文學藝術論文大全11篇

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篇（1）

劉辰翁（1231—1297），字會孟，號須溪，廬陵人，曾大量評點過詩文，所著《南華真經點校》[①]是第一部真正意義上的莊子散文評點，開后世《莊子》散文評點之先河。與林希逸“條分而縷析”的批評方法不同，劉辰翁的評點較為靈活，主要是以直觀感悟、隨手批點的方法，運用生動形象而富有個性化的語言，向讀者揭示出《莊子》散文的藝術魅力。他說：“莊子文字快活，似其為人，不在深思曲說，但通大意，自是開發無限。”（《齊物論》）[②]其評點文字長短不齊，多則幾句，少則三言兩語，甚至一字，但語短情長，耐人尋味，很有啟發意義。正因為劉氏的評點表現為即興隨感式的，所以就顯得較為散亂，缺少系統性和理論性。再加上劉氏曾評點過大量詩文，又評點過小說《世說新語》文學藝術論文，因此其《莊子》評點受詩歌和小說評點的影響較大，在概念的使用上顯得豐富多彩，使人較難把握。如他在評點中常使用像“痛快”、“奇俊”、“灑脫”、“清麗”、“氣象”、“潔靜”等一類的詞，如果讀者缺乏一定的審美鑒賞經驗，就很難體會這些詞所蘊含的真正涵義。但劉氏畢竟長期涵容于評點鑒賞中，形成了自己獨特的審美趣味和審美標準，因此在評點《莊子》的過程中，這些特點又時時反映出來。仔細推敲其評點，可以發現劉氏主要抓住了《莊子》散文的以下幾個特點來進行鑒賞的。

第一，莊子善于描摹人物，敘述故事，體察物情，能畫出“不盡之意”。《莊子》一文塑造了眾多的人物形象，這些形象既有作者理想世界中的人物，也有現實中的人物；既有帝王將相，也有普通百姓；既有儒家圣人，也有江湖大盜；既有神人、美人，也有畸人、丑夫，各行各業、各種身份的人融匯在一起，儼然一幅形態各異的群生圖。他們各有性格，各有口氣，活靈活現，惟妙惟肖，充分展現了作者嫻熟的藝術技巧和表現能力。林希逸在《口義》中已注意到《莊子》散文這一特色，每一“畫筆”來稱之。劉辰翁繼承了林氏的說法，常以“畫意”來評論《莊子》。如《大宗師》篇謂駝背人子輿閑適得很，蹣跚地走到井邊照著自己的影子，他認為這“極是畫意”。《天運》篇謂“孔子見老聃歸，三日不談”，他認為這是在“畫馀意”。但劉辰翁又在林氏基礎上作了較大的發揮，他每每抓住莊子人物形象中最傳神的東西，將人物的性格特點及精神面貌傳達給讀者，以達到“若點眼睛便活”（《齊物論》）的效果。如在評點《逍遙游》“藐姑射之山有神人居焉”一段時說：“語其游，語其神，亦猶儒者氣象，可以想見。”便抓住了神人“游”和“神”的特征，從而將“猶儒者氣象”的神人形象揭示了出來，讓讀者去領會、體悟。在評點《齊物論》“南郭子綦隱幾而坐”一段時說：“三句畫子綦已盡，并與形骸之外者著之矣。”認為這幾句話不但將子綦的形象完整地勾畫了出來，更重要的是將他身體之外的東西也“畫”了出來。評點《養生主》“庖丁解牛”說：“寫得提刀四顧躊躇，亦覺此老神氣獨王中國知網論文數據庫。”林希逸最早對其藝術特征進行闡述說“畫出一個宰牛底人”。而劉氏的評點，更將莊子筆下的“庖丁”形象活靈活現地還原給了讀者，讓人覺得此人就在面前，言行舉動神氣活現，可謂傳神寫照、畫龍點睛之筆。劉辰翁還發現莊子善于運用符合人物性格的語言、動作和心理活動等描寫來刻畫人物形象。如在評點《人間世》“顏回見仲尼請行”一段時說：“看他寫出回口中語，不過二三十字，別是諄至貌惻。”認為顏回雖然只說了幾句話，不過二三十字文學藝術論文，但其敦厚的性格、憂戚的神態和內心活動已顯現出來。評點《德充符》篇“申徒嘉與子產”一段對話時說：“其為子產語，雖等閑杜撰，亦古意雅甚。”認為子產的話雖杜撰出來，卻有其時代特點，并與其地位身份相符合。當子產被批評得“蹴然改容”時，他評點說：“筆下寫出子產惝怳自失之狀”，子產的神態、心理活動躍然紙上，讀之不覺使人失笑。可見，劉辰翁是以評點小說的手法來評點莊子的。因此他在評點過程中經常將《莊子》與小說聯系起來。他批評人們說“從淺至深，句句是道，今人作小說看了，喜其文而已。”（《山木》）其實，劉辰翁也未嘗不這么做。他在《馬蹄》篇就一會兒說：“起語突兀，本是小說家。”一會兒又說：“小說家時時有之。”在《徐無鬼》篇更直截了當地說：“雖小小說，亦必有情致。”劉氏以小說評點的方式來評析《莊子》，無疑能揭示出莊子散文的獨到之處。

劉辰翁進一步認為作文如同畫畫，只將畫面畫出還不行，還要留有馀地，留出想象的空間，讓人讀之有不盡之意。他認為莊子在敘述故事、體物狀情時，常常能畫出“不盡之意”。他在評點《山木》篇“莊周游乎雕陵之樊，睹一異雀”一段時說：“作文如畫，畫者當留不盡之意，如執彈而留是也，此間妙意在捐彈而走。” 劉辰翁在這里指出，《山木》篇先寫“莊周”執彈而留守于栗樹之下，接著又寫他“捐彈而走”，終于沒有將彈發出，這正是《莊子》像畫家那樣“留不盡之意”。在評點《天地》篇“子貢南游于楚，反于晉，過漢陰，見一丈人”一段時說：“眼前事物，外意第雜，說亦不可及。抱甕之狀與橰之為物，曲折備具于其往復、俯仰、緩急，如忿然作色?Γ允巧猓諮醞狻！比銜鈾櫳吹惱庖還適攏嫦拭鰨次锎瘢宋鐠蜩蛉縞搖巴庖獾印保芏嗖瘓≈猓災痢八狄嗖豢杉啊薄S惺彼紙庵只安瘓≈狻背浦盎乓狻保紜短煸恕菲幸歡巍翱鬃蛹像跤鍶室濉保峁鬃穎煥像蹀陜浣萄盜艘歡伲崳燦小翱鬃蛹像豕椋詹惶浮繃驕浠拔難б帳趼畚模賴闥嫡饈恰盎乓狻保蛭蒜乓饣觶允刮惱賂右馕渡畛ぁS肓窒R菀謊乇鶼不丁鍍胛锫邸貳按罌猷嫫幣歡問榛獾奈淖鄭?

翏翏一語，便有描摸，其下不過山林二物，舉其概甚疏，雜以七八者字，而形與聲若不可勝數，妙在于喁一語，映帶前后皆活，重出愈奇，調調刁刁又畫中之遠景，形容之所不盡也。

很明顯，劉辰翁的欣賞視角與林希逸有所不同，林希逸認為此段文字是有聲詩，莊子居然能將“天地間無形無影之風，可聞而不可見之聲”畫得出來！而劉辰翁雖然也欣賞莊子“形與聲若不可勝數”的奇妙，但他卻以“前者唱于，而隨者唱喁”為更妙，認為此句語映帶前后，不僅使風之形象、情狀再度活靈活現地出現在人們面前，更重要的是帶出了后面“而獨不見之調調，之刁刁乎”一句，而此句是畫中的遠景，給人以朦朧縹緲之感，實是畫畫所要達到的最高境界，這是用語言所無法表達的，所以“形容之所不盡”。劉辰翁抓住“畫不盡之意”這一點來分析此段，無疑更具有藝術魅力。

第二，莊子的散文極有“味”。劉辰翁是以藝術鑒賞家的眼光對《莊子》進行審美觀照的，因此在他看來莊子的散文極具詩情畫意，含蓄蘊藉、富有意味，故劉辰翁每以與“畫”緊密聯系的“味”這個傳統的詩歌審美范疇來評價《莊子》。梁劉勰早在《文心雕龍》中就已使用“味”、“馀味”、“滋味”等概念來進行文學批評了。如他在《隱秀》中說：“使玩之者無窮，味之者不厭矣。”“深文隱蔚，馀味曲包。”在《聲律》篇中說：“聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，風力窮于和韻。”在《體性》篇中說：“子云沈寂，故志隱而味深。”鐘嶸在《詩品·序》中正式提出了“滋味”說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”他批評玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”，強調詩歌要達到“味之者無極，聞之者動心”的藝術效果。唐司空圖則在《詩品》中進一步提出了“味外之味”、“韻外之致”的審美理論。此后批評家每以“有味”、“無味”來品評詩歌，認為這是詩歌應達到的藝術境界。南宋以來，人們經常把詩歌中的一些批評概念引用到散文中，以此來豐富散文的鑒賞理論。林希逸開始使用“味”這個概念來品評《莊子》了。雖然用得不多，但很有啟發性。如他說：“筆勢如此起伏文學藝術論文，讀得透徹，自有無窮之味。”“雖然一轉，甚有意味。”認為從形式上說，莊子的文章技巧性很強，很有意味中國知網論文數據庫。“此數句極有味”、“此語尤有味”又認為莊子的語言韻味無窮，很值得人們細細品味。“味”更是劉辰翁在評點詩文時一個很重要的審美范疇。他每以“味”來品評詩歌：“絕句難作，要一句一絕，短語長事，愈讀愈有味為正。”（《唐詩品匯·歷代敘錄》）他更在林希逸的基礎上大量使用“味”來評點《莊子》。如他在《逍遙游》“堯讓天下于許由”一段下評點說：“設客以見主人，語有味。”《人間世》孔子教訓葉公子高時有“克核太至，則必有不肖之心應之”一段話，劉辰翁評點說：“此意人人曉得，只不似他能言，有許多馀味。”這里的“味”、“馀味”即語有不盡之意，也就是劉勰說的“馀味曲包”、鐘嶸說的“言有盡而意無窮”的意思。劉辰翁又以“味”來評價莊子的“譬喻”。在《口義》中林希逸每以“奇特”來贊賞莊子的譬喻，而劉辰翁更多的是品味莊子的譬喻，如《在宥》篇“云將東游過扶搖之枝”一段，他評點說：“解獸之群而鳥皆夜鳴，言物有不同而以類相感，人事皆若此，比為狐兔、松柏之喻，又有味。”認為以“狐兔、松柏”之類的比喻來說明治人的危害性，值得人深思，意味無窮。評點《外物》篇“胞有重閬”一段時說：“胞有重閬，直指空闕處也。室無虛則塞其竇矣。婦姑勃磎，狹路博則不得也。大山、大林見者畏其陰森，眩其廣莫，皆神者不勝耳。譬喻切近有味。”認為這些譬喻貼切自然而有意味。又在《則陽》篇“觸蠻之爭”的寓言后評點說：“以為實固無理，以為虛亦或可厭，最是以意實之，而其理確，然無不實。但見有味，愈廣而愈不厭也，讀者超然，愈有所醒。”認為此譬喻虛虛實實，很有味道，雖然作無限夸張，卻能使讀者超然醒悟。除了使用“味”、“馀味”外，劉辰翁還使用像“滋味”、“諷味”、“風味”之類的詞來評點《莊子》。如在《山木》篇“莊子行于山中”首段評點說：“極浮世薄惡之滋味。”在《徐無鬼》篇“吳王浮于江”一段說：“但譬已警，添董先生又高，未有無風味者。”這里“滋味”、“風味”是與“味”同一意義的審美范疇。在《田子方》“溫伯雪子適于齊”一段說：“規矩龍虎體狀得似，所謂嵬岸抑揚者，兩語深中人心，時時諷味不絕。得于人者，可以無怪，施于人者，可以戒之又戒也。”是說莊子刻畫得很具有諷味意味，能使人引以為戒。“諷味”一詞無疑很好地?得髁俗印柏獍迥鋇奶氐恪?

