文學批評論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇文學批評論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

朱厄特創作該部小說的時代是正處于美國工業文明迅速發展的時期，人們紛紛從農村涌向城市，這給原生態的農村生活帶來了巨大的影響。很多人面對城鄉貧富差距的日益擴大，逐漸離開鄉村去城市里追求物質財富，并且在城市里的生活使得他們改變了原來淳樸的生活方式與精神追求。因此，小說中年輕的禽鳥學家把城市里那種拜金意識帶到了鄉村里，喚醒了梯爾利太太的金錢欲望。當西爾維亞想要保護白蒼鷺的鳥巢時，她受到了別人的呵斥，還聽到了獵人說的要竭盡全力地去捕捉這只白蒼鷺等話語，從而對她善良的心靈造成了不可彌補的傷害。這說明了當時社會在工業文明的吞噬下，傳統鄉土家園正在消亡。另外，小說中還描寫了很多農村家庭在城市里找尋到了一定的物質財富，但是，他們卻失去了親人等，這說明了城市生活讓原本自然健康的身心受到了前所未有的損害與沖擊。我們可以看到很多淳樸善良的農民脫離鄉村生活后，他們的內心變得自私、浮躁，并開始追求經濟利益的最大化。當然，小說中有一個例外，那就是女主人公西爾維亞，她是一個出生于城市的鄉下女孩，當她跟隨著姥姥回到鄉下的時候，她感到鄉下真是太美了，永遠都不想再回到城市里去了。這段對于西爾維亞由城市回歸鄉村的生活經歷的描寫，充分表達了作家本人回歸鄉土家園的強烈意識與深切眷戀。

（二）人與自然和諧相處的永恒追求

小說女主人公的姓名，在拉丁語中意思就是森林的含義。那么，她后來跟著姥姥來到森林農場生活能夠如魚得水，也是意料之中的事情了。她在城市中會害怕陌生人，但是在黑暗的森林中夜行卻并不懼怕。這是因為她已經與森林等自然環境融為一體了，她能夠爬上高高的松樹去尋找白蒼鷺的巢穴。同時，她還能夠與森林中的一些動物相處融洽。比如說，西爾維亞與森林里的一頭老牛之間就建立了一種平等而密切的關系。他們會捉迷藏，會相互追趕，他們倆在一起會度過愉快的時光。此外，這個女主人公還堅定地抵御住了年輕鳥類學家的金錢誘惑，還抵御住了可能發展的異性情誼，從而更好地保護了大自然的生態平衡，使得人與自然能夠和諧相處。事實上，作家之所以在小說中描繪了這么多人與自然和諧相處的美妙場景，這與她內心深處對于人類生命的終極思考，她對于人類與自然的和諧相處有著永恒的追求與夢想。對于她來說，這就是人類獲得心靈寬慰的樂園所在。作家本人對于淳樸鄉土家園與綠色自然的追求，構成了她對于故土魂牽夢繞的精神追求。在她看來，人們可以物質不夠充足，但是，只要精神上是快樂、心態平和的，人類就可以獲得一切生機和靈性，安享自然生命在和諧家園里超然的極樂狀態。

這些都充分說明了作家對于美國現代工業文明的反思，她認為人們在追求物質財富、享受物質財富的同時，不應該忽略了精神層面的升華與體驗，要以自然為家，而不是破壞自然，從而才能真正享受到生命的靈動。因此，在小說中，作家在闡釋自己對于人與自然和諧相處的永恒追求的創作主題時，從三個方面表達了這種理念，即回歸自然、融入自然和感悟自然。就回歸自然來說，朱厄特認為人類如果能夠回歸自然，那將是一件非常浪漫、迷人且富有詩意的精神境界。因此，在小說中，她塑造的女主人公西爾維亞，是一個出生于城市的小女孩，但是，她對家鄉的繁華經濟并不感興趣，反而覺得嘈雜和擁擠。相反，當她跟著姥姥來到鄉村農場生活的時候，她卻感到了一種前所未有的輕松與愉快，她還產生了永遠不想回到城鎮那個家的愿望。在那里，她無所畏懼，還與森林里的動物成為了好朋友。作家對于小女孩之于城市和農村兩種截然不同的生活感受，說明了只有當人類與自然為伴，從城鎮回歸自然界，才可以過上寧靜、自在的生活。那么，跟這個小女孩形成鮮明對比的人物形象就是那個來自于城市的年輕鳥類學家，他離開城市來到鄉村，其根本目的就是為了獲得經濟利益，他的出現是對小女孩生態保護意識的極大考驗，好在小女孩最終看清了他儒雅外表下潛藏的一顆自私貪婪的心，這位鳥類學家沒有姓名，這是作家故意所為，說明了作家對這個人物的厭惡與憎恨，反過來更好地體現了作家本人強烈的生態保護意識和生態自然觀。就融入自然來說，它是指回歸自然的最高境界，是人類與自然融為一體的美好圖景。因此，作者在給女主人公起名的時候，就融入了這樣一種理念。小女孩的名字本身就蘊含了自然的含義，具有自然界的象征含義。

篇（2）

二、沐浴在清潔理論思想下的生態女性主義批評

生態女性主義文學的春天不應該是寂靜無聲的，死氣沉沉的;她的春天應該是萬物復蘇的，生機盎然的。美國海洋女生物學家蕾切爾卡森早在其《寂靜的春天》(SilentSpring，1963)一書中，通過描寫一個綠色美麗的小鎮由于生態環境遭受人類社會嚴重污染而淪為一個黑色死亡之鎮的生態事件，揭示了地球上的生態系統正在被人類的生產和生存活動而破壞的現象，因為殺蟲劑DDT等農藥的濫用使得地球環境受到了長期的危害，使得人類生存也受到了相應的威脅，人與大自然的關系變得越來越不和諧，春天不再像春天了?！拔覀兩钤谝粋€無處可逃的有毒廢棄物、酸雨和各種導致內分泌紊亂的有毒化學物質污染的世界了，這些物質影響了生態界性激素的正常機能，使雄性的魚和鳥逐漸變性。城市的空氣里混合著二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等許多污染物。在高效率的農業經濟的背后，是地表土的天然功能已被徹底破壞，谷物的生長完全需要依賴化肥。用死家禽制成的飼料喂養牲畜，造成了導致中樞神經系統崩潰的瘋牛病，而后又再次傳播給人類?！庇鷳B批評理論的代表性人物喬納森貝特(JonathanBate)教授對生態社會的這段描述恰恰反映了一個健康綠色和諧的生態社會不僅是一個無污染的清新干凈的世界，更是一個沒有等級壓迫和奴役的綠色春天般的新世界。女性和自然之間千絲萬縷的聯系，可以概括為兩種:一種是女性與自然本身之間的聯系，另一種是人類社會對婦女統治和對自然統治的關系。生態主義者只能孤軍奮戰，為反抗人類社會對自然環境的破壞，遭遇了各種艱難險阻，為爭取人與自然的平等之路變得十分艱辛。而“女性主義在運動初期，平等問題是女性思想關注的中心。當時的中產階級女性，受當時社會革命潮流的沖擊，她們從自身的感受出發，對束縛女性造成男女不平等的各種現象進行抨擊，鮮明地樹立起女性擺脫束縛的旗幟。”同樣，女性主義運動也由于“勢單力薄”，在反抗男權，爭取解放的道路上，會遇到紛繁復雜的斗爭形式，這樣，反抗之路就會變得更加漫長，勝利的希望就會愈發渺茫。雖然女性主義運動經歷了幾個世紀，確實發展和壯大了，但如果能找到“同盟軍”，建立統一戰線，一定能更快地更有效地獲取最終的勝利?？梢哉f“自然環境”就是“女性”在反抗男權社會運動中最好的“閨蜜”，生態女性主義者正是從綠色生態思想角度，思考女性在男權社會里不平等和被壓迫的現狀，用全新的雙重視角和戰略的眼光，審視自然和女性的相似之處，將這對盟友共同的遭遇和使命相結合，開辟出了一條新型的可持續發展的解放女性之路。生態女性主義批評文學是一種新型的“綠色清潔”文學批評，是生態主義蓬勃發展的生動體現，是從生態學的角度對女性主義文學的新角度的闡釋。如果說生態主義運動是生態主義者保護自然的綠色運動，那么生態女性主義文學之路就是女性主義者用綠色理論捍衛自己合法權益和地位的春天之路。

篇（3）

白先勇以小說創作著名，但在小說創作之余，亦寫有不少批評文章。盡管他聲稱其評論性的文章，只是對幾位作家“作品所下的一個注解，不能算為深入研究……”“對文學的一些看法，全憑創作時的親身體驗，及閱讀小說的一點心得”。

但在事實的層面上，這些并不能否定他的文學批評的價值所在。自1979年以來，大陸的白先勇研究不斷取得突破，但成就主要局限在他的小說創作領域，而在某些方面還尚處在拓荒階段(如對白先勇散文的研究)，對于他的文學批評的考察更是少人問津。毫無疑問，白先勇作為海外華文文學作家的杰出代表，對其研究我們應呼喚整體性、全面性的研究視閾，這在中國現代文學作家研究上早巳成為司空見慣的事。鑒于此，本文試圖以白先勇的文學批評文章作為考察對象，就它的批評對象、批評特點以及與作家文學創作的關系、意義等作出嘗試性的論述。

白先勇的文學批評文章主要收錄在他的散文集《驀然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文藝評論”輯中。這些批評文章歸納起來，大致可分為三種類型：(1)絕大多數是為一些作家作品所寫的序和自己閱讀作品的讀后感；(2)在不同場合就小說藝術與別人的對談；(3)一些學術性較強的論文如《社會意識與小說藝術》《流浪的中國人．——臺灣小說的放逐主題》等。白先勇所評論的作家，多為臺灣和海外華文文學作家，如施叔青、叢、歐陽子、琦君、馬森、王禎和、杜國清、林幸謙、荊棘等，顯示了他對某一特定地域作家群體的關注。與此同時，他的文學批評也表現出視野的廣闊性，在一些文章中就中國古典文學作品、外國作家作品以及中國現代作家作品發表了深刻獨到的見解就其所評論的作家作品來說，文體是多樣化的，小說、詩歌、戲劇、散文無不涉及，當然評論最多的還是小說，這自然與他的文學創作本身情況有關。

與當下一些文學批評中頗為盛行的硬套理論的做法截然不同，白先勇的批評文章是建立在文本細讀基礎上的感性領悟，帶鑒費l生，體式自成一格。這特別表現在他為一些作家作品所寫的序及讀后感之類的文章中。在這類文章中，他往往在開頭或結尾以一種散文化的語言概括出某一作家作品的特色風貌。雖然白先勇對這種風格特色的把握還談不上具有“歷史定位”的性質，但也可成不移之論。例如他評說琦君，開門見山，把琦君筆下所特有的感傷氣表達出來：“看琦君的文章就好像翻閱一本舊像(相)簿，一張張泛了黃的相片都承載著如許沉厚的記憶與懷念，時間是這個世紀的前半段，地點是作者魂牽夢縈的江南。琦君在為逝去的一個時代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在訴說著基調相同的古老故事：溫馨中透著愴痛?！边@種總體風格特色的把握是白先勇文學批評的特點之一，它意在給予讀者一開始閱讀或閱讀后都有一個非常鮮明的印象，而文章的其余篇幅則引領讀者去體味和理解這種印象。這當然可以看成是批評的操作程序問題，但也不失為是一種有特色的批評思維方式。白先勇不樂于使用那些流行的批評概念，諸如內容、形式、主題、思想，等等，這在于他不愿意“把文學一座七寶樓臺，拆得不成片斷”紛拼。在他看來，小說是文學，是藝術，那么以渾然感悟的方式則更能接近藝術真諦。

