中國工藝美術史論文大全11篇

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篇（1）

一、問題緣起、界定與研究意義

設計史課程是我國高校各類藝術設計專業指定的必修基礎理論課，它對于藝術設計學科的各個專業方向而言是重要的知識背景，具有基礎性的作用。抓好教材建設是提高教學質量的中心環節，要上好這門課，選好教材十分重要。

然而，隨著藝術設計學科招生規模的迅速擴大，出現了設計史教材編撰多管齊下的局面，教材的編撰問題亦日益凸顯。具體來說，主要存在三種狀況：第一，原有的工藝美術史作為專業理論的調整，著重挖掘曾經被忽視的內容，突出工藝規范與工藝加工的內容；第二，把工藝美術與藝術設計對應不同的歷史階段，只注重西方設計史而忽略了中國設計史，將設計史視為一種完全工業化之后形成的學科歷史；第三，各類院校設計史教材選擇的基礎知識體系未經嚴格慎選，總的說來以通史型教學為主，部分高校稍涉門類史、斷代史的教學。這些狀況具體到各高校開設的設計史課程，更是名稱不一、內容不一、教材體例不一等。①由此可見，將上述狀況列舉出來，很能說明設計史教材編撰探討的意義和價值。從正式出版的現有教材來看，設計史教材的編撰還存在著一些亟待解決的問題，這便是論題探討的緣起。

本論題主要界定兩點：

第一，隨著學科設置的不斷擴展，設計史教材使用的名稱不一，包括中外工藝美術史、中外設計史，以及諸多直接產生于我國從工藝美術到設計藝術觀念變革背景中的設計門類史，如工業設計史、室內設計史、平面設計史等。這里為了論述的方便，統稱設計史，并分成三類：通史、門類史、斷代史。在本文討論中，以通史型教學的設計史教材編撰為主。

就設計史教材而言，由于設計藝術與工藝美術是一個有機體的不同階段的產物，研究設計史教材編撰，必然離不開對工藝美術史教材編撰的研究，由此把工藝美術史的教材編撰納入設計史教材編撰研究的范圍。本文研究的為設計史教材1960—2012年間文獻綜述編撰的發展，在此領域中，諸多專家學者都做出了很大的成績，囿于篇幅，同時也為突出重點，筆者選擇有代表性的設計史教材作為主要研究對象。

第二，教材的定義有廣義和狹義之分，本文所討論的教材主要是指狹義的教材概念，是指教科書。

本文通過對20世紀60年代以來設計史教材的搜集、整理、分析，通過對相關研究文獻的梳理，從而對設計史教材發展脈絡進行歸納，有如下幾點現實意義：

1.選題的針對性。關注設計史的研究現狀，是近年來設計史學界持續關注的研究課題，但關注設計史教材的編撰卻鮮有深度研究。通過梳理可幫助我們理解高校設計史教材的面貌，尤其是教材內容的革新、充實、推展，這也是對設計史教材資料留存的一項重要補充。同時，筆者力圖依據高校設計史教材編撰的事實來揭示問題、分析問題，將呈現出來的主要問題，切入到相應的編撰案例之中加以論述，對下一步的教材編撰具有重要的借鑒意義。

2.設計史教材內容及知識結構的針對性。文章通過研究，以期探尋適合分層次教學的適用版本編撰體例。

3.為設計史教學實踐和研究提供有益的參考。

本文對既是歷史的又是現實的設計史教材編撰問題進行思考，具有較強的現實性。

二、論題的研究現狀

基于論題的資料論述比較零散，筆者把查閱的資料（包括直接或間接的論述資料）分為四類：

篇（2）

中圖分類號：J201 文獻標識碼：A

“十一五”期間，美術學與設計藝術學研究領域的發展變化較大，隨著高等美術教育規模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學轉換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機構紛紛成立，課題申報數飛速上漲，立項數不斷上升①，但高品質的學術成果卻并不多見，反而在總量擴大的情況下，質的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經出現，國家也采取了相應的措施，如控制博士生的招生規模，對學術期刊進行學術評估，對核心期刊進行動態評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優秀著作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場經濟的環境中，不良的學術風氣依然存在，量與質的問題并沒有得到有效控制。

全國美術學與設計藝術學學科研究的整體態勢是個體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領域內的研究向縱深發展，個案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術研究亦逐漸增多，一些新興學科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學科研究領域的面在不斷擴大，基礎研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發展時期。這主要體現在兩大方面，一是國家項目的推動及省（市）、部門各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數有研究前景的個人與集體項目都能獲得各種不同的支持；二是研究生的學位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學科研究的發展，因為其中的開題、評審、答辯等種種環節，在掌控論文的學術質量上還是發揮了作用，還有一些學生在認真地鉆研學問。

與美術史論的傳統學術研究相比，創作實踐方面的研究更為活躍。美術市場空前繁榮，展覽不斷，當代藝術的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現狀的研究也隨之展開，美術批評理論也隨著批評實踐活動而有所發展，推動了各種創作理念；尤其是設計藝術理論研究，雖然還處于初創時期，亦初具規模，這與設計藝術教育的普及有關，與學科的基本教育規模與實踐性有關，其研究成果大多還體現在教材與基礎理論問題上。

現依據“十一五”期間美術與設計藝術學科研究的主要情況與基本特點，分述如下。

一、基礎理論研究

“十一五”期間的美術基礎理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術概論”一類，有鄧福星的《美術概論》（2009年版）、趙一丹的《美術概論》（2008年版）、陳美渝的《美術概論》（2007年版）及高國良的《影視美術概論》（2008年版）、肖清風的《設計藝術概論》（2007年版）、朱主編的《設計藝術概論》（2006年版），其特點是強調了個體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統模式，展開了多元論述。在門類美術的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術，未見其他門類美術的著述。在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉型：以宗白華的中國畫理論為解析案例》（2008年版），就在探討20世紀中國美術理論話語的現代問題。

在“十一五”國家課題立項中，基礎理論方面的選題比例也小，占美術類課題總量約17%，其中包括對西方藝術理論的研究，設計藝術理論、批評理論及各項專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復立項。

與美術基本理論研究現狀相比，設計藝術理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設計藝術基礎理論叢書（2006年版），以及邵宏編著的《設計學概論》（2009年修訂版）、胡守海的《設計概論》（2006年版）、張燾的《室內設計原理》（2007年版）、焦健等主編的《空間設計原理》（2007年版）、清華大學課題組編的《設計藝術的環境生態學》（2007年版，“十五”規劃題）、何燦群主編的《人體工學與藝術設計》（2007年版）、陸小彪等的《設計思維》（2006年版）等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設計藝術的關系研究》（2009年版），以及熊的博士學位論文《器以藏禮：中國設計制度研究》（2007年）。

二、美術史研究

“十一五”期間的美術史研究依然是重頭戲，成果數量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術通史寫作，雖然看似以個人撰著為主，體現研究主體的學術立場及其觀點，實際上還是取通用的體例及通常的史學觀，無甚建樹。五年間，據不完全統計，中國美術史出版有13本，外國（西方）美術史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②其中，值得關注的是中國工藝美術史就出版6部，有5部是個人專著。應該說，這與“十一五”期間國家非物質文化遺產保護工作的大力展開有關，與設計藝術學科的興起與普及有關，與文化研究及新美術史學觀的興起也有關系。外國美術史寫作中比較值得關注的是陳平的《西方美術史學史》（2008年版），特別是他又主編了一套“美術史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術》、《作為精神史的美術史》及《羅馬晚期的工藝美術》。

美術史的研究方法是這一時期倍受關注的問題。圖像學、藝術形態學、藝術社會學及藝術心理學等研究方法，甚至包括政治學、經濟學、意識形態研究、比較研究等不同學科的研究方法，也不斷地滲入中國美術史學界，挑戰傳統的歷史文獻學及風格樣式研究。其間，較有影響的是美籍華人學者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術》（2005年版）與《武梁祠：中國古代畫像藝術中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首屆高等藝術院校美術史學教育年會在中央美術學院召開，會議主要著眼于青年一代的美術史學者，而來自各藝術院校及科研機構的青年學者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時掀起討論的熱點，如華南師范大學顏勇的論文《西學語境中的傳統畫論：以“墨分五色”的二三種現代詮釋為例》，又如中央民族大學吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫――民國時期美術史的一個考察》，還有中央美術學院張鵬有關寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術學院召開，其研討的主題是“美術的地緣性”，并設六個分論題，即（1）差異與融合；美術考古的視角；（2）地域性母題的圖像呈現；（3）美術及其理論中的地方觀念；（4）地緣性與風格流派；（5）文化地域性的價值限度；（6）地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學術議題已轉向有關方法論的專題研究，“研究視角”比“學術立場”更受人關注。2009年10月第三屆美術史學教育年會在清華大學美術學院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術研究”；而在“中國古代美術研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學者所接受。

中國美術史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點項目之一的“中國道教美術史”（2003年立項），其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》（李淞著）獲首屆中國美術獎理論評論獎（2009年），與其同時獲獎的還有李超的《中國早期油畫史》（2001年立項的國家年度課題）及裔萼的專著《二十世紀中國人物畫史》（2001年立項的文化部青年項目）。

