文學(xué)的美學(xué)價(jià)值大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇文學(xué)的美學(xué)價(jià)值范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

文學(xué)作品所具有的美學(xué)價(jià)值是其之所以會(huì)被永久保存的主要原因，從古至今，人們對(duì)文學(xué)作品的重視與研究從未間斷過，文學(xué)作品的魅力與價(jià)值使其成為眾多讀者和學(xué)者的眼中瑰寶。意象是文學(xué)作品中經(jīng)常會(huì)應(yīng)用到的一種描法，它的存在給文學(xué)作品的美學(xué)價(jià)值增色不少。意象是我國(guó)古代美學(xué)思想中獨(dú)有的特征之一，它的產(chǎn)生與人們?cè)谌粘Ｉ钪兴纬傻膶徝荔w驗(yàn)有著密切的關(guān)系。

一、意象的概述

在文學(xué)作品鑒賞中，我們常常會(huì)提到意象這個(gè)詞語，尤其是在鑒賞古詩詞時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)多數(shù)詩人對(duì)意象這一描法的采用更是頻繁，如：孟浩然的《春曉》中的“啼鳥、風(fēng)雨、落花”；賀知章的《詠柳》中的“柳”；杜甫的《登高》里面的“秋風(fēng)、蒼天、猿、清渚、白沙、飛鳥”等等詩詞中都應(yīng)用了意象這一手法，利用自然環(huán)境中具體存在的事物現(xiàn)象來表達(dá)作者想要抒發(fā)的感情。所謂意象，即是表意之象，文學(xué)作品中的意象主要是指作者通過對(duì)客觀事物的形象的描寫，引發(fā)出讀者豐富的聯(lián)想，借以讓讀者體會(huì)到熔鑄在客觀事物上的作者的主觀感情。意象入詩，是喻示，抒發(fā)感情；意象入文，是象征，深刻形象。

二、意象的美學(xué)價(jià)值的概述

1、意象與意境的區(qū)別

一般認(rèn)為，意象一詞是起源于我國(guó)的，它是我國(guó)古代藝術(shù)形象的一個(gè)基本特征。意象與意境的區(qū)別在于，前者的側(cè)重點(diǎn)在于“意”，所描寫的物象雖然是客觀存在、可以感知的，但只是為了作者“意”的抒發(fā)而借助的一種手段；后者的側(cè)重點(diǎn)是整個(gè)情境，意境的概念是需要讀者自行聯(lián)想、領(lǐng)悟的，它沒有可實(shí)體借助的物象來進(jìn)行情感的表達(dá)，它所強(qiáng)調(diào)的是一種境界和情調(diào)。意象是形成意境的基礎(chǔ)，如果借助數(shù)學(xué)中計(jì)算方法，我們可以對(duì)其進(jìn)行這樣的形容：意象+意象+……=意境。

2、意象美的概念

意象理論在我國(guó)的起源很早，最早時(shí)候的應(yīng)用是在周易卦象上，屬于哲學(xué)的統(tǒng)籌范圍，后來被借用并引申到詩學(xué)中，利用對(duì)自然事物的描寫來抒發(fā)作者的感情，“言不盡意”，“立象以盡意”。莊子說，天地有大美而不言。從美學(xué)角度來講，這句話說的意思便是：最理想、最極致的美麗是無法用語言來形容與表達(dá)的。文學(xué)作品中，意象的“言不不盡意”，“立象以盡意”說的便同此理。

三、以史鐵生的“《我與地壇》”為例，具體分析意象及美學(xué)價(jià)值

史鐵生是我國(guó)著名的小說家以及文學(xué)家，他所創(chuàng)作的散文《我的地壇》感動(dòng)與鼓勵(lì)的無數(shù)的讀者。本文主要以《我的地壇》為實(shí)例，從意象的角度對(duì)史鐵生熔鑄在文中的感情與靈魂作主要分析，并圍繞其意象與作者的心路歷程的關(guān)系對(duì)意象的美學(xué)價(jià)值進(jìn)行探討。

1、殘疾和終極關(guān)懷

史鐵生在21歲時(shí)突然間雙腿癱瘓?jiān)庥隽藲埣玻堉|下的心靈經(jīng)歷了一場(chǎng)更為殊死的搏斗。他沒有聽天由命，殘疾帶來的缺憾、不幸、苦悶、壓抑使他產(chǎn)生強(qiáng)烈的補(bǔ)償欲求，化為揚(yáng)起生命風(fēng)帆的動(dòng)力。命運(yùn)的偶然改變了他的一生，他因殘疾而走上了創(chuàng)作之路。殘疾寫作的審美經(jīng)驗(yàn)是獨(dú)特的，作為一個(gè)雙腿殘疾比一般人更痛切體驗(yàn)人類困境的作家，史鐵生的全部文字都有其生命存根。他的作品充滿了對(duì)于人生苦難的冷靜思索，對(duì)于命運(yùn)的探詢理解，對(duì)于生命存在、生命意義、生命價(jià)值的關(guān)心垂問，厚重的哲學(xué)意味顯然與他的殘疾有關(guān)。

當(dāng)史鐵生的目光由對(duì)殘疾人遭遇的傷痛轉(zhuǎn)向?qū)φ麄€(gè)人類境遇的思索時(shí)，他作品中的主角由殘疾人特別是腿有殘疾的人擴(kuò)大到整個(gè)人類。差異帶來的痛苦只是表層顯示的背景在更為深層的終極關(guān)懷的緯度上，殘疾人和健康人的差異得以消解。史鐵生選擇“存在”作為心靈記錄的主體，對(duì)生命作不同層次的探索和叩問。在生命意義的追尋之中求索靈魂對(duì)信仰的慰藉。他為自己的信仰、為存在、為更多人的精神覺醒，為生命留下點(diǎn)痕跡。

2、意象的美學(xué)價(jià)值

史鐵生為什么愛用意象去表現(xiàn)人生感悟？這與他的經(jīng)歷個(gè)性、藝術(shù)追求以及意象的基本特點(diǎn)有關(guān)。殘疾促使史鐵生走上寫作道路。剛開始是生存自救，走著走著才明白自己追求的是一份價(jià)值感。他由個(gè)體生存進(jìn)一步關(guān)注人類的存在。對(duì)人的價(jià)值關(guān)懷使他鐘情于意象，文學(xué)意象是審美性的意象造型。蘇珊？朗格認(rèn)為，審美意象起于由感知得來的表象，表象訴之于想象，經(jīng)過再造，成為“浸透著情感的表象”是謂意象。文學(xué)作品是符號(hào)化了的審美意象。這種符號(hào)是審美體驗(yàn)化了的結(jié)果，它不具有嚴(yán)密的語法規(guī)則和邏輯規(guī)則，但是有濃烈的意象色彩及其情緒性，因此具有生命力，可以用來表現(xiàn)那些真實(shí)的生命感覺。

地壇，明清皇帝祭地之壇，在民間是帶有神物的意象。在鐘鼓弦歌的熱烈氛圍中，寄寓著對(duì)神力、祖先的崇拜和突破現(xiàn)世時(shí)空的要求。祭壇象征著墳?zāi)梗窒笳髦鴱?fù)活之地-----死亡轉(zhuǎn)化為永恒生命之地。

地壇從歷史中走來，歷盡滄桑四百多年，淡褪了神秘的光芒，以其荒蕪和沉靜等待著史鐵生的到來。十五年來，日升月落，史鐵生與地壇默默地交流，溶為一體，完成生命的對(duì)話。地壇給了他無限冥想的時(shí)空和心靈的自由。對(duì)他來說，有三個(gè)問題至關(guān)重要：要不要去死？為什么活？干嘛要寫作？他想清楚了死是必然到來的節(jié)日，于是決定活下來試試，而寫作是為了活著。雖然每一步都是走在回去的路上，然而，“宇宙以其不熄的欲望將一個(gè)歌舞煉為永恒”。（《我與地壇》）

地壇不僅此凝聚著史鐵生的生命之思，更有母親那意志堅(jiān)忍，毫不張揚(yáng)的愛。母親凝視的目光總在身后。靈魂的理解為他撐起精神的家園。史鐵生為宿命尋找精神上的支撐和說明。“地壇”包容了史鐵生博大的生命之思，啟示他要接受苦難。

篇（2）

隨著人們對(duì)于文學(xué)的不斷擴(kuò)展和豐富，美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)特性已經(jīng)成為文學(xué)中不可或缺的一部分，而在英語文學(xué)翻譯中，美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)特性也是尤其重要的。研究和挖掘美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)特性不僅僅是對(duì)原著的一種尊重，更是對(duì)讀者的一種尊重。

一、英語文學(xué)翻譯中的美學(xué)價(jià)值

眾所周知，不同的美學(xué)作品都具有其獨(dú)特的特點(diǎn)，這些文學(xué)作品獨(dú)具一格，而英語文學(xué)翻譯更是具有其獨(dú)特的閃光點(diǎn)，英語文學(xué)翻譯始終是人們關(guān)注的熱點(diǎn)之一。而不用的英語文學(xué)翻譯作品也有自身獨(dú)特的優(yōu)點(diǎn)，部分作品需要溫柔細(xì)膩，部分文學(xué)作品語言雄厚生動(dòng)。同時(shí)，英語文學(xué)作品通過美學(xué)價(jià)值表現(xiàn)出了作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的心情以及情感，同時(shí)，這些美學(xué)價(jià)值也可以更好地吸引讀者的注意力，使他們的注意力可以更好地集中到這些文學(xué)作品中。另外，美學(xué)價(jià)值還可以更好地體現(xiàn)出英語文學(xué)作品的整體韻律，在一個(gè)成功的作品中，一個(gè)好的韻律是不可或缺的，而英語文學(xué)作品也是如此。通過分析文學(xué)作品的整個(gè)韻律，我們可以更好地判斷這些文學(xué)作品是否具有美學(xué)價(jià)值，從而更好地對(duì)這些文學(xué)作品進(jìn)行傳播。而判斷英語文學(xué)作品是否具有美學(xué)價(jià)值的一個(gè)重要方法，即判斷英語文學(xué)翻譯之后與原文是否一致。

篇（3）

一、英美文學(xué)的教育價(jià)值

英美文學(xué)是一面鏡子，它反映著英語民族的歷史與文化，英美文學(xué)也是一束光芒，照亮著人們追求真、善、美的路途。英美文學(xué)課作為高校英語專業(yè)高年級(jí)學(xué)生的專業(yè)必修課，其意義和作用在于通過閱讀和分析英美文學(xué)作品，深化學(xué)生在基礎(chǔ)階段所學(xué)的知識(shí)，提高學(xué)生語言的運(yùn)用能力，增強(qiáng)對(duì)西方文學(xué)及文化的了解，培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)鑒賞力和審美的敏感性，以及敏銳感受生活、認(rèn)知生活的能力，進(jìn)而從整體上促進(jìn)其人文素質(zhì)的提高。具體來說，開設(shè)本教程的目的是直接提高學(xué)生的英語語言水平，使學(xué)生掌握英語文學(xué)和文化知識(shí)以及培養(yǎng)學(xué)生的人文素養(yǎng)和健全人格。首先，文學(xué)是語言的精髓，文學(xué)欣賞會(huì)直接有助于英語水平的提高。在經(jīng)過基礎(chǔ)的語言教學(xué)之后，文學(xué)作品的閱讀和欣賞無疑是學(xué)習(xí)外語的一個(gè)系統(tǒng)有效途徑和必要階段。文學(xué)閱讀能使語言學(xué)習(xí)有質(zhì)的飛躍。隨著時(shí)代的前進(jìn)，現(xiàn)代社會(huì)的多元化發(fā)展。弘揚(yáng)人的主體性成為時(shí)展的主旋律。因此，在課堂教學(xué)過程中，讓學(xué)生成為教學(xué)的主體是現(xiàn)代教學(xué)改革的必然發(fā)展趨勢(shì)。更重要的是英美文學(xué)課憑借其得天獨(dú)厚的人文學(xué)科的優(yōu)勢(shì)，應(yīng)該成為培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考和創(chuàng)造性思維能力的良好平臺(tái)。

我國(guó)傳統(tǒng)的英美文學(xué)課教學(xué)的主要模式是老師講、學(xué)生聽的“填鴨式”教學(xué)。這種教法抑制了學(xué)生主觀能動(dòng)性的發(fā)揮，不能有效地指導(dǎo)學(xué)生對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行深入、復(fù)雜的富有想象力和創(chuàng)造性的思考，而文學(xué)作品中蘊(yùn)涵的智慧、感情、經(jīng)驗(yàn)、原創(chuàng)力、想象力、生命思想以及審美意識(shí)，都在這刻板、僵化的模式教學(xué)中漸漸喪失，學(xué)生的自主性受到壓抑和損害。另外，該課程由于歷史跨度大，文學(xué)流派多，作家的風(fēng)格也紛繁多樣，再加上課時(shí)少，其結(jié)果可想而知。經(jīng)過一兩年的學(xué)習(xí)，學(xué)生只能記住課堂上討論過的作家名字、作品梗概，但整體印象只是模糊一片。隨著我國(guó)素質(zhì)教育的全面推進(jìn)，高校教學(xué)中這種“灌注式”的單一教學(xué)模式日益暴露出它的局限性。那么如何調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，使英美文學(xué)課成為培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力以適應(yīng)未來社會(huì)發(fā)展需要的一門課，成為教師們努力的方向。

二、英美文學(xué)的教學(xué)方法探討

(一)在閱讀理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行研討式教學(xué)，促進(jìn)學(xué)生主動(dòng)思維為了改變以往教師“一言堂”的授課形式，我們開展了有針對(duì)性的課堂專題討論，針對(duì)某一作家的某一方面鼓勵(lì)學(xué)生在大量閱讀理解的基礎(chǔ)上開展調(diào)查研究，進(jìn)行發(fā)散式的思維，鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)表個(gè)人獨(dú)到的見解和進(jìn)行相互之間的討論，使每個(gè)學(xué)生都積極參與到文學(xué)教學(xué)課堂中來。作為活動(dòng)的文學(xué)涉及作家、作品、讀者和作品反映的世界四個(gè)要素，它不僅僅是語言藝術(shù)的形式，從更深、更廣的意義上講，它是復(fù)雜的社會(huì)生活的濃縮。而文學(xué)作品則是作者對(duì)人生的體驗(yàn)、感受和思考的記錄。作為讀者的學(xué)生只有把個(gè)人對(duì)生活的體驗(yàn)和感受投入到作品里面與作者進(jìn)行精神交流，才能達(dá)到對(duì)作品的真正理解，實(shí)現(xiàn)對(duì)作品所反映的文化意象的理解。因此，教師在授課時(shí)采取啟發(fā)和引導(dǎo)的方式，喚起學(xué)生的參與熱情，調(diào)動(dòng)學(xué)生的情感反應(yīng)，讓學(xué)生設(shè)身處地去感受體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立開展研究工作的能力，而不是一味地進(jìn)行理性的抽象與概括，搞統(tǒng)一理解模式和死記硬背。這樣，在使學(xué)生切身感受語言大師們的語言藝術(shù)、學(xué)習(xí)鞏固語言知識(shí)的同時(shí)，也讓他們學(xué)會(huì)從文學(xué)作品中認(rèn)識(shí)社會(huì)、體驗(yàn)人生，進(jìn)一步提高學(xué)生的欣賞能力。

在講授18世紀(jì)英國(guó)浪漫主義詩歌時(shí)，我們采取教師引導(dǎo)、學(xué)生獨(dú)立思考和發(fā)現(xiàn)的方法，分析積極浪漫主義與消極浪漫主義詩歌的差異。這種做法大大提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，培養(yǎng)了他們分析問題的能力。值得一提的是，教師在教學(xué)中，指導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用正確的方法將自己在文學(xué)作品鑒賞過程中獲得的對(duì)作品的理解用文字表達(dá)出來，以深化對(duì)文學(xué)作品的理解，同時(shí)又培養(yǎng)了學(xué)生的鑒賞力和書面表達(dá)能力。

(二)有效滲透現(xiàn)代文學(xué)、哲學(xué)和心理學(xué)理論，提高學(xué)生多角度分析文學(xué)作品的水平學(xué)習(xí)英美文學(xué)，了解西方文化，實(shí)際上不僅僅要了解西方的文學(xué)藝術(shù)、禮儀習(xí)俗，更要了解西方的心靈史和思想史。因此，我們?cè)谟⒚牢膶W(xué)教學(xué)實(shí)踐中，通過具體文本分析，把現(xiàn)代西方文藝?yán)碚撚袡C(jī)地滲透進(jìn)去，讓學(xué)生更深入透徹地理解作品的精髓和要旨，并指導(dǎo)他們自己加以運(yùn)用。我們知道，要深入理解英美文學(xué)作品，就必須了解一些西方哲學(xué)理論和心理學(xué)觀點(diǎn)。如弗洛伊德的心理分析、意識(shí)分層，達(dá)爾文的進(jìn)化論以及薩特的存在主義等。傳統(tǒng)意義上的文學(xué)研究是社會(huì)歷史研究方法，注重的是人物分析、主題分析，而興起于20世紀(jì)下半葉的文藝?yán)碚撛谝欢ǔ潭壬蠘O大地推動(dòng)了文學(xué)自身的發(fā)展，同時(shí)也為我們讀者理解文學(xué)作品提供了不同的認(rèn)知方式，讀者可以利用諸如結(jié)構(gòu)主義、形式主義、新歷史主義、女性主義和后殖民主義等當(dāng)代文學(xué)批評(píng)方法解讀作品。多元的西方文化及其流派體現(xiàn)了西方多元的思維方式和學(xué)術(shù)界的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，盡管這些流派都有其無法克服的弱點(diǎn)，有的流派甚至走向極端，但是對(duì)它們的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對(duì)文學(xué)的掌握和講授獲得更多的張力，同時(shí)也拓寬了學(xué)生的眼界。

毫無疑問，在英美文學(xué)中運(yùn)用文論教學(xué)可以教會(huì)學(xué)生一種認(rèn)知方式，一種文學(xué)的鑒賞方法。古人云:“授人魚，不如授人以漁”。因此教師通過借鑒不同的文藝批評(píng)理論，采用文本分析的方法對(duì)某個(gè)作家作品進(jìn)行個(gè)案分析與研究的同時(shí)也為學(xué)生提供了新的閱讀視角，培養(yǎng)一種新的思維模式，而這也正是文學(xué)教學(xué)的目的所在。不同理論為學(xué)生提供了從不同角度來賞析同一部作品，這不僅激發(fā)了學(xué)生對(duì)文學(xué)的濃厚興趣，而且他們會(huì)在不同的思維方式和審美體驗(yàn)中收獲快樂，獲得啟迪，從而在更高的層次上引導(dǎo)學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力和科研能力。

(三)激發(fā)和維持學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力

1·讀完整的作品。作品選讀雖說是精選經(jīng)典作品的華章彩段，但由于是只選片斷，破壞了作品固有的整一性，難免有支離破碎的感覺。只有認(rèn)認(rèn)真真讀過莎士比亞一個(gè)劇本， 學(xué)生才能對(duì)莎士比亞的創(chuàng)作特真正有所了解，才能說“我讀過莎士比亞”，才能與人討論莎士比亞，也才能寫出有自己見解的評(píng)論文章。閱讀文學(xué)作品要從整體上去感受、體驗(yàn)，學(xué)生才會(huì)有所震動(dòng)，有所啟迪。

2·講欣賞作品的方法。在傳統(tǒng)的文學(xué)史課上，教師往往以“滿堂灌”的方式，向?qū)W生傳授文學(xué)知識(shí)。其實(shí)，生活在信息時(shí)代的學(xué)生可以很容易地通過網(wǎng)絡(luò)、百科全書光盤等途徑搜尋到這些知識(shí)。因此，英美文學(xué)課的重點(diǎn)應(yīng)放在指導(dǎo)學(xué)生如何欣賞和分析作品上面。以英美小說為例，在閱讀作品的基礎(chǔ)上，要求學(xué)生分析主題表現(xiàn)、人物塑造、情節(jié)安排、敘述角度、象征細(xì)節(jié)、語言風(fēng)格等。

3·寫讀書心得。讀書貴在有自己的心得體會(huì)。文學(xué)作品可以為寫作提供題材和內(nèi)容，寫作則又深化了對(duì)文學(xué)作品的理解，兩者互為補(bǔ)充。文學(xué)是語言的藝術(shù)，許多名家均為語言大師。學(xué)生通過閱讀，受其熏陶。英美文學(xué)課程的考核不只是閉卷考試，還包含撰寫小論文。按照上述思路組織教學(xué)，英美文學(xué)課程既是英語語言文學(xué)課，也是一門素質(zhì)培養(yǎng)課。學(xué)生主動(dòng)參與文本意義的尋找、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造過程，逐步養(yǎng)成敏銳的感受能力，掌握嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治龇椒ǎ纬蓽?zhǔn)確的表達(dá)方式。這種既有豐富的感性經(jīng)驗(yàn)，又有抽象的理性認(rèn)識(shí)的教學(xué)過程，將豐富學(xué)生的情感，培養(yǎng)學(xué)生的

意志，養(yǎng)成健康和諧的人格。

參　考　文　獻(xiàn):

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[2]　Fish， StanleyE. [M]·IsThere aText in thisClass? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge: HarvardUniversity Press， 1980·