對作家作品總體風格特色的把握，白先勇顯然繼承和借鑒了我國古典批評中感悟印象的方式。他把捉和傳達某一部作品和某一位作家的風格特色時，所依賴的主要是直觀感性的印象，甚至他在小說創作中的形象思維也滲入其中。他在為施叔青《約伯的末裔》所作的序中，對施叔青小說的主題“死亡、性、瘋癲”的揭示就完全采用形象畫面的方式。鹿港漁港的魚、腐爛的蟹、貓的尸體、棺材；土寮門口肥大的土；老瘋婦為漁郎兒子招魂。三組畫面分別對應著施叔青小說的三大主題。這其中沒有多少分析性的文，全憑直觀的藝術感悟力。我們如果要在白先勇的文學批評中尋找所謂的理論支撐的話，那是徒勞的，但他憑藉著小說家對藝術的靈敏，對所評論的作家作品總是能契人到他們的特質之中，并顯得不甚有所偏頗。

如前所述，白先勇善于對作家作品的總體風格特色進行把握，意在使讀者獲得一個較鮮明的印象，其余篇幅則旨在去做引領大家體味和理解這種印象的工作，但在具體如何“引領”的問題上，白先勇在文學批評中卻是有所側重的。一個很值得注意的現象是：白先勇十分重視對作家作品的藝術技巧和藝術表現進行分析。這種分析在他的很多文學批評文章中，是占了相當大的篇幅的。在為歐陽子的《秋葉》所作的序中，他開宗明義，將歐陽子小說的特質表達出來，認為“歐陽子的小說有兩種中國小說傳統罕有的特質：一種是古典主義的藝術形式之控制，一種是成熟精微的人類心理之分析。前者表諸于她創作的技巧，后者決定她題材的選擇。”斟接下來他詳細分析了歐陽子是如何做到對小說“形式之控制”的。認為“嚴簡，冷峻的語言”、“單一觀點的運用”及“反諷”手法的采用使歐陽子小說的藝術形式造成了奇妙的效果，“歐陽子小說中嚴謹的形式控制，使她的小說免除了我們中國小說的兩種通?。阂环N是感傷主義，一種是過火的戲劇性?！比π笍亩叨瓤隙藲W陽子小說的藝術成就。又如為叢小說《秋霧》所作的序，同樣以大量筆墨著重叢娃小說藝術表現特點上的分析與概括，從而認為“對小說中的細節有效的控制與巧妙的安排”和“小說文字中比喻的塑造”是叢娃小說的最大藝術特色。可以說，這種偏重于對作品藝術技巧和藝術表現進行分析的文字在他的文學批評文章中是非常常見的，而白先勇文學批評的這一特點，正顯示出他對文學藝術本體特征的重視。

白先勇如此重視藝術技巧、藝術表現的分析，與他自己的文學觀(小說觀)和文學批評觀是完全契合的。他對文學所持的一貫看法是：“小說可以描寫政治、哲學、心理種種人生萬象，但萬變不離其宗，小說既然是文學，其永恒價值仍應以文學標準衡之?！边@樣，他便首先就確立了“文學首先是文學自身”這一對文學本體特性的認識。由此他論小說藝術，就不憚其煩地講小說技巧與內容的關系、“觀點”的運用、人物的出場和場景、對話的描寫等，原因在于他“個人認為小說是，是種藝術，絕對要以藝術形式、技巧來判斷是否完整。這個比較靠得住，比較客觀的批評方法”。而在《談小說批評的標準》一文中，他為成功小說批評所歸納的三條標準中，更是將藝術標準列在第一條的位置，認為“作品的文字技巧及形式結構是否成功的表達出作品的內容題材：這大概是小說批評的第一塊試金石?！毖忻骱醮?，再回頭來看他的文學批評文章，其之所以花大力氣來做藝術技巧、藝術表現的分析，就顯得非常自然和讓人理解了。

但是，白先勇重視對藝術技巧和藝術表現進行分析，并不意味著他流于技巧“趣味主義”，實際上他也是很注重作品思想成就的。在前面舉例到的他對歐陽子小說和叢小說的評論中，就高度肯定了兩位作者作品的思想力量。認為歐陽子對人類心理特別是愛情心理的抽絲剝繭則讓人獲得了“真正的愛情，是永遠的痛苦”圈的深刻體認，而叢娃的作品則充溢著“一股對生命渴求的力量”。這表明在小說藝術與思想關系的看法上，白先勇并不趨于極端，他所反對的是將兩者割裂開來的做法。在《社會意識與小說藝術》這一對中國現代文學和中國現代作家品評的文章中，他就很顯明地表達了這一主張。在這篇文章中，他著重比較分析了魯迅、茅盾和巴金的創作，高度肯定魯迅的《吶喊》《彷徨》，對茅盾的《子夜》和巴金的《家》則持批評態度。原因在于魯迅作品“冷靜客觀，不帶夾評”的藝術表現使作品“激進叛逆的社會意識”得到了很好的節制；而茅盾《子夜》的人物描寫“止于浮面”，巴金《家》的對話是“一種非常不自然，矯揉造作的語言”，雖然社會意識強烈，但藝術描寫失敗。雖然這種品評仍著重對作品藝術技巧和藝術表現進行分析，但其中很明確地體現出了白先勇追求社會意識與小說藝術兩相平衡的批評觀念，反對那種以“小說中的社會意識是否合于某種社會政治的教條主張作為小說批評的標準的做法”。

白先勇在文學批評中重視藝術技巧和藝術表現的分析與他的文學觀(小說觀)和文學批評觀是完全契合的，這其中實際上已顯示出他的文學批評帶有艾略特“詩人批評

家”的“創作室批評”的特點。因為這一批評觀念實質上是白先勇創作經驗的歸納與推廣，換句話說，即這一批評觀念是其創作觀念的反映與延伸。

艾略特經常被人看作是現代文學批評的一位開山祖師，但艾略特卻清楚地表明自己的文學批評純粹是屬于“詩人批評家”的批評文學，只是一個詩人在從事創作時的一種副產品，因此他又稱這種文學批評為“創作室批評”。在《完美的批評家》中，艾略特自報家門，公開承認他是一個詩人批評家?！氨疚牡淖髡呔驮鴺O力主張‘詩人批評家批評詩歌的目的是創作詩歌’?！绻f批評是為了‘創作’或創作為了批評，我現在認為那是愚昧的……但是我還是期望批評家也是作家，作家也是批評家?！币虼怂挥懻撆c他自己創作有關的理論，或評論影響過他的作家和作品。這樣他所道出的只是一個有創作經驗的藝術家的經驗之談，是其創作經驗的總結?！爱斔剟撟骼碚摃r，他只把一種經驗歸納和推廣，當他探討美學問題時，他就比不上哲學家那樣有本事了。……所以簡單地說，當詩人批評家論詩時，他的理論見解，應該從他所寫的作品來考察。”帶著這樣的觀點來看白先勇的文學批評，我們可以發現白先勇的文學批評和他的文學創作是有著密切聯系的。

就藝術技巧和藝術表現來說，白先勇本身就是一位非常講究小說技巧的作家。在談到自己小說創作程序時說，“多是先有人物。我覺得人物在小說里占非常重要的地位，人物比故事還要重要。就算有好的故事，卻沒有一個真實的人物，故事再好也沒有用。因為人物推動故事，我是先想人物，然后編故事。編故事時，我想主題。有了人物，我常在腦海里轉，這個人物有什么意義呢?……”罔這種重視人物的小說觀念必然會造成他對茅盾《子夜》中吳蓀甫的多次“獰笑”表示不滿。至于對話描寫，他認為是“小說里很重要的技巧”“寫對話絕對是真實生活里面的話”，“不是這樣講的話，你就不要寫”。這樣，他自然也會對巴金《家》中人物對話的“新文藝腔”加以指責。因此，他在文學批評中注重對藝術技巧的品評完全可以視作工作經驗的一種總結和文學見解的一種反映。另外，在他所評論的作家作品中，我們似乎總能發現這些作家作品所滲透的創作情懷在白先勇的創作中都有著某種程度的回響，這也可以歸于“創作室批評”的只討論與自己創作有關的理論的批評狀態。

在《天天天藍》這篇散文中，白先勇追憶了自己上世紀80年代與沈從文在美國的會見。在這篇非評論文章中，他認為沈從文最好的幾篇小說比魯迅的《吶喊》《彷徨》“更能超越時空，更具有人類的共性”，他特別提到沈從文小說《生》中玩木偶戲的天橋藝人的喪子之痛是“人類一種亙古以來的悲哀”。聯系白先勇的創作，這評人之語實在亦是評己之語，因為白先勇作品中彌漫的那種歷史滄桑和人生無常之感正是人類的一種亙古以來的悲哀。所以，他評林幸謙的散文，對作者敘寫兩位殘障弟弟的作品倍加推崇?！笆肿愕脑庥?，使得林幸謙深切的體驗到人世的悲苦，而他對大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是構成一個優秀作家的基本賦性?！痹u杜國清的《心云集》，認為“《心云集》中的愛隋是一種絕望后的激情?！虼?，在《心云集》中，我們深深感到的是一種地老天荒無可奈何的萬古悵恨”。評奚淞的創作，特別指出奚淞創作對中國神話，尤其是有關生命之謎，之爭這個主題的巨大興趣。評馬森的長篇小說《夜游》，特別關注小說將人類關系，異性、同性、雙性的愛情觀做了各種不同的比較與剖析。評田納西·威廉斯，認為“他寫的卻是一些人類最基本的感情，愛情幻滅的痛苦，人生俱來的寂寞，對過去光榮之追念”。如此等等，若與白先勇的文學創作兩相對照起來，我們可以發現：凡是白先勇在自己創作中有興趣表現的主題以及自己創作中滲透著的精神情懷，他在評論他人與此相關的作品時往往很快地加以捕捉并作充分的評述，原因即在于作家們的這些主題表現和創作情懷正是白先勇自己所高度認同的。在此意義上，白先勇的文學批評在一定程度上可以視作是其創作的一種延續。

篇（4）

一、倫理與道德概念論述

（一）什么是倫理

美國《韋氏大辭典》對于倫理的定義是“一門探討倫理什么是好什么是壞，以及討論道德責任義務的學科。”倫理一詞在中國最早見于《樂紀》，“樂者，通倫理者也。”所謂的倫理，就是指在處理人與人，人與社會相互關系時應遵循的道理和準則。是指一系列指導道德現象的哲學思考。它不僅包含著對人與人、人與社會和人與自然之間關系處理中的行為規范，而且也深刻地蘊涵著依照一定原則來規范行為的深刻道理。是指做人的道理，包括人的情感、意志、人生觀和價值觀等方面。是指人際之間符合某種道德標準的行為準則行為的觀念。

比如，前幾年的日本雪印公司在大阪的一家鮮乳制造廠因生產機件部分污染導致牛奶不干凈，造成人們飲用之后中毒。雪印公司收回市面上的牛奶成品之后卻又重新處理再上市銷售這種行為就是違反了倫理的行為。

（二）什么是道德

著名作家葉千華在《心靈夜語》中說到：“道德是人本能的東西，更是后天養成的合乎行為規范和準則的東西。它是社會生活環境中的意識形態之一，它是做人做事和成人成事的底線。它要求我們且幫助我們，并在生活中自覺自我地約束著我們。假如沒有道德或失去道德，人類就很難是美好的，甚至就是一個動物世界，人們也就無理性無智慧可言。我們應該清楚地認識到，是道德的驅使才建立了人類的和諧社會；是道德的要求才有了社會群眾團體組織；是道德的體現，使人們自尊自重自愛；是道德的鞭策，營造人與人的生活空間。一個不懂得道德和沒有道德的人是可怕的?！?/p>

所謂道德，就是一種社會意識形態，是人們共同生活及其行為所要遵循的準則與規范。比如尊老愛幼、樂于助人就是我們在社會中所要遵循的道德規范。

二、文學的倫理學批評與道德批評論述

（一）文學倫理學批評

聶珍釗講授說過，文學倫理學批評作為一種方法論有其特定的涵義，是指文學意義上的批評方法而不是社會學意義上的批評方法。文學倫理學批評研究的對象是文學，即使研究人類社會也是出于研究文學的目的。再者，文學倫理學批評是對文學進行倫理和道德的客觀考察并給以歷史的辯證的闡釋。第三，文學倫理學批評主要是作為一種方法運用于文學研究中，它重在對文學的闡釋。

