古代文學大全大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇古代文學大全范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

1.草船借箭——滿載而歸

2.草船借箭——自有妙計

3.草船借箭——巧用天時

4.草船借箭——用人的箭射人的靶

5.草船借箭——有誤(霧)

6.孔明大擺空城計——化險為夷

7.孫悟空鉆進鐵扇公主肚里——心腹之患

8.晁蓋的軍師——無(誤)用

9.林黛玉葬花——自嘆命薄

10.關公斗李逵——大刀闊斧

11.張飛穿針——大眼對小眼

12.關二爺的胡子——然(髯)也

13.關公的臉——紅到頭了

14.關公的眼睛——睜不開

15.林沖買寶刀——中了詭計

16.林沖誤闖白虎堂——單刀直入

17.林沖到了野豬林——絕處逢生

18.林沖棒打洪教頭——專找破綻下手

19.林沖看守草料場——英雄無用武之地

20.林沖上梁山——逼出來的

21.豬八戒見高小姐——改換了頭面

22.豬八戒見了白骨精——垂涎三尺

古典名著的歇后語(熱門)

1.豬八戒拉著西施拜天地——壓根不配

2.豬八戒招親——凡心難丟

3.豬八戒進了女兒國——不想走了

4.黑旋風劈宋公明——錯看(砍)了人

5.唐僧看書——一本正經

6.豬八戒照鏡子——里外不是人

7.周瑜擺手——嘟嘟(都督)叫

8.諸葛亮皺眉頭——計上心來

9.劉姥姥出大觀園——滿載而歸

10.賈寶玉的丫環——喜(襲)人

11.王熙鳳害死尤二姐——心狠手毒

12.諸葛亮哭周瑜——假悲假嘆

13.曹操殺呂伯奢——將錯就錯

14.唐三藏念緊箍咒——痛苦在后(猴)頭

15.孫猴子吃蟠桃——自食其果

16.盧俊義上梁山——不請自來

17.張順浪中斗李逵——以長攻短

18.膊折了往袖子里藏——自掩苦處(第回 焦大)

19.坐山觀虎斗——坐收其利(第回 王熙鳳)

20.借劍殺人——不露痕跡(第回 王熙鳳)

古典名著的歇后語(最新)

1.引風吹火——費力不多(第回 王熙鳳)

2.站干岸——-不沾事(濕)(第回 王熙鳳)

3.推倒油瓶不扶——懶到家了(第回 王熙鳳)

4.狗咬呂洞賓——不識好歹(第回 彩霞)

5.千里搭長棚——沒有個不散的宴席(第回 紅玉)

6.丈八的燈臺——照見人家，照不見自家(第回 李嬤嬤 )

7.黃鷹抓住了鷂子的腳——扣了環了(第回 王熙鳳)

8.金簪子掉在井里頭——有你的只是有你的(第回 金釧)

9.九國販駱駝的——到處兜攬生意(第回 鴛鴦)

10.宋徽宗的鷹，趙子昂的馬——都是好畫兒(第回 鴛鴦)

11.狀元痘兒灌的漿兒——又滿是喜事(第回 鴛鴦)

12.黃柏木作磐槌子——外頭體面里頭苦(第回 賈珍)

13.聾子放炮仗——散了(第回 王熙鳳)

14.梅香拜把子——都是奴兒(第回 芳官)

15.倉老鼠和老鴰去借糧——守著的沒有，飛著的有(第回 柳氏)

16.清水下雜面——你吃我看見(第回 尤三姐)

17.見提著影戲人子上場——好歹別戳破這層紙(第回 尤三姐)

18.耗子尾巴上長瘡——多少膿血兒(第回 王熙鳳)

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篇（2）

中圖分類號：G420；I207.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2014）01-0005-04

作者簡介：張開（1978―），遼寧沈陽人，文學博士，教育部考試中心助理研究員。研究方向：語文教育測量。

樂府詩是我國古典詩歌的一個類別，其名稱的來由是漢武帝時期建立的樂府機關。漢代以后樂府成為管理音樂的重要部門，在樂府機關搜集整理入樂詩歌的過程中，留存了大量的詩作。這類由官方機構搜集整理和后人擬作的詩歌形成了一個重要的古代詩歌類別――樂府詩。無論是官方的樂府機構整理留存的樂府詩還是文人創作的擬樂府詩歌，都與音樂有著非常重要的關系。因此，樂府詩所具備的音樂文學的特點也是我們對這類詩歌進行解讀和鑒賞的一個角度。

一、從音樂角度解讀樂府詩的重要意義

在中小學課本中出現的《孔雀東南飛》《短歌行》《木蘭詩》《西洲曲》、張若虛的《春江花月夜》、李白《行路難》《蜀道難》《將進酒》等詩歌都屬于樂府詩，宋代郭茂倩編撰的《樂府詩集》就輯錄了這些作品。樂府詩是我國傳統文化的瑰寶，值得我們細細品味、深深挖掘。但在中小學的教學中，對這些樂府詩歌的講解等同于其他古典詩歌，教學重點集中在文本的文字內容上。把這些作品當作純粹的文學文本去解讀和分析，這種做法無可非議，但從樂府詩的角度看，只做到這些是遠遠不夠的。筆者個人認為，不結合樂府詩本身所具有的音樂表演的屬性，很難準確理解作品的精髓，也很難準確鑒賞作品，更難對作品進行準確的文學史定位。

那么，我們應該如何借助對音樂的研究對樂府名篇進行解讀呢？其實這是一個既困難又簡單的問題。困難之處在于，在當下復原古代音樂非常困難。由于古代曲譜的讀識障礙、樂器的消亡及演奏技法的失傳等原因，使這些在古代能夠和樂表演的詩歌無法再現，但這并不能成為我們研究和樂的樂府詩歌的障礙，畢竟在留存的各種典籍中對音樂體制、曲調術語、樂府詩流傳變化的過程及曲調的音樂特點等有較為清晰的記載。從對這些文獻的梳理中，我們仍可以看到可觀的音樂表現形式，這些對我們從音樂的角度研究樂府詩有充分的借鑒意義。

二、從音樂角度解讀樂府詩的示例

我們不妨對張若虛的《春江花月夜》與王維的《送元二使安西》這兩首常入選中小學語文教材的詩歌進行音樂方面的觀照，看一看借鑒音樂研究的方法是否能對學習樂府詩產生一定的幫助。

（一）《春江花月夜》的音樂性解讀

《春江花月夜》是初唐詩人張若虛存世的兩首作品之一，備受后人推崇。“孤篇橫絕，竟為大家”，這一對張若虛《春江花月夜》的斷語也在后世廣為流傳。一些版本的中學教材（如湖北教育出版社《語文》九年級下冊）及古詩鑒賞讀本都把這首詩作為古代詩歌鑒賞的經典。對于這樣重要的作品，我們就更應該從音樂的角度進行深入解讀，才能深刻理解詩歌的風貌。

我們可以再回過頭來以“孤篇橫絕，竟為大家”的評論為切入點，對作品進行分析和解讀。這一評語是清末王運在《論唐詩諸家源流》中提出的，原文是“張若虛《春江花月夜》用《西洲》格調，孤篇橫絕，竟為大家”。這里很重要的一點就是“用《西洲》格調”一句。這一句看似一筆帶過，往往被前人忽視，但卻很能說明這首詩的獨特風貌，這也是為什么我們要從音樂的角度解讀這首詩的原因。這里需要說明的一點就是，南朝樂府《西洲曲》在朱自清《荷塘月色》一文中有所提及，在人教社高中版選修教材的中國民俗文化中也選收了這首詩歌。其實也正是由于音樂的原因，我們可以把兩首詩作為有著共通音樂因素的詩歌進行分析。從音樂的形制方面進行考察成為歷來對這類詩歌進行觀照的研究方法。清人沈德潛在評點《西洲曲》時曾經側面論及：“似絕句數首 ，攢簇而成 ，樂府中又生一體。初唐張若虛、劉希夷七言古，發源于此。”[1] （P.290 ）這正說明了兩首樂府詩在音樂表演形制上的特點，即結構上具有可分性，體現為其各部分所表現場景、意境的相對獨立性。這與西曲舞曲曲辭極為相似。張若虛的《春江花月夜》的曲辭可以視為九歌絕句組成的長篇歌行。斷分為九首絕句的依據，除了韻腳的轉換之外，九個絕句單元所表現的意境（場景）可以概括為：海上生明月、明月照花汀、孤月照江人、長江送流水、樓頭遠眺、閨中望月、雁飛魚躍、江月西斜、落月滿樹。與此類似，《西洲曲》曲辭可以視作八首五言絕句的組合，其依據也主要在于每一絕句所表現場景的相對獨立性。這八個場景，我們可以借用曲辭中的成句加以概括：“折梅寄江北”“兩槳橋頭渡”“出門采紅蓮”“低頭弄蓮子”“憶郎郎不至”“望郎上青樓”“垂手明如玉”“君愁我亦愁”。而無論是《春江花月夜》的九個情境，還是《西洲曲》的八個場景，其最終的體現，都是整篇歌行的一部分，而在此基礎上，構成了整篇歌行的場景。這非常符合詩歌配樂演唱時的場景變換要求。

