藝術評論論文大全11篇

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篇（1）

批評和藝術，是兩個很難讓人聯系到一起的詞。前者指對文學理論的探討和對作家作品及相關文學現象的闡釋評價，它容易引起讀者深奧，甚至艱澀的感覺，是偏于理性的詞語；而藝術則往往為欣賞者帶來形象感，相較于批評，是一個帶有感性色彩的詞。不過，在讀了由明天出版社出版的《方衛平兒童文學理論文集》(以下簡稱《文集》)后，我不由得將這兩個詞聯系到了一起，原來，批評也可以很藝術。

其實，方衛平教授對批評方式的藝術化的傾心可以從他對“藝術”一詞的鐘愛中見出，在《文集》中，藝術一詞所用的頻率非常高，諸如藝術狀態…、藝術內容、藝術思維、藝術對象、藝術敏感、藝術召喚、藝術蹤跡、藝術秩序、藝術偏態、藝術回歸等詞語俯拾皆是。作者如此頻繁地使用了藝術一詞，不管他是有意的還是無意的，在我看來，《文集》所達到的兒童文學批評的藝術化效果卻是一個客觀的事實。

《方衛平兒童文學理論文集》共四卷，是作者在兒童文學理論探索中所取得的成果的一次匯集。《文集》的第一卷和第四卷收的分別是作者的專著《中國兒童文學理論批評史》(以下簡稱《批評史》)和《法國兒童文學導論》(以下簡稱《導論》)，卷二是作者的單篇評論性文章和專著《兒童文學接受之維》的合集，卷三主要是作者對中外兒童文學現象和作家作品進行的闡述，也是單篇評論性文章的結集。概括而言，《文集》包括了史、論、評三部分，我以為，作者的批評的藝術化這一風格在這三部分都得到了充分的顯現。

批評的藝術化，通常是指批評主體批評思維的藝術化和批評呈現形式(批評文本)的藝術化。于《文集》，作者無論是對文學理論批評史和文學發展史的探究，對文學現象的思考，還是對作家作品的體味和闡發，總是能以自己的學術激情和智慧對當時的文化語境進行獨到的研讀和體悟，進而以自己個性化的學術語言，為我們提供了既具理論深度又不失批評活力的學術文本。

文學史的書寫，易流于史料的堆砌，因此，如何對史料進行藝術化處理顯得極為重要，這就需要書寫者對歷史的獨特悟性和對歷史尺度的準確把握，這種悟性和把握主要見諸書寫者以個人的史觀對史料進行篩選，并以此為基礎，完成文學史的文本敘事形態。

閱讀《文集》第一卷《批評史》和第四卷《導論》，讀者留下深刻印象的首先是作者客觀而辨證的史觀。作為文學史的書寫者，作者往往能對具體的文學批評作出客觀的評價，不管是肯定還是指出不足，他都不會以現今的標準去苛責前人。如在談到前蘇聯兒童文學理論對上世紀50年代的中國兒童文學理論的影響時，作者不是一味的否定，而是如是說，“雖然前蘇聯的理論模式在今天看來帶有許多消極因素和歷史局限，但它曾經對中國當代兒童文學理論的建設起到過促進的作用，這一歷史事實是不能否定的”，從中，作者對歷史把握的態度可窺一斑。此外，“歷史從來就不是簡單的因果決定論所能決定得了的”、“理論的自信與理論的寬容同樣重要”、“當然，現代早期兒童文學研究中存在這些不足是難免的，也是完全可以理解的”等評述在書中也時而出現。不僅是文學史，《文集》的其它卷中也滲透著作者的這一史觀，如“歷史的發展充滿了辯證法”，“歷史提供了可能性是一回事情，把握這種潛在的可能性并將其轉化為一種客觀現實，這又是一回事情”(卷三)等。

文學史觀決定著文學史書寫者親近歷史的方式，方衛平先生以自己對文學史持有的激情體悟著文學史。“作者一反傳統的史論述著中多見的述著者冷靜的、局外人的‘中性’立場，以及隱蔽的‘幕后論理者’的角色慣例，頻頻在史論闡述的前臺‘亮相”，這既是作者對文學史懷有激情的一個注腳，也是作者親近文學史的具體方法——述評，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是貫穿于治史方式中的，《批評史》和《導論》都是對歷史的描述和對史實的理論闡發的結合，歷史描述顯得客觀而冷靜，理論闡發則透出作者的激情。兩者的結合可以為文本帶來活力和跳動感，而不見了文學史敘事中易于出現的沉悶之感。

文學史觀還決定著書寫者對史料進行收集、篩選和布局的方式。翔實、準確是《批評史》和《導論》在史料方面的一大特色，這無疑得益于作者嚴謹的治史態度。作者在《批評史》的“后記”中提到，“由于種種主客觀方面的原因，更由于這一研究領域(兒童文學理論批評史研究——引者注)的荒蕪，人們常常在有意無意之中忽視了歷史上曾經發生過、存在過的那些理論批評現實”，可見，兒童文學理論批評史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后記中提到，為確定中國現代第一部《兒童文學概論》的作者之一究竟是“周侯予”還是“周侯于”，而翻閱了大量資料。正是作者治學的嚴謹，為讀者帶來了閱讀上的放心。雖然，史料的收集需要諸般努力，但，作者并沒有為此將自己收集的史料進行全盤羅列，而是以自己敏銳的眼光對史料進行解讀、篩選，這是《批評史》和《導論》在史料方面的另一特色。《導論》的工作即是“宏觀描述與微觀分析、總體把握和個案研究”的相互體認?！秾д摗分饕且勒辗▏鴥和膶W歷史發展的脈絡展開敘述的，這即是“宏觀描述”、“總體把握”的一側。具體而言，作者在引言部分對法國兒童文學進行了整體的把握，闡述了法國兒童文學歷史發展的主要特點，不僅如此，作者在其后十一章的主體論述部分述評了作為一個整體的法國兒童文學發展的歷史沿革。就“微觀分析”和“個案研究”而言，作者以時間為緯對法國兒童文學的發展歷史進行了分期，且他對每一歷史時期的主要特征作了恰切的把握，如17世紀被概括為“法國的自覺”，18世紀被概括為“盧梭的世紀”，19世紀被概括為“黃金時代”，作者將法國兒童文學發展中的這一時期特征闡明為世紀特征，對此，他在前言中做了這樣的闡述：“法國兒童文學的歷史發展節奏與世紀更迭的自然時序之間的這種內在聯系也許只是一種巧合，但它確實構成了一個獨特而有趣的歷史發展事實——對于本書來說，它同時也提供了一個基本的歷史敘述線索和邏輯框架”；不僅僅限于“世紀特征”，“微觀分析”和“個案研究”還體現在作者對各個歷史時期內部的重要作家和作品的準確把握上，如19世紀的塞居爾夫人、喬治·桑、儒勒·凡爾納、?？送小ゑR洛等，20世紀的圣·?？颂K佩利、保爾·阿扎爾、馬塞爾·埃梅等，都是可以代表當時一個時代的法國兒童文學發展水平的作家。史料與理論支撐的緊密融合，是《批評史》和《導論》在史料方面的第三層次特色。人類學、文化學、闡釋學等中外文藝理論在作者的論評說時有涌現，但作者并不是為了搬用理論而用理論，他通常在這些理論的挪移中，與文學史料貼切結合，從而為自己的理論建構而用。

如果說史觀和親近文學史的方式是作者主觀上的努力方向的話，那么對史料進行收藏、篩選和布局的方式則是讀者所見到的文本呈現方式，也是讀者借以對作者藝術化書寫文學史的風格進行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主觀上的內蘊同時也決定著他親近文學現象和作家作品的方式，那么，他在論評中呈現出來的又是怎樣的藝術化方式呢?

