藝術本質論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術本質論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

而中國的藝術本質論在經共同熟悉的起點后，經歷了和西方藝術本質論相反的過程，中國的藝術本質論是經歷了由古代的表現論到現代藝術熟悉論。在中國古代，對藝術提出了“言志”說、“緣情”說、“唯情”說、“童心”說，即藝術對現實世界的情感表現。中國古代藝術大師們借于方寸紙張，喻景抒懷，把對現實世界的熟悉寄于山水之間和筆墨之間，是個人思想情感的釋放，是情感的再現，從而升華和實現人的個性本質。到現代藝術，中國藝術本質論則表現為對現實世界的“摹仿”或“再現”，但這種“摹仿”不是簡單地藝術再現，是“摹一人，一人必到紙上活現”。即是梁啟超所說的“先把那些事物的整個實在完全攝取，一攫攫住他的生命”。這種再現式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽達默爾認為，藝術不能等同于現實的復制，“藝術品的世界事實上是一種完全被改造的世界”。認為藝術是高于現實世界的，但又不能完全擺脫現實世界。因此，他認為任何對現實世界的模擬都是一種表現。而中國，王國維提出的“境思”說，強調藝術是“意和境”。葉燮對詩的創造的主客體說，以及被中國當代藝術本質論所認同的馬克思哲學的意識形態論和藝術生產論，都說明了中西方在藝術本質論上的相同見解，并逐步相互交融。

篇（2）

1.文本內容廣泛，彰顯了語文大教材觀。首先，選材文化氣息濃郁，文化特征明顯，給考生以強烈的文化熏陶。如廣東卷的《文化的生與死》、四川卷的《兩漢經學》、安徽卷的《中國經典》等。其次，選文富有藝術品位，引導學生重視人格或藝術品格的培養。如新課標卷Ⅱ的《藝術是什么》、江蘇卷的《羅丹的雕刻》、山東卷的《性格組合論》等。此外，選文關注人類的生存環境，包括科技文明、新能源、新家園等，緊貼考生生活實際。如重慶卷的《關于傳統技藝的傳承》、天津卷的《自然世界與社會世界》、湖南卷的《生物電池》等。選取的文本篇幅一般在千字左右，而且語言規范、難易適中、文體鮮明。

2.題型豐富多樣，設題難度增大。主要有以下幾種題型：單項選擇題，多項選擇題，主觀簡答題，填空題，探究應用題。

3.考點明確，略有變化，體現了高考穩中有變的特點。論述文閱讀常常涉及“理解文中重要概念的含義”“理解文中重要句子的含意”“篩選并整合文中的信息”“歸納內容要點”“分析文章結構、把握文章思路”等考點。總體來看，2015年高考論述文閱讀同往年相比，基本沒有變化。但側重考查了以下幾個方面的能力。

（1）理解能力。這類試題側重考查對文中關鍵性詞語、句子的理解，要求考生從表情達意、理清思路出發，立足于篇章和主旨去分析句子。如重慶卷第4題：下列對“傳統技藝”的表述，不準確的一項是（ ）。再如廣東卷第14題：文化為什么“具有歷史性”？請結合文本回答。

（2）分析綜合能力。①篩選并整合文中重要信息。所謂篩選整合信息，就是根據一定的目的和要求，將文中相關而又分散的信息提取并集中起來，加以處理。以此立意的試題具有較強的綜合性，既是對文本信息的高度綜合，又是對考生綜合能力的考查。如北京卷第7題：漢字激光照排系統的成功研發有何意義？請根據以上三個材料回答。②歸納內容要點。所謂“要點”是指作品全文或段落層次中的主要內容或基本觀點，既可以是幾句話、一個段落、一個層次或幾個層次的內容，也可以是整個作品的內容。對歸納能力的檢測主要表現為兩個方面：一是將抽象的含蓄的內容加以闡發、解釋，使之具體化;二是將具體的內容進行準確的概括，提煉出其核心內容。如江蘇卷第17題：羅丹給雕刻帶來的“根本性的變革”體現在哪些地方？請簡要概括。重慶卷第6題：根據原文提供的信息，傳統技藝“生產性保護”的途徑是什么？③分析概括作者在文中的觀點態度。這類試題側重考查考生是否具有獨立思考、質疑探究的能力，同時也體現了對考生思維嚴密性、深刻性和批判性的關注與考查。如浙江卷第10題：在文章末尾，作者認為“心靈和心靈之間的直接交流”“在心理上也是不可能的”，為什么？根據文本內容說明理由。④考查文章思路結構。這類試題多從文章開篇構思或段落間關系入手，考查考生對作品結構脈絡的把握能力，以及在整體感知基礎上分析段落之間及段落內部層次關系的能力。如福建卷第11題：請簡述文章的論述思路。

（3）探究應用能力。這類試題在考查篩選分析、提煉概括等基本能力的基礎上，重點考查考生的思維發展能力。如江蘇卷第18題：請結合文章，闡釋文末“開向生命的窗子”的內涵。

二、趨勢預測

1.定位更加清晰，命題難度適中。社科類文本側重于選取文化教育、文學藝術和歷史學等方面的文章，越來越注重對考生基本閱讀理解能力的考查，總體來說設題難度并不會很大，同時，分值權重與選考部分也會基本相當，設題會盡可能貼近考生實際。

2.命題式樣穩定，調整幅度不大。大多數省市將會繼續沿用單項選擇、多項選擇再加上簡答題的命題樣式。簡答題的設題上會盡可能避免一題多問，同時，將逐步增加分析、探究的成分。

三、備考策略

1.研讀考綱，明確考點?？忌谄綍r要認真研讀《考試大綱》，明確考查方向和重點，然后著重加以訓練。

2.探究真題，對癥下藥。認真研究和試做真題、樣題，有利于考生對考試形成直觀感性的認識。做題時，考生要認真研究每一道題目，并與考綱逐一對照，以此明確命題人的命題意圖。

3.細讀文本，把握用意。要逐字逐句細讀文本，逐段總結，步步為營。明確文本中作者贊成什么，反對什么;喜歡什么，厭惡什么;歡迎什么，拒絕什么等等。弄清了這些，也就弄清了作者的觀點和態度。

4.審讀題干，理清要求。社科類文本和文學類、實用類文本是有本質區別的。對社科類文本的考查，除了包括對詞語、句子的理解外，還包括對段落、主旨的理解，即作者的論點、論據和結構安排等。做題時應當針對具體題目審讀題干，按要求作答。

篇（3）

大學四年學習生活終于到了尾聲。在四年前到校報道時，就不看好自己在大學里會有什么杰出的成就。往后的事實一再證明，當時的直覺還算是正確的。

只是自己不再彷徨，反而像那些存在主義者們那樣，開始思考那些看似庸人自憂但與生命真正相關的問題。擺脫夢寐恐怖，走出疑忌歧路，逐獲正當尊榮，這不僅是一向的希冀，也是持續不斷的努力方向。值得慶幸的是，一路之上得到多位師長和同學的幫助。

首先感謝的是導師李景寧副教授。李教授淵博的知識和對教育教學的熱情讓我感受到大學教師對教育事業的執著，這在師德逐漸消解的當下社會是難得一見的。李教授讓我參與她主持的一項教育改革研究項目，提供大量的研究資源和各種學術活動機會。這些難以尋覓的良機使得我認真省思自己原本膚淺的教育認識，在實踐中提升有限的水平。這一艱辛而收獲豐富的過程將對我在日后的工作崗位上進行教育活動建立了必要的基礎。

肖信老師和羅秀玲老師在我開始接觸教育學時給與指導，陳徽師姐和甘秋玲師姐對我的學習和成長一直給與關心。我難以忘懷吳全華教授和劉良華教授的講課，如果說一位是批評家，另一位則是詩人。難以忘懷的，還有錢揚義教授的親切期盼和那些煙，汪朝陽教授的快人快語，王輝博士對集郵的長年堅持，以及許多師長的印象。

也要感謝同學何根榮、黃海清、李茂、梁根、鐘泉和周穎等人，以及師弟劉冠運。另外，還有阿穎、文慧、慧明、道乾和宇恒。沒有他們的支持，很多事情都不能得到較完滿的結果。我時常停留在自己的世界中，拖欠的很多人情債，卻是很難償還。

我和許多人一樣，在大學里尋找理想、學術道路和愛情，最后只能帶著理想和學術信念離去。我不聰明，但是自我感覺頗是勤奮。自大學三年級開始堅持寫作，作為表達自己思想和教育立場的方式；發表的多篇文章未必對學術有所助益，但是較能清晰地呈現自己的思想發展脈絡。每當徘徊在圖書館的時候，絕不敢奢望自已有什么杰出的學術成就。只是越到畢業的時候，越有孤獨寂寥的感嘆。雖然還有很多遺憾，也知道這些遺憾一直存在，我還是走著自己的這些路。只是路途漫漫，現在只能說聲：

再見，廣州大學城!再見，華南師大!終有一天，我會卷土重來。

本科畢業論文致謝詞二

當我寫完這篇畢業論文的時候，有一種如釋重負的感覺，在經歷了找工作的焦灼、寫論文的煎熬之后，感覺好像一切都塵埃落定，想起了那句傷感的歌詞：“timetosaygoodbye。”即將給自己的學生時代和校園生活劃上一個分號，之所以說它是分號，是因為我對無憂無慮的學生生活還有無比的懷念，對單純美好的校園生活還有無比的向往。這只是我生命中的一個路口，并不是終點，我始終相信青春不會散場，堅信有一天會重返校園，以學生或老師的身份去延續這種快樂和幸福。