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篇（4）

關(guān)涉到美的問題意識(shí)在上古時(shí)期便有記載，但相對(duì)系統(tǒng)的美學(xué)思考發(fā)端于中古時(shí)代。此一時(shí)期，歐洲的《詩學(xué)》，中國(guó)的《樂記》，印度的《舞論》，這三種人文化的藝術(shù)專論中對(duì)美的問題專注，形成了美學(xué)的人文思考在中古時(shí)期的集中發(fā)力點(diǎn)。由此出發(fā)，在十八世紀(jì)理性主義哲學(xué)繁榮的背景下，維柯對(duì)“詩性智慧”的發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)詩性的人文智慧先于知性；鮑姆嘉通第一次以“感性學(xué)”來命名涵括人文觀念的感覺和感情研究；康德以“自然本性”的趣味視角，確立了美學(xué)理論的主導(dǎo)形態(tài)。由此而來，美學(xué)既研究人類社會(huì)實(shí)踐中的審美意識(shí)、審美感受，也研究人的審美意識(shí)和感受的認(rèn)識(shí)和由此而形成的知識(shí)系統(tǒng)，還研究觸發(fā)審美態(tài)度的客觀世界的事物形式。雖然其價(jià)值傾向有可能偏重于上述三者的單一方面，但總體而言，其的核心價(jià)值取向在于人文價(jià)值維度。

一、對(duì)象的客體要素揭示了人文情感的物質(zhì)依存

從研究對(duì)象的客體要素來看，美學(xué)的人文價(jià)值取向所依托的物質(zhì)基礎(chǔ)也是自然科學(xué)的研究對(duì)象，但是，自然科學(xué)的價(jià)值在于強(qiáng)調(diào)人對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和改變，弘揚(yáng)人的理性和技術(shù)的合目的性。因此，美學(xué)研究應(yīng)當(dāng)區(qū)分出其人文價(jià)值與自然科學(xué)的科技價(jià)值的交叉和差異。

（一）強(qiáng)化客體要素會(huì)造情感的缺失化

費(fèi)希納的《心理物理學(xué)綱要》和托馬斯門羅《走向科學(xué)的美學(xué)》都主張采用科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法，力圖達(dá)到“嘗試性的和不帶成見的方法”，對(duì)審美活動(dòng)的心理過程和美對(duì)象的物質(zhì)屬性，進(jìn)行定量分析。以此把美學(xué)的研究對(duì)象限定在自然科學(xué)的框架內(nèi)。但是，這種放大并強(qiáng)化審美對(duì)象的物質(zhì)要素，采用自然技術(shù)手段的美學(xué)研究，并不能全面地證明美學(xué)學(xué)問本身的“自然科學(xué)”依托，甚至容易造成美學(xué)核心問題的人文維度的缺失。從的美學(xué)觀念來看，忽略美學(xué)與自然科學(xué)的客體差異，就會(huì)使審美主體的社會(huì)歷史屬性、審美心理的微妙體驗(yàn)、生命情感的靈韻，遭遇到技術(shù)描述和物理監(jiān)測(cè)的遺漏，造成技術(shù)本位的自然價(jià)值博位，而人文情態(tài)和價(jià)值顯形缺失。

（二）忽視客體要素會(huì)造情感的懸空化

作為美學(xué)的研究對(duì)象，審美活動(dòng)總關(guān)涉到人的生存所依托的歷史傳統(tǒng)和文化現(xiàn)實(shí)。這其中，人的生命現(xiàn)象無比的豐富和復(fù)雜，但總是依托在現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中。為了消除技術(shù)專制對(duì)人文精神的銷蝕，而選擇性地放棄美學(xué)研究的客體要素，就會(huì)造成美學(xué)研究的對(duì)象的情感懸空，也會(huì)造成研究本身脫離現(xiàn)實(shí)的形而上學(xué)之路。美學(xué)的審美對(duì)象是一個(gè)完整的活動(dòng)系統(tǒng)，其依存于現(xiàn)實(shí)的是相對(duì)穩(wěn)定的物態(tài)要素。構(gòu)成對(duì)象存在的各種要素在其動(dòng)態(tài)系統(tǒng)中，均衡地發(fā)揮著牽制和互化的結(jié)構(gòu)。物質(zhì)化的客體要素的顯形，精神化的主體要素的流動(dòng)，知性化的知識(shí)要素的傳播和擴(kuò)散，使得審美活動(dòng)能夠依存現(xiàn)實(shí)而不受制現(xiàn)實(shí)，屬于自然而又超越自然，從而實(shí)現(xiàn)其人文價(jià)值。

二、對(duì)象的知性要素構(gòu)建出人文形式的知識(shí)形態(tài)

從研究對(duì)象的知性要素來看，美學(xué)的人文價(jià)值取向存在于審美活動(dòng)的知識(shí)形態(tài)。因此，美學(xué)研究應(yīng)當(dāng)區(qū)分出美學(xué)的人文價(jià)值與社會(huì)科學(xué)的知識(shí)價(jià)值的交叉和差異。

（一）強(qiáng)化知性要素會(huì)造形式的壓縮化

近代社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，使美學(xué)強(qiáng)化學(xué)科化取向，按照社會(huì)科學(xué)的知識(shí)生產(chǎn)來制作和加工知識(shí)產(chǎn)品，構(gòu)建人類普適性的知識(shí)生產(chǎn)關(guān)系和消費(fèi)行為，壓縮了審美活動(dòng)的心理意蘊(yùn)、文化融通和價(jià)值態(tài)度，不能充分涵括研究對(duì)象關(guān)乎生命體驗(yàn)的當(dāng)下狀態(tài)。這就意味著，作為知識(shí)生產(chǎn)方式之一的美學(xué)，所側(cè)重的是美學(xué)知識(shí)在社會(huì)知識(shí)結(jié)構(gòu)或社會(huì)生產(chǎn)系統(tǒng)中的宏觀價(jià)值，壓縮了個(gè)人在具體的情感活動(dòng)中所表現(xiàn)著的生命承續(xù)與德性變遷。因此，美學(xué)研究就是要闡釋人的生命形式、情感意義和人文價(jià)值；片面強(qiáng)化知性要素會(huì)把人理解為抽象的類的存在，而忽視自我的生命體驗(yàn)和價(jià)值生成。

（二）忽視知性要素會(huì)造形式的無序化

美學(xué)研究也需要借助一般社會(huì)科學(xué)的知識(shí)生產(chǎn)體系，使美學(xué)知識(shí)生產(chǎn)過程成為完善社會(huì)結(jié)構(gòu)，促成文化創(chuàng)新的重要構(gòu)成因素，確定美學(xué)知識(shí)系統(tǒng)在社會(huì)歷史中的地位和作用。因此，在美學(xué)研究當(dāng)中，往往把作為研究對(duì)象視為一定意識(shí)形態(tài)的載體，即視作某種社會(huì)話語的傳導(dǎo)環(huán)節(jié)而不僅僅是一個(gè)感受自身生命力的鮮活的、綿延的、無序的情感狀態(tài)。這樣，按照審美的觀念來理解，人的審美活動(dòng)和美學(xué)的認(rèn)知行為就可以在社會(huì)存在和社會(huì)意識(shí)的互動(dòng)生成中，辯證地統(tǒng)一為科學(xué)形態(tài)；美學(xué)也就可以具有“文化哲學(xué)和主體性意識(shí)的明顯特征”。可見，在美學(xué)研究不應(yīng)該是對(duì)主觀情感的無序化地渲染，或過度闡釋，而應(yīng)是揭示審美現(xiàn)實(shí)的發(fā)展趨，構(gòu)建出人文價(jià)值觀念。

三、對(duì)象的主體要素彰顯著審美意識(shí)的人文內(nèi)涵

從學(xué)科歸屬的角度看，美學(xué)應(yīng)當(dāng)屬于人文學(xué)科，其價(jià)值取向強(qiáng)調(diào)人的精神體驗(yàn)。盡管審美活動(dòng)中涉及到對(duì)象的物質(zhì)要素和形式要素，但是，這些要素在美學(xué)研究當(dāng)中均被理解為體現(xiàn)著人文情感和智慧風(fēng)貌的人文對(duì)象。因此，凡是忽視審美活動(dòng)的人文特性的美學(xué)研究，都會(huì)遭遇到邏輯思維枯竭和推理窮途末路的困惑。

（一）忽視主體要素會(huì)造意識(shí)的消散化

美學(xué)作為一種專門性的學(xué)問，其研究的基本問題就是美的性質(zhì)、審美意識(shí)、審美體驗(yàn)、審美對(duì)象。因此，美學(xué)的研究多是在哲學(xué)思辨的立場(chǎng)上對(duì)人的審美觀念、藝術(shù)觀念進(jìn)行系統(tǒng)化和理論化地梳理和研究。但是，這種哲學(xué)化的研究研究，往往將整個(gè)審美活動(dòng)作為它的對(duì)象，揭示出人類審美思維的最一般形態(tài)和規(guī)律。可以說，哲學(xué)向美學(xué)提供了世界觀和方法論的指導(dǎo)，提煉出諸如美善相樂、盡善盡美的觀念，揭示出了審美活動(dòng)與道德活動(dòng)相關(guān)的普遍規(guī)律。然而，審美活動(dòng)畢竟是一種特殊的個(gè)人化的生命體驗(yàn)。當(dāng)美學(xué)進(jìn)行忽視主體要素的哲學(xué)概括，就不能真正認(rèn)識(shí)審美感受的本質(zhì)，便會(huì)造意識(shí)在邏輯推理中的消散，即美學(xué)與社會(huì)實(shí)踐漸行漸遠(yuǎn)的困境。

（二）強(qiáng)化主體要素便是擴(kuò)充人文形式的內(nèi)涵

強(qiáng)化主體要素就意味著美學(xué)研究以整個(gè)人文世界為對(duì)象，認(rèn)為審美活動(dòng)是個(gè)人化的心靈內(nèi)省過程，具有非理性、非邏輯、前理解、前概念的特性，是本然的“權(quán)”作為“意志的自由運(yùn)用”；存在于哲學(xué)美學(xué)所無法觸及的精神家園，而保留著人類情感體驗(yàn)中上最原初的內(nèi)指性、蘊(yùn)藉性和含混性。因而，作為感性學(xué)的美學(xué)研究不能夠脫離開研究對(duì)象的感性形態(tài)。特別是在美學(xué)對(duì)藝術(shù)審美的研究當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)把握生命存在和活動(dòng)的藝術(shù)形式，擴(kuò)充其審美文化的內(nèi)涵，召喚人們探究詩性人生的境界和價(jià)值生成。可以說，用審美活動(dòng)的生命體驗(yàn)和感知來說明、解釋藝術(shù)人文價(jià)值的創(chuàng)造和內(nèi)涵擴(kuò)充，就是美學(xué)進(jìn)行人文價(jià)值的追求，也正是美學(xué)超越知識(shí)論的邏輯和實(shí)證傾向的歸家之路。

總之，盡管美學(xué)總是在關(guān)乎物質(zhì)的、主體的、知識(shí)的要素中，構(gòu)筑自身的學(xué)科特性，但是，不同時(shí)期、不同地域的美學(xué)狀況都是在特定人文環(huán)境下，按照文化生活的“筑居”條件而“思”的，這種狀況自覺或不自覺地表現(xiàn)出美學(xué)家們自身生命活動(dòng)的人文價(jià)值趨向。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]鮑桑葵.美學(xué)史[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001.257.

篇（5）

一、“美”的根源和“美”的形式

一般認(rèn)為，美的根源就如李澤厚先生所主張的“自然的人化”。美是只有在主觀實(shí)踐與客觀現(xiàn)實(shí)交互作用的意義上才可實(shí)現(xiàn)的主客觀的統(tǒng)一。黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》和李澤厚先生的《美學(xué)三書》都認(rèn)為：自由的形式就是美的形式。就內(nèi)容而言，美是現(xiàn)實(shí)以自由形式對(duì)實(shí)踐的肯定；就形式而言，美是現(xiàn)實(shí)肯定實(shí)踐的自由形式。所以美是自由的形式。

理解了“美”是什么，理解了美的根源與美的形式，我們才可能比較清晰地對(duì)語文課堂進(jìn)行恰當(dāng)?shù)孛枋觥７厦赖囊?guī)律的語文課堂，一定是“美的語文課堂”。語文課堂的審美主體毫無疑問是教師和學(xué)生。美的語文課堂是教師和學(xué)生作為審美主體對(duì)作為審美客體的教材的自由實(shí)踐活動(dòng)，主客觀高度融合統(tǒng)一中使本是審美主體的師生在自由實(shí)踐的狀態(tài)中也成為審美對(duì)象。美的課堂一定表現(xiàn)為：兒童靈性的舒展；師生與作品的水融；師生對(duì)話的和諧氤氳；師生因共沐母語精神所顯現(xiàn)的文化氣質(zhì)。走向美的語文課堂不是淺顯地展示教學(xué)形式的淺顯的美，她是以更自由的態(tài)勢(shì)讓兒童主體學(xué)習(xí)得以更好地實(shí)現(xiàn)，使語文課堂成為兒童愉悅的精神之旅，使語文學(xué)科教學(xué)走向?qū)徝赖睦硐搿?/p>

實(shí)現(xiàn)審美課堂的重要路徑是什么？實(shí)現(xiàn)審美課堂的方式有很多種，首先是必須創(chuàng)設(shè)語文課堂的情境，形成一個(gè)語言審美的空間。而實(shí)現(xiàn)審美課堂的一個(gè)重要且不容回避的路徑就是找到帶領(lǐng)兒童入審美之境的入口，并能夠循著一條適合的道路順暢地感受文本言說的情感與理趣。路徑就是“審美入境”，即用審美的方式入語文提供的審美之境。

二、兒童對(duì)情境是有隔膜的

教師如何實(shí)現(xiàn)對(duì)學(xué)生審美的引領(lǐng)？教師本人至少有三個(gè)方面的修煉：①語文學(xué)科本身的素養(yǎng)。②教學(xué)藝術(shù)的掌握和運(yùn)用。③教師自己的審美理論修養(yǎng)。教師除了能引領(lǐng)兒童審美入境以外，也在創(chuàng)造并享用著自己的審美教育人生，也就是境界人生，這就是對(duì)于教師的價(jià)值。教師具有三重身份：職業(yè)的、事業(yè)的、文化的即審美的。唯有通過入境才能使兒童語文學(xué)習(xí)實(shí)現(xiàn)審美愿景，同時(shí)也只有通過審美入境的實(shí)踐，才能實(shí)現(xiàn)教師的審美人生。審美入境不完全是語文學(xué)科教學(xué)，也不完全是教師的語文生活，而是教師整個(gè)的審美人生。完全進(jìn)入審美之境，帶領(lǐng)孩子完全入審美之境的老師是很少的，但是一旦對(duì)“審美入境”進(jìn)行實(shí)際的研究和探索，我們就一直在路上。最大的價(jià)值也許不在于目標(biāo)的最終實(shí)現(xiàn)，而在于這樣一個(gè)探尋的過程：享用過程已然實(shí)現(xiàn)了教育審美人生的全部。

審美入境的課題價(jià)值具有以下三個(gè)層次：①具有工具性價(jià)值。審美入境的工具性價(jià)值在于它具有感受性。感受性是由學(xué)習(xí)的介質(zhì)作用于人的大腦皮層所烙的刻痕。人在審美中的接受信息和人在非審美狀態(tài)中接受的信息是不一樣的，感受性和審美是結(jié)合在一起的，它是滲透了理性的感性。②具有情感性價(jià)值。道德情感和審美情感只一步之遙，從某種程度上說，美就是善。審美情感和道德情感互動(dòng)即為語文審美的情感性價(jià)值。③具有愉悅性價(jià)值。兒童只有在進(jìn)入了言語之境，對(duì)語言提供的審美領(lǐng)域自由地欣賞與感受的時(shí)候，兒童的學(xué)習(xí)才是自由地，而自由人性是美的層面。

三、“審美入境”須在不斷實(shí)踐過程中得以證實(shí)

（1）教材探美設(shè)境策略。教材探美就是要真正地扣住了漢語文本來進(jìn)行教學(xué)，將文本作為一個(gè)生氣灌注的整體，努力尋找它的心跳與氣息，進(jìn)而找到與它生命共舞的節(jié)律，與它對(duì)話交流的頻率。所以，面對(duì)不同的文本，我們的教學(xué)設(shè)計(jì)也是不一樣的，不能為了建立并守住自己的所謂教學(xué)模式、教學(xué)風(fēng)格而削足適履地以不變應(yīng)萬變地去傷害文本，或?qū)⑽谋靖袷交Ｎ覀円獙ふ遗c文本貼近、呼應(yīng)的方式，有時(shí)是點(diǎn)到為止的寫意，有時(shí)是反復(fù)徜徉的細(xì)究，有時(shí)，可以和文本走得很近，與文本了無罅隙，有時(shí)又走得很遠(yuǎn)，與文本遙遙相望。只有這樣的靈活多變，才能讓學(xué)生領(lǐng)悟到母語的搖曳多姿與無窮魅力。

（2）教師人格引領(lǐng)策略。廣義的教師人格包括涵養(yǎng)、經(jīng)驗(yàn)和學(xué)識(shí)。在語文學(xué)科中的人格引領(lǐng)，所指的就是教師言語人格、言語生命意識(shí)的表率、熏陶、感染作用。在語文教育中，教師言語人格的教育功能，還是一個(gè)較少被關(guān)注的問題。然而，在語文教育學(xué)中，這無疑是一個(gè)必須引起嚴(yán)重關(guān)切的重要話題。言語生命意識(shí)主要是靠言語生命來傳遞的，這其中主要靠語文教師的言語行為中顯示出的言語人格感召力對(duì)學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響。一個(gè)語文教師，如果缺乏對(duì)言語生命的真切體認(rèn)，不熱愛言語表現(xiàn)，不能在自己的言語行為中張揚(yáng)生命意志和激情，他的學(xué)生也就不可能對(duì)言語表現(xiàn)有著存在性的、生命化的理解，換句話說，也就不可能進(jìn)入語文審美之境。

語文教師必須用自己的言語人格魅力感染學(xué)生，用言語生命意識(shí)點(diǎn)燃學(xué)生的言語理想，使學(xué)生通過教師的言說，領(lǐng)會(huì)到言語表現(xiàn)與存在的言語人生的意義和價(jià)值，萌發(fā)言語表現(xiàn)和自我實(shí)現(xiàn)的生命欲求。只有這樣才能養(yǎng)育學(xué)生的言語健全人格和詩意情懷；只有這樣，文本言說的審美之境，學(xué)生才能看到并用心靈觸摸。

（3）藝術(shù)學(xué)科整合策略。語文課程和音樂、美術(shù)等藝術(shù)教育學(xué)科似乎是并行的兩條道路。但是無論是作為審美對(duì)象還是審美功能，在美育部分是重疊的。唐詩宋詞和歌詞、旋律、色彩、線條一樣是情感本體世界。它們都展示了人類心理――情感本體的不斷充實(shí)、更新、擴(kuò)展和成長(zhǎng)的歷史。美的語文課堂必定是追求藝術(shù)性、追求文學(xué)審美的課堂。文學(xué)審美是語文教學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)涵。美的語文課堂應(yīng)該是“詩意”的課堂，文學(xué)的浪漫和文學(xué)審美帶來的愉悅應(yīng)該充盈著整個(gè)課堂；語文課堂應(yīng)該追求“美的意象”、“美的語言”、“美的意境”。

文學(xué)三美的實(shí)現(xiàn)，在很大程度上必須讓藝術(shù)注入。兒童教育家李吉林老師在情境教學(xué)實(shí)踐伊始就明確地提出了“讓藝術(shù)走進(jìn)語文教學(xué)，滿足兒童的審美需求”。她在《情境教育的詩篇》中這樣說：“我清楚地知道，教材中的這些美文，是以語言為中介，以抽象的符號(hào)呈現(xiàn)教學(xué)畫面的；而單純的符號(hào)會(huì)使教學(xué)索然無味。因此如何使教材蘊(yùn)含的美再現(xiàn)在孩子面前，顯得十分必要。接著我又想，創(chuàng)設(shè)美的教學(xué)情境，進(jìn)行閱讀教學(xué)，其途徑是什么呢？我從孩子們喜歡的喜愛的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)一步思考――孩子們?yōu)槭裁聪矚g畫畫，喜歡唱歌，喜歡舞蹈，喜歡看戲、演戲？那不正是因?yàn)檫@些藝術(shù)活動(dòng)都蘊(yùn)含著美，展現(xiàn)著美嗎？不正是因?yàn)槊滥軒Ыo孩子們快樂嗎？藝術(shù)總是通過完美的藝術(shù)形象，抒發(fā)藝術(shù)家強(qiáng)烈的愛和憎，讓觀眾在獲得審美愉悅的同時(shí)，心靈受到震動(dòng)，感受到一種力量。”

所以，語文教學(xué)無論從作品，還是語文課堂上的教師和學(xué)生都具有藝術(shù)的氣質(zhì)和表現(xiàn)藝術(shù)的能力。藝術(shù)課程提供了入語文言說審美之境的方法甚至是內(nèi)容。