這種詩歌聯句成篇場景實現的方式，不僅僅是這兩首詩歌的呈現方式。可以說，齊梁時代的詩歌都有這樣的特點，如沈約的《六憶詩》四首、沈約和梁武帝共同創作的《襄陽蹋銅蹄》曲辭及隋煬帝創作的《雜憶》也都屬于這類詩歌。張若虛的《春江花月夜》和《西洲曲》的詩歌結構“實則來源于西曲舞曲曲辭中的場景聯章敘事體”[2]。

雖然齊梁詩歌在詩歌史中地位并不突出，但是明顯帶有這一時期詩歌特征的《西洲曲》和《春江花月夜》在古典詩歌領域有著極其重要的價值。在學習研究的過程中，如果不具體認識西曲舞曲的藝術形態及其曲辭結構的特點等音樂方面的問題，就不能解決《春江花月夜》和《西洲曲》詩歌結構的來源等文學問題。也正因為如此，由音樂的研究融匯這兩首不同時代、體制迥異的詩歌，才能從詩歌歷史發展的角度加以認識，并清晰梳理這類詩歌的風格特點和發展脈絡。換言之，拋卻兩首詩與音樂的密切關系，陷入孤立的文本研究的話，勢必會影響對這些詩歌的認識。

（二）《送元二使安西》的音樂性解讀

《送元二使安西》是唐代詩人王維的詩作，歷來受到詩歌學習研究者的關注，曾入選多個時期的中學課本。《渭城曲》在《樂府詩集》中被選入“近代曲辭”，又名《陽關曲》《陽關三疊》，從詩歌的文本角度進行解讀和鑒賞已很常見。但從音樂角度予以關注的卻很少，這是一個令人遺憾的空白領域。因為這首詩是從盛唐一直傳唱到近代的不朽名篇，我們可以從歷史文獻中看到它被表演的信息。如在盛唐時 “李龜年、彭年、鶴年兄弟三人，開元中，皆有才學盛名。鶴年詩尤妙唱《渭城》，彭年善舞，龜年善打羯鼓。”[3] （P.891 ）在宋代及宋代以后，如北宋文彥博《詠箏》詩有“繁絲移寶柱，數曲奏《陽關》”[4] （P.3477 ），陸游也有詩云：“夜靜孤村聞笛聲，洗頭月落欲三更。不須吹徹《陽關曲》，中有征人萬里情。”[5] （P.25494）金元時期，也有《陽關三疊》流傳的記載。如元好問的朋友辛愿有詩《送裕之往許州，酒間有請予歌“渭城煙雨”者，因及之》，可見辛愿善于唱《陽關三疊》。到了明清兩代，《陽關三疊》仍偶爾被人傳唱。如明代胡應麟曾經在云間舟中聽過趙五郎歌《陽關曲》：“樓船明月夜如霜，一曲清歌趙五郎。貪聽《陽關》第三疊，不知行色在吳閶。”[6]清代康熙年間查慎行曾在詩中寫到“馬嘶門巷客將還，殘醉扶頭改別顏。多感故人相送意，略煩秦女唱《陽關》。”[7]

“《送元二使安西》自盛唐入樂歌唱，至中晚唐成為流行歌曲。宋詞興起，新聲并未取代舊曲，宋代《陽關曲》反而更加盛行，成為離筵的經典驪歌、文人的集體記憶、離別詩詞中的常用一項。金元時期，流行的程度不及兩宋，但依然有人傳唱。明清兩代，《陽關曲》雖偶有人唱，但其風頭已讓位于《陽關三疊》樂曲，《陽關三疊》琴曲更是常被演奏的經典曲目。總之，《送元二使安西》，由詩而歌，由歌而曲，從八世紀一直傳唱演奏到二十一世紀的今天，穿越千年時空而歷久彌新，堪稱名副其實的千古絕唱，是中國詩歌史、音樂史上的瑰寶。”[8]

那么，為什么這首詩又被稱為《陽關三疊》，又是怎樣的“疊”法呢？蘇軾曾在《記陽關第四聲》中云：“舊傳《陽關三疊》，然今世歌者，每句再疊而已。通一首言之，又是四疊，皆非是。或每句三長，以應三疊之說，則叢然無復節奏。余在密州，有文勛長官以事至密，自云得古本《陽關》，其聲宛轉凄斷，不類向之所聞。每句皆再唱，而第一句不疊。乃知古本‘三疊’蓋如此。及在黃州，偶讀樂天《對酒》詩云‘相逢切莫推辭醉，聽唱《陽關》第四聲’，注云‘第四聲勸君更盡一杯酒’，以此驗之，若一句再疊，則此句為第五聲。今為第四聲，則第一句不疊，審矣。”[9] （P.2090 ）這是對“疊句”的經典描述，但具體的表演又是怎樣的呢？從表演的情況看，這種疊法是：

渭城朝雨輕塵（第一聲），客舍青青柳色新（第二聲）。客舍青青柳色新（第三聲，一疊）。勸君更盡一杯酒（第四聲），勸君更盡一杯酒（第五聲，二疊），西出陽關無故人（第六聲）。西出陽關無故人（第七聲，三疊）。

隨著時代的發展，《陽關三疊》表演形式也發生了變化，其三段式演奏的形式也多種多樣，如楊表正《重修正文對音捷要真傳琴譜大全》卷十《陽關三疊》就記載了其中一種表演的方式：

第一段渭城朝雨一疊：渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。長亭柳陰陰，送我送我送我送我故人。長亭柳陰陰，不忍分，情最深。不忍分，情最深。

第二段郵亭折柳二疊：渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。挑擔行李的那沙頭酒，長亭柳陰陰。送我送我送我送我故人。長亭柳陰陰，情最深，情意最深。不忍分，不忍分。

第三段石橋分手三疊：渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。長亭柳陰陰。傷情傷情，送我送我故人。送故人，送故人，送別送到長亭。長亭柳陰陰，不忍分，情切轉深。不忍分，不忍分。送別送別，終送別，送君千里終須一別。[10] （P.886 ）

《陽關三疊》的疊法即演唱的方法是非常多的，這與歷代的表演者對這一詩歌入樂后的不斷演繹有關。王兆鵬教授曾專文對之進行詳細梳理。[11]從這些可以看出《送元二使安西》一詩與音樂的密切關系，也可以發現這首詩為什么會有《陽關三疊》《渭城曲》等音樂性極強的名稱。同時，我們可以了解到，為什么這首詩歌能夠傳唱至今，這一方面與詩歌本身內容的真摯清新有非常大的關系，另一方面又可以從傳唱表演的音樂傳承中找到充分的依據和清晰的規律。

三、音樂性研究所關注的內容要素

通過從文學和音樂角度對《春江花月夜》和《送元二使安西》的解讀，我們可以發現，音樂的研究對詩歌的理解更有輔助和拓展的意義。從音樂的角度出發觀照一些與音樂相關的文學作品，可以為我們對詩歌的閱讀賞析和理解打開另一扇門，對我們重新認識和解讀詩歌有非常重要的意義。把音樂特征納入樂府詩的教學中，勢必會增強對樂府詩教學的積極效果，也使我們對古代詩歌能夠傳承至今有更深層次的理解。

那么把音樂的因素納入到樂府詩的學習要考慮哪些因素？筆者認為應該從四個方面出發，對樂府詩的五個因素進行考量。

（一） 音樂研究所關注的四個方面

1.所涉音樂體制研究

如樂府機構的沿革、機構設置、樂人表演的規定和習俗等。還有表演者的歌舞形態、表演效果，表演的樂器等。

2.曲調、術語的了解

樂府詩中涉及大量曲調名稱和相關音樂術語，這些曲調的含義是我們理解樂府詩的關鍵所在。

3.各類樂府詩流傳變化過程的描述

樂府的入樂傳播情況也是音樂研究中最重要的問題。因為這直接關系到樂府詩的創作動機、流傳播布、價值實現情況。例如過去我們一談到唐人的古題樂府，就認定是文人的擬作，只是從文學的韻味上模仿前人，與時下的音樂毫無關系。其實，唐人作古題樂府至少有以下幾種情況：古題曲調一直流傳， 作古題以入樂； 古題曲調被改造， 作古題以入樂； 古題曲調已經消失， 作古題以入新興曲調； 古題曲調已經消失， 只擬古題而不入樂。把唐人的古題樂府創作統統歸為最后一種， 不僅不符合當時的實際情況， 也把唐人作古題樂府的動機看得過于簡單了， 很可能使我們對大量樂府詩的創作效果、作品風格做出錯誤的判斷。

