇轉換之后每個動作都爭搶著向前進行，恰如其分地渲染出搏斗時的緊張氛圍。

在打斗場景中追求速率的奇觀化效應，與美國傳統的格斗項目——拳擊有天然的聯系。與中國的武術文化相比，拳擊是一套擊打與反擊打的動作組合，更倚重迅疾如風的出拳速率，這種在對抗中速率最大化的追求也直接反應在美國電影中連珠炮似的密集剪輯中。除了拳擊，擒拿格斗也是美國電影中動作招式設計的主要來源。美國動作電影的主角大多數都有過軍隊經歷，擒拿格斗是軍隊訓練的必修科目。然而不論是拳擊還是擒拿格斗，都是服從于實用性的攻擊和防御體系，動作比較隨意，節奏也很自由。并且，在現代工業化的文化語境中，格斗以制勝為根本出發點，美國電影更關注格斗的激烈程度，拍攝時常采用手持攝影，使用近景或中景景別，剪輯時跳躍性較大，只給觀眾留下晃動的局部，并沒有中國武俠作品中對美感和哲思的表意追求。

另一方面，速度是科技的表征，是機械崇拜的關鍵詞，在全球科技最繁盛、最密集的地帶，高速率已經成為美國人的生活常態乃至文化信條。速度驅力使美國開創了世界電影體系中影響至深的動作類型——追逐。1903年，美國人鮑特的電影《火車大劫案》展示了一段騎警追逐劫匪的激烈片段，這是世界上最早出現的追逐場景；之后，美國人格里菲斯在電影《黨同伐異》中開創性地將“速度”之爭轉為驚心動魄的“最后一分鐘營救”，這種結構方式成為日后整個影視界中沿用至今的敘事手段。在長久的速度追逐之中，美國動作影像被聚集在龐大的速度表述譜系中，形成了它特有的審美秩序。

三、凌厲的動作——日本動作影像的文化表意

一個民族執著追隨著一個文化理念，乃至于整個民族的歷史就是追尋一個文化理念的歷史，這就是日本民族與武士道文化關系的真實寫照。劍道在日本歷史久遠，德川幕府時期階級制度得以確立，武士成為日本社會的最高等級，劍道成為專屬武士階級所有的高級技藝。武士學習劍道不但要求習得劍法，還必須秉承修持精神的心學，“劍術”和“心術”等量齊觀。

由文化筋脈編織出來的劍道，在日本劍道電影中呈現出如下面貌。雙方出手前首先對峙，即心對心的攻守對抗，仔細觀察對方的陣勢和心態，采取妥適的因應對策，對峙是日本劍道非常關鍵而特殊的一步。這一階段的畫面語匯表達要么拍攝時采用全景，剪輯時鏡頭留幅較長，鏡頭數量較少，突出決戰之前的靜謐；要么強調對峙雙方內心的衡量，多選擇運動鏡頭組合。后一種做法在電影《最后的武士》的一個片段中有精彩例證。該片段講述了來自一個西方意欲習劍的戰俘被一群日本武士襲擊，危急中激發了斗志，用之前一直參悟不透的劍道心法打退了武士的進攻。該片段時長2分鐘38秒，其中對峙的時間為1分鐘47秒，共17個鏡頭，其鏡頭密度只相當于上文提到的《諜影重重3》的八分之一。對峙部分的每個鏡頭都為運動鏡頭，單個鏡頭中的鏡頭本身的運動和人物視線、肢體動作的方向相反，使人物的運動感增強了一倍，每兩個鏡頭之間的運動方向、人物的運動趨勢也都相反，鏡頭之間的景別差異明顯，再次強化了畫面的動勢。但是，因為鏡頭本身的運動速度和人物的表演速度都是緩慢的，整個場景是在對峙時靜謐的氛圍控制下最大限度調度了畫面的運動感，借此外化人物內心由慌張到盤算到蓄勢待發的心理程序。之后的實際格斗過程主要以快速與密集攻擊為主，招式包括擊、打、刺、避、擋等的各項招式在內，用影像表現時一般選擇短鏡頭，基本上景別較小，切換較快，詮釋高速運動中的沖力。格斗結束時，對峙的雙方無論是否負傷，都會以一個堅定的姿態站定“謝幕”，以示武士的尊嚴。這個階段一般只有一個鏡頭組成，用全景呈現姿態，鏡頭留幅是三個階段中最長的，讓中間格斗的緊張情緒慢慢延宕開去。