第三文學藝術論文，莊子散文又具有“奇”的藝術特征。林希逸在《口義》中曾多次以“奇”來評析《莊子》。劉辰翁繼承了林氏這一說法，也每以“奇”這個審美范疇來評點《莊子》。如《德充符》篇有語云：“物視其所一而不見其所喪，視喪其足猶遺土也。”他評之曰：“語奇。”是贊其用語之奇。《駢拇》篇有語云：“駢拇枝指出乎性哉，而侈于德；附贅縣疣出乎形哉，而侈于性。”他評之曰：“其所謂性，即所謂德也。其言扶疏，其字錯落重出，初非有意，亦非無謂者，故其所以為奇也。”是贊其用字之奇。《德充符》中有“王駘”一人，他評之曰：“‘王’字林作王天下之王固奇，只作王駘之王更奇。”是贊其起名之奇。評《列御寇》篇“鄭人緩也”一句曰：“個般起語，便是莊子撰得奇。”是贊其起語之奇。然而劉辰翁絕不認為莊文之“奇”僅限于這些細微的地方，他更認為《莊子》具有“意奇，文奇，事又奇”的多重審美特征。他在《齊物論》中評點“罔兩問景”的寓言故事時說：“影已無形之物，罔兩又非影之比也，寓又寓者也。意奇，文奇，事又奇中國知網論文數據庫。”《達生》篇有“祝宗人說彘”的寓言故事，是莊子讓祭祀官與豬對話，他評之曰：“玄冠說彘，皆奇事也。”在《大宗師》“夫藏舟于壑，藏山于澤”一段后又評曰：“兩‘藏’字已怪，又夜半又負走，何其奇也。”在劉辰翁看來，莊子這些令人意想不到的寓言故事，無不具有奇特的藝術魅力。而且他更以為像《齊物論》篇“莊周夢為胡蝶”、《徐無鬼》篇“郢人運斤成風”之類的寓言故事，更有出人意料的“奇又奇也”的美學特征。“夢覺齊人物、齊小大、齊是非、齊生死，齊盡在是矣，奇又奇也。”（《齊物論》）莊周夢蝶的一個小故事，居然無所不“齊”，真可謂“奇又奇”。然而，劉辰翁又認為，莊文之“奇”并不只是單一意義上的“奇特”，它具有豐富的內容和因素，因此他又以“神奇”、“怪奇”、“奇俊”、“奇詭”等具體意義的審美范疇來評論《莊子》。如《德充符》篇有語云：“刖者之屨，無為愛之。……取妻者止于外，不得復使。”他評之曰：“娶妻不使，本非以形不全，故經他變化，無不神奇。”意思是說娶妻者免除服役，與前文形不全沒有關系，但經他變化，前后意思聯系了起來，可謂“神奇”。《至樂》篇有語云：“支離叔與滑介叔觀于冥伯之丘，昆侖之虛，黃帝之所休。俄而柳生其左肘文學藝術論文，其意蹶蹶然惡之。”他說此事實在可稱“怪奇”。《天運》篇有語云：“風起北方，一西一東？有上彷徨，孰噓吸是？孰居無事而披拂是？”他說這里所表述的意思，實可謂“參差奇詭而近于物情”。《馬蹄》篇末謂馬因受到人為的約束而學會了盜智，他就指出這番話真可謂“奇俊”。劉辰翁將“神”、“怪”、“詭”、“俊”等因素引入到“奇”中，大大豐富了莊文“奇特”的思想內涵，也使《莊子》散文“恢詭譎怪”的特征得到了很好的揭示。另外，劉氏還認為，莊子在行文中能將平凡轉化為奇特，善于化“腐朽為神奇”。《徐無鬼》篇有“子綦有八子”的寓言故事，他評述說：“前所言，未奇也。雖鶉、牂語，亦未奇也。至盜刖之鬻之，則奇矣。”《徐無鬼》篇先謂子綦的兒子梱沒有任何功勞而有“將與國君同食以終其身”的征兆，這未足為奇；繼謂子綦父子“未嘗為牧而牂生于奧，未嘗好田而鶉生于宎”，這也未足為奇；及謂使梱去燕國，途中為盜賊所擄獲，“刖而鬻之于齊，適當渠公之街，然身食肉而終”，則奇矣。可見，莊文能從平淡無奇中轉出奇，劉氏的這一說法對于后人的文藝創作，無疑具有指導意義。

劉辰翁將詩論與小說理論的審美范疇引入了莊子散文評點，開啟了莊子文學研究的新紀元，對明清莊子散文評點產生了深遠的影響，值得今人重視。

[參考文獻]

篇（2）

 

“比”字差比句是指由“比”字短語充當狀語的比較句，其基本句式為“X比YW”，X、Y為兩個比較項，W為結論項。“比”字句是差比句的典型句式，自20世紀80年代起受到重視從而成為研究焦點。本文試圖對“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究狀況作一概述。

一

關于“比”字差比句的否定形式，歷來有多種看法。

一種認為是“沒有”型比較句。呂文華（1994：194）明確認為“X不比YW”“并不是‘比’字句的否定形式”，其否定式是“沒有”型比較句。李英哲（1990：94）、劉月華（2001：846-849）也持相同觀點。

一種認為是“不比”句。趙金銘（2001）提出帶有“不”的否定句就是“比”字句的否定式，“不”多在“比”之前，但也可以用在“比”后。謝仁友（2006）、王黎（2009）等持此觀點。

還有一種兼上兩種看法，認為“不比”句和“沒有”句都是“比”字句的否定形式文學藝術論文，但是功能不一樣。張和友（2002）認為“X不比YW”是對“X比YW”的語用否定，而“X沒有YW”是對“比”字句的語義否定。劉丹青（2003）認為，在形式方面一個肯定差比句式可能對應兩種不同的否定句：一為單純否定式，如“不比”句；一為變異否定式，其使用不同的比較標記和句法結構，如“沒有”型或者“不如”型句式。徐燕青（1996）、殷志平（1998：248-256）等也持此觀點，認為“不比”雖然形式上是對“比”的否定，“不比”句的形式和內容往往不一致。

二

關于“不比”句的句式義也有諸多說法。

一義論，主張“不比”句只有“X和Y差不多”一種意義。呂叔湘（2002：360）提出“不比….”可以表示均齊意義，后來（1999：74、92）又認為“不比”句只強調有差異。劉月華（2001：846-849）也認為“不比”句的基本語義是“X跟Y差不多”。相原茂（1992）認為“不比”句是把有可能會有的兩種情況作為一個狀態而表現出來的，其所表示的中心意義是X、Y之間無大的差別。“X不比Y～W”（～表示邏輯義“非”）通常預設“YW”論文提綱怎么寫。“不比”句總含有說話者對聽話者的想法和意見試圖進行反駁的意味。賈穎（1996：65-69）等也認為“不比”句表示X和Y相差無幾，其功能不是表示比較，而是表示糾正、反駁、申辯。

多義論，主張“不比”句蘊含多種意義。

蔣靜（2003）認為“不比”有兩個意思：表示“比不上”時是比較項在比較點上有程度高低的差別，是“量”的區別；表示“不同于”時是比較項在比較點上的“質”的區別。袁海霞（2010.2）提出其語義類型有兩種：a.“在W上，X≤Y”，表達一種或然關系，強調兩者都有可能；b.“ X不像Y那么W”。

殷志平（1998：248-256）把“不比”句句式細分為三種：“T1X不比T0YW了”、“X不比YW”和“X不比Y更W”，認為它們都表示“X≤Y”的意義。前者預設“T0（X<Y）”，與句義構成轉折關系，而后兩者預設“Y~W”。劉焱（2004：162-186）也將“X不比YW”分為三類：一類由否定詞“不”表示的“比”字句的反問形式文學藝術論文，語義是[+X更W]；一類由副詞“不”和動詞“比”組成的動詞性比較句，語義是“X<Y”；還有一類是“比”字句的否定形式，“顯示X與Y的類同”。

吳福祥（2004）在相原茂（1992）基礎上繼續討論“不比”句的語用功能，認為“X不比YW”本質上是一種表達主觀性的反預期的結構式，其類型可以分為三種：a.與受話人的預期相反；b.與說話者自己的預期相反；c.與特定言語社會共享的預期相反。謝仁友（2006）則將“不比”句句式義分為三種：一是陳述差異，表示“X≠Y”；二是陳述差距，表示“X<Y”；三是否定差距，即“X≈Y”，又可細分三種小的語義類型，“X、Y都不一樣W”、“X、Y都一樣W”和“X、Y都一樣”（無所謂W否）。

周小兵（1994：249-256）將“比”字句否定式分為四類：a.“X不比Y+VP”是話語否認，說話人否認或者反駁別人的看法；b.“X不比Y+VP+數量”，意為“X只比Y+VP一點”；c.“X比Y不VP”是一般的句子否定，蘊含“X和Y都不VP”；d.“X比Y+VP+不+數量”預設“X比YVP”，蘊含“X只比Y+VP一點”。徐燕青（1996）對“不比”句系統做了全面考察，認為其語義類型可分為六類：a. X跟Y一樣W；b. X跟Y一樣W，甚至比Y更W；c. X沒有/不如YW和X比YW(X含任指) ；d. X比YW (“不比”句為反問句) ；e. X跟Y差不多W；f. X跟Y不一樣。