4.各曲調的音樂特點及其對曲辭的決定作用

這是音樂研究與文學研究相連接的關鍵一環。無論是選詞入樂， 還是因聲度詞， 曲調都對曲辭有很強的決定作用， 因此清楚地掌握音樂特點進而分析其對曲辭主題、題材、體裁乃至整個風格的影響， 是至關重要的工作。

（二）有助于理解樂府詩的五個要素

1.曲名

曲名是樂府詩第一要素， 是總領其他要素的總綱， 是樂府詩的標志。因此， 考察曲名的含義、發生、演變等情況， 是首先應該做的工作。

2.曲調

曲調是樂府詩核心的要素。某一作品的曲調隸屬于哪一個樂類， 其風格特點、表演情況、流傳情況、演變情況如何，都值得用力考察。

3.本事

本事是包含本作品信息最多的要素。某一樂府詩在其產生的時候，往往有一個本事。這些本事或記曲名由來，或記本曲的曲調，或記該曲的傳播，或記該曲的演變，從中可以看到該曲的題材、主題、曲調、體式、人物等許多情況。所以本事也是值得特別考察的要素。

4.體式

體式是某一樂府詩的重要特點。由于樂府詩在體式上有相對的穩定性，所以往往成為某一作品的重要標志，其句式、用韻、體裁等，都在考察之列。

5.風格

風格是內容和形式密切融會后表現出來的特點，是其他各項要素的集合體，也是某一樂府詩的總的標志。當某一作品在失去其本事、曲調等要素后，風格便成為該作品作為樂府詩存在的最后的理由。應該說，相當數量的擬樂府詩創作，只是對以前作品風格的模仿。

從音樂性的四個方面出發，對五個因素進行考量，再輔以對文本的深入解讀，就形成了一條理解鑒賞樂府詩的有效途徑。這也是學習樂府詩過程中可以借鑒的一種方法，應得到認可和關注。

綜上所述，音樂學的背景滲透和視角介入可以解決我們在樂府詩學習中的一些問題，也可以找到一種對入樂詩歌鑒賞和理解的科學方法。這一方法使用的意義并不僅僅限于學習這類詩歌的成效，更大的意義在于給我們提供了一種學習觀念的啟示。那就是，在語文學習的環境中，要把學界對文學、語言的最新研究成果引入到中學語文的教學中，應該把如古代文學中對樂府詩的音樂性研究這類新的學科研究成果直接運用于我們的語文學習甚至教材的編寫之中。“目前古代文學研究已經相當深入，取得了大量新的成果，但是很少有學人致力于把這些成果轉化成教科書上的知識。”[12]為了讓我們的語文教育與教學更為健康地發展，我們應該拓展語文教育的視野，利用好文學研究的成果與方法，促進教學內容的更新與革新，以此適應時代的發展和社會的要求，讓語文這個學科更有意義、更有價值、更能在現實社會的發展中體現出語文應有的文化品味和文化價值。

參考文獻：

[1]沈德潛.古詩源[Z]. 北京：中華書局，1963.

[2]曾智安.西曲舞曲與張若虛《春江花月夜》的曲辭結構[J].文學評論，2008，（5）.

[3]佚名.大唐傳載.唐五記小說大觀[Z].上海：上海古籍出版社，2000.

[4]北京大學古文獻研究所.全宋詩[Z].北京：北京大學出版社，1998.

[5]陸游.戍兵有新婚之明日遂行者予聞而悲之為作絕句二

首.全宋詩[Z].北京：北京大學出版社，1998.

[6]胡應麟.少室山房集[M].文淵閣四庫全書本.

[7]查慎行.敬業堂詩集[M].文淵閣四庫全書本.

[8]王兆鵬.千年一曲唱《陽關》――王維《送元二使安西》的傳唱史考述[J].文學評論，2011，（2）.

[9]蘇軾.蘇軾文集卷六七[M].北京：中華書局，1986.

篇（3）

發生在漢魏至唐宋元時期的佛經典籍翻譯為中國歷史上的第一次翻譯。這次翻譯給中國文化帶來重大影響，對舉凡哲學、宗教、文學、音韻學、語言文體、音樂舞蹈、繪畫雕刻等無不發生深遠的影響。佛經佛典的翻譯傳播了佛教教義，促使許許多多中國人信奉佛教，中國也成為佛教在亞洲重要的傳播和信奉中心之一。在文學上，佛經佛典中大量的幻想成分，通過翻譯傳遞給中國人，給中國文人插上了幻想的翅膀，創作出一些富有幻想色彩的文學作品。《西游記》、《封神榜》就是其中的代表。中國古代文學中較少有幻想成分，以話說，就是“像印度人那種上天下地毫無拘束的幻想能力。”所以的結論是中國浪漫主義文學是印度文學影響的產兒。佛經佛典的翻譯采用“不加文飾，令易曉，不失本義”的翻譯語言，打破了兩晉南北朝盛行的駢偶文體。駢偶文體說理不求明白，記事不求準確，寫景不求清楚，只講究對仗工整聲律鏗鏘。至唐以后，佛經佛典的翻譯語言開始開花結果，催生了白話詩白話文。佛經佛典的翻譯使漢語增加了35000個詞匯，導致了古代音韻學上四聲的發明和詩歌韻律的變化。一些佛經佛典是長篇故事，如《佛所行贊》、《普曜經》、《佛本行經》；一些帶有故事和戲曲的形式；一些是半戲劇體半小說體的作品；有些佛經佛典在一段散文記敘之后，又用韻文重說一遍，韻文部分被稱為偈。這些新的文學式樣催生了小說、戲曲、彈詞里的說白與唱文相揉的文體。所以，梁啟超在《翻譯文學與佛典》中，也說“我國近代之純文學――若小說，若歌曲，皆與佛典之翻譯文學有密切關系”。

佛經佛典翻譯使中華文化得到了迅猛的發展，致使中華文化在唐朝時期在世界上占據領導地位。長安成為世界文化的中心。佛經佛典的翻譯是中華文化史上的盛舉。在世界文化史上也是首屈一指的。

第二次翻譯發生在明后期至清初，大體歷時兩百年。16世紀后期，馬丁?路德進行的新教改革席卷整個歐洲，新教代表著新興資產階級的利益，奪去了天主教在西歐、北歐的大部分地盤，并將勢力發展到北美。所以天主教教會決定派遣教士到東方宣傳教義，爭取新教徒。先后到達中國的傳教士知名的有七十多名，比如利瑪竇、湯若望、南懷仁、熊三拔等。天主教教士在中國為推廣教義，宣傳介紹翻譯西方算學、天文、水利等科技知識。據統計，此期間西方傳教士在中國共著譯書籍約三百多種。除去宗教宣傳書籍外，波及天文學、數學、物理學、機械工程學、軍事技術、輿地學、生物學、醫學、文學等領域。代表的有《歐幾里德幾何》、《幾何原本》、《泰西水法》、《奇器圖說》、《萬國全圖》等等。中國的《老子》、《易經》也在傳教士的努力下有了第一批歐洲譯本。傳教士翻譯的科學書籍，開闊了中國人的眼界，發展了當時中國的科學領域。我們以輿地學為例，輿地學就是地圖學，《萬國全圖》的翻譯使當時的中國人具有了五大洲的概念，介紹了歐洲測繪地圖的方法。康熙年間的《皇朝全覽圖》就是聚集傳教士的努力，結合中西地圖測繪法完成的。在軍事技術方面，明末時期，明朝飽受倭寇的侵犯和北方滿洲的進犯。徐光啟深知西洋火器的厲害，于是上疏皇帝，請求“多鑄西洋大炮，以資守城”。皇帝應允，專門派人到澳門招聘西人鑄炮。此炮被稱為紅衣大炮，在與清軍作戰時發揮了作用。清太祖努爾哈赤就是被此炮擊中而亡的。傳教士翻譯的西洋科學著作，不僅開闊了中國人的眼界，促進了這些領域的發展。而且引起明朝學界風氣發生改變。梁啟超在《中國近三百年學術史》中說：“明朝以八股取士，一般士子，除了永樂皇帝欽定的《性理大全》外，幾乎一書不讀。學界本身，本來就像貧血癥的人衰弱得可憐。”“利瑪竇、龐迪我、熊三拔、龍華民、鄧玉涵、陽瑪諾、羅雅各、艾儒略、唐若望等，自萬歷末年至天啟、崇禎間，先后入中國，中國學者如徐文定（光啟）、李涼庵（之藻）都和他們往來，對于各種學問有精深的研究……在這種情況下，學界空氣，當然變換。后此清朝一代學者，對于歷算學都有興味，而且喜談經世致用之學，大概受徐、李諸人的影響不小”。可以說，這次翻譯是中西文化交流史上的第一個。