中國近現代美術研究在“十一五”期間依然是一熱點③。已出版的專著有呂澎的《20世紀中國藝術史》（2006年版）、張曉凌主編的《中國現代美術史文獻集》第一輯（2007年版）、陳瑞林的《中國現代美術史教程》（2009年版）；再版的有阮榮春的《中國近現代美術史》（原名為“中華民國美術史”，2005年版）、潘耀昌的《中國近現代美術史》（北京大學出版社，2009年版）。潘公凱負責的“中國現代美術之路”的課題組（北京市教委共建項目）于2006年相繼在香港、上海組織召開學術研討會，會議邀請海內外學者就20世紀中國美術的現代轉型問題展開討論。張曉凌負責的“中國現代美術史”課題組（“十五”國家重點）也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項目將在2010年下半年結題。鄭工的《民國時期美術思潮》（2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術大論辯”）已于2006年結題（將在2011年出版）。而在博士學位論文選題方面，數量更多，出版的也不少。如顧丞峰的《現代化與中國百年美術》（2007年版）、薛娟《中國近現代設計藝術史論》（2009年版）、馬琳的《周湘與上海早期美術教育》（2007年版）、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》（2007年版）等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點是以現代化理論為核心，注重社會文化的整體轉型，同時也在進一步整理資料，敞開學術視野，消除偏見。

中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因為在20世紀書法漸次游離出了中國美術圈，而在21世紀，在學科整合的過程中開始有所溝通，學科建設迅速發展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書（2007年版），歐陽中石主編的《中國書法藝術》（2007年版）；專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”（第1輯，2009年版），王元軍的博士后出站報告《漢代書刻文化研究》（2007年版），獲第三屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎。

三、區域美術（含民族美術）研究

“十一五”期間區域美術研究比較活躍，正因為這一時期通史性的寫作基本處于停滯狀態，而地域性的美術研究又受到地方政府及有關文化教育單位的重視，作為地方文化建設的一項重要內容或有地方特色的研究項目進行扶持。區域美術研究的特點，一是文化中心區域，二是文化邊緣區域。如北京的地區性美術研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術史》（2008年版，北京市“十一五”社科規劃項目）。前者聚集了國內頗有建樹的美術史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強等人；后者主要是一批青年學者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術志》（2004年版）和《20世紀上海美術年表》（2005年版），在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關澳門美術與設計方面的研究項目，已結題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設計藝術》。由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》（2008年版），收錄了莫小也的《澳門早期美術史：遠古至1850年》與鄭工的《澳門美術史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術史”（2003年立項的國家年度題）也基本完稿。

相關的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術史》（2006年版）、張亞莎的《美術史》（2006年版）、范曉杰等人合著的《山西美術史》（2009年版）、朱琦的《香港美術史》（2007年版）、徐文琴的《臺灣美術史》（2007年版）。還有一些民族美術史的研究課題在“十一五”期間陸續立項，如彭林緒的《土家族工藝美術史》（2007年度）、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術與文化表意》（2007年度）、李青的《絲綢之路與西北民族美術史研究》（2007年度）、李宏復的《中國少數民族刺繡工藝文化研究》（2008年度）及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術發展歷程與特性研究》（2009年度）。

區域研究的性質應屬于文化研究，或者說是有關地方知識及在特定空間區域內文化關系的總體敘述，故在文化邊界、共時性關系、差異性論述等問題上容易形成關注的焦點。只是目前美術學界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫作時容易出現視野不清。其中最大的認識誤區，就是將區域美術研究作為局部范圍內的一般美術史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術史研究暨《北京美術史》學術研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。

四、邊緣性的文化研究

邊緣性的文化研究主要指跨學科的綜合性研究。“十一五”期間，美術學及設計藝術學處于學科的基本建設階段，新的邊緣類型學科出現不多，其隊伍基本是由民間美術、工藝美術及設計藝術等相關領域的研究人員構成，理論基礎較為薄弱。其中最引人注目的是非物質文化遺產保護工作興起后，帶動了民間美術與民間工藝美術的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學及民俗學。如喬曉光的《本土精神：非物質文化遺產與民間美術研究文集》（2008年版）、吳志躍的《非物質文化遺產新視野下的福建民間美術》（2008年版）、沈泓的《節慶狂歡：民間美術中的節俗文化》（2009年版）等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續立項，絕大部分都屬于調查報告④，其立項在美術及設計藝術類中每年的比例數高低不等，如2007年有五項（其中兩項為國家重點），2008年有四項，2009年有六項（其中兩項為國家重點），分別為當年美術及設計藝術類總立項數（含文化部項目）的19%、10%、17%（不含工藝史研究），但重點題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。⑤

隨著2007年當代藝術市場的火爆，藝術市場學也為人們所關注。有些學者開始研究藝術市場的運作規律，涉及種種與藝術品交易有關的經濟現象，思考其中的理論問題，并涉及當代藝術的存在意義及其評價體系，重新判定藝術與社會意識形態之間的關系，重新判定藝術與經濟社會之間的關系，重新面對藝術的公共性，面對在新的城市天空中藝術的存在方式及交流方式。藝術社會學的內容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統的歷史學所能勝任的。應該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調研報告，以及建立在宏觀基礎上的分析判斷。中國藝術市場的不規范，許多統計數字不可靠，資料來源也很復雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學位論文涉及到藝術市場機制、藝術市場語境下的當代藝術發展問題，關于中國藝術市場史的研究也已起步。

2006年，中央美術學院成立了藝術市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術財富》叢書，如《藝術財富》（一）（2006年版）、《藝術財富：全球藝術市場新格局》（2007年版）、《藝術財富：全球化與中國藝術市場》（2008年版）、《藝術財富：金融危機下的藝術市場》（2009年版）；同時藝術市場分析研究中心還陸續出版了2006年至2010年的中國藝術品市場的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術市場研究中心也連續了2008年與2009年的《中國藝術品市場年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關村科技園區雍和園管理委員會、藝術北京當代藝術博覽會主辦了“2010藝術經濟論壇――后金融危機時代的藝術市場與藝術收藏”，其議題有宏觀經濟背景與目前藝術市場、中國經濟發展和藝術市場復蘇、亞洲當代藝術市場是否能夠走出危機以及亞洲藝術市場的前景。

五、創作理論與實踐研究

美術創作理論與實踐的研究歷來是美術學研究最為薄弱的環節。大多數著述都停留在基礎性技法理論教材的編撰，也有結合自身的藝術創作實踐總結一些經驗，提出一些看法，有的也試圖建構一個系統的創作理論框架，實現自己的藝術主張。

與原理論研究不同，創作理論的研究正在于實踐性及可操作性，其中技術性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現的當代社會，藝術的創新性不斷為人所重視，而創作理論與實踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應屬設計藝術學科，如新媒體藝術、圖形創意研究、傳統文化元素在現代設計中運用等，論文數量較多，也有一定的見地，而那些傳統的繪畫與雕塑領域，創新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發展。如2007年度的“中國畫寫意傳統中的世界性研究”（國家重點）、“中西繪畫圖式與時空觀念比較”（國家一般）；2008年度的“書法創作理論研究”（文化部項目）；2009年度的“當代中國水墨語言體系研究”（國家一般）、“中國北派山水畫的自然形態與筆墨形態研究”（國家一般）、“基于工作過程的服裝設計理論與方法論研究”（國家一般）、“數字傳媒設計中中國元素的融入及其應用研究”（國家一般）等。

六、問題及反思

問題一：在國家社會科學基金藝術學選題規劃上最突出的問題是美術學與設計藝術學依然混合在一起，既不利于設計藝術學的項目規劃與立項，也在擠壓美術學的項目資源。在國家學科分類目錄上，美術學與設計藝術學都是二級學科；同樣，在國家學科分類及代碼表上，美術與工藝美術、書法也是并置的。

因為多項學科均囊括在“美術學”內，造成每年“美術學”類的項目申報數居高不下，從而引起項目資源配置上的問題，導致“美術學”類的申報項目被大量削減，影響了學科的健康發展。同時，我們還應該看到一些新興學科的研究出現不少學術泡沫，與規劃項目扶持不當也有關系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項目承擔者的實際學術水平與科研能力。

問題二：學術創新最重要的就是要有獨到的見解，這一點在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學科帶頭人的積極意義，而在于我們如何正確處理科研立項中學科的“體系化”建設與“課題性”研究的關系。所謂“體系化”建設，即指那些學科的系統性理論建構；而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學科發展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領域。如果沒有基礎性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結構”上做文章。但這并不等于說我們不需要學科的體系化建設，學科的體系化建設不能只停留在“通史”、“通論”上，而應該形成各自不同的理論派別，從基礎理論開始，形成“一家之言”，才能構成“百家爭鳴”的大局，促進學術繁榮。