感謝我的母校北師大尤其是藝術與傳媒學院所有的老師們，在這片凈土讀書七載，無形中塑造了我生命的氣質、生活的方式，也練就了我樂觀的心態和一顆感恩的心。尊敬的導師周星先生無論是為人還是為學都是我生活上和學術上的引路人，感激之情無以言表，只能在日后的工作和學習中踏實做人、勤奮做事，做出一番成績來回報他對我的恩惠。在導師周星先生的帶領下，十二釵燃燒的那些友情歲月將成為我生命中不可缺少的珍貴禮物。宿舍同學的互幫互助和深厚友誼更是賜予了我研究生生活不可磨滅的記憶，畢業前夕的寢室夜談更是成為了研究生宿舍生活的美好回憶。在這三年中，我收獲快樂并且成長：中間夾雜的參與北京大學生電影節的“累并快樂著”，那段忙碌的歲月在最后關頭雖然我是以在工作中不幸摔傷而收場，但那些日子，與各地評委老師們和學生評委們結識的情誼成為了我人生路上的美麗點綴。當然，還有在中國青少年創意大賽組委會的實習，更是讓我感受在高壓的工作下團隊合作的力量，以及工作被認可和受到贊賞的成就感。

這個論文選題對于我的意義在于它引導我用研究生期間所學的研究方法對一個我喜歡的行業進行摸索和研究，透過現象去挖掘和探討現象背后的原因。本科時候酷愛電影但陰差陽錯的撰寫了電視欄目生存策略研究的論文，研究生期間攻讀電影學影視文化傳播專業卻選擇了社會學領域的休閑文化空間研究，我的大膽嘗試和決定還在于導師周星先生對我在學術上的鼓勵與寬容，再次對他深表感謝。

在畢業前最后的時光，仍舊要感謝我生命中出現的那些十分重要的師姐師兄、師弟師妹們，以及我結識的朋友們。他們不僅在學術上給予我指點，同時也是我生活中一起同行的人，在交往的過程中我們建立信任、彼此鼓勵、互相支持與幫助。

當然，在我求學期間，還要感謝我深愛的父母親一直以來對我無怨無悔的付出、支持、關愛、尊重和信任，在我學習、生活、感情、工作上遇到困難時，是您們幫我抵御風霜，謝謝您們。我是幸運而幸福的，我知足并且義無反顧的在大家的關愛下堅持自己的信念和理想一路前行。

ps：順利畢業，真的要感謝的人太多太多，不一一點名，各位就對號入座吧：)你們的關愛及與我一起成長的日子讓我心存感激。

本科畢業論文致謝詞三

寫到這里已是論文的結篇之詞，我突然沒有了之前流暢的思路，敲擊鍵盤的手指變得有些沉重起來，總結與回首總是令人感慨萬千。翻看著這厚厚一疊的數萬文字，想起曾經為了要寫六千字的論文而發愁，我不禁對自己微笑了。四年的大學時光轉瞬即逝，十六年的學子生涯亦將揮手告別。這一路走來的點滴片段，此時此刻如同影像般在心底回放，無論快樂、憂傷、收獲還是挫敗，都是那樣的珍貴與溫暖。能端坐于課堂，凝聽老師的諄諄教誨；能留連在圖書館，啃讀冊冊文獻；從一門門課程的學習到一行行論文的撰寫，能擁有這段學習的機會，我有著難以言表的珍惜與努力，惟恐因為這樣或那樣的原因，對學業有絲毫的懈怠，盡其所能不辜負老師、朋友和家人的期望與關懷。

我要深深的感謝我的導師陳凱，從論文的選題到論文的完成，陳老師都給予悉心的指導，您淵博的學識、嚴謹的治學態度、敏銳的科學思維、忘我的科研精神以及淡泊寧靜的生活境界，讓我在做人和做學問兩方面都獲益非淺。您的幽默風趣和出眾口才更讓我佩服萬分。

感謝化學系的各位領導，感謝龍琪、陸國飛、宋怡三位化學教學論的老師，感謝你們在學業上的指導和生活中的關心，你們學者的睿智和師者的風范，讓我在熱愛的化學教育領域的領悟更深一層!感謝張鳳、胡應杰、鮮華、劉少賢、陳昌云等老師在實驗場地、實驗器材和藥品上的幫助和實驗技術方面的指導，畢業論文期間得到了你們太多的幫助，尤其是胡老師那一句“實驗要深入”被奉為我設計實驗的關鍵原則。

陳博同學的淵博學識、教育理想和扎實的專業基礎，朱子豐同學的深厚科學素養、敏銳實驗洞察力和熟練的實驗操作技能，以及他們共有的執著、熱情，都是我學習的典范，也給予我投身實驗研究的極大動力。他們在畢業課題實踐過程中的交流、指導，使我獲益匪淺，在這里誠摯地感謝他們。尤其是陳博同學在我實驗失敗時給予我巨大的精神鼓舞，讓我更有信心站在今天的講臺上。

江虹、王煒祺、趙鈞若、范淑平、蔡敏堯、馬曉雯等學妹都是在相同課題組共同奮斗的成員，本篇之成文與她們的共同努力是分不開的，文中部分還參考了她們發表的部分成果。青春靚麗、才華橫溢的你們讓我對曉莊的校園更加留戀。謹以拙文向她們表示謝意。

本文還參考了部分江蘇蘇州高級中學的徐惠老師、揚州大學化學化工學院的胡益民老師與導師合作的論文，雖然沒有見過這兩位老師，但是仍然要向他們表達我的謝意。南京師范大學附屬中學的保志明老師、江蘇艾迪生公司副總沙德慧先生也給予我很多指導，特別感謝他們。

最后，我要以無比的深情感謝我遠在家鄉的父母，你們的浩蕩養育之恩、深刻體察之心和無私奉獻的精神是我今生最大的財富和幸福。

本科畢業論文致謝詞四

畢業論文暫告收尾，這也意味著我在XXX大學的四年的學習生活既將結束?；厥准韧约阂簧顚氋F的時光能于這樣的校園之中，能在眾多學富五車、才華橫溢的老師們的熏陶下度過，實是榮幸之極。在這四年的時間里，我在學習上和思想上都受益非淺。這除了自身努力外，與各位老師、同學和朋友的關心、支持和鼓勵是分不開的

論文的寫作是枯燥艱辛而又富有挑戰的。XXXX是理論界一直探討的熱門話題，老師的諄諄誘導、同學的出謀劃策及家長的支持鼓勵，是我堅持完成論文的動力源泉。在此，我特別要感謝我的導師xxx老師。從論文的選題、文獻的采集、框架的設計、結構的布局到最終的論文定稿，從內容到格式，從標題到標點，她都費盡心血。沒有xxx老師的辛勤栽培、孜孜教誨，就沒有我論文的順利完成。

感謝經濟XXXX系的各位同學，與他們的交流使我受益頗多。最后要感謝我的家人以及我的朋友們對我的理解、支持、鼓勵和幫助，正是因為有了他們，我所做的一切才更有意義；也正是因為有了他們，我才有了追求進步的勇氣和信心。

時間的倉促及自身專業水平的不足，整篇論文肯定存在尚未發現的缺點和錯誤。懇請閱讀此篇論文的老師、同學，多予指正，不勝感激!

本科畢業論文致謝詞五

非常感謝xxx老師、xxx老師在我大學的最后學習階段——畢業設計階段給自己的指導，從最初的定題，到資料收集，到寫作、修改，到論文定稿，她們給了我耐心的指導和無私的幫助。為了指導我們的畢業論文，她們放棄了自己的休息時間，她們的這種無私奉獻的敬業精神令人欽佩，在此我向她們表示我誠摯的謝意。同時，感謝所有任課老師和所有同學在這四年來給自己的指導和幫助，是他們教會了我專業知識，教會了我如何學習，教會了我如何做人。正是由于他們，我才能在各方面取得顯著的進步，在此向他們表示我由衷的謝意，并祝所有的老師培養出越來越多的優秀人才，桃李滿天下!