總體而言，劍道的畫面呈示注重對峙過程，相對靜止的時間長于實際格斗的時間，格斗在很短的時間內結束，之后有一個堅毅的謝幕，形成慢、快、慢的節奏行程，這是日本劍道片獨特的生命節奏。

劍道界認為行為的動機生發于內心的意念，所以武士用從中國傳來、由日本人加以研磨的日本禪來修煉心法。武士通過“坐禪”思慮天地運行之理，萬物生發之道，達到“不動智”，“‘不動智’中的‘不動’不是指靜止不動，而是要‘動中靜，靜中動’”[6]。因此，日本武士格斗之前有一個重要的對峙過程，對峙乃靜觀，伺機待發，通明而制勝。在實際的格斗中則講求不動而動，“盡可能省略徒勞無益的動作，讓身體架式保持端莊穩定，讓內心保持平靜，同時表現出對對手的尊重”[7]。劍道的種種內質規定了劍道影像創作的格局。

動作的膨脹，動作的速寫，動作的凌厲之氣，交匯出一種探索、交流的繁復景象，可以看做世界多元文化體系中的影視索引。

[參考文獻]

[1] 李力.速度，是一種態度——解析攝影機慢速移動魅力[J].當代電影，2011（01）.

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一、影像敘事的功能

隨著城市化進程的深化，中國現代城市出現了以城市文化為根基的城市電影。這類電影的特點是以城市為敘事空間，因此影像敘事成為城市電影的主要敘事手段。影像敘事是通過光影、色彩、剪輯等把社會生活中的方方面面轉換成敘事文本。電影對城市的記錄與想象又促成人們對生活于其間的城市的重新認識，受眾不僅僅是通過畫面獲得共鳴，獲得對陌生城市的基本了解，他們很可能通過電影影像的滲透參與劇情，化身成這座城市的漫游者、偷窺者、迷失者等不同形象感受。

1、畫面敘事。電影鏡頭畫面作為電影最基本的敘事單位，它的作用與功能構成了電影敘事的視覺意義。在影像敘事中，畫面鏡頭的功能性非常顯著。第一種是關系鏡頭，作用十分明確，用來交待場景中的時間、環境、地點、人物、事件、人物關系及規模、 氣氛，表現人與環境關系，人物大面積位移，人物動作過程及結果。在連續的鏡頭畫面中，關系鏡頭還有強調景物的造型效果，環境的寫意功能，造成視覺上的沖擊，或舒緩，或緊張。這類關系鏡頭一般體現在全景鏡頭（遠景、全景）。在涉及人物表情、對話、反應、強調、再現、動作過程及結果的關系處理上，影像敘事則會運用動作鏡頭（中近景、近景、特寫），這是第二種。畫面以表現人為主，動作鏡頭對敘事基礎、敘事過程、敘事渲染都起到了推動作用。第三種畫面鏡頭是我們常見的空鏡頭，這類鏡頭在運用過程中沒有強烈的規定性，完全取決于畫面內容和剪輯要求，多用來渲染氣氛，調整敘事。但這類鏡頭的運用一定要突出構圖的美感、色彩和寫意的特點。

2、聲音敘事。聲音在電影中主要分為人聲、音樂、音響。聲音敘事在整個電影敘事中的功能主要有建立時代背景、鏈接鏡頭與場景、講述視像之外的行動與事件。聲音敘事的出現與發展彌補了單純的視像敘事所具有的缺陷，同時，聲音敘事又常常超越視覺畫面的講述，大大增加了電影敘事的豐富性與復雜性。以2002年出品的電影《無間道》為例，由于主角身份設計得很復雜，因此片中其他配角人物個性的設計只能通過對話建立自己的聲調和所處環境，每個配角的嗓音特點、聲音特點成為這部電影中重要的敘事構成，我們最熟知的經典臺詞“我想做個好人”和“對不起、我是警察”，不僅僅是語言傳遞出的敘事過程，更是萬千影迷對香港電影的一種解讀。