現階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點帶面，拓寬研究的領域。特別在傳統的中國美術史學領域，鼓勵那些最適合個體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學術成果。如中國的宗教美術就是一個極有學術發展前景的研究領域，尚且不論四大石窟（云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟）美術，論敦煌學的影響及其在國際學術上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術作品，數量也極其龐大。中國古代美術遺品中，半數以上應與佛、道有關。這是其它國家和地區難以具備的文化遺產與學術資源。與非物質文化遺產保護工作一樣，古代美術遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過去，我們已經整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關的文獻資料也陸續加以整理，但深入細致的高品質論文卻難得一見，相關的研究選題也很少。

另外，繼續鼓勵少數民族美術研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時，由少數民族美術及邊遠地區的美術研究拓展至周邊國家和地區的美術研究，提升區域美術研究的學術水平，既看到歷史文化在不同區域間的交流與互動，也揭示美術在地區性政治生活與文化生活中的作用及意義。

問題三：美術基礎理論研究貧弱。基礎理論需要較長時間的學術準備，尤其需要由創作理論沉積一段時間后再行引發新的突破。目前，藝術創作空前活躍，藝術家的創作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關藝術實驗的研究報告。

我們不能說美術創作中沒有學術問題。過去美術家總期待著理論家幫他們解決理論問題，而理論家往往又幫不了這個忙，因為那些理論問題都與創作實踐密不可分。與其他的人文學者一樣，美術創作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創造力的體現。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個成系統的新知識才能支撐藝術的新范式。當代藝術鼓勵創新，也為新的藝術理論出場提供了前所未有的機遇。而這種理論又會支持新的藝術批評，促進藝術創作的實踐，溝通藝術與社會公眾之間的審美聯系。（責任編輯：楚小慶）

① 僅就“十一五”期間國家社會科學基金藝術學項目立項情況統計，2007年度為18項，2008年度快速遞增為29項，2009年度為30項，分別占當年立項課題總量的21%、30%及29%，連續三年居各學科之冠。“十一五”期間，美術與設計藝術部分的結題數量也高居各學科之首，2007年度為18項，2008年度為9項，2009年度為12項，分別占當年結項課題的53%、50%與40%。

② 統計資料來源于國家圖書館館藏書目。

③ “十一五”期間，中國近現代美術研究的課題立項數占當年美術學及設計藝術學項目總數的比例約為23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。

④ 如“當代中國的社會變遷與傳統手工藝的保護、發展”（2007年度國家重點）、“中國民間工藝美術傳承人口述史數據庫”（2007年度國家重點）、“閩臺民間美術淵源與流變”（2007年度國家一般）、“珠江流域少數民族銅鼓藝術與非物質文化遺產保護”（2007年度國家一般）、“毛南族傳統織錦技藝的搶救與研究”（2007年度文化部課題）、“安徽省徽州雕刻藝術非物質文化遺產的保護與傳承研究”（2008年度國家一般）、“現代社會湘西南少數民族民間美術生態與保護研究”（2008年度國家西部）、“贛閩粵邊區客家服飾的藝術人類學研究”（2008年度國家青年）、“中國苗族刺繡藝術數據庫”（2008年度國家數據庫）、“中國現代手工藝術的發展研究”（2009年度國家重點）、“中國少數民族剪紙藝術傳統調查與研究”（2009年度國家重點），“全球化背景下的嶺南莨紗綢服飾文化資源保護與復現對策研究”（2009年國家一般）、“布依族摩教藝術調查研究”（2009年度國家西部），“民間美術資源的調查研究”（2009年度國家西部），“撒拉族文化遺產保護與研究――以青海河湟地區撒拉族民間藝術為例”（2009年度國家西部）。

⑤ 據《全國藝術科學規劃歷年立項課題匯編（1983-2009）》統計。

Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period

ZHENG Gong

篇（3）

作品獲中國書畫名人杯大賽一等獎、海峽兩岸名家紀念九十周年書畫精品大展特等獎等近10次。入選紀念文藝講話60周年全國美術作品展覽、第八屆中國當代青年陶藝家作品雙年展、省中國人物畫名家作品展、新加坡中國文化藝術展、揚州四家作品展（徐悲鴻紀念館）等30余次。

科研成果獲第二屆浙省民間文藝學術理論獎一等獎、省第三屆社科優秀成果獎二等獎、省第三屆高校藝術教育科研論文評比二等獎等。指導學生作品獲教育部全國第一屆大學生藝術展演國畫專業組三等獎，省第一、二、三屆大學生藝術展演國畫專業組一、二、三等獎10余項。

篇（4）

我國1998年8月通過的《中華人民共和國高等教育法》第五條明確規定:“高等教育的任務是培養有創新精神和實踐能力的高級專門人才，發展科學技術文化，促進社會主義現代化建設。”因而，當前高校藝術設計教育的任務就是培養有創新精神和實踐能力的高級設計人才。“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，其中“道”是無形的、本源的物質本身所遵照的運動規律;“器”是有形的、現象的技能、技法等。創新精神和實踐能力的關系猶如“道”和“器”，創新精神是實踐能力的根本、源泉。創新精神從何而來?它來自于藝術設計理論教育的培養。

一、藝術設計理論教育的任務

1.藝術設計理論概述

藝術設計理論是一門對藝術設計的基礎知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系，主要包含藝術設計史的研究、藝術設計基礎理論的研究、設計批評、藝術設計實踐理論的研究等內容。藝術設計史的研究包括:通史通論——中外設計史、中外美術史等，專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設計史、工業設計史等。藝術設計基礎理論的研究包括:設計概論、藝術概論、設計心理學、設計方法學、設計文化學、設計美學、藝術美學、藝術心理學、設計藝術原理等。設計批評是對與設計相關的對象的評價和判斷。藝術設計實踐理論是針對每一門具體設計專業的專業理論，這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述，而是對技法和工藝一般規律的總結，是對技法和工藝本質及外延的研究。藝術設計理論是一個綜合性的、交叉邊緣學科，其知識體系涵蓋了哲學、美學、藝術學、心理學、社會學、市場營銷學、管理學、生態學、仿生學、人體工學、自然科學等諸多領域;因而，藝術設計理論課程的開設，是拓寬學生知識視野、提高學生綜合素質、培養學生創新精神、指導學生設計實踐的重要途徑。

2.藝術設計理論教育的任務

①藝術設計理論教育是培養科學精神和人文精神的重要途徑

李硯祖先生認為藝術設計是“人類為生存而進行的造物活動，是人為實現實用功能價值和審美價值的物化勞動形態。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值，因而是一種藝術質的造物”。①諸葛凱先生也認為藝術設計的本質是“按照美的規律為人造物的藝術”。②從以上的觀點中可以分析出藝術設計的兩大要素:“造物”體現的科學精神，造物之“美”蘊含的人文精神。科學精神是人們在長期的科學實踐活動中形成的共同信念、價值標準和行為規范的總稱，是體現在科學知識中的思想或理念;藝術設計實用功能性決定了它必須要遵循一定的科學原理進行造物，因而科學精神是藝術設計的內涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關懷，表現為對人的價值的維護、追求，對人類遺留下來的各種精神文化現象的珍視。藝術設計具有審美屬性和精神價值，體現了其對人文精神的追求和重視。若使科學精神和人文精神很好地融入到藝術設計中、滲透到設計人員的設計理念中，需要合理解決科技發展與文化心理之間的矛盾，需要學習生態學、仿生學、人體工學、自然科學等方面的知識，需要研究歷史、哲學、美學、藝術學、社會學、心理學、民族民俗學等相關內容。藝術設計理論知識體系涵蓋了自然科學知識和人文知識的方方面面，因而，藝術設計理論教育是樹立、培養科學精神和人文精神的重要途徑，是使藝術設計真正實現“以人為本”的重要渠道。

②藝術設計理論教育是培養創造性思維的基礎

當今時代，一方面人們對藝術設計的物質需要和精神需要越來越多樣，另一方面，藝術設計已呈多元化發展趨勢，多種風格與流派并存。在這樣的時代背景下，若想設計出既符合大眾需要又與眾不同的藝術作品，需要的是創新精神。創新需要以豐富的知識為基礎，藝術設計理論包含藝術設計史知識、藝術設計基礎理論知識、設計批評、藝術設計實踐理論知識等內容——知識體系龐大而豐富，所以藝術設計理論教育是擴大學生知識面、提高學生理論修養的根本途徑。

藝術設計教育不是培養技術工人，而是培養具有理論修養，具備發現問題、分析問題、解決問題的全面發展的人才。所以藝術設計教育不應只傳授技法、技能，同時也應傳授“道”(即技法之外的藝術設計創新的本質、內涵)，重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術設計理論揭示藝術設計的客觀運行規律、總結藝術設計現象背后的本質，因而，藝術設計理論教育是培養創造性思維能力、指導設計實踐的基礎。