本科畢業論文致謝詞六

光陰似箭，日月如棱。五年的時間，在我們漫長的人生旅途中是那么的短暫，但是，這短短的五年是最真誠的青春，是最純真的歲月，是最美麗的大學生活……我們的自學能力在這里得提升，我感謝所有的恩師：是您賦予我們最有意義的收獲；是您帶領我們走進知識殿堂，使我們不但豐富了知識；是您給我們一個全新的角度去發現美、創造美、欣賞美，給我們美的眼睛去發現世界的美，感悟生活的美；是你教會我們珍惜友誼和時間；是您給了我們看世界的眼睛，是你們用博大的胸懷，給予我們最無私的關懷和奉獻。

這在這次的畢業論文中，發揮了我在學校學到的文化知識和技能的應用，也算是我最后一次做學校的作業了，我要感謝我的指導老師，還有我的班主任老師，以及任課老師，感謝他們的教誨，讓我知道在社會上懂得怎樣去做好自己，端正自己的位置，為社會貢獻出我自己的力量。

本科畢業論文致謝詞七

篇（4）

《致橡樹》主要是描寫了愛情的美好，是舒婷在1977年寫成的，本詩主要描寫了愛情的偉大和無私，對詩人的內心世界直抒胸臆，展現了一種獨立、平等的愛情觀。在經歷了之后，詩人有著與別人對生活不一樣的理解，舒婷通過女性獨特的視角對時代的脈搏進行把握，呼喚人們對美好愛情的向往。這種直白的表達方式對當時的人們來說是比較震撼的，對于喚醒心靈、解放思想來說具有非常重要的意義。之前人們已經對《致橡樹》有了很多的解讀，甚至今天還出現了一些庸俗化的理解。所以，隨著時代的發展有必要對《致橡樹》進行文本細讀，還原其中蘊含的深層次的含義。

根據人們對舒婷寫作背景的考察，人們發現《致橡樹》所誕生過程中的一些小細節。在剛結束的一天下午，舒婷與她的偶像蔡其矯在鼓浪嶼的沙灘上來散步，兩個人之間的交流是沒有任何的隔閡的。當兩人在談到男女關系的時候，兩個人的意見出現了不一致，蔡其矯說“天下美女多數四肢發達、頭腦簡單，而才女卻往往長得不盡如人意，縱然有那既美麗又聰明的女性，必定是潑辣精明的女強人，望而生畏啊”，蔡其矯這一番抱怨，引起了舒婷心中的不滿，經歷過上山下鄉的舒婷對這種歧視女性的看法是持反對態度的，她一直在反思著女性的獨立價值。回到家后她立即寫下了這篇《致橡樹》，通過幾次轉載，在廣大青年中廣為傳頌，產生了深遠的影響。那么《致橡樹》對愛情的價值觀方面的影響究竟體現哪里呢？

《致橡樹》是以女性的視角來切入書寫的，在文字上一開始就突破了傳統的束縛，對女性的獨立意識進行了深入的描寫。“我如果愛你”就表現了女性其實是和男性一樣擁有獨立的選擇權和話語權的。緊接著詩人對傳統愛情的表達方式進行了否定，如凌霄花、鳥兒到日光、春雨等這些不對等的男女關系是不應該存在現代的愛情中的。在用詞上，詩人也是比較決絕的，如用了“絕不”“也不”“也不止”，表現了對舊時代的強烈抗議。在詩歌的第一層理解上，詩人在心理上是極度渴望沖出歷史的束縛。

在那個精神極度匱乏的時代，當女性在第一人稱表達自己的情感的時候，其實已經是邁出了非常重要的一步，在詩人心目中正常的男女關系應該是怎么樣的呢？在對詩歌的第二層理解上，詩人把“木棉”引出作為女性的象征物，借此來抒發自己心中的愛情理想?！拔冶仨毷悄憬缘囊恢昴久?，作為樹的形象和你站在一起”，“站”字的運用表現出了女性的獨立品質，因為在傳統的眼光中女性一般都是柔弱、依附的，是從屬于男性的。而詩人選擇了“木棉”對“橡樹”的表白，說明了他們倆的各自獨立、彼此尊重、相互支撐、同呼吸、共命運。這種愛情觀的主要內涵是雙方的獨立、平等和相互尊重，女性在追求愛情的道路上也是有著自的，有著自我實現的需求，這在馬斯洛的需求層次理論中也有著很深的體現。由此可見，舒婷的《致橡樹》通過以女性的視角表達了女性意識的獨立性，在女性立場上為我們樹立了一個反叛的女性形象，傳達出了自己的愛情觀和人格尊嚴。

二、《致橡樹》的當代意義

《致橡樹》從發表到現在已經過去了三十年，在這三十年間，對文學的欣賞也發生了很多的變化?！半鼥V派”的詩人已經快被人們遺忘了，詩歌在文學上已經沒有了相應的地位，寫詩和讀詩的人群嚴重萎縮，現在讀起來《致橡樹》已經成了對那個時代的懷舊。那么，《致橡樹》中所追求的愛情觀是不是也過時了呢，還有沒有存在的價值？下面我們對《致橡樹》當代意義進行詳細的分析。

曾幾何時，《致橡樹》也被一些批評家評定為文學的“口香糖”，嚼過之后就沒有味道了。不過我認為這其實不對的一種評論，雖然那個時代的文學匱乏造成了我們對這些“朦朧派”詩的崇拜，現在雖然時代變了但我們也不能否認它存在的營養價值。在物欲橫流的今天，人們的愛情價值觀出現了一些極端的情況，社會流行著這樣的一些愛情觀，比如“寧可坐在寶馬車里哭也不要坐在自行車上笑”，還有諸如宣稱要找“男人中的精英、精英中的人才、人才中的王子”的“物質女”，這樣的物質型的價值觀是讓人擔憂的，人們在感情中的遭遇的危機也逐漸變得越來越多。愛情本來是本來的東西，如果物質聯系的太緊密，那就失去了愛情本來的意義，在多元化的價值觀下，人們很容易迷失在尋找的叢林中。所以今天來重新審視《致橡樹》還是有著比較積極的當代意義的：

篇（5）

西方發展了資本主義，不僅數量上頗為可觀，而且還發展了在其它各地從未出現過的類型、形式和方向。這就是（在形式上的）自由勞動之理性的資本主義組織方式；理性的工業組織只與固定的市場相協調，而不是和政治的、或非理性的投資贏利活動相適應；所有這些西方資本主義的特點之所以獲得了重要意義，歸根結底，是因為他們與資本主義的勞動組織方式聯系著（即使通常所謂的商業化、可轉讓證券的發展、投機的理性化、交換等等一類東西也是與之聯系著的）。

經濟生活整體上的顯著特征可以說是經濟理性主義。在技術和經濟組織領域的這種理性主義的進程，無疑決定了近代資產階級社會的生活理想的一個重要部分。合乎理性的組織勞動，以求為人類提供物質產品，毫無疑問是他們畢生的最重要的目的之一。

資本主義在西方獲得了很大的發展，不僅為西方帶來了巨大的財富，也在某種程度上影響著整個世界的發展過程，改寫了西方甚至是世界的歷史。在一部世界文化史中，即便是從經濟的角度看，我們的中心問題，歸根結底，也不是資本主義活動發展本身，中心的問題毋寧是：以其自由勞動的理性組織方式為特征的這種有節制的資產階級的資本主義的起源問題。或從文化史來說就是：西方資產階級的起源及其特點的問題；這個問題與資本主義勞動方式的起源問題肯定有著密切的關系，但是并不是一回事。

韋伯指出：初看上去，資本主義的獨特的近代西方形態一直受到各種技術可能性的發展的強烈影響，其理智性在今天從根本上依賴于最為重要的技術因素的可靠性。然而，這在根本上意味著它依賴著現代科學，特別是以數學和精確的理性實驗為基礎的自然科學的特點。另一方面，這些科學的和以這些科學為基礎的技術的發展又在其實際經濟應用中從資本主義利益中獲得重要的刺激；科學知識的技術應用曾經受到經濟考慮的鼓勵，這些考慮在西方曾對科學知識的技術應用甚為有利，而這一鼓勵是從社會結構的特性中衍生出來的，當然，并非社會結構的所有方面都具有很重要的作用，在這些方面中具有無庸置疑的重要性的是法律和行政機關的理性結構。那么這種法律從何而來？韋伯分析如在其它情況下一樣，資本主義利益毫無疑問也曾反過來有助于為理性的法律方面，在試圖做出這種說明時，我們首先考慮了經濟狀況，因為我們承認經濟因素具有根本的重要性。但與此同時，與此相反的關聯作用也不可不加考慮。因為，雖然經濟理性主義的發展部分的依賴理性的技術和理性的法律，但與此同時，采取某些類型的實際的理卻要取決于人的能力和氣質。

一種個人主義的資本主義經濟的根本特征之一就是：這種經濟是以嚴格的核算為基礎而理性化的，以富有遠見和小心謹慎來追求所欲達的經濟成功，這與農民追求勉強糊口的生存是截然相反的，與行會師傅以及冒險家式的資本主義的那種享受特權的傳統主義也是截然相反的，因為這種傳統主義趨向與利用各種政治機會和非理性的投機活動來追求經濟成功。

韋伯認為，資本主義精神的發展完全可以理解為理性主義整體發展的一部分，而且可以從理性主義對于生活基本問題的根本立場中演繹出來（從資本主義強調個人主義這一角度可以說完全是非理性的，但它卻一直是，并且至今仍然是資本主義文化最有特征的因素之一）。理性主義是一個歷史的概念，它包含著各式各樣東西構成的一個完整世界。那現在的問題就是如何找出理性思想的這一特殊具體的形式到底是誰的精神產品，韋伯指出，在構成近代資本主義精神乃至整個近代文化精神的諸基本要素之中，以職業概念為基礎的理這一要素，正是從基督教禁欲主義中產生出來的，其實這也是韋伯在這部著作中所要論證的觀點。

韋伯同時還指出，資本主義精神的產生并不僅僅是宗教改革的某些作用的結果，資本主義作為一種經濟制度也并不是宗教改革的產物。其實，在宗教改革之前，資本主義商業組織的某些重要形式業已存在了，這有力的證明了以上的觀點。其實韋伯只是希望弄清楚宗教力量****是否和在什么程度上影響了資本主義精神的質的形成及其在全世界的量的傳播。更進一步的說，資本主義文化究竟在哪些方面可以從宗教力量中找到解釋。在這本著作中韋伯通過對具有代表性的加爾文教的分析來說明這一點。