音響在電影中的敘事功能，主要作為畫外音出現，暗示給觀眾，從聲源來看，主要有兩類。第一類是自然環境中的聲音；第二類則是社會環境中的聲音，作用是營造氣氛，烘托某一場景的情緒基調，是情感表現最為重要的手法之一。例如，2015年上映的電影《唐人街探案》，大環境設置在泰國曼谷的唐人街。在影片中，佟麗婭飾演唐人街第一美女阿香住在自己開設的紅顏旅館內，樓下就是閆先生開的夜上海KTV。利用嘈雜的音響效果，表現出泰國唐人街燈紅酒綠的生活。同樣利用音響進行影像敘事的還有TUTU車、街道、市場、人群結合在一起的同期聲。TUTU車是曼谷最重要的交通工具之一，體型小巧便利，在電影最后的中，王寶強飾演的唐仁和劉昊然飾演秦風開著TUTU車穿梭在曼谷街頭，TUTU車發出的轟鳴聲、街道中人群躲閃的呼喊聲、小商販的叫賣聲、警車發出的警報聲完美地融合在一起，既體現了客觀真實性，又參與了敘事，向觀眾展示出曼谷特有的文化景觀。

3、蒙太奇敘事。蒙太奇是電影常用的敘事手法，按照劇情發展的時間流程、因果關系來組合鏡頭、場面或段落，主要以交代情節，展示事件為主旨，引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，引導觀眾理解劇情，啟發觀眾進行思考。我們在電影中獲得對陌生城市的認知，快速吸收理解瑣碎的視覺信息和文本故事，并將冗長的時間和龐大的空間完美融合，只能依靠蒙太奇的合理組接。

以《無間道》為例，影片開始描繪了一個無極的佛家空間，引出佛家偈語 《涅經》“地獄之最，稱為無間地獄”，故有此名來統領電影開篇。隨即場景切換到現實生活中的一個寺廟，引出電影的兩個主要人物：毒梟頭子韓琛和他的臥底劉建明，接著鏡頭一閃切入警官學校，在這里，電影的另外兩個重要人物出現：黃志成警官和警方臥底陳永仁。從這里開始，電影采用了敘述蒙太奇中的連續蒙太奇手法，簡明的敘述了兩個臥底的成長過程，敘事自然流暢，樸實平順，條理清晰。影片結尾出現了一個三秒的空鏡頭，即藍天中一片變換詭異的云彩，這也是隱喻蒙太奇的使用。蒙太奇作為一種影像敘事的基本構成，將整個《無間道》這部電影表現得非常有張力，情節起伏跌宕，人物色彩鮮明，電影意味深長，無論故事本身還是城市印象都會令觀眾印象深刻，耐人尋味。

二、城市文化的表達

城市電影不僅要揭示城市文化的風貌和特征，更要對城市化進程中出現的現實問題進行探討和思考，比如我們所熟知的紐約帝國大廈，1986年該建筑被認定為美國國家歷史地標。從1933年的《金剛》到2013年《遺落戰境》，先后有15部電影以帝國大廈的形象為敘事線索進行展開。從某種意義上說，城市是經電影塑造而成的環境，是電影成就了帝國大廈的輝煌。

1、形象文化表達。從類型電影的角度來看，城市電影的說法是一個模糊的概念，“城市”本身既是一個空間概念又是一個文化概念。城市電影中出現的視覺形象是具體真實存在的。以2015年12月上映的電影《唐人街探案》為例，影片一開始就圍繞黃金丟失這一線索展開，電影從色調到故事，都透露著一股濃烈的土豪金味兒。曼谷是國際重要的黃金交易中心，這樣的開端起到了電影的情節主題的設定。隨著劇情的深入，警察局長說如果再破不了案就把大家扔去Nana和Cowboy。其實這并不是簡單的紅燈區，而是曼谷最著名的以純人妖為特色的人妖酒吧聚集地。

影片中還多次出現了佛牌飾品，泰國佛教不同于中國佛教，屬于小乘佛教一派，更關注個人的際遇，而不是像大乘佛教中普渡眾生的觀念。在《唐探》中，手工匠人頌帕可以被理解為泰國佛教的代表，雖然關于頌帕這個人并沒有過多交代，但他盜竊黃金，還有可能虐待兒童，更的還是在佛的眼皮子底下做的案，所以他被打死也并不奇怪，然而諷刺的是打死他的竟然也是另一個惡人，以惡制惡正是泰國佛教中的一種現象。我們所了解的泰國，很大程度上是來源于電影作品中對泰國開放、包容、因果報應的形象塑造。