1840年后至民國是中國第三次翻譯，這次影響最廣，意義深遠。第三次翻譯經歷幾個階段，第一階段為翻譯“造船舶、造槍炮”等技術著作為主。目的是“師夷長技以制夷”。第二階段為翻譯西方哲學人文著作為主，因為僅僅“師夷長技”不能達到“制夷”的目的，不能擺脫被外國列強欺辱瓜分土地財富的命運，所以文人士大夫有識之士等認識到只靠翻譯學習西方先進技術是不行的，必須翻譯學習西方的哲學、社會學、經濟學、法學著作，以達到革新國人思想，建立新體制，富國強兵的目的。著名的翻譯家嚴復翻譯的《原富》、《天演論》等都是那時的代表。在翻譯哲學人文著作的同時，文學作品的翻譯也進入。這次翻譯影響波及政治、思想、科技、經濟、法學、文學等幾乎所有方面。政治上，封建政體解體，進入中國民主革命時期；科學技術方面，“科學”被引入中國文化，追求崇尚發展科學成為共識；思想文化領域，人們追求民主自由，反對封建專制；在文學方面，以文言文為主體的創作語言讓位于白話文，文學的體系從原來詩體文學為中心地位轉化為小說為中心地位。中國文學融入到歐洲文學，世界文學之中，進入近代化、現代化歷程。這次翻譯影響深遠，意義重大。錢存訓在《近代譯書對中國現代化的影響》中說：“自19世紀中葉以來，翻譯一事成為中國政府走向現代化的一種特殊措施。”

對于翻譯對于中國文化的巨大作用，著名學者季羨林有這樣的論述。他說文化（文明）的發展可以分為5個階段：誕生、成長、繁榮、衰竭、消逝。這是一個普遍規律，任何文化都有消亡的時候。然而，中華文化似乎是個例外。五千年來，雖然經歷了不少波折，走過了不少坎坷的道路，但是中華文化至今沒有消逝。原因就是，翻譯給中國文化注入了新的活力。他說：“倘若拿河流來作比，中華文化有水滿的時候，也有水少的時候，但卻從未枯竭。原因就是有新水注入。注入的次數大大小小是頗多的。最大的有兩次，一次是從印度來的水，一次是從西方來的水。而這兩次大注入依靠的都是翻譯。中華文化之所以能長葆青春，萬應靈藥就是翻譯。翻譯之為用大矣哉！”

這是翻譯促進文化繁榮在中國的表現，在世界其他地區翻譯同樣發揮著神奇的作用。翻譯給固有的文化帶來新的營養，注入新的活力，使之發生變異，促成繁榮。

古代日本地域狹小，經濟文化落后，沒有固有的文字和文學樣式。但是日本不遺余力地學習別國的先進文化，學習的主要手段之一是翻譯。明治維新之前主要學習翻譯中國文化。通過翻譯借鑒中國文字和文學體裁，日本在公元9世紀左右創立自己的文字，而且也大約在這個時候，在模仿中國文學的基礎上出現了日語表現形式――和歌和物語文學。日本江戶時代（1600―1867）是日本翻譯中國書籍的鼎盛時期之一，《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》、《肉蒲團》、《金瓶梅》、《三言二拍》、《游仙窟》等作品都在這一時期一譯再譯。其中《水滸》譯本達11種之多，并產生了大批諸如《日本水滸傳》、《女水滸傳》、《俳諧水滸傳》、《忠臣水滸傳》等等的模仿作品。明代瞿佑的《剪燈新話》傳入日本后，被淺井了意翻譯改編，并據此創作出了《御伽婢子》、《狗張子》等，可以說對中國俗語文學的翻譯促進了江戶時代庶民文化與文學的繁榮。明朝李時珍所著的《本草綱目》在日本于1637-1714年間曾翻刻了8次，仍不能滿足廣大日本醫藥學界的閱讀需求，日本人便不斷地以“和談”、“和名”、“倭名”等注釋加翻譯的方式出版了一批諸如《圖畫國語本草綱目》、《廣益本草大全》、《本草和名》、《本草綱目啟蒙》等“本草系列”。1868年明治維新開始掀起了日本學習西方文化的。明治初期是日本全面移植西方近代科學技術的時期，英美書籍的翻譯介紹盛行。到了明治中后期翻譯一直未有間斷，所譯的書籍內容無所不包，難以數計。日本在學習西方先進科學技術后，逐漸開始獨創的科學研究，在大氣運動以及臺風理論、破傷風血清的發現等等領域取得了為世界所矚目的成就。明治后期日本工業發達，國力膨脹，科技方面日本也追趕上了世界的先進水平，1906年，明治初年成立的學士會院加入了萬國學士院聯盟。譯書是日本加速實現現代化的特殊手段，對日本社會各個方面和日本現代化進程發生了深遠影響。

阿拉伯-伊斯蘭文化在世界思想史和文化史上占有極為重要的地位。它浩如煙海、繁若星斗的學術文化作品，獨創性的理論體系，蓋世不朽的思想家、藝術家，對歐洲文化的形成和發展產生過重要的作用。阿拉伯-伊斯蘭文化如此燦爛，正是它博采眾長，廣泛吸收學習東西方文化的結果。

公元750-1258年是阿拉伯-伊斯蘭文化的鼎盛期，此時是阿拉伯帝國的阿拔斯王朝統治時代。阿拉伯帝國的疆域地跨歐、亞、非三大洲。拜占庭、波斯、印度西北部、兩河流域、敘利亞、埃及、馬格里布、西班牙、中亞等地都在阿拉伯帝國的統治范疇之內，當時的帝國首都巴格達既是一座繁榮的國際城市，更是一處世界文化交融的學術中心，波斯、印度、希臘、羅馬、猶太教、基督教、摩尼教、瑞羅亞斯德教、薩比教等眾多文化模式和宗教思想在這里匯合。阿拉伯帝國的哈里發為適應帝國政治、經濟、文化和宗教發展的需要，實行寬松的政治文化政策，倡導、鼓勵學術活動，大力提倡翻譯事業。從公元830-930年的百年時間，在政府的鼎立支持下，帝國學者把來自不同地區的文化學術成果用希臘語、波斯語、古敘利亞語、梵語、希伯來語、奈伯特語等，譯介成阿拉伯語，這次規模宏大、譯著豐富的活動就是歷史上著名的“百年翻譯活動”。曠日持久的百年翻譯活動激發了阿拉伯人的智慧，哺育了博大精深的阿拉伯文化。在公元12世紀即歐洲中世紀后期，阿拉伯文化通過西班牙和西西里島等地借助翻譯影響到歐洲大陸，對歐洲文藝復興和歐洲文化的產生和發展準備了條件，奠定了基礎。阿拉伯文明在世界文明發展中的貢獻被形容為“保存了人類文明精華的火種，并成為文藝復興的燈塔”。勒本在所著《阿拉伯文化》一書中寫道：“直到15 世紀，歐洲學者沒有一個不受阿拉伯學術影響的。”“他們或師承阿拉伯人，或翻譯阿拉伯文典籍。阿拉伯人的著作，特別是科學著作，被歐洲各大學廣泛采用，達500年之久。”

翻譯不僅對東方文化繁榮產生了重要作用，對于世界其他地方的文化繁榮也起了至關重要的作用。文化的繁榮與復興，與翻譯有不解之緣。西方文化史上的幾次大的文化復興運動，都與翻譯――文化傳輸有關。