韋伯認為：加爾文主義在社會組織方面的無可置疑的優越性能夠與這樣一種斬斷個人和塵世的千絲萬縷聯系的傾向有關系，這種關系源于基督教胞愛在加爾文信仰所導致的個人內心孤獨重壓下所采取的特殊形式，教義就是如此的，整個塵世的存在只是為了上帝的榮耀而服務的，被選召的基督徒在塵界中唯一的任務就是盡最大可能地服從上帝的圣誠，從而增加上帝的榮耀，與此宗旨相吻合，上帝要求基督徒取得社會成就，因為上帝的意旨是要根據他的圣誡來組織社會生活。因而在塵世中基督徒的社會活動完全是為“增加上帝的榮耀”。為社會的塵世生活服務的職業中的勞動，也含有這一特性。在加爾文教中，這成為了他們倫理系統中的一個鮮明的特點。胞愛只能為了上帝的榮耀而存在，而不是為肉體服務的，那么這種友愛首先只能表現在完成自然所給予人們的日常工作中；漸漸地，完成這一工作開始具有了一種客觀的、非人格化的特性：只是為我們社會的理性化組織的利益服務。這便是當時很有影響力的“天職觀”。

同時，韋伯還指出，作為基督教的主要特性的禁欲主義也是在某種程度上影響了理性化的發展。這種禁欲主義是不同于以前任何一種禁欲主義的，清教徒的禁欲主義是一種入世的禁欲主義。禁欲主義在西方的最高形式里便有一種明確的理性特征。禁欲主義使得教徒的修行生活發展成為一套合乎理性的行為的有系統的方法，目的是克服“自然狀態”，使人擺脫非理性的沖動的影響，擺脫對外界和自然的依賴。清教徒就象所有理性的類型的禁欲主義一樣，力求使人能夠堅持并按照他的經常性動機行事，而不依賴感情沖動，這種禁欲主義的目的是使人可能過一種機敏、明智的生活：最迫切的任務是摧毀自發的沖動性享樂，最重要的方法是使教徒的行為有秩序。

禁欲主義如何深入個人的思想之中？如何確定自己受到恩寵呢？況且只有在證明具有與自然人生活方式明顯相異的特殊行為之后，才有可能取得這種恩寵，由此產生出對于個人的推動力，激勵個人有條有理的監督自己的行為，以使自己獲得恩寵，并因此而把禁欲主義注入其行為之中。但是，這種禁欲主義行為意味著人的整個一生必須與上帝的意志保持理性的一致，而且這種禁欲主義再也不是一種不堪承受的負擔，而是每一個確信拯救的人都可以做到的事情。與自然生活不同的圣徒們的宗教生活再也不是離開塵世的修道院里度過，而是在塵世及其各種機構里度過——這是非常重要的一點。這種在現世中（但又是為了來世的緣故）將行為理性化，正是禁欲主義新教的職業觀引起的結果。

在私有財產的生產方面，禁欲主義譴責欺詐和沖動性的貪婪。被斥之為貪婪、拜金主義等等的是為個人目的而追求財富的行為。因為財富本身就是一種誘惑，但在這里禁欲主義是那種“總是在追求善卻又總是在創造惡的力量”，這里邪惡是指對財產的占有和占有的誘惑力。因為，禁欲主義，為了與《圣經•舊約》保持一致，為了與善行的倫理評價相近似，嚴厲的斥責把追求財富作為自身目的的行為；但是，如果財富是從事一項職業而獲得的勞動果實，那么財富的獲得便又是上帝祝福的標志了。更為重要的是：在一項世俗的職業重要殫精竭慮，持之不懈，有條不紊的勞動，這樣一種宗教觀念作為禁欲主義的最高手段。

當著消費的限制與這種獲利活動的自由結合在一起的時候，這樣一種不可避免的實際效果也就顯而易見了：禁欲主義的節儉必然導致資本的積累。強加在財富消費上的種種限制使資本用于生產性投資成為可能，從而也就自然而然地增加了財富。

篇（6）

【摘 要】在小說中，敘事節奏的控制方式有很多種，這些控制手法有助于小說的情感體現和結構表現，本文以小說《百年孤獨》為例，分析探究小說的主題、情感色彩以及節奏轉換。 【關鍵詞】小說；情感色彩；節奏轉換中圖分類號：I206.7

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0263-01敘事節奏在小說中可以表現為小說情感的抑揚起伏、情節的跌宕騰挪、結構的疏密張弛，這種閱讀效果要依靠一些具體的手法來完成，這就涉及到對敘述節奏的控制問題?？刂茢⑹滦宰髌饭澴嗟姆绞接泻芏?，比如風景描寫，采用不同的敘事節奏都是很好的控制節奏的方式。有一種控制節奏的方式很少會被注意到，那就是通過主題的轉換來控制節奏。例如略長一點的小說《百年孤獨》，它不可能順著一個主題一直說下去，否則小說的節奏就會有問題，會給讀者造成緊張感，形成閱讀壓力。解決壓力的方法之一是作者賦予一部長篇小說一個以上的主題和情感色彩，以避免順著一個主題一直說下去。這樣就出現主題與主題之間，情感色彩與情感色彩之間的轉換與過渡。以下主要在《百年孤獨》的第五章和第九章舉例，分析作者在主題轉換上所采用的常規及匠心獨運的手法。第五章到第九章涉及的主題分成兩類，一類是婚姻愛情家庭主題，一類是政治主題。考察這兩類主題的轉換，我們會發現五、六、七、八這四章的主題不停地在婚姻愛情家庭主題和政治主題（通常是以戰爭的形式出現）之間轉換，每一個主題持續的時間都不會太長且較頻繁。從奧雷良諾面對阿瑪蘭塔的婚事說出“現在不能夠考慮結婚”轉入政治主題開始，寫了馬孔多的選舉及保守派的玩弄陰謀調換選票以及自由派私下醞釀的以醫生為首的反抗政府的行為，這個主題持續的時間是三千零八十個字，像這樣把同一個主題敘述三千字而不插入其他的主題在這四章中絕無僅有，而三千字對于一部三十萬字小說來說是非常微不足道的。頻繁的主題轉換造成了節奏的舒緩，五六十頁的文字寫盡了二十年的戰爭硝煙和阿瑪蘭塔的青春流逝，孩子們長大成人，有的人出生了，有的人死去了，卻不覺得急促，顯得很自然，這種效果的取得，得益于作者高超的主題轉換技巧，把主題的轉換變成了一種控制小說節奏的方式。在這四章小說中，作者采用了很多主題轉換方法。一種方法是從一個主題直接跳到另一個主題，從一種情感色彩直接跳到另一種情感色彩而不加任何的過渡成分，這當然是可以的，也是普遍存在的。比如開始一個新章節的時候，往往就轉換了主題，主題轉換的時候，往往意味著內容的情感色彩也變了，我們覺得很自然，能夠接受。比如第四章的結尾正在敘述的主題是霍塞?阿克迪奧?布恩迪亞的瘋狂，但到了小說的第五章，雖然延續的仍舊是婚姻家庭主題，但主題的情感色彩變了，開始了家庭主題中從奧雷良諾到雷貝卡到阿瑪蘭塔的婚事，顯然不同于霍塞?阿克迪奧?布恩迪亞發瘋這種比較令人焦慮的事件，是一個歡樂的主題。主題的情感色彩之間的轉換是通過新章節的開始來完成的。還有不要過渡的轉換，即不管不顧，另起一段就像開始了新的章節一樣，開始一個新的主題，把原來緊緊握在手心里的主題完全拋開不顧。比如第七章寫完霍塞?阿卡蒂奧的死，雷貝卡把自己活埋，接著一段就直接開始寫奧雷良諾所代表的政治主題。雖然有些突兀，可讀者一樣能夠接受，不妨在寫作中運用。不要任何的過渡，這是一種方式，但不能總用這種方式。最自然的過渡方式莫過于把時間的先后順序作為轉換的依據，先發生的先講，后發生的后講，并把時間的先后順序明確標出，這時候敘述順序就和自然的時間之流緊密結合。比如小說的第八章就充滿著這樣以時間為順序的自然轉換，“沒過多久”、“十天之后”、“同這一時”、“這就是奧雷良諾?霍塞從尼加拉瓜聯邦軍中開小差回來時家中的情況”，“奧雷良諾?布恩迪亞回來后不多幾個月”、“奧雷良諾?布恩迪亞上校一個月前回到國內”、“十月一日拂曉”、“這天晚上”、“從回到馬孔多到現在”這樣的短語把事件的先后順序明確標出。小說開始敘述阿瑪蘭塔和霍塞?阿卡蒂奧之間的曖昧游戲，這是一個帶有家庭性質的主題，接下來敘述的是政治主題，怎么轉換的？利用時間的先后順序自然轉換，“沒過多久，開始傳來關于戰爭的相互矛盾的消息”，什么沒過多久？家庭主題中霍塞?阿卡蒂奧被送到軍營去沒多久。然后作者就開始了交代戰爭的情況，把戰爭的狀況交代了兩個大的段落后，作者換一段又說“同這一時，維希塔肖恩去世了”，她的遺愿是把自己的積蓄捐給奧雷良諾上校的軍隊，從而立刻又轉入了政治的主題。政治主題中概述了奧雷良諾及敵人和故人的行為，有故人之一辦學校引出家庭中阿卡蒂奧第二和奧雷良諾第二上學以及雷美苔絲的美貌后，又用一句話“這就是奧雷良諾?霍塞從尼加拉瓜聯邦軍中開小差回來時家中的情況”，重新回到了這一章開始時有阿瑪蘭塔和奧雷良諾?霍塞之間曖昧游戲的主題上去。按照上面的幾種主題轉換方式，小說差不多就可以自然流淌了。作者簡介：周淑婷（1972-），女，漢族，河池學院教師，講師，文學碩士，博士研究生，主要研究方向：中國古代敘事理論。