參考文獻(xiàn)：

篇（6）

中圖分類號(hào)：J0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

自從藝術(shù)升為門類以后，關(guān)于一級(jí)學(xué)科如何設(shè)立，以及美術(shù)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)問題為學(xué)術(shù)界所熱議。雖然，藝術(shù)上升為門類經(jīng)過了靳尚誼、于潤(rùn)洋、張道一等老一輩學(xué)者和中青年學(xué)者的共同努力，才確立了今天的地位。但是，讓我記憶猶新的是，2009年4月25日教育部在北京友誼賓館召開的“新時(shí)期高等學(xué)校藝術(shù)類人才培養(yǎng)和學(xué)術(shù)繁榮工作座談會(huì)”，來自全國(guó)著名藝術(shù)院系的82位知名藝術(shù)家、學(xué)者出席了座談會(huì)。這次座談會(huì)仿佛是藝術(shù)升門類出征前的號(hào)角，會(huì)議中有關(guān)藝術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)的議題，遭遇了兩種不同學(xué)術(shù)視野面對(duì)面的一次大交鋒。可以說會(huì)議的直接意義是在一定范圍為藝術(shù)升門類奠定了思想基礎(chǔ)，對(duì)于藝術(shù)學(xué)科、特別是美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)問題進(jìn)行了一次實(shí)質(zhì)性的大討論。

我有幸參加了藝術(shù)學(xué)科發(fā)展歷史上具有里程碑意義的這次會(huì)議，并且直接參與了這場(chǎng)討論。當(dāng)我又一次展開當(dāng)年的會(huì)議記錄與發(fā)言提綱，置身于現(xiàn)場(chǎng)的歷史縱深感油然而生。我清楚地記得，座談會(huì)現(xiàn)場(chǎng)有一位著名戲曲理論家發(fā)言時(shí)，談及藝術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)，飛砂走石、情緒激昂，剛有詆毀實(shí)踐創(chuàng)作之意，即被座談會(huì)第二小組負(fù)責(zé)人許江先生喝斷，斥責(zé)為“有你這樣的想法，我為藝術(shù)界感到恥辱”。術(shù)與學(xué)孰重孰輕、孰高孰低的討論到了白熱化的程度。雖然，留給了大家討論的時(shí)間不足兩個(gè)半小時(shí)，我還是用20分鐘時(shí)間闡述了自己對(duì)藝術(shù)人才培養(yǎng)與學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)的看法。在發(fā)言提綱的開頭，我清晰而又明確地寫著三行文字：“培養(yǎng)曹雪芹，還是培養(yǎng)俞平伯”；“寫《紅樓夢(mèng)》的人與紅學(xué)家哪一個(gè)更應(yīng)該尊重”；藝術(shù)學(xué)科發(fā)展應(yīng)該“術(shù)學(xué)并重”。我用《紅樓夢(mèng)》與紅學(xué)的關(guān)系，來比喻繪畫創(chuàng)作實(shí)踐與美術(shù)理論研究，就肇始于此。如果說當(dāng)時(shí)論及這個(gè)問題，我表達(dá)的觀點(diǎn)多少有些為“美術(shù)創(chuàng)作到底有沒有學(xué)術(shù)”鳴不平的話，那么，經(jīng)過兩年多的思考，以及近幾個(gè)月來，出席國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)界幾次重大的高峰論壇，我本人對(duì)這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)日趨完善。同時(shí)，讓我感到欣慰的是：“術(shù)學(xué)并重”、“《紅樓夢(mèng)》與紅學(xué)”，已經(jīng)成為當(dāng)下美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)討論用詞率最高的專用詞匯。許多學(xué)者已經(jīng)越來越傾向于認(rèn)同實(shí)踐創(chuàng)作也蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)信息，承載著作者的學(xué)術(shù)思想，進(jìn)而認(rèn)為美術(shù)學(xué)科的術(shù)與學(xué)無高低之分，應(yīng)該確立必要的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。分析爭(zhēng)論的緣由，主要是美術(shù)學(xué)如何定義，術(shù)與學(xué)如何評(píng)價(jià)，美術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)的原則是什么，存在著不同意見。長(zhǎng)時(shí)間以來，許多重實(shí)踐的學(xué)者不斷呼吁：“美術(shù)創(chuàng)作也有學(xué)術(shù)！”從而引發(fā)藝術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)問題的諸多思考。

一、從美術(shù)史學(xué)研究方法論的現(xiàn)狀看美術(shù)學(xué)如何定義

藝術(shù)升為門類以后，遭遇了美術(shù)學(xué)科分類和學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)的大討論。傳統(tǒng)意義上的“學(xué)”，又有新的釋義。

美術(shù)作為人類創(chuàng)造性文化活動(dòng)，它的第一要義是精神性的，它的宗旨是感應(yīng)人的心靈、表達(dá)人的心靈、啟迪人的心靈。它賦予了人類思維領(lǐng)域的創(chuàng)造活動(dòng)本質(zhì)。因此，思考美術(shù)學(xué)和美術(shù)學(xué)科如何定義，可以尋找到術(shù)與學(xué)如何進(jìn)行學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)的邏輯起點(diǎn)，便于我們從藝術(shù)門類個(gè)體來理解藝術(shù)的創(chuàng)造性本質(zhì)。

在現(xiàn)有的學(xué)術(shù)視野中，對(duì)于美術(shù)學(xué)和美術(shù)學(xué)科，我個(gè)人同意許平先生對(duì)此所作的歸納總結(jié)。所謂“學(xué)”是人類思想和知識(shí)產(chǎn)生與發(fā)展的總結(jié)。所謂“學(xué)科”，則是對(duì)于相關(guān)專門知識(shí)、技能、技巧的分類歸納。“學(xué)”是思想和精神文化領(lǐng)域人類知識(shí)財(cái)富與智慧的貢獻(xiàn)。而“學(xué)科”卻是學(xué)術(shù)制度建設(shè)層面的歸類。

我們通常理解的美術(shù)學(xué)是大人文科學(xué)的組成部分，是一門研究美術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的科學(xué)，美術(shù)歷史流變、美術(shù)理論、美術(shù)批評(píng)是它的主要研究?jī)?nèi)容。關(guān)于“美術(shù)學(xué)”的表述頗具中國(guó)特色。有專家研究認(rèn)為，在歐美大學(xué)的學(xué)科設(shè)置中，不存在所謂“美術(shù)學(xué)”相對(duì)應(yīng)的英文詞匯。只有“美術(shù)史”的概念。歐美美術(shù)史研究多為歷史與哲學(xué)研究所包容。關(guān)于西方美術(shù)史研究方法論的梳理，曹意強(qiáng)先生2001年在中央美術(shù)學(xué)院和中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士生中開設(shè)了系列講座“歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論”，對(duì)歐美藝術(shù)史，特別是美術(shù)史研究的方法論作了系統(tǒng)梳理。曹意強(qiáng)先生說：“藝術(shù)史不單單是為研究藝術(shù)而發(fā)展起來的學(xué)科。它是一門研究人類探索世界、認(rèn)識(shí)人與自然和人與人的關(guān)系的知識(shí)模式演變史，這個(gè)觀念，在不同的文化中都得到了一致的認(rèn)可。”①他接著說：“隨著視覺藝術(shù)在知識(shí)宇宙中的地位的提高，它對(duì)于我們認(rèn)知能力的塑造作用也愈顯重要，藝術(shù)與‘行為之書’和‘言詞之書’一起構(gòu)成了我們理解過去和現(xiàn)在的三部必讀之書。‘藝術(shù)之書’不僅磨礪我們的認(rèn)知機(jī)能，而且在方法論上還提供完善我們認(rèn)知工具的新方式。” ②

進(jìn)入20世紀(jì)以后，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史本身的社會(huì)文化意義和人文意義的學(xué)術(shù)流派，甚至超越了同時(shí)并行的李格爾、沃爾夫林、阿恩海姆以直覺心理學(xué)為基礎(chǔ)展開的藝術(shù)形式美感研究。歐文·潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法成為美術(shù)史研究的主流，而美術(shù)史學(xué)界的另一位扛鼎人物貢布里希則將圖像學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域。而曹意強(qiáng)、范景中等先生又推動(dòng)了中國(guó)國(guó)內(nèi)用圖像學(xué)理論研究美術(shù)史的學(xué)術(shù)實(shí)踐。

當(dāng)我們論述“美術(shù)學(xué)”如何定義之時(shí)，我們無法繞開潘諾夫斯基和貢布里希，因?yàn)橐詺W美為中心的西方美術(shù)史界采用圖像學(xué)理論研究東方美術(shù)的思潮正強(qiáng)烈地影響著中國(guó)國(guó)內(nèi)美術(shù)研究。

意大利學(xué)者吉多·尼里（Guide Neri）在《歐文·潘諾夫斯基的藝術(shù)理論》一文中說：“潘氏的名著《作為象征形式透視》（Perspective as Symbolic Form）曾經(jīng)激發(fā)起五十多年的討論，這本書是他治史方法的最佳例證。在這里，他按一個(gè)獨(dú)特的歷史哲學(xué)觀點(diǎn)闡述空間表達(dá)的各種不同的歷史和藝術(shù)形式；保衛(wèi)了藝術(shù)形式的‘表意的’特性（即反對(duì)形式主義的分析）。同時(shí)，要求系統(tǒng)而確切地表述歷史世界的普遍的解釋范疇（即反經(jīng)驗(yàn)主義的編年史方法）。”吉多·尼里接著又說：“潘氏展現(xiàn)了重新解釋藝術(shù)的全部歷史的可能性，這不是作為一系列心理的一個(gè)別的表述，也不是形式方法的分類，而是作為在共同構(gòu)成和表現(xiàn)人類世界歷史的傳統(tǒng)與技術(shù)之間，對(duì)歷史遭遇（已發(fā)生在已限定的歷史情境中）的編年史。潘氏的決定是要考察藝術(shù)生活在現(xiàn)實(shí)世界發(fā)展中所有的偶然性（相應(yīng)于在一個(gè)整體歷史領(lǐng)域中的連續(xù)和間斷），以弄清楚他的工作在‘形式主義的’廣泛傳統(tǒng)中是不可能被同化的——雖然許多人曾試探過。相反，他的工作對(duì)洞察歷史問題和形式領(lǐng)域中的內(nèi)容，顯示了偉大力量。”③而恩斯特·貢布里希作為當(dāng)今國(guó)際學(xué)術(shù)界藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)的大師級(jí)人物，他的學(xué)術(shù)思想直面科技、設(shè)計(jì)、以及廣泛人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域。他的著作被廣泛刊印，1950年出版的《藝術(shù)的故事》，已被重復(fù)印刷四百萬冊(cè)以上，可以說是藝術(shù)理論通俗讀物的圣典。更有范景中等先生翻譯的大量貢布里希著作和談話錄，對(duì)中國(guó)美術(shù)理論研究產(chǎn)生了巨大的學(xué)術(shù)推動(dòng)力。

我對(duì)貢布里希學(xué)術(shù)思想的最先了解來自于《藝術(shù)與錯(cuò)覺》和《秩序感》這兩本書，他所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)與科技進(jìn)步之間的關(guān)系，以及將他的學(xué)術(shù)定位在圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究給我留下深刻印象。他論述的圖式對(duì)稱與對(duì)稱破缺，圖畫的秩序與混沌，裝飾與樸素等對(duì)立性質(zhì)對(duì)于藝術(shù)關(guān)系的重要性而言，特別強(qiáng)調(diào)了兩極之間的視錯(cuò)覺張力。他的著作，雖然由于翻譯者用詞技巧問題，有時(shí)顯得晦澀難懂。但是，文字間洋溢著的可以被感知的哲學(xué)家般的睿智，充分顯示著恩斯特·貢布里希先生的驚人知識(shí)量。

目前國(guó)內(nèi)美術(shù)史學(xué)研究以往從史料和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，習(xí)慣于從斷代史的角度，以時(shí)代背景、作品、作者、風(fēng)格特征這樣的序列，用考據(jù)的方法去解讀美術(shù)發(fā)展流變。中國(guó)美術(shù)史研究從陳師曾、俞劍華、黃苗子到王伯敏等都是用此方法來做研究。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，人們不滿足于此。

首先，研究現(xiàn)代美術(shù)的理論家們?cè)噲D從弗洛依德、叔本華、尼采那里尋找到圖形背后的思想根基與創(chuàng)作激情。而后，具有黑格爾語言特征的李澤厚先生的美學(xué)著作，某種程度上超越了朱光潛先生，用李澤厚特有的美學(xué)套路俘獲了一批青年藝術(shù)家、藝術(shù)學(xué)生的心，并以此解釋藝術(shù)史和藝術(shù)發(fā)展流變的現(xiàn)象。大家從一本《美的歷程》中，普及了另外一種了解藝術(shù)史的常識(shí)。“審美積淀論”、青銅器所凸顯的“猙獰之美”，深深地烙在了年輕藝術(shù)家和史論工作者的心里。然而，“審美積淀論”和所謂“獰厲之美”的論斷，也遭遇了后來者的詬病。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，潘諾夫斯基和貢布里希藝術(shù)史研究的方法論，被越來越多地介紹進(jìn)中國(guó)。這一學(xué)術(shù)研究方法論秉承了人文主義的態(tài)度，為我們開啟了藝術(shù)創(chuàng)作和作品參與兩種世界心智的大門，即物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)世界和自己的感覺世界。盡管，這本質(zhì)上是從康德那里借來的研究視角與概念，但已經(jīng)成為潘諾夫斯基強(qiáng)調(diào)“作為人文學(xué)科的藝術(shù)史”理論研究的基礎(chǔ)。在貢布里希的眼里，以再現(xiàn)為主的古代繪畫與現(xiàn)代視覺藝術(shù)如此的不同：“通過電視屏幕和電影，通過郵票和食品包裝，現(xiàn)實(shí)世界的種種面貌在我們眼前。繪畫在學(xué)校里教授，也在家里演習(xí)，或者作為一種療法，或者作為一種消遣之計(jì)，許多普通的業(yè)余愛好者也掌握了一些技法，那些技法會(huì)被喬托（Giotto）驚嘆為地地道道的魔法。大概連我們?cè)谠绮褪澄锖凶由峡吹降哪切┐植诘牟蕡D，也會(huì)讓喬托那個(gè)時(shí)代的人瞠目口呆。我不知道是否有人以此得出結(jié)論，認(rèn)為食物盒子比喬托的畫更高明。我不是那種人，但是，我認(rèn)為再現(xiàn)技術(shù)的成功和庸俗化向藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家兩方面提出了一個(gè)問題。”④貢布里希力圖喚醒人們用線、形、色呈現(xiàn)的“圖畫”的視覺現(xiàn)實(shí)的神秘幻想的驚奇感。既然一件藝術(shù)作品屬于它自己的感覺世界，藝術(shù)史就必須要?jiǎng)?chuàng)作一種先驗(yàn)的范疇，用它來講述藝術(shù)作品。“藝術(shù)作品既屬于現(xiàn)實(shí)的，又屬于它自己的感覺世界。”⑤因此，他必然存在著兩種對(duì)待他們的方式。

貢布里希先生說：“作為一個(gè)藝術(shù)史家，我的論述是以一批批傳統(tǒng)圖式語匯的存在和常見的詞法為前提，不再詳細(xì)說明它們的具體性質(zhì)，由于這個(gè)問題的本性所決定，有些本來認(rèn)真地看一看博物館和藝術(shù)論著就能得到證實(shí)的問題——以往的藝人和藝術(shù)家創(chuàng)作他們的杰作時(shí)，天地是多么狹窄、變異是多么細(xì)微——要想在這里解決，哪怕是僅僅展示一下大量的埃及侍者形象、中國(guó)寫竹的繪畫，拜占庭的圣瑪利亞像、哥特式天使像或者巴洛克式兒童像，也需要數(shù)目龐大得不相稱的一批插圖。”⑥因?yàn)檎撝摹罢嬲康牟⒉皇敲枋觯顷U釋為什么藝術(shù)家顯然是想讓他們的物象看起來接近自然卻會(huì)遭遇始料所不及的困難。”⑦這一段貢布里希寫在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》1961年第二版序言中的言論，似乎想說明藝術(shù)史研究的另一種途徑。潘諾夫斯基和貢布里希繼承的瓦爾堡的“圖案學(xué)研究體系”，對(duì)藝術(shù)史中的圖像內(nèi)容及其意義轉(zhuǎn)變進(jìn)行探究，對(duì)重構(gòu)藝術(shù)史研究體系，對(duì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

當(dāng)然，西方美術(shù)史學(xué)研究的方法論不僅于此。以李格爾、沃爾夫林、阿恩海姆等為代表，以知覺心理學(xué)為基礎(chǔ)展開對(duì)藝術(shù)形式美感研究的方法，也深深地影響著美術(shù)理論研究。相對(duì)于此，西方美術(shù)史研究的方法，深刻影響著中國(guó)美術(shù)學(xué)研究之時(shí)，以國(guó)內(nèi)美術(shù)與藝術(shù)史論家為主的學(xué)者，高舉“中國(guó)美術(shù)學(xué)派”的大旗，強(qiáng)調(diào)美術(shù)研究要重視研究中國(guó)美術(shù)思想，確立“有自己”的美術(shù)觀念緯度，宣揚(yáng)中國(guó)美術(shù)學(xué)科應(yīng)有的榮譽(yù)。雖然，研究者立意甚高，但影響甚微。

在西方的大學(xué)里，美術(shù)史學(xué)研究實(shí)際上是借美術(shù)的外殼，承載的任務(wù)卻是社會(huì)文化的歷史內(nèi)容與含義。就學(xué)科設(shè)置而言，他們大多擁有獨(dú)立的系別，哈佛大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)、劍橋大學(xué)，這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專業(yè)，而且各有所長(zhǎng)，以我曾進(jìn)修過的馬里蘭大學(xué)為例，他們的美術(shù)與美術(shù)史專業(yè)是設(shè)在人文與藝術(shù)學(xué)院中的，而且以亞洲藝術(shù)史，特別是日本及東亞藝術(shù)史研究見長(zhǎng)。有的美術(shù)理論、美術(shù)批評(píng)學(xué)科，又常設(shè)在哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)之中。總的來說，國(guó)外并不存在一個(gè)包括史、論、評(píng)含義的美術(shù)學(xué)概念，似乎也不存在一個(gè)學(xué)科概念上的美術(shù)學(xué)。

我們今天重新討論美術(shù)學(xué)與美術(shù)學(xué)科如何定義，恐怕具有更大的現(xiàn)實(shí)性。怎么理解“藝術(shù)作品既屬于現(xiàn)實(shí)的，又屬于自己的感覺世界”？對(duì)于我們今天重新定義美術(shù)學(xué)，具有重要意義。因此，美術(shù)學(xué)作為人文科學(xué)研究視野中的概念，“學(xué)”當(dāng)然包括了人類思想和知識(shí)的產(chǎn)生及其發(fā)展的總結(jié)。美術(shù)學(xué)顧名思義，就是人類美術(shù)發(fā)展流變的思想與智慧的總結(jié)與歸納。但是，如果這樣認(rèn)為，學(xué)科概念又是狹窄的，這個(gè)“學(xué)”還應(yīng)該包括藝術(shù)作品的實(shí)踐創(chuàng)作，因?yàn)樗彩撬囆g(shù)家通過積極的思維活動(dòng)，用實(shí)踐的方式表達(dá)自己的感覺世界。新的一級(jí)學(xué)科美術(shù)學(xué)的二級(jí)學(xué)科如何劃分的討論也說明了這一點(diǎn)。其實(shí)“美術(shù)學(xué)”無法找到對(duì)應(yīng)的英文詞匯也不作為怪，因?yàn)檫@種劃分本身是中國(guó)式的。因此，美術(shù)學(xué)與美術(shù)學(xué)科在當(dāng)下的語境中，又有一些含混的意味。學(xué)包括了學(xué)術(shù)、學(xué)問，甚至創(chuàng)作。美術(shù)學(xué)又包括了學(xué)科歸類的意思。所以我們現(xiàn)在劃定的一級(jí)學(xué)科美術(shù)學(xué)，美術(shù)學(xué)已經(jīng)不單是美術(shù)史學(xué)，它必然包括創(chuàng)作理論和創(chuàng)作實(shí)踐。美術(shù)學(xué)更不單單是美術(shù)理論與博士點(diǎn)建設(shè)，它必須要有寬闊的學(xué)術(shù)視野來認(rèn)識(shí)美術(shù)學(xué)所承載的研究?jī)?nèi)容，它既有人文領(lǐng)域思想的總結(jié)，又有學(xué)科歸類管理的任務(wù)。這與后面論證美術(shù)學(xué)科的術(shù)學(xué)之爭(zhēng)有著邏輯關(guān)系。

二、從曹雪芹和俞平伯的學(xué)術(shù)地位看美術(shù)

學(xué)科的“術(shù)”、“學(xué)”之爭(zhēng)當(dāng)我在“2009年教育部新世紀(jì)藝術(shù)人才培養(yǎng)與學(xué)術(shù)繁榮座談會(huì)”上，用紅樓夢(mèng)與紅學(xué)的關(guān)系比喻美術(shù)創(chuàng)作與“美術(shù)史”及理論，明確表達(dá)這一觀點(diǎn)的時(shí)候，遭遇了極大的爭(zhēng)論。“科研與創(chuàng)作成果按說還是兩碼事”，這種來自于理論家的阻擊，客觀上形成了兩派觀點(diǎn)。以實(shí)踐起家的一批學(xué)者，諸如潘公凱、許江、等先生認(rèn)為美術(shù)創(chuàng)作也有學(xué)術(shù)，并在大會(huì)總結(jié)交流發(fā)言時(shí)，潘、許二位為此發(fā)出了強(qiáng)烈呼吁。尊重實(shí)踐創(chuàng)作的學(xué)術(shù)意義，重構(gòu)學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系。由此可見，兩種學(xué)術(shù)視野的大碰撞，經(jīng)緯分明。