14-16世紀在意大利掀起的文藝復興運動始于翻譯大量希臘文和拉丁文的古典著作：布魯尼、波吉奧等對古典文化典籍的搜求與翻譯，為文藝復興提供了思想資源；瓦拉對《圣經?新約全書》的考訂、辨誤、翻譯和注釋，不僅直接否定了羅馬教會的《通俗拉丁文本圣經》的權威地位，而且還形成了一整套懷疑主義和批判主義的學術精神與方法，傳到北方后推動了馬丁?路德宗教改革運動的爆發，被史家認為在此改革中“扮演了特洛伊木馬的角色”。文藝復興運動后來波及到歐洲各國，翻譯也起了巨大作用。從某種意義上說，“波瀾壯闊的文藝復興運動本身就包含并有賴于規模空前的翻譯活動”

篇（4）

中學生為什么要學文言文，綜合現有看法，總結下來有以下四點：

1.可以提高學生現代漢語語言水平。

2.是對我國傳統文化的傳承，能培養學生高尚的道德情操，愛國主義精神，民族自豪感。

3.對學生將來從事古代歷史、文化、文學等方面的相關工作有重要作用。

前兩點尤其重要，第三點只是針對將來從事研究古代文獻的少數專業人員，因此在此不予以討論。

首先來看第一點，學習文言文可以提高學生現代漢語語言水平。王力先生指出：“語言是有繼承性的，現代漢語是古代漢語的繼承和發展。現代漢語的語法詞匯和修辭手段都是從古代文學語言里繼承和發展過來的。”“文言文教學在語文教學中應占有一席之地。其意義不僅在于培養和提高學生閱讀前一文言文的能力，而且在于提高他們的現代漢語水平，成為他們運用現代漢語時的宏觀語境。”古代漢語詞匯是以先秦詞匯為規范的，所以文言詞匯及各個詞的詞義相對穩定性。現代漢語從古代漢語中繼承了大量語匯，現代漢語合成詞的結構方式和古代漢語類似，現代漢語語素由古代漢語中的單音詞演變而來。各朝代典籍浩如煙海，璀璨如天上繁星。《四庫全書總目提要》列出一萬多種文獻資料，達十萬多卷，加上未收錄的，大約八萬或十萬種，卷數更是無法統計。先秦的《詩經》及史傳散文、諸子散文，秦漢時期的辭賦、樂府詩，魏晉南北朝的抒情小賦、駢體文、五言詩、七言詩、樂府民歌，唐代的古體詩(復興)、近體詩、新樂府、古文(復興)、傳奇，宋朝的詞，元代的雜劇、散曲，明代的戲曲、小說，清代的詩文、散文。篇篇語言凝練，行文優美，遣詞華麗，思想高尚。

每個漢字，都是經過千百年歷史的積淀，文化的浸潤，生活經驗的凝聚而創造出來的。以漢字“秋”為例，秋的甲骨文字形像一只蟋蟀。蟲以鳴秋，借以表示秋天。秋現在的字形是“禾”加“火”。秋天，禾苗經過像火一樣的陽光的灼曬，變得金燦燦，所以秋天又稱為麥秋，金秋。“秋水”指秋天的江水，雨水。在王勃的《滕王閣序》里有“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，《莊子?秋水》：“秋水時至，百川灌河。”秋水還可以比喻明澈的眼波。唐自居易《宴桃源》詞：“凝了一雙秋水。”元趙雍《人月圓》詞：“別時猶記，眸盈秋水，淚濕春羅。”而“秋波”，形容美人的眼睛如秋水一樣清澈。單單一個漢字背后就有如此多的意義。

現如今，網絡上的不規范用語以及深受年輕一代擁護的火星文鋪天蓋地、泛濫成災。這些隨意加工創造出來的語言，已經把話語意義瓦解到了分崩離析的程度。如果說火星文是年輕人個性張揚的凸顯，那么口水話直接體現了語言能力的匱乏和思想的蒼白。長期使用和接觸此類語言的中學生，語言能力一再被弱化。在這種情況下，學習文言文顯得尤為重要，捍衛漢字的純潔和優美，也是語文教師面對的任務之一。

第二點，學習文言文是對中華傳統文化的傳承。中華民族傳統文化是中國人立足的根。中華文明幾千年悠久歷史，文化和精神的傳承有的通過口口相傳，其他的大部分凝聚在一卷卷古籍里。全國中學語文教學研究會會長劉國正認為：中國語文教育與傳統文化如膠似漆，密不可分。”在過去，盡管物質條件如此匱乏，但古人的精神卻如此富足。學好文言文，才能汲取古人智慧，服務現在，做到古為今用。比如清華大學的校訓：“自強不息，厚德載物”就出自《周易》乾卦的“象辭”：“天行健，君子以自強不息”和《周易》坤卦的“象辭”：“地勢坤，君子以厚德載物。”意思是天(即自然)的運動剛強勁健，相應于此，君子應剛毅堅卓，發憤圖強；大地的氣勢厚實和順，君子應增厚美德，容載萬物。我們經常說“君子之交淡如水”這句話其實是出自《莊子?山木》，原文是：“君子之交淡若水，小人之交甘若醴，君子淡以親，小人甘以絕，彼無故以合者，則無故以離”。

除了對傳統文化的傳承之外，學習文言文還能培養學生高尚的道德情操，愛國主義精神，民族自豪感。比如舊時兒童的啟蒙讀物《三字經》，《千字文》，《弟子規》，里面都對為人處世做出規范。《三字經》中“為人子，方少時，親師友，習禮儀”，《千字文》“樂殊貴賤，禮別尊卑，上和下睦，夫唱婦隨”，《弟子規》“凡出言，信為先，詐與妄，奚可焉”。

教師在教授文言文的時候，要重視文章整體深意的挖掘，在文言文教學中融入審美教育、人文教育。教師不應把文言文教學簡化為古漢語教學，只是機械地把晦澀的難詞翻譯成對應的白話文，卻忽略了文章的中心思想。要了解文章所包涵的氣節，修養，情操，哲理，通過誦讀，從中體會中國古典詩詞作品的意境美，音韻美，結構美，語言美，思想美。讀登岳陽樓能體會到范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”憂國憂民的廣闊胸懷；細細品讀王勃的《滕王閣序》，會發現詞句背后的“舍我其誰”的磅礴大氣；讀李密的《陳情表》，感受到他對祖母的孝心；諸葛亮的《出師表》更是顯出他“鞠躬盡瘁，死而后已”的忠心；文天祥的《過零丁洋》表現了他慷慨激昂的愛國熱情。

中學語文教育工作者要意識到文言文教育的功能，清楚地認識它的重要性，才能更好地通過文言文教育培養學生的人文素質，傳承中華傳統文化。

篇（5）

“以禪喻詩” [1]一詞首先明確地出現在嚴羽的《答出繼叔臨安吳景仙書》中，且《詩辨》篇中貫穿著“借禪以為喻”的論詩理論。“以禪喻詩”這種論詩方法，乃宋人常談。然終宋一代，“以禪喻詩”是一個模糊的命題，“難作鞭辟入里之論” [2]，多“透徹玲瓏，不可湊泊”，難見詳實見底之論。于是，“以禪喻詩”成為了中國古典詩學中的一樁公案。學術界在探討“以禪喻詩”的過程中，歧見迭出。今筆者試著通過對“以禪喻詩”中的因緣關系進行清理，在“喧囂”的“以禪喻詩”話題背后，嘗試找出其真正的內涵歸向。

一、宋代與禪學的因緣關系

“以禪喻詩”之說不是嚴羽的想象或杜撰 ，也并非始自嚴羽，正如郭紹虞先生所指“‘詩禪之說’原已成為當時人的口頭禪了” [3]，那末，為更好地闡釋“以禪喻詩”，我們必須先置身于歷史文化語境中。

自蘇軾作“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪” [4]，首開詩禪相喻風氣，“而后有黃庭堅、惠洪、陳師道、韓駒，呂本中，范溫、劉克莊、葉夢得、嚴羽等” [5]，比肩接踵，各發己論。以此，以禪喻詩，風靡于宋。正如錢鐘書所云：“蓋比詩于禪，乃宋人常談” [6]。何以這一狀況興盛于宋？

正如羅宗強先生曾想：“一種新的詩歌思想、詩歌理論的出現，必有一個環境、一個過程，絕非孤立現象” [7] 。宋代與禪學之因緣，顯然易見，首先在于佛禪之于士大夫的影響之上。在宋代，禪宗思想大規模滲透進文人士大夫的文化心理結構之中。宋代大慧宗杲的“看話禪”及宏智正覺的“默照禪”是這一時期極有影響的兩支禪宗支系，對當時禪學及世俗文人知識分子的心靈產生了較大的影響。宗杲的“看話禪”認為“我”可以再現實生活中的“隨緣放曠，任性逍遙”，正覺的默照禪吸收了慧能以來的心性論和般若空觀，突出了“返觀內照”的思想。在內憂外患壓頂而來的宋代，士大夫紛紛退回到內心生活中，尋找一種“心理平衡”。 而重視心理的“禪學”給了士人們心靈安頓之處。這就產生了北宋文人間流傳的“儒門淡泊，收拾不住，皆歸釋氏”的現象[8]，士大夫參禪隊伍空前龐大。

