藝術(shù)的主要社會(huì)功能大全11篇

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篇（1）

聲樂藝術(shù)是人們?cè)谏鐣?huì)生活中提煉出的真實(shí)的生活感受，是對(duì)社會(huì)生活做出的政治、道德、倫理等方面評(píng)價(jià)的藝術(shù)化表現(xiàn)。聲樂藝術(shù)的教育功能也主要體現(xiàn)于此。這些評(píng)價(jià)融入到聲樂作品中，在人們中間傳唱擴(kuò)散，其中的感受一旦被認(rèn)可，就對(duì)傳唱者和聽眾產(chǎn)生了教育和影響。聲樂作品的這一教育作用在弘揚(yáng)社會(huì)核心價(jià)值觀方面得到了極大的體現(xiàn)。如時(shí)代的多數(shù)紅色歌曲《學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣》《三大紀(jì)律八項(xiàng)主義》等口號(hào)式的歌曲，教育目的尤為突出。這些歌曲在革命隊(duì)伍中傳唱，旋律鏗鏘，歌詞規(guī)整，并將革命的紀(jì)律、要求潛移默化的傳輸給每一位戰(zhàn)士，傳唱起來朗朗上口，使得戰(zhàn)士們?cè)诟锩ぷ髦懈泳裾駣^，紀(jì)律嚴(yán)明。如20世紀(jì)80年代的《眾人劃槳開大船》宣揚(yáng)的就是團(tuán)結(jié)起來力量大的精神內(nèi)涵。在現(xiàn)代社會(huì)這樣的歌曲也是屢見不鮮。如譚晶在汶川救災(zāi)過程中慰問演唱的歌曲《生死不離》也是極大的鼓舞了人們?cè)诿鎸?duì)災(zāi)難時(shí)要勇于抗?fàn)幱啦环艞壍挠⒂戮瘛Ｔ儆袨楹魡臼澜绾推剿鶆?chuàng)作的《讓世界充滿愛》，表現(xiàn)倫理親情的《常回家看看》，表達(dá)軍民情誼的《十送》等。這些歌曲立意深遠(yuǎn)，主題旋律積極鮮明，在社會(huì)中起到了很好的凈化社會(huì)環(huán)境，樹立良好的社會(huì)精神道德風(fēng)貌，激發(fā)群眾愛國熱情的教育功能。

2.認(rèn)識(shí)功能

我對(duì)聲樂藝術(shù)中此項(xiàng)功能的認(rèn)識(shí)和理解是參照了河南大學(xué)王思琦教授的《中國當(dāng)代城市流行音樂》一書。作者認(rèn)為流行音樂具有認(rèn)識(shí)功能，即人們可以通過感受流行音樂來認(rèn)識(shí)社會(huì)生活，體驗(yàn)人的情感，同時(shí)也認(rèn)識(shí)了作品及創(chuàng)作者的感情趨向。聲樂藝術(shù)的此項(xiàng)功能則更甚之一般音樂的敘述往往是象征性的，抽象的模擬和暗示。它的認(rèn)識(shí)功能就相對(duì)弱一些，如一些器樂作品或純音樂作品，我們?cè)谛蕾p時(shí)就需要有一定的相關(guān)基礎(chǔ)知識(shí)和較強(qiáng)的欣賞能力（平靜的心態(tài)，細(xì)膩的藝術(shù)認(rèn)同感）才能達(dá)到認(rèn)識(shí)的功效。聲樂由語言和旋律結(jié)合組成，是人類語言心聲的藝術(shù)化表達(dá)。這種結(jié)合起來的表達(dá)方式會(huì)更直接，更通俗化，認(rèn)識(shí)功能也會(huì)大大增強(qiáng)。尤其一些優(yōu)秀的聲樂作品，其音樂旋律細(xì)膩深刻，情感變化豐富，加之歌詞常由詩詞組成，或優(yōu)雅含蓄，或豪邁磅礴，或無私深沉。再加之歌唱家聲情并茂的傾情演唱。強(qiáng)烈的情感共鳴和心靈震撼油然而生，這樣的作品所引起的激情和認(rèn)同感是強(qiáng)烈的，是身心的共通，是精神的升華，甚至可以上升為一種使命感和精神信仰。所以它的認(rèn)識(shí)功能是強(qiáng)大的。不同的聲樂作品表達(dá)的是創(chuàng)作者不同的情感體驗(yàn)，不同的聲樂作品弘揚(yáng)的是不同的道德精神，價(jià)值觀念。這些豐富的聲樂作品也極大地豐富了人們的社會(huì)情感。熱愛歌唱藝術(shù)的人們大都了解，欣賞聲樂作品和自己親自演唱聲樂作品的感受是完全不一樣的。欣賞作品時(shí)人們處在一個(gè)旁觀者的位置，人們?cè)诒粍?dòng)的觀察來自外界的情感變化，而當(dāng)歌者親自演唱作品時(shí)，作品本身的情感深意，加上作者的自我消化創(chuàng)作演唱，意義則會(huì)更加深刻，情感體驗(yàn)也會(huì)更加豐富。所以聲樂藝術(shù)也是一項(xiàng)很好的促進(jìn)人們?nèi)ジ惺苷媲椋W(xué)會(huì)表達(dá)真情的藝術(shù)活動(dòng)。這種詩歌舞三者高度結(jié)合的綜合藝術(shù)形式，是培養(yǎng)人類良好的思想情操，增強(qiáng)人們情感表達(dá)和溝通的最有效方式。

篇（2）

美術(shù)博物館是社會(huì)主義文化事業(yè)的重要組成部分，文化傳播是美術(shù)博物館的基本屬性。美術(shù)博物館的一個(gè)重要功能就是向全社會(huì)展示和傳播藝術(shù)文化的精華，目的是在弘揚(yáng)藝術(shù)文化的同時(shí)進(jìn)一步提高全民族的藝術(shù)文化素質(zhì)。因而，美術(shù)博物館作為公共文化服務(wù)體系建設(shè)的重要內(nèi)容，既是藝術(shù)文化基礎(chǔ)建設(shè)的重要方面，也是保障群眾基本文化權(quán)益的重要陣地。美術(shù)博物館作為保護(hù)和展示人類藝術(shù)文化的文化教育機(jī)構(gòu)，既是一個(gè)地區(qū)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)進(jìn)步的形象標(biāo)志，更是一個(gè)國家和民族宣傳其藝術(shù)文明成就和發(fā)展水平的重要窗口。美術(shù)博物館以造型藝術(shù)為對(duì)象，具有自身獨(dú)特的文化特征和功能，因此在推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步和人類文化發(fā)展過程中發(fā)揮著其培他博物館不可替代的作用。充分認(rèn)識(shí)新形勢下美術(shù)博物館的文化傳播，是發(fā)揮美博社會(huì)功效的必要前提。

1美術(shù)博物館文化的內(nèi)涵

美術(shù)博物館事業(yè)是藝術(shù)文化事業(yè)的重要組成部分。就其內(nèi)涵而言，藝術(shù)文化即是指對(duì)藝術(shù)的起源、發(fā)展及形態(tài)和現(xiàn)狀、經(jīng)驗(yàn)等的研究的總結(jié)。其中，藝術(shù)不僅是指人的情感和理想等綜合心理活動(dòng)的有機(jī)產(chǎn)物，也是人們現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的形象表現(xiàn)；而文化則是指人類所創(chuàng)造的精神財(cái)富。美術(shù)博物館藝術(shù)既是文化的核心，也是審美的核心。

大眾藝術(shù)文化境界的提升需要在美術(shù)博物館中完成。藝術(shù)文化的提高可以通過學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗(yàn)來提高自己的技能。但是藝術(shù)文化境界的提升，則需要在此基礎(chǔ)上，親自到美術(shù)博物館參與藝術(shù)文化活動(dòng)。藝術(shù)文化活動(dòng)是一種精神性實(shí)踐活動(dòng)。美術(shù)博物館中的藝術(shù)既是文化的一個(gè)領(lǐng)域，也是文化價(jià)值的一種形態(tài)，屬于精神產(chǎn)品的一種。美術(shù)博物館中的藝術(shù)文化與其它意識(shí)形態(tài)的區(qū)別在于它的審美價(jià)值，這是最基本的特征。社會(huì)文化系統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的欣賞產(chǎn)生巨大的影響。社會(huì)文化系統(tǒng)作為一種文化條件和總的文化氛圍，能夠直接制約藝術(shù)家和公眾等每一個(gè)人的藝術(shù)文化心理的形成，進(jìn)而間接地對(duì)藝術(shù)的欣賞產(chǎn)生巨大的影響。藝術(shù)文化不僅有審美價(jià)值，還具有認(rèn)識(shí)功能、教育功能和陶冶功能以及娛樂功能等其它社會(huì)功能。其中，（1）藝術(shù)文化的認(rèn)識(shí)功能是人們通過藝術(shù)活動(dòng)而認(rèn)識(shí)自然和了解人生，進(jìn)而認(rèn)識(shí)歷史和認(rèn)識(shí)社會(huì)。（2）藝術(shù)文化的教育功能則是人們通過藝術(shù)文化活動(dòng)，受到真善美的感染和熏陶，進(jìn)而引起思想感情和價(jià)值觀念以及人生態(tài)度等發(fā)生潛移默化地的深刻變化。（3）藝術(shù)文化的陶冶功能是人們通過藝術(shù)活動(dòng)獲得精神上的享受和審美的愉悅，進(jìn)而滿足審美需要。所以，美術(shù)博物館的藝術(shù)文化是人們把握現(xiàn)實(shí)世界的一種方式。美術(shù)博物館的基本職責(zé)是收藏、保管和研究人類藝術(shù)的見證物并進(jìn)行展示和傳播。人類藝術(shù)的見證物是文化的重要內(nèi)容，由此可見文化傳播是博物館的基本職責(zé)。美術(shù)博物館的藝術(shù)文化不同于其它行業(yè)文化，其自身獨(dú)特的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在：

第一，美術(shù)博物館文化具有廣博性。現(xiàn)代美術(shù)博物館的功能既包含搜集藝術(shù)和保存藝術(shù)、修護(hù)藝術(shù)、研究藝術(shù)，同時(shí)也包含展覽藝術(shù)、教育藝術(shù)和娛樂藝術(shù)。隨著高科技的發(fā)展，又出現(xiàn)了新形式的“虛擬美術(shù)博物館”、“數(shù)字化美術(shù)博物館”等，這充分體現(xiàn)出美術(shù)博物館文化的廣博性。

第二，美術(shù)博物館文化具有公共性。美術(shù)博物館是公共文化服務(wù)機(jī)構(gòu)，無疑公共性是其重要特征之一。隨著社會(huì)的發(fā)展，美術(shù)博物館的公共性特點(diǎn)和內(nèi)涵也隨之不斷豐富。美術(shù)博物館公共性的發(fā)展與美術(shù)博物館的收藏藝術(shù)、研究藝術(shù)和教育藝術(shù)等各項(xiàng)功能緊密相連。服務(wù)社會(huì)公眾是美術(shù)博物館的重要任務(wù)之一。對(duì)此，需要充分認(rèn)識(shí)美術(shù)博物館的公共責(zé)任，深入研究其公共義務(wù)。只有這樣，才能實(shí)現(xiàn)美術(shù)博物館公益性核心價(jià)值的最大化，才能全面、深入、有效地推進(jìn)美術(shù)博物館的公共性。

第三，美術(shù)博物館文化具有可參與性。美術(shù)博物館作為征集藝術(shù)和典藏藝術(shù)、陳列藝術(shù)以及研究藝術(shù)的場所，是為公眾提供藝術(shù)知識(shí)、藝術(shù)教育和藝術(shù)欣賞的文化教育機(jī)構(gòu)，以學(xué)習(xí)藝術(shù)和教育藝術(shù)等為目的。公眾參與可以使美術(shù)博物館成為國民教育的延伸與互補(bǔ)，使美術(shù)博物館藝術(shù)教育的效果更好，能更好地發(fā)揮其藝術(shù)文化宣傳作用。

2美術(shù)博物館如何實(shí)現(xiàn)有效的文化傳播

文化傳播又稱文化擴(kuò)散，主要是指思想觀念和其他文化特質(zhì)從一個(gè)地域傳到另一個(gè)地域的過程。做好美術(shù)博物館文化傳播工作，是美術(shù)博物館宣教文化工作者的重要責(zé)任。美術(shù)博物館作為藝術(shù)文化的傳播者，需要緊跟時(shí)代步伐，掌握藝術(shù)文化發(fā)展的脈絡(luò)，把城市文化底蘊(yùn)縮影的藝術(shù)文化精品向公眾開放，更好地滿足群眾的藝術(shù)文化需求。對(duì)此，美術(shù)博物館需要進(jìn)一步發(fā)揮宣傳和傳播先進(jìn)文化的重要作用，不斷提升其藝術(shù)文化傳播水平。

2.1提升藝術(shù)文化品質(zhì)

美術(shù)博物館是藝術(shù)文化與傳播的重要工具。現(xiàn)代美術(shù)博物館藝術(shù)文化功能的發(fā)揮只有通過不斷加強(qiáng)形式的拓展和手段的創(chuàng)新，才能有效提升其藝術(shù)文化品質(zhì)。現(xiàn)在有的美術(shù)博物館的藝術(shù)展示大多是展柜陳列輔以標(biāo)牌文字說明、展板文字說明等傳統(tǒng)陳列方式，讓參觀者感到枯燥乏味。這種狀況不僅難以揭示其深刻的藝術(shù)文化內(nèi)涵，更難以調(diào)動(dòng)觀眾參與互動(dòng)的積極性。因此美術(shù)博物館應(yīng)創(chuàng)新展示手段，把沉寂的歷史陳列變成聲色并茂的藝術(shù)畫卷。如可通過幻燈、全息攝影和激光、錄像、電影以及多媒體等現(xiàn)代技術(shù)的巧妙運(yùn)用，使靜態(tài)藝術(shù)展品得到拓展。同時(shí)可通過藝術(shù)色彩的環(huán)境，運(yùn)用動(dòng)態(tài)演繹，給觀眾以藝術(shù)的聽覺感染力和藝術(shù)的視覺沖擊力。這種把靜態(tài)藝術(shù)展示與動(dòng)態(tài)藝術(shù)演繹完美結(jié)合起來的方式，能有效體現(xiàn)美術(shù)博物館傳播藝術(shù)文化形式的多樣化。