三

目前討論“不比”句多義動因的論著較少。

徐燕青（1996）分析了“不比”句多義的句內、句外兩個因素：a.心理因素(感情傾向和心理態度)； b.“不比”句某種意義的特定的表現形式；c.“不比”句本身的某些附加成分(語氣副詞和數量詞語) ；d.比較對象(尤為比較項X ) 和比較結果的性質；e.“不比”句所屬的類型。

殷志平（1998：248-256）認為影響“不比”句多義的主要語境因素是比較項所指事物的性質和類別、比較項的抽象和具體、比較項的抽象與否以及副詞的使用。

王黎（2009）提出由于“不比”句在執行否定功能時否定轄域占據的不是一個具體、明確的意義“點”，而是覆蓋著一個意義“面”，句式本身不提供一值性判斷。根據“勝過”、“不如”和“等同”三種比較關系，在否定“勝過”或者“不及”時，必然會留下兩個意義空間“不及（或勝過）”和“等同”，這就是“不比”句多義的內在動因。

四

另外文學藝術論文，陳一（2008）討論了“不比”句的偏依性對舉式“不+比N+大量/定量補語，比N+A+小量補語”、“N1+不A，N2+比N1還不A”、“ N1+不VP，N2+比N1還不VP”。賈穎（1996：65-69）認為“不比”句中表比較結果的形容詞使用情況很自由，謝仁友（2006.4）考察了“不比”句句式義的歷史來源， 張和友（2002）、王黎（2009）等均討論了“不比”句語義的優先理解。

五

綜上所述，關于“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究以語義平面最為突出，觀察細致，分析全面，而在語用研究和對相關現象的解釋方面尚待進一步深入，比如，“不比”句多義的動因，結論項含否定詞致使句式不自足等。

參考文獻

陳一偏依性對舉結構與語法單位的對稱不對稱，《世界漢語教學》,2008.3

賈穎“不如”句、“不比”句與“沒有”句，《語言文化教學研究》（北京語言學院漢語學院編）,北京：華語教學出版社,1996

蔣靜比較句的語義偏向及主觀程度的差異，《上海師范大學學報》，2003.4

相原茂漢語比較句的兩種否定形式—“不比”型和“沒比”型，《語言教學與研究》，1992.3

李英哲《實用漢語參考語法》，北京：北京語言學院出版社，1990

呂叔湘《呂叔湘全集》，沈陽：遼寧教育出版社，2002

呂叔湘《現代漢語八百詞》（增訂本），北京：商務印書館，1999

呂文華《對外漢語教學語法探索》，北京：語文出版社，1994

劉丹青差比句的調查框架及研究思路，《現代語言學理論與少數民族語言研究》(戴慶夏、顧陽編)，北京:民族出版社,2003

劉焱《現代漢語比較范疇的語義認知基礎》,上海：學林出版社，2004

劉月華《實用現代漢語語法》，北京：商務印書館，2001

王黎“不比”句多義性動因考察，《北京大學學報》，2009.3

吳福祥試說“X不比Y?Z”的語用功能，《中國語文》，2004.3

謝仁友現代漢語歧義句式“X不比Y?Z”的語義類型，《語文研究》，2006.2

徐燕青“不比”型比較句的語義類型，《語言教學與研究》，1996.2

殷志平語境與否定比較句，《語言研究的新思路》（范曉主編），上海：上海教育出版社，1998

袁海霞“A不比BW”的語義及其方言分化形式，《長江學術》, 2010，2

篇（3）

其次，從兩種藝術的歷史發展中，兩種藝術卻又是相伴發展互相影響的關系，甚至有一種文學藝術的發展影響或先于音樂藝術的發展的推斷，不少著名的音樂作品就是受到文學作品的起發繼而創作出來的。例如國外的莫扎特的歌劇《唐•璜》，就是受到了19世紀英國杰出的詩人、歐洲浪漫主義文學的代表人物之一拜倫的長詩《唐•璜》而創作出來的，歌劇的序曲以奏鳴曲的形式表現了唐•璜的那種玩世不恭的性格，凸顯出唐•璜的熱情似火的生命力和樂觀機智的人物形象。俄國的著名音樂家柴可夫斯基就把威廉•莎士比亞著名的悲劇《羅米歐與朱麗葉》作為自己音樂創作的靈感而想譜寫成一部歌劇，雖然最終是以一部幻想序曲告終，但總是磨滅不了這部作品的偉大。另外柴科夫斯基還將法國夏爾•貝洛童話中的《林中睡美人》作為音樂素材，把童話故事改編成舞劇音樂，用戲劇性的標題交響樂的手法成功塑造了舞劇中的人物形象，這樣的例子比比皆是。同樣將文學作品作為音樂素材的在中國也是有很多，如家喻戶曉的小提琴協奏曲《梁祝》就是根據中國四大民間愛情故事之一的《梁山伯與祝英臺》為依據而創作出來的，全曲用小提琴貫穿整個的音樂作品，用小提琴那委婉的單色詮譯著這個千古的愛情悲劇，音樂中大提琴與小提琴的相互對答，更加形象地表現了劇中男女主人公對美好生活的追求和對現實世界的無奈。最后，在人類文明的歷史長河中，我們還發現文學藝術與音樂藝術都屬于人類的精神文明創造的產物，它們都是一種形象思維表達后的藝術品。只不過，文學藝術是運用其語言符號的特點進行表述，它具有較為明確性，而音樂藝術則是通過音樂作品作用于人的聽覺感官，不能準確地表達其概念，具有模糊性的特點。

篇（4）

 

1.引言

作為禪宗六代祖師慧能言語記錄的《六祖壇經》，是唯一一部以“經”字冠名的中國佛教理論典籍，主要記述了六祖慧能（638－713）的生平事跡和語錄。其文字簡明易讀，近于直白。正如馮友蘭先生在《論禪宗》一文中所說：“禪宗的語錄的特點是，它不用翻譯佛經典所用的那種翻譯文體，也不用魏晉隋唐那種駢體文言。它能夠用當時通俗易懂的白話，把佛教和佛學的中心思想簡明扼要地表達出來。”（馮友蘭 1988：6）

但我們在研究中發現，歷代《壇經》中都存在大量的修辭手段，主要有反問、設問、比喻、對偶、映襯、比擬等等，如成書于733年的敦煌原本《壇經》中就主要運用了省略、引用和比喻的修辭手段（張子開 2003：55），而成書較晚的德異本和宗寶本中修辭手段更多，其中尤以比喻的使用最為頻繁。為什么會出現這種現象呢？在將其譯為英語的過程中，譯者又是如何處理這些比喻的呢？為了便于分析，現將本文所采用的漢英版本交代如下。本文所用漢語版本是96年湖南出版社出版的版本中的漢語本（下文中再提到《壇經》漢譯本，即指這個版本），而英譯本亦以這本書中的英譯本為主文學藝術論文，同時參照我國譯者黃茂林（Wong Mau-lam）1930年的譯本和英國學者Christmas Humphreys1953年的修改本。

2.《壇經》中比喻修辭手法使用統計

《壇經》共十品，各品摘要講的是頓悟與漸悟的差別和方法，說明佛法本無二分，所謂頓漸只是因人的不同而不同；第九宣召品講到當時的則天女皇對慧能宣召及大臣薛簡對大師禪宗大法的領悟和宣揚；最后第十囑咐品是大師臨終前對眾弟子的開悟和囑咐，涉及到三科、三十六對、眾生皆有佛性等思想。下表是對《壇經》各品字數及所使用的比喻手法的統計。

（表一）

 

品名/比喻手法

字數

明喻

暗喻

借喻

共計

行由第一

3756

4

1

5

般若第二

2801

9

1

10

疑問第三

1515

1

2

3

定慧第四

1051

3

3

坐禪第五

390

懺悔第六

2412

2

2

4

機緣第七

5087

1

1

2

頓漸第八

2323

1

1

宣召第九

786

1

1

囑咐第十

3557

1

2

3

共計

23718

23

篇（5）

韓非是先秦法家思想的集大成者，他構建起了完整的法家思想體系。在《韓非子》中，寓言成為其闡述政治、哲學思想的重要論據。先秦散文特別是諸子散文中，保存下來為數不少的寓言故事，其中又以《韓非子》一書為最多。《韓非子》的寓言不僅數量多，而且質量高，在先秦寓言中很具代表性的。不同于《莊子》寓言的“謬悠之說、荒唐之言、無端崖之辭”（《莊子·天下》），《韓非子》的寓言多具有現實主義色彩，多把改造后的歷史故事和諧地納入他的思想體系之中，為其所用。

《韓非子》寓言中出現了大量的歷史人物：圣者有堯、舜、禹、湯、文王、武王，賢臣有伊尹、周公、管仲、子產，士則有孔子、墨子、商鞅、吳起，霸主有齊桓、晉文，奸邪有費仲、豎刁、易牙，等等。他們都是歷史上確實存在過的人物，經過韓非不同程度的改造，成為了寄寓韓非主體意志的變形人物。值得注意的是，在這些歷史人物中，韓非對儒家的批判最為激烈，盡管如此，孔子在《韓非子》中出現的頻率還是相當高，有四十五處之多。其中涉及孔子的寓言集中保存在《說林》、《儲說》、《難》中。韓非出于闡述政治、哲學思想的需要對關于孔子的史實和言論進行了不成程度的改造或虛構，故使孔子形象具有多面性和復雜性。

一、《韓非子》寓言中的孔子形象

《韓非子》五十五篇中，含有寓言故事的篇目有十八篇文學藝術論文，而其中包含有關涉孔子的寓言的有十二篇之多。因為孔子與韓非的政治主張不同，孔子總是被作為批駁的對象，但因為孔子在戰國時期有極大的影響力，因而韓非在寓言中還要借助他來說理或者闡述某些觀點，所以在寓言篇章中，對于涉及孔子的歷史事件和相關言論，韓非“重其義而輕其事”[1](P20)，對它們進行了不同程度的加工和虛構使孔子的形象發生了較大的改變，從而使孔子形象具有了多面性和復雜性。總的說來，《韓非子》寓言中的孔子形象大致可以分為以下三類：