理論探求是對思想深度展開的一次有意味的漫步。《文集》第二的書名《思想的邊界》極富哲理性，但相信讀者讀后的強烈感覺是思想無邊界?！斑吔纭焙汀盁o邊界”看似矛盾，其實正是作者藝術化批評處理的結果。邊界是文本觸角延伸的限域，無邊界則是思想打破文本的格局，達到的空曠遨游狀態。在有邊界的文本格局里，飛翔著的思想卻沒有邊界。從有邊界的文本而言，卷二的理論格局為“理論探索”、“批評縱橫”和《兒童文學接受之維》三個版塊。雖然，三個版塊各有側重點，“理論探索”是對兒童文學中一個個具體理論點的探究，“批評縱橫”主要是對兒童文學現象的考察，包括對一些理論批評者和批評著作的考察，《兒童文學接受之維》是對兒童文學中的“接受”課題進行的闡發，但是，不同的豐富性正突現著作者的批評個性，他總是選取能觸動他的理論感動的批評點，這些批評點或者是在當時的兒童文學理論中尚且處于模糊狀態、有待探討的，或者是雖引起了諸多的理論關注，但仍有待進一步深入的話題，如“理論探索”中的“兒童文學理論邏輯起點”話題、“兒童本體觀”話題、“經典”話題、“兒童文學的民族性與現代性”話題、“兒童文學的深度”話題和“少年讀者”話題等。作者以自己深厚的理論儲備，站在一定的理論高度，對這些話題提出了自己獨到的見解，如將童年作為兒童文學理論的邏輯起點等觀點都給予了當時的探討以推動作用?！芭u縱橫”中“對20世紀中國兒童文學理論體系建設”的考察、對“浙江兒童文學研究”的考察、對“近代兒童文學研究”的考察、對重要評論者的評論等。在諸般考察下，作者以自己敏銳的理論眼光，通過對當時復雜的現實的透視，發出了自己的批評聲音；《兒童文學接受之維》選取的是兒童文學理論中受到普遍關注、并被加以諸多探討的“接受”問題展開的思考。作者在對中外文藝理論，如接受美學、解釋學、新批評等理論的信手拈來中，在對相鄰學科，如心理學、教育學甚至生物遺傳等學科知識的熟稔運用中，在將“接受”與現實兒童文學發展的聯系拷問中，將“接受”這一問題的研究推向了更深的層次。在作者營造的思想空間中，讀者體驗到的是思想上沒有邊界的展開和漫游。

作為一位兒童文學理論工作者，方衛平教授既親身投入這一領域中出現的許多重大探索，也為其中某些固守的觀念而焦慮；既有對探索精神的積極肯定，也有對探索中尚且存在的某些問題進行的思考；既主動地融人新的探索，提出自己的見解，也樂意甚或期盼聽到其他批評者不同的理論聲音。

對文本的闡釋集中體現了闡釋者以自身的理論功底對文本進行感悟的能力。卷三《文本與闡釋》，一則日文本，一則日闡釋，此卷正是對文本進行的闡釋，包括了“創作尋蹤”、“年度論評”、“作品解讀”、“域外偶拾”和“夢尋小記”五個模塊。文本在這里獲得了廣義上的涵義，它既是指記載了兒童文學創作者創作足跡的具體作品，如《灰顏色白影子》、《彭懿童話文集》、《六年級大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了兒童文學整體創作軌跡的文學記事，如1990年少年小說的發展，90年代中國兒童文學的發展，和1992、1993、1994年浙江兒童文學的發展等。進入作者理論批評視野的往往是當時兒童文學領域中的焦點文本，這顯示了他的學術敏感性，如“創作尋蹤”中對《中國少年文學書系》、對少年文學、對新的藝術常態及對《兒童文學選刊》等進行的思考，“作品解讀”中對常新港、梅子涵、張之路、班馬、秦文君等作家作品的關注，“域外偶拾”中對拉丁美洲的兒童小說、日本的“晴天下豬”等現象給予的注視。

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2動畫藝術與平面設計藝術的相同點

2.1動畫藝術與平面設計藝術都是一種主觀創造性很強的藝術形式

動畫藝術與平面設計藝術不僅強調主觀創造性，更強調客觀的、基本的合理性，但又不失所要表達的幽默感和夸張性，巧妙而抽象的形象及豐富的聯想空間。德國招貼設計大師崗特·蘭堡用視覺形象語言說話，追求畫面的韻律感、層次感，用最簡單的視覺形象表達最深刻的內涵；他的作品追求平面之外的視覺效果，給視覺世界帶來了新的力量和生機。他更加強調自我意識和對生活的領悟，在視覺效果上追求視覺沖擊力，強調平面效果的突破。《和圖》中書上的手有只筆，這只筆將書的一維空間向整幅畫面的三維空間轉化，自然而有力。筆在背景上寫出出版社的名字，宣傳意味油然而生，這種視覺的空間轉換自然地引導觀賞者的視線開始流動最終定格在下面的字母上。這種視覺引導式的宣傳方法讓人過目難忘。并且將光線巧妙地運用在書籍的投影上，似乎書籍由內向外透著一股亮光。書上的窗戶是將書從平面轉換到空間的一個過渡，這些過渡讓人們更想探尋亮光后面的另一個空，圖中的書被手握住，這只手由平面轉向立體，書似乎懸浮在空中并投下陰影，營造出一種失重的空間感。它傳達了把握住了知識就擁有了力量的設計理念，是日本的視覺大師福田繁雄的作品簡潔、幽默、巧妙并深刻，常以簡練的線和面構成，具有強烈的視覺張力，他把所想表現的事物通過異質同構、視錯覺等理念，以視覺符號的形式重現在其海報作品上，并將這些原理以客觀和風趣的形式呈現，使簡潔的圖形成為信息傳遞的媒介，由此其設計作品兼具了藝術性與精神性的內涵。一部好的動畫或者一幅好的平面設計作品都不需要太多的語言描述，通過畫面已完全可以表達出所要傳達的信息。在動畫制作中，表現人物面部表情的夸張和變形，又符合基本常理的客觀規律,是塑造出人物性格和人物精神面貌及情感的關鍵。表情就是情感的形象，經過藝術加工,提煉,概括,抽象化后,使所塑造的形象更具代表性,這和平面設計的主動創造性非常相象,并且也是動畫最吸引人的特點之一。，圖中的表情,當人生氣憤怒訓斥別人的時候,兩只眼睛瞪大,直立,兩個眼球會向兩個內眼角拉近,兩只耳朵上聳,鼻翼變大向上收攏,嘴部張大并被拉長,上牙齒外露,這樣更能感覺到這個人憤怒到極點,粗聲大氣的說話.整個人的面部表情肌肉都被繃緊,并且多采用正面.當人很幸福,很滿足的時候,整個面部表情很放松,臉形呈圓形,嘴也呈一個圓弧形,嘴角上翹,兩只眼睛很平緩的看向一旁,下頜上收,頭部略傾斜；或刻畫人高傲時,人的頭上昂,只看到鼻子往下的部分,鼻孔朝人,兩嘴角下拉,嘴是向下彎曲的圓弧，在夸大后的人物表情及造型使他們更具有特定的氣質。這使我想到了蒂姆·伯頓導演的動畫片《僵尸新娘》，每一個人物的夸張造型準確傳達出每個人物的性格特征，維克多未來的妻子，維多利亞的母親是一個沒落的貴族階級，還以女兒的婚姻獲得資產，但仍保持自己的高傲、冷漠的樣子，走起路來昂首挺胸，兩個眼珠向上看，嘴角下耷，發髻梳的很高，和頭的比例差不多，這種夸張再好不過。而且動畫里的主角人物整個身體被拉長，四肢細長，人的下頜細尖，人物的眼睛變大。蒂姆·伯頓的《圣誕夜驚魂》也采用身體被拉長，四肢細長，人的下頜細尖，人物的眼睛變大，還有場景設計也是經過加工，提升，處理的房子及樹木都有一種高聳的感覺，和動畫的整體設計感覺和諧一致。通過以上可以看出，平面設計藝術和動畫藝術的共同特點就是對事物的重新再創造，經過抽象變形重新提取重要的元素表達最具特征的效果。這種特征直接可以從平面設計中體會到，在動畫中雖然體現的不是很直接，主要是因為人們感覺動畫里的人物就應該是那個樣子，至于為什么是那個樣子，他們沒有想過，而人們經常會說那一部動畫片“有意思”，其實“有意思”足以說明動畫片有它獨特的創造性，只不過人們很少關心罷了，但從動畫的定義中可以明顯看出，動畫是作者主觀意圖想象創造的動態形象，而他的主觀想象，創造即是與設計一樣的重新組合再創造。