譬如俄底浦斯王殺父娶母這一悲劇，我們不必用現在的倫理觀念去指責這一犯罪，而應該歷史地看待這場因當時的社會轉型而引起的倫理關系的混亂，用現在的倫理原則和道德規范是不能正確理解俄底浦斯的犯罪行為的。

（二）文學道德批評

古往今來，道德批評本身不僅是作為標準，而且是作為一種方法存在于文學批評之中的，它是對作品進行價值判斷的一種方式。文學作品因為反映社會生活，而社會生活必然地包含著它的道德內容。所以，即使是作家有意地避免對其筆下的人物和事件作出明確的道德判定他的作品中也必然地包含著自然狀態的道德批評。比如小說中的牙婆薛氏、陳大郎、三巧兒，他們雖然在小說中是反面人物，但是不等于說他們就沒有道德觀念。

三、文學的倫理學批評與道德批評的比較分析

（一）二者批評的出發點不同

文學的倫理學批評與道德批評的研究對象雖然都是文學作品中的道德現象，但文學倫理學批評是從文學作品的藝術虛構的立場為出發點對文學作品進行批評的；而文學道德批評是從現實與主觀的立場為出發點進行評價的。

客觀來說，以還原歷史當中的倫理關系為出發點的文學倫理學批評方法，要比以現實主觀為主的道德批評方法更加的科學客觀。

（二）二者的側重點不同

文學倫理學批評方法是對文學作品中的道德現象的行為與結果間的關系進行綜合分析，而道德批評方法是只是針對道德現象的結果對與錯進行分析。從這一方面來看，我覺得文學倫理學批評更加全面，不只是注重事情的結果，更加看重對過程的分析。

（三）二者的方法論不同

從方法論的角度說，文學倫理學批評是在借鑒、吸收倫理學方法基礎上融合文學研究方法而形成的一種用于研究文學的批評方法。文學倫理學批評的方法與倫理學的方法有關，但是二者也不能完全等同。從根本上說，文學倫理學批評是文學研究與倫理學研究相互結合的方法，因此在本質上它仍然是文學研究方法。而道德批評是以道德規范作為自己的研究對象的科學，它以善惡的價值判斷為表達方式，把處于人類社會和人的關系中的人和事作為研究對象，對現實社會中的倫理關系和道德現象進行研究，并作出價值判斷。

四、總結

在現在這樣一個互聯網高度發展的時代，我們更應該重視對文學的繼承與發展。根據聶珍釗教授對文學批評方法的論述，我覺得文學倫理學批評的應用空間非常大，它與文學道德批評存在著一定的共同之處，但也還是有本質上的區別。我們應該把這兩種批評方法融會貫通，取長補短，將文學的底蘊更好地繼承下去。

參考文獻：

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中圖分類號：G64文獻標識碼：A文章編號：1672-3198（2008）06-0273-02

詹姆遜對西方社會文化狀態和社會矛盾狀態的分析和批判對于我們研究文學和全面地分析社會生活和社會意識有著重要的啟示作用（陳煬，2004）。詹姆遜正是由于運用的辯證批判方法，才能開拓出從社會意識形態的的視角解讀文學文本的方法。同時詹姆遜對后現代的研究側重于資本主義系統本身，更具體地說，從生產方式和商業化的角度注重文學實踐，是詹姆遜文學批評的重要特征。分析這些矛盾，推測其發展趨勢以求得對現實的深刻認識。以此為出發點，我們將從話語分析的視角以社會意識形態和商業化研究手法為基礎來全面闡述后現代文學批判性。

詹姆遜認為對后現代主義文學分析必須與晚期資本主義這個時代的意識形態和社會發展的經濟和商業化特征聯系起來?；诖?，我們通過分析其中的矛盾和沖突來全新地展示后現代文學對現實的批判視角。詹姆遜成功地將意識形態和商業化的分析手法運用到文學批評實踐中，采用細致的文本話語分析實現文本研究與社會分析的結合。因此文學批評必須重返意識形態的陣地（胡亞敏，2003)，直面權力和控制等社會問題來解讀晚期資本主義的文學實踐。在后現代背景下，后現代文學文本的研究必然和晚期資本主義的商業化社會現狀相結合（藍水，2005），由此，我們可以推斷出商業化分析的視角對于文學研究來說可謂是一種內在的，行之有效的工具。我們借鑒于此進一步在話語分析中全面展開對后現代文學批判的分析和展示，開辟出文學與社會意識形態和商業化方式通過話語分析相聯系的新途徑以便更加徹底清晰地洞察和透析復雜的社會實踐（孫 輝，2005)。

后現代文學批判的目的應該致力于揭示出意識形態企圖掩藏或超越的東西，通過話語分析維護和堅持既定意識形態的真理部分，揭示其錯誤部分 (Althusser，1971)。因此我們在進行后現代文學研究時要完整的理解意識形態批判的內容和任務，就必須建立一種與文學話語分析相結合的意識形態理論批判方法，從而對后現代文學批判進行新的闡釋(Douglas，1989)。后現代文學話語分析的重要性就體現在可以如實的反映和實現意識形態功能對后現代社會進行揭示和批判(Jameson， 1991)，這必然會在《小大亨》的話語分析中得到充分體現。借鑒于此，我們具體闡釋《小大亨》的話語分析和實踐是如何行使其意識形態功能的，從而幫助我們理解，體驗諸種種文學敘事創造或編撰的被抑制的現實，揭示或闡明世界（胡亞敏，2002）以體現后現代文學的批判視角。

從斯特拉的意見中可以看出愛德華是絕對有能力跟科恩商談和處理關于財產繼承的相關法律事務。而巴斯特姑媽朱莉婭和安妮卻完全持有相反的意見，堅持愛德華的父親詹姆士來全權徹底處理所有的相關事宜。當斯特拉提及到愛德華應該自己跟科恩商談出生證明和簽署合同的相關事務時，姑媽們對此意見提出了強烈的反對并一致表明詹姆士在此事中擁有絕對的話語權和行動權，這就表明了在后現代傳統家庭中長輩的權威和統治地位是絕對不允許動搖的。在這種家庭等級意識形態的控制和影響下，愛德華在其父親過問財產繼承事務之前根本沒有權力參與或咨詢。這也是姑媽們不同意也不允許他跟科恩討論和磋商具體細節的真實意圖之所在。事實上這已經清晰地表現出兩種意識形態的沖突和矛盾，談話中的平等關系無法確定，自由對話的空間也是不符存在的。借助于話語分析我們可以從社會意識形態的視角窺見和挖掘后現代社會實踐中固有的，內在的矛盾沖突和根深蒂固的傳統教條和觀念，更重要的是評價和分析在貌似真理的意識表象中虛偽和欺騙性的本質，從而抵制潛在的真實意圖。這恰如其分地解釋到文學批評從意識形態分析入手的必要性（胡亞敏，2003），可以直接面對曾經在意識形態領域里被忽視的社會實踐中的權力和控制。通過話語分析我們我們清晰看到《小大亨》中處于支配地位的意識形態將如何使自身權力立場合法化的各種策略， 而處于對立面的意識形態則往往采取隱蔽的策略力圖對抗和破壞主導價值體系。因此在話語分析這個層面上，《小大亨》中的話語實踐成為顯而易見的充滿意識形態的手段，成為社會實踐象征的策略。在此種情況下話語分析可以幫助我們挖掘文學文本中潛在的意識形態蹤跡和展現一定社會歷史時期的社會矛盾和沖突以此來體現后現代文學的批判視角。

立足于西方變化著的社會現實，后現代文學批評也就必然主張通過話語分析的手法對文本中影射的社會矛盾和狀況進行批判性分析，推測其發展趨勢，以求得對現實的深刻認識（藍水， 2005）。后現代文學實踐與市場體系和商品形式有著不可分割的關系。在后現代背景下，商品化的邏輯全面滲入文學領域，為此，通過文學批評作用于現實，這也是后現代文學研究和實踐的動因和目的，由此我們將從商業化分析的視角以話語分析的手法來全面展現小說《小大亨》中的文學批判視角。接下來我們以克勞雷，朱伯特的學生們之間的對話為例來分析證實資本主義商業運作是以資本增殖為導向的。

――什么是委托書？

――股票委托書？哦？我想孩子們最好你們先要知道一點關于蘋果的價錢的常識，然后再談這個問題，能跟上我的思路嗎？現在首先，從總體上來看股票市場是什么呢，無論如何，那就是將需要購買的一方與將要售出的一方集合在一起?，F在如果你在銷售什么商品，明確的東西…… 他用手比劃成一個籃子， 讓我們假設是籃子。你應該可以發現想找到這種籃子的買家的確是一件相當有難度的事情。但是如果你擁有制造籃子公司的股票，你就可以馬上將其出售?？偸怯匈I家在某處等待著，可能在五千里之外，你不一定認識，也沒有必要看到他是誰，你們知道我在說什么嗎？

――是的這些籃子又怎樣呢？如果假設這家制造籃子的公司自己都無法銷售商品時？

――好的，我們只好馬上開始談談古老的供求規律，不是嗎，他們大概首先不會開始生產籃子除非……

――他們都因為自己生產的籃子沒有人購買而陷入困境，那么誰還想購買他們的股票？

――是的，好，如果象這樣就會導致股票價格的下跌，是嗎，那么古老的規律……

――那么這種古老的供應和衰落法則伴隨著籃子的滯銷對于他們的股票又有什么區別呢？好似任何人買賣股票都是為了急于拋售他，那么人們怎樣知道它的價值呢？就好象那些家伙撕碎這些紙張扔到地板上一樣，沒有人知道他們在干什么，那么我們用自己的錢購買了鉆石電纜的股票而如果沒有人愿意購買電纜時該怎么辦，就好似沒有人購買滯銷的籃子一樣，其結果必然是大家聚在一起撕爛手中的股票紙然后扔在地板上，這將意味著什么？

-等等現在，等等。首先，你們將不會被鉆石股票套牢，請相信我所說的話。第二點， 在股票交易所的每一個工作人員都清晰地知道他在做什么，認識他所操作的股票每一便士意味著什么。還有第三點，股票的價格不會是毫無控制的，就象你們所說的，有很多的工作人員，外邊正在進行交易工作的專業人士，很多人都稱的上是專家……(P84-85引文為筆者試譯)

學生們首先就什么是委托書展開提問，然而克勞雷就直接將話題轉移到商品的價錢上并以籃子的業務為例進一步闡述了在股票市場上最重要的事情就是買與賣，其被認為是促進商品流通和交換的平臺。但是學生們馬上就反問到如果生產的籃子不能銷售該怎么辦，而克勞雷打著供求關系規律的幌子相應地進行解釋完全無視市場上真正的需要。因此這樣的解釋將必然更使學生們感到困惑不解，他們的疑問是誰將會購買和操作這種商品的股票如果其產品本身都無法銷售，這樣也必然會引起股票價格的下跌。學生們所想要了解并不是單純地股票的買與賣，更為重要的是，想探詢股票的真正價值，股票的買賣并不是盲目的跟風，因此他們相當清楚購買鉆石電纜的股票并不是為了最后把它撕碎扔在地板上，而是要洞察所投資股票的真正價值。最后克勞雷也無法給出合理的解釋只是保證他們將不會被鉆石電纜的股票所套牢，并一再強調股票交易所的工作人員十分清楚他們在做什么，他們的強項就是擅長進行股票交易。為了設法勸解學生們確信購買股票的益處，他進一步解釋到股價是被那些在股市中發揮著積極和決定性作用的專家們所控制的。上述話語分析主要是圍繞著美國商業活動展開的，我們看到商業化的已經從最大程度上轉變為標準化的動機，內在的資本邏輯已經在商業活動中發揮著決定性的作用?！缎〈蠛唷分械脑捳Z實踐反射出資本運作的新特點，這也有力地證明話語分析和資本商業化的背景相結合提供了一種分析后現代美國社會潛在社會矛盾的全新的徹底清晰的洞察視角，更加明確地以診斷的眼光來辨析資本的商業化邏輯和復雜的商業現象。我們注意到文學話語分析從商業化的視角已經成為展示后現代社會商業實踐的有效途徑和策略，從中我們可以全面的辨析到后現代美國社會中大公司賺錢的渠道和捷徑就是通過靠欺詐和投機，這正說明了在后現代社會中資本家所關心的是商品和資本的流通和循環而不是生產。因此后現代文學批判緊密地跟商業化的邏輯視角相結合并且越來越受到重視，在一定程度上互相滲透和融合來展現后現代社會實踐的本質以體現文學話語實踐中的批判性。

詹姆遜的文學批評方式具有方法論的意義。通過對《小大亨》中的話語分析將后現代文學批判與這個時期所出現的種種社會意識功能和商業化因素聯系起來分析和研究后現代文學，從而致力于真實地反映社會生活和批判資本主義現實世界。

參考文獻

［1］胡亞敏. 詹姆遜的文化轉向與批評實踐［J］.第42卷第2 期華中師范大學學報，人文社會科學版，2003，（2）.