二、藝術設計理論教育的現狀

1.對待藝術設計理論不夠重視

高校藝術設計專業的學生，甚至是一部分老師，都沒有充分認識到藝術設計理論知識的重要性，認為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術設計專業教學活動中，學生更偏愛能夠迅速帶來設計成果的設計實踐課，而藝術設計理論課相對枯燥乏味，不能立即物化出設計成果，較少受到學生的喜歡、重視。事實上，沒有藝術理論知識做支撐的藝術設計作品，不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術設計教育，不是僅僅教會學生能創作成果，重要的是教會學生掌握創作成果的方式、方法、規律和內涵等本質性的東西。藝術設計實踐課程是教學的顯性課程，教給學生的是“形而下”的“器”;藝術設計理論課程培養的是設計師的氣質、創造意識和設計的綜合素質，教給學生的是“形而上”的“道”，所以應加強學生的理論意識。同時，教師的藝術設計理論意識也有待提高。教師在進行藝術設計實踐課程的教學時，可用相關理論知識來指導教學思想和教學方法、充實教學內容，授技的同時，也要傳“道”，通過言傳身教，培養學生對藝術設計理論知識的重視。

2.藝術設計理論課程設置不大科學

目前高校的藝術設計理論課程體系不夠完善，理論課程開設參差不齊，有的高校只開設了設計史、設計概論和中國工藝美術史。科學的藝術設計理論課程體系應該包括:基礎理論課，如設計概論、設計心理學、設計美學、設計方法學等;藝術設計史論課，包括通史通論(如中外設計史)和專史專論(如工業設計史、平面設計史);相關的設計批評課程和藝術設計實踐理論課程等。

3.授課方法單調

傳統的藝術設計理論課一般都是教師講解，學生聽，教學效果較差。現在多媒體引入教學，但是教學方式依然是灌輸式的，多媒體成了第二黑板。這一方面是因為教師沒有充分利用多媒體的聲、光、色的優勢，另一方面也因為理論課往往是以合班形式的大班上課，聽課人數眾多，限制了互動式、靈活式教學手段的實施。另外，多媒體教學依然局限于狹小的教室空間，學生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環境條件。

三、藝術設計理論教育的改革措施

1.加強教師隊伍的建設

藝術設計理論是一個龐大的知識體系，涉及到方方面面的內容，因此藝術設計理論教育對教師綜合素養的要求就相當高。不僅僅是藝術設計理論課教師要具備豐富的理論知識，而且藝術設計實踐課老師也同樣要具備。由于藝術設計理論教育必須緊密聯系設計實踐，所以對教師的要求就是雙重的:既要懂設計理論知識，又要會從事設計實踐活動。專職的藝術設計理論課教師，在專心研究、教授理論知識的同時，也要了解相關的藝術設計實踐知識，這樣才能更好地深入到藝術設計理論研究的本質問題，避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術設計實踐課老師，在掌握和教授設計技能、技法的同時，也要掌握大量的理論知識，不僅僅包括設計實踐課的專業理論，也包括基礎理論、藝術設計史論及設計批評等。教師隊伍是培養人才的核心，只有教師的全面發展，才可能培養出全面發展的人才，所以提高教師素質、建設教師隊伍是教育的大計。 轉貼于 　2.教學方法和內容的改革

藝術設計理論課在教與學的過程中都帶有較強的主觀性，所以理論課教學在形式上要更為開放與自由，使學生由以前被動的聽課變為主動的參與課堂。教學不應只局限于教室范圍，可以在適當的時間安排學生到博物館參觀學習，針對現成作品進行理論講解和分析;也可以針對某一藝術設計理論觀點，進行課堂辯論或討論。教師在授課過程中，不要為理論而理論，藝術設計理論知識要和藝術設計實踐緊密結合，要提煉出設計觀、美學思想及其對現代設計實踐的影響與實用價值，使學生在學習過程中真正體會到理論課程的實用性和指導性。

3.考核方式的改革

藝術設計理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗學生真正的學習效果，因為歷年來的學生論文抄襲現象較嚴重，很多學生的論文都沒有實質性內容;試卷考核方式考查的只是學生的死記硬背能力。所以藝術設計理論課的考核方式需要改革，可以以論文加設計作品或試題加設計作品的方式來考核。論文加設計作品，是在寫論文的同時，要學生根據所寫論文的論點，設計出能反映論點思想或與論點思想相關的作品，并把作品附在論文后面;試題加設計作品，就是把傳統的題型變化一下，把純文字型的試題，改為根據已知理論來設計相應作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣，才能真正考核出學生理解、分析、應用理論知識的能力，使學生在運用理論知識的過程中真正體會到藝術設計理論知識的價值。

結語

藝術設計人才的培養關鍵在于綜合素質的培養，而綜合素質中很大一塊是藝術設計理論修養。設計師不可能都是設計理論家，但只要是在專業設計上有一定成就的設計師，就一定是具備相當理論素養的人。藝術設計理論教育是培養具有創新精神、全面發展的高級專門人才的關鍵因素，所以我們應拋棄重技能、輕理論的思想，應加強對藝術設計理論教育的重視和投入。

注釋:

①李硯祖.工藝美術概論[M].中國輕工業出版社，1999:13.

②諸葛鎧.圖案設計原理[M].江蘇美術出版社，1998:65.

參考文獻

[1]曾小紅.高等學校藝術設計理論教育初探[J].湘潭師范學院學報(社會科學版)，2006(4).

篇（5）

本專業培養適應我國當前及未來社會發展需要，具有扎實的設計學基礎理論及產品造型能力、良好的職業技能和素質、深厚的設計文化素養及寬廣的設計技術基礎，能在企事業單位、專業設計公司從事以產品創新、創意為重點的設計、管理、科研或教學工作，也能從事與產品設計相關的視覺傳達設計、信息設計、環境設施設計或展示設計工作，成為基礎理論實、專業口徑寬、工程能力強、綜合素質高，具有國際視野和創新精神的應用型高級專門人才。

根據產品設計專業的學科特征，本專業的培養要求主要體現在以下在三個層面上：

1、在能力結構方面，要求學生應具有一定的設計創新思維意識，初步具備綜合運用所學知識，分析和解決工業產品造型設計過程中遇到的研究、開發、設計等方面問題的能力；要求學生具有準確、清晰、形象表達設計思想和設計意圖的技能，能熟練操作各種設計表現技法和計算機圖像及三維成型技術等；要求學生熟悉產品設計程序與方法，能綜合把握產品的功能、材料、結構、外觀、加工工藝、內部機構、市場需求等諸要素，在此基礎上進行合理的產品改進性設計和開放性設計。

2、在素質結構方面，要求具有良好的政治素質、思想素質、道德品質，以及法制意識、誠信意識、團體合作意識；在文化素質上具有較好的中國傳統文化素養、文學藝術修養，并具有現代意識、人際交往意識；身心健康。

3、在知識結構方面，要求除本專業確定的學科基礎知識和專業能力外，同時具有一定的外語、計算機及信息技術應用、文獻檢索、論文寫作等方面的工具性知識，以及文學藝術、歷史、哲學、心理學等方面的人文社科知識。

核心課程：設計素描、平面構成、色彩構成、立體構成、設計表現、工藝美術史工藝美術史工藝、美學與藝術欣賞、工業設計史論、計算機輔助設計、產品結構設計、產品造型設計、產品設計方法學、產品設計調查與策劃、人機工程設計、產品語義設計、產品創新設計、產品包裝裝潢設計、產品模型制作、生產實習、畢業設計等。

修業年限：四年。

學位授予：藝術學學士。

就業去向：學生畢業主要在產品制造企業、文化事業單位、產品開發研究單位、專業設計公司從事以產品創新設計和產品造型設計為重點的設計、管理、科研或教學工作、也能從事與產品創意設計相關的視覺傳達設計、信息設計、禮品紀念品設計、環境設施設計或展示設計等工作。

130502視覺傳達設計專業：招收60名

本專業培養適應我國經濟社會發展需要，德、智、體、美全面發展，具有視覺傳達設計學科的基本理論、基本知識、基本的設計方法以及專業表達技能，掌握傳統平面(印刷)媒體和現代數字媒體設計的基本能力，成為基礎理論實、專業口徑寬、工程能力強、綜合素質高，具有國際視野和創新精神的應用型高級專門人才。

核心課程：設計基礎、形態構成、設計概論、圖案與裝飾、圖形創意、計算機輔助設計、文字與標志設計、版式設計、包裝裝潢設計、書籍裝幀設計、企業形象設計、廣告招貼設計、展示與陳設設計、數字媒體設計與制作等。

本專業總體實踐教學體系是將專業核心課程與實踐教學內容密切地聯系在一起，一是課程理論教學和設計實踐相結合，二是應用性專業課結合社會、企業的實際項目課題進行實踐訓練。

修業年限：四年。

授予學位：藝術學學士。

就業去向：視覺傳達設計專業的學生畢業后主要從事包裝裝潢設計、書籍裝幀設計、企業形象設計、多媒體藝術設計、展示設計、裝飾藝術設計等領域的實踐和教學工作，也可以進一步攻讀相關專業的碩士學位。

130503環境設計專業：招生30名

本專業培養適應我國社會主義經濟建設的發展需要，掌握專業基礎理論、相關學科領域理論知識與專業技能，并具有創新設計實踐能力，能在教育機構從事環境設計及教學、研究工作，在環境設計機構從事公共建筑室內設計、居住空間室內設計、城市環境景觀與社區環境景觀設計、園林設計，并具備項目策劃與經營管理、教學與科研工作能力，成為基礎理論實、專業口徑寬、工程能力強、綜合素質高，具有國際視野和創新精神的應用型高級專門人才。