2、情感文化表達。情感是一系列動態過程的抽象，它關注特定視角意識流中的某些瞬間。城市電影最終的目的是利用電影語言要將“情感”這個思想主題表達出來。比如《無間道》，電影中許多兇殺、打斗的場面經常安排在天臺。這種見不得光的行為，天臺無疑是最好去處。天臺高高在上，表面上是香港少見的“無人打擾”的區域，導演借助天臺表達情感，用天臺來承載對于角色的心理、身理和社會諸因素的隱喻和詮釋。站在天臺的邊緣處，一個存在著的真實的世界同時又是一個缺失了希望的絕境，也就有了結尾同一片天臺陳永仁與劉建明冤家路窄的對峙，用悲劇式的結尾表達了主題思想，即“無間斷遭受大苦之受”！

城市是有情的，建筑是有情的，環境是有情的，只有從人對空間的真實感受出發進行電影創作，才能創作出真正“以人為本”的思想主題。在處理《北京遇上西雅圖之不二情書》的情感表達上，導演薛曉璐將主角的愛情放慢速度，書信往來。其中的奧義便在于“距離”或者該說是“等待”。等待對方的信件寄達；也等待自己的信件送達對方手中。這來往之間因延遲所造成的時間差，大抵只有天然酵母的發菌時間之微妙差可比擬。只有這樣的時間發酵，才會留給我們發現真愛的機會，影片中多次描寫湯唯飾演的嬌爺騎著機車往返于澳門大橋和吳秀波飾演的大牛，作為房產經理人隨意睡在已售出的空曠房屋中，這些雖是環境的描寫，卻表現出生命個體的孤獨性與無根性，直到他們沿著信念前往倫敦相遇，所有的浪漫停留在查令十字街84號，記錄那一頁也記錄著永遠?！罢鎼邸背蔀殡娪扒楦斜磉_的永久主題。

在眾多的電影類型中，城市電影與當下的城市生活聯系最為緊密，更能夠引發受眾的心理認同。它不僅向世界范圍內展示城市化進程中的中國經驗，更承載著電影人關于當代中國城市社會的文化想象，也寄托著受眾種種文化期待與遐想，進而喚起人們內心深處的文化反思。城市電影任重而道遠！

參考文獻：

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中島哲也是日本當紅電影導演，由他執導的四部電影《下妻物語》《被嫌棄的松子的一生》《帕高的魔法繪本》《告白》，每一部都在日本國內乃至世界范圍產生了重大影響，這使他躋身于日本當代最知名的導演之列，其作品在影像方面體現出了鮮明的個人風格。

一、獨具匠心的色彩設計

在中島哲也的前三部影片（《下妻物語》《帕高的魔法繪本》以及《被嫌棄的松子的一生》）中，色彩鮮艷明麗，畫面絢麗繽紛，如同色彩嘉年華，“通片都浸泡在華麗的洛可可風格當中，大量的CG動畫，濃墨重彩，超脫現實的想象和漫畫式的畫面給觀眾留下了深刻的印象”[1]。畫面中經常出現鮮花，陽光下的田野，草坪，燈光絢麗的酒吧，游戲廳……劇中人的頭發或衣服也往往有著明艷的色彩。這三部影片在色彩上給人的感覺不是平靜的，沉穩的，而是躍躍欲出，呈現出青春的躁動，這些色彩正如同影片中隨時都可能爆發的人物，滿蓄著生命的能量，可以不時神經質般地大呼小叫?？梢哉f，“《被嫌棄的松子的一生》《帕高的魔法繪本》將中島哲也式電影奇幻絢麗的影像風格推向了極致”[2]。但在繽紛的色彩背后，又有著統一的基調，并且能夠根據電影的主題和情緒調整色調，例如在《被嫌棄的松子的一生》中，當松子帶著學生乘著船在湖面上歌唱時，畫面是醉人的暖色調，但當她被抓進監獄或在生命的盡頭一個人蝸居在垃圾堆中時，畫面整體上以冷色調為主。

但影片《告白》一反之前影片中明麗的色彩風格，全片色基灰暗，整體上給人壓抑的感覺，天空是陰沉的，人物的服裝大都是深黑色，這種清冷壓抑的基調，正是與影片冷酷的主題相一致?？梢哉f，不論是色彩鮮艷明麗的影片還是灰暗壓抑的《告白》，中島哲也的電影在色彩方面都顯示出一種陌生化和極致化的傾向，偏離于常規狀態，跟觀眾的日常經驗相疏離，并成為影片整體風格的一部分。