為什么要將《紅樓夢(mèng)》與紅學(xué)和美術(shù)學(xué)科的“術(shù)”與“學(xué)”等同來看待？首先，我認(rèn)為找到了能夠類比而又值得類比的條件和基礎(chǔ)；其次是源于我本人對(duì)《紅樓夢(mèng)》的偏愛。《紅樓夢(mèng)》作為一部通俗小說，可以說是實(shí)踐創(chuàng)作成果。自乾隆年間開始在民間傳播以來，《紅樓夢(mèng)》研究，既為一般讀者和愛好者所喜愛，又吸引了大批學(xué)有專攻的專業(yè)學(xué)者。《紅樓夢(mèng)》描述大觀園的人世情態(tài)，仿佛裝有整個(gè)中國(guó)，每位讀者仿佛都可以從中找到自己。《紅樓夢(mèng)》作為文學(xué)作品的創(chuàng)作成果，反映了作家高超的寫作技巧，豐富的人文素養(yǎng)，以及寫作者滲透其間取之不盡、用之不竭的學(xué)術(shù)思想。這好比達(dá)芬奇創(chuàng)作的《蒙娜麗莎》，一件尺幅不算大的肖像畫作品，卻蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的人文主義理想，神秘的微笑和飽含著生命的人文主義的雙手，是畫家表達(dá)自己學(xué)術(shù)理想的載體。正是這幅作品強(qiáng)調(diào)的學(xué)術(shù)信息，通過圖像清晰地傳遞給了觀賞者。幾個(gè)世紀(jì)以來從古典主義的經(jīng)典美學(xué)理論到“達(dá)達(dá)主義”的現(xiàn)代審美理論都從中找到了自己理解的“蒙娜麗莎”。作品與理論研究，孰輕孰重，孰高孰低，理性的人一目了然。先有《紅樓夢(mèng)》，然后才有紅學(xué)，先有“蒙娜麗莎”，然后才有研究文藝復(fù)興的思想家，這些應(yīng)果關(guān)系不應(yīng)該不明白。當(dāng)然，人們?cè)诳隙t學(xué)的時(shí)候，絲毫沒有貶低《紅樓夢(mèng)》及其作者。相反，所有研究者都懷著敬仰的心情，審視這位跨越時(shí)代的文學(xué)大師——曹雪芹。

我時(shí)常思考，紅學(xué)自誕生以來，實(shí)則上它的發(fā)展也是極其不平常的。似乎冥冥之中，也預(yù)示著美術(shù)學(xué)科中“術(shù)”與“學(xué)”的不平坦。紅學(xué)的稱謂始于清中后期。據(jù)清人均耀在《慈竹居零墨》中的記載，清道光年間松江有一位名叫朱昌鼎的文士，篤嗜《紅樓夢(mèng)》，而當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)風(fēng)氣是講經(jīng)學(xué)，有人問朱，“治何經(jīng)”？他說：“吾之經(jīng)學(xué)，系少三曲者。”問其者不解其意，他釋道：“吾所世攻者，蓋紅學(xué)也。”據(jù)說這是紅學(xué)的起因。當(dāng)然這位名叫“均耀”的人，何方人士，我因不是專攻紅學(xué)沒有考證，是從民國(guó)早年的文藝雜志上轉(zhuǎn)引而來。

而所謂真正的“紅學(xué)”，理論界普遍認(rèn)為要從和的論戰(zhàn)算起。1917年，的《石頭記索隱》發(fā)表，文中指出《紅樓夢(mèng)》是一本政治小說，認(rèn)為曹雪芹用隱喻的手法表達(dá)了深沉的民族主義思想和強(qiáng)烈的反對(duì)滿清的傾向。1921年的《紅樓夢(mèng)考證》發(fā)表，次年又寫了《跋〈紅樓夢(mèng)考證〉》。在文章中明確指出，《紅樓夢(mèng)》系曹雪芹的自傳。并向的索引派紅學(xué)宣戰(zhàn)，形成了以為代表的考證派與索引派的第一次論爭(zhēng)。論爭(zhēng)的結(jié)果，導(dǎo)致了真正意義上紅學(xué)的產(chǎn)生，并成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的一大奇觀。而以王國(guó)維為代表的小說批評(píng)派，又開創(chuàng)了紅學(xué)研究的新領(lǐng)域。王國(guó)維在光緒三十年（1904年）發(fā)表了《紅樓夢(mèng)評(píng)論》。由此，紅學(xué)的索引派、考證派、小說批評(píng)派三大研究派別正式成形。深受其影響，每一派都有其追隨者。其中考證派影響最大、學(xué)者最多，占有比較大的優(yōu)勢(shì)。但發(fā)展到現(xiàn)在，可采集和索證的新資料越來越少，研究也已步入危機(jī)。索引派，因?yàn)楫a(chǎn)生于清末民初，反清思想的索隱與隱喻頗多，有一定的影響。而小說批評(píng)派，主要基于《紅樓夢(mèng)》本身的文學(xué)和美學(xué)價(jià)值，因而有著長(zhǎng)久的生命力。從周汝昌、俞平伯、馮其庸到現(xiàn)在活躍的蔣勛（臺(tái)灣）、王蒙、劉心武，紅學(xué)方興未艾。甚至劉心武以考據(jù)方法探討秦可卿身世到了癡迷的境地，有人干脆稱之為“秦學(xué)”。更有甚者，將紅學(xué)提升為國(guó)學(xué)，與甲骨學(xué)、敦煌學(xué)并稱為三大顯學(xué)。而且，分析其依據(jù)還有自己的理由，說甲骨學(xué)是研究上古歷史的，敦煌學(xué)是研究中古歷史的，紅學(xué)是研究近代史的，凡此種種。

我看《紅樓夢(mèng)》是因?yàn)樗且徊亢玫膭?chuàng)作作品，它好比是一幅史詩般的宏大歷史風(fēng)俗畫。糾纏于“秦可卿的身世”，就如同一定要考證出《西廂記》中的崔鶯鶯究竟為何人一樣無聊之極。北京社科院的王文元在評(píng)價(jià)紅學(xué)時(shí)有一段話，我是部分同意的。他說：“按照王國(guó)維的思路，研究分析《紅樓夢(mèng)》的內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格與思想性，固然比考證、索引好。然而即使這樣做，也不能謂之‘紅學(xué)’，更不該將其升格為‘顯學(xué)’。只要把小說當(dāng)‘學(xué)’對(duì)待，提筆必落言筌，想擺脫也難。因?yàn)榉病畬W(xué)’都是真實(shí)的，一部小說，無論怎樣好，都是虛構(gòu)的，不存在標(biāo)準(zhǔn)答案。”⑧我推出王文元的觀點(diǎn)，意在告知大家，即便已經(jīng)約定俗成的觀點(diǎn)和理論概念，也還有不同的意見。而且，王文元的觀點(diǎn)還是有警示作用。更何況，早在1927年魯迅先生就已經(jīng)在他的《集外集拾遺》中說，《紅樓夢(mèng)》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈密事。”我甚至在課堂上發(fā)揮：“美食家看見紅樓菜，服飾家看見服裝，設(shè)計(jì)家看見室內(nèi)陳設(shè)，中醫(yī)師看見藥方。”當(dāng)然，紅學(xué)如果將《紅樓夢(mèng)》研究方向引向庸俗化，那就另當(dāng)別論了。

如果說年少之時(shí)對(duì)《紅樓夢(mèng)》中哭哭啼啼、扭捏作態(tài)、男歡女愛的矯飾之風(fēng)頗為反感，對(duì)《水滸傳》、《三國(guó)演義》中的英雄豪情崇尚有加的話，那么我步入中年以后，重新閱讀《紅樓夢(mèng)》卻有了新視野。為此，我對(duì)《紅樓夢(mèng)》前后批閱兩遍，將其中所有人物的服飾全部摘錄下來，上至北靜王的頭冠、王熙鳳的華衣、老祖宗送給寶玉的“雀金裘”、寶二爺?shù)哪惧旌退蛞拢轮烈u人、晴雯的內(nèi)衣，梳理成文。然而，諸葛鎧先生看了我撰寫的《〈紅樓夢(mèng)〉衣飾研究》一文后，一句“雕蟲小技，意義不大，不發(fā)表為好”，隨之我將其束之高閣。雖然文章迄今未發(fā)表，但是我對(duì)《紅樓夢(mèng)》及紅學(xué)的關(guān)注始終未停止。《紅樓夢(mèng)》已經(jīng)超越了一般意義的文學(xué)描寫，它跨越時(shí)代，《紅樓夢(mèng)》已經(jīng)成為一部描繪明清兩朝貴族生活與人世滄桑的大百科全書。

鑒于人們對(duì)紅學(xué)的不同意見，我愿意將曹雪芹和俞平伯兩個(gè)人物聯(lián)系起來，表達(dá)自己對(duì)“術(shù)”與“學(xué)”相互關(guān)系的觀點(diǎn)，用他們的關(guān)系來比喻美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究的關(guān)系。

如果說我們將曹雪芹創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)》，比為“術(shù)”的話，作家個(gè)人生活的經(jīng)歷及學(xué)養(yǎng)是寫好《紅樓夢(mèng)》的基礎(chǔ)。“術(shù)”需要生活與學(xué)養(yǎng)的基礎(chǔ)，如果說小說的成果是以文本的方式呈現(xiàn)的話，畫家作品的呈現(xiàn)方式卻是非文本的，非邏輯的，而是以圖像的方式反映畫家的心靈，呈現(xiàn)畫家的學(xué)術(shù)品格與學(xué)術(shù)理想。寫好小說，作好畫，都需要生活、學(xué)養(yǎng)、技能、技巧的積淀。

曹雪芹和俞平伯均出生于大學(xué)族，一個(gè)是世襲官宦之家，一家是書香門第，家學(xué)淵源。

曹雪芹據(jù)說是內(nèi)務(wù)府正白旗出身，究竟是旗人，還是漢人，學(xué)術(shù)界是有爭(zhēng)議的。說其小說中淡化時(shí)代背景，有反清復(fù)明的思想，恐怕要說他是漢人。但是作為世襲的官僚家庭，其曾祖曹璽任江寧織造，曾祖母孫氏做過康熙帝玄燁的保姆，祖父曹寅做過康熙的伴讀和御前侍衛(wèi)，后任江寧織造，兼任兩淮巡鹽監(jiān)察御史，極受康熙寵信，他的身世不應(yīng)該有疑，恐為滿人。曹雪芹素性放達(dá)，曾身雜優(yōu)伶而被鈅空房，常以阮籍自比。他的愛好極其廣泛，金石、詩書、繪畫、園林、中醫(yī)、織補(bǔ)、工藝、飲食等相關(guān)領(lǐng)域知識(shí)積累，為撰寫《紅樓夢(mèng)》奠定了基礎(chǔ)。他出生在一個(gè)“百年望族”的大官僚家庭，享盡榮華富貴。康熙六次巡游江南，四次由其祖父曹寅安排迎駕，甚至還住在曹家。曹寅病故，其子曹颙、曹頫先后繼任江寧織造，他家祖孫三代擔(dān)任此職60年之久。雍正初年，曹頫以“行為不端”、“騷擾驛站”和“虧空”等區(qū)區(qū)罪名革職查辦，家產(chǎn)抄沒，曹頫下獄“枷號(hào)”一年有余。曹雪芹經(jīng)受家庭的衰敗而飽嘗人生的辛酸。晚年的他常常“滿徑蓬蒿”，“舉家食粥”，幾經(jīng)搬遷住在香山的陋室。他以堅(jiān)忍不拔的毅力，“披閱十載，增刪五次”，“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”，歷經(jīng)十年創(chuàng)作了《紅樓夢(mèng)》，并專心致志地做著修訂工作，死后遺留《紅樓夢(mèng)》前八十回稿子，另有《廢芝齋集稿》一部。對(duì)于曹雪芹的個(gè)人形象及其評(píng)價(jià)，現(xiàn)在之人多有謬誤。畫作中常見的曹雪芹形象均為瘦骨嶙峋的凄苦狀態(tài)，實(shí)則清人裕瑞在《棗窗閑筆》中有記載：“其人（雪芹）身胖，頭廣而色黑，善談吐，風(fēng)雅稱戲，觸境生春，聞其奇談，娓娓然令人終日不倦，是以其書絕妙盡致。”活生生描繪出曹雪芹“性格傲岸，憤世嫉俗，豪放不羈”，且嗜酒的人物風(fēng)貌。

而俞平伯成為紅學(xué)家與曹雪芹的身世相得益彰。他是晚清進(jìn)士、河南學(xué)政、樸學(xué)大師俞曲園，俞樾老先生的曾孫。其父俞陛云亦是光緒二十四年（1898年）進(jìn)士和探花，淵源深厚的家學(xué)，在他手上薪火相傳。俞平伯的成長(zhǎng)，既得益于家學(xué)，更仰仗于其父開明的思想。一位前清探花，在許多人眼里一定是食古不化的朽木。其實(shí)，俞陛云的思想還是能夠契合時(shí)代的，特別是在教育兒子俞平伯的問題上表現(xiàn)得頗具現(xiàn)代意識(shí)。俞平伯幼年跟隨曾祖父俞曲園及父親學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化。年紀(jì)稍長(zhǎng)后，俞陛云即將俞平伯送到上海學(xué)習(xí)英文和算術(shù)。15歲又進(jìn)入蘇州當(dāng)時(shí)的新式學(xué)校平江中學(xué)習(xí)讀；16歲時(shí)即進(jìn)入京城最高學(xué)府北大的教室，可以說俞平伯接收現(xiàn)代文明的熏陶是得益于父親俞陛云的支持。

俞平伯第一次讀《紅樓夢(mèng)》，據(jù)說是1911辛亥年。一個(gè)十來歲的少年讀的是閑書，不能完全讀懂，而且也不太感興趣。據(jù)王華著的《紅學(xué)才子俞平伯》披露，俞平伯說：“那時(shí)我心目中的好書，是《西游記》、《三國(guó)演義》、《蕩寇志》之類，《紅樓夢(mèng)》是算不得什么的。”十來歲的男孩看不懂《紅樓夢(mèng)》是完全合乎常情的。據(jù)傅斯年當(dāng)年寫給校長(zhǎng)的信中透露，1920年海上西行英國(guó)留學(xué)的空閑中，他倆所讀的不費(fèi)力氣的書主要有《紅樓夢(mèng)》。后來俞平伯在《紅樓夢(mèng)辯引論》中回憶道：“孟真（傅斯年，字孟真）每以文學(xué)的眼光來批評(píng)他，時(shí)有妙論，我遂能深一層了解這書底意義、價(jià)值。但雖然如此，卻還沒有系統(tǒng)的研究底興味。”但無論怎么說，這次海上西行的空閑，正好給俞平伯打下了研究《紅樓夢(mèng)》的基礎(chǔ)。由此還可看出，他迷上紅學(xué)研究，開始就只是打發(fā)空閑，并不是當(dāng)學(xué)問來研究的，歪打正著俞平伯成為紅學(xué)專家那是后話。俞平伯在英國(guó)逗留了13天，就又乘坐郵輪“佐渡丸號(hào)”回國(guó)了。多年以后，俞平伯回憶這段匆匆的英倫之旅，在當(dāng)時(shí)留學(xué)界中傳為笑談，仍頗有“終不悔”的味道。回國(guó)之后，蔡、胡對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的論爭(zhēng)，誘發(fā)了俞平伯參與討論《紅樓夢(mèng)》的極大興趣，于是他寫了《對(duì)于〈石頭記索隱第六版自序〉的批評(píng)》一文。發(fā)表在1922年3月7日，上海出版的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上，署名一個(gè)“平”字。讀到此處后，曾在日記中寫道：“平伯的駁論不很好”，但俞平伯敢于直言不畏地批評(píng)校長(zhǎng)，進(jìn)行辯論，這種精神是很勇敢的。批的索引派，可以說是新紅學(xué)誕生的先聲。這情形讓我聯(lián)系到當(dāng)下美術(shù)史論的陳腐，有人站在高高的山崗上，唯我獨(dú)尊，聽不到別人不同意見，美術(shù)理論界厚古薄今，重“學(xué)”輕“術(shù)”的術(shù)學(xué)之爭(zhēng)，實(shí)質(zhì)上也是某種不良學(xué)風(fēng)的體現(xiàn)。

我拿曹雪芹與俞平伯的學(xué)術(shù)地位說事，為的是想回?fù)糁貙W(xué)輕術(shù)的陳腐之見。《紅樓夢(mèng)》作為實(shí)踐創(chuàng)作作品理當(dāng)歸為“術(shù)”，紅學(xué)以《紅樓夢(mèng)》為研究載體，重學(xué)理重理論可說是“學(xué)”。一位是曹雪芹，不因?yàn)槭切≌f家，被后人小看之為“文人”，而掩蓋不了他的偉大。俞平伯作為新紅學(xué)的代表人物，積極參加“五四”，精研中國(guó)古典文學(xué)，從不看輕曹雪芹而夜郎獨(dú)大。他還是現(xiàn)代詩人和作家。他同樣出身名門，并以新詩人、散文家享譽(yù)文壇，自己亦絲毫不輕視“術(shù)”。更何況二人的學(xué)術(shù)影響及在歷史上的地位還是不可等同而語的。

三、美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)必須秉持“術(shù)學(xué)并重”的原則

我用如此之長(zhǎng)的篇幅來闡述曹雪芹與俞平伯，無非想說明美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究應(yīng)該“術(shù)”“學(xué)”并重，無高低之分，美術(shù)創(chuàng)作也有學(xué)術(shù)。當(dāng)然，應(yīng)該承認(rèn)實(shí)踐與理論是有區(qū)別的，實(shí)踐問題更無法同大學(xué)、小學(xué)、音韻學(xué)、考據(jù)學(xué)、甲骨學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)等國(guó)之重學(xué)相比。因此，學(xué)術(shù)主管部門應(yīng)該建立兩套不同的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系。讓學(xué)者相互攻訐，創(chuàng)作與理論到底誰更有學(xué)術(shù)，無益于學(xué)術(shù)事業(yè)的發(fā)展。問題的癥結(jié)是學(xué)術(shù)主管部門應(yīng)該承擔(dān)起責(zé)任，從頂層設(shè)計(jì)做起，在廣泛調(diào)研和相互尊重的基礎(chǔ)上，建立起合理的學(xué)理上的認(rèn)知體系和符合專業(yè)規(guī)律的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系。

我們謂之“學(xué)術(shù)”，是指系統(tǒng)專門的學(xué)問，是對(duì)存在物及其規(guī)律的學(xué)科化論證。這個(gè)詞對(duì)應(yīng)的英文為Academia，更常見的意義是指進(jìn)行高等教育和研究的科學(xué)與文化群體。延伸開來，Academia這個(gè)詞也可以用來指“知識(shí)的積累”，在這個(gè)意義上通常被翻譯為學(xué)術(shù)，在中國(guó)的詞語中學(xué)術(shù)包含的語義頗多。《史記·老子韓非列傳》：“申不害者，京人也，故鄭之賤臣。學(xué)術(shù)以干韓昭侯。”《史記·張儀列傳》：“始嘗與蘇秦，俱事鬼谷先生，學(xué)術(shù)，蘇秦自以不及張儀。”這里講的是學(xué)習(xí)治國(guó)之術(shù)。南朝梁何遜《贈(zèng)族人秣陵兄弟》詩：“小子無學(xué)術(shù)，丁寧困負(fù)薪。”宋代蘇軾《十八羅漢頌》：“梵相奇古，學(xué)術(shù)淵博。”明朝李東陽《求退錄》：“加以志慮日短，學(xué)術(shù)愈荒。”這里說的是學(xué)問和學(xué)識(shí)。黃人《〈清文匯〉序》：“再一代之政教風(fēng)尚，則有一代之學(xué)術(shù)思想。”章炳麟《訄書·學(xué)變》：“漢晉間學(xué)術(shù)則不變。”這里蘊(yùn)含的是有系統(tǒng)的比較專門的學(xué)問。而坡《到惠州謝表》：“臣性資偏淺，學(xué)術(shù)荒唐。”宋朝吳曾《能改齋漫錄·神仙鬼怪》：“士大夫以嗜欲殺身，以財(cái)力殺子孫，以政事殺人，以學(xué)術(shù)殺天下后事。”明朝李贄《孔明為后主寫申韓管子六韜》：“墨子之學(xué)術(shù)貴儉，商子之學(xué)術(shù)貴法，申子之學(xué)術(shù)貴術(shù)，韓非子兼貴法、術(shù)。”在中國(guó)詞語解釋中，學(xué)和術(shù)分而述之，其語義又更趨復(fù)雜。單“術(shù)”字又有技藝，方法，甚至道路的意義。我們現(xiàn)在所述的術(shù)與學(xué)，特指學(xué)，即為理論，術(shù)可作為創(chuàng)作實(shí)踐代名詞。