核心課程：素描、色彩、形態構成、環境設計效果圖表現技法、計算機輔助設計（二維、三維）、環境設計制圖、建筑模型制作與工藝、中外建筑史、室內空間設計、人機工程學、家具設計、展示設計、室內設計、景觀設計等。

修業年限：四年。

授予學位：藝術學學士。

就業去向：在教育機構從事環境設計及教學、研究工作，在環境設計機構從事公共建筑室內設計、居住空間室內設計、城市環境景觀與社區環境景觀設計、園林設計等相關設計及項目策劃與經營管理，也可以進一步攻讀相關專業的碩士學位。

二、報名

1、考生凡符合所在省招生辦規定的報名條件要求，憑本人身份證及身份證復印件，均可報名。

2、考生報名時由本人填寫《專業考試報考登記表》，經審查符合報考條件者發給專業《考試證》。

3、報名時須交省物價部門批準的專業考試費180元/人。

三、招生計劃及考試科目

專業代碼

專業名稱

層次

學制

招生科類

計劃招生人數

考試科目

130502

視覺傳達設計

本科

四年

藝術(文、理)

60

素描、色彩

130504

產品設計

本科

四年

藝術(文、理)

60

素描、色彩

130503

環境設計

本科

四年

篇（6）

早在1992年中國美術館即批復同意郭華于1993年6月舉辦“郭華中國畫展”，后他因事去美國探親而未能舉辦。但是1994年1月，郭華在美國舊金山成功舉辦了“郭華水墨畫展”，產生了很大影響，獲得了眾多好評，當地《星島日報》于1994年1月31日報道稱：“美洲亞洲藝術學會新春雅集――郭華獲贈博學會士名銜”。

1997年5月，郭華在日本東京銀座“富士美術沙龍”舉辦了“郭華水墨畫展”獲得成功。東京“日中水墨交流協會”數次邀請他在京都和東京博物館舉辦“日中水墨交流合同展”，他三次獲得該會頒發的“感謝狀”和“特別賞狀”。

人民美術出版社于2008年11月出版的《郭華水墨畫集》，受到美術界和有關方面的關注和好評。《北京日報》、《北京晚報》、《藝術報》等數家報刊相繼發表了他的繪畫作品或評論。中國國家圖書館和全國多個城市的圖書館及日本國會圖書館、美國國會圖書館以及國內多家藝術高校，如清華大學美術學院、南京藝術學院和美國哈佛大學、斯坦福大學圖書館都收藏了該畫集。美國國會圖書館不僅為《郭華水墨畫集》做了編號，還加裝了套封。中國文化部中外文化交流中心、文化部國韻文化書畫院和中國美協等單位邀請郭華參加“神州風韻――首屆華人書畫藝術年展”以及在中國美術館舉辦的“傳統風范――中國畫名家四條屏作品展”；《神州風韻》、《藝術之巔》和《中國書畫收藏年鑒》收錄了其多幅作品。

2009年6月，《中國書畫報》發表了郭華畫集中的多幅作品和“自序”，受到了讀者的歡迎和贊賞。郭華的作品之所以給人以美的感染力的同時，會傳達出一種奮發向上的精神力量，是因為其筆下的山與海、水與梅都被賦予了真情和靈性，呈現出從畫家心間流淌而出的蓬勃向上的生命力，給人一種直抵心靈的感覺，因而能產生共鳴。

《中國收藏？書畫》雜志的編輯在發表郭華的作品時就指出：“通常畫梅，均以梅為主體，再輔以花鳥、明月、白雪等‘小景’，然而郭華的梅花別出心裁，將梅花置于山水畫的大背景之中，因此他畫的梅屬于山水畫而非花鳥畫的范濤。讓梅花開在山水之間，既為梅花的生存狀態營造了遼闊的空間，也有了梅花與背景山水的呼應，從而更加凸顯了梅花傲雪、堅忍不拔的精神。”

讓梅花與河山有機地融為一體作為抒發思想感情的載體，是郭華水墨畫的主題，更是他繪畫創作的主旋律。其作品《寒香萬里動山川》是根據《沁園春？雪》中“紅妝素裹，分外妖嬈”而創作的丈二大畫。畫家以多種寒灰色用快筆點的筆法營造了雪后群山云千重、氣勢遼闊的藝術境界。長城腳下橫貫全幅的紅梅，用枯筆重墨揮就的主干曲屈昂揚飽含生命，用斧劈皴繪就的雪后壘石與紅梅相應成趣。畫家把兩棵紅梅虬干處理得縱橫交錯流暢自然，在勢和氣的貫通方面，富有節奏和韻律，與雪后的群山上下呼應、渾然一體，從而使得整個畫面呈現出“長城內外，惟余莽莽”、千里雪峰、萬里梅香的錦繡壯麗場面。

廣受讀者贊賞并被買家認定有收藏價值的《巴山春潮急》，描繪了山石間盤根錯枝的黃梅在瀑流湍急的山間情景，豐富多變的用筆、用墨和著色，把久經風雨的山石、急流而下的瀑布和搖曳的黃梅塑造得物象優美、對比分明、動靜相宜、渾然一體。面對此畫，似可嗅其香，聞其聲。

其他如《松梅凌寒立蒼茫》、《眾芳搖落獨喧妍》、《總把清香付蒼茫》、《夕照雪嶺》、《月朦朧》、《峽谷賞梅》、《梅開萬山春》等多幅梅花與山水結合的成功之作，都說明了郭華在傳統基礎上獨辟蹊徑，創造出了自己的藝術風格。

郭華對梅花情有獨鐘。為畫好梅花，他踏訪了江南大多數梅花勝地，“搜盡奇枝打草稿”。他從多方面表現了梅花昂揚的精神氣質。他用大虛大實、抽象與具象結合的手法，充分利用宣紙的特性和墨色的效果，結合冰雪中梅的晶瑩剔透之美及其孤高偉岸的氣質之美而創作的《清香四溢》和《冰骨玉肌》，獨特而唯美，在古今畫梅者中實屬少見。

賞讀郭華的繪畫作品，其清新雅健的畫風令人心曠神怡。這首先得益于他幼年酷愛繪畫，廣師敏學。1959年，他以調干身份進入原中央工藝美術學院進修至1962年。在染織美術系“國畫教研室”，他面對面受教于著名畫家田世光先生，并拜訪了諸多名家，如陳半丁、李苦禪、陳東湖等，受益匪淺，奠定了他終生進行美術創作的堅實基礎。

其次得益于他從事美術設計工作數十年。因為工作需要，他長期到全國各地寫生、采風，眼觀手記，“胸羅萬象”。把在設計工作所積累的表現技法和裝飾手段運用到創作中，是他繪畫作品的一大特點。

第三，得益于他飽覽詩書和中外古今名跡。特別是他對原工藝美術學院圖書館館藏的大量古今中外名作進行編審時，零距離對每件作品進行賞讀和研究，心摹意追，豐厚了他的繪畫學養。

第四，得益于他通覽畫史、畫論和相關的史、文、哲文章。在負責《裝飾》雜志期間，他審讀大量的學術稿件，眼界自高，厚積薄發。他先后在《美術史論》等重要學術期刊上發表了《田世光先生的藝術與人品》、《書法與工藝美術》、《社會審美心理與功能因素》等多篇有關書、畫的學術論文，豐富的學術積累使他能從理論的高度思考和審視自己的創作。

他的學養和繪畫技術令他的創作進入了自由王國。他作畫沒有條條框框，不拘于前人既有的筆墨圖式，不依傍于哪家哪派；他以一顆赤子之心，去體察山川明晦、花開鵲啼。他追求的不是形質的逼真和表象的自然再現，而是對大自然的超越，是物質的，更是精神的，他看重的是作品所展示的氣勢、氣韻和氣質。

郭華在深入生活和創作實踐中獲得靈感，他移情造境，把自然現象與理念結合起來抒感，創造了獨具一格的繪畫作品，這在其“梅花與河山情景交融”系列作品中尤為突出。從畫集首頁《玉宇三英》到最后的《梅開萬山春》等作品中所呈現的新穎結構和人文氣象，充分表現出他的藝術創造力。

對色彩的大膽運用是他作品的一大特色。他運用冷、暖傾向的多種灰色調，為梅花營造冬末的生存環境；用色墨交融的方法于色彩斑斕、光影迷離之間，為作品注入生機和活力。

他長期對書法藝術進行研究和實踐，故能“以書入畫”，操筆狀物，疾得法，既可輕寫蟬翼，又能如高山墜石，大筆揮灑，如大將閱兵，有氣吞萬象之勢。

他吐故納新，熔古鑄今，既有傳統風范，又有時代氣息。他在傳承中，以獨特見解和創新精神創造了自己鮮明的繪畫風格。

孔子曰：“仁者樂山，智者樂水。”唯有有智慧的、有道德的、人品高尚者，才能得山水之樂。詩家有云：“情致力于中而形于言。”又曰：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”郭華以赤誠之心，提煉自然之神韻，有“盡精微、致廣大”之妙。我們能從他創造的藝術境界里，感受到畫家坦蕩的胸襟、高古的氣度。