二、戲劇化的照明風格

中島哲也的電影并未遵循寫實主義的照明風格，為了表現人物，突出關鍵的細節，或是營造畫面美感，賦予某些段落以詩化氣質，中島哲也常常采用戲劇化的照明，自由地對他要強調的事物進行高光處理或使整個畫面處于過度曝光的狀態。有時在同一場景內由全景切至特寫時，照明的方向就已經發生了改變。影片中有一些燈光在那個環境中根本找不到光源，只是導演出于戲劇性的需求而加上的（這種情況在《帕高的魔法繪本》以及《被嫌棄的松子的一生》中經常出現）。

在中島哲也的電影中，還經常出現朝鏡頭射來的刺眼光芒，其他導演通常會避免這種現象，但是在中島哲也的影片中，這種刺眼的光芒卻反復出現，它們來自摩托車的反光鏡，或者池塘、積水的反光，或者來自洞開的一扇窗戶，或者沒有任何提示的，只是由于戲劇性的需要而出現（例如松子被打死之前，走在廣闊的草地上，在畫面左側，突然出現了神秘的光芒）。這種光芒，一方面能夠在影像上形成獨特的效果，另一方面，也傳達著一定的寓意，因為中島哲也的影片很多都涉及人性拯救的主題，這些不時閃現的神秘的光芒，讓人聯想到此岸世界之上的神或者上帝的存在。

三、構圖嚴謹，尤其注重前、后景的搭配

中島哲也的電影在畫面方面常有讓人驚嘆的美感，他在構圖上十分講究，特別注意前景與后景的設計，對不同景深處的人或者物體進行精心安排，例如他常在前景設置大片的鮮花、草坪、樹葉或者建筑等，在《被嫌棄的松子的一生》中，就有很多鏡頭前景是美麗的花朵，通過這些花朵，一方面增強了畫面美感，另一方面也烘托了主人公心靈的美麗。在影片《告白》中，很多鏡頭前景是繽紛的櫻花，后景才是人物，這樣使畫面看起來更美觀，同時也傳達出美麗而殘酷的寓意。

中島哲也在調度演員時也非常注重前后景的布局，例如他的影片中常出現的畫面是：人物甲出現在前景，神情冷漠，人物乙在后景，前景中的甲好像對后景中人物乙所做的事情都漠不關心。另外，這種前后景的布局還可以用來體現雙方力量的對比，或是彼此間對立或者疏離的關系等。

這些在前后景的設置上的精心安排，既出于增進畫面美感的需要，又可以傳達特定的寓意，構成有意味的形式，觸發觀眾的思考。

四、跳躍靈動的剪輯風格

在剪輯方面，中島哲也的影片沒有嚴格遵循流暢剪輯的一般規則。中島哲也的影片中有大量的跳躍性鏡頭，直接把這些鏡頭組接到一起就會顯得生硬，但是中島哲也通過“講述者”和音樂解決了這一問題。在中島哲也的四部影片中，每部都有一個或幾個講述者，隨著他/她的講述，就自然地連接起了大量的鏡頭，同時不會讓觀眾覺得太跳。

中島哲也的影片中鏡頭與鏡頭之間經常沒有預先設計好的剪輯點，他較少通過人物動作將前后兩個鏡頭流暢地剪輯到一起，但經常用眼神來連接前后兩個鏡頭。另外，音樂也起到了將大量鏡頭串聯起來的作用，而且還能形成MV的抒情風格。

在節奏的把握上，中島哲也顯示出過人的功力。影片《告白》中有大量的慢動作，從一盒牛奶的飛落，到一滴雨水的飛濺，再到人物的某一細微的表情或動作……經由中島哲也的處理，都被賦予了很強的審美效果。同時，在這些慢動作中時間被延長，造型感更突出，似乎每一個細枝末節都暗藏玄機，引發觀眾的思考。

五、一些反復出現的意象

（一）花朵

在中島哲也的影片中，花朵這一意象反復出現，有時候是畫面呈現的主體，有時候是作為前景出現在鏡頭前。有些花朵可以在周圍環境中找到存在的依據，有些出現在前景的花則找不到這種依據，比如在《被嫌棄的松子的一生》中，畫面表現衰老的松子時，前景有大片的花朵，但是當切換到全景時，我們發現在那所房子周圍沒有這些花朵，這里的花朵只是作為一種創造美感和映襯人物的視覺元素來使用。