（一）站在法家對立面，受法家批駁的孔子

這類形象是《韓非子》中最簡單的孔子形象。在這類寓言中，孔子的言論較多地保留了歷史的真實，具有濃重的儒家色彩，但這些言論是與法家的觀點相抵牾的，往往成為韓非批駁的對象。

歷山之農者侵畔，舜往耕焉，期年，甽畝正。河濱之漁者爭坻，舜往漁焉，期年，而讓長。東夷之陶者器苦窳，舜往陶焉，期年而器牢。仲尼嘆曰：“耕、漁與陶，非舜官也，而舜往為之者，所以救敗也。舜其信仁乎！乃躬藉處苦而民從之。故曰：圣人之德化乎！”（《難一》）

在這則寓言中，孔子充分肯定了舜的“仁”和“德化”，這也是儒家孔子的政治主張的體現。陳奇猷先生在案語中指出“此條疑韓非引自別本《論語》”[2](P846)，“韓非曾見別本《論語》。后文‘仲尼’云云各條同此”[2](P842)。然而韓非對孔子的評價給予了激烈的反駁，他通過“賢舜則去堯之明察，圣堯則去舜之德化，不可兩得也”（《難一》）的辯難，提出“且舜救敗，期年已一過，三年已三過論文參考文獻格式。舜有盡，壽有盡，天下過無已者。以有盡逐無已，所止者寡矣”（《難一》）的問題，最終申明自己的法治主張“以身為苦而后化民者，堯、舜之所難也；處勢而驕下者，庸主之所易也。將治天下，釋庸主之所易，道堯、舜之所難，未可與為政也”（《難一》）。

葉公子高問政于仲尼。仲尼曰：“政在悅近而來遠。”哀公問政于仲尼。仲尼曰：“政在選賢。”齊景公問政于仲尼。仲尼曰：“政在節財。”三公出，子貢問曰：“三公問夫子政一也，夫子對之不同，何也？”仲尼曰：“葉都大而國小，民有背心，故曰政在悅近而來遠。魯哀公有大臣三人文學藝術論文，外障距諸侯四鄰之士，內比周而以愚其君，使宗廟不掃除、社稷不血食者，必是三臣也，故曰政在選賢。齊景公筑雍門，為路寢，一朝而以三百乘之家賜者三，故曰政在節財。”（《難三》）

在這則寓言中，孔子對三位國君提出的相同問題給以不同的回答，但是這些回答都是符合孔子“為政以德”（《論語·為政》），“先有司，赦小過，舉賢才”（《論語·子路》）和“敬事而信，節用而愛人，使民以時”（《論語·學而》）的為政標準的。然而，韓非卻貶斥孔子的觀點，他從法家的觀點出發，認為仁愛是法制敗壞的根源，要達到目的三位國君只需要憑借權勢做到“知下”即可：“知下明則禁于微，禁于微則奸無積，奸無積則無比周，無比周則公私分，公私分則朋黨散，朋黨散則無外障距內比周之患。知下明則見精沐，見精沐則誅賞明，誅賞明則國不貧。”（《難三》）

其他諸如孔子稱贊晉文公“文公之霸也，宜哉！既知一時之權，又知萬世之利”（《難一》），稱贊襄子“善賞哉！襄子賞一人而天下為人臣者莫敢失禮矣”（《難一》），稱贊文王“仁哉文王！輕千里之國而請解炮烙之刑。智哉文王！出千里之地而得天下之心” （《難二》）等等。這些觀點都成為韓非批駁的對象。韓非正是通過批駁孔子的儒家思想，從而使自己的法家思想“名正言順”地得到樹立。因而，在這樣的寓言中，孔子被塑造為“仲尼不知善賞”（《難一》），“仲尼以文王為智也，不亦過乎？”（《難二》）的法家駁斥的對象。

（二）既有儒家性格，又大力宣揚法家思想的孔子

這類形象是《韓非子》中較具特色的孔子形象。因韓非在選取事實時“但取其足以明義”[1](P20)，因而“書中所記事實，乖謬者十有七八”[1](P20)。在這類寓言中，孔子形象產生了一種似是而非的巧妙變形，孔子的言行表面上看似符合儒家的規范，但實際上是在宣揚法家思想。

孔子御坐于魯哀公，哀公賜之桃與黍。哀公曰：“請用。”仲尼先飯黍而后啖桃，左右皆揜口而笑。哀公曰：“黍者，非飯之也，以雪桃也。”仲尼對曰：“丘知之矣。夫黍者，五谷之長也，祭先王為上盛。果蓏有六，而桃為下，祭先王不得入廟。丘之聞也文學藝術論文，君子以賤雪貴，不聞以貴雪賤。今以五谷之長雪果蓏之下，是從上雪下也。丘以為妨義，故不敢以先于宗廟之盛也。“（《外儲說左下》）

在這則寓言中，孔子違背常理先吃了擦拭桃子的黍子，然后才吃了桃子。這一舉動表面看來是符合儒家維護等級制度的思想的，符合孔子主張的“不學禮,無以立”(《論語·季氏》)。但實際上，韓非是通過孔子嚴格維護黍和桃在五谷和果蓏的等級這類小事來宣傳自己“君子以賤雪貴，不聞以貴雪賤”的極端的等級觀念，認為無論在什么情況下都不應該喪失貴賤、上下之間的等級觀念。

孔子曰：“善為吏者樹德，不能為吏者樹怨。概者，平量者也；吏者，平法者也。治國者，不可失平也。”（《外儲說左下》）

這一段話初看來，極像在表達儒家的觀點，他符合孔子所提倡的“仁”和“公平”。但仔細品味這些話又似是而非。雖然儒家主張禮治，但是這種禮治的特征是“禮不下庶人，刑不上大夫”（《禮記·曲禮》），它賦予貴族以特權而刑罰主要是針對廣大勞動人民的。可見，儒家的禮治根本就不存在刑罰的真正公平。這里的“德”、“概”其實是“法”的代名詞。“以度量衡之平喻法，是法家共同的作法。法家認為既然法是由國家制訂的，因而就成了人人必須遵守的準則，就應當是客觀的、公平的論文參考文獻格式。”[3]

另如，“子路私食役夫”條（《外儲說右上》），通過孔子阻止子路“以由之秩粟而餐民”的寓言，表面上是宣傳儒家的“仁義”和“禮”，而實際上是要表達韓非極端的君臣等級觀念和“善持勢者早絕其奸萌”的政治觀點。“夔一足”條（《外儲說左下》），它符合孔子的“不語怪，力，亂，神”（《論語·述而》），但韓非借孔子將神話歷史化來表達臣下“雖有駁行，必得所利”的觀點，要求“有術之主，信賞以盡能，必罰以禁邪”。

（三）直接以法家面目出現，代法家立言的孔子

這類形象是《韓非子》中最引人注目的孔子形象。在這類寓言中，孔子已經完全擺脫了儒者的形象，他的言行是一個徹底的法家人物的言行。在這里孔子的形象發生了徹底的異化，他直接以法家面目出現，代法家立言。劉凱在評論這類孔子形象時說：“為推行法家鳴鑼開道，表面上像是肯定孔子，而究其實質，卻是一種變形的精妙的幽默諷刺。”[4]

殷之法，刑棄灰于街者。子貢以為重，問之仲尼。仲尼曰：“知治之道也。夫棄灰于街必掩人，掩人，人必怒，怒則斗文學藝術論文，斗必三族相殘也。此殘三族之道也，雖刑之可也。且夫重罰者，人之所惡也；而無棄灰，人之所易也。使人行之所易，而無離所惡，此治之道。”（《內儲說上》）

在這則寓言中，孔子完全脫去了儒家所宣揚的“仁”，他認為法寬則人易犯，法嚴則無敢犯。因而，他不認為“刑棄灰于街者”是重刑，反而認為嚴刑重法是“治之道”。這里的孔子已經完全成為韓非思想的代言者。

魯人燒積澤，天北風，火南倚，恐燒國，哀公懼，自將眾趣救火。左右無人，盡逐獸而火不救。乃召問仲尼。仲尼曰：“夫逐獸者樂而無罰，救火者苦而無賞，此火之所以無救也。”哀公曰：“善。”仲尼曰：“事急，不及以賞，救火者盡賞之，則國不足以賞于人。請徒行罰。”哀公曰：“善。”于是仲尼乃下令曰：“不救火者比降北之罪，逐獸者比入禁之罪。”令下未遍而火已救矣。（《內儲說上》）

在這則故事中，孔子認為無人救火的原因在于“逐獸者樂而無罰，救火者苦而無賞”，孔子認為重罰可以治事，因而制定相應的懲罰措施，“令下未遍而火已救矣”。從而將孔子刻畫成一個崇尚刑罰并且思維敏捷的法家人物。

類似的寓言還有“魯哀公問于仲尼”條（《內儲說上》），從孔子“此言可以殺而不殺也。夫宜殺而不殺，桃李冬實。天失道，草木猶犯干之，而況于人君乎？”的回答中不難看出：這里的孔子已成為一個維護君主絕對權威的法家人物。“管仲相齊”條（《外儲說左下》），孔子批評管仲“泰侈偪上”，這里的孔子是站在法家的立場上評價管仲，他絕對維護君主與臣下嚴格的等級制度，認為在任何情況下都不能“失臣主之理”。在這類寓言中，孔子被塑造成為法家思想的傳聲筒。

二、《韓非子》寓言外的孔子形象

孔子作為春秋末期最著名的歷史人物，同時又是“顯學”之一儒家學派的創始人。“因為他（指孔子——引者）一生不曾大得志，他收的門弟子很多，他的思想有人替他宣傳，所以他的人格格外偉大。”[5]可見在戰國時期，孔子作為儒家創始人的影響還是相當大的。《韓非子》書中對這一形象也有客觀的記載：有直接肯定其賢者圣人形象的，如“儒之所至，孔丘也”（《顯學》），“仲尼，天下圣人也，修行明道以游海內，海內說其仁，美其義”（《五蠹》）文學藝術論文，《內儲說下》載“仲尼為政于魯，道不拾遺”；也有側面肯定其賢者圣人形象的，如《說林上》“子圉見孔子于商太宰”條，通過“子圉恐孔子貴于君也，因謂太宰曰：‘君已見孔子，亦將視子猶蚤虱也。’太宰因弗復見也”的描寫，從孔子與商太宰的對比中和子圉的嫉妒中肯定了孔子的賢者圣人形象。這是接近歷史真實的孔子的面貌的。然而《韓非子》寓言中的孔子形象與這種賢者圣人形象有很大的出入，“韓非子的寓言人物都是為了證明作者的法治思想的正確性和必要性而存在的”[6]。在《韓非子》寓言中，孔子已經被異化為韓非法家思想的承載物，是一個假托的虛擬性歷史人物。韓非之所以選擇孔子作為異化對象，其中的原因大概有以下兩個方面。