2.2平面設計藝術與動畫藝術表現形式的多樣性

平面設計藝術與動畫藝術都可以運用各種材料表現達到所想要的效果，在平面中可以手繪，印刷，拼貼，電腦制作，甚至是三維。在動畫中可以是傳統形式的，黏土形式的，布袋式的，提線式的，水墨形式的，或者是電腦制作的等等。雖然它們的形式變化多樣，但仍不失去自己的藝術形式特有的特征，相反，更豐富了它們的創造性，并且也融合了其他的藝術形式，使所表現的空間更廣泛。波蘭招貼藝術家特拉伯可夫斯基的作品運用了圖形的正負形相結合的手法，使畫面產生強烈的對比。英國黏土形式的動畫片《小雞快跑》，運用了擬人和夸張手法，使小雞們的形象鮮活、生動。布袋形象的動畫片《阿凡提》,其人物造型恰到好處。阿凡提的造型帶有濃郁的西域人物風格特點,他的衣著打扮,他的頭飾,及人物的面部造型,留著一綹山羊須。

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二、傳統工藝美術與平面設計的融合

經過多年的發展，平面設計涉及的領域、行業越來越多，技術也越來越成熟，為傳統工藝美術提供了更加便捷和具體的體現方式。以前的版畫內容，一方面是靠創作者的想象獲得的，一方面是靠復制、模仿獲得的。想象是創新、創意的體現，現代的計算機制圖軟件可以令一個人想象力更加豐富和具有創意，并且讓制圖更加省時省力。在用計算機制圖軟件完成制圖后，可以把圖案復印在版畫的材料上，方便雕刻。而對于固有的風景、人物進行版畫創作，也只需要先使用照相機等數碼設備進行拍照，然后把照片傳入計算機，最后再復印在木板上，這樣版畫的內容就可以更加形象和生動，版畫效果可以真實，也可以夸張，改變中國傳統工藝美術的形象。通過平面設計，運用夸張的方法，還可以讓中國傳統版畫的內容更加豐富和獨特，更具有吸引人眼球的效果?，F代計算機和網絡技術發展速度非?？?，特別是各種計算機游戲（單機與聯網）更是層出不窮，而智能手機的出現，讓手機游戲也得到了迅猛的發展，傳統工藝美術可與手機游戲相結合。我國民間美術種類的多樣性，為民間美術與游戲的結合提供了廣闊的空間。如，以中國傳統工藝美術中剪紙和皮影為素材的手機游戲已經出現并流行開來。所以，與游戲、動漫相關的平面設計應充分利用中國傳統工藝美術資源。如，在設計人物或角色形象時，可以加入中國傳統工藝元素，包括不同質感的中國神話動物。目前，一些商品包裝或宣傳海報、傳單所表現的視覺效果給人以模仿西方設計的感覺。而在具有中國特色的商品包裝平面設計中應用中國傳統工藝美術，更加符合該商品的特色，能夠吸引更多消費者的注意。如，茶、白酒類的飲品包裝設計中可加入茶壺、酒壇、酒壺或各種酒樽等；水餃類的食品包裝和宣傳頁設計中則可加入讓人聯想到春節的傳統工藝美術元素；糖果類包裝則可根據糖果形狀和本身代表的含義，選擇相應的中國傳統工藝美術元素加入平面設計。

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二平面設計中插畫的藝術表達形式

1插畫在文學插圖上的應用

以及藝術性插畫在文學插圖中發揮著至關重要的作用。在文學作品中，如果載入人類心靈和情感的活動，文學既有現實的插圖，也有裝飾插圖。那么，里面插圖文學為主要特征，是孤傲的文學在千變萬化，開放的藝術表現形式的重要成員組成的文學作品。插畫在平面設計中應具有寫實性手法和裝飾性手法。作為一個例證，顯示了很多的內容，一些插圖，甚至具有不同的時間，和地點連接到一個插畫，如此逼真的插圖，一般喜歡使用蒙太奇的表現?，F實主義文學插圖藝術，在電影蒙太奇的表現手法道路上的發展，提供了更多的自由發揮的空間，甚至時間和空間的形式，和現實生活中是不一樣的電影的時間和空間。

2插畫在商業插圖上的應用

以及藝術性伴隨著商業市場的不斷成熟，插畫市場涌入了大量的視覺文化信息，商務信息，尤其是在強調商業插畫的應用是非常廣泛的。按照不同的媒體商業插圖，插畫平面設計，插圖，版式設計，包裝設計，書籍裝幀設計，海報設計，電腦游戲和網絡媒體中的插圖，被廣泛應用于商業市場，引導和拉動內需，刺激消費群體，為商業插畫的經濟繁榮發展，提供必要的營養物質?，F代藝術對商業插畫，其影響是在快速發展經濟和文化背景的前提下，一方面，戰后經濟的逐步復蘇期間，每個國家都經歷了重大的變化，對人民群眾的生活水平的提高，對生活的前景，價值觀，審美趣味都發生了很大的變化，另一方面，大眾媒體，和流行文化的快速發展，也促使國內文化消費水平一天一天的提高?，F代插畫藝術的演變，從抽象的藝術，超現實主義，波普藝術，達達主義和其他形式的藝術，在藝術市場為商業插畫帶來了新鮮的設計靈感。

3商業插畫的表現風格及應用

商業插畫設計的性能特點，往往是在不同文化行業之間的合作。一種流行的插圖，不僅成為了大量的印刷雜志發行寵兒，而且也可能被改編成動畫片和電影電視節目。這個時代真正的態度是一個充滿生機和短暫的發展階段。作為一個商業插畫，也是值得玩味的。商業插畫的應用前景，越來越廣泛，它在自然背景的圖案符號，從書本上插入一直延伸到各種布局，戶外海報，包裝，以及尖端的時尚，今天的文化已經成為一個商業插畫的明天。產品的包裝設計是更廣泛的插圖。產品包裝設計，包括標志，圖形，文字三個要素。它具有雙重的使命：一是介紹產品，二是樹立品牌形象。最突出的特點是，它是在平面和立體設計之間。

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2平面設計對中國傳統藝術的借鑒

2.1借鑒中國傳統繪畫藝術

中國傳統繪畫具有獨特的創作傳統和藝術風格，隨著多個時代的發展和交替，形成了多元化的發展格局，如水彩繪和水墨畫、寫意與工筆以及文人畫等多種迥異風格的交錯發展。這些都為平面設計的理念和方向敞開了一扇全新的大門，其中水墨畫的風格通常比較隨意和灑脫，只求“通意”二字，主要是針對虛與實之間的交替和考量以及對畫中的空間和陰陽變化的關系，底蘊非常的深厚。而工筆畫則主要需要通過一些精致的作畫風格和形式，如以筆觸的方式來充分地表現出作畫對象的結構，非常考究畫者的筆力。很多現代平面設計都開始借鑒中國繪畫藝術的元素，特別是水墨畫的效果，更是起到了強烈的反響，不但有效地開拓了平面設計者的創作思維，同時極大地擴大了其設計作品的張力，有效地和傳統繪畫藝術結合在一起。