其次，自北宋中葉以后，由于士大夫禪悅之風大盛，禪和士吟詩之習益濃，士人們紛紛自覺引禪學至文化領域，以禪入詩、以禪喻詩、以禪參詩便成為宋詩學的一大特點，“以禪喻詩” 這種新的詩論方法成為一種潮流。嚴羽正是承接此緒而來。如蔡《蔡百納詩評》云：“黃太史詩，妙脫蹊徑，言謀鬼神。惟胸中無一點塵，故能吐出世間語。所恨務高，一似參曹洞下禪，尚墮在玄妙窟里”[9]；任淵《后山詩注目錄序》：“讀后山詩，大似參曹洞禪，不犯正位，切忌死語。非冥搜旁引，莫窺其用意深處” [10]。無論比喻是否確切，這些現象至少說明一個問題，即宋人經常以禪門宗風的不同來比喻詩學理論。宋代的禪宗，門戶眾多，禪法各異，北宋有臨濟、云門的并立，黃龍、楊歧的分派，南宋有看話禪、默照禪的論爭，臨濟、曹洞的對峙。詩人對于禪宗宗派，因為受到時代、地域、家學、交游諸多因素的制約，對于不同的禪門各有偏嗜。禪思影響到詩思，便有詩風的差異和宗風差異的類比。故宋人詩學理論，常常以禪門宗派相比附，嚴羽“以禪喻詩”的形成，固然有各種因素，然而這一潮流的影響也為不可忽視的原因之一，并非“自家閉門”也。

二、嚴羽與禪學的因緣關系

嚴羽“以禪喻詩”中，以下一段話多為人詬病。“學漢、魏、晉與宋唐之詩者，臨濟下也；學大歷以還之詩者，曹洞下也”。嚴羽把漢魏迄于盛唐之詩喻為臨濟宗，是最上乘的詩，而把盛唐以后之詩喻為曹洞宗，是次一等的詩。后之學者多認為兩者之間并無高下優劣之分，臨濟宗和曹洞宗均出自南宗禪，故謂嚴羽不懂禪學而胡亂設喻。陳繼儒《偃曝談馀》卷下云：“此老（嚴滄浪）以禪喻詩，瞠目霄外，不知臨濟、曹洞，有何高下?而乃剿其門庭影響之語，抑勒詩法，可謂杜撰禪” [11]；錢謙益《唐詩英華序》：“嚴氏以禪喻詩，無知妄論 ……不知臨濟曹洞，初無優劣也” [12]；馮班《鈍吟雜錄卷五?嚴氏糾謬》尤為詳批，茲不贅述。從禪宗史來看，臨濟宗出于南岳懷讓，曹洞宗出于青原行思，據為五宗之一，原無高下之分，而漢魏、盛唐之詩與大歷、晚唐之詩，卻又有妍媸之別。欲解困惑，先得明晰嚴羽究竟與禪學有著怎樣的姻緣關系，是謂“無知”，還是別有趣尚？

禪宗五家，發展至嚴羽生活的時代，只有臨濟宗和曹洞宗的勢力最大。其中溈仰、法眼二宗在北宋中葉已無嗣響；云門宗至南宋孝宗時期也后繼無人。而在嚴羽之前，葉夢得稍后，臨濟宗和曹洞宗各出一位大師，及宗杲和正覺。而嚴羽卻是宗臨濟宗宗杲禪風的。其《答出繼叔臨安吳景仙書》中之言可為證：“妙喜（自注：是徑山名僧也宗杲）自謂參禪，仆亦自謂參詩”。

嚴羽的這種宗臨濟宗的祈向，一方面，來自嚴羽與宗杲禪學的地域姻緣，另一方面則是嚴羽詩學思想與宗杲禪學思想的相契合。首先，在地域上，以宗杲為代表的臨濟宗，其勢力以浙江、福建一帶為主。宗杲曾在《若懷首座求歸洋嶼庵》詩中即說“吳于閩有大因緣，夜夢晝思無間然。他日定歸洋嶼去，楞伽室內作終焉” [13]，其中洋嶼庵即在福建福州。而以正覺為代表的曹洞宗，“道法浸盛于江淮，大被于吳越” [14]。嚴羽，為福建邵武人，因而，定然更易受到臨濟宗的影響。

而更重要的是嚴羽對宗杲禪宗思想的自覺接受。在當時的禪林中，宗杲是大力提倡“妙悟”的。而與之相對的曹洞宗的“默照禪”則看輕“妙悟”，主張靜坐默照，宗杲鄙之為“邪禪”、“屎禪”、“杜撰禪”。如《大慧普覺禪師語錄》卷二十六云：“近年以來，有一種邪師，說‘默照禪’……更不求妙悟，只以默然為極則” [15]，又云：“如此等輩，不求妙悟，以悟為落在第二頭，以悟為誑人，以悟為建立，自既不曾悟，亦不信有悟底” [16]等。在宗杲看來，參禪除卻“妙悟”，別無正途。而嚴羽也說，“禪道惟在妙悟”，即從此處接受。此外，宗杲還認為妙悟在于心解，不在于言句。如其在《示無相居上》中指出“今時學道人，不問僧俗，皆有二種大病：一種多學言句，于言句中作奇特想；一種不能見月亡指，于言句中悟入，而聞佛法禪道不在言句上，便盡撥棄，一向閉眉合眼，做死模樣……”[17]。而嚴羽講“妙悟”，也是與學力相對的。反對“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。”

可見，嚴羽并非無知于禪，而是與宗杲禪學有著深厚的因緣關系，其禪學趣向也因此偏向于以宗杲為代表的臨濟宗。因此，在嚴羽心中，臨濟宗與曹洞宗自有高下。取二者之高下，實乃取二者之不同的宗風而比喻詩風差異。杜松柏《禪學與唐宋詩學》中指出“參禪之方法，則各有所取，取以比論，有何不可？”[18]。

三、詩學與禪學的譬喻關系

“以禪喻詩”一詞首先明確地出現在嚴羽的《答出繼叔臨安吳景仙書》中，其謂“以禪喻詩，莫此親切”。何為“以禪喻詩”？簡言之，“借禪以為喻”。喻者，譬也，作“比方”之解。本體為詩，喻體為禪，本體與喻體并不能全然比附，而只是在某個方面的“渾似”、“類合”。吳可詩云“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然” [19]，明末陳宏緒《與雪崖》亦云： “詩與禪相類，而亦有合有離” [20]。綜合定義，即是借用禪學術語來作譬喻，用禪學系統的概念來類比詩學系統的概念，進而由一個禪的體驗走向詩歌創作的體驗，從而闡釋出豐富的詩學內容。

中國古代文學批評歷來有以喻論詩的傳統，鐘嶸《詩品》貫穿著以“比”論詩的方法，鐘嶸《詩品》卷上評謝靈運：“然名章迥句，處處間起；麗典新聲，絡繹奔會。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也” [20]；司空圖《與極浦書》：“戴容州云：‘詩家之景色，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉!然是項紀之作，目擊可圖，體勢自到，不可廢也” [21]。

顯然，宋人以禪喻詩是繼承了歷來以喻論詩的傳統。而不同在于，古人偏好于通過具體意象，以傳達其詩學主張，如劉勰《文心雕龍?比興》篇云：“夫‘比’之為義，取類不常：或喻于聲，或方于貌，或擬于事。……此以容比物者也” [22]。具象化的比喻，通過形象的比喻，能描述出詩歌的那種“只可意會，不可言傳”的特征。而以禪喻詩，乃是以禪的體驗來解說詩的體驗，從抽象的“禪意”走向難言言傳的“詩意”，都乃“空無所有”。