［2］藍水，熊箏.后現代社會的文化轉向-論詹姆遜的后現代主義文化理論［N］，湖北教育學院學報，2005，（5）.

［3］李世濤.后現代文化理論建構中的批判性視角［J］. 深圳大學學報人文社會科學版，2005，（22）.

［4］ Althusser， L. (1971). Ideology and ideological state apparatus ［A］， In Lenin and Philosophy and Other Essays［C］. London ：New Left Books.

［5］ Best， S. (1989). Postmodernism， Jameson Critique. Washington Press.

篇（6）

一、 解構主義的起源與理論主張

解構主義作為一種思想運動和哲學思潮，其思想主要源自“雅克?德里達和米歇爾?福柯的指引”（黃勇，2004）。在文學批評領域，主要集中在美國耶魯大學文學教授保爾?德?曼、希利斯?米勒、哈羅德?布魯姆和杰弗里?哈特曼四人身上。解構最簡便的定義為對構成西方思想按等級劃分的各種對立關系的批評，要解構這種對立關系目的在于顯現它不是自然的和無法避免的，更是一種建構，是由依賴于這種對立關系的話語制造出來的，并且還要顯現它是存在于力圖拆解和重新描述它的解構作品之中的結構。解構試圖消解結構主義提倡的邏各斯中心主義、語音中心主義、在場形而上學話語，而以思想和語言游戲對“中心化”的結構主義加以拆解。解構主義領軍人物德里達以解除“在場”為其理論的思維起點，以符號的同一性的破裂、能指與所指的永難彌合、結構中心性顛覆為“差異性”的意義鏈為自己的理論做出了推演展開。他認為語言的意義是獨立存在的、非先天的，永遠處在變化之中，這樣就能把語言、符號和文本從邏各斯的束縛中解放出來。

二、 從“邏各斯中心主義的反叛”解讀《懺悔錄》

《懺悔錄》中，盧梭在都靈的一個貴族家庭當仆人時，偷了一條“玫瑰色和銀色相間的小絲帶?！碑斔蝗藗儼l覺時，他說是一個年輕的女仆把絲帶給他的，言外之意她試圖勾引他。在當眾對質時，他一口咬定是女仆瑪麗永偷的，從而誣陷了一個從未傷害過他的純潔清白的姑娘。然而，在《懺悔錄》前三章敘述的各種各樣童年和青年時代的多少有點不道德、令人為難的情節中，正如上述敘述的，盧梭選擇將瑪麗永事件和具有特殊感情意味的絲帶作為策略安排在文本中并以特別炫耀的口吻講述的情節，實際上卻是一個大騙局。在《懺悔錄》第二章的開始敘述中，盧梭沒能限制自己只敘述“真正”發生的事。按照絕對事實來看，他只是承認自己犯下了錯，不應該誣陷瑪麗永，卻沒有真正告訴或暗示讀者盜竊事件的真實動機，因此他沒有真正意義上為自己辯解，這就毀滅了懺悔話語的嚴肅性，從而使它自我毀滅。不言自明，盧梭誣陷瑪麗永這一發人深思的事件，證實了《懺悔錄》主要并不是一部懺悔的文本。

從解構主義策略來看，“瑪麗永事件”體現了掩蓋和暴露的重疊，揭示了盧梭《懺悔錄》內在的對懺悔的顛覆機制。文本表面上看是以懺悔為主題和中心，而實際上“《懺悔錄》的自我拆解將盧梭堅持懺悔前提下的掩蓋和暴露問題逐步呈現出來，最終將假借懺悔的名義對一部分事實做出掩蓋、對一部分事實做出暴露”（陳太勝，2011）?！艾旣愑朗录蓖嘎冻鰬曰谡叩膬刃那楦泻捅硎鲂袨橹g的不一致性，致使懺悔的語言在聚合作者的認識和表述偷竊絲帶兩個方面產生了歧義。按照盧梭的懺悔，他發覺自己不應該誣陷瑪麗永，同時又在文本中解釋把罪責歸咎為女仆瑪麗永的原因是“我依據出現的第一個對象為自己辯解”。這無疑與盧梭將偷竊歸結為對女仆瑪麗永的愛相互矛盾。當盧梭視“瑪麗永事件”的此種行為為虛構時，這恰好證實了盧梭寫作《懺悔錄》的真實目的所在，盧梭骨子里是需要證明自己的，因此他借助寫作來清洗自己的罪行。他的喋喋不休似乎證明了他面對真實時的自我底氣的先天不足，正因為他無法走出懺悔的陰影，結果他不斷清洗罪行的辯解行為恰恰不斷地證明了罪行的顯豁。

三、《德伯家的苔絲》中的反二元對立模式

《德伯家的苔絲》是哈代的成功之作，描述了出身于貧困農村家庭的少女苔絲不幸的遭遇和悲慘的命運。在探究苔絲的悲劇成因時，亞歷克常被認為是苔絲悲劇的元兇。的確，哈代花了不少筆墨塑造亞歷克這個人物的反面形象。然而，他在對亞歷克這個人物的否定性描寫中，也摻雜著某些肯定性成分，造成了某些自相矛盾的效果。并且，由于不同時代的不同讀者前理解不同，亞歷克不完全是徹底的反面人物，他也有某些正面特征。

在資本主義社會的工業轉型期，亞歷克的開放性思想在某些程度上體現了新時代的前衛思想。他站在時代的前頭，不拘于傳統習俗的束縛，因而他的思想難免與這個時期還未進化的傳統思想產生沖突。從某個角度看來，他思想上的開放性是有悖于傳統觀念的。由于傳統道德觀在亞歷克生活的這個時代中仍占主流，他的新思想也就順理成章地被認為是負面的了。正是人們傾向于帶著傳統的前知識結構去解讀亞歷克的人物形象，在閱讀中與哈代在小說中所表現出來的傳統思想重疊并產生了異延，因而形成了全面否定亞歷克的邏各斯中心主義看法。這種定性的前理解在文本閱讀中產生了相應的互文性，而這種互文性在全面理解亞歷克的話語及做法時形成了思想痕跡，由此構成了對亞歷克否定性的界定。然而，在資本主義社會已完成轉型的今天，人們的思想觀念已在很大程度上得到解放和轉變。因此，“傳統批評對亞歷克的徹底否定性評論顯得過于絕對化、極端化，這樣的評論對亞歷克是不公正的”（陳媛媛，2010）。

四、 結語

解構主義是西方整個后結構主義思潮最重要的組成部分。應用于文學領域的解構批評是一種具有顛覆性和破壞性的閱讀理論和實踐，它質疑并挑戰了語言系統所謂確定文本邊界、總體與明確意義的功能?？偟膩碚f，解構主義文學批評發展了英美新批評“封閉閱讀”的基本概念，以修辭性的文學語言為文學本體，但同時又反對“有機整體”的文學觀，主張依據作品文字所隱含的內在結構及其同讀者之間的心靈交往，依據讀者閱讀過程中文本文字間游戲式的互動來闡釋意義。本文通過對盧梭的《懺悔錄》和哈代的《德伯家的苔絲》進行解構主義的文本分析，更好的闡釋了解構主義文學理論在文學作品分析中的具體運用。這種文學批評理論破除了一切整體化的傾向，打破了文本封閉自足的界限，使文本在讀者多樣化的參與下形成跳躍的、充滿活力的意義言說。（作者單位：大連外國語大學）

參考文獻：

[1]陳太勝.20世紀西方文論新編[M].北京：北京師范大學出版社，2011.

篇（7）

確實如此，文學倫理學批評方法是針對20世紀90年代以來我國文學批評，尤其是外國文學批評出現的某些令人擔憂的問題提出來的。這些問題表現在以下兩個方面：

一是近年來我國文學批評理論嚴重脫離文學批評實際。從上世紀90年代到目前的一段時間里，我國文學批評界出現了重理論輕文本的傾向。一些批評家打著各種時髦“主義”的大旗，頻繁地引進和制造晦澀難懂的理論術語，沉湎于編織殘缺不全的術語碎片，顛倒理論與文學的依存關系，將理論當成了研究的對象，文學批評成了從理論到理論的空洞說教。文學批評話語因而變得高度抽象化、哲學化，失去了鮮活的力量。令人擔憂的是，這種脫離文學文本的惟理論傾向還被認為是高水平的學術研究，一連串概念和理論術語的堆砌竟成為學術寫作的時尚；扎實的作家作品研究被打入冷宮，文本研究遭遇漠視。學術研究的導向出現了嚴重問題，文學研究的學風也出現了問題。聶珍釗教授用“理論自戀”（“theoretical complex”）形容這一不良的學術現象。他指出，這種現象混淆了學術的評價標準，使人誤認為術語堆砌和晦澀難懂就是學問。其實，就文學批評來說，理論是一種方法、一種工具，理論的價值在于幫助我們去闡釋、理解和批評文學，在于幫助我們對文學作品或者作家進行更深刻的理性把握。但是，目前有許多人卻本末倒置。文學倫理學批評方法首先是針對上述這種狀況提出來的，它強調的是對作家作品的研究，強調文學批評必須批評文學，而不是批評的批評。

二是目前文學批評和文學創作的倫理價值的缺失。在我們現在的一些文學批評和文學創作實踐中，往往忽視文學作品的倫理價值，這在很大程度上是受了西方現當代文學批評理論和創作的影響?，F當代西方的諸多批評理論，如形式主義、原型批評、精神分析、女性主義、文化批評、結構主義、后現代主義等種種批評模式， 或偏重形式結構或傾向文化、政治和權力話語，雖然它們各有其合理的一面，但卻普遍忽略了文學作品的倫理價值這一文學的精髓問題。西方的批評方法和理論影響到作家的創作，使他們專注于本能的揭示、潛意識的描寫或形式的實驗，忽視了對文學作品的內在的倫理價值的關注。文學倫理學批評認為文學作品最根本的價值就在于教人從作品塑造的模范典型和提供的經驗教訓中從善求美。作為一種方法論，它旨在從倫理和道德的角度研究文學作品以及文學與社會、文學與作家、文學與讀者等關系的種種問題。它主張文學作品的創作與批評應該回歸到文學童真的時代，應該返璞歸真，也就是說要重視文學的教誨功能和倫理價值。文學倫理學批評關注的是文學之“人”作為一種道德存在的歷史意義和永恒意義。