由于美術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)高地多為純理論家所占領(lǐng)，他們中的許多人是大文科轉(zhuǎn)行而來的理論家，他們囿于文學(xué)、哲學(xué)研究的思路，更重所謂學(xué)理的研究，輕視實(shí)踐創(chuàng)作中的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)問題。而美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系的確立又直接影響美術(shù)學(xué)科的繁榮與發(fā)展，以及學(xué)科和學(xué)術(shù)成果評(píng)價(jià)的話語權(quán)。

近幾個(gè)月來頻繁參加國(guó)內(nèi)相關(guān)會(huì)議，每次論及美術(shù)學(xué)科及相關(guān)藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)問題，多有爭(zhēng)論。爭(zhēng)論的陣營(yíng)也多分兩大派。其中最重要的會(huì)議有三次：其一為2011年4月下旬由曹意強(qiáng)先生召集的“國(guó)務(wù)院藝術(shù)學(xué)科評(píng)論組成員擴(kuò)大會(huì)議”在杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院召開，學(xué)科評(píng)議組絕大多數(shù)成員均參加了此次會(huì)議。會(huì)議主題之一就是學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)問題。其二為5月18日由葉朗、王一川先生召集的“2011綜合性大學(xué)藝術(shù)學(xué)科發(fā)展論壇”在北京召開，會(huì)議的重點(diǎn)是藝術(shù)學(xué)升為門類以后，綜合大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論如何建設(shè)，以及綜合大學(xué)如何發(fā)揮優(yōu)勢(shì)建設(shè)藝術(shù)學(xué)科。其三是2011年6月29日黃厚明先生召集的“全國(guó)高校美術(shù)學(xué)科發(fā)展高峰論壇”在浙江大學(xué)召開，會(huì)議主題是美術(shù)學(xué)科發(fā)展。但會(huì)議的真正焦點(diǎn)卻是在學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)問題之上。上述三個(gè)會(huì)議中的后兩次會(huì)議，我再次發(fā)表了美術(shù)學(xué)科建設(shè)應(yīng)該“術(shù)學(xué)并重”，對(duì)其學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)問題以“《紅樓夢(mèng)》與紅學(xué)”關(guān)系入手，不應(yīng)該有高低之分，實(shí)踐創(chuàng)造也有學(xué)術(shù)等問題發(fā)表了看法。北京大學(xué)會(huì)議上葉朗、王一川先生，以及其他理論家對(duì)此觀點(diǎn)雖有不同意見但都給予了觀念認(rèn)同，并在會(huì)議綜述中給予了意見表述，顯示了對(duì)待學(xué)術(shù)研究的包容性。但是6月29日的浙江大學(xué)會(huì)議在自由發(fā)言的討論中，有關(guān)美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)因所舉“《紅樓夢(mèng)》與紅學(xué)”而引伸出“術(shù)學(xué)并重”問題，遭遇部分理論家的強(qiáng)力阻擊。以北京大學(xué)李松先生為代表的理論家，發(fā)表了與此截然相反的觀點(diǎn)，引起會(huì)議的熱烈討論。客觀上，毛建波、包林和我成為這場(chǎng)爭(zhēng)論的另外一方。特別是在我發(fā)言完畢之后，李松先生發(fā)問的“四個(gè)如果說”，直接導(dǎo)致這場(chǎng)爭(zhēng)論的白熱化。當(dāng)我用《紅樓夢(mèng)》與紅學(xué)來意比美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究都包含有學(xué)術(shù)的含義，是術(shù)學(xué)并重，沒有高低之分之后，李松先生發(fā)問了“四個(gè)如果說”，由于語速極快我只記住了兩個(gè)發(fā)問。大意是，他不能同意用《紅樓夢(mèng)》與紅學(xué)來比喻美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究的學(xué)術(shù)地位。他說：“如果說弗洛依德研究精神病是學(xué)術(shù)，那么精神病患者也有學(xué)術(shù)說啰？”“如果說學(xué)者研究民間藝術(shù)是學(xué)術(shù)，那么剪紙老藝人也有學(xué)術(shù)啰？”……他的直接發(fā)問，完全否定了繪畫實(shí)踐創(chuàng)作的學(xué)術(shù)意義，將置于形而上的理論研究放到了目空一切的高度。如果說這場(chǎng)討論僅此而已，作為持對(duì)立觀點(diǎn)的我，會(huì)尊重其個(gè)人的價(jià)值判斷。但當(dāng)學(xué)術(shù)主持沈語冰先生在最后總結(jié)陳詞之時(shí)表達(dá)了對(duì)李松觀點(diǎn)支持的時(shí)候，我認(rèn)識(shí)到了美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)生態(tài)問題的嚴(yán)重性。術(shù)學(xué)之爭(zhēng)不能夠有公正和理性的認(rèn)識(shí)，美術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)就可能出現(xiàn)偏差。將直接影響大學(xué)美術(shù)學(xué)科建設(shè)的健康發(fā)展，將直接影響美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)重心的偏移。這是導(dǎo)致寫這篇長(zhǎng)文的直接動(dòng)因。

持上述觀點(diǎn)的理論家至少偷換了概念，我認(rèn)為李松等理論家所想是當(dāng)下美術(shù)理論界的一個(gè)縮影。我無意詆毀李松先生，他在宗教美術(shù)領(lǐng)域的研究受我尊重。但術(shù)學(xué)之爭(zhēng)反映了李松等一批理論家內(nèi)心對(duì)美術(shù)學(xué)如何定義以及如何評(píng)價(jià)等問題觀念上的狹隘。用《紅樓夢(mèng)》與紅學(xué)的比喻美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究，是基于《紅樓夢(mèng)》與優(yōu)秀的美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐同樣具備人類創(chuàng)造性精神文化活動(dòng)的本質(zhì)，同樣是通過作品展示作者（畫家）精神世界的學(xué)術(shù)理想的“文化產(chǎn)品”。這和“精神病”是無法等同起來的概念。李松們混淆概念不知是出于其何種思維，而將民間藝人與學(xué)者對(duì)立起來，雖然不是邏輯概念出了問題，但是從一個(gè)側(cè)面反映李松先生從內(nèi)心割裂了精神世界同樣如此豐滿的手工藝人與學(xué)者思想感情融通的渠道。實(shí)則上，民間藝術(shù)家同樣具有豐富的精神世界，他們的創(chuàng)造同樣是作者心靈世界的外顯，其中的學(xué)術(shù)含義也是不言自明的。

其實(shí)，李松先生所述觀點(diǎn)本身是自相矛盾的。他如此看輕美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)問題，那么所謂美術(shù)學(xué)研究的載體又是什么？難道是空對(duì)空的概念游戲和形而上的哲學(xué)抽象？李松先生作為“首屆中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)·理論評(píng)論獎(jiǎng)”的獲得者，他的獲獎(jiǎng)?wù)撐氖恰墩摗窗耸呱裣删怼蹬c〈朝元仙仗圖〉之原位》。對(duì)于其獲獎(jiǎng)的評(píng)價(jià)是：這一論文回歸了“美術(shù)”的美術(shù)史研究，體現(xiàn)出一種藝術(shù)本體為核心，又具有深厚人文內(nèi)涵的理論文章。更有評(píng)論認(rèn)為李松的理論貢獻(xiàn)“立足于美術(shù)作品內(nèi)部的構(gòu)成因素和藝術(shù)特質(zhì)，將作品與歷史環(huán)境緊密聯(lián)系的寫作風(fēng)格。作者通過對(duì)圖像細(xì)膩的觀看和分析，善于發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的細(xì)節(jié)，同時(shí)又緊密關(guān)注藝術(shù)史的縱向變化，具有宏大的歷史性眼光。”為此我要試問：脫離了作品本身的學(xué)術(shù)思想、技能技巧，如何回歸“美術(shù)”？如何體現(xiàn)“藝術(shù)本體”？如何立足于“藝術(shù)特質(zhì)”？如何發(fā)現(xiàn)有“價(jià)值的細(xì)節(jié)”？又如何從“圖像細(xì)膩的觀看與分析”體察出宏大的歷史性眼光？難道是李松先生憑空想出來的？李松先生沒有從作品體會(huì)到什么？理論家成果建立的基礎(chǔ)是作品，作品本身的深刻含義是畫家學(xué)術(shù)思想通過高超技能技巧而體現(xiàn)出來，離開了優(yōu)秀的作品，哪里來優(yōu)秀的藝術(shù)史著作？固此，貶低美術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作是一種狂妄自大和自欺欺人的做法，更是史學(xué)觀、思想觀念和方法論的謬誤。

一場(chǎng)討論美術(shù)學(xué)科的高峰論壇，狹隘地演變?yōu)楹葱l(wèi)美術(shù)史教學(xué)與理論研究領(lǐng)地的小農(nóng)意識(shí)的爭(zhēng)峰會(huì)，我想這不是會(huì)議組織者的初衷。究其所以然，是美術(shù)學(xué)如何定義問題上出了偏差，所以我試圖從美術(shù)史研究方法入手，確立美術(shù)學(xué)如何定義，方才論述美術(shù)學(xué)的術(shù)學(xué)之爭(zhēng)。

美術(shù)學(xué)在當(dāng)下的學(xué)科歸類中不能單純地認(rèn)為是美術(shù)史教學(xué)與理論研究。美術(shù)學(xué)包含著學(xué)術(shù)和學(xué)科歸類的含義，必然包含實(shí)踐創(chuàng)作與美術(shù)史論兩個(gè)方面。更不能將美術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)演變?yōu)辇R白石、劉海粟、陳丹青能不能當(dāng)博導(dǎo)的爭(zhēng)論。至于技法博士能不能招生就更是另外一個(gè)層面討論的問題。在我出席的許多會(huì)議上，常有人將學(xué)科建設(shè)，單純認(rèn)為是博士點(diǎn)建設(shè)。常常聽到自得其樂的理論家們?nèi)绾巫I諷“不學(xué)無術(shù)”的畫家型教授。我始終認(rèn)為，繪畫實(shí)踐有沒有學(xué)術(shù)與當(dāng)不當(dāng)?shù)贸刹?dǎo)是兩碼事。有一種誤解，似乎凡實(shí)踐出家的學(xué)者必理論不行，理論好的學(xué)者實(shí)踐必不入流。這實(shí)在是天大的誤解。凡大畫家、大師無不學(xué)養(yǎng)高深。畫家應(yīng)該是美術(shù)理論的主體，考證格羅塞、費(fèi)德勤、宗白華是如何定義藝術(shù)學(xué)的，這是人文學(xué)者要下的功夫。中國(guó)畫論的主體是畫家，這是中國(guó)繪畫史歷久彌堅(jiān)的法寶。無法想象從不動(dòng)手實(shí)踐，僅憑寫幾本理論書就能繁榮美術(shù)創(chuàng)作。更何況在中國(guó)古代美術(shù)文獻(xiàn)中，畫評(píng)、畫史、畫論常是結(jié)合在一起探討的。例如南齊謝赫的《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這本批評(píng)論著開頭就對(duì)畫品即繪畫評(píng)論做出了界定，“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”，接著他對(duì)繪畫的功能和作用發(fā)表更為深入的見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這一席論述便是他對(duì)美術(shù)觀眾和繪畫理論的表述。謝赫的“六法論”更是繪畫實(shí)踐的總結(jié)，也是我國(guó)古代美術(shù)理論的重要內(nèi)容。由此可見，從人文社會(huì)科學(xué)入手，美術(shù)批評(píng)和美術(shù)作品是美術(shù)史研究的重要范疇。中國(guó)古代畫論常將史和批評(píng)融匯其中，形成了美術(shù)史、美術(shù)理論和美術(shù)批評(píng)三個(gè)重要的組成部分，構(gòu)成了美術(shù)理論研究的基本內(nèi)容。

綜上所述，美術(shù)不僅僅是賞心悅目的生活課題，還是博大精深的學(xué)術(shù)課題。美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品，它是用非邏輯的感悟、非語言的傳授，用圖像表達(dá)畫家理想造型的最高境界。世界各地博物館和美術(shù)館的展品承載了人類心靈史的成長(zhǎng)軌跡。偉大的美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)反映著民族和歷史的積淀，也預(yù)示著人類文化事業(yè)的發(fā)展，標(biāo)志著民族文化旗幟的高揚(yáng)。（責(zé)任編輯：楚小慶）

①曹意強(qiáng)《歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論》，《新美術(shù)》 2001年第4期。

②同①。

③[意]吉多·尼里著，汪坦譯《歐文·潘諾夫斯基的藝術(shù)理論》，《世界建筑》，1987年第4期。

④[英]E.H.貢布里希著，林夕、范景中譯《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2000年版，第4頁。

⑤同④，第9頁。

篇（7）

【關(guān)鍵詞】 文學(xué)價(jià)值 文學(xué)傳播 文學(xué)接受 文學(xué)價(jià)值創(chuàng)造 文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)

中國(guó)當(dāng)代流行的文學(xué)活動(dòng)論認(rèn)為，文學(xué)活動(dòng)由世界、作家、作品、讀者四要素和文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)接受兩個(gè)具體活動(dòng)過程組成。[1](P35)在這種文學(xué)活動(dòng)框架內(nèi)，文學(xué)價(jià)值生成被描繪為如下基本過程：作家創(chuàng)造文學(xué)價(jià)值，即作為文學(xué)創(chuàng)作主體的作家從世界中獲取創(chuàng)作素材，進(jìn)行審美加工，形成蘊(yùn)含審美價(jià)值的文學(xué)作品；讀者接受文學(xué)價(jià)值，即作為文學(xué)閱讀活動(dòng)主體的讀者在閱讀欣賞文學(xué)作品時(shí)，感受、體驗(yàn)作品審美意蘊(yùn)，使作家創(chuàng)造的文學(xué)價(jià)值最終得以實(shí)現(xiàn)。[2](P238)應(yīng)該承認(rèn)，這種理解和闡釋看到并描述出了文學(xué)價(jià)值生成的某些基本方面。不過，對(duì)照文學(xué)活動(dòng)的實(shí)際存在狀況特別是當(dāng)下現(xiàn)代傳媒語境中文學(xué)活動(dòng)的實(shí)際存在狀況就不難發(fā)現(xiàn)，上述看法還不足以充分揭示文學(xué)價(jià)值創(chuàng)造和生成的復(fù)雜情況。一方面，它忽視了文學(xué)創(chuàng)作過程與文學(xué)接受過程之間的重要中間環(huán)節(jié)——文學(xué)傳播活動(dòng)。在信息傳播媒介技術(shù)越來越發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)，文學(xué)傳播環(huán)節(jié)對(duì)文學(xué)價(jià)值生成產(chǎn)生的影響日益凸顯。更為重要的是，文學(xué)傳播活動(dòng)并非僅僅是對(duì)來自于作家創(chuàng)造的文學(xué)價(jià)值的簡(jiǎn)單傳遞，事實(shí)上，文學(xué)傳播更是傳播者對(duì)文學(xué)價(jià)值的再度創(chuàng)造活動(dòng)。另一方面，文學(xué)價(jià)值在讀者閱讀接受活動(dòng)中最終使得以實(shí)現(xiàn)，也是一個(gè)包含價(jià)值創(chuàng)造內(nèi)容的較為復(fù)雜的活動(dòng)過程。傳統(tǒng)理論在談讀者閱讀接受的能動(dòng)性時(shí)涉及到了這一問題，但與實(shí)際情況相比，以前的理論研究顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。本文的任務(wù)是：對(duì)傳統(tǒng)理論研究忽略的文學(xué)傳播過活動(dòng)程中的價(jià)值創(chuàng)造和文學(xué)接受活動(dòng)過程中的價(jià)值實(shí)現(xiàn)問題進(jìn)行專題討論，以期彌補(bǔ)和糾正此前對(duì)文學(xué)價(jià)值生成兩個(gè)重要環(huán)節(jié)——傳播環(huán)節(jié)和實(shí)現(xiàn)環(huán)節(jié)認(rèn)識(shí)上的不足和理解上的偏差。

首先應(yīng)加以明確的是，文學(xué)價(jià)值生成必然源自于作家的初始創(chuàng)造，作家對(duì)文學(xué)價(jià)值的初始創(chuàng)造為文學(xué)傳播中的價(jià)值創(chuàng)造和文學(xué)接受中的價(jià)值實(shí)現(xiàn)奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，從這個(gè)意義上說，沒有作家的初始價(jià)值創(chuàng)造就談不上傳播和接受活動(dòng)中的價(jià)值創(chuàng)造和價(jià)值實(shí)現(xiàn)問題。文學(xué)價(jià)值初始創(chuàng)造的物化形式是文學(xué)手稿（包括電子文檔），即作家完成的尚未公開發(fā)表的“可能作品”。它的形成過程具體表現(xiàn)為：作家在審美感知外在世界的基礎(chǔ)上，把自己對(duì)世界的理解、體驗(yàn)、感悟語義化，形成潛在的語義內(nèi)容，再把潛在的語義內(nèi)容與恰當(dāng)?shù)恼Z言符號(hào)相結(jié)合表達(dá)出來，生產(chǎn)出文學(xué)信息。文學(xué)信息是由語義信息和符號(hào)信息兩部分組成的審美信息，前者是符號(hào)所指對(duì)象亦即語義內(nèi)容的信息；后者是語言符號(hào)能指亦即符號(hào)的音形形象攜帶的信息。作家創(chuàng)造的蘊(yùn)含于文學(xué)手稿中的初始文學(xué)價(jià)值也相應(yīng)地體現(xiàn)在這兩個(gè)方面：一是語義信息中所包含的文學(xué)內(nèi)容的價(jià)值，它來自于作家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界原生價(jià)值的選擇加工，也就是文學(xué)藝術(shù)世界中蘊(yùn)含的價(jià)值；二是符號(hào)信息中包含的價(jià)值，也就是文學(xué)語言符號(hào)本身的音響、節(jié)奏、韻律、色彩、形式結(jié)構(gòu)等對(duì)未來的讀者可能產(chǎn)生的審美效果。文學(xué)價(jià)值的初始創(chuàng)造為文學(xué)價(jià)值的最終生成提供了初級(jí)價(jià)值產(chǎn)品，文學(xué)傳播和文學(xué)接受活動(dòng)中的文學(xué)價(jià)值創(chuàng)造與實(shí)現(xiàn)就是以此為出發(fā)點(diǎn)而生發(fā)開來的精神活動(dòng)。

（一）文學(xué)傳播中的價(jià)值創(chuàng)造

文學(xué)傳播活動(dòng)是連接文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)接受活動(dòng)的中間環(huán)節(jié)，也是文學(xué)價(jià)值二度創(chuàng)造的活動(dòng)。具體言之，文學(xué)傳播中的價(jià)值創(chuàng)造指文學(xué)價(jià)值傳播者對(duì)蘊(yùn)含在文學(xué)手稿中的價(jià)值進(jìn)行增添、重塑、再創(chuàng)造，并將其呈現(xiàn)給文學(xué)價(jià)值接收者的過程。影響文學(xué)傳播中價(jià)值創(chuàng)造的主要因素包括文學(xué)媒介、文學(xué)傳播者和文化媒體機(jī)構(gòu)等方面。

文學(xué)媒介指承載文學(xué)信息的語言符號(hào)、物質(zhì)載體等器具性內(nèi)容，也是文學(xué)活動(dòng)主體進(jìn)行文學(xué)信息和價(jià)值生產(chǎn)、傳播、接受的工具。筆者把文學(xué)媒介分成符號(hào)媒介、載體媒介和制品媒介三個(gè)級(jí)別和三大種類。符號(hào)媒介指文學(xué)中的語言文字，它是直接承載文學(xué)信息的一級(jí)媒介，直接由各民族的口語語言、書面語言和文字符號(hào)組成；載體媒介是作為書面文學(xué)語言、文字承載物的二級(jí)媒介，包括石頭、泥版、象牙、甲骨、竹簡(jiǎn)、布帛、莎草紙、羊皮紙、植物纖維紙、現(xiàn)代工藝紙、電子屏幕等；制品媒介指的是符號(hào)媒介與載體媒介的結(jié)合物被進(jìn)一步加工成的產(chǎn)品，包括冊(cè)頁、扇面、羊皮卷、字幅、書籍、光盤等。不同文學(xué)活動(dòng)主體——?jiǎng)?chuàng)造主體（文學(xué)價(jià)值初始創(chuàng)造者）、傳播主體和接受主體使用的文學(xué)媒介不完全相同。創(chuàng)作主體主要使用符號(hào)媒介進(jìn)行文學(xué)價(jià)值的初始創(chuàng)造；傳播主體主要使用載體媒介和制品媒介進(jìn)行文學(xué)信息和文學(xué)價(jià)值的傳播活動(dòng)；接受主體按順序分別使用制品媒介、載體媒介和符號(hào)媒介進(jìn)行文學(xué)價(jià)值的接受消費(fèi)活動(dòng)。