2.2提高藝術(shù)文化傳播水平

篇（3）

子曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”古代以禮、樂、射、御、書、數(shù)為六藝，藝指技藝，包括藝術(shù)。“游于藝”，指的是藝術(shù)家將自己置身于六藝的活動(dòng)中。因藝是通于道的，故要“游于藝”。事必先“知其然，然后知其所以然”，要弄清楚藝術(shù)的改造功能，我們應(yīng)該首先明白什么是藝術(shù)？

藝術(shù)總是與社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、道德哲學(xué)聯(lián)系在一起的，下面我們來看幾種關(guān)于藝術(shù)的幾種說法：一是，認(rèn)為藝術(shù)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，也是人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)和把握世界的一種方式。一是，藝術(shù)是人借助一定的物質(zhì)材料和工具、審美能力和技巧的創(chuàng)造性勞動(dòng)。還有一種是認(rèn)為“藝術(shù)即力量”。

一、關(guān)于藝術(shù)的改造功能

通觀中外藝術(shù)領(lǐng)域，我們可以知道，藝術(shù)定義錯(cuò)綜復(fù)雜，不斷更迭，各家各派說法都不一樣，但大體都是關(guān)于自己對(duì)于藝術(shù)的理解，在此我們并不過多的探究藝術(shù)的定義及藝術(shù)是什么？主要的論點(diǎn)還是放在藝術(shù)的改造功能與“坐而論道”的關(guān)系上面。

藝術(shù)的改造功能，從藝術(shù)家的作品來說：藝術(shù)作品總是在有形或無形之間給藝術(shù)接受者以改造教育。這里我們以“圖畫”為例，來探討藝術(shù)的改造功能，雖然有其狹隘的一個(gè)方面，但是，從繪畫作為藝術(shù)的一個(gè)分支來講，局部構(gòu)成整體，有了局部的渺小的改造，才構(gòu)成了藝術(shù)整體的改造社會(huì)、改造自然、改造人的功能。

南齊謝赫《畫品》中記載：“圖繪者莫不明勸誡，著深沉，千載寂寥，披圖可鑒。”這句話向我們講解了繪畫的目的。三國時(shí)期曹植的《畫說》中記載到：“觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗首；見放臣逐子，莫不嘆息；見夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也。”從這里我們可以看出，藝術(shù)強(qiáng)烈的教育意義及改造價(jià)值：人們?cè)谟行蔚睦L畫的形式下，認(rèn)知不同的人物，三皇五帝、三季異主、篡臣賊嗣、高節(jié)妙士、忠臣死難、放臣逐子、夫妒婦、令妃順后，對(duì)不同的人物及影響表現(xiàn)出不同的態(tài)度，或仰戴或悲惋或切齒或忘食或嘆息或側(cè)目或嘉貴。“鑒戒”在這里起了一個(gè)榜樣的作用，用人物來教育，改造人。藝術(shù)作品以其獨(dú)特的方式，在有形的呈現(xiàn)形式中給人們以無形的改造，警醒人們應(yīng)該仰戴、學(xué)習(xí)的正面榜樣是誰，痛惡、切齒的反面教材是誰，使善者更善，惡者向善。

藝術(shù)的改造功能，從藝術(shù)接受者的角度來說：藝術(shù)總是在不經(jīng)意間給接受者突如其來的震撼，使接受者在毫無防備的情況下，接收藝術(shù)的改造，心靈受到慰藉，精神境界升華到更高的境界，改造人們的行為舉止。藝術(shù)能夠“以情感人”、“寓教于樂”，在藝術(shù)接受者措手不及地情況下教化人、改造人，在欣賞藝術(shù)的過程中，不知不覺地達(dá)到潛移默化的陶冶作用。“藝術(shù)是涵養(yǎng)人格至善之要素，足以振奮人們的精神，足以教育人們向上和前進(jìn)，足以豐富、滋潤人們的生活”（劉海粟《海粟自傳》卷一稿）。觀高山而知崇高，見大海而知遠(yuǎn)闊，在崇高的山體和遼闊的大海面前，人們無不感慨自身的渺小，在內(nèi)心中激勵(lì)自己去追逐更高的藝術(shù)境界，更宏偉的目標(biāo)。在享受大自然的魅力的同時(shí)，在內(nèi)心中接受著大自然這個(gè)藝術(shù)的源泉的改造。從現(xiàn)實(shí)社會(huì)方面來說：藝術(shù)服務(wù)于社會(huì)，促進(jìn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的升華提高。西方美學(xué)家赫伯特?馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)異于現(xiàn)實(shí)，它是與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立的另一個(gè)的世界。

從對(duì)藝術(shù)作品、藝術(shù)接受者、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的分析來看，藝術(shù)的改造功能總的來說是潛移默化的改造，并不是直接作用于人、社會(huì)、自然，需要人這個(gè)中介來操作、實(shí)踐。

二、關(guān)于藝術(shù)的改造功能與“坐而論道”

“坐而論道”，出自《抱樸子?用刑》：“通人揚(yáng)子云亦以為肉刑宜復(fù)也，但廢之來久矣，坐而論道者，未以為急耳。”原指坐著議論政事，后泛指空談大道理。《辭海》中釋義為坐著空談大道理，口頭說說，不見行動(dòng)。“坐而論道”在這兩個(gè)地方的解釋都偏重貶義的解釋，我們應(yīng)該注意，事物的發(fā)展都是具有兩面性的，并不是單一的向著一個(gè)方向發(fā)展，所以筆者認(rèn)為我們不僅要看到“坐而論道”的缺點(diǎn)，也應(yīng)該去探討分析看到“坐而論道”的優(yōu)點(diǎn)長處，發(fā)掘它的褒義：學(xué)習(xí)文化知識(shí)，要做到既注重理論知識(shí)的學(xué)習(xí)和借鑒，又注重實(shí)踐活動(dòng)的積累。“坐而論道”相互學(xué)習(xí)彼此之間的理論，加以分析和判斷，學(xué)會(huì)取長補(bǔ)短，這樣有助于文化的傳播與繼承。

當(dāng)藝術(shù)的改造功能與“坐而論道”結(jié)合在一起，應(yīng)該更加注重相互之間的牽制與補(bǔ)充。“坐而論道”談的是理論知識(shí)，在這個(gè)基礎(chǔ)上我們可以互相交流自己的藝術(shù)觀點(diǎn)，然后互相借鑒學(xué)習(xí)，以期最終達(dá)到藝術(shù)的改造功能的最大化。聚而坐之，彼此之間相互探討，相互交流。坐而論道，學(xué)習(xí)和探討關(guān)于藝術(shù)的理論文化，然后深入大自然，深入到生活中，用實(shí)踐來補(bǔ)充理論知識(shí)的不足，二者相互呼應(yīng)，相互影響。在這一方面我們應(yīng)該像古人學(xué)習(xí)，古人在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，注重理論的學(xué)習(xí)，但更加注重實(shí)踐活動(dòng)。學(xué)習(xí)和研究藝術(shù)，理論探索很重要但應(yīng)該更加的深入自然去探索去發(fā)現(xiàn)收集素材，理論只有上升到實(shí)踐的高度才會(huì)變得更有意義，更能夠體現(xiàn)出它的價(jià)值。

篇（4）

音樂藝術(shù)能經(jīng)歷千百年的流傳而經(jīng)久不衰，除了人類對(duì)其特有的喜愛與重視，更是因?yàn)橐魳匪囆g(shù)對(duì)于人類有重大的教化作用與其他功能，對(duì)于人類精神層次的提升有著重要的意義，對(duì)于陶冶人的精神世界有著重要的功能。本文即是針對(duì)音樂藝術(shù)對(duì)于人類發(fā)展的功能與意義所作的探討與分析，希望能夠?qū)σ魳匪囆g(shù)發(fā)展中的積極作用有一個(gè)詳細(xì)的了解。

一、音樂藝術(shù)的發(fā)展

音樂藝術(shù)的發(fā)展歷程可謂是源遠(yuǎn)流長，博大精深，按照不同的標(biāo)準(zhǔn)可以劃分為多種不同的發(fā)展階段，今天我們單簡述音樂藝術(shù)在中國的發(fā)展歷程。音樂藝術(shù)的正式起源最早可以追溯到我國的上古黃帝時(shí)期，當(dāng)時(shí)音樂藝術(shù)有了最簡單的演奏工具與形式，隨后經(jīng)過古時(shí)期各朝各代的傳承與發(fā)展，在音樂表演形式與音樂種類方面都有了極大的豐富與發(fā)展，在這一發(fā)展過程中，音樂藝術(shù)立足于中國本土的社會(huì)環(huán)境，經(jīng)過社會(huì)環(huán)境的演變，也逐漸分離出來眾多的音樂流派與不同門類。直到近代以來，中國的音樂藝術(shù)發(fā)展邁上了一個(gè)新的高度，并且在世界音樂文化相互交融的大的背景下，中國的音樂藝術(shù)發(fā)展也有了一個(gè)新的階段。

二、音樂藝術(shù)對(duì)于個(gè)人發(fā)展的功能與意義

（一）音樂藝術(shù)對(duì)個(gè)人藝術(shù)技能的培養(yǎng)作用。音樂藝術(shù)作為藝術(shù)技能的一個(gè)重要形式，對(duì)個(gè)人的發(fā)展作用首先體現(xiàn)在其能豐富人的個(gè)人的藝術(shù)技能，音樂藝術(shù)通過對(duì)個(gè)人長久而深遠(yuǎn)的影響與熏陶，能夠提升個(gè)人對(duì)于音樂藝術(shù)的感知覺能力，甚至能夠逐漸培養(yǎng)出人的對(duì)于音樂的創(chuàng)造能力，音樂藝術(shù)本身作為一項(xiàng)藝術(shù)種類的學(xué)術(shù)技能，其對(duì)于人的發(fā)展來說就具有重要的促進(jìn)意義。掌握了音樂藝術(shù)中的具體知識(shí)與內(nèi)在的方法內(nèi)涵，相當(dāng)于又學(xué)到了一項(xiàng)新的技能與本領(lǐng)。對(duì)于提升個(gè)人的藝術(shù)技能而言是一項(xiàng)重大改進(jìn)。

（二）音樂藝術(shù)對(duì)個(gè)人情操的陶冶作用。音樂藝術(shù)作為一種精神感覺上的享受與陶冶，能夠?qū)€(gè)人情操的培養(yǎng)產(chǎn)生巨大的促進(jìn)作用。音樂教學(xué)在藝術(shù)范疇中屬于美育教育方面，通過音樂教學(xué)能夠提升學(xué)生個(gè)人的自身文化素質(zhì)，增強(qiáng)學(xué)生的德智體美的發(fā)展水平，而且音樂教學(xué)對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生的心理素質(zhì)有著十分重要的作用。而且學(xué)習(xí)音樂知識(shí)的過程是一個(gè)發(fā)展創(chuàng)造力，增強(qiáng)學(xué)生創(chuàng)新力的過程，音樂專業(yè)的學(xué)習(xí)有利于增強(qiáng)學(xué)生在智力發(fā)面的開發(fā)水平，提升學(xué)生的個(gè)人情操，使得學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)的過程中能夠逐漸培養(yǎng)出高尚的情操，對(duì)于學(xué)生的整體素質(zhì)有一個(gè)良好的提升。

（三）音樂藝術(shù)對(duì)個(gè)人欣賞力的提升作用。另外，在音樂專業(yè)的學(xué)習(xí)過程中，音樂其自身具有的獨(dú)特魅力，能夠?qū)W(xué)生個(gè)人的文化欣賞能力有一個(gè)很好的提升作用，音樂能夠讓聽者在聆聽的過程中產(chǎn)生一種愉快、舒坦的心理反應(yīng)。從而從思想品質(zhì)上對(duì)學(xué)生起到一個(gè)良好的進(jìn)化作用，而且在音樂的教學(xué)中，學(xué)生能夠從音樂藝術(shù)中獲得一種思想情感上的共鳴，這種影響會(huì)深入學(xué)生的內(nèi)心，從本質(zhì)上對(duì)學(xué)生個(gè)人有一個(gè)精神的凈化過程。

三、音樂藝術(shù)對(duì)于社會(huì)發(fā)展的功能與意義

（一）音樂藝術(shù)對(duì)社會(huì)整體意識(shí)形態(tài)的促進(jìn)作用。音樂藝術(shù)同其他藝術(shù)種類一樣，在一定程度上也歸屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)的劃分范圍，在特定的時(shí)間音樂藝術(shù)的發(fā)展也要經(jīng)受所處時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展程度影響。在一定程度上音樂藝術(shù)的發(fā)展也可以稱為是對(duì)一個(gè)特定時(shí)期內(nèi)社會(huì)意識(shí)形態(tài)發(fā)展的縮影，因而音樂藝術(shù)的良好發(fā)展?fàn)顟B(tài)，也就意味著所處時(shí)期內(nèi)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的發(fā)展相對(duì)比較穩(wěn)定。

篇（5）

一、阿恩海姆的認(rèn)識(shí)論藝術(shù)觀：藝術(shù)能夠且應(yīng)該反映世界的本質(zhì)—“力”

1.藝術(shù)的本質(zhì)：在于反映對(duì)象的本質(zhì)

阿恩海姆借助現(xiàn)代心理學(xué)和物理學(xué)的知識(shí)，認(rèn)為世界的本質(zhì)就是力的作用。“現(xiàn)代物理學(xué)告訴我們，一切物質(zhì)的開頭不是別的，而是人類看到的力的一種方式。”，力“對(duì)于一般的物理世界和精神世界均具有意義。像上升和下降、統(tǒng)治和服從、軟弱和堅(jiān)強(qiáng)、和諧和混亂、前進(jìn)和退讓等等基調(diào)，實(shí)際上乃是存在物的基本形式。”所以，他把藝術(shù)的本質(zhì)亦歸納為一種力的表現(xiàn)，而這種力本身又體現(xiàn)了外部世界的本質(zhì)。