篇（7）

③我的觀點恰恰與吳其南相反，縱觀中國兒童文學的百年歷史，“真正的啟蒙主義的兒童文學”恰恰發生于“草創階段”，它以周作人的“兒童本位”論為代表。我在《“兒童的發現”:周作人的“人的文學”的思想源頭》一文中指出:“以往的現代文學研究在闡釋周作人的《人的文學》一文時，往往細讀不夠，從而將‘人的文學’所指之‘人’作籠統的理解，即把周作人所要解決的‘人的問題’里的‘人’理解為整體的人類?？墒?，我在剖析《人的文學》的思想論述邏輯之后，卻發現了一個頗有意味、耐人尋思的現象———‘人的問題’里的‘人’，主要的并非指整體的人類，而是指的‘兒童’和‘婦女’，并不包括‘男人’在內。在《人的文學》里，周作人的‘人’的概念，除了對整體的‘人’的論述，還具體地把‘人’區分為‘兒童’與‘父母’、‘婦女’與‘男人’兩類對應的人。周作人就是在這對應的兩類人的關系中，思考他的‘人的文學’的道德問題的。周作人要解放的主要是兒童和婦女，而不是男人?！度说奈膶W》的這一核心的論述邏輯，也是思想邏輯，體現出周作人的現代思想的獨特性以及‘國民性’批判的獨特性?！薄捌鋵?，在《人的文學》一文中，周作人所主張的‘人’的文學，首先和主要是為兒童和婦女爭得做人的權利的文學，男人(‘神圣的’‘父與夫’)的權利，已經是‘神圣的’了，一時還用不著幫他們去爭。由此可見，在提出并思考‘人的文學’這個問題上，作為思想家，周作人表現出了其反封建的現代思想的十分獨特的一面?！雹僭凇度说奈膶W》發表兩年后撰寫的《兒童的文學》一文，其實是周作人在《人的文學》中表述的一個方面的啟蒙思想，在兒童文學領域里的再一次具體呈現。此后，周作人在《兒童的書》、《關于兒童的書》、《〈長之文學論文集〉跋》等文章對抹殺兒童、教訓兒童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想啟蒙，是吳其南所說的“專指意義上的啟蒙，即人文主義與封建主義的沖突”。周作人的這些“思想革命”的文字，對規劃中國兒童文學的發展方向至為重要?！皡瞧淠险J為‘只有新時期、八十年代’才‘出現真正的啟蒙主義的兒童文學’，其閱讀歷史的目光顯然是被蒙蔽著的。造成這種被遮蔽的原因之一，就是對整體的歷史事實，比如對周作人的‘人的文學’的理念，對周作人兒童本位的兒童文學思想的全部面貌，沒有進行凝視、諦視和審視，因而對于周作人作為思想家的資質不能作出辨識和體認?！雹谠賮砜纯炊艂骼さ摹爸袊鴥和膶W起源的現代性批判”。杜傳坤在《中國現代兒童文學史論》這部著作中對“兒童本位”論這一“發現兒童”的現代性思想進行了批判，認為“五四兒童本位的文學話語是救贖，也是枷鎖。”③杜傳坤這樣分析現代的“兒童的發現”———“兒童被認同才獲得其社會身份，而其社會身份一旦確立，馬上就被置于知識分子所構筑的龐大的社會權力網絡之中———只有滿足了國家與社會需要的‘兒童’才有可能獲得認同，因此，成為‘兒童’就意味著獲得監視。監視實踐要求為兒童立法的那些人，比如兒童文學專家、教育專家、心理專家從事一門專業的監督任務，在這一監督中，一種社會無意識逐漸得以形成———兒童具有內在的不完美性、有欠缺，為了能夠在未來的成人世界里生存，兒童必須習得成人為其規定的知識、道德與審美能力……”④我認為，這也是對中國兒童文學的現代性的不“在場”的闡釋。要“在場”就得從籠統的宏觀敘事，走向具體的微觀分析。在中國，“兒童的發現”的代表人物是周作人，“兒童的發現”具體體現為他的“兒童本位”理論。當杜傳坤指出“成為‘兒童’就意味著獲得監視”時，最應該做的是在最能代表“現代”思想的周作人的“兒童本位”論中發現“監視”兒童的證據，發現周作人認為“兒童具有內在的不完美性、有欠缺”的證據。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撐杜傳坤的批判的只言片語，反而隨處遇到的是她的指控的觀點。我們信手拈來兩例。

“以前的人對于兒童多不能正當理解，不是將他當作縮小的成人，拿‘圣經賢傳’盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說小孩懂得甚么，一筆抹殺，不去理他。近來才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點不同，但他仍是完全的個人，有他自己的內外兩面的生活。兒童期的二十歲年的生活，一面固然是成人生活的預備，但一面也自有獨立的意義與價值，因為全生活只是一個生長，我們不能指定那一截的時期，是真正的生活。我以為順應自然生活各期，———生長，成熟，老死，都是真正的生活。所以我們對于誤認兒童為縮小的成人的教法，固然完全反對，就是那不承認兒童的獨立生活的意見，我們也不以為然。那全然蔑視的不必說了，在詩歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國，專為將來設想，不顧現在兒童生活的需要的辦法，也不免浪費了兒童的時間，缺損了兒童的生活?！雹僦茏魅说倪@樣的言論不恰恰是對杜傳坤所說的“只有滿足了國家與社會需要的‘兒童’才有可能獲得認同”這一觀念的批判嗎?“昨天我看滿三歲的小侄兒小波波在丁香花下玩耍，他拿了一個煤球的鏟子在挖泥土，模仿苦力的樣子用右足踏鏟，竭力地挖掘，只有條頭糕一般粗的小胳膊上滿是汗了，大人們來叫他去，他還是不歇，后來心思一轉這才停止，卻又起手學搖煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在臺階上了。他這樣的玩，不但是得了游戲的三昧，并且也到了藝術的化境。這種忘我地造作或享受之悅樂，幾乎具有宗教的高上意義，與時時處處拘囚于小主觀的風雅大相懸殊:我們走過了童年，趕不著藝術的人，不容易得到這個心境，但是雖不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力學玩，正是我們唯一的道了?！雹谠谶@樣的話語里，我們看到的完全是與“兒童具有內在的不完美性、有欠缺”這一觀念相反的兒童觀。如果按照杜傳坤的觀點，即將“監視”兒童視為“現代性”，那么周作人的“兒童本位”論就是反現代性的;如果認為周作人的“兒童本位”論是現代性的，那么杜傳坤所判定的現代的“監視”兒童，就不是現代性的。我本人是將周作人的“兒童本位”論視為中國兒童文學的現代性的最為杰出的代表。我在《論“兒童本位”論的合理性和實踐效用》一文中指出:“絕對真理已經遭到懷疑。但是，真理依然存在，我是說歷史的真理依然存在。

‘兒童本位’論就是歷史的真理。‘兒童本位’論在實踐中，依然擁有馬克思所說的‘現實性和力量’。不論從歷史還是從現實來看，對于以成人為本位的文化傳統根深蒂固的中國，‘兒童本位’的兒童文學觀，都是端正的、具有實踐效用的兒童文學理論。它雖然深受西方現代思想，尤其是兒童文學思想的影響，但卻是中國本土實踐產生的本土化兒童文學理論。它不僅從前解決了，而且目前還在解決著兒童文學在中國語境中面臨的諸多重大問題、根本問題。作為一種理論，只有當‘兒童本位’論在實踐中已經失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在實踐中能夠繼續發揮效用，就不該被超越，也不可能被超越。至少在今天的現實語境里，‘兒童本位’論依然是一種真理性理論，依然值得我們以此為工具去進行兒童文學以及兒童教育的實踐。”③錢淑英在《2013年中國兒童文學研究:熱烈中的沉潛》④一文中，指出了當前圍繞著“兒童本位論”的學術分歧。從錢淑英的“與此相反，以吳其南為代表的研究者則站在后現代建構論的立場，對‘兒童本位論’進行了批評和反撥”這一表述里，似乎可以讀出關于“兒童本位論”的認識、評價上的分歧，似乎是“現代”與“后現代”的分歧這一信息?？墒牵覅s想說，在本質上，我與吳其南、杜傳坤的分歧不是“現代”與“后現代”的分歧，而是是否置身于“現代性”歷史的現場，準確、客觀地把握了“兒童本位”這一現代思想的真實內涵的分歧。我對于哈貝馬斯將“現代性”視為“一項未竟的事業”，抱有深切同感。現代性思想的相當大部分，依然適合中國的國情。在中國這個正在建構“現代”的具體的歷史語境里，或者用哈貝馬斯的話說，在中國兒童文學的“現代性”還是“一項未竟的事業”的時代里，我們只能、只有先成為現代性的實踐者。不論在現在，還是在將來，這都具有歷史的合理性、合法性。至少，我們也得在自己的內部，使“現代”已經成為一種個人傳統之后，才可能對其進行超越，才有可能與“后現代”對話、融合。這體現出人的“局限”，但是也可以看做是一種規律。