文學(xué)價(jià)值傳播者指的是對(duì)文學(xué)的初始價(jià)值進(jìn)行選擇，和使用載體媒介、制品媒介進(jìn)行文學(xué)價(jià)值二度創(chuàng)造、傳播的文學(xué)活動(dòng)主體。與傳播者緊密聯(lián)系在一起的是文化媒體機(jī)構(gòu)。文化媒體機(jī)構(gòu)是人類社會(huì)文化信息傳播發(fā)展到一定的歷史階段，把眾多傳播者聯(lián)系在一起共同協(xié)作，進(jìn)行組織傳播的文化組織或部門。在泛化的意義上，文化媒體機(jī)構(gòu)也被稱為傳播者。在東西方的文化傳播史上，起初只有個(gè)體文學(xué)信息和價(jià)值傳播者。“首先提到的就是那些云游四方的說書人，這些人不但在過去，就是現(xiàn)在，也在很多國(guó)家中邊講解邊兜售作品”。[3]（P71-72）還應(yīng)提到個(gè)體商販充當(dāng)?shù)姆菍I(yè)性的個(gè)體傳播者。在傳統(tǒng)社會(huì)中，世界各地的許多地方都有過貨郎一邊沿街叫賣小商品一邊出售文學(xué)手抄本的情況，而且這是一定歷史階段中較重要的文學(xué)傳播方式。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，特別是隨著傳播技術(shù)水平的提高（如造紙術(shù)、印刷術(shù)的發(fā)明推廣）和文學(xué)消費(fèi)需求的增加，許多地方出現(xiàn)了刊刻、印制書籍的手工作坊，文學(xué)書籍是它們刊刻印制的重要產(chǎn)品。手工書坊是現(xiàn)代出版機(jī)構(gòu)的雛形，也是最初的文化媒體機(jī)構(gòu)之一。自14世紀(jì)中期開始，人類社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代印刷時(shí)代，[①]19世紀(jì)末期20世紀(jì)初期開始人類社會(huì)進(jìn)入了電子傳媒時(shí)代。在這樣的過程中，現(xiàn)代出版、廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)組織等文化媒體機(jī)構(gòu)相繼出現(xiàn)，越來越走向自主化，逐漸成為了以市場(chǎng)為主要依托的文化產(chǎn)業(yè)部門。它們把大量從業(yè)人員吸引到自己的組織機(jī)構(gòu)之中，融文化產(chǎn)品的再生產(chǎn)和傳播為一體，對(duì)包括文學(xué)在內(nèi)的文化信息傳播和文化價(jià)值生成，起到了越來越大的制約作用。

無論是個(gè)體傳播者還是媒體機(jī)構(gòu)，主要職能是把起始于作家創(chuàng)作的文學(xué)價(jià)值傳遞到讀者手中。但傳播絕不意味著把此地的信息完整無損地傳遞到彼地，而是一種被約翰·費(fèi)斯克（John Fiske）稱為的“意義的產(chǎn)制” [4](P59)的過程。特別是在以機(jī)械印刷、電子媒介和網(wǎng)絡(luò)傳播為主要傳播形式的現(xiàn)代傳媒時(shí)代，傳播者和媒體的制控力量越來越強(qiáng)，文學(xué)價(jià)值在傳遞過程中被選擇、修改、再造的程度也逐漸上升。在當(dāng)代，受到文學(xué)媒介、傳播者、媒體機(jī)構(gòu)的共同影響和制約的文學(xué)價(jià)值傳播，存在著兩個(gè)重要問題需要說明：

一是“把關(guān)人”的價(jià)值選擇。在現(xiàn)代社會(huì)基本不存在流傳手抄本的情況。作者創(chuàng)作的文學(xué)手稿一般要通過相應(yīng)的媒體機(jī)構(gòu)出版發(fā)行。目前，文學(xué)報(bào)刊雜志社和出版社還是主要的出版發(fā)行機(jī)構(gòu)。隨著網(wǎng)絡(luò)傳播的發(fā)展，越來越多的通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)表自己的“手稿”。文學(xué)報(bào)刊、出版社、文學(xué)網(wǎng)站等文化媒體機(jī)構(gòu)的各類策劃、編輯人員是決定來自作者的文學(xué)手稿是否能夠走進(jìn)發(fā)行渠道的“把關(guān)人”。作為文學(xué)流通渠道入口的“把關(guān)人”，上述各類文學(xué)傳播者有著他們對(duì)文學(xué)的理解和文學(xué)價(jià)值觀，有著他們的文化立場(chǎng)，他們也肩負(fù)相應(yīng)的社會(huì)責(zé)任。特別是在文化市場(chǎng)逐漸走向成熟的當(dāng)代社會(huì)，文化傳媒機(jī)構(gòu)在一定程度上是靠在文化商品流通過程中獲得文化資本截流而生存的。這樣，來自作者的手稿能否被順利送入流通渠道，首先取決于它的價(jià)值蘊(yùn)含是否符合“把關(guān)人”的文學(xué)價(jià)值觀、文化立場(chǎng)、肩負(fù)的社會(huì)責(zé)任，取決于能否獲得、在多大程度上可以獲得它們所需的文化資本等方面的要求。從這個(gè)角度上說，讀者最后閱讀到的文學(xué)作品首先來自于“把關(guān)人”的價(jià)值選擇。[②]

二是文學(xué)價(jià)值的再度創(chuàng)造。筆者一直在強(qiáng)調(diào)，文學(xué)手稿與文學(xué)作品并不是同一事物。手稿是作者創(chuàng)作的初級(jí)文學(xué)產(chǎn)品或初級(jí)價(jià)值物；文學(xué)作品則是在作者創(chuàng)作的初級(jí)產(chǎn)品基礎(chǔ)上經(jīng)由傳播者（包括媒體機(jī)構(gòu)）再度創(chuàng)造的產(chǎn)物。在當(dāng)代社會(huì)，文學(xué)手稿或“可能作品”要成長(zhǎng)為文學(xué)作品，一般要通過文學(xué)傳播過程中的價(jià)值再創(chuàng)造來完成。作為“意義的產(chǎn)制”，傳播在本質(zhì)上內(nèi)在包含著價(jià)值的再創(chuàng)造問題。文學(xué)傳播中的價(jià)值再創(chuàng)造表現(xiàn)在兩個(gè)方面：文學(xué)內(nèi)容價(jià)值的再創(chuàng)造和文學(xué)形式價(jià)值的再創(chuàng)造。文學(xué)內(nèi)容價(jià)值的再創(chuàng)造，來自于文稿編輯（line editor）和文字編輯（copy editor）對(duì)作者創(chuàng)造的手稿內(nèi)容的加工、調(diào)整、潤(rùn)色。20世紀(jì)上半葉美國(guó)紐約SCRIBNERS出版公司的著名文學(xué)編輯麥斯威爾·伯金斯本人并不會(huì)寫小說，但如果沒有他對(duì)海明威、菲茨杰拉德、沃爾夫等人的文學(xué)手稿的編輯、裁剪與加工，也許就不會(huì)有記在這樣一串閃光名字下面的那些優(yōu)秀文學(xué)作品的出現(xiàn)了。也就是說，記在在這些知名作家名下的優(yōu)秀文學(xué)作品，實(shí)際上凝聚著作為編輯人的伯金斯的價(jià)值再創(chuàng)造。

文學(xué)形式價(jià)值的再創(chuàng)造主要是由裝幀設(shè)計(jì)者、美術(shù)編輯等對(duì)載體媒介和制品媒介的審美價(jià)值創(chuàng)造。在傳統(tǒng)的紙制印刷文本領(lǐng)域，選擇什么樣式的、何種顏色的、何種質(zhì)地的紙張作為文學(xué)作品的載體媒介，并不是外在于文學(xué)作品審美品格的東西，實(shí)際上它就是文學(xué)作品審美品格的內(nèi)在構(gòu)成要素。在網(wǎng)絡(luò)傳播中，電子、數(shù)字傳媒技術(shù)把傳統(tǒng)的平面式載體媒介發(fā)展成了立體式的載體媒介，為文學(xué)“超文本”（hypertext）的形成創(chuàng)立了物質(zhì)條件。文學(xué)“超文本”不過是人們對(duì)電子、數(shù)字載體媒介的一種創(chuàng)造，它已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)紙制文學(xué)的審美格局的顛覆。在對(duì)超文本的閱讀過程中，“鼠標(biāo)開啟了一個(gè)又一個(gè)信息門廳，讓用戶永無止境地游歷網(wǎng)絡(luò)無數(shù)節(jié)點(diǎn)。這不僅摧毀了故事中的人物等級(jí)，廢棄了種種人為的結(jié)構(gòu)，而且徹底地導(dǎo)致了線性邏輯的解體。于是，中心、主題、主角、線索、視角、開端與結(jié)局、文本的邊界，這些概念統(tǒng)統(tǒng)失效。” [5](P263)制品媒介的審美創(chuàng)造也是值得一提的問題。一部文學(xué)作品成功的制品媒介設(shè)計(jì)是在領(lǐng)會(huì)了文字內(nèi)容基礎(chǔ)上的審美創(chuàng)造，無論是傳統(tǒng)紙制圖書的封面、扉頁、封底的圖案、色彩等方面的創(chuàng)作和版式版型的整體形象塑造，還是電子出版物的包裝設(shè)計(jì)和進(jìn)入符號(hào)文本之前的提示性的影音資料等，都被自覺賦予與該作品相關(guān)的審美信息。中國(guó)當(dāng)代書籍裝幀藝術(shù)家和著名文學(xué)作品插圖作家張守義先生說：“經(jīng)過多年的實(shí)踐，我認(rèn)為書籍插圖的功能定位應(yīng)該是：裝幀與內(nèi)容不是再現(xiàn)關(guān)系，而是表現(xiàn)，是補(bǔ)充，是強(qiáng)化!這三個(gè)不同層次的高度，使書籍裝幀成為第二文化主體。”[6]而不論是從屬于作品的內(nèi)容還是對(duì)作品內(nèi)容的積極能動(dòng)的表現(xiàn)、補(bǔ)充和強(qiáng)化，都從另一角度體現(xiàn)著制品媒介具有審美信息蘊(yùn)涵的價(jià)值和功能。總之，文學(xué)載體媒介和制品媒介的選擇和制作過程，既是文學(xué)作品的形成過程，更是文學(xué)形式價(jià)值的創(chuàng)造過程。從文學(xué)價(jià)值生成的總體角度來看，關(guān)于載體媒介和制品媒介的文學(xué)符號(hào)價(jià)值創(chuàng)造，與文學(xué)內(nèi)容價(jià)值的再創(chuàng)造一起構(gòu)成了完整的文學(xué)價(jià)值再創(chuàng)造。

（二）文學(xué)接受中的價(jià)值實(shí)現(xiàn) 文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)可分為對(duì)于作者的實(shí)現(xiàn)和對(duì)于讀者的實(shí)現(xiàn)兩種情況。對(duì)于作者而言，在他的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中就已經(jīng)獲得了某種情感愉悅、智慧啟迪和人生感悟，即作者的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)也是對(duì)他而言的文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)活動(dòng)。這是文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的特殊情況。我們要討論的是更具有普遍意義的對(duì)于讀者而言文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)問題。它是繼文學(xué)價(jià)值創(chuàng)造和文學(xué)價(jià)值傳播之后，文學(xué)價(jià)值生成的最后階段。具體指的是在文學(xué)閱讀消費(fèi)活動(dòng)中，讀者對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行超越性體驗(yàn)和再度創(chuàng)造，使隱含在文學(xué)文本中的潛在價(jià)值最終顯現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)價(jià)值，以滿足讀者審美需要的過程。

很顯然，文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)蘊(yùn)含在文學(xué)接受活動(dòng)之中。作為文學(xué)接受主體的讀者，也是文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的主體。文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)活動(dòng)的對(duì)象是文學(xué)作品，在經(jīng)由作者的初級(jí)創(chuàng)作、傳播者的二度創(chuàng)作和傳播，它已經(jīng)成為了人們的情感、愿望、信念、智慧的結(jié)晶。在具有能動(dòng)性的讀者和充滿人的種種本質(zhì)力量的文學(xué)作品之間發(fā)生的文學(xué)接受活動(dòng)不可能不是復(fù)雜的，而作為文學(xué)接受活動(dòng)的內(nèi)在過程和核心內(nèi)容的文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)活動(dòng)就必然更為復(fù)雜。

文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)受主體“前理解”的制約。文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)主體（讀者）都是特定社會(huì)歷史文化中的具體個(gè)人，他們?cè)陂喿x接受具體文學(xué)作品之前，已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的“前理解”（per-understanding）。作為闡釋學(xué)重要概念的“前理解”，指的是人在一定的社會(huì)文化背景和長(zhǎng)期的歷史實(shí)踐中積淀在心理世界中的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，它幫助人們認(rèn)識(shí)和理解外部世界。在文學(xué)閱讀活動(dòng)中，首先是讀者的“前理解”與作品的語言、人物、場(chǎng)景、事件建立聯(lián)系，并對(duì)它們進(jìn)行補(bǔ)充、建構(gòu)、拓展，或與之和諧一致，或與之沖突抵牾，或引導(dǎo)，或制約，或限定讀者感受理解作品。布爾特曼說：“沒有前理解，任何人都不能領(lǐng)會(huì)文學(xué)中的愛和友誼、生與死……一句話，根本無法領(lǐng)會(huì)一般的人。”[7](P244)這樣，蘊(yùn)含在文學(xué)作品中的文學(xué)價(jià)值是否能夠?qū)崿F(xiàn)、實(shí)現(xiàn)的程度、實(shí)現(xiàn)的方式等也必然首先受制于讀者的“前理解”。一片空白的頭腦是不可能接受乃至闡釋文學(xué)作品的，沒有這種前理解，讀者很難自身直接與文學(xué)作品發(fā)生關(guān)系。這時(shí)，不管文學(xué)作品被作者和傳播者賦予了何種價(jià)值、多大價(jià)值都失去了得以呈現(xiàn)的前提。在具體的閱讀接受活動(dòng)中，不同的“前理解”對(duì)同一部文學(xué)作品會(huì)做出不同的理解和闡釋，也會(huì)使同一部作品得到不同的價(jià)值呈現(xiàn)。魯迅在論及《紅樓夢(mèng)》時(shí)指出：“就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”[8](P145)這固然與作品本身具有豐富的價(jià)值蘊(yùn)含有關(guān)，同時(shí)更是經(jīng)學(xué)家、道學(xué)家、才子、革命家、流言家不同的“前理解”在閱讀中發(fā)揮引導(dǎo)作用的結(jié)果。

文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)以文本-讀者的對(duì)話方式進(jìn)行。讀者的“前理解”引導(dǎo)閱讀接受活動(dòng)，但它不可能是一種不受限制、毫無邊界的隨意引導(dǎo)。這種限制和邊界就是作者和傳播者共同完成的文學(xué)文本提供的可能范圍。對(duì)于讀者來說，文本是一種客觀存在物。但由于這個(gè)文學(xué)文本承載著作者和傳播者的情感、智慧、希冀、信念，它并不同于一般純客觀的存在物，作者和傳播者在創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)已經(jīng)把生命活力灌注于其中了。因此讀者眼前的文本也可以被看成與讀者進(jìn)行交流和對(duì)話的另一主體。這樣，作者、傳播者與讀者之間形成了一種間接對(duì)話關(guān)系，而文本和讀者之間則構(gòu)成了直接對(duì)話關(guān)系。也可以認(rèn)為，文本是作者、傳播者的代言人，代表作者和傳播者與讀者直接對(duì)話。對(duì)話的哲學(xué)基礎(chǔ)是“主體間性”，即對(duì)話雙方或多方不是支配與被支配的主客體關(guān)系，而是互為主體的平等交流關(guān)系。這樣，文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)就既不是作者、傳播者的價(jià)值觀念、價(jià)值理想通過文本對(duì)讀者的強(qiáng)行灌輸，或者作為價(jià)值獨(dú)立自足體的文本對(duì)讀者的完全卷入，也不是讀者以自己的價(jià)值立場(chǎng)、價(jià)值取向?qū)ξ谋緝r(jià)值內(nèi)容的任意篡改。前者是作者中心論和文本中心論的看法，后者是讀者中心論的論調(diào)。實(shí)際情況應(yīng)該是：作者、傳播者在文本中構(gòu)置出了基本的價(jià)值框架，就像作曲家創(chuàng)作了樂譜一樣。構(gòu)置“基本價(jià)值框架”有兩層意思：一是作者、傳播者為文學(xué)作品確立基本價(jià)值基調(diào)和價(jià)值邊界；二是留有余地，在文本中留下了或構(gòu)設(shè)了許多“空白點(diǎn)”，等待讀者的填充和再創(chuàng)造。由于作者和傳播者是以對(duì)話態(tài)度或者是以“主體間”的態(tài)度對(duì)待讀者的，因此在構(gòu)置基本價(jià)值框架時(shí)，常常把讀者作為在場(chǎng)因素加以考慮，即以伊瑟爾所說的“隱含的讀者”的假設(shè)接受情境作為創(chuàng)作的重要依據(jù)。讀者在閱讀活動(dòng)中根據(jù)自己的前理解或“閱讀期待視野”，在基本框架內(nèi)填充“空白點(diǎn)”，進(jìn)行積極的能動(dòng)的價(jià)值再創(chuàng)造，就像演奏者演奏樂譜時(shí)的狀態(tài)。由于讀者同樣是以對(duì)話態(tài)度或“主體間”的態(tài)度對(duì)待文本和作者、傳播者的，這里的再創(chuàng)造就不能不是尊重后者前提下的一種適度的再創(chuàng)造。意大利理論家艾柯（Umberto Eco）對(duì)此做了一個(gè)比較恰當(dāng)?shù)谋扔鳎鹤x者閱讀作品既不像古典時(shí)代的音樂家那樣對(duì)樂譜忠實(shí)重復(fù)，也不像先鋒派那樣完全拋開樂譜，而是像現(xiàn)代派那樣“沿著音樂符號(hào)的分布對(duì)音樂形式進(jìn)行多樣化處理。” [9](P48-49) 更為重要的是，隨著對(duì)話交流的深入，一個(gè)既立足于作者、傳播者提供的“第一文本”和讀者“閱讀期待視野”，又超越于兩者的新的文本世界——“第二文本”世界被創(chuàng)造出來了。“第二文本”世界是“第一文本”與讀者“閱讀期待視野”相互交融即“視野融合”的產(chǎn)物，它是包含著作者初級(jí)創(chuàng)造、傳播者的二度創(chuàng)造、讀者的三度創(chuàng)造的價(jià)值綜合體。最終對(duì)讀者發(fā)生影響的價(jià)值物就是這樣的價(jià)值綜合體。而所謂文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)就是讀者完成“第二文本”同時(shí)從中獲得最終價(jià)值體驗(yàn)的過程。

文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)按照兩個(gè)層次展開。第一個(gè)層次是形式價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。如上所述，形式價(jià)值是文學(xué)作品的制品媒介、載體媒介和符號(hào)媒介等媒介要素蘊(yùn)含的審美價(jià)值。就像其他審美對(duì)象一樣，處于審美關(guān)系中的文學(xué)作品，首先展示給讀者（審美主體）的是由文學(xué)媒介組成的形式因素。而這些形式因素出自于作者和傳播者精心的審美創(chuàng)造，已經(jīng)被賦予了充分的形式美的品格。作為文學(xué)作品審美信息的有機(jī)成分，它們不僅是文學(xué)作品這座審美大廈的外裝飾，也是讀者走進(jìn)大廈內(nèi)部的臺(tái)階、甬路和門廳。當(dāng)讀者與這些具有形式美品格的形式因素接觸、交流、對(duì)話、進(jìn)行審美再創(chuàng)造，進(jìn)而形成審美感受、體驗(yàn)時(shí)，我們說文學(xué)的形式價(jià)值獲得了實(shí)現(xiàn)。

第二個(gè)層次是內(nèi)容價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。文學(xué)內(nèi)容價(jià)值是文學(xué)作品營(yíng)造和虛構(gòu)的藝術(shù)世界所具有的價(jià)值，是文學(xué)價(jià)值的主體部分。讀者在欣賞了文學(xué)作品這座審美大廈的外裝飾，登上通往深處的臺(tái)階、甬路、門廳之后，不可能就此裹足不前，沒有深入大廈內(nèi)部體驗(yàn)其內(nèi)在審美奧秘的閱讀接受活動(dòng)，還不成其為閱讀接受活動(dòng)。讀者走進(jìn)作品文本深處，領(lǐng)略新的更為豐富的審美風(fēng)光。它們是現(xiàn)象學(xué)文論家英伽登說的文學(xué)文本的“意義層面”、“世界層面”、“‘觀點(diǎn)’層面”和“‘形而上性質(zhì)’層面”；是新批評(píng)理論集大成者韋勒克說的“意義單元”、“意象和隱喻”、“象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊‘世界’”；[10](P158-159，165)是中國(guó)當(dāng)代學(xué)者朱立元先生說的“意義建構(gòu)層”“修辭格層”、“意象意境層”和“思想感情層”。[11](P158-176)特別是文學(xué)文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中諸多構(gòu)成要素相互交織而成的瑰麗多彩的藝術(shù)世界。這個(gè)藝術(shù)世界以現(xiàn)實(shí)世界為原型，但它不具有現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)存性，而是存在于符號(hào)媒介之間的擬態(tài)世界；另外，它的符號(hào)媒介——文學(xué)語言又不同于繪畫、雕塑等造型藝術(shù)的線條、形狀、色彩等具有相對(duì)直接的展示性，而是完全間接性的；再加之作者處于對(duì)話的需要，利用文學(xué)文本的虛擬性質(zhì)和文學(xué)語言能指與所指并不固定的可能空間，有意設(shè)定語義空白與“空框結(jié)構(gòu)”。這一切都決定了文學(xué)作品中的藝術(shù)世界只能靠閱讀接受者審美意識(shí)的能動(dòng)再造和積極建構(gòu)才能展現(xiàn)出來。換言之，文學(xué)作品的藝術(shù)世界的最終形態(tài)，只能是讀者審美意識(shí)中的具體存在。而這一展現(xiàn)過程，又必定是文學(xué)文本已有價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和新價(jià)值創(chuàng)造的過程。