阿恩海姆說，“藝術(shù)的本質(zhì)就在于它是理念及理念物質(zhì)顯現(xiàn)的統(tǒng)一。”此處“理念”并非如柏拉圖的存在現(xiàn)象之外的另一個(gè)世界的神一般的“理念”，而是指對(duì)于對(duì)象在知覺中整體把握的情感表現(xiàn)性和思想意義等。而“理念的物質(zhì)顯現(xiàn)”即指藝術(shù)家憑借某種物質(zhì)媒介所選取的用以表現(xiàn)這一整體把握的形式結(jié)構(gòu)。這種形式結(jié)構(gòu)本身不應(yīng)被現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)性所束縛，而應(yīng)包含著足以表現(xiàn)知覺整體把握的力的式樣。這就是兩者的統(tǒng)一。如阿恩海姆所說，藝術(shù)“要求意義的結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)這意義的式樣結(jié)構(gòu)之間達(dá)到一致。這種一致性，被格式塔心理學(xué)稱為‘同形性’”。他舉例說道，如果有一個(gè)畫家要表現(xiàn)亞當(dāng)?shù)膬蓚€(gè)兒子該隱和阿拜爾之間的關(guān)系，因該隱是殺害其弟的兇手，所以這幅畫的意義（理念）應(yīng)為善與惡、兇殺者與被害者、背叛者和忠誠者之間的對(duì)立和差別。因而所選擇的式樣結(jié)構(gòu)（借助于媒介的物質(zhì)顯現(xiàn)）也應(yīng)與此相同，而不能畫成樣子相似、姿勢相同、對(duì)稱排列著面對(duì)面站在一起的人物。

2.藝術(shù)思維的作用：藝術(shù)能夠反映對(duì)象的本質(zhì)

藝術(shù)思維之所以歷來被認(rèn)為低級(jí)，原因是在于被認(rèn)為它是以訴諸感知為主的，而感知是對(duì)個(gè)別、具體事物的表面、形象的反映，是生理、本能的，是膚淺沒有理性思考的。但阿恩海姆在《視覺思維》一書中，不但反對(duì)對(duì)思維作出形象、抽象之分，而且認(rèn)為，感知尤其是視知覺，具有思維的一切本領(lǐng)。這種本領(lǐng)不是指人們?cè)谟^看高級(jí)的理性參與到了低級(jí)的感覺之中，而是說視知覺本身并非低級(jí)，它本身已經(jīng)具備了思維一切的功能。阿恩海姆指出，所謂的認(rèn)識(shí)，無非是指積極地探索、選擇、對(duì)本質(zhì)的把握等。而這一切又都涉及著對(duì)外物之形態(tài)的簡化和組織（抽象、分析、綜合、補(bǔ)足、糾正、比較、結(jié)合、分離、在背景中突出某物）。而認(rèn)出某物，實(shí)際就等于一個(gè)問題的解決。這一切都是在視知覺中發(fā)生的。這就是說，視知覺能夠抽象出事物的動(dòng)力意象，從而達(dá)到對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

阿恩海姆以兒童繪畫的例子來說明。以兒童的智力水平，并不具備復(fù)雜的理性層面的、有意識(shí)地歸納總結(jié)、推導(dǎo)能力。例如，兒童可以分辨出男人和女人，但卻歸納不出他們的主要特征。問題在于，處在初級(jí)發(fā)育水平上、心靈對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)全面依賴的兒童，他們的繪畫卻具有抽象特征，如畫人頭都只像一個(gè)圓圈。這肯定不能用成人的理性推導(dǎo)思維來解釋，也不能完全歸因于兒童的繪畫技巧不足。阿恩海姆認(rèn)為，這種抽象性是一種特殊的知覺抽象，其本質(zhì)是“每次具體的觀看都包含著對(duì)物體的粗略特征的把握——也就是說，包括著概括活動(dòng)。”這種對(duì)物體粗略特征的把握正是知覺特有的把握整體性的完形機(jī)能。它不是高級(jí)的抽象思維能力完成的，而是一種由一種比它低級(jí)的知覺能力完成的。知覺對(duì)于對(duì)象的這種整體把握，其結(jié)果是創(chuàng)造出一個(gè)與對(duì)象對(duì)應(yīng)的一般形式的結(jié)構(gòu)。他說：“這個(gè)一般的形式結(jié)構(gòu)不僅能代表眼前個(gè)別事物，而且能代表與這個(gè)個(gè)別事物相類似的無限多個(gè)其它的個(gè)別事物。”完形心理學(xué)美學(xué)把這種具有普遍性、整體性的“一般結(jié)構(gòu)”稱為“知覺概念”。知覺概念同科學(xué)概念一樣能夠揭示對(duì)象的本質(zhì)，但它又與科學(xué)概念不同。科學(xué)概念揭示的是對(duì)象的物理本質(zhì)，而知覺概念卻是揭示對(duì)象給予人的知覺本質(zhì)。前者屬于物理學(xué)的范圍，表明了對(duì)象的科學(xué)含義，后者屬于心理學(xué)范圍，表明了對(duì)象情感表現(xiàn)性的美學(xué)含義。例如，同是“重量”的概念，作為科學(xué)的“重量”的就表明地球吸引物體的力，而作為知覺概念的“重量”則表明物體作用于人的力（即人對(duì)對(duì)象的動(dòng)覺體驗(yàn)），這種力就是具有“傾向性的張力”。

3.藝術(shù)的首要目的：認(rèn)知功能

在一般的美學(xué)或藝術(shù)理論中，雖不否定藝術(shù)的認(rèn)知功能，但大都把審美功能放在第一位。阿恩海姆卻一反常規(guī)，認(rèn)為藝術(shù)的首要功能是認(rèn)知功能，藝術(shù)的認(rèn)知功能是其他功能得以實(shí)現(xiàn)的前提條件。

阿恩海姆認(rèn)為，憑借視知覺抽象出知覺對(duì)象的形式動(dòng)力，藝術(shù)得以具有認(rèn)識(shí)的功能，而且認(rèn)知功能是藝術(shù)的首要目的。他認(rèn)為藝術(shù)讓我們看見了世界。“只有在整個(gè)教育背景中，只有當(dāng)教育活動(dòng)的目的是為了讓我們看見世界，美育在理論上和實(shí)踐上才有真實(shí)的意義。只要藝術(shù)還只是漂浮在黑暗大海之中的一個(gè)可見的島嶼，那它就決不是完美的。只有把藝術(shù)看成是一種嘗試，一種通過人的視覺捕捉和傳達(dá)出的形狀、色彩和運(yùn)動(dòng)來理解我們存在的意義的最基本的嘗試時(shí)，藝術(shù)才有意義。”因此，他認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生于人類理解自身和理解其生存的世界的需要，是人類取得活動(dòng)定向的基本手段。所以阿恩海姆非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的認(rèn)知功能：“我認(rèn)為，藝術(shù)的極高聲譽(yù)，就在于它能夠類去認(rèn)識(shí)外部世界和自身，它在人類的眼睛面前呈現(xiàn)出來的，是它能夠理解或相信是真實(shí)的東西。”、“藝術(shù)的首要目的是實(shí)現(xiàn)認(rèn)知功能。”

既然藝術(shù)的本質(zhì)是以相應(yīng)的同構(gòu)形式反映力的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)亦因知覺本身所含有的抽象能力而能夠反映力的結(jié)構(gòu)，而且藝術(shù)的認(rèn)知功能先于其審美功能，理所當(dāng)然地，那么阿恩海姆對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)，應(yīng)是以反映世界本質(zhì)即力的結(jié)構(gòu)與否為好壞標(biāo)準(zhǔn)。由此，便有了阿恩海姆為現(xiàn)代藝術(shù)的正名。

二、對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的批評(píng)與對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的贊賞

1.傳統(tǒng)古典藝術(shù)虛假的真實(shí)：中心透視的局限、片面

從古代起，人們一直把藝術(shù)品看成是現(xiàn)實(shí)事物的忠實(shí)復(fù)制品，在評(píng)判藝術(shù)品時(shí)，如果被認(rèn)為同實(shí)物極其相似，甚至酷似到亂真的程度，就被認(rèn)為達(dá)到極高水平。“翻開西方的繪畫史我們看到，在印象主義之前，藝術(shù)家所留給我們不同時(shí)代的世界形象大都是與實(shí)際可視世界相似的形象。”這種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界模仿的概念起源于古希臘時(shí)代，而作為一種美學(xué)體系，則確立于文藝復(fù)興時(shí)期。亞里士多德的藝術(shù)模仿論上千年來被藝術(shù)家們奉為創(chuàng)作的“圣經(jīng)”。“在藝術(shù)史的不同階段，曾經(jīng)有過使藝術(shù)‘模仿化’的企圖，不僅希臘羅馬的藝術(shù)，就是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的古典藝術(shù)，也都處在藝術(shù)為一種要求再現(xiàn)世界‘真實(shí)面貌’的愿望所支配的時(shí)期。”到了文藝復(fù)興時(shí)期，以意大利畫家為代表的創(chuàng)作群體完善了這種再現(xiàn)真實(shí)的藝術(shù)手法。這期間，藝術(shù)創(chuàng)作的手法大大豐富，精神內(nèi)涵也大大加強(qiáng)，但有一個(gè)普遍而又必須遵守的法則就是必須對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)給予真實(shí)的再現(xiàn)，必須服從于模仿的原則。為了進(jìn)一步證明再現(xiàn)真實(shí)的科學(xué)性，中心透視法誕生了。簡單地說，在眼睛和物理世界之間垂直地豎立一塊玻璃，然后將眼睛透過這塊玻璃片看到的物體畫到玻璃片上，就得到了用中心透視畫法畫出來的那種樣式，將現(xiàn)實(shí)的立體空間在固定視點(diǎn)下作單一的平面顯現(xiàn)。中心透視畫法只不過是能夠真實(shí)地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)制的一種技巧，等于為正確地模仿自然提供了一套合乎科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，也就使得那些以這種方法完成的圖畫變對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確復(fù)制。阿恩海姆認(rèn)為：“這是西方思想發(fā)展史上一個(gè)危險(xiǎn)的時(shí)刻！這一新發(fā)現(xiàn)無疑等于宣告，人類所進(jìn)行的一切成功的創(chuàng)造，充其量也不過是對(duì)自然進(jìn)行準(zhǔn)確的機(jī)械復(fù)制罷了”。從理論上說，這是人類的理發(fā)和自由創(chuàng)造向機(jī)械復(fù)制的投降，這樣做，表現(xiàn)上看是逼真的，但卻只是從一個(gè)角度對(duì)事物一瞬間形態(tài)觀察的結(jié)果，反映的是事物的一個(gè)側(cè)面，并不能表現(xiàn)對(duì)于對(duì)象整體性反映的知覺概念。阿恩海姆在評(píng)論現(xiàn)實(shí)主義繪畫的這種中心透視法寫道：“如果我們從知覺和藝術(shù)的角度去看待這個(gè)問題，就必然會(huì)得出中心透視法比別的空間表現(xiàn)法更嚴(yán)重地?fù)p害了事物的基本視覺概念的結(jié)論。”

2.阿恩海姆的視知覺理論對(duì)現(xiàn)代抽象藝術(shù)的支持與贊賞。

阿恩海姆的視知覺理論成為抽象藝術(shù)的價(jià)值依據(jù)：抽象是抽象出力的式樣，世界的本質(zhì)。

20世紀(jì)，“抽象”逐漸在藝術(shù)實(shí)踐和美學(xué)、藝術(shù)理論中成了主導(dǎo)話語。“西方現(xiàn)代主義藝術(shù)和審美的一個(gè)主導(dǎo)趨勢，就是走向‘抽象’（abstraction）”它構(gòu)成了20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)和審美的根本特性，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，‘抽象’是其藝術(shù)語言的根本‘語法’。”這一時(shí)期抽象藝術(shù)流派風(fēng)起云涌，一般認(rèn)為大致可以分為兩個(gè)時(shí)期，第一期是1905到1915年，主要是借助后印象派和塞尚所初步發(fā)展出來的藝術(shù)語匯，完成了藝術(shù)形式對(duì)自然形式和物象的脫離，建立起抽象形式的藝術(shù)表達(dá)。這個(gè)期間所形成的“抽象”是未脫凈物象痕跡的“具象抽象”，主要藝術(shù)流派有：野獸派、立體派、未來主義，早期表現(xiàn)主義和后來的超現(xiàn)實(shí)主義。第二期是1916年到50年代，此間藝術(shù)已徹底擺脫了自然形式和物象，建立了純粹的抽象形式的藝術(shù)語言，形成了不指稱任何外部事物和現(xiàn)實(shí)的、以純粹的形式因素構(gòu)成的藝術(shù)。此間所形成的‘抽象’是一種完全的“非具象抽象”。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)流派有：抽象表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、極少主義、概念藝術(shù)等。50年代后的西方藝術(shù)，仍然在延續(xù)著已經(jīng)作為現(xiàn)代之“傳統(tǒng)”的抽象形式語言，如美國的新抽象主義、大色哉繪畫等。盡管抽象運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了大批優(yōu)秀藝術(shù)家與作品，其中不少畫家亦為抽象運(yùn)動(dòng)著書立說書寫其理論依據(jù)與價(jià)值，但是都不如阿恩海姆提出的抽象是抽象出視覺形式的力的式樣深刻。具體已在前面“藝術(shù)思維作用”（視知覺的抽象能力）一節(jié)闡明，此處不再贅述。