二、必須“走進”的后現論

我雖然批評了杜傳坤、吳其南的后現代話語中的某些觀點，但是對兩位學者積極汲取后現論資源的姿態卻懷著尊重，并且認為，這樣的研究能夠把對問題的討論引向深入，具有重要的學術價值。我從他們的研究中悟出的道理是，在兒童文學、兒童文化的發展方面，現代思想和理論依然富含著建設性的價值，可以在當下繼續發揮功能，而后現論也可以照出現代性視野的“盲點”，提供新的建構方法，開辟廣闊的理論空間?，F代社會以及人類的思維方式和精神結構正在發生重大的變化，二十世紀六十年代以來出現的某些后現代思想理論就是對這一變化的一種十分重要的反應。后現論關注、闡釋的問題，是人的自身的問題，對于知識分子，對于學術研究者，更是必須面對的問題。從某種意義、某些方面來看，后現論是揭示以現代性方式呈現的人的思維和認識的局限和盲點的理論。與這一理論“對話”，有助于我們看清既有理論(包括自身的理論)的局限性。因此，“走進”后現論是中國兒童文學學術研究不可繞過的一段進程。后現論中具有開拓性、創造性和批判性的那些部分，對我有著極大的吸引力，后現論中有我所需要的理論資源。不過，如同“現代性是一種雙重現象”(吉登斯語)一樣，后現代主義理論也存在著很多的悖論。我的基本立場，與寫作《后現論———批判性的質疑》一書的道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特的立場是一致的———“我們并不接受那種認為歷史已經發生了徹底的斷裂，需要用全新的理論模式和思維方式去解釋的后現代假設。不過我們承認，廣大的社會和文化領域內已經發生了重要變化，它需要我們去重建社會理論和文化理論，同時這些變化每每也為‘后現代’一詞在理論、藝術、社會及政治領域的運用提供了正當性。

同樣，盡管我們同意后現代對現代性和現論的某些批判，但我們并不打算全盤拋棄過去的理論和方法，不打算全盤拋棄現代性?！雹佟白杂X地進行學術反思，在我有著現實的迫切性。我的兒童文學本質理論研究和中國兒童文學史研究，在一些重要的學術問題上，面臨著有些學者的質疑和批評，它們是我必須面對的問題，也是我愿意進一步深入思考的問題。其中最為核心的是要回答本質論(不是本質主義)的合理性和可能性這一問題，而與這一問題相聯系的是中國兒童文學的歷史起源即兒童文學是不是“古已有之”這一問題。”②我所說的“有些學者的質疑和批評”指的就是來自吳其南、杜傳坤等學者的后現論話語式的批判(盡管沒有指名)。在中國兒童文學界操持“后現代”話語的研究者混淆了“本質論”與“本質主義”的區別。吳其南在批判現代性時說:“關鍵就在于人們持一種本質論的世界觀，現實、歷史后面有一個本質的、不以人的意志為轉移的東西在那兒，人們的任務只是去探索它、發現它?！雹鄱艂骼ぴ凇吨袊F代兒童文學史論》一書中認為:“聯系當代兒童文學的現狀，走出本質論的樊籠亦屬必要。對當代兒童文學的發展而言，五四兒童本位的文學話語是救贖，也是枷鎖……‘兒童性’與‘文學性’抑或‘兒童本位’似乎成了兒童文學理論批評與創作的一個難以逾越的迷障。如同啟蒙的辯證法，啟蒙以理性顛覆神話，最后卻使自身成為一種超歷史的神話，五四文學的啟蒙由反對‘文以載道’最終走向‘載新道’。兒童本位的兒童觀與兒童文學觀，同樣走入了這樣一個本質論的封閉話語空間?！雹傥业牧龊苊鞔_，“本質論”與“本質主義”并不是一回事，我贊成批判、告別“本質主義”，但是不贊成放棄“本質論”，為此，我特別撰寫了《“反本質論”的學術后果———對中國兒童文學史重大問題的辨析》一文，以事實為據，指出了以吳其南為代表的“反本質論”研究的學術失范、學術失據的問題。我在文中說道:“犯這樣的錯誤，與他們盲目地接受西方后現論中激進的‘解構’理論，進而采取盲目的反本質論的學術態度直接相關。從吳其南等學者的研究的負面學術效果來看，他們的‘反本質論’已經陷入了誤區，目前還不是一個值得‘贊同的語匯’，‘反本質論’作為一項工具，使用起來效果不彰，與本質論研究相比，遠遠沒有做到‘看起來更具吸引力’?！痹谡撐牡慕Y尾，我作了這樣的倡議:“我想鄭重倡議，不管是‘反本質論’研究，還是‘本質論’研究，都要在自己的學術語言里，把‘世界’與‘真理’、‘事實’與‘觀念’區分清楚，進而都不要放棄凝視、諦視、審視研究對象這三重學術目光。我深信，擁有這三重目光的學術研究，才會持續不斷地給兒童文學的學科發展帶來學術的增值?！雹诮陙?，我本人也在努力理解后現論，希望借鑒后現論，解決自己的現代性話語所難以解決的重大學術問題。盡管我依然堅持兒童文學的本質論研究立場，但是，面對研究者們對本質主義和本質論的批判，我還是反思到自己的相關研究的確存在著思考的局限性。其中最重要的局限，是沒能在人文學科范疇內，將世界與對世界的“描述”嚴格、清晰地區分開來。有意味的是，我的這一反思，同樣是得益于后現論，其中主要是理查德•羅蒂的后現代哲學思想。在借鑒后現論的過程中，我反思自己以往的本質論研究的局限性，明確發展出了建構主義的本質論。我做的最大也是最有意義的一項運用后現論的學術工作，是運用建構主義的本質論方法，解決中國兒童文學是否“古已有之”這一文學史起源研究的重大學術問題。

一直以來，以王泉根、方衛平、吳其南、涂明求為代表的學者們認為中國兒童文學“古已有之”，而我則反對這種文學史觀，認為兒童文學是“現代”文學，它沒有“古代”，只有“現代”。但是，在論證各自的觀點時，雙方采用的都是將兒童文學看成是一個“實體”存在這種思維，而這種思維具有本質主義的色彩。所謂將兒童文學看成是一個“實體”存在，就是認為兒童文學可以像一塊石頭一樣，不證自明———如果一個文本是兒童文學，那么就應該在所有人的眼里都是兒童文學。在我眼里是兒童文學的，在你眼里如果不是，那就是你錯了。這樣的思維方式使中國兒童文學是否“古已有之”的討論，陷入了公說公有理，婆說婆有理的困局之中。然而，中國兒童文學的起源問題不說清楚，兒童文學這一學科就沒有堅實的立足點。是借鑒自后現論的建構主義本質論幫助我打破了思考的僵局，我認識到兒童文學不是一個客觀存在的“實體”，而是現代人建構的一個文學觀念。依據建構主義的本質論觀點，作為“實體”的兒童文學在中國是否“古已有之”這一問題已經不能成立，剩下的能夠成立的問題只是———作為觀念的兒童文學是在哪個時代被建構出來的。于是，我撰寫了《“兒童文學”的知識考古———論中國兒童文學不是“古已有之”》一文，對“兒童文學”這一觀念進行知識考古，得出了“兒童文學”這個觀念不是在“古代”而是在“現代”被建構出來的這一結論。在《論周作人的“兒童文學”觀念的發生———以美國影響為中心》①一文和《現代兒童文學文論解說》②一書中，我進一步考證了周作人的“兒童文學”概念的建構過程。

篇（8）

一

討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分?？梢哉f,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。

二

從作品的角度出發,文學有兩大要素,一是它所表現的生活,一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來,表現在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發,文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現出一定的生活內容。

俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動?！盵5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。

語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此,語言所呈現的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,到達主觀心理現實的彼岸。因此,語言不是與客觀現象無關,而是緊密相聯,語言所呈現的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現出生活的某些內容。

2文學語言表現的是感性具體的生活。

文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學從現象出發,目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進一步考察,文學表現的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現出來?！盵6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現形態,又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現的對象。比如一個人,他有外部的表現形態如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。

自然,文學不僅能夠表現外部世界,也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分,文學表現的,仍是那感性的表現形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的,說文學表現的是具體的生活的感性形態,也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中,也就是形象。

3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現具體生活的感性形態的需要。

語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的,則是具體的生活的感性形態,要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現感性生活,塑造形象服務。[7]

可見,文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面,表現抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。三

文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來,確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別,也就確定了文學的本質。

所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種?？偟膩碚f,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。

所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。

歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”,“詩人用語言創造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”?！霸诂F實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現出來。

自然,文學也要表現思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當它寫一封書信寄往他鄉。

短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。

四

認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態,因此它們都是形象。

明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態,卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺?？傊?詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。

既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。

與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等,而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。

應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

參考文獻:

[1]趙炎秋論文學形象的形成過程[J]中國文學研究,1999,(4):1-9

[2]趙炎秋論西方語言論文論的局限[A]新批評文叢第二輯[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]趙炎秋不結果的無花樹———論西方語言論文論對文學語言特性的探尋[J]湖南師范大學社會科學學報,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄國形式主義文論選[C]北京:三聯書店,1989

[5]羅蘭·巴爾特批評文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格爾美學:第1卷[M]北京:商務印書館,1979

[7]趙炎秋論文學形象的語言構成[J]文學評論,1996,(4):62-70

篇（9）

一

討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分?？梢哉f,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。

二

從作品的角度出發,文學有兩大要素,一是它所表現的生活,一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來,表現在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發,文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現出一定的生活內容。

俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動?！盵5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。