從上文觀之，以禪喻詩，是就禪與詩相類之點而比擬的。以禪喻詩乃是宋人別致的詩學闡釋方式。誠如現代學者周汝昌所言“借禪講詩，以禪喻詩，只是一種方便法門，而不是認詩即禪。講中國文學藝術而涉及禪學的問題，與、與唯心主義等等哲學問題毫不相干，而只是一種東方文化中所獨具的‘傳達’、‘領會’的奇特方式。這方式，無以名之，―也許可以杜撰一個‘超高級傳達交流方式’。詩人(韻文作家)由樂感受，要想將它傳達于他人(讀者)，非常困難，用一般方法，必非詩人原意。于是而有見于禪家的傳達方式，用最直截了當的辦法達到領會的效果。詩禪的關系，主要在此。把握真、最親切的直接感受(心得領會)，語言無法傳達。詩人也將所感受事物之真，設法傳達于人，在傳達真諦上共同之處，詩理、禪理相通。這是詩與禪能夠結合講論的主要原因” [23]。比喻這種修辭格要求本體與喻體有相似之處，但不能完全相同。嚴羽也只是從“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”道出禪與詩的相似之處。因此，以禪喻詩只是一種闡釋詩學的方式而被廣泛采用。這種比喻方式不可避免地有些局限性。在概念體系的構建上，缺乏對概念定義的精確描述，這也是“以禪喻詩”詩論所存在的缺陷。以致后之評論家過多的比附本體和喻體，容易導致詩學闡釋上的牽強附會。應秉承郭紹虞先生之見去為“以禪喻詩”正義：“滄浪說，‘論詩如論禪’用一‘如’字可見只是用作比喻，并不重在禪義與詩教之同異” 。[24]

四、小結

自嚴羽“以禪喻詩”以來，褒貶不一，聚訟不已。反對派如劉克莊論“詩之不可為禪，猶禪之不可為詩也” [25]，乃誤解了“以禪喻詩”中的闡釋方式，“譬喻”不等于“是”，此為第一認識誤區；其次，如李維楨、陳繼儒、馮班、錢謙益等人諸如“臨濟、曹洞有何高下”之疑問、認為嚴羽“參學之功少也”之論，乃忽視了嚴羽與宗杲禪學的因緣關系，此為誤區二；清錢振論“純是傍人籬壁，拾人涕唾”[26]，如此之論，大概是未能參透嚴羽“以禪喻詩”之本義，未發現其于詩禪相通之義上的理論創建，尚且估之為誤解之三。可見，前人對嚴羽的“以禪喻詩”的誤解，都是在宋代與禪學、嚴羽與禪學、詩學與禪學之關系的把握上。不過，“以禪喻詩”理論上的模棱兩可和表達上的含糊化也將是其歧見迭出的另一可探原因，“因為作為宗教的禪與作為藝術的詩，中間終究有一條不可逾越的鴻溝。不論比喻起來多么‘親切’，也不可能作出科學的說明” [27]。但就嚴羽的客觀條件來說，在把握好了這些命題中的相關關系后，不難發現其確實在以禪喻詩上作出了總結性的成績。

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[24] 郭紹虞校釋.滄浪詩話校釋?詩辯[M].北京：人民文學出版社,1983:19.

篇（6）

吳曉紅習慣改變和挑戰，她的人生充滿了變數。大學畢業后，她進入遼寧丹東師范學院當了3年英語教師，工作清閑穩定，讓她產生了逃離的沖動。于是，吳曉紅讀了研究生，沒想到畢業后她的工作還是當英語教師，只不過單位變成了沈陽醫科大學。吳曉紅無法忍受一成不變的生活，辭職后她到遼寧出版集團當了一名編輯，同時攻讀中國古代文學博士學位。

2002年，遼寧教育集團拿到吉尼斯世界紀錄的中國權。既有英文專長，又有中文底蘊的吳曉紅脫穎而出，成為《吉尼斯世界紀錄大全》中國版的責任編輯。

“最大的豎字橫寫獨體榜書”、“最長壽的大熊貓”、“默寫圓周率最多的人”、“牙齒牽引火車頭紀錄”……吳曉紅相當喜歡這種充滿新奇感、很有意思的工作，她每天都要和全國各地身懷絕技的人打交道。“我的生活每天都不一樣，每天都換著花樣翻新。”吳曉紅常常這樣描述她的工作和心情。

吉尼斯世界紀錄有限公司，是聞名全球的有關打破紀錄的權威機構。自從1955年第一版《吉尼斯世界紀錄大全》出版以來，每年出版一次的《紀錄》在150多個國家以37種語言出版，是迄今為止全球最暢銷的版權圖書，發行量超過了《圣經》。吉尼斯進入中國雖然只有一年的時間，卻收到了極大的效益，而且潛力大得驚人!

2003年，吉尼斯總裁查理茲先生決定在中國設立一個認證官，專門負責中國紀錄的認證工作。出版社領導和查理茲先生同時把目光對準了吳曉紅。

吉尼斯是HIT娛樂公司的分支機構，市值超過6億美元。每年全球各地成千上萬的人申報吉尼斯世界紀錄，而認證官就是這些申報者成功與否的裁判。雖然吉尼斯世界紀錄已經與70多個國家合作，但全球只有6個認證官，分別在美國、英國、澳大利亞和印度，且全部為男性。在那些沒有認證官的國家，申報人必須先把自己的絕活展現給本國的方，然后再由方遞交到英國總部，由總部分配給相關認證官，經過認證官認證后再一層層反饋……整個過程最快也需要1個月，有的甚至要等上大半年。

中國是擁有14億人口和5千年文化的泱泱大國，中國的確需要一位世界紀錄認證官。吳曉紅從來沒有想到，這個人會是女性，并且是她!

從寒冷的沈陽到達北京，然后飛往溫暖如春的倫敦，吳曉紅的心情像天氣一樣充滿了變化。8個小時的飛行后，吳曉紅邁進了位于倫敦幽斯頓路366號的吉尼斯總部大樓。那一刻，吳曉紅的心中響起了一個聲音：“吉尼斯，中國的第一位認證官來報到啦!”

在這座大樓里，吳曉紅要進行8周的培訓，簽證官、審核官、各部門主管將輪番教授吉尼斯世界紀錄的標準、類別、申報程序等20多項內容。“你將是全球第一個女認證官!”同事恩特豎起大拇指告訴吳曉紅。

2006年4月29日，吳曉紅順利通過培訓，這也就意味著她能以一個參與者的身份加入到紀錄的創造中去，這種介入感是以前沒有過的。有了這個資格，今后中國人申報吉尼斯，最快在當天就可獲得結果。查理茲先生握著吳曉紅的手興奮地對她說：“你已經是我們的人了，從此，你可以代表總部在中國進行吉尼斯世界紀錄的認證了!”

每一次認證都刻骨銘心

第一次認證，是吳曉紅取得資格后不到一個月。2004年5月，廣東省文聯準備為著名粵劇表演藝術家羅品超申請世界上年紀最大的歌劇演員吉尼斯紀錄。羅品超先生已是93歲高齡，從藝時間長達74年，堪稱“德藝雙馨”的國寶級大師。此事如果申報成功，將是中國藝術界的光榮。

接到申請書，吳曉紅有驚喜也有緊張：“我能勝任這個工作嗎?”吳曉紅了解了一些有關粵劇的背景知識，然后開始認證：核實羅老的出生年月、登臺時間，然后上網查找演出資料，核對其當時是否經常表演……每一項內容，都來不得半點虛假，吳曉紅既要跑派出所的戶籍登記處，還要往返于羅老演出過的各大劇院，甚至拜訪他早年的同事。經過艱難的查找、核實，吳曉紅得出結論：羅品超為至今世界上年齡最大的歌劇演員!

就在吳曉紅準備為羅老頒發吉尼斯世界紀錄證書的那一天，她獲悉自己攻讀的中文博士學位證書頒發儀式將同時在蘇州大學舉行。能夠戴著博士帽參加畢業典禮，是吳曉紅多年來夢寐以求的。可是。這次認證也是她人生中的第一次。“怎么辦?怎么辦?”吳曉紅焦急地徘徊著。

“羅老已經93歲了，卻還在為藝術忙碌著，我怎么可以為了戴博士帽而放棄自己的工作呢!”吳曉紅給了自己一個充分的理由，她如期出現在羅老的頒證晚會上。第一次認證，吳曉紅體會到了選擇并不是一件左右為難的事，有了理由就不怕猶豫和遺憾。

許多人都認為吉尼斯只是一項挑戰，卻不知道，其實挑戰成功可以改變一個人的生活態度――鮑喜順就是這樣一個代表。

2005年8月，蒙古族男子鮑喜順以其2.361米的身高走進吉尼斯世界紀錄，成為“現今存世身材最高的人”。鮮為人知的是，鮑喜順并不愿意參加認證，從小就“高高在上”的他，受到的不是“高人一等”的待遇，別人拿他當怪獸，取笑他、欺負他；長大了，他又因為身高遭遇了許多挫折，婚姻和工作都受到了影響。他性格孤僻、悲觀、敏感，每天躲在家里不愿意出門。更糟糕的是，由于家境貧困，他患有重病卻沒錢去醫院，只能躺在家里等死。