現(xiàn)代藝術(shù)的去蕪存真：去物質(zhì)與抽象化

現(xiàn)代派畫家完全摒棄了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的透視法。他們從創(chuàng)造知覺概念的同構(gòu)等價(jià)物的藝術(shù)要求出發(fā)，將正面與側(cè)面、遠(yuǎn)處與近處、過去與未來全都集中在一個(gè)平面上，給人一種強(qiáng)烈的整體的印象。例如，著名的世界立體派大師畢加索在其名畫《格爾尼卡》中，將大火中掙扎或狂奔的婦女、懷抱慘死嬰兒哭喊的母親、驚恐萬狀的公牛、在長嘯中被刺死的戰(zhàn)馬以及被炸得支離破碎的肢體，這許多發(fā)生在不同時(shí)間與不同空間的形象組合在一個(gè)平面上。但它們卻被一個(gè)視覺概念所統(tǒng)帥：活著的與死去的都在怒吼，從而滲透了一個(gè)主題——對(duì)法西斯戰(zhàn)爭的控訴。因此，現(xiàn)代派藝術(shù)的主要特點(diǎn)就是對(duì)物質(zhì)性和立體性的舍棄、對(duì)作為整體的知覺概念的表達(dá)。誠如阿恩海姆所說：“古代藝術(shù)大師們所希望的是能夠把主體對(duì)物質(zhì)的堅(jiān)固性和清晰可辨性感受突出出來，而現(xiàn)代派藝術(shù)家卻希望盡量減少事物的物質(zhì)性和盡量把事物的立體性減少到最小限度。”這種對(duì)物質(zhì)性與立體性的舍棄就是導(dǎo)致了現(xiàn)代派藝術(shù)的另一個(gè)特征——抽象性，甚至抽象到完全用線條和幾何圖形來構(gòu)成圖畫。例如，鮑爾？克立所創(chuàng)作的作品就完全是按照歐幾里德幾何學(xué)原理推導(dǎo)出來的圖形。他所創(chuàng)作的《哥哥和妹妹》中，兩個(gè)頭的有機(jī)分離被一個(gè)長方形所否定，這個(gè)長方形在融合這兩個(gè)頭的同時(shí)，又把哥哥的一張臉一分為二。右邊的兩條腿所支撐的身體既可與哥哥的頭部連起來又可與妹妹的頭部連起來。據(jù)說，這幅畫表現(xiàn)了這樣一個(gè)世界：事物的自然狀態(tài)通過兩極的對(duì)立變得更加穩(wěn)定和可靠。在這幅畫中還能看到某種現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，而在抽象藝術(shù)發(fā)展到極端時(shí)就完全同現(xiàn)實(shí)脫離，成為“無標(biāo)題藝術(shù)”，通過某種線條、圖形所呈現(xiàn)的力表現(xiàn)出某種旋律和節(jié)奏。這就是所謂的對(duì)生活的“音樂式的探討”，音樂和繪畫合而為一了。阿恩海姆對(duì)于這種抽象藝術(shù)是十分欣賞的。他認(rèn)為，現(xiàn)代派藝術(shù)最主要的優(yōu)點(diǎn)在于更直接地表現(xiàn)自然結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，而現(xiàn)實(shí)主義只能通過現(xiàn)實(shí)的形象間接地表現(xiàn)。他說：“科學(xué)的方法，就是從個(gè)別的和表面的現(xiàn)象后退，從而更直接地把握事物的本質(zhì)的方法。這種對(duì)純粹的本質(zhì)的直接把握（叔本華就因此而高度地評(píng)價(jià)了音樂，認(rèn)為音樂是最高級(jí)的藝術(shù)），是那些優(yōu)秀的現(xiàn)代派繪畫和雕塑企圖通過抽象而要達(dá)到的目的。現(xiàn)代派藝術(shù)家運(yùn)用精確的幾何圖形的目的就是在于更為直接地去表現(xiàn)那些隱藏著的自然結(jié)構(gòu)的本質(zhì)。而那些現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，則是通過對(duì)這種自然結(jié)構(gòu)，在物質(zhì)對(duì)象和發(fā)生在物質(zhì)世界的各種事件中的表現(xiàn)形式進(jìn)行再現(xiàn)，而把它的本質(zhì)間接地揭示出來的。”顯然，他這兒所說的“本質(zhì)”即指對(duì)于事物整體性把握的“知覺概念”。由于現(xiàn)代派藝術(shù)具有非物質(zhì)性、立體性和高度的抽象性，因而總是直接地創(chuàng)造出“知覺概念”的同構(gòu)等價(jià)物，而現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)卻須通過真實(shí)的形象間接地包含著這種同構(gòu)等價(jià)物。

三、小結(jié)

阿恩海姆對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的批評(píng)是中肯的，當(dāng)然也因?yàn)槠渌囆g(shù)觀本身就是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的概括。他將現(xiàn)代藝術(shù)的抽象視為把握現(xiàn)實(shí)的有效方式，但是藝術(shù)把握世界的方式有多種，阿恩海姆自己也未清楚藝術(shù)將來的走向，更明白抽象藝術(shù)并非藝術(shù)發(fā)展的頂峰。其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義把握世界有效性的排除在外，這是他的失誤。

注 釋：

【美】魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984年版，第437頁.

【美】魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984年版，第624頁.

【美】魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984年版，第189頁.

【美】魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984年版，第636頁.

【美】魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984年版，第222頁.

【美】魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984年版，第53頁.

【美】魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸蹲呦蛩囆g(shù)心理學(xué)》，丁寧等譯，鄭州，黃河文藝出版社，1990年版，第174頁.

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篇（6）

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

傳承是民俗文化傳統(tǒng)維護(hù)的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路徑，民俗藝術(shù)作為民俗文化的有機(jī)部分，自然也以傳承為其存在、延續(xù)和發(fā)展的前提。民俗藝術(shù)的傳承理論著重研究民俗藝術(shù)的傳承規(guī)律，尤其注意傳承人的研究，包括傳承譜系、傳承方式、傳承情境、傳承路徑，以及傳承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系等，從而在深層次上揭示民俗藝術(shù)生成、發(fā)展的規(guī)律。

傳承既包括隨縱向的時(shí)間線索的不斷傳習(xí)，也包括在一定橫向空間范圍內(nèi)的接受與傳播。它一般以時(shí)間為標(biāo)桿，以同地域、同種族的前后傳習(xí)為主要運(yùn)動(dòng)模式，就對(duì)象與領(lǐng)域而言，涉及作品、題材、主題、風(fēng)格、技藝、語言、色調(diào)、工具、方法、場域、審美、信仰等諸多方面，并主要表現(xiàn)在人與人之間的相承相接和相沿相習(xí)。在民俗藝術(shù)的傳承中，人是最重要的要素，是傳承的主體。民俗藝術(shù)的傳承主體是長期生活在一定民俗氛圍中的民眾，尤其是指其中的從藝者和從業(yè)者，以及民俗藝術(shù)的研究者、愛好者和經(jīng)營者等。他們有直接傳承人和間接傳承人的區(qū)分，前者為帶徒、傳藝、演示、教習(xí)的從藝者們，而后者為關(guān)心、熱愛、參與、學(xué)習(xí)、研究、推介民俗藝術(shù)的非從藝者和非專業(yè)人員，包括民俗藝術(shù)的收藏者、研究者、工作者、出版者和愛好者們，他們共同構(gòu)成了民俗藝術(shù)的傳承人隊(duì)伍。

民俗藝術(shù)的傳承主要有賴于傳承人的推動(dòng)，同時(shí)也有時(shí)空條件、生活需求、經(jīng)濟(jì)狀況、文化教育等因素的綜合作用。要在實(shí)踐層面上維護(hù)好民俗藝術(shù)的傳承，必須首先對(duì)傳承的有關(guān)理論加以深入的研究和領(lǐng)悟。就民俗藝術(shù)的傳承規(guī)律而言，傳承的結(jié)構(gòu)與層次問題就是需要認(rèn)真加以研討的理論領(lǐng)域。

一、民俗藝術(shù)傳承的結(jié)構(gòu)

民俗藝術(shù)傳承的結(jié)構(gòu)指民俗藝術(shù)內(nèi)外部關(guān)系中最顯著的方面，以及這些方面的相互聯(lián)系與制約作用。傳承中各要素的存在和交互作用決定著民俗藝術(shù)的傳承力度，并在結(jié)構(gòu)方面顯示其自有分合、相互依存的關(guān)系。概括地說，民俗藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)，包括主體、客體和中介三個(gè)基本部分，其傳承也循著這三者的自身規(guī)律而展開。

1 主客體間的關(guān)系

主體、客體和中介是一切文化藝術(shù)形態(tài)，包括民俗藝術(shù)，最基本的結(jié)構(gòu)組成。

主體作為民俗藝術(shù)的創(chuàng)造者和享用者，決定著客體的存廢和中介的選擇，它以一定地域、一定民族或一定國別的人群為存在，是藝術(shù)創(chuàng)造中的主導(dǎo)成分。民俗藝術(shù)作為滿足一定功能需求的客體，總是顯現(xiàn)著民族的情感或地域的風(fēng)格，留有主體的文化記憶，并反映著主體的好惡取舍。主體是一定社會(huì)氛圍下的群體，他們具有基本一致的價(jià)值取向和審美觀念，共同的愛鄉(xiāng)愛國情感和生活理想，對(duì)傳統(tǒng)既珍視又不乏創(chuàng)造的熱望，大體上的樸素?zé)o華和內(nèi)在的聰靈睿智。這就是為什么每個(gè)民族都創(chuàng)造出了自己的文化藝術(shù)，并有著無可替代的特殊價(jià)值和文化意義。一定的主體在一定的時(shí)空下不可避免地受到政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、科技、軍事、自然和其他族群的制約，也能透過藝術(shù)反映出這些制約因素的影響。主體不但被動(dòng)地傳承、改造著自己的民俗藝術(shù)，也主動(dòng)地不斷拓展生活，或多或少地改變著自己的傳統(tǒng)。例如，民俗藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展就不屬自然的傳習(xí)，而是主體出于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化戰(zhàn)略的需要，而人為地?cái)U(kuò)大民俗藝術(shù)品的產(chǎn)量和規(guī)模，并以集群化、標(biāo)準(zhǔn)化、工業(yè)化為其生產(chǎn)的特點(diǎn)。不過，主體作為民俗藝術(shù)的制作者與消費(fèi)者，一切民俗藝術(shù)品的傳承和發(fā)展，都以他們的需要為前提。

客體主要指民俗藝術(shù)的作品和產(chǎn)品，它們是主體藝術(shù)審美的表達(dá)和創(chuàng)意勞動(dòng)的結(jié)果。作為藝術(shù)勞動(dòng)的對(duì)象，它們總是以服務(wù)主體、滿足功能、創(chuàng)造價(jià)值、傳習(xí)傳統(tǒng)為要旨。客體的構(gòu)成還包括藝術(shù)創(chuàng)作的工具和材料，但以藝術(shù)成果，即藝術(shù)作品和藝術(shù)產(chǎn)品為主。作為客體的藝術(shù)成果，經(jīng)主體的選擇、創(chuàng)意與制作，一般都以文化價(jià)值或經(jīng)濟(jì)價(jià)值為其存在的前提。民俗藝術(shù)作品的價(jià)值，首先在于它的鄉(xiāng)土性和民族性，在于文化傳統(tǒng)的承載和民族精神的表達(dá)；其次在于它質(zhì)樸、自然的藝術(shù)風(fēng)格和濃郁的生活氣息，以及所表現(xiàn)出的智慧和美感；再次，它因包容著歷史、民俗、宗教、美學(xué)、哲學(xué)、心理、語言、技藝等因素，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要方面，成為理論研究和應(yīng)用研究的重要對(duì)象；最后，它客觀地具有藝術(shù)產(chǎn)品的性質(zhì)，部分品類有賴于藝術(shù)市場和民眾的消費(fèi)選擇，能形成相關(guān)產(chǎn)業(yè)，并帶來經(jīng)濟(jì)的效益。客體從原料到成品的過程是主體藝術(shù)創(chuàng)意和藝術(shù)勞動(dòng)的結(jié)果，并始終凝聚著主體的心智和需求。正是客體的存在，才使主體的創(chuàng)造具有目標(biāo)和意義，民俗藝術(shù)的客體也正是如此。

2 中介的作用

中介作為主客體聯(lián)系的橋梁，分別以人、事、物、語為媒介發(fā)揮傳遞與聯(lián)接的作用。

就民俗藝術(shù)而言，其制作風(fēng)俗和具體作品均能在生活與藝術(shù)之間建立起奇妙的文化聯(lián)系。民俗生活和民俗藝術(shù)的信仰觀念、制作風(fēng)俗、審美理想、功能追求等，在主客體的聯(lián)系中始終發(fā)揮著重要的作用。

中介使主體的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)目標(biāo)明確、對(duì)象具體，并擺脫孤芳自賞和隨心所欲的把玩，使實(shí)在的功能意義和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)需要成為創(chuàng)作的重要前提。

中介作為人，主要在主客體間起勾連的作用，他一方面將主體的思想、情感、信仰、審美觀念、個(gè)性風(fēng)格等傳達(dá)給客體，另一方面，又將客體的需要、特征、條件和性質(zhì)等反饋給主體，從而給主體作為調(diào)整、判斷、決策的參考。

中介作為事，以動(dòng)態(tài)的方式，提供了主客體聯(lián)系的機(jī)緣和一個(gè)相互聯(lián)系的過程，包括制作過程、傳藝過程、展銷過程、應(yīng)用過程等，都使主客體緊密相聯(lián)，協(xié)調(diào)優(yōu)化。大凡事情，總有起有止或循環(huán)往復(fù)；有原因，也有結(jié)果；有規(guī)律，也有變數(shù)。這就為主客體間關(guān)系的調(diào)整提供了契機(jī)。

中介作為物，以靜態(tài)的方式，通過存在與使用，在視覺、心理、觀念、功能、象征等層面上，發(fā)生由潛而顯、由靜而動(dòng)的變化，從而推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)造中的主客體運(yùn)動(dòng)，發(fā)揮憑物而感、引導(dǎo)帶動(dòng)的作用。

中介作為語言，以語態(tài)的方式傳遞信息。用語言傳遞的信息包括思想情感、信仰觀念、審美意識(shí)、技藝要領(lǐng)、市場動(dòng)態(tài)、社會(huì)需求、協(xié)作分工等，不僅能加強(qiáng)主體間的交流與合作，也有助于對(duì)客體的深入了解和全面把握，從而使主客體關(guān)系得到優(yōu)化和調(diào)整。

民俗藝術(shù)在正常的傳承背景下，主要靠創(chuàng)作主體和消費(fèi)主體的生活與審美需要，以及客體滿足這些需要的能力和條件來實(shí)現(xiàn)傳承。至于中介的作用，主要在兩種情況下顯得比較突出：其一，傳承出現(xiàn)了危機(jī)；其二，為了擴(kuò)大傳承的規(guī)模。前者，是因某種民俗藝術(shù)的自然傳承處于瀕危狀態(tài)，急需加以搶救和維護(hù)，以中介去激活主客體的有效聯(lián)系；后者，則從利用、開發(fā)和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展、產(chǎn)業(yè)群建設(shè)出發(fā)，強(qiáng)化和拓廣主客體間的聯(lián)系，借助中介手段以獲得更大的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)效益。