（一）弘揚法學的需要

戰國時代是一個社會制度急劇變革、戰亂頻發的時代，各種社會矛盾空前激化。思想文化領域，諸子橫議，著書立說，形成了不同的學術流派。各學派之間相互論戰辯難，都想要使自己的學說顯于當時，為統治者所采用并付諸實踐。韓非作為法家思想的集大成者，他是將申不害的重術思想、商鞅的重法思想和慎到的重勢思想融合在一起，創立了以法為主術、勢結合的比較系統的法治理論體系論文參考文獻格式。孔子作為儒家學派的創始人，在春秋戰國時期有很大的影響力——“孔子以詩書禮樂教，弟子蓋三千焉，身通六藝者七十有二人”[7]，“孔墨之后，儒分為八，墨離為三，取舍相反不同，而皆自謂真孔墨”（《顯學》）恩格斯指出：“每一種新的進步都必然表現為對某一神圣事物的褻瀆，表現為陳舊的、日漸衰亡的、但為習慣所崇奉的秩序的叛逆。”[8]韓非要弘揚法學就不得不批判和異化孔子形象，只有這樣，韓非才可以獲得貶儒揚法的目的。清代學者章學誠就指出：“韓非治刑名之說，則儒墨者皆在所擯矣。墨者之言少，而儒則《詩》、《書》六藝，皆為儒者所稱述，故其歷詆堯、舜、文、周之行事，必藉儒者之言以辯之。故諸《難》之篇，多標儒者，以為習射之的焉。此則在彼不得不然也，君子之所不屑校也。”[9]章說可謂深切韓非借變異孔子形象弘揚法學的要旨。

（二）“救時之弊”的政治追求

春秋戰國時期，諸子橫議，各學派雖紛紛著書立說，但都有其明確的目的性——“救時之弊”。先生曾指出“吾意以為諸子自老聃、孔丘并于韓非，皆憂世之亂而思有以拯救之，故其學皆應時而生。”[10]儒家雖然屢遭韓非的批判，但是韓非的思想與儒家還是有一定的聯系。郭沫若在《韓非子的批判》中就曾指出：“韓非在先秦諸子中為最后起，他的思想中攝收有各家的成分，無論是作為親人而坦懷地順受，或作為敵人而無情地逆擊。……對于儒家的態度便是兩樣，那主要的是無情的逆擊，而只走私般地順受了一些。”[11]儒家主張的“不在其位,不謀其政”(《論語·泰伯》)被韓非吸收并從法治的角度夸大了越職侵官之害；儒家道德上要求的“主忠信”（《論語·學而》）觀念被韓非極度地夸大、發揮和改造而成為法家要求賞罰分明文學藝術論文，以法為準的“信”；韓非也吸收了荀子“性惡論”的觀念，他認為人性是惡的、是自私的，這成為他法治觀念產生的基礎。儒法最大的相通之處在于，他們都有“救時之弊”的政治追求。孔子希望建立的是“君君、臣臣、父父、子子”(《論語·顏淵》)的社會秩序，主張“道之以德，齊之以禮”（《論語·為政》），反對“道之以政，齊之以刑”（《論語·為政》）希望通過經他改造后的“禮”可以使東周社會復興，使春秋末期混亂的社會秩序變得更加合理與穩定。然而，他認為儒家的人治難免存在“人存政舉，人亡政息”的弊病。他認為法治是罪可靠的，所以力言法治的重要：“釋法術而心治，堯不能正一國。去規矩而妄意度，奚仲不能成一輪。……使中主守法術，拙匠守規矩尺寸，則萬不失矣。”（《用人》）韓非和孔子都主張維護等級制度，但是他摒棄了孔子的“仁”而代之以“法”，將尊君、維護等級制度極端化，主張建立的政治秩序應該“明法制，去私恩。令必行，禁必止”（《飾邪》）。

呂思勉先生在《論讀子之法》中曾指出“諸子中之記事，十之七八為寓言；即或實有其事，人名地名及年代等，亦多不可據；彼其意，固亦當作寓言用也。”[1](P21)《韓非子》寓言中異化的孔子只是韓非借以弘揚法家學說和政治表達需要而虛構的假托人物，是韓非宣揚法家思想和政治追求的承載物。

參考文獻：

[1]呂思勉.先秦學術概論[M].上海:中國大百科全書出版社,1985:20,20,20,21.

[2][戰國]韓非著,陳奇猷校注.韓非子新校注[M].上海:上海古籍出版社,2000:846,842.

[3]楊紹溥.關于孔子兩條資料的辯偽[J].孔子研究,1994(1):113-114.

[4]鄭凱.先秦幽默文學論[M].廣州:暨南大學出版社,1992:164.

[5]顧頡剛.古史辨(第二冊)[M].上海:上海古籍出版社,1982:135.

[6]白本松主編.先秦寓言史[M].開封:河南大學出版社,2001:276.

[7][漢]司馬遷.史記[M].北京:中華書局,1959:1938.

[8]恩格斯.路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結[M].北京:人民出版社,1972:28.

[9][清]章學誠著,葉瑛校注.文史通義校注[M].北京:中華書局,1985:408.

篇（6）

 

“動作片又稱為驚險動作片，是以強烈緊張的驚險動作和視聽張力為核心的好萊塢影片類型。”[1]作為類型片的一種，動作片通常都具備有巨大的沖擊力、持續的高效動能、一系列外在的驚險動作和事件，常常涉及追逐、營救、戰斗、毀滅性災難，比如大自然帶來的洪水、大火等災害。其一系列核心動作段落的設置，如搏斗、逃亡、激烈的動作，驚人的節奏速度和歷險的英雄等，都是為觀眾提供一種視覺上的享受。因此，好萊塢動作片中的女性也往往被設置成視覺觀看的對象。當然，從純粹花瓶式的存在到“男性化”角色的設置，再到近年來隱約顯現的女性主義意識，動作片中的女性也有著豐富而多變的角色內涵。

一

在早期經典“歷險”動作片（20世紀20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互爭奪的戰利品，她們的存在更多地是為了突出男性地位的高尚、體現他們擁有浪漫情懷的見證。如《人猿泰山》中的女主角簡，雖然有女主角的身份，但她從頭至尾都只是扮演著被壞人抓住等待英雄來搭救因而凸顯英雄超凡能力的有力證明。

20世紀60年代至80年代，隨著經濟的高速發展和世界地位的提高文學藝術論文，表現英雄主義、美國夢等好萊塢主流意識形態的動作片逐漸增多并形成主流，其代表就是持續到今天還在繼續拍攝的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。這個時期的好萊塢動作片中，主角永遠被設置成一個白人男性，他足智多謀、沉著冷靜、身手敏捷、勇往直前、帥氣風流并且有著拯救世界和人類的正義感與責任感，他代表了西方世界“白人至上”和男權主義，而第三世界和非主流種族以及女性永遠都只能成為陪襯。因此，女性在此類動作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康納利主演的《鐵金剛勇破神秘島》，其中烏蘇拉?安德絲飾演Honey Rider飾演了第一代邦女郎，在電影后半段以當時認為性感尺度的泳裝現身，從此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位論文格式模板。詹姆斯?邦德是永遠的詹姆斯?邦德，而邦女郎卻是走馬觀花地不斷變化著，其中包括雪莉?伊頓、霍納爾?布萊克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎貝拉?斯科露波、蘇菲?瑪索、哈里?貝瑞，甚至包括中國的楊紫瓊。“邦女郎”的變化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力來滿足觀眾對類型電影的模式需求，也能用不斷變化的新鮮女性面孔來滿足觀眾對創新元素的需求。

勞拉?穆爾維曾經分析過好萊塢電影中的三種“窺視”模式，按照她的觀點，女性在好萊塢電影中或者被影片中的男性窺視、或者被站在攝影機位置的觀眾為了滿足其“窺癖”而窺視、或者作為一個客觀存在的對象而被窺視，永遠處于弱勢地位。這種現象，在20世紀80年代以前的好萊塢動作片中，尤其嚴重。所以，此時期好萊塢動作片中的女性，總是以“天使面孔、魔鬼身材”出現，而且性情柔弱，完全符合男性的傳統審美觀。

二

當然，隨著女性社會地位的提高和女性主義理論的興起，不管是影視制作者、影視評論者還是觀眾，都慢慢注意到這種“花瓶式”女星的局限性，開始對動作片中的女性提出了更高的要求。人們漸漸發現，邦女郎開始有頭腦、有肌肉了。風情萬種兼陰險冷酷的蘇菲?瑪索出現在銀幕上，成為公認的“最成功的邦德女郎”，這從某種意義上給傳統的007時代劃上了句號。然后，我們又看到了楊紫瓊，這位用槍和肌肉說話的女性出現在007中，也從一個側面反映了主流社會意識形態的轉變。而這些文學藝術論文，也只是個開始。隨著女性意識的逐漸覺醒，越來越多的女明星朝著武打女星的方向奮斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的兇狠打斗也成了眾多女星的追求。

女星男性化的角色設置意味著女性地位一定程度的提高，但是按照女性主義的觀點來看，這種抹殺了女性性別特征的設置仍然是對真正的女性精神的背離。當吉娜?戴維斯站在海盜船上手執利劍、梅麗爾?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎擊對手、莎朗?斯通一副《你準備死吧》的氣勢、辛迪?克勞福特從飛馳的火車上跳上跳下……我們發現，往昔只對動作男星要求的“無限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，現在同樣也適應于這些想要進軍動作片的女星身上，她們要做的，就是把自己練得和那些大塊頭一樣，在銀幕上要會狠會打，而她們的女性特征卻蕩然無存。在這些動作片中，女性代替男性成為拯救世界的主導，但遺憾的是，她們走的卻是在模仿那些男性英雄同樣的道路，在這個以男性規則為最高準則的世界中，女性的“自我”在不斷迷失。

三

20世紀90年代以后，世界影壇興起一股“暴力”動作片的浪潮，這一美學思潮不僅賦予好萊塢動作片更刺激的視覺效果，更為動作片中的女性開辟了新的發展空間。女性暴力動作電影作為一個電影研究對象首次進入人們的視野應該是從90年代初的《末路狂花》說起，在這部女性動作電影的經典中，兩個女人以純粹的暴力方式自我表達，她們結伴搶劫、殺人，一路逃亡，直到最后毅然驅車沖下懸崖，最為對社會最后的抗議，而引發這一連串暴力行為的是男性對她們的，這也成為了女性暴力的一個成因——哪里有壓迫，哪里就有反抗。