“文學倫理學批評”的提出具有學理上的創新意義。它對傳統的有關文學的起源問題進行反思、追問，大膽提出“文學源于倫理的需要”這一嶄新的命題。這一問題表明了該批評方法倡導者勇于探索的學術膽識和富有挑戰性的創新思考。關于文學起源的問題，國內外教科書中似乎早已多有定論：或曰文學源于勞動，或曰源于摹仿，或曰源于游戲或源于表現等等。但文學倫理學批評在學理上對這一問題提出懷疑，認為文學與勞動和摹仿雖然有關，卻不一定起源于勞動和摹仿；文學藝術作品是人類理解自己的勞動及其所處的物質世界和精神世界的一種情感表達和理解方式，這種情感表達和理解與人類的勞動、生存和享受緊密相連，因而一開始就具有倫理和道德的意義。也就是說，文學是因為人類倫理及道德情感或觀念的表達的需要產生的。如希臘神話中有關天地起源、人類誕生、神與人的世界的種種矛盾等無不帶有倫理的色彩。《荷馬史詩》往往也被用作對士兵和國民進行英雄主義教育的道德教材。從根本上說，文學產生的動機源于倫理目的（ethical purpose ），文學的功用是為了道德教育，文學的倫理價值是文學審美的前提。

“文學倫理學批評”作為一種方法論具有其獨特的研究視野和內涵。文學倫理學的特色在于它以倫理學為理論武器，針對文學作品描寫的善惡做出價值判斷，分析人物道德行為的動機、目的和手段的合理性和正當性，它指向的是虛構的文學世界中個人的心性操守、社會交往關系的正義性和社會結構的合法性等錯綜復雜的關系?？傊?，它要給人們提供某種價值精神或價值關系的倫理道德指引，即它要告訴人們作為“人學”的文學中人之所以為人的道理?！拔膶W倫理學批評”要直面三個敏感的問題：一是文學倫理學批評與倫理學的關系問題； 二是文學倫理學批評與道德批評的關系問題；三是文學倫理學批評與審美的關系問題。首先，文學倫理學批評并不是社會學或哲學意義上的倫理學。它們的研究對象、目的和范疇不盡相同。倫理學研究的對象是現實社會的人類關系和道德規范，是為現實中一定的道德觀念服務的，重在現實的意義上研究社會倫理，它可以看成是哲學的重要分支（即道德哲學）；文學倫理學批評的對象是文學作品的虛擬世界，重在用歷史的、辯證的眼光客觀地審視文學作品中的倫理關系，在方法論上它以馬克思的歷史唯物主義和辯證唯物主義為基礎。其次，文學倫理學批評不同于道德批評。道德批評往往以現實的道德規范為尺度批評歷史的文學，以未來的理想主義的道德價值觀念批評現實的文學。而文學倫理學批評則主張回到歷史的倫理現場，用歷史的倫理道德觀念客觀地批評歷史的文學和文學現象。例如對俄底浦斯殺父娶母的悲劇就應該歷史地評價，要看到這出悲劇蘊涵了彼時彼地因社會轉型而引發的倫理關系的混亂以及為維護當時倫理道德秩序人們做出的巨大努力。同時，文學倫理學批評又反對道德批評的烏托邦主義，強調文學及其批評的現實社會責任，強調文學的教誨功能，主張文學創作和批評不能違背社會認同的倫理秩序和接受的道德價值。其三，文學倫理學批評并不回避文學的倫理價值和美學價值這兩個在一般人看來貌似對立的問題。在文學倫理學批評看來，文學作品的倫理價值和審美價值不是相互對立的兩個方面，而是相互聯系、相互依存的一個硬幣的正反兩面。審美價值是從文學的鑒賞角度說的，文學的倫理價值是從文學批評的角度說的。對于文學作品而言，倫理價值是第一的，審美價值是第二的，只有建立在倫理價值基礎之上的文學的審美價值才有意義。

“文學倫理學批評”具有學術的兼容性和開放性品格。這一品格是由其方法論的獨特性所決定的，即它牢牢地把握了文學是人類倫理及道德情感的表達這一本質特征。“文學倫理學批評”并不排斥其它的文學批評方法。相反，它可以融合、吸納和借鑒其它的文學批評方法來充實和完善自己。譬如，它可以借鑒弗洛伊德的精神分析方法就人格的“自我、本我、超我”之間的關系展開心理的和倫理道德的分析；它可以結合女權主義批評理論來剖析性別間的倫理關系和道德規范等問題；它還可以吸納后殖民主義理論對文化擴張和全球化進程中不同文化的倫理道德觀的沖突進行反思；它還可以融合生態批評就人與自然的關系進行倫理層面的深入思考，從而構建一種新的文學生態倫理學或文學環境倫理學。更具現實意義的是，文學倫理學批評還可以為發展社會主義先進文化以及樹立社會主義榮辱觀服務，為在全社會大力弘揚愛國主義、集體主義和社會主義思想服務，為倡導社會主義基本道德規范和促進良好社會風氣服務。文學倫理學批評堅持認為文學對社會和人類負有不可推卸的道德責任和義務，文學批評者應該對文學中反映的社會倫理道德現象做出客觀公正的評價，讓讀者“辨善惡知榮辱”。文學和文學批評要陶冶人的心性，培養人的心智，引領人們向善求美。從這個層面上來說，文學倫理學批評對目前和將來我國和諧社會的構建、對正處于社會轉型期的我國倫理道德秩序的建設的意義是不言而喻的。

篇（8）

[中圖分類號]I206.09 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)04-0061-04

從學術增長點的角度看,文學經典似乎是一個學術話語;從基本的概念內涵方面看,它又是一個學術命題。雖然文學經典具有話語和命題兩重屬性,但是話語和命題不能等同起來,在某種程度上也不能進行相互之間的轉化和通約。如果要在這兩者之間進行選擇以便較為確切地界定它的根本屬性的話,那么,文學經典當然是一個學術命題,而不是一個學術話語。

學術命題所包含的系列問題都具有邏輯關聯,這種邏輯關聯就是指從普遍性的思維規律出發,把各種問題(包括指代與潛在的意義等)放在“產生的必然性”和“發展的因果關系”中思考。從這個意義上說,文學批評中的技巧性、視角價值、語體風格等并不重要,至多也不過是文本意義上的修飾與裝扮作用,其目的無非是為了獲得某種寫作學意義上的閱讀效應而已。事實上,文學批評在這方面的任何形式的成功(美其名曰批評的藝術)都被看作批評的意義與標準的話,只能說明我們不僅具有了不負責任的態度,而且已經遠離了批評的宗旨。

認知經典不意味著要直接進入有關文學的諸如表現技巧、審美范疇、創作個性、語言范式等一些客觀屬性特征,而是要在確立文學經典的原則性、方式方法上首先取得某種共識,以便在針對文學經典這一命題的學術交流過程中保持意義指向上的一致性。

任何形式的文學創造性都是相對于已經有過的文學現實與文學模式而言的,或是從表現技巧、表達方式以及結構風格等方面來完成,或是從思想領域、知識范疇以及精神體現等方面來完成,但是,創造性需要某種意義的指導和意義的指向,創造性這一行為本身決定不了(文學)經典的范疇屬性,因此,作為經典的作家或作品必然要有文化品位,必然要能夠創造性地給人類帶來某個“偉大的啟示”或是能夠完成某種“深刻的提示”。而想要做到這一點,針對創造性的意義前提以及意義指向就不能沒有。20世紀30年代的批評家陳銓這樣說:“大凡一個民族,到了文化相當的程度,大多數人漸漸就有一種或他種共同對人生的態度,這種態度,就是他們民族特性成熟的表示。后來,他們民族里有了偉大的思想家出來,把這種態度給了一種哲學的根據,垂為道德的教訓,然后這一種共同對人生的態度,便一天一天堅固不拔,成了全民族共同生活的標準?！雹俨还茉u論家對文學的期盼是出于文化性還是民族性,總而言之,他們在客觀上已經給我們描繪了文學經典這一命題的范疇屬性,即所謂的“創造性”。對于經典作家和經典作品來說,無非是指那種體現在文化性、民族性、哲學的根據、人生的態度等方面的創造性,而不是指那種技巧性、語言范式等方面的被個性因素隨意地形式化了的創造性。

相對而言,文學批評似乎具有更多的(批評)對象和更廣的范疇屬性,因為它所關注的方面或層面幾乎可以說是所有的,它可以針對一個“怪異的形象”與“離奇的故事”,也可以針對某種“別致的話語”和“敘述的角度”;它可以關注形式上的以及表層上的東西,也可以關注內容上的以及深層次的東西。從這個意義上說,文學批評不是為了維護文學經典也不是為了抵制文學經典,總之,它不完全受制于文學經典。然而,對于文學批評的理解難道只能是“到此為止”了嗎?文學經典難道只能充當被文學批評用來“引據”、“例證”的一種“典故”嗎?或者說文學批評難道只能是文學經典的“旁觀者”和“看客”嗎?我們也許能夠從當今的文學批評界感受到這種情形的真實存在,但是,這并不等于說我們已經充分而又徹底地認識并實施了文學批評。作為一種行為的文學批評,它當然要關注諸如手段、方式、過程乃至對象等層面,但是任何一種行為,尤其是這種有目的、有意識的“研究”行為,總要有一種建構意義世界的企圖,總會必然地帶上“試圖賦予混亂的文化現象一種秩序化的企圖”。②正是由于這種“建構意義世界”和“秩序化”內在邏輯上的要求,才使文學批評同時具有了目的論意義和手段論意義這兩種屬性,也從而產生了作為一種操作行為的文學批評和作為一種研究對象的文學批評之間的區別問題。當我們思考有關文學經典與文學批評的關系時,所指的正就是這種“批評的批評”(或“文學批評研究”),它的內在邏輯則是建構文學的“意義世界”和文學的“秩序化”。正是從這個內在邏輯出發,文學經典才真正成為一個文學批評領域中的問題。

在那些被視為經典的文學作品中,不論從創作性角度看,還是從文化品位方面看,一個最基本的特征就是提出并證明了某個文學命題。例如巴爾扎克的《人間喜劇》使文學很好地實施了“揭示社會本質”這一命題,高爾基開創了“社會主義現實主義”創作這個命題,陀思妥耶夫斯基使文學在“解析人類的心靈世界”方面達到了一個新的高度,卡夫卡給文學開創了一種全新的面向人類潛意識的“真實性”,魯迅的作品體現了“用文學來揭示國民性,并改造國民性”這樣一個命題,茅盾則改善了革命文學的“表現藝術”等。類似的作家、作品不僅提出了(盡管并不完全是帶有創造性的)文學命題,而且也很好地完成了各自的命題,因而它們成了經典。在文學批評中,批評家或者立足于某個已有的命題,通過引用材料(作家作品)來證明這個命題的“合法性”,或者通過分析、歸納推演出某個新的命題以引起人們的關注。因此,從內在邏輯方面看,文學經典與文學批評具有相同的“生產”方式。

文學批評的相對獨立性意味著文學批評不受經典的制約和束縛,并不意味著不需要針對經典的意義指涉。批評的方式不外乎兩種:或者是以開拓者的姿態來建構文學經典,或者是以維護者的身份來強調、證明已有的文學經典(這里的“文學經典”當然不是指特定的作家作品,而是一種“經典”意識,具體地說,就是有關文學的價值屬性以及對這種價值屬性的認同感)。文學的價值屬性是通過文學命題來傳達、表達的,例如“文學應當真實地反映社會生活并應當本質地揭示社會特征”是一個命題,而“文學是一種精巧的文字游戲和情感的調配藝術”也是一個命題。不同的命題體現了不同的價值屬性,但無論如何,文學批評總是在為某個命題服務,總是在替某個命題說話,盡管有各不相同的追求,但總得有所追求。從這個基本前提出發,文學批評又可以分為三個層次:第一,提出一個文學命題并對它進行說明和證明(提出的這個命題不完全是通過創新,更多的情況下是針對已經被前人提出過的命題);第二,針對文學現象中所體現出來的某個文學命題進行反駁和批判;第三,通過組織歸納眾多文學命題之間的相互關系(即命題邏輯),調整乃至改變人們的以及時代的、民族的思維方式以及價值體系。