中介是民俗藝術(shù)傳承結(jié)構(gòu)中不可或缺的要素，正是它的存在，為民俗藝術(shù)的傳承與發(fā)展帶來了生機(jī)和活力。

二、民俗藝術(shù)傳承的層次

民俗藝術(shù)的傳承層次，系指民俗藝術(shù)傳承中的內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系，以及構(gòu)成這種關(guān)系的各部分按時(shí)間和空間向度的縱橫展開。從藝術(shù)創(chuàng)作的直接要素與基本成分，以及間接的背景與媒介著眼，我們可以把民俗藝術(shù)的傳承層次做“基本層次”和“特殊層次”的理論劃分。

1 基本層次

民俗藝術(shù)傳承的基本層次，主要包括“民俗藝術(shù)成果”、“民俗藝術(shù)活動(dòng)”、“民俗藝術(shù)精神”三個(gè)層面，它們分別以物態(tài)的、動(dòng)態(tài)的和心態(tài)的方式介入民俗藝術(shù)的傳承，并形成彼此相聯(lián)、相互補(bǔ)充、缺一不可的生存狀況。

“民俗藝術(shù)成果”，就造型藝術(shù)和平面藝術(shù)來說。主要是物質(zhì)成果，具有顯著的空間性質(zhì)。不論是木雕、石雕、泥塑、編結(jié)、織繡等作品，還是剪紙、刻紙、版印、繪畫、印染等成果，都主要以物態(tài)的形式傳承，時(shí)間范疇的已完成性和空間范疇的實(shí)在性成為其主要的特征。就表演類民俗藝術(shù)成果而言，諸如小戲、儺戲、舞蹈、歌謠、說書等，雖無法進(jìn)行空間尺度的判斷，卻也在時(shí)間的坐標(biāo)上，以既往性表現(xiàn)出過去的、已完成的性質(zhì)。民俗藝術(shù)成果是傳承中最基礎(chǔ)的層面，它提供了前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和可資效仿的樣板，成為后人研習(xí)、模仿、化用、以圖超越的坐標(biāo)。藝術(shù)成果作為藝術(shù)活動(dòng)的最終目標(biāo)，其傳承能直接推進(jìn)藝術(shù)的繁榮。

“民俗藝術(shù)活動(dòng)”，指民俗藝術(shù)成果的創(chuàng)造過程，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、流動(dòng)的層面，有著突出的時(shí)間特點(diǎn)，常常體現(xiàn)為進(jìn)行中的藝術(shù)過程。民俗藝術(shù)活動(dòng)的傳承只有在文化活動(dòng)中進(jìn)行，諸如創(chuàng)意、制作、展演、教習(xí)、銷售等動(dòng)態(tài)環(huán)節(jié)，能成為藝術(shù)傳承的機(jī)緣。民俗藝術(shù)活動(dòng)的傳承往往借助媒介或載體而展開，包括材料、工具、技藝、流程、行話等，傳承通過它們而變得直接、具體。民俗藝術(shù)活動(dòng)的傳承以傳承人為依靠，以民俗藝術(shù)成果為追求，以民族情感和時(shí)代精神為支柱，反映了人、物、事、魂的交混和一統(tǒng)。民俗藝術(shù)活動(dòng)的傳承，具有社會(huì)文化的特點(diǎn)，超出了純藝術(shù)的過程，它伴隨著全社會(huì)的文化遺產(chǎn)保護(hù)，具有參與文化建設(shè)的意義。

“民俗藝術(shù)精神”，指民俗藝術(shù)所包含的民族精神，包括民族情感、宗教觀念、審美理想、集體意識(shí)、歷史情懷和生活熱望等，作為無形的存在，它體現(xiàn)為時(shí)空的交混和超越。民俗藝術(shù)精神雖看不見、摸不著，但在其藝術(shù)作品和藝術(shù)活動(dòng)的層面中卻無處不在、無時(shí)不有。藝術(shù)精神帶來創(chuàng)意，支撐創(chuàng)作，使藝術(shù)作品獲有靈氣，使藝術(shù)活動(dòng)充滿自信和樂觀。藝術(shù)精神是藝術(shù)活力的泉源，也是藝術(shù)傳承的動(dòng)力。民俗藝術(shù)的精神伴隨著庶民們的生活經(jīng)歷了長期的傳承、發(fā)展，已成為民族文化依歸的家園和民族傳統(tǒng)的標(biāo)志性符號(hào)。民俗藝術(shù)精神決定了民俗藝術(shù)作品的品位，也決定了民俗藝術(shù)活動(dòng)的意義。

由于“民俗藝術(shù)精神”具有時(shí)空交混，或超越時(shí)空的特征，因此，就時(shí)間的向度看，“民俗藝術(shù)成果”、“民俗藝術(shù)活動(dòng)”和“民俗藝術(shù)精神”在時(shí)態(tài)上分別表現(xiàn)為“已完成”、“進(jìn)行時(shí)”和“全時(shí)態(tài)”。就時(shí)空觀說，“民俗藝術(shù)成果”，較多表現(xiàn)出空間性的特點(diǎn)：“民俗藝術(shù)活動(dòng)”，主要表現(xiàn)為“時(shí)間性”的特點(diǎn)；而“民俗藝術(shù)精神”，則表現(xiàn)為時(shí)空一統(tǒng)的文化哲學(xué)觀念。正是它們形態(tài)的不同和時(shí)空的差異，呈現(xiàn)出相互區(qū)別又有聯(lián)系的傳承層次。

2 特殊層次

民俗藝術(shù)傳承的特殊層次，指在民俗藝術(shù)本體的自然傳習(xí)之外的客觀條件，也指傳承與傳播中的外在媒介。這類層次包括民俗藝術(shù)的理論研究、文圖音像資料的搜集與制作、民俗藝術(shù)教育的普及、民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展等方面。它們作為非民俗藝術(shù)本體和非自然傳承因素，其人為的推進(jìn)形成了傳承體系中的新層面，在一定程度上反映了當(dāng)今社會(huì)的文化自覺和文化建設(shè)力度。

民俗藝術(shù)理論是對(duì)民俗藝術(shù)內(nèi)外部規(guī)律的概括，它研究民俗藝術(shù)的發(fā)生、形態(tài)、類型、功能、審美、創(chuàng)意、制作、傳播、傳承、應(yīng)用，以及概念、體系、變遷、整合、語言、傳承人、藝術(shù)市場等各種學(xué)理的與實(shí)踐的有關(guān)問題。不論是基本理論，還是應(yīng)用理論，它們對(duì)民俗藝術(shù)規(guī)律的深刻領(lǐng)悟和準(zhǔn)確把握均有助于民俗藝術(shù)的傳承和發(fā)展。

理論研究從大量的現(xiàn)象、個(gè)案、類型人手，涉及民俗藝術(shù)的基本規(guī)律、發(fā)展歷史、研究狀況、美學(xué)評(píng)判等方面，其研究成果一方面可促進(jìn)對(duì)民俗藝術(shù)的認(rèn)知和洞悉，另一方面又能引導(dǎo)它的繁榮和發(fā)展，進(jìn)而在自然傳習(xí)之外推進(jìn)有目的傳承和更廣泛的傳播。作為特殊層次的理論研究，能使民俗藝術(shù)的傳承從單純的實(shí)踐進(jìn)入更高的層面。

文圖音像資料的搜集與制作，是民俗藝術(shù)傳承的新載體和新手段。文獻(xiàn)和圖像中包容著大量的民俗藝術(shù)信息，它補(bǔ)充著對(duì)一時(shí)一地的實(shí)物資料和動(dòng)態(tài)活動(dòng)的把握，具有越時(shí)跨地的優(yōu)勢，并留下可資探源、比較的歷史印跡。就圖書來說，例如形成文本的講經(jīng)寶卷，其中就有大量的民俗藝術(shù)資料。《香山觀世音寶卷》說到繡花時(shí)有這樣的描述：

說起難來真可難，開頭要繡鳳凰戲牡丹。

雄雞司晨近旭日，青松挺拔立高山。

繃子上面咚咚響，繡花容易配色難。

桃紅柳綠梨花白，梅花五福自然香。

三針挑個(gè)螞蟻?zhàn)悖尼樌C個(gè)桂花芯：

五針攙個(gè)金鈴子，六針勾個(gè)活麒麟。

繡個(gè)金龍盤玉柱，鯉魚定當(dāng)跳龍門。

地上花鳥繡不盡，天上要繡八仙神。

這段描寫記錄下傳統(tǒng)的繡花圖案及其針法技巧，正是文化傳承中應(yīng)特別注意的非物質(zhì)文化的成分。

再如，《梓潼寶卷》中對(duì)元夕花燈有這樣的描寫：

繡球燈，在前面，滾來滾去；

獅子燈，后頭跟，眨眼銅鈴；

看一盞，猴猻燈，毛頭賊臉；

挑擔(dān)水，過仙橋，臉紅到耳根。

看一盞，走馬燈，走來走去；

牡丹燈，紅芍藥，姊妹相稱。

牛車燈，轉(zhuǎn)起來，木龍戲水；

磨子燈，轟轟響，不得絕聲。

春季里，山楂燈，紅光灼灼；

梁山伯，祝英臺(tái)，同上杭城。

夏季里，開荷花，紅花綠葉；

唐明皇，楊貴妃，也扎成燈。

秋季里，開，桂香十里；

劉知遠(yuǎn)，打瓜精，獨(dú)坐龍廷、

冬季里，開臘梅，雪景好看；

小秦王，爭江山，勝敗難分。

這段有關(guān)元夕鬧花燈的描寫，涉及動(dòng)物燈、花卉燈、機(jī)關(guān)燈、農(nóng)具燈、傳說故事燈、歷史人物燈等，為節(jié)日民俗藝術(shù)的保護(hù)和傳承留下了重要的信息。

音像材料是傳承民俗藝術(shù)的新媒介，音像制品的大量生產(chǎn)、復(fù)制與傳播為文化與藝術(shù)的傳承提供了便捷的手段和可靠的資料。尤其是原生態(tài)民歌的錄音制品，民俗舞蹈、民間曲藝、儺戲儺儀、地方小戲、民間工藝、廟會(huì)活動(dòng)、節(jié)日風(fēng)俗、民族風(fēng)情等錄像制品，也構(gòu)成了推動(dòng)民俗藝術(shù)傳承的重要資料。

藝術(shù)教育是民俗藝術(shù)傳承的重要方面。民俗藝術(shù)的教育包括生產(chǎn)實(shí)踐和表演活動(dòng)中的帶徒教習(xí)，也包括學(xué)校課堂的相關(guān)教程的設(shè)置和專業(yè)人才的培養(yǎng)，尤其是后者構(gòu)成了民俗藝術(shù)傳承的特殊層次。實(shí)踐中的教習(xí)具有自然傳習(xí)的性質(zhì)，它多重視技藝、技巧的模仿，而較少或沒有理論的傳授。學(xué)校的藝術(shù)教育則重視藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐的統(tǒng)一，同時(shí)突出學(xué)科因素和系統(tǒng)性特點(diǎn)。

民俗藝術(shù)的學(xué)校教育包括以實(shí)踐人才為培養(yǎng)目標(biāo)的民俗藝術(shù)學(xué)校，例如以培養(yǎng)表演藝術(shù)人才為主的“新疆民俗藝術(shù)學(xué)校”，還有在學(xué)校教學(xué)中設(shè)置的有關(guān)陶藝、剪紙、烙畫、刺繡、版印年畫等技藝的專門課程，以及面向社會(huì)的有關(guān)藝術(shù)教室。至于民俗藝術(shù)的理論教學(xué)課程主要在部分高校的藝術(shù)專業(yè)中開設(shè)，尤其是在研究生教育中較為突出。例如，東南大學(xué)從1999年開始培養(yǎng)民俗藝術(shù)學(xué)碩士，2003年開始培養(yǎng)民俗藝術(shù)學(xué)博士，高級(jí)專業(yè)人才的培養(yǎng)開辟了民俗藝術(shù)傳承的新層面和新高度。

民俗藝術(shù)是具有民族性和地方性的特色文化，也是發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的新領(lǐng)域和新資源。

所謂“文化產(chǎn)業(yè)”，是以文化為資源所進(jìn)行的持續(xù)的、有規(guī)模的生產(chǎn)活動(dòng)，是以新的文化產(chǎn)品和文化服務(wù)滿足當(dāng)代消費(fèi)的新興產(chǎn)業(yè)和產(chǎn)業(yè)鏈。沒有產(chǎn)業(yè)鏈就不能構(gòu)成文化產(chǎn)業(yè)，文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)鏈涉及人才、物質(zhì)、場地等因素，其主要發(fā)展鏈結(jié)包括：文化資源、文化創(chuàng)意、文化人與產(chǎn)業(yè)勞工、生產(chǎn)基地、文化產(chǎn)品，以及相關(guān)配套產(chǎn)業(yè)等方面。

篇（7）

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-1573（2016）03-0021-04

一、“藝術(shù)命名”的源起：藝術(shù)創(chuàng)造

藝術(shù)創(chuàng)造分為主體創(chuàng)造和客體創(chuàng)造。主體創(chuàng)造，是創(chuàng)造者的創(chuàng)作活動(dòng)，而客體創(chuàng)造是接受者的創(chuàng)作活動(dòng)。主體創(chuàng)造的研究，可以通過主體創(chuàng)造與社會(huì)文明的關(guān)系角度切入，發(fā)掘出藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)質(zhì)。