20世紀初英國的一位偉大女性就提出：“有一間自己的屋子，女人就可以平靜而客觀地思考，然后用小說、詩歌的形式寫下自己這一性別所見到的像蛛網一樣輕輕地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亞?伍爾芙的預言終于在今天實現了，女性在動作片中終于也可以真正憑借自己的優勢來控制男性、戰勝男性。更為重要的是，在和男性的對抗中，動作片中的女性展示了自己性別的特點和優勢：《黑客帝國》系列打造出的崔妮蒂，將多倫多的頂級模特凱麗?安妮?摩斯調教成一位外形冷酷到了極點的女戰士文學藝術論文，相對于她的驍勇善戰而言，觀眾更認可的，是她作為女性的柔韌和堅持。《霹靂嬌娃》中，男性被擺在了一個需要天使來營救的弱小地位，影片中那位年過四十的墮落天使既能在關鍵時刻一襲黑衣黑褲、手持雙槍從屋頂一躍而下，完成“美女救英雄”的使命；也會在閑暇時開著跑車去海灘沖浪、或是穿著裘皮在家中評品紅酒。而在昆汀?塔倫蒂諾的《殺死比爾》系列中，冷艷性感的好萊塢女星烏瑪?瑟曼飾演一個不遠千里執行復仇計劃的血腥新娘，本片的成功，不僅讓烏瑪?瑟曼咸魚翻身，再嘗走紅滋味，同時也讓她成為影迷心目中最冷艷最冷酷的銀幕女英雄。然而即使是這位最冷酷的殺手，就在面對自己一直尋找的仇敵比爾的時候，一聲女兒的喊叫“媽媽”，讓這位冷酷的殺手頃刻扔下了手里的刀，重歸了一位溫柔的母親論文格式模板。女性不但是女性，同時，女性還兼有母親這一偉大的角色，而這一點是最能體現女性自我的身份。所以說，真正的女性在動作片中的發展，不應該僅僅只是可以替代男人的女人，同時也更應該是女人自己。“成為自己”，越來越成為動作片中女性的追求，她們不但要具有能與男性相對抗的外在，更要堅持的是女性的自我真實。

四

女性主義經歷了“從女權主義到女性主義再到現在的女人主義”的發展，女性在動作片中的地位也隨著社會的發展而不斷變化。純粹的血腥與暴力已經不能成其為動作片占領電影市場的制勝法寶，女性的加入無疑是給動作片注入了不一樣的活力。在女性動作片中，女性獨有的溫柔和人性暴戾的矛盾將會是一個不同的亮點，如果能在動作片中很好的將這一矛盾結合起來，讓女性既能擁有完成不可能任務的超凡能力又能不失女性獨有的溫柔、體貼、品味生活，這樣興許是動作片中的女性能夠繼續走下去的一條道路。

21世紀的女性已經深刻地體會到，女性解放的目的是為了尋求自由、獨立和幸福感，而不是為了把男性貶為“第二性”，更不是為了給自己戴上一個雖然閃爍著光環卻是枷鎖的“女權主義”的籠頭。同樣，在動作片的發展過程中，女性意識要追求的并不是要練就與男性一樣的發達肌肉和不死的健身文學藝術論文，在充分運用自己智慧的同時，女人還是要做回到女人自己。女人有懂得享受的權利，也有用自己雙手去為自己打拼的義務。現代女性主義追求的是一個沒有成見、沒有歧視、更為公正、更富于人性的理想社會，建立起更為和諧、健康的兩性關系，開創一個適于女性發展的社會環境，爭取建設一個平等的、體現人道主義精神的新世界。所以，動作片要繼續發展，必須得在結合女性意識的發展前提下，賦予動作片中的女性不一樣的性格和魅力，讓她們的生活變得更有意義，更具有人性。

需要注意的是，作為視聽藝術的代表，電影永遠不能抹殺的一個內在要求就是對“視覺享受”的追求，正如勞拉?穆爾維所說，“看本身就是的源泉”，從這個意義上來說，女性在電影中的存在首先就要滿足觀眾視覺上的審美需求，尤其是在特別看重視覺刺激的動作片中，女性很難改變自己“被觀看”的屬性，這就使動作片中的女性主義追求永遠成為一個悖論。

[參考文獻]

[1]蔡衛，游飛.21世紀中國影視藝術系列叢書—美國電影研究[M]. 中國廣播電視出版社，2004.

篇（7）

孔乙己》從發表日到今天，快一個世紀了，她仍然沒有被我國的讀者所遺忘，一次次地被選入中學語文課本，這足以說明她獨特的藝術魅力。小說僅僅通過魯鎮咸亨酒店的日常場景的一角，就展現了孔乙己悲慘一生和人世間的世態炎涼。筆者認為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來讀者的熱愛，很大程度是因為它的一個敘事藝術特點——言簡義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡潔語言就包容了如此豐富的藝術含量。

一、“畫眼睛”法刻畫人物形象

他說：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達到形神兼備。“傳神的寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經典人物就是通過這種“畫眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展開是以“我”小伙計的視角完成的，對文中出現的人物語言、情態描摹的極其簡練，但其背后蘊含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話文學藝術論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說明孔乙己是一個有勞動能力的人，“青白臉色”說明他沒有經歷過艱辛的風吹日曬的勞動。“將兩個指頭的長指甲敲著柜臺”的長指甲又一次說明他沒有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”一方面說明孔乙己沒有參加直接的體力勞動，另一方面也說明孔乙己為了表現自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實心理意圖來表現出一個不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時常夾些傷痕”與后文出現的“孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對應，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個細節的相互對比表現含蓄，但蘊含著作者謹慎的寫作態度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒有進學的讀書人孔乙己的落魄，自認為讀書人身份的清高的心理滿足和實際的邊緣尷尬地位的反差，本質上反映了封建科舉制度對孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。

但身心備受摧殘的孔乙己并沒有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時候仍然是慈祥的，當孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道說道，“不多了，我已經不多了。”【4】彎腰下去一個簡單的彎腰動作蘊含了孔乙己作為長者面對小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對天真的小孩子并沒有蠻恨的態度而以親切、慈愛的老人面目出現，這就看出孔乙己不完全是一個迂腐、清高的讀書人，他不是一個冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時，孔乙己說道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應該記著。將來做掌柜的時候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個體貼、愛護晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學問，他也同時善良地想到“我”光明的未來，教給對“我”以后有幫助的一點點知識。他并沒有看輕一個社會地位低下的酒店伙計。單單從這幾句異常簡潔的話中就可以窺見最簡單的人物性格和情態。可見孔乙己本性是善良地，他是一個有著豐富人性的人物，我們從表現中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當只有很少一小部分的幸運兒體會著金榜題名的揚眉吐氣和喜悅時，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者。孔乙己的命運可悲、可嘆！

文中出現的短衣幫是一個獨特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區別是孔乙己穿著長衫。孔乙己是“半個秀才也沒有撈到的讀書人”文學藝術論文，本質上也是沒有任何優越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說中，高明的作者正是通過短衣幫與孔乙己的對話和較量烘托出雙方的性格特征和內涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問道，“孔乙己，你當真認識字么？”他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們在談話時心平氣和的，不會用“叫”這個有某種特殊意義的詞，其一是蘊含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個詞表明叫的人是和孔乙己不是統一戰線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調侃孔乙己，以此引來笑料。從幾個簡短卻處處有意為難孔乙己的問話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會階層之外的，他們是沒有因為孔乙己未進學而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠模黿靄閹弊鼉坪笮菹⒌奶缸屎托α隙眩揮幸桓鋈四苷嬲楹屠斫饉揮幸桓鋈四苡萌八檔奈屢窗參靠滓壹河馗創噯酢⒚舾械男牧欏U夤倘緩涂滓壹罕舊硨煤壤磷觶級耐登圓渙夾形泄叵擔鬧械乃腥碩鑰滓壹憾際淺胺淼模飫锿懷齙謀硐至絲滓壹核κ貝牡撞忝裰詼鑰滓壹赫庋娜聳搶淠模淙蛔髡叩謀實魘賈帳腔郝膠偷模揮屑ち業惱常杪睿庹親髡叩母咼髦Γ尤粘W釔匠5乃禱爸鋅湃擻肴酥淶惱媸倒叵怠W髡囈黿鐾ü父齠曰俺【埃諶绱思蛄返撓镅災校馱毯巳绱朔岷竦娜鮮都壑島透星椋饈竅嗟備叱男鶚亂帳酢?

文中的掌柜是精明的商人，作者對他的著墨并不多。“在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發笑文學藝術論文，為了調節自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個錢”。當孔乙己用“手”走到酒店時，掌柜一見面，沒有對孔乙己慘狀發出任何同情注意，而是急著追回那“十九個錢”，或者說掌柜即使看到了也是視而不見的，因為他們早知道孔乙己是被打斷腿了的。掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應該得的欠款，還有合理的地方，但面對只能用手走著來酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發孔乙己的身體和心靈的創傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢利，精明。這也是構成孔乙己所處時代的世態炎涼的一部分。

作者能用如此簡練語言勾勒出人物的性格和精神風貌，是因為抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語言來表現他們。

二、以笑寫悲的氛圍渲染

小說篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現了12次。笑字是一個表情動詞，形容人內心愉悅，但因為人類有其復雜的社會性，這個簡單的表情動詞并非只具有她本來的含義，如小說中出現的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過“笑”，通過眾人笑孔乙己的畫面揭發孔乙己的迂腐和眾人對孔乙己的冷漠，從笑中總結孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發眾人對弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國舊時代社會的世情和人情的冷漠。“笑”是小說的整體氣氛，我們讀者也會被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個百無聊賴的酒店小伙計，就因為“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”。【7】 就因為眾人故意揭孔乙己的缺點、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無力的辯駁而引人發笑的場面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無援的文學藝術論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。

文中出現兩次“店內外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個供人玩笑的東西，來慰藉疲憊的精神，通過欺凌比自己更弱小的人來獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著。孔乙己在快活的空氣中是焦慮的，不安的。作者就通過孔乙己的幾個面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這是一句敘事發展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對于眾人的作用，僅僅是眾人調笑的精神工具而已。這句話相當的簡潔，但背后蘊含的意義相當的豐富，用文章下來的故事發展來證明著這個真實的存在。即使面對折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒有一點惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對他是從始至終的麻木和冷漠。孔乙己從“笑”中出場，也從“笑”中離開。作者就是通過“笑”來反襯孔乙己的悲，這樣更加強烈地揭發了小說的悲劇主題，通過十二個“笑”簡潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會對于苦人的薄涼”【8】正是此小說的主題，這深深地觸動了讀者內心最柔軟的地方，主題的闡發也正是通過作者異常豐富的言簡義豐的敘事藝術完成的。

三、四個畫面鏈接的敘事結構

《孔乙己》有13個自然段，文章的敘事結構異常簡短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來酒店喝酒四個畫面，作者就是通過這四個輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實的人物，也表達著深刻的社會意義?宰釕俚氖呂袒絲滓壹憾潦槲粗芯俚謀乙簧涂殺商鏡謀縲愿瘛?