（二）天空

天空也是中島哲也的電影中反復出現的一個元素，它是經常被作為一個抒情性的意象，用來映襯劇中人物的心情，營造電影的情緒，例如在《被遺棄的松子的一生》中反復出現藍天以及夜晚的星空，《告白》中幾次出現陰霾的天空。中島哲也對天空的喜愛還表現在他常常把天空作為人物的后景，這些天空有的是藍色的，有的是青色，有的是橘紅色，劇中的人物兀立在單純的天空背景之前，顯得分外醒目，有很強的造型美感，這樣的視覺形象也很容易觸發觀眾的情緒和思考。

（三）鏡子

鏡子或者相當于鏡子作用的積水等也常常在中島的影片中出現，在《告白》中，反復出現路口的一塊凸面鏡，映出這群中學生們的身影，因為是凸面鏡，影像有些扭曲，這面鏡子還映出心懷不軌的修哉走向小直，前去赴約的北原……在商店里，小直割破了自己的手，把血染在商品上，也有一塊凸面鏡映出了這一切。在《被嫌棄的松子的一生》中，幾次出現地上的一攤積水，這攤積水倒映出天空，劇中人物，或者大寫的“DREAM”……鏡子在電影中的應用并不鮮見，但中島哲也卻為之賦予了新鮮的、耐人尋味的內涵。

（四）飛過的蜻蜓或蝴蝶

在中島哲也的電影中，出現一片美麗的天空或者田野時，就常常會有蝴蝶或蜻蜓飛過 ，這在《被嫌棄的松子的一生》中尤為常見，在《下妻物語》中，出現大片田野時也在畫面的前景飛過了一只蜻蜓，在《告白》中，幾次出現一只蝴蝶飛落到手指上的美麗畫面。

（五）瘋狂寫字的手

在中島哲也的電影中，當人物陷入激烈的情緒時，除了大喊大叫、自虐或者攻擊他人，還有一種表現形式是埋頭瘋狂地書寫。影片《被嫌棄的松子的一生》中，多次閃現松子在墻上瘋狂地寫“活著，對不起”，在《告白》中，小直在筆記本上不斷地寫著“去死，去死……”

除了這些，還有其他一些在這位導演的不同影片中經常出現的意象，在此就不作一一列舉和分析。

六、對其他藝術形式的借鑒

中島哲也的影片廣泛借鑒吸收了其他藝術樣式，大膽地融入動漫、音樂劇、MV等藝術元素。在《下妻物語》和《帕高的魔法繪本》當中，都直接插入了動漫片段，特別是《帕高的魔法繪本》，最后在醫院里演出青蛙王子的故事時，動漫和真人表演交叉出現，二者巧妙地結合到一起，通過動畫達到了真人演出所未能淋漓展現出來的效果。

《被嫌棄的松子的一生》這部電影還采用了音樂劇的形式。松子在監獄中和其他犯人一起歌唱，舞蹈，很寫意地表現了松子的這段生活以及她此時的心境，“歌劇的運用和黑色幽默的沉重基調又使得松子的悲劇形象表現出一種冰冷殘酷的美”[3]。

另外，中島哲也的影片還融入了廣告和MV風格元素。中島哲也本來就是廣告導演出身，在他的電影中，常常伴隨著一段音樂，出現大量跳躍性的鏡頭，這些鏡頭并不遵循影像敘事的一般常規，但往往又極富美感，對渲染情緒、刻畫人物性格起到了很好的作用。例如在《告白》中，森口悠子講述完之后，音樂響起，出現了落在指尖的蝴蝶，奔跑跳躍的學生，雨中盛開的鮮花……簡直是一段精彩的MV，具有很強的抒情意味。

七、結 語

路易斯·賈內梯在《認識電影》中從宏觀上把電影的風格分為兩種：現實主義和形式主義：現實主義影片“力求復現現實表象，盡量減少失真，在拍攝事件和物件時，電影導演力求呈現生活本身的豐富性?！盵4]2而形式主義影片“對影片素材刻意加以風格化和變形處理，以至于沒有人會把經過修飾的物件或事件的影像誤認為實物實事”[4]2。顯而易見，中島哲也的影片是屬于形式主義風格的電影。他的影片無論劇情還是畫面都有明顯的設計雕琢的痕跡，導演并不是要觀眾把影片看做是生活片段的截取，而是要明顯地提示觀眾這是一件藝術品。

因此，從整體上看，中島哲也在藝術處理上，追求的是一種“陌生化”的效果，使之與觀眾的日常經驗疏離，他的電影從不循規蹈矩，而是處處彰顯其藝術個性，追求有力度的極致化，他不是要“作者”消融在故事的展開之中，而是讓觀眾時時感受到一個作者的存在，這也反映出導演對自身藝術才能的信心和表現欲。

[參考文獻]

[1] 李晶.淺析中島哲也電影《下妻物語》的色彩運用[J].華章，2010（06）.