第一，主體創(chuàng)造與人類社會(huì)文明的物質(zhì)關(guān)系。豪澤爾說：“世界上只有無藝術(shù)的社會(huì)，沒有無社會(huì)的藝術(shù)。”[1]藝術(shù)的創(chuàng)造必然依附于一定的社會(huì)關(guān)系。如中國的《詩經(jīng)》，除了審美意義以外，也記載了大量的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在一定程度上具有文獻(xiàn)學(xué)意義。藝術(shù)承載的不僅僅是藝術(shù)形式本身，也承載著人類的文化和人類的文明，彰顯的是人類社會(huì)的精神進(jìn)化。文化一般包括了知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗等。文明就是在文化的進(jìn)步中依賴于物質(zhì)所產(chǎn)生出來的文化的全部內(nèi)容的反映。所以，隨著歷史的發(fā)展，生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的不斷變化，社會(huì)的文明程度也出現(xiàn)了相應(yīng)的變化。藝術(shù)所承載的物質(zhì)材料反映了不同時(shí)期的不同文明。譬如，石器時(shí)代的“藝術(shù)”作品所運(yùn)用的材料都是大自然中的石器，反映的是石器的文明程度。到了銅器時(shí)代和鐵器時(shí)代，藝術(shù)中反映出各種青銅器等，就說明了青銅時(shí)代的文明是在人類的文化推進(jìn)中進(jìn)入較高一層的文明，歷史學(xué)家常用“青銅時(shí)代”來形容這一時(shí)期的文明。之后紙張、墨色、畫布、油彩等的發(fā)明都在藝術(shù)作品所使用的材料中反映出來。

第二，主體創(chuàng)造與人類社會(huì)文明的精神關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)造在一定程度上彌補(bǔ)了人類精神的匱乏。人類的精神層面常常得不到滿足，總是需要?jiǎng)?chuàng)造出某種精神產(chǎn)品來滿足人類的精神訴求。如果說在原始藝術(shù)時(shí)代，藝術(shù)還限于滿足人類的實(shí)際生活需求或記錄人類的某種生活的話，那么到了藝術(shù)自覺的時(shí)代，藝術(shù)就是作為精神層面的訴求而創(chuàng)造的。盡管有的藝術(shù)依然保持一定的使用特征，但是精神方面的特征在作品上起到更大的作用。比如在實(shí)用藝術(shù)中，器具上的紋飾符號(hào)反映了人類的精神訴求和某種愿望。玉器、青銅器等有社會(huì)結(jié)構(gòu)的實(shí)用性特征，但是依然滿足人類的精神訴求，這種精神是與人類的宗教信仰精神活動(dòng)聯(lián)系在一起，共同承擔(dān)起人類對(duì)文化的訴求。也因此，藝術(shù)作為文化的一個(gè)部分，伴隨文化演進(jìn)到一定的階段必然會(huì)走向自覺。“純藝術(shù)”或“自由的藝術(shù)”就是滿足人類精神需求的藝術(shù)形態(tài)。在藝術(shù)的自覺時(shí)代，藝術(shù)審美是藝術(shù)產(chǎn)生的主要目的，同時(shí)，藝術(shù)也以追求精神的自由和獨(dú)立為目的。藝術(shù)滿足了社會(huì)中人們的這些訴求，并將人類的精神向更高的境界推進(jìn)。

一般而言，藝術(shù)具有四大功能：認(rèn)識(shí)功能、教育功能、審美功能、娛樂功能。藝術(shù)創(chuàng)造的這些功能對(duì)社會(huì)文明有促進(jìn)作用，能提升人們的精神境界。當(dāng)然，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中出現(xiàn)了諸多紛亂的格局，在一定層面解構(gòu)了藝術(shù)的“審美”中心主義，但是在“泛審美”“審丑”中，藝術(shù)的“教化”功能依舊對(duì)社會(huì)文明進(jìn)程發(fā)揮著作用。馬爾庫塞就指出：“藝術(shù)的使命就是讓人們?nèi)ジ惺芤粋€(gè)世界。這使得個(gè)體在社會(huì)中擺脫它的功能性生存和施行活動(dòng)。藝術(shù)的使命就是在所有主體性和客體性的領(lǐng)域中去重新解放感性、想象和理性。”[2]馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)可以使人擺脫功能性的生活或施行活動(dòng)，正好印證了赫爾德林詩歌中所說的“詩意的棲居”。藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果之一，就是可以讓人們藝術(shù)化地生存在社會(huì)物質(zhì)和精神關(guān)系中。海德格爾指出：“作詩是本真的讓棲居（wohnenlassen）。不過我們何以能夠達(dá)到一種棲居呢？通過筑造（bauen）。作詩，作為讓棲居，乃是一種筑造。” “我們要根據(jù)棲居之本質(zhì)來思人們所謂的人之生存；另一方面，我們又要把作詩的本質(zhì)思為讓棲居。”[3]正是藝術(shù)創(chuàng)造（作詩）的“使棲居”性，才能夠讓人類產(chǎn)生“詩意的棲居”的自覺。這里就牽涉到了藝術(shù)創(chuàng)造中的客體創(chuàng)造問題。

1.客體創(chuàng)造產(chǎn)生在藝術(shù)的接受過程中。這指出了藝術(shù)在接受過程中的二次創(chuàng)造。接受美學(xué)認(rèn)為，不同的讀者或觀眾，在接受同一部作品時(shí)，因受眾者的不同，諸如年齡、性別、知識(shí)結(jié)構(gòu)、生活閱歷、接受環(huán)境的不同最后導(dǎo)致的接受方式不同，讀解的結(jié)果也就不同。這就是為什么“一千個(gè)人眼里就有一千個(gè)哈姆雷特”的主要原因。對(duì)有些藝術(shù)而言，接受者需要相關(guān)的文化知識(shí)、藝術(shù)知識(shí)等作為解讀基礎(chǔ)。當(dāng)然，由于每個(gè)接受者的知識(shí)背景和文化立場以及個(gè)性的不同，都會(huì)有可能造成不同的解讀結(jié)果。其中，通過對(duì)作者的生平背景、創(chuàng)作思路的深入了解，對(duì)其藝術(shù)觀念和文化觀念進(jìn)行正確解讀自不必言，藝術(shù)接受過程還體現(xiàn)出一種闡釋學(xué)方法中的“誤讀性”的“解讀”，在“比較文化學(xué)”中叫做“闡發(fā)”。通過“闡發(fā)”這種解讀方式，往往會(huì)有新的意想不到的解讀結(jié)果，超越了原作品的含義而引申出新的含義。故此，解讀藝術(shù)也是藝術(shù)創(chuàng)造。

2.客體創(chuàng)造是一個(gè)綜合而且復(fù)雜的過程。根據(jù)施萊馬赫爾和黑格爾的觀點(diǎn)，藝術(shù)的闡釋是通過“重構(gòu)”和“綜合”[4]描述出來的。所謂“重構(gòu)”，用伽達(dá)默爾的話講就是“對(duì)于藝術(shù)作品意義的把握不就是對(duì)一種原本東西的重建么？”[5]對(duì)原本東西的重建，涉及到對(duì)一種歷史的把握，也具有一定的當(dāng)下性，即當(dāng)下的目光審視“歷史的構(gòu)成”，這樣的解讀中，往往能夠帶來新的認(rèn)識(shí)。例如當(dāng)年王家衛(wèi)的電影《東邪西毒》，1994年這部電影在中國香港上映的時(shí)候被稱為“票房毒藥”。這是一部和傳統(tǒng)香港武俠電影大相徑庭的作品，沒有完整的情節(jié)，也沒有“典型”形象，只有碎片一樣的獨(dú)白和具有黑色幽默氣質(zhì)的臺(tái)詞。20世紀(jì)90年代中期人們更多地還是站在傳統(tǒng)的視角下，對(duì)那種情節(jié)曲折，動(dòng)作夸張，主要人物滄桑坎坷、武功蓋世的武俠片較為接受，對(duì)這種大篇幅的獨(dú)白缺乏耐心。14年后，隨著張國榮的離世，《東邪西毒?終極版》卷土重來，人們?cè)跉v經(jīng)了、張國榮離世、經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后，對(duì)《東邪西毒》有了新的認(rèn)識(shí)。評(píng)論家開始認(rèn)為這部影片成功地?cái)[脫了以往香港武俠電影的弊端，把超人性回歸到普通人性，讓武俠電影中的大俠們具有了真實(shí)的靈魂，并認(rèn)為這是一部極具人性色彩的電影，錯(cuò)落的人物和故事相互交錯(cuò)發(fā)展，張揚(yáng)的個(gè)性表演與優(yōu)美的攝影使作品呈現(xiàn)出經(jīng)典的美感。 3.客體創(chuàng)造建立在客體的文化背景與自身語境之上。黑格爾認(rèn)為闡釋的核心原則在于“自己意識(shí)到自己作為精神的精神中”，即“每件藝術(shù)作品都是與觀眾中每個(gè)人所進(jìn)行的對(duì)話”。[6]對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，主張通過個(gè)體的精神進(jìn)行把握。魯迅先生也指出，《紅樓夢》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”[7]又例如1922年，印度青年加里達(dá)斯?納格拜訪羅曼?羅蘭時(shí)，講到他對(duì)于《約翰?克利斯朵夫》的閱讀經(jīng)驗(yàn)，感受到了“贊美印度教和婆羅門教的主神――毗濕奴和濕婆的古老吠陀詩的思想和語言”。當(dāng)然羅曼?羅蘭并不知原委，甚至笑言自己“一定是從亞洲高原上下來的首批雅利安人的末代子孫――這批雅利安人現(xiàn)在已經(jīng)消失在西方民族之中了”。[8]這就是作為不同文化的接受者對(duì)異域文化闡釋中生成的新的認(rèn)知。日本學(xué)者濱田正秀總結(jié)道：“在文學(xué)的輸出中存在著一種世界性的奇妙現(xiàn)象：有些作品在本國評(píng)價(jià)并不怎么好，但這些在國內(nèi)不受重視的作品，一旦到了國外，卻獲得了意外好評(píng)，并為國際所公認(rèn)，而后它又像凱旋的將軍一樣再度輸回本國。卡夫卡和穆西爾的作品，首先在法國和英國被看作是本世紀(jì)的杰作，在文學(xué)以外的思想領(lǐng)域中，在俄國定居，弗洛伊德的心理學(xué)在美國扎根”。[9]由此可見，由于每個(gè)人的文化觀念、生活背景不同，對(duì)相同的藝術(shù)作品的闡釋是不同的，并且極易發(fā)現(xiàn)新的“文化生成物”，從精神層面看，人們參與藝術(shù)消費(fèi)時(shí)，會(huì)有一個(gè)在自我精神上重新參與，這就是客體創(chuàng)造的重要部分。

二、藝術(shù)命名過程：發(fā)現(xiàn)和賦予

1.“發(fā)現(xiàn)”和“賦予”衍生出了對(duì)遠(yuǎn)古文明“藝術(shù)”的追認(rèn)，即把原來并非作為藝術(shù)范疇之內(nèi)的事物命名為藝術(shù)。從人類早期的生產(chǎn)活動(dòng)中，人們創(chuàng)造的物品并不是作為藝術(shù)來生產(chǎn)的，而是“用器”。卡岡指出：“原始文化的藝術(shù)成分似乎由其非藝術(shù)成分發(fā)展而來，而且長久沒有從后者中分離出來。”[10]把這些遠(yuǎn)古的“用具”看作藝術(shù)，是后來的藝術(shù)命名者所追認(rèn)的。以紅山玉鳥為例。紅山文化中出土的“玉鳥”應(yīng)該就是被“發(fā)現(xiàn)”或“賦予”的藝術(shù)。“玉鳥”在當(dāng)初并不是以“藝術(shù)品”身份出現(xiàn)的，而是作為“神器”或可能作為“禮器”，即是作為“禮儀”的玉器，而不是作為“藝術(shù)”來制造的。藝術(shù)史論家“追認(rèn)”某種東西為藝術(shù)時(shí)，本質(zhì)上就是“發(fā)現(xiàn)”或“賦予”藝術(shù)的意義。因此，我們?cè)诳吹健坝聒B”時(shí)，首先看到的是在人與天的關(guān)系中所體現(xiàn)的特殊的意義，其次可能是玉鳥作為“禮儀”的性質(zhì)，最后才看它的“藝術(shù)”成分。紅山文化中的“玉鳥”作為“藝術(shù)”，完全是后世史論家追認(rèn)的，而不是一開始就作為“藝術(shù)”形態(tài)而存在的。

2.“發(fā)現(xiàn)”和“賦予”也是有效認(rèn)定當(dāng)代藝術(shù)的一種方式。譬如，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)某種物質(zhì)并賦予其新的意義，或?qū)δ撤N物質(zhì)略作一定的改造并賦予改造的意義，就可能為藝術(shù)。如后現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品：對(duì)現(xiàn)代主義的反叛，解構(gòu)精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的界限，甚至解構(gòu)藝術(shù)與生活的界限，隨意挪用風(fēng)格、技法等，這些都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征。后現(xiàn)代藝術(shù)一方面拓展了藝術(shù)概念，引發(fā)了新的藝術(shù)觀念。另一方面因?yàn)榻鈽?gòu)藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，又使藝術(shù)本身陷入被顛覆的境地。例如被藝術(shù)史論家多次援引的“現(xiàn)成品”藝術(shù)形態(tài)――最具有解構(gòu)藝術(shù)力量的杜尚的《泉》，它就具有拓展藝術(shù)的觀念和解構(gòu)藝術(shù)本身的雙重性質(zhì)和特征。杜尚手中那個(gè)失去使用功能的小便池，要么是廢品，要么是藝術(shù)品。這個(gè)原因，是需要我們?nèi)ァ鞍l(fā)現(xiàn)”后面隱喻的觀念并“賦予”當(dāng)代文化藝術(shù)語境下的文化意義。

三、藝術(shù)命名結(jié)果：“命名藝術(shù)”及其樣式表現(xiàn)

“命名藝術(shù)”主要是指藝術(shù)命名者依據(jù)人們生產(chǎn)的不同藝術(shù)實(shí)體、存在的形態(tài)和樣式，命名其為不同的藝術(shù)類型和藝術(shù)門類。比如音樂、詩歌、文學(xué)等屬于時(shí)間藝術(shù)，美術(shù)、設(shè)計(jì)、建筑等屬于空間藝術(shù)，戲劇（曲）、影視、舞蹈等表演藝術(shù)兼有時(shí)間與空間的性質(zhì)，屬于時(shí)空藝術(shù)。但是，在時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)空藝術(shù)中，每一種類的藝術(shù)形態(tài)、表現(xiàn)的樣式是不同的。因此，命名藝術(shù)的表現(xiàn)形式也是有區(qū)別的。