文中前三個自然段敘述了咸亨酒店的經營情況和“我”的經歷文學藝術論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個世界里是被排擠的，沒有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計是小說的敘述者作者正是通過“我”的敘述來完成故事的展開，但“我”是一個學識不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強烈地讀者意識，這個小說中的人物有著很強的作者意識的，雖然本質上所有的小說的人物都是作家的一手創造。“我”選取的事例無疑是最能表現孔乙己性格和命運的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據讀者的閱讀心理而設置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場面時，會產生好奇心理，這個孔乙己為什么要偷書而不承認偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個大的場景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個秀才也撈不到原因。

參考文獻:

【1】魯迅雜文精編，《南腔北調集.我怎么做起小說來》張秀楓選編，—北京：北京工業大學出版社，2005.5，第182頁

【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學出版社，2006.6第173頁

篇（8）

而資源共建，共同運營的含義就是廣泛吸取地方、企業、學校、個人的資源及資金和力量共同完成現代遠程及在線教育模式的框架構建。目前，無論是國際還是國內的高等教育都在積極地探討如何能不斷適應不同學習需求，提供多樣化教育服務的新模式，探索綜合運用現代技術手段開展網絡教育的新路子，以及虛擬云計算平臺、教學資源、教學課程建設、資源共享、協作運營等多項合作的具體問題。而這一系列的建設問題，正是國內藝術現代網絡教育實踐創新和教學質量提升而迫切需要解決的。在虛擬網絡藝術教學資源的設計與開發上要有五個由淺入深的交互知識建構層次：

①.信息分析層，學員可以相互分享各種信息、觀點，針對討論的主題進行描述；

②.深化認識層，學員發現和分析在各種思想、概念或者描述中不致的地方，深化對問題的認識；

③.意義協議，學員通過意義協商，進行知識的群體建構；

④.新觀點的檢驗與修改，學員對新建構的觀點進行檢驗和修改；

⑤.應用新知識，學習者達成一致，應用新建構的知識。總之，虛擬學習資源是建立在云環境下的網絡教學平臺之上的，可提供給師生們參與網絡教與學的活動。通過大家的參與和協作不斷地開展網絡人際間的互動交流，通過溝通、交流、對話來構建起一個虛擬的學習空間。

1.2聯合建設與聯合運營資源的問題

聯合建設資源與聯合運營資源的關鍵性在于，通過收集課程利用數率，分析學習用戶的特征、學習環境與工具，逐步確定教學資源的建設方向，并根據教育機構和運營商的各方優勢來明確協作建設的任務，合理地創建優質教學資源和合理的內容結構，以及為聯合運營的云平臺設計提供有效的依據。網絡學習群體的特征和具體問題以上三個問題的提出為藝術教育聯合運營平臺的設計提供了清晰的思路，使正個服務平臺在使用上展現出一種新的學習用戶體驗方式、新的業務流程和商務運作的新模式。

2藝術教育聯合運營云平臺的設計理念

藝術教育聯合運營云平臺是一種新興的帶有商業計算模型，它將計算任務分布在大量計算機構成的資源池上，使各種應用系統能夠根據需要獲取計算能力、存儲空間和各種信息服務。有利于創新和降低成本，它將帶來工作方式、行業方式、商業模式的根本性改變和更多的力量。云計算的戰略意義不僅被商界認同，更重要的是被教育界以及社會廣泛的認同。當前在教育行業最熱的是把云計算、物聯網、移動互聯網、大數據等IT技術運用到智慧校園的建設中。其中，居首的云計算是其他幾個方面的核心技術基礎。因此，教育聯合運營平臺的建設首先要從云計算技術為切入點，并將大量傳統技術和新興技術進行融合與發展，它是云模式的一種創新。

2.1藝術教育云平臺的模型設計

根據藝術教育資源聯合運營業務的需要，運用IaaS、PaaS、SaaS的主流技術實現與教育云相關的業務、部署和商務運營。IaaS層主要整合資源，將云中的物理硬件資源和虛擬化資源提供給用戶的服務。它是實現技術之服務器虛擬化、存儲虛擬化、網絡虛擬化基礎資源管理的關鍵，也是云計算管理平臺自動化部署、虛擬機遷移、彈性能力提供、資源監控、資源云調度、業務服務管理和計費度量管理的技術關鍵。因此，在整個聯合運營平臺中它結合咨詢、安全、網絡管理、資源管理規劃等功能，提供基礎架構服務。為各學習群體提供設施的利用，包括處理、存儲、網絡和其它基本的計算資源。PaaS層是在云計算基礎設施上為用戶提供應用軟件部署和運行環境的服務。它能夠為應用程序的執行彈性地提供所需的資源，并根據用戶程序對實際資源的使用收取費用。它是分布式文件系統、分布式數據庫、MapReduce計算模型、分布式協同管理技術、集群和平臺管理，以及運行托管平臺的關鍵技術。它是聯合運營云計算發展的重要方向。從應用開發者的角度看，PaaS主要提供共享資源的動態調度應用、聚合和共享。如各藝術資源數據庫整合平臺、公共信息平臺、應用信息系統開發平臺等。從服務單位的角度看，為能夠實現長期的合作和有持續的發展，聯合創建單位將開發的應用程序部署到供應商的云計算基礎設施上去，控制運行應用程序的托管環境，不僅可實現云同步、智能搜索、數字版權等功能，更重要的是提高用戶的黏性，通過提供易用的開發平臺和便利的運行平臺，吸引更多的應用程序和用戶，從而獲得更大的市場空間并擴大收益，循環建設。SaaS層是一種基于互聯網提供軟件服務的軟件系統應用模式，它直接面向最終用戶并為其提供優良的軟件系統使用體驗，以及對用戶的身份認證的管理和配置權限的管理。SaaS服務的呈現層、調度層、業務層、數據層技術來實現WEB的應用。互聯網上不同需求的學習用戶可通過各種設備上客戶端界面訪問聯建單位建立的音樂、美術等藝術資源云平臺，并對各學習軟件和交互學習系統進行實操使用的體驗。

2.2教學資源聯合運營的平臺組合模型設計

目前，互聯網上的藝術信息資源、藝術教學信息資源種類繁多，國營、民企、個人建立的藝術網站已逐步形成了數字產品的藝術產業。根據高教育產學研的戰略需求來規劃設計聯合運營平臺，總的設計思路體現為五大模塊：網絡云環境、門戶認證模塊、版權管理模塊、商務運營模塊、藝術信息共建模塊。

2.2.1網絡云環境基于云環境下的平臺設計體現為4個基本特征：共享的藝術資源池、按需的自助式服務、快速的資源調配服務、泛在的網絡訪問服務。

①共享的藝術資源池：藝術資源共建單位、社會教育機構、服務提供運營商的存儲設備、服務器、網絡帶寬等IT資源池化后，可以分別對不同的需求建設單位實施虛擬化技術和運用租戶技術，將共享的資源池向多個單位機構提供服務，根據各單位的需求動態分配不同的物理和虛擬資源。例如：社會教育機構團體、各民間藝術團體、協會需要存儲服務，他們不需要知道提供服務的資源確切位置，也不需要進行控制，但可以限定資源存放的抽象位置，比如某所大學或者某個數據中心。

②按需的自助式服務：學習資源需求用戶可以單方面根據自己的需要選擇云服務提供單位計算資源服務（如服務器CPU計算能力、網絡存儲空間或者在線應用軟件等），不需要繁雜的人工交互，只要通過云服務單位提供的簡單服務接口自助服務。

③快速的資源調配服務：在各建設單位業務需求計算資源增大或減少的時候，系統能夠快速地提供可擴展或自動釋放資源空間的IT資源服務。云計算系統還可以通過對資源的使用情況進行監測、控制和報告，自動地對計算資源進行管理、統計、優化和透明的計費服務。

④泛在的網絡訪問服務：資源使用用戶可以通過桌面計算機、筆記本、平板計算機或智能通訊工具等便捷的終端設備，都可以按照標準的訪問機制，通過廣泛的互聯網來獲取云計算的服務。

2.2.2門戶認證模塊構建聯合運營門戶平臺和統一身份認證，整合各聯合單位的用戶信息和身份認證規范，實現門戶的單點登錄，并為學習用戶群體公眾利益,支持用戶對數字內容的合理使用,是本平臺應該解決的問題。

2.2.4商務運營模塊教學資源聯合單位、網絡IT資源運營商、基金會、產學研單位進行商務合作，根據平臺上不同的應用、第三方軟件的實用效果，以及平臺上不同類型的數據進行統計和分析，有針對性地平衡和改進教育成本收益，大力降低聯合單位實施建設的成本。例如：可以開設原創作品預約系統、演出預約系統、藝術品網拍系統、廣告制作預約系統等。

2.2.5藝術信息共建模塊集各聯合共建單位，根據自身的教學特點和資源優勢，分別對以下的各藝術服務區進行優質資源的建設。

①藝術信息服務區:文化藝術資訊服務（演出信息、藝術培訓信息、藝術講座、藝術會展、文娛視頻）針對全國以及世界各地的優質藝術信息進行在線咨詢服務；文化特色服務（藝術創意、傳承文化、民間藝寶）等民族特色的資源進行信息和搜索服務。

②國際藝術資源展示區：將世界各地的多門類的優質藝術資源進行搜集、歸類和收藏。根據世界地域劃分和藝術資源類別劃分，為學習用戶提供快速的搜尋服務。例如：MusicOnline、Smithsonian、RenaiassanceMasses等。

③國內藝術資源展示區：將國內各藝術教學機構、藝術團體的共建資源庫、自建資源庫采用虛擬技術和云技術進行網絡在線、遠程的教學活動。例如：中央美術學院、中國傳媒大學、中央音樂學院、中國舞蹈學院等在線教育資源及特色數據庫。

④社會文化服務區：民間自建的各藝術團體、各藝術協會、社會藝術名人創建的資源進行網絡傳播。⑤社交區：以實名制注冊的藝術社交網絡。建立一個以SNS、FACEBOOK為核心技術的藝術溝通交流的網站。可針對不同的群體，提供平臺技術服務，學習內容專業，分享平臺，分享知識，分享快樂。該交流工具可根據學習者的各種學術觀點和觀注點來細分成各種獨立的圈子。技術架構如下：