2.2借鑒中國漢字書法藝術

漢字是我國傳統文化藝術的重要載體，其主要涵蓋了多種方式在其中，所以，漢字藝術的造字方式在平面設計當中借鑒得最為廣泛。同時，書法也是我國傳統文化的精華所在，書法的類別有很多，不論哪一種類別都在其發展和演變的過程當中，直接成了一種獨特的造型藝術，大多數的包裝設計使用的都是文字藝術設計風格。所以，漢字和書法這兩者獨特的藝術，有效地將中華民族的個性以及藝術的特性凸顯而出，為平面設計的發展提供了豐富的創作素材和靈感，賦予了現代平面設計深刻的內涵，為其展現出廣闊的發展空間。

2.3借鑒中國傳統裝飾圖案藝術

中國傳統的裝飾圖案，豐富多樣、品種繁多，大多數都是由象征吉祥的圖案發展和演化而來，因而也被統稱為“華紋圖案”。這種華紋圖案深受廣大民眾們的喜愛，非的符合現代平面設計的創作設計理念，同時也深刻地表達出中國傳統藝術文化的品位。［3］目前在平面設計領域當中所采用最多的圖案樣式為云紋、方勝、水紋、回紋以及太極、中國結等，這些都直接反映出中國特色的設計風格。因此，現代平面設計要想成功地借鑒其中的深厚內涵，就必須要實現傳統圖案和現代視覺形態當中的完美對接，并在其中發現并培育出能夠真正符合當代審美要求的藝術元素，這樣才能真正展現出獨特的民族特色藝術的魅力。

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21世紀的學生大多都是家里的小皇帝，其生活的環境致使其自尊心較強，在學校尤其重視自身形象。因此，教師在進行對學生的批評教育時，批評語要盡量減少和杜絕語言暴力。在大庭廣眾下進行批評的行為，不僅會傷害學生的心靈，讓學生產生怨恨情緒，也有損教師的形象。因此，新時期的批評教育，教師應該選擇人少的場所和課間、午休的時間以聊天的方式和學生推心置腹，體現出教師對學生的尊重與關愛，發揮批評語言的教育實效性，從而達到以德服人的效果。

2.教師批評要公正合理

學生犯錯，教師以批評的方式引導學生是一種科學的教育途徑。然而，在實際批評教育中，有些教師易受個人感情因素的影響，將工作與生活中的不快發泄在學生身上；有的教師還在批評學生時，依據個人對學生的固有印象進行判斷，把對其錯誤的批評轉變為對學生個人性格的責難，造成了不合理的批評行為，喪失了批評教育的公平合理性。因此，教師在批評學生時，要將客觀事實與主觀因素理清，公平合理地批評學生，讓學生心悅誠服地改正錯誤。

二、提高教師批評的語言藝術的建議

1.保持沉默，進行“冷處理”

學生在犯錯的時候，教師使用批評用語的方式提醒并引導學生改錯是最為常用的教育方法。然而，部分教師卻未使用親和開導式的語言，而依靠責備的語言鎮住學生，并強調其改正錯誤。隨著年齡的增長，尤其是處在青春期的學生一旦受到教師嚴厲的批評時，容易產生怨恨心理，而不會去反省自己。相反，教師如果發現學生犯了錯誤時，保持沉默，只需一個眼神也能足以讓學生感到緊張與不安，并體會到教師的關愛，保持沉默的“冷處理”方式反而會讓學生反省自己的錯誤。這就要求素質教育實施的大背景下，各教育階段的教師都應該盡量合理避免正面的批評教育，積極采取“冷處理”的方式教育學生。

2.注重批評場合，維護學生自尊心

學生在犯錯的時候，教師的批評教育非常重要，然而批評的場合選擇對于批評教育的成效則更加重要。教師在進行批評教育時要講究場合，對于較為固執、不能及時認識錯誤的學生，教師可以選擇在辦公室進行批評教育；對于自尊心強的學生，則應該在輕松和諧的氛圍下，例如校園花壇、操場等，以聊天的形式使其認識到錯誤。以學生上課遲到為例，當學生遲到較長時間，教師可以在下課后找該學生親切地問一句：“是家里出了事呢？還是身體不舒服？導致你上課遲到。”當學生否認這些原因后，教師可以說“那你就是路上貪玩啦？”以設問誘導的語言，緩解了學生緊張害怕的情緒，既能問清遲到的原因，也能達到批評教育的目的，促進學生積極改正。

3.注重含蓄幽默，觸動學生心靈

教師在批評學生時，注重批評的語言藝術，較多時候都能發揮出事半功倍的效果。筆者認為這里的語言藝術尤其要注重語言的含蓄與幽默，達到觸動學生心靈深處的目的。含蓄的批評語言能讓學生在接受批評時保持自尊，幽默的批評語言則能使學生在輕松活潑的氛圍中接受教育。教師應該將幽默的語言巧妙的運用在批評教育中，以此縮短師生之間的距離，緩解尷尬的氣氛。例如，教師在檢查某教室的清潔衛生工作時，當用手摸到地球儀上，發現了較多的灰塵，教師說了句“為何這里落滿灰塵？原來我摸的地方正好是撒哈拉沙漠。”引得全班同學哄堂大笑，以此也間接批評了當日的值日生清潔工作未落實到位。從此教室窗明幾凈，整潔有序。可見，批評的語言藝術是一門大學問，更是教師應該廣泛學習和培養的藝術。

4.啟發引導學生，讓學生自我覺悟

教育家陶行知針對頑皮學生王友進行批評的“四塊糖果”故事告訴我們批評的目的是為了更好地育人。當學生犯錯的時候，教師應能夠心平氣和地啟發引導學生，讓學生自我覺悟，這樣比嚴厲地批評，督促其改正錯誤的效果更明顯，最強之處還在于保護了學生的自尊心。所以，教師要學習多樣的批評教育方法，有的放矢地采取不同的引導方式，必要時需要以表揚替代批評，讓學生自我覺悟。例如，課間有故意使壞的學生在黑板上將教師板書的內容添加或刪減文字，造成句子句意混亂，教師發現后，可以不露聲色的對該學生說，“是不是以為老師弄錯了，漏掉了或添加了字，所以就幫助老師完成了。”這樣的話語，能讓學生立刻意識到自己的錯誤行為，并自覺進行改正。

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一、主要的區域均衡發展理論簡介與評述

1．賴賓斯坦的臨界最小努力命題論。主張發展中國家應努力使經濟達到一定水平，沖破低水平均衡狀態，以取得長期的持續增長。不發達經濟中，人均收入提高或下降的刺激力量并存，如果經濟發展的努力達不到一定水平，提高人均收入的刺激小于臨界規模，那就不能克服發展障礙，沖破低水平均衡狀態。為使一國經濟取得長期持續增長，就必須在一定時期受到大于臨界最小規模的增長刺激。

2．納爾森的低水平陷阱論：以馬爾薩斯理論為基礎，說明發展中國家存在低水平人均收入反復輪回的現象。不發達經濟的痼疾表現為人均實際收入處于僅夠糊口或接近于維持生命的低水平均衡狀態；很低的居民收入使儲蓄和投資受到極大局限；如果以增大國民收入來提高儲蓄和投資，又通常導致人口增長，從而又將人均收入推回到低水平均衡狀態中，這是不發達經濟難以逾越的一個陷阱。在外界條件不變的情況下，要走出陷阱，就必須使人均收入增長率超過人口增長率。

3．羅森斯坦—羅丹的大推進論。主張發展中國家在投資上以一定的速度和規模持續作用于各產業，從而沖破其發展的瓶頸。此論在發展中國家較有市場，原因在于它的三個“不可分性”的理論基礎即社會分攤資本的不可分性、需求的不可分性、儲蓄供給的不可分性以及外部經濟效果具有更能說服人的證據。