一種是以表現(xiàn)元素命名，譬如說時(shí)間藝術(shù)。盡管時(shí)間藝術(shù)在借助時(shí)間中先后承續(xù)的表現(xiàn)元素或符號(hào)來呈現(xiàn)藝術(shù)的全部內(nèi)容這方面是共同的，諸如語言藝術(shù)（詩）和聽覺藝術(shù)（音樂）等，但不同藝術(shù)形態(tài)或藝術(shù)種類的表現(xiàn)樣式和載體是不同的。作為時(shí)間藝術(shù)的音樂，它的活動(dòng)承載體就是時(shí)間，音樂表現(xiàn)過程是靠聽覺感官來完成的時(shí)間過程，音樂時(shí)間也就是聽覺時(shí)間。當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)印象派音樂大師德彪西創(chuàng)作于1905年的《大海》時(shí)，是隨著時(shí)間的流淌而感受音樂的全部魅力。空間藝術(shù)依然如此。例如法國雕塑家羅丹的雕像《青銅時(shí)代》，作品展示了起伏變化的肌體和姿態(tài)，使人們感受到“泥性”痕跡的存在，引起了極為生動(dòng)的光影效果。光與影的元素是羅丹作品中的主要表現(xiàn)手段，更是展示雕塑魅力的主要語言，他刻意地留下雕刻痕跡，放棄傳統(tǒng)的拋光技術(shù)，形成了一種新的造型沖擊，因此，藝術(shù)史上把羅丹稱為印象主義雕塑家。以上可以看出不同藝術(shù)表現(xiàn)元素的區(qū)別性。

另一種是以藝術(shù)觀念命名。在當(dāng)代文藝語境中，當(dāng)代藝術(shù)層出不窮，比如現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)中，我們大致就可說出“野獸主義”“表現(xiàn)主義”“立體主義”“超現(xiàn)實(shí)主義”“結(jié)構(gòu)主義”“象征主義”“達(dá)達(dá)主義”“原始主義”“未來主義”“先鋒主義”等。學(xué)者們認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)基于工業(yè)社會(huì)或者后工業(yè)社會(huì)的文化背景之中，出現(xiàn)了多種表現(xiàn)形式，而形式背后卻有著大體相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)觀念，這一類藝術(shù)，雖有形式之分，卻無觀念之分，以觀念命名現(xiàn)代藝術(shù)，是有可行性的。后現(xiàn)代主義同樣也不是流派，而是不同藝術(shù)形態(tài)的總稱。比如“新表現(xiàn)主義繪畫”“波普藝術(shù)”“大地藝術(shù)”“裝置藝術(shù)”“行為藝術(shù)”“新達(dá)達(dá)藝術(shù)”等，提起這些藝術(shù)形式，人們也會(huì)以“后現(xiàn)代藝術(shù)”籠統(tǒng)稱之，這就是以觀念命名的例證。

結(jié)語

藝術(shù)命名的過程，在一定程度上是“追認(rèn)”藝術(shù)和闡釋藝術(shù)的過程。藝術(shù)史的構(gòu)建是隨著歷史的演進(jìn)，不斷地對(duì)原有的事物進(jìn)行藝術(shù)追認(rèn)的過程，在追認(rèn)中同時(shí)對(duì)被追認(rèn)的藝術(shù)進(jìn)行闡釋，從而形成藝術(shù)的知識(shí)體系。對(duì)“藝術(shù)”的闡釋，有多方面的需要和訴求，其中之一就是使人們知道被追認(rèn)的“藝術(shù)”何以被稱為藝術(shù)。所謂追認(rèn)藝術(shù)，就是藝術(shù)命名者會(huì)在某些情況下把原來并非作為藝術(shù)范疇之內(nèi)的事物命名為藝術(shù)。 藝術(shù)的形態(tài)是藝術(shù)命名者依據(jù)藝術(shù)家創(chuàng)作的不同藝術(shù)實(shí)體所存在的形態(tài)和樣式，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行總結(jié)或認(rèn)知出來的某種分類，以便更好地研究不同形態(tài)的藝術(shù)。藝術(shù)命名的理路，同樣要把藝術(shù)創(chuàng)造的研究放在重要的地位，正是通過藝術(shù)的主體創(chuàng)造和客體創(chuàng)造的結(jié)合，才使人們藝術(shù)化地生存在社會(huì)物質(zhì)和精神關(guān)系中。藝術(shù)創(chuàng)造并不是單指藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，同樣，作為藝術(shù)接受者――藝術(shù)的客體創(chuàng)造者，他們的藝術(shù)接受活動(dòng)也是一種藝術(shù)創(chuàng)造，具有重要意義。所以，“藝術(shù)命名”的理路，既是藝術(shù)創(chuàng)作的辯證性認(rèn)知，也是藝術(shù)價(jià)值的賦予和發(fā)現(xiàn)以及藝術(shù)樣式的歸類和辨別。

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篇（8）

一、民間藝術(shù)概念

民間藝術(shù)同一般藝術(shù)一樣，有廣義與狹義之分。廣義的民間藝術(shù)既包括民間美術(shù)，也包括民間音樂、舞蹈、戲曲、曲藝、雜技及口傳文學(xué)等。狹義的民間藝術(shù)則是以美術(shù)和手工藝為主的造型藝術(shù)。“民間”一般指大眾和平民，在古代相對(duì)于宮廷和官方而言，在現(xiàn)代有別于專業(yè)的藝術(shù)家。本文所討論的對(duì)象主要是狹義的民間造型藝術(shù)。

二、民間藝術(shù)審美功能發(fā)展與特點(diǎn)

在人類歷史進(jìn)入文字記載之前，各種技藝還未形成專業(yè)門類，生活中美的意識(shí)和環(huán)境中美的因素，以及帶有普遍審美意義的造型、刻劃的線條，就是藝術(shù)。那時(shí)還沒有城市與鄉(xiāng)村的不同，也不存在專業(yè)類別的差異，是純粹的原始民間藝術(shù)。從原始民間藝術(shù)的基本形態(tài)我們可以知道，其創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)是實(shí)用與審美相互交織的，而且更多地傾向于實(shí)用的創(chuàng)造心理。審美創(chuàng)造是客觀的，人們的審美意識(shí)也是客觀存在的，在審美創(chuàng)造的過程中，人們也能切實(shí)感受到這種審美的，而且這種被意識(shí)到之后，人們的審美意識(shí)也就漸漸地覺醒了。

民間藝術(shù)與社會(huì)風(fēng)俗、地理環(huán)境等有密切的聯(lián)系，其審美意識(shí)和審美功能有著明顯的特點(diǎn)。首先，一些純粹的實(shí)用的民間藝術(shù)類型顯示了人們對(duì)實(shí)用功能與審美功能的協(xié)調(diào)能力。比如我們?nèi)粘Ｉ钪屑兇鈱?shí)用的工具，像轎子、馬車等，不僅講究實(shí)用的方便，而且在造型上有意識(shí)地追求了形式上的美感。實(shí)用與審美的創(chuàng)造出發(fā)點(diǎn)逐漸結(jié)合，生活中有了更多的美感。此外，人們的審美意識(shí)并不是自覺的，但是其成果帶有意想不到的形式美感。而且這種形式美因素滲透在實(shí)用功能中，是民間藝術(shù)純樸、自然的藝術(shù)特點(diǎn)的重要來源之一。其次，人們?cè)诿耖g藝術(shù)創(chuàng)造過程中，在滿足了實(shí)用的功利目的之后，便有了更多的經(jīng)歷來研究形式美的法則，進(jìn)行一些相對(duì)獨(dú)立的審美創(chuàng)造活動(dòng)。在這種創(chuàng)造過程中，總結(jié)藝術(shù)的創(chuàng)造規(guī)律，積累審美創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)，人們的審美意識(shí)也不斷地加強(qiáng)。

三、民間藝術(shù)審美功能的轉(zhuǎn)變及體現(xiàn)

民間藝術(shù)審美功能的加強(qiáng)正是因?yàn)楝F(xiàn)代的社會(huì)生活方式的轉(zhuǎn)變，直接地說便是以往的、民風(fēng)習(xí)俗等精神信仰因素在人們生活中逐漸消失。審美功能的轉(zhuǎn)變正是為了適應(yīng)現(xiàn)代的生活需求，有其當(dāng)代價(jià)值意義。民藝學(xué)家張道一在《論民藝與民俗》中將民間藝術(shù)分為五個(gè)層次，其中第五個(gè)層次是“民風(fēng)新作”。“民風(fēng)新作”嚴(yán)格地講并非民間藝術(shù)，其是在現(xiàn)代所出現(xiàn)的一種新情況，是一般美術(shù)工作者向民間學(xué)習(xí)，所創(chuàng)作的帶有民風(fēng)、民俗的新作品，隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，城鎮(zhèn)化程度的不斷提高，大量的農(nóng)民涌入城市，民間藝術(shù)的創(chuàng)作主體逐漸流失。在這種情況下，“民風(fēng)新作”會(huì)成為民間藝術(shù)創(chuàng)作的主流群體，這樣也會(huì)使民間藝術(shù)的審美功能相對(duì)加強(qiáng)。民間藝術(shù)審美功能的轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在審美藝術(shù)化、審美娛樂化以及審美裝飾化等方面。審美功能的強(qiáng)化，主要體現(xiàn)在一些更加側(cè)重于精神性的追求而非實(shí)用的功利的目的民間藝術(shù)類型中，像年畫、剪紙、雕塑、刺繡等民間藝術(shù)的裝飾性和審美娛樂性在當(dāng)代被極大地強(qiáng)化和純化，這些民間藝術(shù)類型的藝術(shù)創(chuàng)造也更加專業(yè)化。同時(shí)，它們富有歷史感和民族色彩的審美特色使其具有特別的魅力。

民間剪紙藝術(shù)是最為普及并且最富有民族特色的藝術(shù)品類之一，大江南北、長城內(nèi)外，從西部雪域高原到浩瀚無際的東海之濱，都有民間剪紙流傳。近些年，作為民間藝術(shù)的剪紙藝術(shù)仍有吉祥如意、驅(qū)災(zāi)辟邪等美好意愿，但是其色彩明艷、造型純樸、結(jié)構(gòu)簡練等藝術(shù)特征，吸引了很多專業(yè)的藝術(shù)家，以剪紙藝術(shù)為創(chuàng)作類型，創(chuàng)作出很多具有時(shí)代特色的剪紙作品。這些剪紙作品的題材不斷豐富，適合了時(shí)展的潮流，同時(shí)也成為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的專業(yè)創(chuàng)作，體現(xiàn)出民間藝術(shù)審美功能藝術(shù)化的傾向。而民間玩具在現(xiàn)代生活中主要是滿足人們玩耍心理需求的娛樂器具，如布老虎、布娃娃、泥人、風(fēng)箏等，盡管玩具的創(chuàng)作源于人本能的游戲沖動(dòng)，但是在玩具起源之初無疑帶有、祖先崇拜等創(chuàng)作心理。但是在當(dāng)代，人們的價(jià)值觀念和認(rèn)識(shí)方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，民間玩具的娛樂功能也更加的純粹。例如，風(fēng)箏即是春游時(shí)一家大小，尤其是小孩的必備玩具。此外，民間美術(shù)審美功能的裝飾化傾向，在年畫、皮影、印染等藝術(shù)品類中均有體現(xiàn)。年畫是農(nóng)民用以美化生活、寄托情感和理想的一種方式和媒介，因其用于大年三十灑掃之后貼于門上和墻上，以迎接新年，故名年畫。由于其主要用途是年節(jié)時(shí)布置家庭環(huán)境，色彩喜慶、鮮明、熱烈、飽滿，題材皆為祈福、祝愿、教化、自勵(lì)等，而且年畫藝術(shù)帶有質(zhì)樸、純真的藝術(shù)風(fēng)格，有極強(qiáng)的裝飾性，正合當(dāng)代人們對(duì)新生活的期待和祝愿。年畫不只是民風(fēng)習(xí)俗的一個(gè)品類，還是帶給人們生活熱情與動(dòng)力的藝術(shù)裝飾品，而且很多專業(yè)畫家在年畫中吸取營養(yǎng)，創(chuàng)作出人們喜聞樂見的藝術(shù)品。

民間風(fēng)俗文化環(huán)境不斷地轉(zhuǎn)變，以往民間藝術(shù)的生活背景也不再重現(xiàn)，在當(dāng)下發(fā)展創(chuàng)新民間藝術(shù)是必然的，其審美功能的擴(kuò)展也是人們生活的需要。但是，創(chuàng)新擴(kuò)展的同時(shí)，不能遺失民間藝術(shù)文化內(nèi)涵以及傳統(tǒng)的民族精神，讓“民風(fēng)新作”成為真正意義上的民間藝術(shù)是值得深思的問題。

參考文獻(xiàn)：

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羅馬許多私人收藏是以古希臘的藝術(shù)品為基礎(chǔ)的。早在歐洲中世紀(jì)時(shí)期，一些貴族階層滿足一些富足階層往往把收藏作為嗜好，他們?yōu)榱藵M足炫耀與欣賞的心理需求，常常在家中將自己的珍寶，藝術(shù)品等集中陳設(shè)在一個(gè)地方，后來規(guī)模不斷擴(kuò)大逐漸發(fā)展為家庭或者家族收藏室。因此而產(chǎn)生了私人收藏和陳列藝術(shù)品或者文物的場所，這就是美術(shù)館和博物館的雛形。

歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，自然科學(xué)，考古學(xué)以及航海業(yè)迅速地發(fā)展。私人收藏品的種類和范圍急劇增加和擴(kuò)展。這些藏品的展示也從家庭走入了社會(huì)。許多私人收藏也逐步向公眾開放，而貴族階層以“贊助人”的身份成為藝術(shù)品或其它藏品的收藏者。在15世紀(jì)出現(xiàn)"博物館"一詞。當(dāng)時(shí)博物館中收藏的大都為寶石，戰(zhàn)利品，藝術(shù)珍品。而當(dāng)時(shí)博物館的藝術(shù)品多是油畫，雕塑或精美的工藝品，寶石之類，藝術(shù)品更多的價(jià)值在于價(jià)值本身。因此，由于藝術(shù)品的形式需求，博物館的作用尤其重要，當(dāng)時(shí)的博物館不僅改善了個(gè)人收藏雜亂無章的問題，也為藝術(shù)品提供了良好的陳列場所、科學(xué)的保存方法和舒適的欣賞場所。公共美術(shù)館和博物館是藝術(shù)展示的早期方式，它是一定的歷史階段的產(chǎn)物。