①社交區的系統全部是由開源軟件構建的。使用Nginx做前端接入，resin做容器，Memcached做通用cache,Oracle做數據庫，使用Linux操作系統。

篇（9）

重點確立后，要通過每個教學環節和教學手段，象眾星捧月般地把它加以突出，即常說的“突出重點”。也就是抓住主要問題講課。如高中數學三角函數在各象限內的符號一節，依次出現了三個內容：①確定三角函數的符號；②三角函數的特殊值；③終邊相同的角的同名三角函數值相等。而確定三角函數的符號是這節教材的重點，這要分別做出四個象限的角，從三角函數的定義式出發，先分析正弦、余弦、正切在各象限中的符號，再用余割、正割、余切分別是上述三個三角函數的倒數而分別對號成組（共三組），而特殊值與終邊相同的角的同名三角函數值相等兩個問題也就迎刃而解了。

二、分散難點、突破難點

難點就是難于理解或難于掌握的內容，或較抽象、或較復雜，難點與重點，有時兼備，有時不同。難，包括學生難學和教師難教，由于學生難學致使教師難教，若教法不當，則學無成效，教與學相互制約、相互影響。確定難點，要著眼于多方面，不能單憑主觀臆斷。突破難點，更為艱辛，要師生密切合作，協同作戰，方可破之。突破難點要注重兩點，一要把難點講清，教師要由淺入深，由易到難，循序展現，把知識的內在規律，清晰地交給學生，讓學生了解知識的來龍去脈，化難為易，步步相扣；二是把難點分化成若干個小問題，分散難點，各個突破。

篇（10）

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

篇（11）

【關鍵詞】“少即是多的綠色設計”;“低碳”藝術設計;現代藝術設計;影響

引言

“低碳”一詞自哥本哈根氣候變化大會以來，已經成為全球最熱門的話題，各行各業都刮起了一股“低碳”之風。以低能耗、低污染、低排放為特征的低碳設計理念更是滲透到了人們的生活中，特別是在現代藝術設計上的表現最為突出。“低碳”的意義無非是指低能耗、低污染、低排放，其對現代藝術設計的影響在本質上也是如此，但就表現形式而言卻又有所不同。低碳理念對現代藝術設計的影響其實最終形成的是一種新的藝術設計形態——低碳的現代藝術設計，具體說是指在節能環保的前提下，合理使用材料和技術的同時運用一定的設計理念，巧妙地從現有材料中來提煉設計元素，并以精練、純粹的設計語言，來創造一個具有當代藝術內涵和精神的綠色設計。“少即是多的綠色設計”作為現今藝術設計發展的主潮流，其對現代藝術設計的影響主要體現在以下幾個方面：

一、現代藝術設計與科技的結合

低碳設計理念對現代藝術設計的影響，最為突出的就是科技的運用。科技的發展也帶動了設計的發展，其在現代藝術設計里是低碳設計中最主要的表現手段之一。

(一)運用科技手段合理利用現有資源

在現代藝術設計中，科技的運用是必然的，而在低碳風潮掀起的現今，科技更是不可或缺的。如：在建筑領域，其產生的二氧化碳占全球二氧化碳總排放量的55%，所以科技的使用在這就顯得尤為重要。就低碳理念而言，在建筑行業要想實現低碳化，首先就應該解決建筑設備對電力和燃氣等化石能源的消耗，而解決的手段就是科技對現有資源的利用。如最近世博會上英國的零碳館，其設計和建造主題就是零二氧化碳排放，向人們展示的就是一個零碳的未來。這個展館集中體現了世博會的“低碳”主題，可以說科技對能源的利用發揮到了極致。在這個場館中，空調使用的是太陽能、風能和地源熱能的聯動能源，通過安置在屋頂上的22個色彩鮮艷的三角形風帽，將室外風動力轉化為室內建筑通風的動力，從而免去了傳統空調通風系統的能耗，并在外界風力不足時，通過來自光電板收集的能量進行通風。這種通風方式使能耗降低為常規系統的1/5。而在零碳館的地下埋著一根細小狹長的管道，可把源源不斷的黃浦江水通過館內的水源熱泵裝置，為游客送來徐徐涼風;在零碳館最北面，有一套生物質鍋爐，可把剩飯剩菜即時降解，轉化成電能和熱能，而被系統處理后的產品還能夠用于田間生物肥。而這個展館的外觀造型并沒有因為要體現低碳而忽略了設計元素，從外形來看，零碳館更像是兩棟造型別致的“小別墅”，而不是展覽館。它的外墻主要為黑白兩色，最吸引人的部分是屋頂22個色彩鮮艷的三角形風帽和屋頂充滿綠意的空中花園。這在各國的特色場館中顯得十分低調，但更為人性化更為低碳化，給人一種舒適愜意的感覺。當然，科技對現有資源的運用在其它現代藝術設計中也是都有著突出的表現的。

(二)運用科技手段推動現代藝術設計的發展

在如今低碳潮流的引領下，人們追求低碳的生活方式，這對于各行各業來說是一個挑戰，當然現代藝術設計領域也不例外。如在工業設計上，人們對于當代低碳理念以及時尚的追求，促使工業設計在體現功能性的同時還必須具備時尚元素和低碳元素。就以手機設計來說，手機的基本功能定位在初期就是打電話發短信，隨著人們不斷的需求，手機功能也不斷完善，到目前低碳風的出現，我們的一些高端手機已經如電腦一樣可以進行軟件的運用，這對我們來說手機設計的發展其實就是運用科技手段進行低碳設計的一個過程，把多種功能融合為一個物體，不僅在制作上節約了成本，降低了能耗，而且在環境保護上也起到了低污染，低排放的作用。從中可以看出科技帶動了手機功能的發展，實現了低碳化設計。但反觀，低碳化設計也促使手機外觀設計發生了變化，隨著人們審美意識的變動手機外觀設計也發生了變化，同時還帶動了手機界面設計的發展，而手機界面設計在一定時間的發展演變后，已然成為了現今一種新的現代藝術設計形式。所以科技手段的運用對于現代藝術設計的發展還是有一定影響的。

二、現代藝術設計與資源再利用的結合

低碳理念對現代藝術設計的影響還可表現在對資源循環利用上。如在室內設計中對一些老舊家具，可在其表面刷上特定的顏色，再配以一些相應風格的織物和其它軟裝，打造一個富有情調的懷舊復古風格，也可打造一個時下最為流行的混搭風格，這樣既可以節約成本又可以營造一個環保的綠色空間，充分體現了“少即是多的綠色設計”原則;又如在陳設品設計中，東京的藝術家河地貢士就利用舊的、厚厚的漫畫書作為介質，開辟了低碳環保的“漫畫農場”之“種植技術”，獨具匠心地使植物種子以漫畫書為營養源，發芽并茁壯成長，以這樣的方法讓泛黃的舊書再次重新充滿生機，使之成為了一尊具有獨特韻味的藝術品;所以，資源再利用的低碳設計理念不僅節省了一定程度的能源消耗，同時在現代藝術設計上打開了人們更為廣闊的創意之路。

三、現代藝術設計與常用材料的結合

在現代低碳藝術設計中，要善于尋找和研發最常見材料的美，即利用身邊最常用的材料，用合理的設計方法來進行現代藝術設計的創作。如在家裝設計中，常用的純棉、棉麻制品，對皮膚沒有任何傷害，而棉、麻、木等非人工合成的化學材質，又可以減少二氧化碳排放量。至于余下的碎布頭也可制成布藝裝飾、靠包、首飾袋等。這樣，不但節省了購買和運輸成本，還將材料的用途發揮到了極致;又如在服裝設計中，可運用羊毛保暖的特性，在秋冬多選用羊毛做材料，亦可運用絲麻柔滑涼爽的特性，在春夏多選用絲麻做材料，并用現今流行的設計方式來帶動人們的審美，讓人們接受這些純天然的綠色面料。這樣不僅能夠節約工序成本的消耗還起到了綠色環保的功效。由上述可看出低碳的藝術設計不光是要有低碳的理念還必須要有藝術設計的思想，只有這兩者兼備才能真正成為“少即是多的綠色設計”。但是就目前來說，社會上出現了一股借低碳之名行炒作之事實的風氣，這對低碳藝術設計帶來了一定的負面影響。如：某書法愛好者在博客中這樣寫到：“我在90分鐘內寫了83幅書法作品，創下了用紙、用墨的最大節能，單位時間作品產量最多的紀錄，我稱這種節能為低碳藝術。”在90分鐘內完成了如此多的書法作品的設計，對于紙和墨確實是做到了節能環保，但這83幅書法作品確實具有藝術價值嗎?其實不然，我們所說的低碳藝術設計除了具有低碳理念外還必須具有藝術的內涵和價值，并不是隨便一個作品就可以被稱為是低碳藝術設計下的藝術作品的。在《藝術概論》一書中就這樣闡述過，藝術作品的價值判斷標準是多元化的，藝術品所蘊含的價值是一種以審美價值為中心的多種社會文化價值構成的多層次的有機統一體——審美價值整體，其包含了審美價值、社會價值、認識價值、情感價值和歷史價值等。因此從中可以看出，藝術作品除了具有藝術價值外，收藏價值也決定了藝術作品的成敗，其與藝術品的創作者、材料、技術、稀缺程度是息息相關的。所以，從嚴格意義上講這83幅作品與低碳藝術設計下的藝術品意義相去甚遠，其充其量只不過是個人書法愛好練習下的產物，并不具備一定的藝術內涵和價值。如果反過來看的話，這種不具有藝術價值的書法作品，在一定程度上可以稱之為是浪費，并沒有起到話中所說的節能環保的功效。要想使之成為真正低碳藝術設計的藝術品，貴不在多，而在于精，也就是我們所說的“少即是多的綠色設計”的含義。由此可見，這83幅的書法作品并不是低碳藝術，只不過是一種被冠以“低碳風”之名的莫須有的炒作。所以我們在做低碳的藝術設計時要正確認識其含義，只有這樣才能做出精彩的“少即是多的綠色設計”。綜上所述，“低碳”理念對于現代藝術設計是具有一定影響的。隨著人們對于低碳這一詞的深入認識，“少即是多的綠色設計”方式將會是現代藝術設計的一個長期的可持續發展過程，其在現代藝術設計領域也將會成為可持續發展設計中的一個重要的研究方向。

參考文獻：

[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢：湖北美術出版社，2009.