4．納克斯的貧困惡性循環論和平衡增長理論。資本缺乏是阻礙不發達國家經濟增長和發展的關鍵因素，是由投資誘力不足和儲蓄能力太弱造成的，而這兩個問題的產生又是由于資本供給和需求兩方面都存在惡性循環：但貧困惡性循環并非一成不變，平衡增長可以擺脫惡性循環，是擴大市場容量和造成投資誘力的一種必須的方法。

上述理論應用在區域經濟中就形成了區域均衡發展理論，它不僅強調部門或產業間的平衡發展、同步發展，而且強調區域間或區域內部的平衡（同步）發展，即空間的均衡化。認為隨著生產要素的區際流動，各區域的經濟發展水平將趨于收斂（平衡），因此主張在區域內均衡布局生產力，空間上均衡投資，各產業均衡發展，齊頭并進，最終實現區域經濟的均衡發展。

均衡發展理論的缺陷之一在于忽略了一個基本的事實，即對于一般區域特別是不發達區域來說，不可能具備推動所有產業和區域均衡發展的資本和其他資源，在經濟發展初期很難做到均衡發展。缺陷之二，忽略了規模效應和技術進步因素，似乎完全競爭市場中的供求關系就能決定勞動和資本的流動，就能決定工資報酬率和資本收益率的高低。但事實上，市場力量的作用通常趨向增加而不是減少區域差異。發達區域由于具有更好的基礎設施、服務和更大的市場，必然對資本和勞動具有更強的吸引力，從而產生極化效應，形成規模經濟，雖然也有發達區域向周圍區域的擴展效應，但在完全市場中，極化效應往往超過擴展效應，使區際差異加大。另外，技術條件不同也會使資本收益率大不相同，此時的資本要素流動會造成不發達區域資本要素更加稀缺，經濟發展更加困難。

區域均衡發展理論顯然是從理性觀念出發，采用靜態分析方法，把問題過分簡單化了，與發展中國家的客觀現實距離太大，無法解釋現實的經濟增長過程，無法為區域發展問題找到出路。在經濟發展的初級階段，非均衡發展理論對發展中國家更有合理性和現實指導意義。

二、主要的區域非均衡發展理論簡介與評述

按發展階段的適用性，非均衡發展理論大體可分為兩類：一類是無時間變量的，主要包括循環累積因果論、不平衡增長論與產業關聯論、增長極理論，中心—論、梯度推移理論等；另一類是有時間變量的，主要以倒“U”型理論為代表。

1．岡納·纓爾達爾的循環累積因果論。該理論認為，經濟發展過程在空間上并不是同時產生和均勻擴散的，而是從一些條件較好的地區開始，一旦這些區域由于初始優勢而比其他區域超前發展，則由于既得優勢，這些區域就通過累積因果過程，不斷積累有利因素繼續超前發展，從而進一步強化和加劇區域間的不平衡，導致增長區域和滯后區域之間發生空間相互作用，由此產生兩種相反的效應：一是回流效應，表現為各生產要素從不發達區域向發達區域流動，使區域經濟差異不斷擴大；二是擴散效應，表現為各生產要素從發達區域向不發達區域流動，使區域發展差異得到縮小。在市場機制的作用下，回流效應遠大于擴散效應，即發達區域更發達，落后區域更落后?；诖耍姞栠_爾提出了區域經濟發展的政策主張。在經濟發展初期，政府應當優先發展條件較好的地區，以尋求較好的投資效率和較快的經濟增長速度，通過擴散效應帶動其他地區的發展，但當經濟發展到一定水平時，也要防止累積循環因果造成貧富差距的無限擴大，政府必須制定一系列特殊政策來刺激落后地區的發展，以縮小經濟差異。

2．艾爾伯特·赫希曼的不平衡增長論。該理論認為經濟進步并不同時出現在每一處，經濟進步的巨大推動力將使經濟增長圍繞最初的出發點集中，增長極的出現必然意味著增長在區域間的不平等是經濟增長不可避免的伴生物，是經濟發展的前提條件。他提出了與回流效應和擴散效應相對應的“極化效應”和“涓滴效應”。在經濟發展的初期階段，極化效應占主導地位，因此區域差異會逐漸擴大；但從長期看，涓滴效應將縮小區域差異。

3．佩魯的增長極理論。法國經濟學家佩魯首次提出的增長極概念的出發點是抽象的經濟空間，是以部門分工所決定的產業聯系為主要內容，所關心的是各種經濟單元之間的聯系。他認為增長并非同時出現在各部門，而是以不同的強度首先出現在一些增長部門，然后通過不同渠道向外擴散，并對整個經濟產生不同的終極影響。顯然，他主要強調規模大、創新能力高、增長快速、居支配地位的且能促進其他部門發展的推進型單元即主導產業部門，著重強調產業間的關聯推動效應。布代維爾從理論上將增長極概念的經濟空間推廣到地理空間，認為經濟空間不僅包含了經濟變量之間的結構關系，也包括了經濟現象的區位關系或地域結構關系。因此，增長極概念有兩種含義：一是在經濟意義上特指推進型主導產業部門；二是地理意義上特指區位條件優越的地區。應指出的是，點—軸開發理論可看作是增長極和生長軸理論的延伸，它不僅強調“點”（城市或優區位地區）的開發，而且強調“軸”（點與點之間的交通干線）的開發，以點帶軸，點軸貫通，形成點軸系統。

4．弗里德曼的中心—論。在考慮區際不平衡較長期的演變趨勢基礎上，將經濟系統空間結構劃分為中心和兩部分，二者共同構成一個完整的二元空間結構。中心區發展條件較優越，經濟效益較高，處于支配地位，而區發展條件較差，經濟效益較低，處于被支配地位。因此，經濟發展必然伴隨著各生產要素從區向中心區的凈轉移。在經濟發展初始階段，二元結構十分明顯，最初表現為一種單核結構，隨著經濟進入起飛階段，單核結構逐漸為多核結構替代，當經濟進入持續增長階段，隨著政府政策干預，中心和界限會逐漸消失，經濟在全國范圍內實現一體化，各區域優勢充分發揮，經濟獲得全面發展。該理論對制定區域發展政策具有指導意義，但其關于二元區域結構隨經濟進入持續增長階段而消失的觀點是值得商榷的。

5．區域經濟梯度推移理論。基礎是美國的跨國企業問題專家弗農等的工業生產生命循環階段論。認為工業各部門甚至各種工業產品都處在不同的生命循環階段上，在發展中必須經歷創新、發展、成熟、衰老四個階段，并且在不同階段，將由興旺部門轉為停滯部門，最后成為衰退部門。區域經濟學者把生命循環論引用到區域經濟學中，創造了區域經濟梯度轉移理論。根據該理論，每個國家或地區都處在一定的經濟發展梯度上，世界上每出現一種新行業、新產品、新技術都會隨時間推稅由高梯度區向低梯度區傳遞，威爾伯等人形象地稱之為“工業區位向下滲透”現象。

無時間變量的區域非均衡學派雖然正確指出了不同區域間經濟增長率的差異，但不能因此而斷定區際差異必然會不可逆轉地不斷擴大。因為各種非均衡增長模型片面地強調了累積性優勢的作用，忽視了空間距離、社會行為和社會經濟結構的意義?？姞栠_爾和赫希曼的理論動搖了市場機制能自動縮小區域經濟差異的傳統觀念，并引起一場關于經濟發展趨同或趨異的大論戰。但是在美國經濟學家威廉姆遜的倒“U”型理論提出之前，論戰缺乏實證基礎。他的研究使討論向實證化方向邁出了有力的一步，倒“U”型理論也成為有時間變量的非均衡發展理論的代表。