語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此,語言所呈現的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,到達主觀心理現實的彼岸。因此,語言不是與客觀現象無關,而是緊密相聯,語言所呈現的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現出生活的某些內容。

2文學語言表現的是感性具體的生活。

文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W從現象出發,目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進一步考察,文學表現的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在?！薄氨M管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現出來?！盵6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現形態,又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現的對象。比如一個人,他有外部的表現形態如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。

自然,文學不僅能夠表現外部世界,也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分,文學表現的,仍是那感性的表現形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的,說文學表現的是具體的生活的感性形態,也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中,也就是形象。

3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現具體生活的感性形態的需要。

語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的,則是具體的生活的感性形態,要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現感性生活,塑造形象服務。[7]

可見,文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面,表現抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來,確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別,也就確定了文學的本質。

所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種?？偟膩碚f,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。

所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。

歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”,“詩人用語言創造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現出來。

自然,文學也要表現思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當它寫一封書信寄往他鄉。

短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。

四

認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態,因此它們都是形象。

明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態,卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺?？傊?詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。

既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。

與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等,而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。

應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

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篇（10）

在流派眾多、爭斗激烈的明代，竟陵派“另立幽深孤峭”【】]之宗，一時“海內稱詩者靡然從之。”l。他們評點的《詩歸》，人們曾“家置一編，奉知如尼丘刪定?！薄酒溆绊戇_“三十余年-[43。然而，清代以后，競陵詩學使被擯棄垢病，斥為“狂誕”[、“淺率”[，甚至日為“鬼趣”[、“兵象”[。直至二十世紀八十年代，其詩歌和詩學才重為人所重視。竟陵派針對公安派粗俗、淺率之弊，提出了“真詩”的主張。其陰柔審美趨向是中國詩學中與陽剛并行互滲的一極，體現了華夏美學中陰陽協調貴中和的精神，清與厚兩極正是竟陵詩學在此方面的表現。其詩學上承滄浪、后啟漁洋，針砭時弊，“以厚為詩學以靈為詩心”[。]，有著獨到精深的見解，本文試從其對“真詩的追求；“清”與“厚”美學范疇及其關系，以及“詩為活物”的詩歌鑒賞論等方面進行論述。

                                 一

    “真詩者，精神所為也，察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往游于寥廓之外。鐘惺這段最為人熟知的名言揭橥了其詩學理論的核心，即文學的本質在于創作主體感情的抒發，“作詩者一情獨徑，萬象具開，口忽然吟．手忽然書，”所作即是真詩【1。真詩這一提法屢見于明代詩學理論。如李夢陽說：“予之詩，非真也?！鲋楣讯ぶ~多者也?！盵1。]屠隆說：“世有心溺圭組，口胃煙霞，其言雖佳，其味必短。何者?為其非真也。。他們提出的看法無非是要求詩作有作者個人的真情實感。而鐘惺說的真精神則是指“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉，如是而矣”[】竟陵派的詩學理論，真詩有兩個方面，一則近似公安派，要求獨抒性靈，有自己的獨特感受；二則是其所言性情不盡同于公安，而是要求詩歌表現的精神與古人合，具有人類千古共有的詩心。作詩必“務求古人精神所在”，[】就如施萊格爾所說的“詩的本分是再現永恒的東西亦即在所有時間和所有地方都有意味和美感的東西?！眓這就給個人的情感以限定，體會到在藝術創造中表現出的情感不僅僅是簡單的個人情感的胡亂發泄，要求藝術作品中表現的性情是經過詩人改造提高后符合人類大眾共同的心理機制，能夠使讀者的閱讀過程中產生一種與作者息息相通的情感，這種“詩意情感”才是真詩所產生的源頭。如果作者不明白這一道理的話，一味泛濫情感，就會如同公安后學那樣，“效顰學語，其究為俚俗，為纖巧，為莽蕩?！盷只能使詩歌變得俗不可耐。鐘惺還說“見古人詩久傳者，反若今人新作詩?！瓊}卒中，古今人我，心目為之一易-i：ls]。這恰如施萊格爾所說的“最老的過去的詩人是荷馬，但在我們看來他也是以最生動、最清新的方式描寫現在的詩人，每一個真正的詩人都是把自己的時代帶入過去?！盵】也就是說在閱讀中讀者與作者對話，彼此視界交融互換，詩歌中亙古不變之性情歷歷浮現在眼前，正如施萊格爾所言，詩歌“擁抱過去、現在和將來，真實生動地再現永恒而完美的時間。眥州在探索詩中的性情的歷時性本質時，鐘惺先于黃宗羲“有一時之性情，有千古之性情”的觀點．提出何謂真性情的理論，是具有其獨到的價值的。

竟陵詩論一向遭人詬病就是其“孤懷”、“孤詣-i：z1]-幽情單緒”[2，論者以為“把詩文創作引向一條更為狹窄之路”，“識墮于魔而趣沉于鬼”，[2實則此為一大偏見，鐘惺所說的“幽情單緒，孤行靜寄”、“虛懷定力眥。]與譚元春所說的“夫人有孤懷，有孤詣，其名必孤，行于古今之間，不肯遍落寥廓，而世有一二賞心之人，獨為人咨嗟彷皇者，此詩品也”[2，實則來源于道家美學與禪宗思想，亦有獨特的理論價值。

首先注意到他們說作詩要遠離“喧鬧”，要傲到“凡為詩者，非特此納交也，所賞人詩者，非為我交好也-[zt]，指出“今詩人皆文人也。文人為詩，則欲有詩之名，則其詩不得不求工者，勢也。……愚以為名無損益于詩，而盛名之下，使不善處名者，心為之不虛，而力為之不實。見詩出而名為之，是則詩而已?！盵2b]這些見解都是針對源自中唐以后詩歌的俗化傾向，詩日益成為人社會交往的工具，作詩成為正統文人酬答應和的公事來說的。王國維說：“詩至唐中后葉以后，殆為羔雁之具也。嘰詩逐漸“非詩化”了，人們學詩作詩不過為求名附庸風雅罷了。此種現象明代尤盛。詩人吳喬說：“詩壞于明，而明詩又壞于應酬?！迫速浽娨讯啵鞒姡┐藶槭?。唐人專心于詩，故應酬之外，自有好詩。明人之詩，乃時文之尸居余氣，專為應酬而學詩，學成亦不過為人事之用，舍二李何適矣!-e3o]競陵之所以要追求孤懷，孤詣，遠離市井，不能不說與當時詩歌為“求名、納交”而濫作之風有關。

其次，鐘惺、譚元春所學、廣涉三教，對佛、儒尤有研究，鐘曾著《如說》，譚曾著《遇莊》。因而鐘、譚詩論也受佛道影響。宗炳主張“圣人含道應物，賢者澄懷味象?！眲③闹鲝垼骸疤这x文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神?！边@些美學思想都提倡人們徹底從自己內心排除利益觀念，離形去智，來觀照萬物的根源——道。鐘惺所說的“孤行靜寂于喧雜之中”正類同于“澄懷”。鐘、譚亦受佛教思想影響，佛教所謂的“定”，是說要心定一境，不能散動，與鐘惺認為創作者不能在喧氛中迷其智識，而要心定神閑類同。所以竟陵上述論點亦包含有關于審美心境的正確認識，正所謂“不孤不足以托想-e313。

其三，鐘惺所說的“乃以虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外”，既指明了作詩要學習古人那樣具有幽獨特立的感情，說明在處理這種感情時要“佇然凝思，思接千載”，獨往來于天地之間。特別值得注意的是其用一“冥”字，這是指人的心靈在虛靜冥想狀態。通過“虛懷冥想”，詩人就可無拘無柬的漫游天地，去尋覓那真精神了。所以在下文鐘惺說：“如訪者之幾于一逢，求者之幸于一獲，入者之欣于一室?！奔m據此看來，鐘惺認為真詩的產生必先有孤懷——即獨到的感情；中經虛靜——排除外界功利干擾；再歷冥想——即對自己曾經體驗過的感情進行反復的觀照，使之“行于古今之間”，以期對這種另具心眼的感情提高、升華成為竟陵派所言的“真性情”。冥想是個人的情感轉化為真性情的關鍵。譚元春說：“冥心放懷，期在必厚。蚍踟此中冥心與放懷是一對矛盾，既要求詩人舒散懷抱，釋放主體情感，又要求他冥心潛思，以達到竟陵派理想的審美風格——厚。由此可知，鐘、譚十分清楚地認識到激情與冥思的對立統一關系，正如英國十九世紀詩人華茲華斯所說一樣，一方面指出“詩是強烈感情的自然流露”es4]，可另一方面又強調詩“起源于在平靜回憶起來的情感，詩人沉思這種情感直到一種反應使平靜逐漸流逝，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發生，確實存在于詩人的心中。成功的詩作從這種情形開始?！盵35]也就是說簡單發泄個人情感不是真詩，必須從凝神入思才能得真詩。當然，竟陵詩學關于真詩的理論成長于晚明那種變亂紛乘、道德澆漓的環境，必然折射出作家的心態和時代氣息——過于強調幽情默想，但藉此就一筆抹殺其中所包蘊的豐富內涵，那么就過于簡單化了。