郭華深知“藝海無涯”。他冷靜地看待自己的創作，以“老學童”的心態，“老驥伏櫪、志在千里”的豪情繼續上下求索，深思廣學，力求創作出更好的作品，為中國的美術事業做出貢獻。

篇（7）

    然而遍覽歐美各地大學的學科設置,卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究,且以德國為例分析,強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流,美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上,美術史實際上是借美術的外殼,承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科,大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學,哥倫比亞大學,英國的劍橋大學,牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的,如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論,美術批評學科,常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然,也有一批藝術院校有美術理論專業。

    總之,國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時,也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中,常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優劣也”,接著對繪畫的功能和作用發表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標準:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

    美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科,它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究,當然在批評學領域,美術批評學也可以作為批評學的一個分支,與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則,對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判,揭示其價值,分析其優劣,或者對美術現象,美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價,揭示其內在規律和發展趨勢,這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密,批評家要參與美術活動,及時了解創作動向,推動創作活動的發展,美術批評家有時還可參與策劃美術展覽,組織創作研討等活動,因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律,提出批評觀念、批評標準和方法,或者總結歷史上的批評成果,建立起理論形態的批評學科。

    美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討,客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》,它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作,為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。美術理論是對美術問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動,揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理,在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容,從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分,但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性,因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

篇（8）

藝術史論課在高校藝術設計專業通常是必修的基礎理論課，也是一門比較難教的課程。其原因在于：一方面，相對于史論課的講解來說，學生更看重動手技能的學習；另一方面，學生入校時的文化課分數普遍不高，文化基礎薄弱，在這種情況下，如果高校藝術史論課的教學還走以往“滿堂灌”的路子，勢必很難取得較好的效果。筆者從事藝術設計專業的藝術史論課教學多年，主要承擔的課程有中外美術史、中外工藝美術史、中外建筑史、中外園林史等。為了使高校藝術史論課的教學跟上新時代，本文提出轉換教學策略的思路。

一、教學策略：由“教導性”教學轉換為“發展性”教學

按照傳統的教學習慣，藝術史論課的教學大多是“教導性”教學，即教師在教學中占主動地位，多為講述藝術史內容、傳達藝術事實、提供正確答案，重在知識輸出。在課堂上，教師的“講”很重要。當學生總是處于被動聆聽者的角色，部分學生會在無意間依賴教師的督促，因為教師掌握著教學的主動權和學生所需要的信息。“發展性”教學則強調教師是一個引導者，而學生才是學習的主動者與積極參與者。在教學中，教師的主要作用是幫助學生發現問題、引導學生掌握一定的治學方法來更好地完成學習。教師不再是提供正確答案，而是要提供“好的問題”，并重點關注學生研究思維的建立和發展。每個學生的學習與成長是他們自己的責任，學生在學習過程中不應依賴教師的教導。一般情況下，教師不會去修正答案，而是引導學生去發掘答案。為了確保學生能真正學到手，除了要求學生用心聽講外，練習、作業、考試與課堂教學同等重要。

二、教學目標：由“知識輸出”轉換為“研究思維培養”

發展性教學的教學目標是最關鍵的要素，它決定教學過程中的各個環節。一般情況下，高校的藝術史論課教學都以知識輸出為主，即以教授藝術史知識為基本目標，讓學生學會從歷史的角度來看藝術現象、藝術作品等產生和發展的規律，提高審美能力。在授課的過程中，教師一般都會旁涉文化、習俗、哲學、宗教等方面的內容，以提高學生的綜合素養。這種教學目標固然沒錯，但在當今時代，通過各種電子媒體獲得知識已經非常便捷，課堂上單純的知識輸出對于學生來說沒有新意，甚至沒有必要。在這種情形下，教學目標由知識輸出轉換為“研究思維培養”勢在必行，其優勢在于：第一，符合大學生人才培養的發展規律。按照我國應試教育傳統，知識輸出型的理論課教學很容易被看做是中等教育的延續。盡管課程更專業、教師級別更高，但從教學本質來看，高校的課堂教學幾乎跟中小學的課堂教學沒有什么差別。唯有研究思維培養才更符合高校的人才培養規律。中小學大多沒有研究思維培養的意識，以致學生到了大學甚至研究生階段，依然非常缺乏研究思維。大學生最基本的素質是具備獨立學習和問題研究的能力。對于藝術設計專業的學生來說，分析問題、研究問題、解決問題是藝術設計創作和創新的基礎。藝術設計專業課以技能培養為主，不注重研究思維的培養；而在藝術史論課上，研究思維培養卻可以貫穿整個課程，學生可以從藝術史的角度來看藝術的發生、創作和發展過程，并由此提高學術研究意識。第二，符合“用較少的課時，達到最好的教學效果”的要求。一方面，在大多高校藝術設計專業的課程設置中，專業課時量占較大的比重，而作為基礎課的藝術史論課一般課時安排較少，通常是在大學一二年級開設。在目前一般大學的低年級基礎課教學中，英語、體育、政治、中國近現代史等必修課程往往占據一學期的主要學時，這樣，留給專業基礎課的課時就非常有限。另一方面，藝術史的廣度和深度是無限的。在有限的課時里，所教授的內容要涵蓋中外藝術史的大部分知識是有難度的。知識輸出型教學重在知識的教授，因此“獲得多少知識點”就成了教學效果的一個評估指標，而有限的課時是這個教學指標的瓶頸。研究思維培養導向的教學則可以輕松化解這個難題，因為學生對研究方法的掌握和研究思維的建立，可以使知識的獲得、選擇與利用變得長期有效。第三，符合基礎理論課教學和專業設計實踐結合的要求。高校課堂教學不能僅局限于知識和技能的教授，藝術設計專業教學更應培養學生成為具有獨立研究、思考和創作能力的人才。研究思維培養導向的藝術史教學，可以從藝術、歷史、文化、政治、宗教等多維度出發，幫助學生成為有獨立思考能力的人，進而成為有獨立創造能力的設計師。

三、教學實踐：教學各環節的改進

（一）教師教授方法的改進

在發展性課堂教學中，教師從課堂的主角身份轉變為課堂的引導者和支持者。教師無需在意自己講得有多好，而要把重點放在引導學生的思維和潛能。碰到針鋒相對的討論或問題時，教師在教學心理上不是要用自己的權威去壓制學生，而是要以謙卑與寬和的心態，激發其展開更深入的思考。在具體的教學手段上，教師應力圖做到以下五點：第一，教學語言口語化，盡量使用易懂易記的語言講解枯燥難懂的學術內容，讓學生把握藝術史的整體脈絡與課程重點；第二，注重圖例分析，訓練學生的記憶能力與觀察分析能力；第三，多采用問題啟發式教學，以問題吸引學生的課堂注意力，并培養學生對知識的重點掌控能力和問題研究能力；第四，運用藝術史上藝術作品的古今、中外對比，提升學生對藝術史的整體理解與融會貫通的能力；第五，強調學有所用，培養發散思維和設計思維，開發學生的想象力和創造力，提高其設計創作能力。

（二）學生的課堂講解與分享

學生在課堂上以PPT課件形式進行講解和分享是課程設計的一個必要環節。在筆者的教學課堂上，筆者負責教授藝術史的整體內容，而學生負責講解藝術史上的一個知識點，即某時期的某個藝術流派，或某位藝術家作品的分析。學生的講解不僅能反映他們在課外自主學習的能力與學習效果，也能夠使他們加深印象與發現問題。對教師而言，根據學生的講解情況，可以補充教學內容、及時發現和解決學生的學習問題。這樣即使是一名教師教授不同班級，也可以掌握每個班級中每個學生的學習情況，并采取靈活多樣的教學方式。此外，有的學生學習態度認真，在課外下了大功夫，他們所呈現的講解內容往往非常豐富，對其他同學也能起到積極的激勵作用。對于學生的講解有幾項基本的要求：首先，學生選擇的講解內容要與教師的教學進度保持一致，要在課前先掌握這些知識，杜絕講解時照念大段文字；其次，學生在學習和講解的時候，必須從一個問題出發，把握一個中心，所講解內容不求多，而求重點突出、思路清晰；最后，鼓勵通過簡短的視頻資料來豐富所講解的內容。

（三）課外考察

鼓勵學生課外進行各種實地考察，如參觀博物館、藝術館、藝術院校的展覽館、藝術區畫廊等。課外考察的要求主要有四個方面：一是考察前和考察后的學習研究工作。以學習中國園林史的學生考察頤和園為例，在考察前應閱讀教材中關于頤和園興建與演變的歷史，掌握各時期的園林規劃平面圖，并觀看一些關于頤和園的視頻。二是有主題地進行考察。以學習中國建筑史的學生考察北京故宮為例，可以有意識地重點考察故宮的規劃布局與主軸線設計、建筑中的倫理規制、宮與殿、大門和門院、屋頂與脊獸、建筑與花園等；三是以思維導圖的形式提交考察報告。學生自由選擇一個能表達自己研究思路的思維導圖，根據教材內容和網上的輔助學習資料，結合具體考察經驗與實地照片，以圖文結合的方式，反映課外學習研究與考察的結果，如需要也可以配上自己手繪的圖例；四是根據考察和研究設計創作方案，畫出草圖或實際效果圖。