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篇（8）

1、體現(xiàn)在詩歌、小說、散文、戲劇等文學(xué)作品里的必要的思想和精神價(jià)值。文學(xué)價(jià)值決定于文學(xué)作品的質(zhì)量，包括審美、思想、核心價(jià)值理念等，主要指文學(xué)作品的內(nèi)在藝術(shù)價(jià)值。即對(duì)人們有積極意義的價(jià)值；

2、文學(xué)作品所發(fā)揮的積極作用。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇（9）

一、引言

英美國(guó)家的青少年文學(xué)（Young Adult Literature， 簡(jiǎn)稱“YAL”）泛指處于12～18歲的未成年人主動(dòng)選擇閱讀的文學(xué)作品 [1] ，從廣義上講，甚至可以包括所有以青少年為主人公的文學(xué)作品。許多小說（如《 霧都孤兒 》 《 湯姆·索亞歷險(xiǎn)記 》 《 麥田的守望者 》 《 蠅王 》等）都因出色的青少年視角敘事而被列入經(jīng)典文學(xué)，英美國(guó)家更是通過專設(shè)卡內(nèi)基獎(jiǎng)（Carnegie Medal）和紐伯瑞獎(jiǎng)（Newbery Medal），將其頒發(fā)給出色的青少年文學(xué)作品，而突出地表現(xiàn)出對(duì)青少年文學(xué)及青少年教育的重視。近年英美青少年文學(xué)發(fā)展迅速，在世界文學(xué)發(fā)展方面走在前列，許多文學(xué)或影視大獎(jiǎng)作品（如《 哈利·波特 》 《 圓屋 》 《 少年派的奇幻漂流 》等）都是圍繞青少年主人公的故事展開，逐漸擴(kuò)散式地影響著世界各國(guó)的青少年文學(xué)教育觀。對(duì)于國(guó)內(nèi)英語學(xué)科基礎(chǔ)教育的師資培養(yǎng)而言，研究英美青少年文學(xué)中蘊(yùn)含的教育理論與價(jià)值，無疑將是督促實(shí)現(xiàn)國(guó)內(nèi)英語學(xué)科基礎(chǔ)教育走向國(guó)際化的捷徑。國(guó)學(xué)大師王國(guó)維于1903年撰文《 論教育之宗旨 》，認(rèn)為教育的終極價(jià)值主要表現(xiàn)為真、美、善三者，“真者知力之理想，美者感情之理想，善者意志之理想也。完全之人物，不可不備真美善之三德。欲達(dá)此理想，于是教育之事起。教育之事，亦分為三部：知育、德育（即意志）、美育（即情育）是也”。[2] 本文擬以王國(guó)維先生的觀點(diǎn)為基本構(gòu)思依據(jù)，研究總結(jié)在國(guó)內(nèi)英語學(xué)科基礎(chǔ)教育師資培養(yǎng)方面，英美青少年文學(xué)所蘊(yùn)含的、有借鑒意義的智育、德育和美育三方面教育價(jià)值。

二、趨向成熟的心智培養(yǎng)

古今中外皆重視受教育者的智育教育，不論是中國(guó)古代的六藝教育、儒家文化教育，西方的古希臘雅典教育，還是近代的科學(xué)技術(shù)文化普及教育，共性都在于開發(fā)受教育者的心智和學(xué)習(xí)能力，其差別大多是開發(fā)方式和教育內(nèi)容的不同。然而，從近年的中西方教育情況比較來看，國(guó)內(nèi)的青少年智育教育較之西方，在傳授基礎(chǔ)知識(shí)和技能方面有余，而在培養(yǎng)探索精神、開發(fā)創(chuàng)造性思維能力及培養(yǎng)青少年成熟心智方面存在明顯不足，從英美青少年文學(xué)中獲取相關(guān)的借鑒經(jīng)驗(yàn)應(yīng)行之有效。

英美青少年經(jīng)典文學(xué)中蘊(yùn)含的關(guān)于勇敢探索的精神比比皆是，這與英、美國(guó)家熱衷冒險(xiǎn)和開拓的海洋文明起源不無關(guān)聯(lián)，而且航海等科學(xué)技術(shù)的發(fā)展也強(qiáng)化了其繼續(xù)冒險(xiǎn)和探索的精神。英倫三島獨(dú)特的地理位置和殖民發(fā)展史不僅產(chǎn)生了英國(guó)第一部長(zhǎng)篇小說《 魯濱遜漂流記 》，也開拓了凸顯英國(guó)人冒險(xiǎn)精神的荒島文學(xué)。同為荒島題材的青少年文學(xué)作品《 蠅王 》雖然與《 魯濱遜漂流記 》的故事背景和結(jié)局有所不同，但是兩部小說的大部分情節(jié)都是在描述一個(gè)年輕人或一群青少年在海外荒島上的神秘離奇境遇或驚險(xiǎn)刺激經(jīng)歷。而在美國(guó)作家馬克·吐溫筆下，不過是將兩位小主人公（湯姆·索亞和哈克貝利·費(fèi)恩）追求自由的歷險(xiǎn)地由荒島移到了北美密西西比河畔，甚至風(fēng)靡全球的冒險(xiǎn)小說《 少年派的奇幻漂流 》亦是如是地更換了歷險(xiǎn)背景，不變的主題是小主人公在異地他鄉(xiāng)戰(zhàn)勝重重困難的經(jīng)歷及其不服輸?shù)奶剿骶瘢@才恰是青少年讀者孜孜不倦渴求的精髓，能夠激發(fā)其內(nèi)心磅礴的想象空間和勇敢探索未知的斗志。

近年的英美青少年熱點(diǎn)文學(xué)多為奇幻或科幻題材小說，能夠大大啟發(fā)青少年讀者的創(chuàng)造性思維。J.K.羅琳的《 哈利·波特 》系列、J.R.R.托爾金的史詩奇幻小說《 霍比特人 》《 指環(huán)王 》系列、以及斯蒂芬妮·梅爾的《 暮光之城 》系列文學(xué)作品都不同程度地?cái)U(kuò)充了讀者的想象空間，J.K.羅琳在哈佛大學(xué)2008年畢業(yè)典禮上演講時(shí)說道，她就是要向“處于現(xiàn)實(shí)世界入口處的”青少年“頌揚(yáng)想象力的重要性”，這種“人類能夠在沒有自我經(jīng)歷的情況下學(xué)習(xí)和理解”的能力才會(huì)鍛造人們“思他人所思，想他人所想”的同理心。[3] 而科幻題材則不過是“試圖使其虛構(gòu)的世界合情合理，明顯地涉及已知或想象的科學(xué)原理，或是設(shè)計(jì)好的技術(shù)進(jìn)步，或表現(xiàn)社會(huì)結(jié)構(gòu)的巨大變化”[4] ，瑪麗·雪萊的《 弗蘭肯斯坦 》即為佳例，科幻的成分不僅開闊了讀者的眼界，引起閱讀興趣，更會(huì)以科幻色彩的嵌套式敘事結(jié)構(gòu)豐富傳統(tǒng)小說的單一結(jié)構(gòu)模式，完備青少年閱讀者的敘事學(xué)經(jīng)驗(yàn)和審美鑒賞力。

勇于冒險(xiǎn)和探索的精神能夠加強(qiáng)青少年實(shí)踐生活中獨(dú)立處理問題的能力，創(chuàng)造性思維能力的開發(fā)可以敦促深廣而又發(fā)散地思考問題，二者的有機(jī)結(jié)合無疑會(huì)促成受教育者逐漸形成成熟的心智，這在目前國(guó)內(nèi)以青少年文學(xué)促進(jìn)個(gè)體教育方面將大有裨益。所以，在基礎(chǔ)教育師資培養(yǎng)的實(shí)踐中，不僅要重視青少年豐富的基礎(chǔ)知識(shí)儲(chǔ)備，而且還應(yīng)有意識(shí)地注重加強(qiáng)其實(shí)際生存能力，才能培養(yǎng)出智力完備的人才。

三、個(gè)人品德與社會(huì)公德兼?zhèn)?/p>

道德教育不僅指?jìng)€(gè)人品德的修為，更涵蓋社會(huì)公德的培養(yǎng)，而且會(huì)伴隨人生每一個(gè)成長(zhǎng)階段。青少年階段是對(duì)個(gè)人進(jìn)行德育教育的關(guān)鍵時(shí)期，是個(gè)人品德和社會(huì)公德培養(yǎng)的基本形成時(shí)期，將會(huì)影響個(gè)人未來的行為取向。與英美國(guó)家的德育教育相比，國(guó)內(nèi)更傾向于形成以正面事例引導(dǎo)培養(yǎng)青少年的道德形成、以說服教育的方式培養(yǎng)其社會(huì)公德的教育思維定勢(shì)。英美國(guó)家的青少年文學(xué)則為國(guó)內(nèi)基礎(chǔ)教育師資培養(yǎng)提供了其他可行途徑和借鑒方法。

在個(gè)人品德修為方面，國(guó)內(nèi)的教育一向?qū)Ψ疵媸吕扇”苤M態(tài)度，甚至對(duì)有反面引導(dǎo)傾向的文學(xué)實(shí)行全面禁止閱讀。而近年的英語青少年文學(xué)出現(xiàn)了一種新的小說形式，著重關(guān)注青少年成長(zhǎng)過程中遭遇的問題，稱為問題小說或成長(zhǎng)小說（problem novels or coming-of-age novels）。[5] S.E.辛頓的《 局外人 》、保羅·金代爾的《 豬人 》以及伯莉·多緹的《 親愛的無名氏 》是該類小說的典型代表。《 局外人 》展現(xiàn)了社會(huì)底層的白人少年群體遭受社會(huì)歧視、派系沖突的辛酸成長(zhǎng)經(jīng)歷。《 豬人 》借兩位青少年主人公約翰和羅林的視角，描寫了不諳世事的問題少年遭遇的一場(chǎng)人生悲歡離合。《 親愛的無名氏 》則更為地刻畫出青少年主人公克里斯和海倫偷吃禁果后，所承擔(dān)的懷孕、生子等一系列的心理掙扎與成長(zhǎng)過程。塞林格的《 麥田里的守望者 》甚至在“問題小說”這一名詞作為題材被提出之前就已誕生，真實(shí)再現(xiàn)了十幾歲的青少年憤怒和焦慮的內(nèi)心世界。但是，所有問題小說的青少年主人公及其讀者都能從中學(xué)會(huì)成長(zhǎng)，正如保羅·金代爾所言，遭遇問題的主人公“會(huì)學(xué)到經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，我也同他們一樣學(xué)到了經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)”。[6] 此類問題小說很多都“未曾提出解決方案，只是如實(shí)描寫出尋找方案的青少年”[7] ，在青少年讀者面前預(yù)演成長(zhǎng)過程中將要面對(duì)的社會(huì)問題和自身問題，這更會(huì)將青少年讀者及青少年教育者帶入情境，引起感同身受的主動(dòng)反思。

在社會(huì)公德教育方面，可以借鑒的是英美國(guó)家的宗教道德教育理念，以加強(qiáng)道德教育的神圣性和普遍性。西方的宗教道德教育可以追溯至其的源頭，19世紀(jì)以前，供西方青少年閱讀的書目就已經(jīng)限制在宗教文學(xué)范疇。“約翰·班揚(yáng)的《 天路歷程 》就是警示青少年，他們不過是即將必須面對(duì)上帝憤怒的準(zhǔn)成年人。”[8] 西方的宗教道德教育與其關(guān)系密切，借鑒其宗教道德教育理念并非意指國(guó)內(nèi)的青少年教育要照搬西方的。國(guó)內(nèi)的青少年社會(huì)公德心培養(yǎng)，可以借鑒西方宗教道德教育的方法，結(jié)合中國(guó)的儒家文化經(jīng)典，將仁、義、禮、智、信的民族文化傳統(tǒng)貫穿到青少年德育教育實(shí)踐中，培養(yǎng)出兼具傳統(tǒng)民族精神和健全人格的個(gè)性化青年。此外，英美國(guó)家的宗教道德教育理念也體現(xiàn)在其對(duì)社會(huì)公德實(shí)踐環(huán)節(jié)的重視，小說《 百舌鳥之死 》就以杜威的實(shí)用主義教育原則，表現(xiàn)了小主人公的同情之心、理解之心和正義之心。這種為正義挺身而出、自治團(tuán)體維護(hù)自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境、主動(dòng)做義工幫助弱小等情景常常不經(jīng)意地再現(xiàn)在英美青少年文學(xué)的情節(jié)中，會(huì)潛移默化地影響青少年讀者成長(zhǎng)著的公德心。

四、以美育升華精神境界

德國(guó)美學(xué)家席勒這樣提出美育：“有促進(jìn)健康的教育，有促進(jìn)認(rèn)識(shí)的教育，有促進(jìn)道德的教育，還有促進(jìn)鑒賞力和美的教育。這最后一種教育的目的在于，培養(yǎng)我們感性和精神力量的整體達(dá)到盡可能和諧。”[9] 定義美育為“應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以陶冶感情為目的者也”。[10] 足以見得，美育不是以知識(shí)性內(nèi)容的獲取為目的，而是要通過培養(yǎng)對(duì)形式的感受力和對(duì)理想的追求來提高人們的精神境界。而且，根據(jù)王國(guó)維的觀點(diǎn)，“美育者，一面使人之感情發(fā)達(dá)，已臻完美之域，一面又為德育與智育之手段”[11] ，美育既具有自己獨(dú)特的性質(zhì)和目的，也是促進(jìn)智育和德育的有效手段。就英美青少年文學(xué)而言，國(guó)內(nèi)基礎(chǔ)教育師資培養(yǎng)可借鑒的美育教育內(nèi)容包括其中的自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美三種。

自然美和社會(huì)美分屬于現(xiàn)實(shí)美的形式和內(nèi)容方面，也通常分別與智育教育和德育教育相融合起到更為有效的作用。《 愛麗絲夢(mèng)游仙境 》雖然為夢(mèng)境，但是描繪了愛麗絲從兔子洞進(jìn)入了一個(gè)神奇國(guó)度，遇到了一些會(huì)講話的生物和像人一樣活動(dòng)的紙牌，這自然會(huì)引導(dǎo)讀者對(duì)神奇的自然產(chǎn)生無限的想象。想象力的培養(yǎng)也是“美育的重要功能之一，而想象力在科學(xué)研究和創(chuàng)造中也發(fā)揮著重要的作用”。[12] 欣賞自然美的同時(shí)擴(kuò)充讀者多維的聯(lián)想空間，即是寓美育教育于智育教育之中，實(shí)現(xiàn)了二者的有效結(jié)合。

《 夏洛的網(wǎng) 》對(duì)生命、友誼和忠誠(chéng)的贊美實(shí)則是對(duì)社會(huì)美中人性美的褒揚(yáng)，《 柳林風(fēng)聲 》中一群個(gè)性鮮明的小動(dòng)物亦是如此，明白事理的鼴鼠、聰明機(jī)靈的河鼠、睿智持重的獾和放浪不羈的癩蛤蟆，都是以動(dòng)物的形象勾勒充滿友誼和溫情的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，將社會(huì)美的審度與青少年的道德教育加以關(guān)聯(lián)。“王國(guó)維認(rèn)為美育可為德育的手段，所謂的情感教育偏重于道德情感的教育，朱光潛的美感教育的最終指向也是德育。”[13] 這幾位近代教育家都表明了美育是德育的基礎(chǔ)、與德育密不可分的觀點(diǎn)。

青少年文學(xué)中的藝術(shù)美綜合了自然美審美的多面聯(lián)想與社會(huì)美審美的穩(wěn)定實(shí)在，也自然地將智育教育和德育教育結(jié)合到了一起。《 芒果街上的小屋 》既講述了芝加哥拉美移民社區(qū)芒果街上的女孩埃斯佩朗莎眼中的現(xiàn)實(shí)世界與心中夢(mèng)想，也借助簡(jiǎn)單清澈、美麗稚嫩的語言進(jìn)行了一系列的詩化回憶，給讀者以很多留白與想象的空間，將藝術(shù)美的審美感受推向了極致。英美國(guó)家的青少年文學(xué)注重行文內(nèi)容和語言形式的藝術(shù)美，對(duì)英語學(xué)科基礎(chǔ)教育師資培養(yǎng)具有實(shí)際意義，能夠豐富受教育者未來從事基礎(chǔ)教育的教育理論和心理學(xué)常識(shí)，也能夠以原汁原味的英語語言真實(shí)地傳遞出其中蘊(yùn)含的背景文化，加強(qiáng)其職業(yè)道德修養(yǎng)的同時(shí)，夯實(shí)人文素養(yǎng)底蘊(yùn)。

五、結(jié)語

英美國(guó)家的青少年文學(xué)及其教育由來已久，在近年的世界文學(xué)文壇成果豐碩，具有明顯的先鋒潛質(zhì)。在當(dāng)前教育國(guó)際化趨向愈漸明顯的現(xiàn)實(shí)形勢(shì)下，各國(guó)青少年教育出現(xiàn)的問題也常呈現(xiàn)出一致性、規(guī)律性的特點(diǎn)，所以，通過閱讀、研究教育國(guó)際化的先行國(guó)家（英國(guó)、美國(guó)）的青少年文學(xué)文本，結(jié)合國(guó)內(nèi)教育現(xiàn)狀和實(shí)際，以國(guó)學(xué)大師王國(guó)維的教育三方面（智育教育、德育教育和美育教育）為基本框架，為國(guó)內(nèi)英語學(xué)科基礎(chǔ)教育的師資培養(yǎng)總結(jié)發(fā)現(xiàn)，應(yīng)加強(qiáng)培養(yǎng)青少年的探索精神、開發(fā)創(chuàng)造性思維能力和成熟心智，多維強(qiáng)化個(gè)人品德與社會(huì)公德兼?zhèn)洌烙Y(jié)合智育、德育以提升受教育者的精神境界，在不斷的摸索、實(shí)踐中找到適合自己的出路，逐漸趨向?qū)崿F(xiàn)民族教育的國(guó)際化走向。

【注：本文系吉林省教育廳項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：吉教科文合字[2013]第332號(hào)）階段性研究成果。】

（作者單位：通化師范學(xué)院外語學(xué)院，吉林 通化，134002）

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篇（10）

一、高職英語教學(xué)活動(dòng)中引入英美文學(xué)元素的價(jià)值

英美文學(xué)元素引入高職英語教學(xué)活動(dòng)就是英美文學(xué)元素和高職英語進(jìn)行一體化的過程，高職英語教學(xué)活動(dòng)是英美文學(xué)元素傳播的重要途徑，英美文學(xué)元素也能夠促進(jìn)高職英語的教學(xué)質(zhì)量和教學(xué)水平。從整體來看，英美文學(xué)元素是高職英語教學(xué)的重要內(nèi)容，對(duì)于提升高職英語教學(xué)水平和促進(jìn)高職學(xué)生英語交流的應(yīng)用能力有著非常重要的價(jià)值。

（一）英美文學(xué)元素為高職學(xué)生學(xué)習(xí)英語提供了大量的語料價(jià)值

英美文學(xué)是高職英語學(xué)習(xí)過程中的重要語言材料資源，英美文學(xué)是一種體現(xiàn)在文字上的語言藝術(shù)，英語口語又是對(duì)英美文學(xué)進(jìn)行塑造的重要工具。英美文學(xué)能夠突破空間、時(shí)間的限制，從各個(gè)方面來展示整個(gè)英美世界的各種文化元素。英美文學(xué)是英語口語的精煉、整合，它能夠更加形象生動(dòng)的表達(dá)人物情感、事物的變化等，并且英美文學(xué)中使用的英語單詞都是非常恰當(dāng)、華麗和優(yōu)美的，這些優(yōu)點(diǎn)能夠讓高職學(xué)生在閱讀英美文學(xué)的時(shí)候吸收應(yīng)用，從而讓學(xué)生在英語表達(dá)上更加貼近英美人們的生活，也能夠讓學(xué)生的英語交際能夠更強(qiáng)。所以說英美文學(xué)元素為高職學(xué)生學(xué)習(xí)英語提供了大量的語料價(jià)值。

（二）英美文學(xué)元素為高職學(xué)生學(xué)習(xí)英語提供了恰當(dāng)?shù)恼Z境價(jià)值

英美文學(xué)都是在描述一定的情節(jié)或是進(jìn)行情感表達(dá)，所以英語單詞在英美文學(xué)中應(yīng)用都是在一定的情景中作為背景的。現(xiàn)在很多的高職學(xué)生在學(xué)習(xí)英語單詞的時(shí)候都是在死記硬背，根本沒有結(jié)合單詞應(yīng)用的語境進(jìn)行記憶和掌握，一方面這會(huì)導(dǎo)致學(xué)生記憶單詞的效率非常的低，學(xué)生掌握好的單詞很容易忘記，另一方面學(xué)生掌握好的單詞在具體英語交流中不知道怎么應(yīng)用。但是在英美文學(xué)中學(xué)習(xí)英語單詞就會(huì)改變這種缺陷，學(xué)生通過閱讀大量的英美文學(xué)作品的過程中根據(jù)英美文學(xué)作品提供的英語使用語境重復(fù)的學(xué)習(xí)英語單詞，這樣就能夠讓學(xué)生在趣味中掌握好英語單詞，學(xué)生在語境中掌握的單詞也會(huì)在英語交流中進(jìn)行應(yīng)用。