6．威廉姆遜的倒“U”型理論。威廉姆遜把庫茲涅茨的收入分配倒“U”型假說應用到分析區域經濟發展方面，提出了區域經濟差異的倒“U”型理論。他通過實證分析指出，無論是截面分析還是時間序列分析，結果都表明，發展階段與區域差異之間存在著倒“U”型關系（如圖1所示）。這一理論將時序問題引入了區域空間結構變動分析。由此可見，倒“U”型理論的特征在于均衡與增長之間的替代關系依時間的推移而呈非線性變化。

篇（8）

書法藝術與現代平面設計的聯系

（一）書法藝術與平面設計都需要遵循形式美的原則

點、線是構成書法藝術的基本元素，書法藝術通過點線組合能夠形成千變萬化的藝術形象。書法中，書法家主要通過對點、線之間的組織、結構和布局來表現書法的形式法則，它講究均衡和韻律的美學法則。平面設計是一門以點、線、面為基本元素的藝術，它要求以簡潔的形式語言來表達豐富的內涵、傳達信息，它注重對稱和平衡。此外，無論是在書法藝術構成形態上，還是在平面設計的構成形態上都講究空間和動態感。

（二）書法藝術與平面設計都體現著設計意識

書法作品是以點、線為基本元素來表現各種對比關系和篇章布局的，所有的書法作品都體現了書法家的設計意識。平面設計本身就是設計意識的體現。由此可見，二者在某種意義上都體現出一定的設計意識。此外，書法作品的裝裱也是一種設計，體現著設計意識。對書法作品進行裝裱既有利于保護作品不受損害，也能夠有效地美化作品，書法裝裱的這種功能與現代商品包裝具有異曲同工之妙。

（三）書法藝術與平面設計都離不開傳統文化

書法藝術之所以被稱為藝術，不僅是由于它能夠傳達漢字符號的基本意思，更在于它能夠將單純的漢字符號提升到藝術的境界，以不同的形式表達出不同的情感和信息。如古代的甲骨文是由尖銳之物鑿刻而成的，因而，字體笨拙，充滿了詭秘之感；帛文是以竹片作為承載字體的工具，因而，字體游走自如；金文是以模鑄為書寫形式，因而筆畫粗壯而樸茂；漢隸以筆墨作為書寫工具，因而端莊秀麗。平面設計的根本目的在于傳遞信息，此外它還借助于一些圖形、色彩來增強設計的藝術感染力、表達情感，這一點與書法藝術具有相通之處。［3］平面設計中體現著深厚的文化韻味，尤其是現代平面設計中電腦技術的應用，使得設計更方便、更美觀、更規范，但與中國傳統書法藝術相比還缺少藝術性和鮮明的個性特征。因而，在現代平面設計中以書法藝術代替一般的漢字書寫，既能夠增添設計作品的藝術性，又能夠美化設計作品，增強作品的審美性。

書法藝術在平面設計中的實踐運用

（一）書法藝術在標志設計中的應用

漢字既是人們進行信息傳遞和交流的媒介，也是現代平面設計中的重要元素?，F代許多平面設計公司都將書法藝術作為設計的主要元素，在此基礎上創造出許多優秀的作品。如2008年北京奧運會以印章和篆書作為會徽設計的主要元素。篆書具有端莊、凝重、勻稱、豐滿的特點，既能夠彰顯我國深厚的歷史文化底蘊，又能夠凸顯奧運會的運動主題，表達出一種熱烈的氣氛，其中毛筆書寫的漢字更是體現了中國傳統書法藝術與現代平面設計的完美結合。2010年中國上海世博會的會徽，設計時將“世”字以書法藝術的形式進行構圖，形成了三人相擁的圖形，很好地表達了世博會“理解、溝通、歡聚、合作”的主旨。［4］書法藝術在現代平面設計中的運用既體現了一種全新的設計理念，也有效地表現了中華民族悠久的歷史文化背景。

（二）書法藝術在商品包裝設計中的應用

在現代商品包裝上運用傳統書法藝術既能夠使包裝帶有濃重的民族氣息，又能夠增添包裝的民族文化氣息，書法藝術的這種獨特功能是其他藝術形式和其他漢字形式都不具備的。書法藝術在現代商品包裝中的作用是以漢字符號的藝術形式來傳達信息。如在茶葉外包裝上，我們經常會看到以書法藝術書寫著的一個飄逸灑脫的“茶”字，旁邊還會再配上一幅雅致的圖畫，書法藝術在這里既與商品的內容完全吻合，也起到了良好的裝飾美化作用。書法藝術在書籍封面包裝上的應用更是多姿多彩，如在一些文化意味較為濃重的書籍封面上，常常會出現著名書法家的題字，以體現典雅的風格和豐富的內涵；在一些學術意味較重的、嚴肅的、權威性的書籍封面，如字典、詞典、學術性專著等，一般多采用沉著穩重、端莊嚴肅、中規中矩的楷書來書寫，以體現書籍規范莊重的特征。此外，根據商品的定位、使用對象的不同也需要選擇不同的書寫形式，如在一些小朋友使用的物品包裝上多使用自如灑脫的草書，以傳遞活潑、快樂之感；在中老年使用的物品包裝上則多使用楷書或隸書，以傳達穩重之意。在電子商品的包裝上多運用醒目的字體，以體現商品的時代性與技術性；在煙、酒等商品包裝上則使用豪放的字體，以追求奔放的氣勢；在女士用品包裝上則多使用具有含蓄、陰柔的字體，以體現女性的溫柔與婉約?，F代社會中，將書法藝術與現代平面設計相結合，既能夠增加產品的文化內涵，提升商品的文化檔次，又能夠使消費者有效地將該商品與其他商品進行區分，拓寬商品的市場銷路，提高企業的經濟效益。由此可見，書法藝術在現代商品包裝中有著重要的應用。

篇（9）

“意象”一詞是中國古代藝術創作中一個非常重要的理論概念，一直被人們廣泛使用，它是一個擁有多元涵義的統一體。盡管在不同的學科有不盡相同的蘊意，但有一點卻是共同的，那就是必須呈現為“象”。意象賴以存在的要素是象，即物象。物象是意象的基礎，但意象卻不是物象的客觀的機械模仿。

意象是客觀物象經過創作主體獨特的審美活動而創造出來的物化的藝術形象，是“融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意?！?/p>

“意”是無形的、抽象的，如同融入水中的鹽，無形而有味?！耙狻北仨毥柚Z言或圖形符號的“形象”才能表達出來。意象即“表意之象”、“意中之象”，是主體與客體、心與物、意與象的有機交融和統一，是主觀情思與客觀物象相融合的產物。在一個意象中。人們看得見的是“象”，而品味出來的是“意”。

“意象”一詞最初萌芽于《周易》?！吨芤住酚址Q《易經》，是我國古代著名的哲學著作，儒家把它冠為“六經”之首。其中的系辭是對《周易》的整體概述，闡釋了《周易》的哲學意義。使《周易》逐漸升華為中國傳統文化的根源和一切學術思想的源泉。它最早闡述了“意”和“象”的關系以及“象”的特殊表意功能《周易·系辭》這樣表述：

子曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。WwW.133229.CoM”

“立象以盡意”不僅闡明了“象”與“意”的關系，也明確了“立象”的目的是為了“盡意”?！跋蟆币浴氨M意”為存在根據。這里的“象”不是自然的物象，而是卦象，即“寓意之象”、“意中之象”的符號?！跋蟆本哂袠O大的表意功能：“盡意”、“盡情”、“盡言”、“盡神”。