（四）課程考核

按照高校理論課的教學要求，藝術史論課的考核應是提交論文報告，但真正潛心于撰寫研究報告的學生只占少數。筆者經過多年課程考核的實踐與總結，發現以閉卷的形式進行考核能夠取得較好的效果。雖是閉卷考試，但試題的設計不是傳統的選擇、填空、名詞解釋題等。試題應是一個大題，側重于考核以下三點：一是注重學生對教材范圍內的藝術史綱要的掌握，要求學生能掌握藝術史的主要脈絡，并進行藝術古今中外的對比；二是能用藝術史的眼光來分析當代藝術的問題；三是能從所學知識中有所領悟，并應用到自己的設計創作中。通過課程考核的特別設計，能督促學生從宏觀上把握藝術史的發展脈絡和重點，并從學術研究的層面來思考藝術的問題，同時有助于開發藝術設計的創作思維。

（五）網絡課程

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近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。

同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。

一、培養目標趨于多元化

(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點

傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。

高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求。”實踐證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。

(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新

專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。

二、教師教育趨于專業化

(一)“教師專業化”已經從理論走向現實

我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾?桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員。”2000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。

(二)促進專業發展是高師美術教育的義務

在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質。”《普通高中美術課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征。”這在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。

三、教學過程趨于數字化

(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式

篇（10）

一、藝術設計專業研究生文化史課程教學的目標與意義

藝術設計專業研究生層次的學生在本科階段較為系統地學習了設計基礎理論和設計專業技能課程，研究生學習階段的重點是開闊藝術視野、增強文化底蘊、深化設計思想。學生只有全面提高人文素質和文化修養，設計和學術研究潛力才能厚積薄發，成為有可持續發展力的設計工作者和研究者。

針對上述人才培養要求，北京林業大學藝術設計專業研究生培養方案將“中西文化史”課程列為設計藝術學學科中的主干學位課程，自2005年開始已經連續開設7年。選修本課程的學生主體為藝術設計專業的碩士研究生和博士研究生，包括環境藝術設計、裝飾藝術設計、裝潢藝術設計、動畫藝術設計、園林景觀藝術設計等不同專業領域的學生。本課程以歷史發展為基礎，以中外傳統文化藝術為載體，以時間和空間為脈絡線索，介紹中國傳統文化和其他世界文明發源地的國家、民族所創造的優秀文化藝術成果，著重分析社會、文化、思想、宗教的因素在藝術作品上的反映和對藝術創作的影響，并在一定程度上比較中國傳統文化與西方文化和現代文明的關系。教學目標是使學生系統地了解中外文明發展歷史、中外思想文化、宗教文化、文學藝術、社會生活等方面內容，引發學生的思考。教學的意義在于提高研究生的人文藝術修養和設計創作水平，在學習中真正做到“古為今用，洋為中用”，成為既立足本民族文化又面向世界的有創新精神的高素質專門人才。

二、藝術設計專業研究生文化史課程教學的內容與側重點

中西文化史課程是高等院校文史類專業學生的必修課。文史專業學生一般有中外歷史、思想史、社會生活史等選修課程作為本課程學習的基礎，還具有一定的考古學、歷史地理學、人類學、民族學、古代文獻等方面知識作為支撐。因此這些專業中，中西文化史課程內容涵蓋面廣，章節分列細致，課時量大，教材有相當深度。而面對藝術設計專業則要結合專業特點、要求，學生的知識結構與層面、接受程度等因素，在教學內容講授、教學側重、教材選用與編寫等方面進行必要的改革探索。

藝術設計專業學生本科一般系統學習過中外美術史、工藝美術史、設計史課程，有些學生還具備一些中外建筑史、園林史、裝飾藝術史等藝術史論知識。在研究生學習階段開設的中西文化史課程要與學生此前的知識結構既相聯系又有區別，不能重復已熟知的內容，要在原有基礎上加深理論分析與闡述，并進行內容上的拓展，補充學生在本科階段所欠缺的知識。由于課時較之文史專業要少很多（以北京林業大學為例，開設此課只有32課時），在內容設置上不能面面俱到，而是要突出重點，既有廣度又有深度。

筆者結合上述教學中所遇到的問題，將教學大綱確定為中國文化史部分以歷史年代為線，介紹從史前至明清歷代文化。以講授思想史為核心，重點分析歷代思想文化對藝術發展的影響。西方文化史部分其一是講授西方文明的源泉――古希臘文化的特點與成就及對后世西方文化的影響；其二是通過中西文化比較介紹中西文化差異的根源，重點比較中西藝術精神與藝術風格的不同。內容設置有一定的系統性和全面性，避免了泛泛的知識羅列，從思想文化的高度去認識歷史，最終回到分析藝術風格成因和藝術文化內涵的落腳點上。

三、藝術設計專業研究生文化史課程教學形式與考查形式的探索

藝術設計專業研究生層次的教育中存在部分學生輕視藝術史和藝術理論學習，大多欠缺文、史、哲知識的問題。授課、考查方式的單一化很難調動起學生的主觀能動性，學生沒有直觀感受和主動學習的欲望。考查評價方法上以課程論文或考試試卷作為考查形式，易使學生為輕松取得學分而敷衍，寫作課程論文過程中抄襲現象嚴重，或死記硬背教科書和筆記上的考試題目重點進行答題，無法體現學生獨立分析和深入研究與理解的能力。

針對以上問題，筆者在中西文化史課程教學方式和考查方式上進行了探索和改革。其一是課內指導教學與課外自主研究教學相結合。在第一節課上提供給學生課外研習的文獻目錄，要求學生跟隨課程進度研讀文獻與參考書，教師在課上進行綱要式的講解與重點問題的分析。考查方式中增加寫書評和文獻綜述的環節。這樣解決了課時少和內容多之間的矛盾，也發揮了學生的主動性。其二是聯系歷史分析現實，將歷史上的重要文化思想或文化現象與現實生活相聯系，由學生思考并確定要陳述的話題并準備好相關資料和演示課件，在課堂上進行陳述、演示和提問，大家就此話題發表各自的觀點并展開熱議。改變教師“一言堂”的形式，學生在這樣的討論課上找到了研究的切入點，為今后寫作專業研究論文積累了具有新意并言之有物的選題，同時鍛煉了分析、表達、辯論能力。學生的演示課件作為考查成績的一部分。其三是充分運用現代的教學手段，課件制作有文字、圖片、視頻、音樂、動畫、整體界面設計，引入大量藝術作品、考古文物圖像幫助學生更直觀地理解陌生和抽象的知識。其四是走出課堂進行直觀體驗式教學，通過參觀博物館、名勝古跡等實踐活動體驗傳統文化的魅力，深化對課堂知識的理解。要求學生將參觀考察報告、感想、資料收集作為一份課程作業來完成。

結語

藝術設計專業研究生文化史課程教學的探索與研究這一課題的提出和開展，是為了改變目前高等藝術教育中重視現實功利，輕視學術理論學習研究的不良趨勢，通過改革使學生認識到了解歷史、了解文化的必要性和重要性，并且在教師、學生的共同努力下，將每個學生的思想、獨立個性和思考研究能力全面地發揮和展現。通過教學探索，樹立嚴謹的學術風氣，使學術熱情不斷高漲，這是我們所期待的，也是我們不斷追求的目標。

篇（11）

[中圖分類號]F59

[文獻標識碼]A

[文章編號]1002―5006(2006)09―0046―04

飲食審美對象是特定人群在特定區域及其地理條件下，經過不同歷史階段的演變，基于長期的共同生活，共同的，使用共同的語言，具有共同的生活習慣和愛好，滲透進自然、社會、歷史因素而升華形成的飲食審美傾向，其特色往往通過特異的食料、食具、食技、食品、食規、食趣和食典展示出來。因此，飲食活動的社會性與文化性使其成為旅游活動“吃、住、行、游、購、娛”六大構成要素的第一大要素，而飲食審美更是旅游審美不可或缺的組成部分，進而飲食美學也成為需要旅游美學研究深入探討的新領域。

中國是在美食觀念的悠久歷史傳統中形成的，具有人類先進飲食文明的國家。由《說文》中“美者，從羊從大”、“甘者，口中含一”以及“美，甘也”，可知中國人最初的審美意識，源于具有物質功利性的“肥羊味甘”的味覺感受。而在漫長的中國飲食歷史進程中，隨著“味”的觀念不斷推廣與深化，“味”不僅指飲食的“五味”美感，成為中國烹飪追求的核心，還指向了更廣闊的社會和藝術領域，如“韻味”、“意味”、“品味”等，而成為中國審美的最典型感受。這使得中國飲食文化發生了本質的變化，具有了超物質功利性以及感性思考的特征，也最終將中國飲食提升到了藝術的高度，使飲食的目的作用由維持生存走向了審美觀照。但基于中國感性思維的民族性，自古以來的歷代美食家多關注于烹飪理論和烹飪技巧的總結與介紹，而鮮有將飲食上升到哲學層面進行論述和探討的論著。回顧中國飲食美學研究演進的軌跡，可以清楚地看到它的發展歷程。