（三）英美文學(xué)元素為高職學(xué)生學(xué)習(xí)英語提供了素材價(jià)值

高職英語教學(xué)活動(dòng)中學(xué)生學(xué)習(xí)到的英語知識(shí)需要大量的重復(fù)應(yīng)用和練習(xí)，但是因?yàn)槲覀兊哪刚Z和國(guó)語都是漢語，所以高職學(xué)生幾乎沒有機(jī)會(huì)進(jìn)行運(yùn)用和練習(xí)。英美文學(xué)作品能夠?yàn)閷W(xué)生提供更多的應(yīng)用機(jī)會(huì)，高職學(xué)生在閱讀英美文學(xué)作品的過程中可以學(xué)習(xí)其中的語言交流語境和場(chǎng)景，學(xué)生還可以通過朗讀英美文學(xué)中的優(yōu)美句子進(jìn)行語言交流練習(xí)。例如：《羅密歐與朱麗葉》這個(gè)作品中擁有大量的口語對(duì)白，學(xué)生可以進(jìn)行大聲的朗讀從而提升自己的交流能力，學(xué)生還可以進(jìn)行話劇表演，學(xué)生扮演文學(xué)作品中的人物進(jìn)行語言交流、對(duì)白，這樣增加了學(xué)生英語口語練習(xí)的機(jī)會(huì)。另外，學(xué)生在閱讀英美文學(xué)作品的過程中會(huì)產(chǎn)生心得體會(huì)，這樣會(huì)激發(fā)學(xué)生的思考，學(xué)生還會(huì)主動(dòng)的用英語把自己對(duì)英美文學(xué)作品的感觸寫下來，這樣學(xué)生就擁有了更多的英語書寫練習(xí)的機(jī)會(huì)。

二、高職英語教學(xué)中導(dǎo)入英美文學(xué)元素的策略探討

（一）讓學(xué)生懂得英美文學(xué)元素在學(xué)習(xí)高職英語中的重要性

英語能夠在整個(gè)世界中廣泛的傳播和應(yīng)用這就說明它擁有較強(qiáng)的生命力，英美文學(xué)作品就是對(duì)英語生命力頑強(qiáng)的重要解讀。英美文學(xué)作品中包含了大量的英美文化和英美人們的思維邏輯習(xí)慣，這些對(duì)學(xué)生學(xué)好高職英語都有著重要的作用。老師要積極的為學(xué)生講述英美文學(xué)在高職英語學(xué)習(xí)中的重要作用，例如英美文學(xué)能夠培養(yǎng)學(xué)生的思辨能力、培養(yǎng)學(xué)生的英美思維邏輯方式、更有利于學(xué)生對(duì)高職英語的認(rèn)知和應(yīng)用等等。例如，高職英語老師可以讓那些在學(xué)習(xí)中學(xué)習(xí)英美文學(xué)的學(xué)生為學(xué)生們講解閱讀英美文學(xué)作品的意義，這種“現(xiàn)身說法”的方式更有利于學(xué)生的信服和認(rèn)可。

（二）制定明確的教學(xué)目標(biāo)、分階段制定學(xué)習(xí)目標(biāo)

當(dāng)前高職英語的教學(xué)目標(biāo)不再是僅僅體現(xiàn)在英語試卷的高分，這種傳統(tǒng)的教學(xué)目標(biāo)根本不能適應(yīng)當(dāng)前社會(huì)的需要。所以，高職英語教師要明確英語教學(xué)目標(biāo)，要以培養(yǎng)學(xué)生的英語應(yīng)用能力作為主要教學(xué)目標(biāo)。英美文學(xué)元素在高職英語中的應(yīng)用目標(biāo)也應(yīng)該是提升學(xué)生的英語應(yīng)用能力，這樣學(xué)生才能夠正確應(yīng)用英美文學(xué)元素。另外，高職英語教師在進(jìn)行英美文學(xué)元素的引入時(shí)要根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)情況和學(xué)生學(xué)習(xí)效果為學(xué)生分階段的制定學(xué)習(xí)目標(biāo)。英美文學(xué)作品都有著一定的難度，在進(jìn)行英美文學(xué)作品學(xué)習(xí)的時(shí)候老師要為學(xué)生制定相關(guān)的學(xué)習(xí)計(jì)劃，明確學(xué)習(xí)進(jìn)度和學(xué)習(xí)方向，讓學(xué)生循序漸進(jìn)的深入學(xué)習(xí)英美文學(xué)作品，這樣才能讓英美文學(xué)作品的學(xué)習(xí)事半功倍。例如：老師可以根據(jù)不同水平的學(xué)生，為他們選取適合他們自己能力水平的英美文學(xué)作品。還可以讓學(xué)生進(jìn)行同一英美文學(xué)作品的閱讀，但是要根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況為學(xué)生明確閱讀目標(biāo)任務(wù)。

（三）積極探索高職英語課堂新方法、激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣

首先，在高職英語教學(xué)內(nèi)容上，老師要為學(xué)生選取那些比較有時(shí)代感、趣味性的英美文學(xué)作品，這些選取的文學(xué)作品能夠讓學(xué)生有更強(qiáng)烈的興趣去學(xué)習(xí)，而且讓學(xué)生學(xué)習(xí)中更加契合生活實(shí)際。另外，選取的英美文學(xué)作品也要和高職學(xué)生的專業(yè)相契合，學(xué)生可以學(xué)習(xí)到英美先進(jìn)的技術(shù)，還能夠掌握好工作實(shí)際運(yùn)用比較多的英語知識(shí)。例如：在為電子商務(wù)專業(yè)的學(xué)生選取英美文學(xué)作品的時(shí)候要盡量選取與電子商務(wù)有關(guān)的文學(xué)作品。其次，在教學(xué)形式上老師也要積極的進(jìn)行豐富。傳統(tǒng)的英語教學(xué)模式只是一味的看書、讀書，這種教學(xué)形式會(huì)讓學(xué)生感覺非常的枯燥，從而讓學(xué)生學(xué)習(xí)缺乏積極性。現(xiàn)在科技正在進(jìn)步，教學(xué)形式有科學(xué)的力量作為后盾會(huì)越來越豐富，老師要積極的進(jìn)行挖掘、開發(fā)。例如：老師可以利用多媒體技術(shù)為學(xué)生豐富教學(xué)形式，這種擁有聲、圖、像等為一體的多媒體技術(shù)會(huì)讓學(xué)生非常的感興趣。在閱讀《羅密歐與朱麗葉》這則英美文學(xué)作品的時(shí)候，可以為學(xué)生播放相關(guān)的英美影片。最后，教學(xué)方法要以學(xué)生為中心。雖然是閱讀英美文學(xué)作品但是也要突出學(xué)生的主題作用，只有這樣才能夠發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，讓學(xué)生積極的進(jìn)行思考。這個(gè)過程中，老師要做好引導(dǎo)作用，時(shí)刻保障課堂的順利進(jìn)行。例如：在閱讀《麥琪的禮物》這個(gè)作品的時(shí)候，老師要把課堂交給學(xué)生，讓學(xué)生進(jìn)行閱讀討論，積極的引導(dǎo)學(xué)生發(fā)表自己的感受和見解。

（四）在進(jìn)行英美文學(xué)作品學(xué)習(xí)中要重視作品的選取

高職英語學(xué)習(xí)中并不是什么樣的英美文學(xué)作品都可以學(xué)習(xí)，學(xué)生在選取英美文學(xué)作品的時(shí)候要選取那些與學(xué)生相適應(yīng)的作品。學(xué)生的英語成績(jī)有很大的差異，如果一刀切的學(xué)習(xí)同一個(gè)英美文學(xué)作品會(huì)致使部分學(xué)生不適應(yīng)。學(xué)生要根據(jù)自己的學(xué)習(xí)成績(jī)進(jìn)行作品的選取，對(duì)于那些英語成績(jī)較好的學(xué)生可以選取的作品擁有一定的難度，但是對(duì)于英語成績(jī)相對(duì)較差的學(xué)生，他們要選取難度系數(shù)較低的作品。再者在英美文學(xué)作品題材的選擇上，盡量照顧到學(xué)生不同的興趣愛好，與教材內(nèi)容相關(guān)同時(shí)篇幅適中、情節(jié)豐富、詞匯多樣的文學(xué)作品。另外，老師也要經(jīng)常為學(xué)生推薦一些比較優(yōu)秀的英美文學(xué)作品進(jìn)行閱讀、學(xué)習(xí)，例如《都市報(bào)告》、《警察和贊美詩》等等，這樣的文學(xué)作品，會(huì)讓學(xué)生切切實(shí)實(shí)地感受到文學(xué)的精彩以及文學(xué)帶來的諸多益處。

篇（11）

一、文學(xué)在電影中的文化蘊(yùn)涵

文學(xué)與電影作為藝術(shù)的兩種不同形式，以各自不同的藝術(shù)媒介展示著藝術(shù)特色與文化內(nèi)涵。文學(xué)是人類最古老的藝術(shù)形式之一，是人類文明的象征。文字是漫長(zhǎng)發(fā)展和反復(fù)積累的結(jié)果，會(huì)受到由于政治或者戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的融合或扭曲，因而才擁有豐富、深刻的內(nèi)涵，蓬勃、灼熱的活力，以及深沉、荒蠻的力量。相比電影則是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，更是一種新型的文化現(xiàn)象。從1900年法國(guó)盧米埃爾兄弟放映的世界上第一部有情節(jié)的電影開始，已從最初的雜耍成為繼文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、美術(shù)、建筑之后出現(xiàn)的具有相對(duì)獨(dú)立性的“第七藝術(shù)”。

文學(xué)是通過文字對(duì)大腦的刺激而去想象與重建，電影則是通過影像激發(fā)大腦的形象思維。這種思想形象與視覺形象之間的差異，是文學(xué)作品與電影這兩種藝術(shù)手段之間最根本性的差異。電影通過影像傳達(dá)的信息是具體真切的客觀事物，較為容易感知和接受。但對(duì)于表現(xiàn)深層次和隱藏的內(nèi)涵，影像的表達(dá)則顯得乏力，此時(shí)文字的優(yōu)勢(shì)凸顯，傳達(dá)言外之意，通過接受者的想象而實(shí)現(xiàn)作品深層含義的表達(dá)。雖然文學(xué)與電影作為藝術(shù)的兩種不同形式有著各自的特點(diǎn)，但是藝術(shù)的相容性使電影從誕生階段就不斷從文學(xué)中汲取養(yǎng)分，從默片時(shí)期電影從文學(xué)中獲得片段素材到電影成熟后根據(jù)文學(xué)名著改編成電影，電影與文學(xué)有著不解之緣。

隨著電影業(yè)的發(fā)展，文學(xué)作品被改編成電影已經(jīng)司空見慣，文學(xué)越來越成為電影這門綜合藝術(shù)的重要組成部分。劇本是一部影片的基礎(chǔ)，也是文學(xué)的體現(xiàn)，文學(xué)作品成為拍攝電影取之不竭的題材。例如莎士比亞的戲劇作品，雨果、巴爾扎克、狄更斯等作者的小說被一再搬上銀幕，《霧都孤兒》《孤星血淚》《王子復(fù)仇記》《亨利五世》《呼嘯山莊》等影片都成了世界電影的瑰寶。文學(xué)名著在電影中被詮釋，不僅僅是對(duì)文學(xué)作品、電影的欣賞，更是一種文化的創(chuàng)造，觀眾在欣賞作品的同時(shí)根據(jù)影像的表現(xiàn)調(diào)動(dòng)情感，需要想象和聯(lián)想等心理能力的發(fā)揮，進(jìn)入一種再創(chuàng)造的境界，從試聽信息中進(jìn)一步解讀作品更為豐富的文化內(nèi)涵，破譯更為深刻的藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和文化價(jià)值。文學(xué)與電影同是對(duì)文化的表達(dá)與體現(xiàn)，將優(yōu)秀的文學(xué)作品拍成電影的形式，是“文本文化”與“形象文化”的巧妙結(jié)合，更是對(duì)作品所代表的文化的完美闡釋。

二、詮釋英美文學(xué)作品的電影賞析

隨著文學(xué)的發(fā)展以及電影技術(shù)的提高，電影與文學(xué)之間的聯(lián)系也越來越緊密，越來越多的經(jīng)典文學(xué)作品被引入電影。下面就從幾部經(jīng)典本文由收集整理的電影作品中來分析優(yōu)秀文學(xué)作品在電影中的運(yùn)用。

（一）《羅密歐與朱麗葉》

莎士比亞的戲劇不斷地被搬上銀幕，多次被改編成電影和舞臺(tái)劇。《羅密歐與朱麗葉》是莎士比亞的最為著名的代表作之一，被稱為是一出充滿青春氣息的樂觀悲劇。故事主要圍繞著16世紀(jì)意大利互相敵視的兩個(gè)家族展開主線，兩家的兒女卻是一見鐘情，由此展開的一段愛恨情仇，最終以兩位主人公雙雙殉情而收尾。從16世紀(jì)到21世紀(jì)的今天，《羅密歐與朱麗葉》不斷被改編成電影、歌舞劇、音樂劇、芭蕾舞劇等。根植于原著基礎(chǔ)之上的改編，不僅使古老的原著活躍于今天，更是通過靈活的改編手法將其與現(xiàn)實(shí)巧妙地結(jié)合起來。美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·懷斯執(zhí)導(dǎo)的《西區(qū)故事》（1962），它的創(chuàng)意在于把故事由16世紀(jì)搬到20世紀(jì)60年代的美國(guó)上西區(qū)，編劇與導(dǎo)演采用移花接木的方式，借鑒《羅密歐與朱麗葉》的故事情節(jié)，變換故事的時(shí)空背景。《西區(qū)故事》講述的是美國(guó)本土的噴射幫與波多黎各鯊魚幫經(jīng)常在街頭械斗，而鯊魚幫首領(lǐng)的朋友東尼卻愛上了噴射幫首領(lǐng)伯納度的妹妹瑪利亞。一次械斗中，伯納度殺死了鯊魚幫首領(lǐng)，東尼為朋友復(fù)仇，殺死了伯納度，最終東尼也被噴射幫殺死，釀成悲劇。整部影片將社會(huì)、種族、宗教之間的矛盾代替莎劇中的家族仇恨，反映了在20世紀(jì)60年代的美國(guó)社會(huì)問題，引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。

（二）《傲慢與偏見》

英國(guó)女作家簡(jiǎn)·奧斯汀的小說《傲慢與偏見》自誕生以來，不僅風(fēng)靡19世紀(jì)的英國(guó)，而且直到21世紀(jì)的今天在世界范圍內(nèi)扔擁有廣泛的讀者。《傲慢與偏見》原名《第一印象》，是奧斯汀在21歲時(shí)以書信的形式開始創(chuàng)作的小說。在1810年到1812年期間幾度修改文稿，終于在1813年得以正式出版發(fā)行。《傲慢與偏見》與電影這一現(xiàn)代媒介形式的結(jié)合最早始于1940年，并于1938年、1952年、1967年、1980年和1995年被改編為電視劇，其影響力可見一斑。作品以日常生活為素材，一反當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的感傷小說的內(nèi)容和矯揉造作的寫作方法，生動(dòng)地反映了18世紀(jì)末到19世紀(jì)初處于保守和閉塞狀態(tài)下的英國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活和世態(tài)人情。不僅向我們展示了處于19世紀(jì)的人們的生活狀態(tài)和道德標(biāo)準(zhǔn)，而且讓處于新世紀(jì)的我們審視著自己所處時(shí)代的生活狀態(tài)與社會(huì)變遷。

每一次電影的改編都意味著對(duì)文學(xué)作品的一次再創(chuàng)造，不同時(shí)期的電影往往又會(huì)結(jié)合不同歷史時(shí)期的不同社會(huì)背景和文化心態(tài)，它給讀者和電影觀眾提供了一種新的渠道和可能性去理解、重識(shí)和接受文學(xué)作品。1940年的版本是處于二戰(zhàn)的背景之下，人們都期望實(shí)現(xiàn)和平，消除矛盾。因此，此版本的電影注重喜劇效果，淡化沖突，突出和平趨勢(shì)。男女主角之間有刺探、不滿、爭(zhēng)論，但好像是建立在早就相互衷情的基礎(chǔ)之上，似乎在玩一場(chǎng)雙方都知道答案的優(yōu)雅游戲。盡管這一版本與原著稍有差距，但電影展示了文學(xué)愛情之美和生活和平幸福，較好地迎合了當(dāng)時(shí)的公眾期待。1980年版本更為注重文學(xué)本身的審美，較多地考慮公眾的狹隘的文學(xué)期待視閾。無論是從演員的形象，還是影片細(xì)節(jié)的處理都做到了終于原著。尤其是加入了許多內(nèi)心獨(dú)白，有些對(duì)白甚至是照讀原著人物心理活動(dòng)。隨著對(duì)《傲慢與偏見》理解與研究的加深，越來越多的學(xué)者注意到從女性主義角度探討。作品中流露出的女權(quán)思想萌芽更是被電影的導(dǎo)演所重視，在2005年版本的電影作品《傲慢與偏見》中，以女主角伊麗莎白為整部電影的中心，活潑調(diào)皮的個(gè)性也表露無遺，將奧斯汀筆下那種不會(huì)裝腔作勢(shì)，說話詞鋒犀利，聰敏機(jī)智，坦率直接的女性個(gè)性發(fā)揮到了極致。

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（三）《德伯家的苔絲》

《德伯家的苔絲》是英國(guó)作家托馬斯·哈代的著名小說之一，是“威塞克斯系列”中的一部力作。作者以現(xiàn)實(shí)主義的筆觸生動(dòng)地塑造了一位淳樸美麗的農(nóng)村姑娘——苔絲。貧苦的苔絲受到貴族惡少的侮辱而失身，備受歧視。而待她找到幸福時(shí)，又再次被社會(huì)虛偽的倫理道德打入深淵，直至毀滅。作者哈代在小說的副標(biāo)題中稱女主人公為“一個(gè)純潔的女人”，公開地向維多利亞時(shí)代虛偽的社會(huì)道德發(fā)起挑戰(zhàn)。

20世紀(jì)80年代《德伯家的苔絲》被著名導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基搬上銀幕，改編成影片《苔絲》。這是羅曼·波蘭斯基從好萊塢回到法國(guó)后拍攝的一部最長(zhǎng)、最美、最昂貴、最具雄心的作品，在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)，影評(píng)界和媒體紛紛交口稱贊。《洛杉磯時(shí)報(bào)》盛贊它是“本年度最佳影片”；《新聞周刊》稱它在“洛杉磯和紐約的首映取得了空前的成功”。而《紐約時(shí)報(bào)》更是推崇備至，稱之為“一部充滿田園風(fēng)光，風(fēng)格細(xì)膩的影片”。整部影片制作精美，讓人印象最深刻的是，把哈下的威賽克斯小說世界中自然恬美的環(huán)境真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾面前。比如影片一開始展現(xiàn)布蕾谷宜人的春色，一群身穿白裙的少女在草地上翩翩起舞，生機(jī)盎然；安璣·克萊回頭凝視脈脈含情的苔絲，略帶羞澀卻心意纏綿；花花公子德伯把草莓塞進(jìn)苔絲那鮮艷欲滴的紅唇，強(qiáng)硬中又透出些許溫柔；在塔布籬牛奶廠田園牧歌似的生活和勞動(dòng)，與苔絲在棱窟槐農(nóng)田做短工時(shí)的荒涼凄清形成強(qiáng)烈對(duì)比。影片為觀眾提供了賞心悅目的視覺感受，把讀者面對(duì)書頁的單向度的想象化為真實(shí)的二維場(chǎng)景呈現(xiàn)在銀幕中。

以上幾部電影作品講電影與文學(xué)作品有效地結(jié)合在了一起，通過藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換，讓二者受到了更多觀眾的喜愛。作家在創(chuàng)作一部文學(xué)作品時(shí)，注重的是故事情節(jié)、人物動(dòng)作與對(duì)話。而導(dǎo)演在拍攝電影時(shí)注重的就不只是故事情節(jié)，還要考慮電影的拍攝效果、演員演技以及整個(gè)拍攝團(tuán)隊(duì)的合作。將優(yōu)秀的文學(xué)作品引入電影中，不僅因電影有在原著基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新的潛力而備受關(guān)注，也因?yàn)樗哂惺乖凶髌芳白髡咧匦聼òl(fā)魅力的能力。通過把著名作家的小說搬上大銀幕，能使他們的文學(xué)作品得以在新的歷史時(shí)期重新被人們認(rèn)識(shí)和接受，同時(shí)也向人們展示了這些作品所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵，將經(jīng)典深入人心。文學(xué)的目的在于幫助人們更好地享受和接受生活所賦予的一切，文學(xué)電影則在此基礎(chǔ)上讓我們的文化生活變得更加的豐富多彩，文學(xué)經(jīng)典也因此能一代代流傳下去。