中國古代早期的意象都是作為一種抽象至理的載體被使用的，那時的“意”是一種表象之意，運用的是象征的手法，它的指涉基本上只是停留在哲學領域之內，只能算是一般意義上的觀念意象。劉勰是在我國文藝理論領域中第一個提出意象概念的人。他在《文心雕龍·神思》中說：“獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首也，謀篇之大端?！彼麖娬{了內心意象在藝術生產過程中的重要性，把它提高到“馭文之首也，謀篇之大端”的高度。劉勰的意象觀產生了深遠的影響，唐人多在此基礎上使用意象概念。司空圖在《詩品·縝密》中說“意象欲出，造化已奇”，指的也是“內心意象”。宋代以后，以及明清學者往往把意象當作藝術形象來看待，意象的古意漸漸隱去，意象的意義開始泛化。

意象是人類心靈中自由衍生與馳騁的大千氣象，它是一種自然美妙而無羈絆的真情洋溢。當代的藝術創作從傳統文化中汲取養分，呈現出蓬勃的生機，但無論用哪一種形式表現，“意象”都仍是現代設計語言中的潛語言成分，都與“意”密切相關，都滲透了設計者的理念、意念、情感等諸多“意”的因素。

傳統的意象觀與現代設計理論相結合，形成了獨具時代特色的設計意象。作為藝術創造活動的設計意象，是把以感受形式出現的表象當作創作的前提條件，然后再對這種看似紛繁復雜的表象進行解析、綜合。但這并不是簡單的理性邏輯層面上的觀照。也不是簡單的對事物感性形態進行概括出抽象的普遍內容，而是根據設計的需要在表象中尋找與主體情感、直覺、認知和人生體驗相對應的同構元素，并借以構筑設計意象。

平面設計中的各種圖形符號常作為意象的載體出現在畫面中，傳達內在的一些含義，引發觀者的一定聯想。除去植物意象、動物意象、景物意象等一些常見的意象表現形式外，還有一類特殊的意象表現形式，即空白意象。

空白即“虛”，反之為“實”。虛即虛無，實指實有。在平面設計中，可將空間分為實空間和虛空間。其中實空間是組成畫面空間的實體部分，虛空間則是指除此之外的其余部分。虛空間并不是背景，更不是設計中多余的部分，它也是畫面形象的重要組成之一。平面設計中的空白是設計作品的“以白當黑”，“言外之意”。這種空白，看似無形之境，實乃設計者的匠心獨運，筆雖未到。而意已至。所以，空白即意象。正如清代笪重光《畫鑒》昕說：“虛實相生，無畫處皆成妙景?！?/p>

中國傳統藝術并不像西方美學那樣講究理性的認知和推理。而更多的是以感性的方式來領悟自然，體味人生。在中國畫論中，墨色、彩墨屬于色，白色畫紙本身的白也屬于色。所以，畫家極其重視“留白”，以虛實相生的處理手法形成一種特殊的意境形式。山水畫中的天、云、水等等。往往不著墨色，只留紙面，以虛當實，寥寥數筆，意盡形全。但觀者卻能在畫面中“實”的反襯下，獲得對這種“虛”的感受，從而達到以有限寓無限和空白處即畫的效果。

如南宋畫家馬遠的《寒江獨釣圖》，整幅畫面中只畫了一葉扁舟漂浮于水面，一位老翁坐在船頭，獨自垂釣。四周除了幾筆波紋，畫面大面積為空白，但確有力地表現了江面的空曠及寒意。蕭條的氣氛，更加集中地襯托出漁翁凝神貫注于一線的神氣。也給觀賞者提供了馳騁想象的余地。這幅畫面中的空白不是白紙，而是畫中之白。虛中有實。是一種特殊形式的圖形符號。正如清張式在《畫潭》中所云：“空白，非空紙?？瞻准串嬕病！痹诋嫾已壑校嬛械目瞻卓梢允翘?，是地，是云。是水……

中國畫對于虛實、空白的處理手法，在現代平面設計版式編排中得到了很好地發揮。在《清流》的編排設計中，借鑒了中國畫空白的藝術元素符號，并將其與現代設計語言相融合，以大面積的空白充斥版面，結合畫面中心幾條正在暢游的金魚，將其余的空白部分巧妙地轉化成水面。帶給觀者和諧寧靜之感，更拓展了畫面“清流”的意境。這里的“白”表現的是沒有具象的虛空，它們能和畫面外部的空間連成一片，具有視覺和心理上的雙重延伸性。

篇（10）

為了達到這種藝術理想，奧爾巴赫孜孜不倦地面對少有的幾個形象進行表現研究，甚至固執地對同一形象進行鍥而不舍地反復描繪，這樣做并非玩弄筆墨和花樣翻新，而是用筆觸不斷地“觸摸”對象，捕捉對象身上那既非性格、亦非肖像，確鑿無疑而又可能稍縱即逝的某種痕跡、某種靈性、某種形意交融的狀態。在無數次地將形象涂抹重構中，使線條、形塊、調子甚至是涂擦破損后的補丁，都表達著更為深遠的傾訴，依附著某種精神的重托，彌散出一股樸實、淳厚中透著清新的藝術品位。這使我們不僅聯想到蘇丁筆下被反復描繪的家禽與野雞、賈科梅蒂筆下一律單調枯槁的瘦形人物以及莫蘭迪筆下永遠的壇壇罐罐。藝術家苦心孤詣的痕跡都具有自己明確的精神指向，奧爾巴赫將自己的藝術連通古今，從而使傳統藝術精神與現代藝術語言形成了有機融合。

自在而富有個性的線條語言

如果說“團塊中的精神”的造型理念使奧爾巴赫的作品獲得厚實凝重的體量感，那么其自在而極具個性的線條表現語言，就像經脈和血液一樣，使其作品充滿了靈性、活力和意韻，各種長短不一、自由而略帶幾分紊亂的或平直或旋勾的折彎線條與形塊、調子交織在一起，形成了其獨特的語言風格。藝術史上以線造型的大師有很多，但奧爾巴赫的線條充滿著自己的情韻，形成了自己線性語言的編排“密碼”。確切地講，奧爾巴赫的線就像密碼中的亂碼，看似紊亂無序，實則明確地勾畫出奧爾巴赫窮極各種表現可能性的掙扎面貌，奧爾巴赫的線已經融入了強烈的精神因素。比較而言，奧爾巴赫的線沒有德•庫寧的線抽拉般的恣意和灑脫，卻多了幾分風骨和凌厲；沒有賈科梅蒂線的別致有序和舒展，卻更具韻致和張力；沒有馬蒂斯線的華麗、安樂以及梵高線的筆觸感，卻更具樸質和力度。奧爾巴赫將線與形體交織在一起，又不完全從屬于形體，線條似乎隨著形體的幻影在空間交織與扭動，不斷地改變著形象，使形象彌漫出無限的意蘊，充滿著神秘和未知。

奧爾巴赫作品中線條往往給人聚散離合不定之感，這與他不懈地追求事物的內在真實有關，他不斷在形象中尋覓那種囊刮了“真實”的各個側面的形、結構密度、重量，以及對象被消化的難易度，因而，使線的運動軌跡充滿著不確定性。從其作品《桑德拉肖像》的藝術表現中，我們能夠清楚地感受這種面貌的形成過程，此畫結構的每次重來，用線從輕畫揉擦，幾乎渾然與邊界相融，到如鷹爪般凌厲的折線又回到幾乎空茫，如此反復過后，形象有著不同的生長，而每一次生長痕跡又孕育了下一次的無限可能性。在這個過程中線條似逐漸被賦予了更多的意涵和靈性，直至與作品的精神結合在一起。奧爾巴赫曾說過：“在一幅好畫里，每一處都是畫外更偉大的構想所決定的，但有時這構想直到最后才對藝術家顯現……。問題在于怎樣分辨它，然后明確它。這常常令畫呼之欲出。”奧爾巴赫追求的是一種能使畫味更濃厚的用線技法，線條已經不僅僅是線條，而是作品情緒所在、精神所在，他讓線條做到了形意并舉、形神相通，而又顯得自在和理性，達到了超凡脫俗的表現境界。