                                二

    竟陵詩歌風格論拈出“清”、“厚”二字。鐘惺曾寫道：“詩，清物也。其體好逸，勞則否；其地喜清，穢則否；其境取幽，雜則否；其味宜淡，濃則否；其游止貴曠，拘則否；夫日取不欲聞之語，不欲見之事，不欲與之人，而以孤衷峭性勉強應酬，使吾耳目形骸為之用，而欲其性情淵夷，神明恬寂，作比興風雅之言，其趣不已遠乎。36]鐘惺在此處提出了詩體必清的觀點，反對詩人周旋于“不欲聞之語，不欲見之事，不欲與之人”之中，其見解與前述求真詩中要求孤懷、孤詣是一致的。鐘惺認為詩人具有孤懷、孤詣，其體到清，藝術風格與人格感情一致。在這里鐘惺從自我那種由用世絕望后轉向自我適意所形成的“冷如萬年冰，純如無字碑嘰。]的孤傲人格境界出發，突出要求審美創造主體與其藝術作品風格一致性，并把自己性情所喜好的清幽風格當作詩歌藝術風格的絕對要求，自然有取徑促窄之敝，導致這種觀點的原因除個人與當時的社會因素外，還可以根源到中國封建文人柔順的性格。在追求儒家建功用世理想受挫時轉而龜宿在自我清高的圈子里以示獨立人格的共同心理品格，從這一方面說來，在強調風格即人的中國文學中表現出似鐘惺所說的清幽風格的作品特別多，也難怪鐘惺把其當詩歌的必然風格。

竟陵詩歌風格論富于理論價值的是“厚”。鐘惺說“曹能始謂第與譚友夏詩，清新而不免于痕，……夫所謂有痕與好盡，正不厚之說也……至于痕則未可強融，須由清新人厚救之?！鼻逍露泻郏斨盖逵男缕妫慈纭端膸焯嵋匪f的“點逗一二新雋字句，矜為玄妙?！盵38]鐘惺看到一味追求幽奇，可能陷入空虛奇詭，以厚來補救。那么，何謂厚呢?在‘唐詩歸》中鐘、譚評點說：“初盛唐之妙，未有不出于厚者?！盵39]“詩至中晚而衰，衰在淡，淡至極妙，而初盛之詩始亡?！眅4o]“中晚之異于初盛，以其俊耳，劉文房猶從樸入。然盛唐俊處皆樸，中晚大樸處皆俊。文房氯有極厚者，語有極真者，真到極快透處，便不免妨其厚。州“看中晚唐詩，但當采其妙處耳，不必問其某處似初盛與否。蚍]“(曹鄄)此君艷詩好手，以快情急響為妙，而少含蓄，若含蓄則不能妙，選者無處著手矣。采其妙處，而其余當耐之，此看中晚詩法也。鞏‘3]從上述評點分析：中晚詩風與初盛詩風相對，厚與淡相對，樸與俊相對，含蓄與快情急響相對，可見厚就是樸茂、含蓄、渾厚的風格。又如在《古詩歸》中，鐘、譚評陶淵明詩說：“儲、王古詩極深厚處，方能仿佛陶詩。……古人論詩文日樸老，日清新，日雄渾，日積厚流光，不樸不茂，不深不清，不雄不渾，不厚不光，了此可讀陶詩。竹[‘4]可見他們認為厚就是一種樸茂含渾的詩風。

從《古詩歸》與《唐詩歸》評點情況看，竟陵詩學特別推重蘇李詩、《古詩十九首》、漢魏、陶淵明、儲興羲、王盂、高岑、杜甫沿襲下來的詩學傳統，在評價時大都冠以“厚”、“極厚”字眼。由此得知，竟陵詩學傳統雖然極力追蹤清新自然的陶、王一派詩風，但從那種興象玲瓏，寄蘊淡遠的詩風中發覺，如果詩中無味外味，象味象，一味新奇，就只能是：“同一妙語妙想，當其離心人手，離手入眼時，作者與讀者有所落然于心目，而今反覺味長；有所躍然于心目，而今反覺易盡者，何故?落然者，以其深厚，而躍然者，以其新奇?！眑|新奇的詩風圖能一時咳人眼目，過后便覺味淡，深厚的詩風初時不引人注意，卻能耐咀嚼。只有清且厚綜合，方為上乘。

樸厚的風格由何而來?“厚出于靈，而靈者不能極厚?！膘`指靈心，即作者的性靈。光有靈心還不行，要先“保此靈心”，后“讀書養氣以求其厚”。詩有“從名入，才人，興入者”，這樣“心躁而氣浮”。而“從學入者，心平而氣質。-e4e]鐘惺認為作詩不僅要發見靈心慧性，更重要的是從學人手，養氣以求得性情的陶冶，去其浮躁之病，氣厚則詩必厚，這樣，清與厚就能兩者融合，相能益彰。

特別值得重視的是，鐘惺主張詩不應該“由才人，由興入”。詩不是簡單的馳逞才力或感物吟志；不能單憑個人先天藝術創造的潛質而為，也不能單憑藉一時感情的激發，信口信手，自然成詩。詩只有本之以性情又干之以學力才能既清且厚，詩心需要的是個人的孤詣，經苦學深思升華以后的真精神。從某種角度來看，詩的清、厚關系，在鐘惺那里又回到了個人獨至之情與古今之真精神的起點上。有獨至之慧心，方能清。有古今之真精神，方能厚。那種清而無痕、樸茂含蘊的詩風，就是由孤詣與真精神的統一而來。細觀鐘惺所言，在尋求真精神時所要求的是“孤行靜寂于喧鬧之中”，“虛懷定力冥游于寥廓之外”，在求厚的過程中，是不能從“名入、才入、興入”，要“讀書養氣”，二者都要求作者擺脫功利因素的困擾，擺脫個人感情任意的渲泄；提醒詩人要讀書、冥思，注意理性在詩歌創作中的指導作用，可以說競陵詩學這種理論是對公安派后學率易詩風的深刻反思。這也是偏好清空的鐘惺指出“厚”這一命題的真詣所在。總之，竟陵派的藝術風格論可以說是從其藝術本質論所派生而出的，有競陵所說的真性情，則必有清厚詩風。

三

竟陵詩學的詩歌鑒賞論主要體現在對《詩經》闡釋觀上。明代《詩經》研究有四個學派，有墨守朱傳派、兼采漢宋派、講求古音派和創立新說派“。鐘惺就屬于創立新說派。鐘惺吸取發漢儒董仲舒“詩無達話”的解詩方法，并對其作了比較充分的發揮。

“詩，活物也，游、夏以后，自漢至宋，無不說詩者。不必皆有當于詩，而皆可以說詩者，即在不必皆有當于詩之中。非說詩者之能如是，而詩之為物，不能不如是也。”[s們鐘惺這段詩論很清晰地指明了在詩歌鑒賞過程中，讀者不必完全回復到詩意的本意狀態，讀者可以憑借自己的理解在詩歌文本所營造的張力場中，充分發揮自己的感悟力，營造出一個新的讀者心目中的文本，詩可以稱為“活物”，是因為其中留有廣闊的空間。后代的閱讀者不斷解讀《詩經》，又不斷地在解讀中創造新的富有活力的不同于本文的《詩經》。鐘惺看來，只有這樣在歷時性中永遠擁抱未來，永遠處于未完成狀態的詩，才稱得上經典，才能是真詩《詩經》本文只有一部，而“說詩者散而為之萬，執一而用萬-[s1]，既不脫離文本，又聽從文本蓄意的召喚，這就是鐘惺所提出的鑒賞論。

篇（11）

我們說，在跋涉開拓的征途中，大家一路同行，留下無悔的歲月與你我相隨，還有精彩而堅實的足跡……

你說，拋灑汗水的流年過往里，總有一些人笑著前來，哭著離開。

他說，杏壇堅守所依靠的不僅是激情，更要有深沉的信仰、潔凈而堅韌的品格。

我們說，培德育賢的百年弦歌中，夢中回望，隊伍中隨時都能看見你我的身影……

你說，面對春蠶、紅燭、園丁、師表楷模等系列“高大上”稱謂，只有一笑置之。

他說，百官類別中也許沒有咱一席之地，薪資明細里的工作補貼也確實較低。

我們說，咱們本不應稱“主任”，形形的主任中只有我們特異;如果世間聳起主任的金字塔，那么我們既是峰頂又是塔基。

你說，工作忙碌繁雜，事務千頭萬緒，為何上面還拿“論文、課題”不斷催逼。

他說，為了不落窠臼，破繭成蝶，超越“匠人”，著實需要實踐經驗的提升提煉。

我們說，用力只能及格，用心才能優秀;咱們埋頭實干，兼顧科研，也免得兩鬢斑白之際，引以為憾。

你說，就本質論，教育是生長、是人的發展;教育過程旨在發掘人的天性、人的潛能。

他說，就目標而言，教育是教會孩子做人;培養“人”比培養“才”更為重要。

我們說，教育不僅僅是一種技術，還應當是一種素養、一種智慧。然而歸根結底，教育卻是一個良心活。

你說，躬耕教育，并不奢望成名成家，只是伴隨著投入與付出，肩頭承載的責任如山一般沉重。

他說，作為教育同行里的中堅骨干，在自我調節和善待自己的同時，咱們依然會矢志不渝、風雨兼程。

我們說，那是因為你我心中有愛，對教育的一種熱愛;為此也期待，美好的愿景都在意料之中。

你說，很多人把教育看作一項職業，把工作視為謀生的手段，實在沒有所謂快樂可言。

他說，試試將其作為一項事業來做吧。傾心盡力，利人利己，始終如一。

我們說，專心致志于一項自己的事業，那樣才能走得更遠、更久，才能得到更高指數的幸福。