文學經典當然不是一個死板而僵硬的符號,但這并不意味著它完全建立在人的無意識的認知心理基礎之上,也不意味著它只是一個具有時代特征的文化因素。實際上,文學經典是由于它很好地實施并完成了某個文學命題才成為了經典。經典的產生取決于命題的產生,產生命題的必然性決定了產生經典的必然性,也就是說,經典的合法性來自于命題的合法性。例如,“五四”時期出現了(或有人指出了)自由詩這個文學命題,能不能產生自由詩的文學經典首先要取決于自由詩這一命題的合法性,只有經過不斷的理論探索與創作實踐,并且當這種體式特征的詩歌能夠獲得社會與時代的必然性的價值認同之后(如《女神》),它就會成為經典。再如文學與政治的結合是一個命題,用文學來表現政治也是一個命題,如果在創作過程,能夠通過特定意識形態的崇高性所固有的普遍性魅力超越政治“話語”并且具有了新的力量,那么,它就會成為文學經典,這說明經典的產生實際上是一種對某個文學命題的有力證明與演示。單就時代特征而言,經典的產生與經典的價值往往以極其簡單的方式來顯現的。然而,某些經典具有長久的生命力,其原因正在于這些經典不僅僅能夠很好地實施某個個別的文學命題,而且還能夠邏輯地組織起、歸納起眾多文學命題之間的關系,并以此來影響不同時代的人們的意義世界和價值體系。如前蘇聯開創的“紅色經典”文學,能夠超越時代,始終煥發出巨大的力量,激勵人們向困難與命運抗爭,召喚人們從被物質奴役、操控的境地中改造過來獲得精神上的解放。它所體現出來的文學命題包括文學對思想感情凈化作用、文學的歷史使命感以及文學對現實生活的典型化理解等等。作為一種文學經典,它能夠將這些命題進行合理的、邏輯的組織與歸納,從而使各命題之間具有了某種關聯,使之成為一個體現了命題邏輯的統一體并最終確立出相應的價值觀念體系。

從內在邏輯出發,文學批評的原材料是各種各樣的文學命題,而不是千姿百態的創作現象和瞬息萬變的作家作品。通過對這些命題的邏輯證明力求使文學命題之間能夠具有一種邏輯上的相鄰性和因果聯系。如果說文學經典已經給我們很好地提供并展示了某些文學命題的話,那么,文學批評則是通過解釋與必要的證明來使這些命題走向規范性、秩序性、合法性,然后再構建出相應的邏輯命題。為了達到這個目標,文學批評必然要有一種內在的精神動力、精神氣質以及心理活動的速度、強度、方向等。文學批評意味著“一個批評家是以自己的氣質,以自己在文學、政治和宗教上的好惡來判斷同時代人的,他盡可能地把這些變為一種權威的方式”。③對于文學經典來說,潛在的價值指向與精神氣質是特定的,它并不依賴于闡發者的花里胡哨、機智巧妙的表述,而對于文學批評來說,體現出批評者的價值指向與精神氣質,則是批評家應有的責任,決不該以文本的寫作背景與文化語景為借口來消解經典中所固有的精神氣質與責任,甚至于推卸文學批評所應有的精神氣質與責任。從這個意義上說,文學經典是文學批評領域中的一個不可取代的核心問題。

雖然文學經典與文學批評是兩個概念,而且文學經典在字面上具有名詞特征,文學批評在字面上具有動詞特征,但是,這個動詞既是這個名詞的生成機制,也是這個名詞的作用方式。當辯證地看待這種關系并思考它們的范疇屬性時,這兩個概念的外在詞性特征就顯得并不那么重要了,因為它們都體現了一種對于文學命題秩序化、規范化的期盼心理。正是由于這個共同的期盼心理,它們之間是相互融通的。反過來說,文學經典與文學批評之間的相互融通需要一個基本的前提,這個前提就是它們都要有“為何而存在”的“生成的合法性”。開創經典也好,開創批評也好,意欲何為?從內在的邏輯方面看,必然要有一定的意義指向(即對于文學的理想化期盼)。如果說這個前提在客觀上很有可能會成為一個人為的設置的話,那么,不管設置的現實作用如何,設置也是必要的。

21世紀以來,文學批評逐步被視為一種寫作現象,針對這個寫作過程,人們所關注的不再是寫作者的意圖、立場、態度、傾向性等,而是寫作者在表述技術領域中的意志放縱程度以及由此而來的閱讀行為意義上的異質性。在語義匱乏、批評意圖(即寫作姿態)匱乏的情況下,放縱了的技術以及技術操作意志使文學批評逐步變成旨在玩味“所指”的一種游戲。那種針對文學命題而言的文學批評對象不僅被狂亂的表述技術搞得似是而非,而且也被商業化了的表述類別取而代之并走向邊緣。應當承認,經濟的全球化和文化的全球化的確使文學和文學批評進入了一個困境,如同海德格爾所說的那樣,如今我們正處于“在一個沒有對象的世界里”,④但若在此基礎上認為,由于全球化不利于批評界強勢話語的確立,因而很難使文學經典參與到文學批評中,產生這種觀念才是一個真正令人沮喪的悲劇性現象。因為強勢話語與弱勢話語、批評的主流與次流、根本的問題與細節的問題不但說明不了文學的經典性問題,而且也說明不了文學以及文學批評的發展問題,本質上不需要經典、不需要批評,卻偏要大談經典、大談批評,難道是因為在話語的“權力場”中爭強好勝的緣故,或者說是出于某些遮遮掩掩的動機和欲望來展示自己的“表演”能力?

如果說在目前的文學研究這一大的學科領域中還存在所謂的文學批評研究領域的話,那么,這種研究的旨趣、意義、目的等就是被神圣化、神秘化了的“正本清源”(即所謂的追求“歷史本真”)。當學術界習慣于所謂的“深入扎實的梳理”以及“原生態”的闡釋與說明時,這種“習慣于”便自然地變成了“熱衷于”,熱衷的程度已經超越了學術性范疇,以致于人們不僅把詳盡、扎實的梳理當作惟一的價值取向與評判標準,而且還用一種政治傾向性姿態來無孔不入地諷刺那些曾經有過的意識形態性。例如“那種性質先行、結論先行和理論先行的文學史敘述模式,不僅漠視史料的價值,而且在根本上也缺乏追求歷史本真的學術旨趣”。⑤言外之意就是,具有“歷史本真”的研究只能是在不需要理論基礎、不需要性質分析、無須乎有何結論的情況下才可以進行。研究的意義只能是“通過對史料的發掘、占有、分析和把握……并對其來龍去脈做出人合乎歷史實際的解釋”。⑥對于這種研究態勢的另一個說法就是“大話文藝”,一方面是在嚴肅地表述著思想的解放性與開放性,另一方面是無意識地體現著針對文學意義的消費心理與“戲說”心理。由于這樣的學術氣質與研究風度,經典問題已經從原來的經典化演變成了去經典化,去經典化不是為了再經典化,而是為了消解經典頭上的神圣之光,不使它成為“永不衰老的智慧的豐碑”。盡管以經典的變動性、建構性為由,人們完全可以將這種“不知所處”的經典置之于各取所需的合法性位置,但是,文學經典不完全等于文學經典問題,正如文學批評不完全等于文學批評研究一樣。所以,隨之而來的邏輯性的疑問則是:什么才是經典問題產生的合法性?難道僅僅是因為經典現象的緣故才產生了經典問題嗎?或者說所謂經典問題只不過是將各不相同的經典現象置于各不相同的語境當中并找出各自的合法性嗎?任何一種沒有價值指向與意義追求的分析與解釋,都會很容易地轉變為針對現實的妥協、接受、委曲求全,也很容易流落成為隔靴搔癢的“彎彎繞”、“不及物”以及“虛熱癥”,⑦最終將實用主義的心理與虛無主義的本體論巧妙地結合了起來,將產生文學經典問題的合法性排斥在外?？傊?文學經典有沒有必要進入文學批評領域,這是一個很理性的問題,也是一個前提問題,正如前面所分析的那樣,僅僅只是把經典當作一個話語引入文學批評的文本之中是牽強附會的,也是缺乏責任倫理與邏輯意義的。

文學經典之所以成為文學批評中的一個問題,是因為它們潛在地有著共同的意義指向,這個指向就是文化的完美。所謂完美,正如阿諾德所說的那樣,“偉大的文化使者懷著大的熱情傳播時代最優秀的知識和思想,使之蔚然成風,使之傳到社會的上上下下、各個角落”。而“不可能是獨善其身,個人必須攜帶他人共同走向完美”。⑧另一方面,由于走向完美不可能以個性化、獨特性為標志的,所以,追求完美的實質是觀念性和體系性。

推而論之,人類的思想觀念在幾千年來的發展過程中并沒有多少令人鼓舞的質的飛躍,而且它的完善與進步并非依賴于人類的創新意識。所以,經典問題以及批評問題的實質是意識形態領域中所固有的斗爭性。用馬克斯•韋伯的話來說,就是通過“責任倫理”(包括提供可靠的材料、價值判斷、勇氣、態度等)來傳達 “信念倫理”(即正義感、信仰追求及世界觀等)。⑨

就目前的文學批評狀況而言,所謂的文學經典問題實際上是以經典現象的面目出現的,它的基本模式是:經典是一個現象,如何看待這一現象則是文學批評不得不顧及的一個方面。在一定程度上,經典現象是違背了文學宗旨的一個偽命題,因為只要把經典看作是一個現象,這就意味著將經典置于諸如視角價值、互文性、可闡釋性等境地,隨之而來的便是自然地將文學批評演變成了大眾文化,將文學經典演變成了一個時尚話語。

經典問題一旦進入文學批評領域,自然就會引起“批評的批評”,要想使“批評的批評”有所作為,單憑針對當代文學批評現狀的印象是不夠的。事實上,敢于正視現狀,并理直氣壯地揭示當今文學批評虛假性的人是有的,譬如說“惡劣的相對主義的恣縱的享樂主義,則天經地義地成為流行的生活信念和生活準則,混亂、淺薄、虛假和庸俗成為司空見慣的文化景觀”。⑩“今天,一個文學家,一個批評家,似乎‘讀書養氣’,接觸社會還不夠,而必須能夠講點‘被壓抑的現代性’,提倡一點‘人文精神’,標榜一點‘學術規范’,夾道歡迎‘全球化’、‘國際資本’,否則就什么也不是?！比欢?出于冷漠與無賴的社會心理,印象也只不過是“而已”。隨之而來的便是批評家應當怎樣、不應當怎樣的問題,批評的方向應當是什么、不應當是什么的問題,盡管當今的批評界乃至學術界確實有很多的呼喚、提倡以及指點,可是這種充滿了良知與責任感的呼喚所獲得的仍舊是空蕩蕩無人回應的孤寂。那種“振臂一呼,應者云集”的時代已經過去了,如今所有的人都能夠接受這一事實,例如“在現代(晚清到1949年),文人們可以進行‘實名制’寫作,盡管筆名亂起,暗箭亂飛,禁令不斷,傷痕累累,但性情固在,目標明確,智力健全的人都可以感覺到。在今天(21世紀),筆名少了,暗箭少了,文章越寫越整齊了,但批評文章中作者個人的性情和目標越來越失落。惟一的進步,是批評家進銀行存錢,也必然和普通人一樣,采取‘實名制’?！辈诲e,目標和性情自然是批評的關鍵,可是,誰有誰的目標,誰有誰的性情,什么樣的人就會說什么樣的話,沒有理由認為并指責當今的人缺乏性情和目標。況且,性情和目標并不是招之即來的東西。問題在于在眾多的、琳瑯滿目的性情與目標當中,我們需要的是確立、選擇。而且不管以何種方式、何種原則進行選擇和確立,只要有選擇、有確立就勢必要有排他性,勢必要有包括方向性、政治立場、階級意識等方面的斗爭性與批判性。只有在這種情況下,才能體現出文學經典在文學批評領域中的生成的合法性與存在的價值意義。反過來說,如果沒有這方面的意識,那么,所謂批評的批評不過是一種虛擬和一句空話,而文學經典問題也不過是一種裝腔作勢和一個點綴批評家們學術門面的一個招牌。