混沌意象的圖式空間

造型藝術的目的在于表現視覺形式，并將視覺形式作為特定的感覺對象呈現給觀眾，藝術家創建視覺形式會運用各種表現語言和手段，并使這種形式富有一定的意義和意味。西方現代繪畫史可以說就是形式語言探索與發展的歷史，奧爾巴赫的作品具有獨特的形式美感，其中一個重要方面，就是對畫面圖式空間的獨特建構。蘇珊•朗格對空間有過精彩的論述：“繪畫的空間僅僅是一個可見物，對于觸覺、聽覺和肌肉活動是不存在的。而對于眼睛它總是充滿了各種形狀的深不可測的空間，這是一種純粹的視覺幻象空間，是一種被創造出來的空間。而這一切離開了形狀的組織，它簡直就不存在。”

事實上，正如蘇珊•朗格所說，奧爾巴赫作品的空間就是一種純粹的視覺幻象空間，而且是一個混沌意象的圖式空間。那么，這種混沌意象的圖式空間又是如何被創造出來的呢？我們知道現代藝術家既依據有意識的思索進行作品創作，同時也依靠想象和意象，藝術家已經從他的知覺和社會的禁錮中解脫了出來，表現為更多的依據某種潛在意識來獲取創造的靈感。作為表現主義藝術家，奧爾巴赫不為具體形象外在因素所束縛，將線條、形塊、調子等表現語言按照自己的語言表達方式進行圖式建構，從其作品的形象塑造上看，奧爾巴赫放棄了對人物外在表現的刻畫，弱化了人物特征對視覺的干擾，以意象的表現手法對形象加以處理，當形象的諸多外在特征被抽離以后，形象的內在性卻得到了豐富和展現。

在混沌意象的圖式空間中，空間已經沒有特定的場所意義和時空性質，更沒有現實中的景深尺度，畫中的所謂空間不過是用柔性的線條涂抹揉擦而交織成的色層和痕跡，是一種具有形式意義的存在方式，而這種存在方式是為承載特定圖式物象所設定的，它的存在方式與價值取決于置身其中物象的存在方式。在奧爾巴赫的作品中往往作為背景的線條和色層、形象同構在一起，有時根本找不到邊界，形象似乎很難從空間中分離出來，形象本身就是這種圖式空間的有機體。整個畫面因此而呈現出特有的氣息。我們知道作品內在氣息一般是較難體現的，藝術家在表現過程中必須努力使構成畫面的各元素都浸在某種氣息之中，使之成為既是這種氣息的形成因子，又是這種氣息的展現部分。

篇（11）

中圖分類號：J022文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）03-72-1當代藝術是怎樣界定的呢？當代藝術有三個方面的內容，即從時間概念，類型或風格概念，評價概念上來界定。首先，西方通常把第二次世界大戰結束后的藝術統稱為當代藝術；從藝術風格上來看，某個時代的藝術風格發生了變化，人們會考慮到它有別于以往的藝術，因此，給予新的命名。當代的藝術，如：表現主義，大地藝術，極少主義等，以及裝置藝術，行為為藝術，數字數碼藝術，影響媒體藝術等。從評價概念上說“當代藝術”就意味著是最前沿，最接近當下的藝術，是緊跟時代步伐的。結合課上老師講解我對當代藝術的理解是：當代藝術主要是用心想把它抽象的表達出來。它具有多元化、觀念性、情感、文化、心理的特點。在看過今天所謂的裝置設計，行為藝術，數字圖像藝術，影像藝術，它們沒有古典主義繪畫創作中講究形式與內容的統一，主題與題材的統一等。

今天是什么改變了人們的觀念呢？從生產力發展水平來說是科學技術速發展，攝影、電視、電影等藝術門類的介入再次使得藝術創造的主體概念受到了嚴重的沖擊。人們可以用多種輔助工具來完成自己的創作，打破了繪畫與雕塑，繪畫實物藝術的界限。如：勞申伯提出“用真實的世界創作從而創作真實的世界”的理論。他用一個破舊的輪胎套在安哥拉羊的身上，以實物的拼貼直接構成了作品。布萊希特強調對工藝的運用通過對燈光投影、電影片段等來突破 傳統“美學”的表現手法，他認為運用技術改變審美效果的做法會影響到藝術觀眾的體驗，即藝術生產關系中的消費者，從而加強藝術的社會功能。在本雅明看來，技術決定藝術生產力的水平，同時，他也很重視藝術生產力的技術部分，指出現代技術對藝術的影響不僅改變藝術的表現形式而且改變藝術觀念。2011北京新媒體藝術年展――“虛實同源”中“天狗電子寵物 網絡下載游戲”主人先去“狗飼養場”領養不同品種的狗進行喂養或共同喂養，領養后可長期護理：可取名、遛狗（散步）、玩耍、參加比賽、撫慰。經心喂養便會長大，與真狗的品性極似，若不撫養會導致寵物死亡。未來人與人之間的情感越來越淡漠，情感不真實與信譽缺失形成的人與人不確定關系，使后人類精神虛空而物化加劇，琴、棋、書、畫在90后新新人類都開始陌生，很多人將時間打發在網絡、時尚、娛樂等虛擬物質追求上，不關心政治，不關心大事件，對于娛樂游戲倍加喜歡，人類對于傳統喂養花鳥蟲魚開始淡化，在網絡上尋求另一種領養和喂養方式，把電腦當成一個生物園區，喂養虛擬生物而達到精神補給，未來兒童成人化、網絡人群陌生化、丁客家族和單生貴族時尚化都會增劇這種喂養方式。我們更大膽的設想未來陌生的“兒童”之間或單身貴族之間，丁客家族之間，同性之間，近親之間、地在網絡上并領養、喂養一個或幾個虛擬的“孩子”，組建第二虛擬家庭尋求虛擬情感，將又是一個怎樣的構想？這就是電腦技術模擬的虛幻的藝術化為人們的日常生活提供服務。

本雅明指出現代技術對藝術的影響不僅改變藝術的表現形式而且改變藝術觀念。比如邁克?克雷格?馬不《一棵橡樹》它不是在以事物具象或抽象的形式，它是在不改變一杯水的非本質屬性的前提下，將這杯水變成了一棵繁茂的橡樹。當時我不明白是它在這個過程中它發生了改變，當完成之后它還是一個杯水，沒有任何的變化，人們怎么去理解呢，甚至開始我覺得很荒誕。邁克?克雷格?馬不《一棵橡樹》它不是在以事物具象或抽象的形式，它是在不改變一杯水的非本質屬性的前提下，將這杯水變成了一棵繁茂的橡樹。當時我不明白是它在這個過程中它發生了改變，當完成之后它還是一個杯水，沒有任何的變化，人們怎么去理解呢，甚至開始我覺得很荒誕。后來在查閱書籍之后我對觀念藝術上有了轉變，觀念藝術注重為藝術而藝術的這種純粹的思想。因此，生產力技術的發展改變了人們的對審美的觀念，那種能夠適應幾十代人的審美模式，漸漸地讓位于多變異的審美樣式。

縱觀中國當代藝術的發展，中國當代藝術在形成的過程中還存在一些問題，比如有的藝術家一味的模仿追隨西方，缺乏“根植于傳統文化和信仰”。中國當代藝術不能一直沿著西方的文化走向世界，我們需要創造出屬于中國自己的文化形態與價值觀。郎紹君在關于中國畫的解析中提到國畫的當代藝術時，有的人會說中國畫是傳統藝術，拋棄了民族文化傳統，還能談得上現代性與當代性嗎？國畫的發展正在走向多元化的道路，同時，國畫的發展要考慮時代與傳統之間的融合，全球化與本土文化之間的關系，國際性與民族之間的關系。繼而創造出具有本民族特色的藝術語言，從而立足于世界之林。

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