隨著現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的興起，博物館已經(jīng)逐漸不能夠滿足藝術(shù)的展出需求，有的時(shí)候甚至限制了藝術(shù)的表達(dá)。藝術(shù)形式不再是單一的繪畫或者雕塑等形式，出現(xiàn)了聲光藝術(shù)，影像藝術(shù)，大地藝術(shù)，行為藝術(shù)等越來越趨于多元化的形態(tài)。這些后現(xiàn)代藝術(shù)的支流藝術(shù)的存在方式是多樣性的，藝術(shù)家對(duì)作品的呈現(xiàn)效果有越來越高的要求。因此單一的“博物館式”展出形式已經(jīng)不在適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)品的展示需求，當(dāng)代藝術(shù)開始走出博物館。

藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)變對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的展示方式產(chǎn)生了影響。我們通常把現(xiàn)代藝術(shù)之前的藝術(shù)稱作“傳統(tǒng)藝術(shù)”。傳統(tǒng)藝術(shù)”大都是繪畫，雕塑，裝飾品等藝術(shù)形式。這些藝術(shù)的功能僅僅在于其裝飾性和欣賞性。傳統(tǒng)藝術(shù)大都以宗教為題材，一些很有名望的宮廷畫師專門為王宮貴族畫像，那時(shí)候的藝術(shù)是為統(tǒng)治階層展示個(gè)人身份和地位服務(wù)的。所以人們看重的是“傳統(tǒng)藝術(shù)”中其“物的價(jià)值”而輕視藝術(shù)家們的藝術(shù)造詣和思想價(jià)值。因此時(shí)侯的 “藝術(shù)家”是以“畫匠”的身份存在的，當(dāng)時(shí)的人們最注重的是其“物”的價(jià)值所在，沒有把“人”的因素放在首位。

當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)家觀念性和思想性的表達(dá)。人們對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值追求已不再停留在藝術(shù)品本身，而更多追求藝術(shù)的思想和內(nèi)涵，藝術(shù)由此上進(jìn)入到一個(gè)新的層次。19世紀(jì)初，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人類思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家的思想意識(shí)得到越來越多的關(guān)注，與藝術(shù)品中“物”的價(jià)值共同成為藝術(shù)品的評(píng)判要素。當(dāng)然這個(gè)過程也是逐漸形成的。

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與傳統(tǒng)的藝術(shù)相比，如今的審美研究和審美思想都發(fā)生了潛移默化的變化，著中變化與傳媒在當(dāng)今社會(huì)中起到的重要功能和重要性嘻嘻先關(guān)，傳媒用其強(qiáng)大的影響力對(duì)以往的審美思想帶來巨大沖擊，并逐漸在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生了以視覺文化為主的新型傳媒藝術(shù)，也因此對(duì)人們的審美思想帶來了重要改變。

從藝術(shù)的角度分析，傳媒中藝術(shù)元素的介入程度決定了其中的審美思想的變化程度，這也與我國傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了諸多差異，傳統(tǒng)藝術(shù)的主要對(duì)象是藝術(shù)本身，藝術(shù)的創(chuàng)作也較好的體現(xiàn)了其對(duì)審美的追求。現(xiàn)如今，越來越多的思想家將審美稱為藝術(shù)哲學(xué)。

現(xiàn)如今，審美已經(jīng)滲入到了我們得日常生活中，其范圍也在逐漸擴(kuò)大，日常生活審美化成為了藝術(shù)學(xué)者的重要研究課題。另外，日常生活與審美的界限也越來越模糊，藝術(shù)學(xué)者們開始在生活中不斷的尋找和發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的美和靈感，這已然成為一種趨勢。眾所周知，傳媒已經(jīng)隨著社會(huì)的快速發(fā)展與人們的日常生活越來越貼近，因此，其傳媒帶來的審美思想的變化也深深的影響著人們。另一方面，當(dāng)代社會(huì)中的傳媒藝術(shù)的審美思想起到了劃時(shí)代的作用，各種電子產(chǎn)品使得傳媒形成了昔日任何藝術(shù)都不可替代的藝術(shù)形態(tài)和審美思想，已經(jīng)使許多藝術(shù)學(xué)者們對(duì)傳媒藝術(shù)刮目相看。美國的著名藝術(shù)學(xué)者詹姆遜就提出了以下觀點(diǎn)：現(xiàn)代藝術(shù)中，越來越多的超美學(xué)的觀點(diǎn)已經(jīng)使人們對(duì)原本的審美思想完全失去了信任，并在新的后現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的支配下，產(chǎn)生了各種各樣令人眼花繚亂的風(fēng)格和混雜物充斥了整個(gè)消費(fèi)社會(huì)。但與此同時(shí)，昔日的傳統(tǒng)藝術(shù)卻無法列舉出足夠的知識(shí)理論儲(chǔ)備來判斷和分析這些新作品，這些新的作品完全吸納了科技的交流手段和傳媒控制技術(shù)。因此，傳媒不僅承擔(dān)了藝術(shù)傳播的功能，也因?yàn)閭鞑?duì)大眾的審美思想帶來了重要改變。

二、傳媒藝術(shù)的審美思想

審美思想是指辨別、領(lǐng)會(huì)事物的美的思想狀態(tài)。傳媒藝術(shù)中的審美思想主要是對(duì)傳媒藝術(shù)中的諸多種類產(chǎn)生的對(duì)美的審核思想，這將大大影響傳媒的受眾對(duì)美的感悟能力。

傳媒藝術(shù)并不是一種藝術(shù)門類的名稱，而是在信息化科技產(chǎn)品的傳輸條件下，在大眾傳媒中包含的藝術(shù)因素的總稱。在當(dāng)代社會(huì)中，發(fā)展最快的非科技莫屬，這也就使傳媒領(lǐng)域飛速發(fā)展，現(xiàn)在我國傳媒領(lǐng)域中最主要、最成熟的主要是電視、影視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等電子科技產(chǎn)品的動(dòng)態(tài)傳播方式為主要載體進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。例如：電視劇、音樂、戲曲類節(jié)目、舞蹈類節(jié)目、朗誦類節(jié)目、相聲小品、綜藝晚會(huì)、廣告等。其中，雖然主要以獲取經(jīng)濟(jì)利益為主要目的，但從其產(chǎn)生的審美思想來看，這些作品完全可以列入傳媒藝術(shù)的行列。

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中圖分類號(hào)： J022 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)：1671-1297(2008)09- 079-01

藝術(shù)在歷史的發(fā)展潮流中經(jīng)歷了一個(gè)許多的變化。這些變化在中國當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)轉(zhuǎn)向，對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)的理論研究，有著深遠(yuǎn)的意義。它對(duì)藝術(shù)生存空間在某種程度上起到了擴(kuò)張和推動(dòng)的作用，并且為藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展在時(shí)間的維度上提供了有意味的延伸。

當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)轉(zhuǎn)變是與人的生存需求并行發(fā)展的。它涉及多種角度、多個(gè)層次、多重邏輯的思考。尤其是中國當(dāng)代藝術(shù)在自身發(fā)展過程中面臨的藝術(shù)與社會(huì)生活之間的許多互動(dòng)。本文從藝術(shù)的功能與價(jià)值，藝術(shù)的個(gè)人性，最終走向公共性的演變規(guī)律，探索中國當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)轉(zhuǎn)向的有關(guān)話題。

一、藝術(shù)的功能與價(jià)值

當(dāng)一切藝術(shù)活動(dòng)含括著公共這一詞語成為當(dāng)代藝術(shù)的中心主題時(shí)，似乎在傳達(dá)一個(gè)信息:當(dāng)代藝術(shù)已自覺的實(shí)現(xiàn)了社會(huì)公共的參與。這就意味著社會(huì)學(xué)層面上的功能主義也同樣已潛在的介入到藝術(shù)創(chuàng)作過程中。當(dāng)藝術(shù)表現(xiàn)的形式和傳達(dá)媒介由原來的繪畫的單一模式轉(zhuǎn)向影像等多元格局時(shí)，這種創(chuàng)作它的更替本身就意味著藝術(shù)不僅僅屬于個(gè)體表達(dá)的感情和思想，更重要的是藝術(shù)創(chuàng)作本身所針對(duì)的現(xiàn)實(shí)客觀性及其兩者之間的相互關(guān)聯(lián)。

從這個(gè)現(xiàn)象可以看出，當(dāng)代藝術(shù)家都已自覺地介入和參與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)哲學(xué)文化，即實(shí)用主義主導(dǎo)的時(shí)代里，一旦脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)就意味著價(jià)值的缺失。那么。這其中關(guān)鍵就在于藝術(shù)或藝術(shù)家本身與社會(huì)學(xué)的認(rèn)同問題，即兩者在主導(dǎo)上能否實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的問題。

20世紀(jì)90年代以來，隨著經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型與體制變革，藝術(shù)關(guān)注的角度也從個(gè)人的內(nèi)心轉(zhuǎn)向了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。社會(huì)在變，主體的觀念也相應(yīng)的隨之在變，在這一過程中，社會(huì)公共性永遠(yuǎn)處于主導(dǎo)地位。創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中不再純粹依賴于個(gè)人的意志，而是將其置于怎樣參與社會(huì)與公共的層面上。所以，從這個(gè)意義上講，個(gè)體在面對(duì)公共的變遷時(shí)，他的作用是非常渺小的，盡管個(gè)體本身作為公共組成的元素。

二、藝術(shù)的個(gè)人性

布迪厄說過：個(gè)人性就是社會(huì)性。可以看出，它既有主體的成分，也有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)主義的成分。但是從創(chuàng)作的角度講，它是以主體的意志為轉(zhuǎn)移的。主體基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，以自身的意志為角度參與社會(huì)實(shí)現(xiàn)。但最終還是主體。事實(shí)上，這是從主體之間的轉(zhuǎn)變。是從意識(shí)轉(zhuǎn)向了功能主義，而它正是主體的演變。

創(chuàng)作一件藝術(shù)品，對(duì)我們而言最主要的不是創(chuàng)作主體在表達(dá)什么，在想什么，作品體現(xiàn)什么價(jià)值。而是，創(chuàng)作本身的結(jié)果對(duì)社會(huì)產(chǎn)生的某些變化和具體意義，即客觀的變化比主體的意志更加重要。總之，它致使藝術(shù)永遠(yuǎn)只能作為社會(huì)的附庸，是可有可無的它的參與只是某個(gè)階段。對(duì)于這一點(diǎn)，可以從“知識(shí)譜系學(xué)”的角度，可以找到其正當(dāng)存在的價(jià)值依據(jù)。但是從藝術(shù)本身角度看，它所失去的正是藝術(shù)的存在本體。藝術(shù)并非僅僅是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)和表征，其更重要的價(jià)值在于超現(xiàn)實(shí)，引領(lǐng)社會(huì)的變遷。當(dāng)代藝術(shù)家也是一樣。

藝術(shù)真正的個(gè)體與個(gè)體性是什么呢?那就是人的精神性。失卻了內(nèi)心的精神，也就是當(dāng)不依內(nèi)心所使為依據(jù)來進(jìn)行藝術(shù)行為時(shí)，也就以為著我們創(chuàng)作已經(jīng)背離了個(gè)體及個(gè)體性。所以，一方面藝術(shù)作品很大程度上取決于藝術(shù)家的公共意識(shí)，對(duì)于藝術(shù)作品而言，個(gè)體是作為主體的角色和身份。另一方面，個(gè)體內(nèi)在價(jià)值的處境不同，意識(shí)本身的要素也隨之發(fā)生相應(yīng)的變化。所以，個(gè)體的現(xiàn)實(shí)與客觀的現(xiàn)實(shí)必須具有一定針對(duì)性和互動(dòng)性。

三、藝術(shù)的公共性

藝術(shù)的公共行為理論無疑是當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向最為貼切的思考角度和時(shí)間邏輯。所謂當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)嵸|(zhì)上就是當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家在公共領(lǐng)域中的交往的行為，通過不斷的經(jīng)驗(yàn)積累，實(shí)現(xiàn)其公共價(jià)值。

公共領(lǐng)域，是指我們社會(huì)生活的一個(gè)領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域中，公共意見不斷形成。所以，公共性就是公共交往領(lǐng)域內(nèi)的平等對(duì)話行為，通過交往，相互影響、制約，從而促進(jìn)自我進(jìn)深和變化的可能性。

從對(duì)話的結(jié)果來看，是建構(gòu)一個(gè)“共同體”。所謂的共同體是指一種跨文化、跨時(shí)代的共同性的知識(shí)立場。而我們所說的則是藝術(shù)與社會(huì)之間的對(duì)話與交往，但從其立場而言，不可能是純粹兩者的對(duì)話，其本質(zhì)上更傾向與藝術(shù)具體的實(shí)踐功能。因此，對(duì)話的前提就是互相具有非常深透的現(xiàn)實(shí)理解，只有具有了本質(zhì)意義上的價(jià)值互應(yīng)，立足于本土，才能實(shí)現(xiàn)社會(huì)公共領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)主體價(jià)值的肯定。

藝術(shù)的公共性中的顯往是一種現(xiàn)在的對(duì)話或客觀實(shí)在的交往。它的特征體現(xiàn)的交往的藝術(shù)行為的真實(shí)發(fā)生性，比如雕塑、公共建筑、裝置藝術(shù)及行為藝術(shù)等。

藝術(shù)的公共性中的隱往空間是無限的，是更具有拓展性的。如網(wǎng)絡(luò)、影像等新藝術(shù)媒體。但其弊端在于它本身是虛在的空間。但正是這種虛在的空間，反而為對(duì)話于交往本身提供了更加自由的平臺(tái)，使對(duì)話本身在更具可能性的空間中進(jìn)行。所以隱往為藝術(shù)作品與社會(huì)公眾對(duì)話同樣提供了相對(duì)自由的空間。

參考文獻(xiàn)

[1]皮道堅(jiān).藝術(shù)新世界[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2003.