[注釋]

陳銓:《文學批評的新動向》,《戰國策》,1941年,第17期。

韋勒克,丁泓等譯:《二十世紀文學批評主潮》,四川文藝出版社1998年版, 第326頁。

蒂博代:《六說文學批評》,三聯書店2002年版,第70頁。

岡特•紹儀博爾德,宋祖良譯:《海德格爾分析新時代的技術》,中國社會科學出版社1993年版,第75頁。

吳秀明:《應當重視當代文學史料建設》,《中國現代文學研究叢刊》,2005年第5期。

閻晶明:《當代中國文學批評的癥候分析》,《文藝研究》(卷首語),2005年第9期。

馬修•阿諾德:《文化與無政府狀態》,三聯書店2002年版,第10頁、第26頁。

篇（9）

保羅·德·曼(1919—1983)，是解構主義文學批評團體“耶魯學派”的中堅人物，其修辭閱讀理論是美國解構批評的基石。而在解構主義之前，文學批評理論的主導是形成于二三十年代、盛行于四五十年代的“新批評”理論，并且新批評后期中心“耶魯集團”代表人物布魯克斯和沃倫也長期在耶魯大學執教，因此，新批評對德·曼的修辭理論的影響是必然的、直接的。德·曼早期寫過兩篇論述新批評的文章，分別是1956年的《形式主義文學批評的終結》和1966年的《美國新批評的形式與意向》，對新批評既有積極肯定和吸收運用，又有批判和改造。本文從以下幾個方面來論述德·曼與新批評的關系，借此揭示解構主義文學批評對新批評的繼承與批判。

一、對“內指性”文學語言觀的承繼

新批評的文學語言觀念，是建立在科文區分的基礎上。作為一種形式主義批評流派，新批評強調文學語言的特殊性，其奠基人瑞恰茲率先區分了語言的科學用途與情感用途：“我們可能為了依據而運用陳述，不論這種依據是真是偽，這是語言的科學用途。但是我們也可能為了這個依據所產生的感情和看法的效果而運用陳述，這是語言的情感的用途”，也就是說，科學語言是以邏輯推理為基礎的符號語言，具有指示功能，是“外指的”，要求指涉清晰、意義明確；文學語言則不要求邏輯認知上的真偽判斷，是情感語言，只具有情感功能，是“內指的”，以表達或激感態度為己任。

新批評之所以把文學語言歸結于情感用途，原因在于他們認為藝術最根本的因素是作者創作時的原始經驗，藝術的真實是文學與經驗的一致性。從文學生產過程來說，作者在形式上盡可能地建構與原始體驗相契合的語言結構，批評家則回溯作者的歷程，通過仔細、精確地研究意義形式，來獲得形式所由生的經驗。“他(指詩人)的任務最終是使經驗統一起來。他歸還給我們的應該是經驗自身的統一，正如人類在自身經驗中所熟悉的那樣。而詩歌，假若是一首真正的詩歌的話，由于它是一種經驗，而不僅僅是任何一種關于經驗的陳述，或者僅僅是任何一種經驗的抽象，它便是現實的一種模擬物——在這種意義上說，它至少是一種‘模仿’。”相比較19世紀末實證主義和浪漫主義文學批評，新批評堅持的依然是“摹仿論”立場，不過其摹仿的對象不再是外在的歷史現實，而是作者內在的意識狀態。

新批評的創新在于對語言的重視上升到了本體論的高度。作者經驗只能通過文學語言來傳達，語言擔負著使文學成為文學的責任，它也是批評家還原作者原始經驗的可靠途徑，傳統的歷史、實證的方法對于文學意義闡釋來說是不夠深入的，必須把語言引入文學意義研究。新批評的研究視野發生了重大轉變，從社會歷史內容和作者思想內容轉到了文學語言這一新的主體上來，這一轉變影響深遠，新批評之后的批評理論，無論意識形態研究還是文本形式研究，都不可避免地運用到新批評式的語言研究。對于德·曼修辭閱讀理論來說，它更是有不可或缺的理論奠基意義。德·曼曾經明確表示自己的分析屬于語言學和語義學的范疇，他和新批評家一樣，把研究重心放在文本內部，以文學語言為文學活動的中心。

然而，對于文學摹仿作者經驗的觀念，德·曼是堅決否定的，認為這種摹仿根本不可能達到也不應追求。他認為意識、語言、現實之間不是一一對應的關系，文本并不是作者經驗的載體，更不能看作是作者和讀者這兩個主體之間的交流，這是因為，文學語言不僅僅是包含或反映經驗，更重要的是建構經驗，即喚起讀者過往的經驗，形成新的情感體驗。建構完全不同于單方向的意指，文學語言具有自我言說的獨立功能，批評的任務不再是去發現形式所意指的經驗，而是探討形式如何積極主動地建構一個個新的世界。這一過程不再是摹仿而是創造，不再是交流而是參與。

在此基礎上，德·曼進一步否定瑞恰茲所說的文學語言的交流作用。依據新批評的觀念，文學語言之所以是模糊的、情感性的，是因為經驗本身是模糊和情感性的，文學雖然具有復雜的意義，但最終目的還是要實現作者和讀者的交流。德·曼則批判之，他抨擊瑞恰茲“不僅把詩歌語言貶到了交流語言的層次，而且不斷否認審美經驗和其它人類經驗的區別”。德·曼依據康德審美無功利的思想，認為交流作為有功利、有目的的活動，是不應作為文學經驗的價值的，因此他在新批評對科學、文學語言區分而論的基礎上，進一步強調詩性語言和交流語言的分別。他認為，只有隱喻化和修辭化的語言才是詩性語言，并且由于語言的修辭性，也必然導致了確定意義的不可實現，文學文本的指稱或意義變得模糊而難以確定。德·曼還進一步推廣到非文學文本中去，認為即使是哲學、政治、法律等文本，也因語言修辭性而存在矛盾、虛構和欺騙性，并最終導致不可閱讀。

二、對“含混”理論的突破

“含混”是瑞恰茲的學生燕卜蓀沿用的術語，指文學語言的多義形成復合意義的現象。新批評把復義看作文學語言的特性，賦予“含混”新的理論意義，正如瑞恰茲所說：“如果說舊的修辭學把復義看做語言中的一個錯誤，希望限制或消除這種現象，那么新的修辭學則把它看成是語言能力的必然結果。”“含混”或日“復義”理論，是新批評對于文學語言的重要發現。

篇（10）

愛國也需要生命，生命力充溢者方能愛國。至如閹寺性的人，實無所愛。對國家，貌作熱誠；對事，馬馬虎虎；對人，毫無情感；對理想，異常嚇怕。也娶妻生子，治學問教書，做官開會，然而精神狀態上始終是個閹人，與閹人說此，當然無從了解。在沈氏的人生觀里，“生命”是人生價值至高無上的尺度。由這種人生價值觀，沈從文建立起了他的美學觀?！?/p>

我是個對一切無信仰的人，卻只信仰“生命”。美固無所不在，凡屬造型，如用泛神情感去接近。即無不可見出其精巧處和完整處。生命之最高意義，即此種“神在生命中”的認識。

在沈從文看來，人生可分為兩種形式：生活與生命。生活是需要被超越的現實層，而“生命”形式又是一個由低到高的動態過程：自在生命形式，“人在社會中的義利取舍符合人的自然本性……不為金錢、權勢所左右”；自為生命形式，“經‘理性’與‘意志’認識并駕馭人生”；自為生命形式還須“擴大到個人生活經驗之外”，“粘附到這個民族的向上努力中”，“對人類遠景凝眸”。生命具自然性，應是人性的自然張揚，是強健生命力的健康發展；生命又具神性，生命的本質是情感，生命的意義在于對美(真善美的統一)的追求——美在生命，沈的文藝美學觀。沈從文描述了“生命”的四種基本狀態，即原始生命形態、自在的生命形態、個體自為的生命形態及群體自為的生命形態。群體自為即個體自為的一種升華，即“時時刻刻把自己一點力量，粘附到這個民族的向上努力中”。(《白話文問題》)到了這個階段，“生命”便具有了“神性”。“生命之最高意義，即此種‘神在生命中’的認識”。(《美與愛》)

不信一切唯將生命貼近土地，與自然相鄰，亦如自然一部分的，生命的單純莊嚴處，有時競不可仿佛。至于相信一切的，到末了卻將儼然得到一切，唯必然失去了用為認識一切的那個自己。

這是兩種人生。后者顯然是那個喪失人性，失去“自己”的“生活”，前者則是與自然契合的原始人性，即“生命”的最初形式。“一切所為，無一不表示對于‘自然’的違反。”于是人成為物的奴隸，導致人性的“扭曲”。(《燭虛》)其生命“與自然為鄰，亦如自然一部分”，“自然單純莊嚴處，有時競不可仿佛”(《綠魘》)，則表現為“人與自然契合”，是人性合乎自然。從這種認識出發，他頌揚了湘西山民原始的“單純”、“雄強”與“熱情”，即使這種“雄強”與“熱情”以“野蠻”形式出現，他也對包含其中的原始生命力予以肯定。沈從文曾說：“我崇拜朝氣，歡喜自由，贊美膽量大的，精力強的……這種人也許野一點，粗一點，但一切偉大事業偉大作品就只這類人有份?！?《(籬下集)題記》)但是，沈從文終究不認為這是“生命”的理想形式。這種符合單純的“生命”形式，到底還處于一個原始自在狀態?！半m不為人生瑣細所激發，無失亦有得，然而‘其生若浮，其死則休’，雖近生命本來，單調又終若不可忍受?！币虼怂笕藢Α吧币幸环N從自在狀態到自為狀態的自覺認識。也就是說，“生命”最高形式，表現為“對人類遠景凝眸”的“幻想或理想”。這種多層次生命觀，與黑格爾暗合。在《美學》中，黑格爾認為，當自然形象“見出受到生命灌注的互相依存關系時”，就呈現出自然美；然而，植物或動物的靈魂只停留在“內在狀態”，不是“自為”的，它的美就受到局限；而“人體現象的無比優越性在于敏感”，因而，人的生命高于動物。然而，“在具有心靈意識的直接現實里也最充分表現出對外部世界的依存性，使人不能‘見出獨立完整的生命和自由’，而‘一切真理只有作為能知識的意識，作為自為存在的心靈才能存在’，為此，人的心靈必須‘從它的在有限的事物行列中漫游的迷途中，解脫出來’，因為，這種生命和自由的印象卻正是美的概念的基礎?！?/p>

不管是故事還是人生，一切都應當美一點!丑的東西雖不全是罪惡，總不能使人愉快，也無從令人由痛苦見出生命的莊嚴，產生那個高尚情操。我只想造希臘小廟……這神廟供奉的是“人性”。我要表現的本是一種“人生的形式”。一種“優美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式?！?/p>

一個好的文學作品，照例是會使人覺得在真美感覺外，還有一種引人“向善”的力量的。說的“向善”這個名詞的意義，并不屬于社會道德那方面“做好人”的理想，我指的是這個讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對“生命”能作更深一層理解。只看他表現得對不對，合理不合理，若處置題材表現人物一切都無問題，那么，這種世界雖消滅了，自然還能夠生存在我那故事中。這種世界即或根本沒有，也無礙于故事的真實。

沈從文要求藝術表現“生命”。這種“生命”，包含著它的現實存在與它內在的趨向(人類向上的憧憬)。這樣，文學藝術創作的現實描繪與理想追求，客觀反映與主觀創造這兩個側面，由“生命”本身所具有的內涵凝聚起來了。沈從文正是通過這種“美在生命”的文學理想的展示來改造社會，表現自己“對于人類智慧與美麗永遠的傾心，康健誠實的贊頌，以及對于愚蠢自私極端憎惡的感情?！薄耙粋€偉大作品，總是表現人性最真切的欲望，——對于當前社會黑暗的否認，對于未來光明的向往?！哆叧恰分腥宋锏恼焙蜔崆?，雖然已經認為過去了，應當還保留些本質在年輕人的血里或夢里，相宜環境中，即可重新燃起年輕人的自尊心和自信心?！?/p>