一、飲食美學的研究進展

在國內，我國飲食美學的研究起步較晚。20世紀80年初，改革開放帶來了我國經濟的繁榮和人民生活水平的提高，餐飲業也得到了迅速發展；此時，中國烹飪界提出了“中國烹飪是文化，是科學，是藝術”，而將以烹飪為核心的飲食提升到了新的層次。與此同時，隨著社會生活實踐的不斷深化，在實踐美學觀的指引下，為適應人們飲食生活雙重目標的追求，飲食美作為社會美中最重要、最普遍、最直接、最廣泛的實體部分，才逐漸進入人們研究視野，成為專門研究市場經濟時代飲食生活領域美、造美與審美活動的實用美學。因此，我們說中國飲食審美的歷史雖然古老，但飲食美學的學術年齡卻的確過于年輕。其年輕的表現，就在于從研究對象、概念范疇到基本理論體系，都尚少有定論。

1．“立足美學”的起步階段

由于美術學者的發起和一些心理學家、烹飪大師等的多方參與，飲食(烹飪)美學研究的起步階段在學科的界定上呈現以美學邏輯為特征，并一開始就進入了飲食美感領域的研究。

青年美術史論學者鄭奇第一次公開提出了“烹飪美學”的概念，提出“烹飪美學是一門邊緣學科，它是社會科學和自然科學的結合體，是文科和理科的結合體，是精神文明和物質文明的結合體，是審美價值和使用價值的結合體，是藝術和技術的結合體”，以及“烹飪美是自然美、社會美和藝術美的結合體”、“烹飪美學的重點是烹飪藝術”等系列觀點，為當時的中國烹飪研究開辟了一條新路。在飲食美感研究方面，《江蘇商專學報》刊登的記錄鄭奇與生理心理學博士朱錫侯教授關于飲食美感問題的談話《飲食?生理心理?美學》一文，第一次提出了“飲食美學”的概念。隨后，朱錫侯教授從感覺系統的發生機制論證了與美感的一致性，而確立了飲食美感這一研究方向。同時，鄭奇又從“美感的生理基礎”與“的心理效應”人手，論證了低級感官味覺至少可以通過統覺反映通向高級的審美感。在此基礎上，陳孝信對“飲食審美的范圍、飲食美感的生理基礎、飲食美感與一般美感的異同、飲食美感的特殊性(綜合性、實用性、個性、多樣性、特殊地位)”作了系統研究，建立了飲食美感的體系雛形。此外，吳志健從審美聯想的角度，論述了其在塑造菜肴形式美中的作用，以及烹飪審美過程中審美聯想的特征、分類及應用，是早期對飲食審美聯想的深入思考。后來，鄭奇通過論述烹飪美學的研究概況，并從實用與理論兩方面論述了烹飪美學學科建立的意義，進一步確立了烹飪美學的地位。在專著方面，鄭奇編著的《實用美術(22)――烹飪美學知識專輯》和紀曉峰編著的《烹飪美學》將烹飪技藝上升到了美學層面來探討。鄭奇、陳孝信合著的《烹飪美學》納入《門類美學叢書》出版，標志了從學術觀念上將烹飪美學正式納入實用美學體系。

2．“局部探索”的初級階段

飲食(烹飪)美學研究的初級階段，學術界著眼于飲食美學的局部研究，雖然對于某些方面的研究有了一定的突破，但由于研究者立論基礎各異，而使這個階段各研究成果在內容上既存在相互涵蓋交錯的區域，又存在相互割裂的真空地帶。

丁應林對飲食觸覺美的審美特征、觸覺審美的過程及其機理，以及菜點觸覺美的創造規律進行了研究，肯定了飲食美感中觸覺美的地位。而吳志健首先從聯系的觀點，提出中國烹飪藝術作為中華傳統藝術之林中的一株奇葩，當然也應是“真、善、美”的高度融合、和諧統一的觀點，闡述了烹飪藝術“真”、“善”、“美”的內涵及其聯系；隨后，從“意境”人手，又提出了“烹飪藝術意境是由形象及食品的味道交融、化合和升華等三大部分構成”的觀點，分析了烹飪意境“情”、“景”的關系，以及常用的烹飪美的意境及其塑造。

筆者曾從審美客體的角度人手，探討了美食概念、美食的構成要素和美食的直接創造者，形成了美食構成中“三特性”(質美、感覺美和意美)的理論雛形，并初步論述了美食三要素與飲食心理的關系。在此基礎上，筆者又對筵席設計與美學的關系做了深入的剖析，指出筵席設計由兩大原則支撐：基本原則和特殊原則。基本原則又由自然科學基礎和美學基礎構成飲食美，并進一步從飲食美具體存在的方式的角度，提出了飲食美的概念、性質和構成要素，包括“三特性”、“十美”(質美、味美、觸美、嗅美、色美、形美、器美、境美、序美和趣美)；特殊原則分別為筵席的主題(左右筵席的表現形式)、規格(左右筵席的檔次)和禮儀(左右筵席的程序)。后來，筆者又對飲食美研究范圍與性質進行了新的界定，提出了“飲食美是人們在飲食生活中的美的創造和審美，是自然美和藝術美的有機結合”的觀點，并作了簡要的論述，還提出了飲食美感是“高級心理活 動――精神”的觀點。

此后，學者們繼續從不同的角度，用不同的著眼點，闡述著自己對于飲食美的理解。萬建中從“中國飲食對味的追求是產生原始審美意識的直接動因”、“古典美學中的‘和’這一美學范疇，也是建立在中國烹飪調和鼎鼐基礎上”的立論，指出中國飲食文化具有濃厚的社會功利性特征，后來，又進一步提出“中國烹飪的美學原則是‘自然美與藝術美的巧妙結合’、‘食用與審美的和諧統一’以及‘實體美與意境美的有機結合’”的觀點；汪悃款、張力平著眼飲食美感功利性突出的性質，論證了飲食烹飪美感的功利性存在的合理性，并以飲食烹飪文化的眾多事實闡明審美活動和功利性二者之間客觀、辨證的特殊性質；麥浪介紹了中國烹飪美學的綜合性特征。此外，蘇娜的《飲食的美學特征》、李長生的《烹飪藝術與美學》以及王迎全《試論中國菜肴的“屬性”》(上、下)，實際上都是對烹飪藝術美表現形式(飲食美形態)的介紹；季鴻良聯系中國古代的美食思想，說明美食和風味的關系、飲食美感的內涵，討論了飲食文化的社會功利性，最終提出了“‘致中和’與‘大統一’觀念為當代中餐的飲食審美原則”的觀點。

而在論著、教材方面，楊東濤等人編著的《中國飲食美學》，從中國飲食美學思想發展史、“美性”概念、飲食美感及飲食美的創造等方面進行了論述：以通史的形式對古典文獻中的飲食美學思想進行了梳理，并概括總結不同時代的相應特征，并從屬于直覺感悟的一種傳承認識模式――美性認識的角度，對中國人的飲食觀念和飲食制度產生進行了論述，還從飲食、美感的關系，飲食美感的構成以及飲食審美能力的構成及規律三方面對飲食美感進行了較系統的論述。而顧仲義主編的《餐旅實用美學》、蘇志平，王利琴編寫的全國中等職業技術學校烹飪專業教材《烹飪美學》，從嚴格的烹飪美學的體系來說，它們僅僅涉及到了烹飪美的形式美層面。周明揚編寫的全國高等教育自學考試餐飲管理專業指定教材《餐飲美學》界定了餐飲美學的概念，指出“餐飲美學是運用美學原理研究餐飲消費與餐飲服務中美的創造與美的欣賞問題，研究餐飲環境、建筑、裝飾、形象、食品造型以及色彩、音響、燈光在餐飲業各個服務領域中的應用法則”的觀點。從整體上看，該書雖然突破了烹飪(餐飲)美學教材的一貫研究范圍――烹飪工藝美術，但還是局限于餐飲活動中形式美的層面。

綜上所述，目前，在國內對于飲食美學的研究中，極少有人注目和涉足飲食美學的全面思考與系統研究，造成現有的相關成果由于集中形成于其研究的起步階段而內容陳舊，且缺乏研究深度與廣度。大多數人集中于飲食美的形態研究和美感研究。不可否認，在一些飲食美學者的努力下，對飲食美學的這兩方面的研究已經有了一定的突破，如對于飲食美的形態，建立起了“三特性”、“十美”的體系構架；對于飲食美感，在《中國飲食美學》的“飲食與美感”中也有了較系統的論述。但除此以外的大多數研究成果，要么局限于烹飪工藝美術，這在相關《烹飪美學》、《餐飲美學》等教材中表現得尤為明顯；要么習慣以中國古典哲學切入，僅著眼于飲食活動的意蘊進行深入探討；要么從美學美感人手，進行飲食美感的局部研究。因此，可以說，迄今為止，由于缺乏美學體系的理論指導，國內飲食美學研究零散而不成體系，而對飲食美學全面性、系統性的把握尚未真正開始，還存在學術空白。

二、飲食美學內涵界定