經過吳曉紅的再三努力，鮑喜順勉強同意申報吉尼斯，沒想到申報成功后，他成了全國乃至全世界關注的焦點：不斷有人來采訪他，關心他，和他交流，給他捐款，為他治病。鮑喜順的心逐漸溫暖起來，他的性格發生了翻天覆地的改變，他積極、樂觀、開朗，還學會了唱歌，并且應邀出席電視臺、商業節目的表演，還有人找他代言廣告。

吳曉紅印象最深的一次認證，是2004年7月28日在內蒙古西烏珠穆沁旗隆重舉辦的一次摔跤比賽。摔跤是蒙古族一項傳統的體育賽事，吳曉紅以前只在電視上看過，當2048名身高1.80米以上、滿身肌肉的蒙古壯漢站在她眼前時，氣勢如虹的場面震撼了她的心。

踢毽子在中國也是傳統運動項目，踢得最好、最妙的數遼寧鐵嶺市的李匯鳳，她能連續踢毽4小時37分鐘而不使毽子落地。在2006年以前，吉尼斯并沒有這個項目，甚至總部的工作人員連毽子是什么都不知道。因此，李匯鳳的多次申請被駁回，這一度讓她沮喪灰心。2006年2月，已是認證官的吳曉紅得知這件事后，向總部提出了異議，她要幫李匯鳳拿到這個世界紀錄。

為了確保成功，吳曉紅翻閱了大量歷史書籍，又邀請運動專家給踢毽一個科學的說法，最終這個項目得到了總部的認可，它有了一個合法的身份“shuttlecock(羽毛球、毽球)control”――這是吉尼斯世界記錄里面惟一一個以中國項目立項的紀錄!比李匯鳳更高興的是吳曉紅，她把這次認證看作是收獲最大的一次認證。

最悅耳的認證是2005年8月29日，世界制造業博覽會開幕式

上，301架鋼琴現場合奏，創造了“世界上規模最大的鋼琴合奏”吉尼斯紀錄。

最甜蜜的認證，是北京一款名為《魔山》的冰淇淋，這塊重達8噸的冰淇淋長4.8米、寬3米、高1米，共由720多塊小冰淇淋磚搭成，冰磚之間的縫隙則由奶油填充，還用五顏六色的奶油裝裱。既美味又好看。吳曉紅小心地嘗了一塊，又甜美又冰涼，這項“世界上最大冰淇淋”吉尼斯紀錄誕生了。

無論是第一次的認證，還是最難忘的認證，還有那些不成功的認證……任何一次的認證，都讓吳曉紅刻骨銘心!

學會說“不”并不容易

世界上最胖的貓、一只手能握10只雞蛋的人、說話最早的嬰兒……你以為這些也能申報吉尼斯嗎?對不起，吳曉紅會給你亮紅燈，在吉尼斯世界紀錄里，無論你具備多大的本領，但只要是對身心有損或者毫無意義的申請，都會被她毫不猶豫地駁回!

2005年6月，一位年近90歲的老人顫巍巍地在家人的攙扶下找到吳曉紅，他申報的項目是“倒立時間最長的老人”。吳曉紅仔細觀察了一下老人，立即否決了他的申請，老人的年紀太大、身體似乎也不太好，萬一有個三長兩短，那就不好了。老人不服氣地甩開家人的手,當場就要表演。吳曉紅費了九牛二虎之力才勸阻住老人，老人很失落、很生氣地走了。

還有一次，一位父親帶著2歲的女兒想要申請“最小兒童轉呼啦圈次數之最”，吳曉紅拒絕了。不是這個項目不好，而是孩子太小了。她咨詢過醫生，兒童持續進行這項活動會造成發育上的障礙。盡管吳曉紅的拒絕是為了孩子的健康，但孩子的父親不理解：“上次我在電視里看到，大連一幢高層大樓平移幾十米，同樣充滿危險，你怎么就給認證了?”面對對方的理直氣壯，吳曉紅耐心解釋：“高樓平移的確危險，但它是科技，如果成功，代表了人類改變世界的一種力量，吉尼斯最歡迎的就是這種可以超越、有積極價值觀、有意義的項目……”

類似這樣的人和事碰得多了，吳曉紅逐漸有了經驗，她知道運用什么樣的態度和言語對那些不符合吉尼斯要求的申請人說“不”。首先。她會明確地告訴每一個申報人，吉尼斯有一套嚴格的認證標準，有四個基本標準：可以打破的、可以被證明的、可以量化的、有趣的，同時必須是健康向上的。

吳曉紅每天至少要接到100多個申請電話，90％以上的項目都是不成功的。也就是說，同樣拒絕的話，吳曉紅要不厭其煩地說上90遍!同事們都很好奇，長年累月下來，吳曉紅怎么就不覺得煩?而事實上，吳曉紅高興還來不及呢，申報的人越多，說明大家對吉尼斯關注的程度越高!

吳曉紅只對一類人的申報毫不猶豫地拒絕――絕食多少天、用身體撞汽車、文身面積最大的人……在吳曉紅的眼里，這樣的行為對申請者本人和社會都沒有什么好處。還有一種更可惡的情況，一些江湖游醫居然申報“治愈人數最多的靈丹妙藥”。有一次，一位游醫提出只要吳曉紅給他認證，他將給予高額回報。吳曉紅一點都不動心，她生氣地回答對方：“這世上沒有靈丹妙藥，有也是騙人的，并且這種東西是沒有評判標準的，我代表吉尼斯對你說聲對不起!”

每個人部有自己心目中的吉尼斯

剛當上認證官時，一些人很嫉妒吳曉紅的幸運。吳曉紅知道，其實認證官的工作并不簡單，沒有深厚的英語功底、不了解吉尼斯的人根本沒辦法開展工作。有一段時間，吳曉紅痛苦極了，面對漠視她的人們。她連呼吸都感到困難。

張迪是個小伙子，他的絕活是蹦極，摩天大樓、燈塔、懸崖峭壁都是他的練習場所。為了能超越吉尼斯世界紀錄，他整整訓練了12年。遺憾的是，雖然張迪每年的成績都在上升，可上升的數字一直沒有超過吉尼斯紀錄里已存在的數字。2004年11月，張迪再次申請――他要從距離海面50米的直升機上一躍而下，“掉進”海里!

張迪起跳那天，海面風力5級，海浪很大，雖然安全措施到位，但蹦極的難度和危險性都比較大。直升機將張迪載到距離海面50米的高空，短短5秒鐘的時間，張迪優雅地伸開雙臂，在迅速進入海水后又迅速被蹦極繩拉起，經過幾個反復，他的身體停在空中……張迪成功了，無數閃光燈對準了他，他露出了勝利者的微笑。

吳曉紅給張迪認證后并沒有急于離去，她在旁邊聽他接受記者的訪問。記者問：“你為什么要挑戰吉尼斯?”張迪回答：“我不是挑戰吉尼斯，我是挑戰我自己!”“12年，值得嗎?”張迪說：“值得，因為每一年我都讓你們看到了進步，我要讓你們相信我能行!”

吳曉紅震撼了，吉尼斯并不是高高在上，并不是只屬于佼佼者，每個人心目中都有自己的吉尼斯。“挑戰自我才能讓別人信服!，'一次平常的認證，讓吳曉紅有了意外的收獲!“既然別人懷疑我，漠視我，那么我就要勇敢地挑戰他們!”吳曉紅再也不去理會那些嫉妒她的人，她認真地接聽每一位申報人的電話，友善地接待每一位申報人，仔細地填寫每一張申報表。工作之外，她把時間統統奉獻給了圖書館或者網絡，她必須讓自己成為一臺高性能電腦，容納足夠多的建筑、科技、醫學、體育、音樂等各個學科的知識，只有這樣才能胸有成竹地面對那些申請者千奇百怪的過人本領。

吳曉紅的知識越來越豐富，有時候一幫人聊天，無論哪個領域，她總能正確無誤地說上幾句。那些懷疑她的人開始信服，嫉妒她的人對她刮目相看，她笑了：“哈哈，首輪挑戰成功!”

每年全球有成千上萬的人申報吉尼斯，2001年是申報數最多的一年，超過了5萬條，而與中國有關的不足50條。美國一位叫阿什里塔?弗曼的小伙子，一個人就創造出吉尼斯世界紀錄達94項之多。吳曉紅沉默了，內心有個聲音在高呼：“不能讓聰明的、有本事的中國人永遠在吉尼斯世界紀錄上墊底!”

這是吳曉紅對自我的第二個挑戰，她能成功嗎?