如《會明》中的“堂·吉訶德”式的會明的形象，正如屠格涅夫指出的，堂·吉訶德本身表現了對“某種永恒的”真理的信仰，他全身心浸透著對理想的忠誠，為了理想他準備承受種種艱難困苦，準備犧牲自己的生命?！皶鳌钡囊饬x溢出了會明形象本身的范圍——要信守人類社會中那些具有永恒意義的真理，不為時流所動，并隨時準備為自己的信仰承受苦難!這或許就是文學史上說的“第一印象”(接受美學)。這種“第一印象”捕獲到一種具有普遍意義的人類精神現象。與之相關的文學作品也就是人類反省自身靈魂的一面鏡子。如浮士德、哈姆雷特、堂·吉訶德、阿Q等。而沈的“湘西”(《邊城》)也是可以和陶淵明的“桃花源”、崔顥的“黃鶴樓”、魯迅的“紹興”、老舍的“茶館”等相提并論的。沈著意“創造一點純粹的詩，與生活不相粘附的詩”，創造出不同于現實的“異在”?！霸凇瘛怏w的時代重新給神作一種贊頌。在充滿古典莊嚴與雅致的詩歌失去光輝的意義時，來謹謹慎慎寫最后一首抒情詩”。(《水云》)沈從文繼承的正是“五四”的人文理想。雖然沒有像魯迅那樣，多側面揭示國民性種種弊癥，以引起療救的注意，積極尋找改造社會的方式；但沈從文強凋通過人性美的展現和謳歌，以實現國家和民族的重建。沈從文的文學立場仍然是堅持為人生，為社會，而并非脫離現實的夢囈。

農村社會所保有的那點正直素人情美，幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實際社會培養成功的一種唯實唯利庸俗人生觀。敬鬼神畏天命的迷信固然已被常識所摧毀。然而做人時的義利取舍是非辨別也隨同泯沒了。在沈的美輪美奐的作品文字背后，總有一種對“生命”的美麗、莊嚴所作的歌頌的主旋律及對其受壓抑和摧殘所生的悲憫。湘西題材和都市題材的分野，表現了親和鄉野、疏離都市，鄙棄閹寺性的都市人，厚愛生命力旺盛的“鄉下人”的情懷。楊義在《京派與海派比較研究》書中說到：沈的小說“可以看作北中國古都文化心態和西部中國初民文化遺留的審美凝聚物，看作南方的古楚文化遺風和北方遠離政治旋渦的文化城中閑適飄逸心境的人性共鳴曲?！?/p>

人性(“生命”)，是沈從文創作的起點和歸宿，他主張“一個偉大作品，總是表現人性最真切的欲望”。因此“人性”是認識和評價沈的基石。沈的人性理想主要表現為謳歌健全人性和抨擊人性扭曲這兩個方面。他認為文學應從表現人性、感化教育讀者，鼓舞人向上這一點出發，沈自稱是“人性的治療者”。沈人性理想的核心是用淳樸的人性美來改變現實的黑暗，恢復民族元氣，重塑民族品格。與“人性”相適應，信仰“生命”是沈整個文學創作的重心。這也就又聯系到沈的文學理想，“工具重造”、“經典重造”，用文字重塑民族品性，提升民族競爭力?！霸谏驈奈莫毦弋惒实奈膶W創作背后，是他始終堅持的富有個性特征的審美理想……在尋找和建立理想的生命形式這一根本觀念燭照下，沈從文鐘情不已的其實是一項重造民族品德、重新彌和人與人關系的實實在在的事業?！?他)不僅沒有忘懷過去，而且獨辟一片‘湘西世界’，執拗地探求心中美好的人性，謳歌質樸雄強的人生，的確不失為一個兼具藝術才情、文化熱腸與獨立人格的優秀作家。”

不管是故事還是人生，一切都應當美一點!丑的東西雖不全是罪惡，總不能使人愉快，也無從令人由痛苦見出生命的莊嚴，產生那個高尚情操。我只想造希臘小廟……這神廟供奉的是“人性”。我要表現的本是一種“人生的形式”。一種“優美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式?！?/p>

一個好的文學作品，照例是會使人覺得在真美感覺外，還有一種引人“向善”的力量的。說的“向善”這個名詞的意義，并不屬于社會道德那方面“做好人”的理想，我指的是這個讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對“生命”能作更深一層理解。只看他表現得對不對，合理不合理，若處置題材表現人物一切都無問題，那么，這種世界雖消滅了，自然還能夠生存在我那故事中。這種世界即或根本沒有，也無礙于故事的真實。

沈從文要求藝術表現“生命”。這種“生命”，包含著它的現實存在與它內在的趨向(人類向上的憧憬)。這樣，文學藝術創作的現實描繪與理想追求，客觀反映與主觀創造這兩個側面，由“生命”本身所具有的內涵凝聚起來了。沈從文正是通過這種“美在生命”的文學理想的展示來改造社會，表現自己“對于人類智慧與美麗永遠的傾心，康健誠實的贊頌，以及對于愚蠢自私極端憎惡的感情?！薄耙粋€偉大作品，總是表現人性最真切的欲望，——對于當前社會黑暗的否認，對于未來光明的向往?！哆叧恰分腥宋锏恼焙蜔崆?，雖然已經認為過去了，應當還保留些本質在年輕人的血里或夢里，相宜環境中，即可重新燃起年輕人的自尊心和自信心。”

篇（11）

中圖分類號：G64文獻標識碼：A文章編號：1003-9082（2017）11-0-01

引言

幾十年來，人們對于文學的教誨功能以及倫理價值的問題就有各不相同的看法，也起過不少次的爭議。有的人認為文學的基本功能就是審美，因此其基本價值就是審美價值，還有些人認為文學的倫理價值就是利用倫理道德對文學進行審視和評定，認為文學作品中的倫理道德妨礙了文學作品的自由創作。因此，對文學的價值和功能問題展開深入的探討是非常有必要的。

一、文學的基本功能——教誨功能

所謂教誨，指的就是展開積極的、正面的道德教育以及知識學習，在二者的關系中，教誨功能實現的最主要的方式就是學習知識。所以有的人認為，教誨功能在文學作品的所有功能中最為重要，因為具有教誨功能，文學作品才能體現出其社會實際意義。

之所以說文學的基本功能是教誨功能，這主要是由文學的性質決定的。從一定意義上來說，文學倫理學批評的觀點就是文學是在倫理的發展中逐漸發展的，持有這種觀點的研究者認為文學與倫理是相伴產生的，文學的作用就是為社會提供倫理指南[1]。從二者的關系來看，文學與倫理是密切相關的，文學的功能主要通過教誨功能來實現。人們通過閱讀文學作品，逐漸形成自己的倫理判斷，這些判斷的形成與教誨是息息相關的。教誨功能體現最為明顯的就是在文學中，我們對人類發展的各個階段的文明成果進行總結，能夠發現人類主要是從榜樣或者一些道德實踐中獲得教誨。而文學正是如此：通過對道德事件或者一些榜樣人物的描寫，描述作者本身的觀點而帶動人們的情感，這都是文學的教誨功能在發揮作用。教誨功能的實現方式可以有很多種，但是最終目的都是相同的，那就是幫助人們成為一個善良、對社會有價值、有道德的人。

縱觀人類社會文明發展的過程可以發現，文字被發明之后人類從被動接受的時代轉化到了可以自主選擇的時代。人類社會發明文字的主要目的是將歷史經驗記錄下來，以供后人學習和參考，并逐漸演變為一種不成文的規定。文字被發明出來，原先口耳相傳的道德規范就逐漸轉變為由文字形式來進行記載，比如寓言、詩歌、小說等等，而構成這些文字的文本，我們就稱之為文學[2]。這些文學通常記載人類在生存以及發展的過程中所積累的道德經驗或者感悟體會，因此，他們的價值就在于對人類進行教誨。

經過了自然長期的演變和選擇，人類社會需要對倫理道德進行選擇，以體現人類與其他動物不同的地方，這時候就需要對人類進行說教以及榜樣，這就是所謂的教誨。在人類的現實生活中，能夠作為人們道德榜樣的任務并不是經常出現，因此文學創作者就需要進行虛構，將歷史上曾經發生過的有關道德榜樣的故事進行提煉和總結，并用文學的形式表現出來，以供大家學習或者效仿。比如我們所讀的《三國演義》，其中諸葛亮“鞠躬盡瘁，死而后已”的高尚情操廣為流傳，還有岳飛赤膽忠心、精忠報國的故事也值得我們贊頌或者弘揚。因此，不論是古代文學還是現代文學，不論是中國文化還是西方文化，它們對于我們來說都具有一定的教誨功能。只要有文學存在，其教誨功能就不會消失。

二、文學的核心價值——倫理價值

文學之所以具備一定的價值，主要來源于文學所具有的作用，這句話也就是說，文學通過發揮其作用體現其功能。文學的作用是多樣化的，文學的功能也具有多樣化。例如，文學可以對政治、經濟和文化進行詳實記錄，因此文學具有社會價值；文學可以帶給人們一種精神上的審美享受，因此文學具有審美價值；文學能夠向人們傳播實用的生活技巧，因此就賦予了其學習價值；文學還可以作為書籍在商店售賣，因此就賦予其商品價值[3]。盡管文學有各種各樣的價值，但是其最核心的價值只有一個，那就是倫理價值。

有的學者認為文學作品中最重要的價值是審美價值，將審美價值放在其他價值之上。從一定程度上來說，這種說法是片面的。我們已經了解到審美和文學本身并不存在聯系，所以也就不是文學的基本功能。并且審美價值是就審美主體來說的，而不是文學本身的價值。文學倫理學批評認為文學的基本功能是教誨功能，這就決定了文學的核心價值應該是倫理價值。文學在我們的日常生活中發揮著各種各樣的作用，具備多種價值，然而不論其有多少種價值，都應該以倫理價值為前提。

為什么說倫理價值是文學最核心、最重要的價值呢？這是因為倫理價值能夠充分展現文學作品的社會本質。盡管文學具有其他種價值，但是這些價值都從不同程度上與倫理價值聯系在一起。在文學所具備價值體系中，審美是其很重要的組成部分。比如：讀者能夠從李清照的詩歌、列夫托爾斯泰的小說、安徒生的童話中感受到這些作品的美，陶冶情操。這些都是美的體現，審美價值是其表現形式之一，但并不是其核心價值，因此審美價值不能對倫理價值的地位形成撼動。讀者在閱讀這些文章時，雖然獲得了審美的享受，但是文學作品的最終價值并不僅僅于此，讀者需要在品讀過程中體味作品的倫理內涵。比如我們在欣賞《麥克白》時，我們不僅僅看到麥克白的倫理失誤造成了故事悲劇的性質，，還要將自身的情感逐漸轉變為一種道德情感，即從這個人物的身上有所感悟和收獲?？梢?，這種從欣賞到最終的倫理這一轉化過程，就足以表明文學審美的形成過程包含在倫理價值的形成過程中，審美僅僅是倫理價值在形成時的一個必經階段。

文學作品可以用來閱讀賞析，并且在賞析的這一過程中，我們還能進一步升華我們的情感，使我們的心靈得到凈化。我們在閱讀文學作品時，文學充分地發揮其自身的閱讀作用。閱讀作品能夠凈化人的情感，說明文學發揮了其審美作用，升華了人們的情感體驗，提高了人們的道德自我約束能力，這是文學的教育功能在社會中的體現，而這一功能最終展現的價值就是倫理價值。

三、結束語

綜上所述，我們了解到文學的功能其實就是文學作品所具備的特點對讀者的生活以及身心發展所帶來的影響，而文學的價值則是由文學的功能承載并實現的。我們對文學功能的研究就是對文學價值的研究。盡管文學的功能是多方面的，但最主要的就是教誨功能，而其價值主要是通過功能所體現出來的，所以核心價值自然是倫理價值。