[2] 趙立.淺論中島哲也電影追求及其電影《告白》[J].青年文學家，2011（24）.

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不是軍人，卻榮獲了法國榮譽軍團勛章；沒進過高校, 卻接受了牛津大學學位；貧民出身, 卻被英國皇室策封為爵士；被逐出了好萊塢，卻獲得了奧斯卡終身榮譽獎。這就是膾灸人口的、世界電影史上獨一無二的流浪漢——夏爾洛形象的塑造者, 現代最偉大的電影喜劇大師查爾斯?斯賓塞?卓別林。時至今日，無聲電影早已退出了歷史的舞臺，但卓別林三個字卻被大家牢牢地記住了。當再次提起，以卓別林為代表的無聲電影對當今的影像是否可以賦予新的內涵與創作經驗的時候，顯然答案也是不言而喻的。本文從歷史的局限性與藝術創作形式的突破出發，試圖尋找電影藝術的新元素，及對當今影像的啟示與反啟示。

一、歷史的限制

電影，也稱映畫。是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一門現代藝術。在最初的時候，由于技術條件還不成熟，只能通過影像的方式向觀眾傳達情緒與意感?？梢哉f無聲電影是電影藝術誕生初期的一個重要的發展階段。但是這樣的表現形式肯定是存在先天性的不足。首先，缺少聲音便是最大的障礙。一個影片如果沒有聲音是非常痛苦的。不僅給觀眾帶來了視覺疲勞，也給演員帶來了壓力。作為觀眾只能通過畫面去揣測與摸索影片的涵義，而作為演員也只能通過夸張的表情和反復的動作手勢去表現人物的面部特征與基本情緒。其次，無聲電影只能通過象征、迂回、曲折、隱喻的方式表現細節。因為缺乏聲音訊號的傳達，所以只能放大圖像的作用。沒有語言的暗示，必然要通過符號化的暗示及象征的手法，將隱含的意思間接地表達出來。既然是間接的，觀眾在理解上也會表現出相匹配的模糊感。這種會意的理解方式隨著時間的流逝會表現出距離感。即，今天的觀眾再看以往的作品，已經很難明白制作人創作的初衷。最后，無法擺脫重復、單一的基調。為了更好的傳情達意，往往一個動作能重復好幾遍，這樣只能降低影片的深刻性。將一個簡單的故事情節放大，可以說是無聲電影的通病。但是，我們也應辯證地看待，無聲電影存在諸多不足的同時，也表現出與歷史發展相同步的匹配性，而且對后來蒙太奇手法的運用與創新有著重要的積極意義。因為電影發展到后來，必須要對內容做出剪輯與重新的組合，才能在相同的時間向觀眾呈現更多的片段、意義與情感思想的表達。不管粗陋還是精致，無聲電影首先在銀幕上做出了嘗試，這也是必須予以肯定的。

二、藝術的創新

盡管受到歷史條件的限制，但卓別林試圖創造了屬于自己的喜劇體系。在他的作品中充分地反映了寓莊于諧的美學思想。所謂的“莊”指的是思想主旨的深刻與莊重；而“諧”則突顯了表現效果的滑稽與可笑。在以往的藝術作品中，“莊”與“諧”總是形成一種對立的符號，似乎“莊重”代表著高雅的藝術形式，而“詼諧”卻只能融于通俗的低級趣味。而卓別林嘗試探尋一條新的藝術創作道路：重復夸張的動作只不過是將某些社會問題給放大化，在笑聲的過后，看到的不只是生命的輕薄與無可奈何，更重要的是應當反思人性璀璨的光暈及其價值的無限崇高。卓別林的影視作品在帶給人笑聲過后，又讓人心中留下隱隱的痛。正如《摩登時代》中的夏爾洛，由于上班時機械地擰螺絲，時間長了居然成為了慣性，以至他連人的鼻子和紐扣都忍不住要擰一下，似乎覺得好笑，但仔細想想，這不正是現代大工業生產中對人異化的結果嗎？資本主義的剝削與壓迫不僅僅只能通過乞求式的憐憫與哭泣而發出聲音，荒唐的行為、無趣的想法往往更讓人引起恐懼與振奮。高度的喜劇往往影射事實的虛假，在愚昧中透視著人性的悲涼與滄逝。實際上，隨著藝術形式的發展與深化，越發地發現一個不爭的事實：悲劇與喜劇、美學與丑學、崇高與卑微不僅僅是簡單的斷裂與對立，很多時候，往往以一種互補性的美學范疇而出現在觀眾的眼前，所謂的不和諧，也同樣暗含著巨大的沖擊力與高度的震撼感，只有在多樣化的藝術形式的表達中，才能迸發出強大的藝術生命力與審美價值體驗的穿透力。

三、啟示與反啟示

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二、語言是電影傳情達意的橋梁

王家衛電影中的人物很多都在情感上飽受創傷，他們表達內心哀傷，宣泄情感的方式也非常的特別。用內心獨白、精確到數字化的語言、充滿意蘊的臺詞等獨特的方式表現出來。下面我們將用《重慶森林》這部電影分析王家衛電影的語言特點。電影中有很多體現數字化語言這一特點的臺詞，如：“我們最接近的時候，我跟她之間的距離只有0.01公分，57個小時之后，我愛上了這個女人。”此類運用數字精確化的臺詞常用于王家衛的電影中，向我們展示了一種時間、空間和記憶的交叉。在《重慶森林》中，不管是錯過還是遇見，都只差那0.01公分的距離，人與人之間的距離也只差那心與心之間0.01公分的距離。精準的數字勝于時間年代的節點，與碎片化的表達方式相得益彰。內心獨白的表達也是王家衛電影的一大亮點。如：“不知道從什么時候開始，在什么東西上面都有個日期，秋刀魚會過期，肉罐頭會過期，連保鮮紙都會過期，我開始懷疑，在這個世界上，還有什么東西是不會過期的?！边@些獨白的內容并不是晦澀難懂，賣弄技巧的。不難發現，電影中的獨白善于運用象征的手法，把內心深處難以用言語表達的感受，用意象去比喻表達出來，更加通俗易懂，注重傳情達意。他用獨特的語言述說了一個又一個深情的故事，表達了城市中迷茫的疏離感和對過去的緬懷。

三、音樂是動人心魄的鑰匙

電影音樂在電影整體效果的展示中具有重要作用。可以渲染氛圍，烘托人物心理；還可以補充情節，激感；對劇情起到推動等作用。王家衛的電影音樂也是極具個人特色的，為他的故事錦上添花。最能體現他電影音樂個人特色的電影莫過于《花樣年華》，有人說《花樣年華》的音樂包含的是靈魂，使人們的心不斷地被觸動，這部電影的音樂已經成為了這部電影的標志。電影講述了周慕云與蘇麗珍纏綿羈絆卻最終化成了無緣傷痛的愛情。影片表現出一個有關情感和宿命的主題，一種“剪不斷，理還亂”的男女之間錯綜復雜的感情，這是一出無奈的劇幕，重重的悲傷讓人感懷?！痘幽耆A》的電影音樂，不但使影片帶有濃重的懷舊氣息，更使整部影片有了一種既浪漫，又曖昧的情調，散發出一種王家衛電影特有的唯美主義氣息。中國戲曲、爵士樂、巴洛克弦樂等音樂風格，華麗地展現在影片當中。影片主題音樂Yumeji’sTheme是一首大提琴協奏曲，在節奏韻律上，與《花樣年華》的影像都很合拍，巴洛克音樂的優雅，恰到好處地為《花樣年華》制造了一個氛圍。影片中，蘇麗珍身著美麗的旗袍，在狹窄的樓梯處與周慕云相遇，點頭示意。蘇麗珍每上一層臺階，都隨著音樂的律動，讓觀眾體會著她的心理變化。蘇麗珍的旗袍的裙擺，搖擺得饒有韻味，給人一種翩翩起舞的感覺，表現了她的優雅氣質。斑駁的街道，老舊的路燈，在音樂的作用下盡顯懷舊情結。Yumeji’sTheme使20世紀60年代的香港，懷舊中帶有一種淡淡的哀愁。