文學論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇文學論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

當前現代文學的教學方式仍以老師傳授、學生聽為主，老師生硬和晦澀難懂的言辭嚴重影響現代文學教學質量。我國高?，F代文學老師在進行授課時應該避免炫耀深厚的文學功底，應該用樸實易懂的講述引導學生進入廣闊的文學作品之中，對于一個剛剛進入高校的學生，其認知能力和社會閱歷是有限的，所以老師需要給予很好的引導。另外就是有的高?，F代文學老師沒有全面、深刻領會到現代教學的實質，過多強調“認識論”，忽略了引導學生從不同的角度對文學作品進行鑒賞。在教學過程中一味強調說教，淡化了現代文學作品的生命力和學生的想象力，說教式的授課使得課程變得沒有生氣，不能調動學生的積極性和想象力，長此以往，學生對現代文學的熱情自然會降低。

1．2學生缺乏對現代文學的興趣

當前社會十分浮躁，學生急功近利。高校學生在選擇專業的時候大多以就業為導向，其判斷一個專業好壞并不是處于自己愛好，而是為了畢業后謀取一份不錯的工作?，F在市場對中文學科專業的學生需求較少，中文學科的大學生就業壓力巨大，這樣的學科就成為了冷門學科。即使是就讀于中文學科的高校學生，為了迎合市場需求，熱衷于考取計算機、英語或者其他專業技能證書，對自己所學專業知識興趣不大，在課余時間很少或者根本沒有閱讀現代文學作品，即使專業課程也是為了應付考試。

2我國現代文學教學對策

2．1提升學生處世能力

教育的本質是對人進行教育，使其在精神上得到充實，我國現代文學教學亦是如此，然而現在的教育體制卻忽視了對人的教育，重視專業知識的教授?，F代文學教育要解決的問題是通過教育來培養什么樣的人，讓學生通過這門課程學會做人處事。文學所涉及的面十分廣泛，包括歷史、藝術、哲學和政治等，它是人生經驗、社會經驗、情感經驗、藝術經驗、生活經驗的結晶。

2．2提升學生審美能力

審美教育是提升在校大學生審美能力的最佳途徑，它通過對美的鑒賞來提高學生的審美趣味，培養和鍛煉學生鑒別、欣賞和創造美的能力。現代文學是語言美、形象美、意境美等的結晶，教師可以通過現代文學的講授來提升學生的審美能力。審美能力的培養不等于專業知識的灌水，而是需要培養學生的文學感覺，讓你徜徉于文學作品中，自己去領會其中的美，老師需要做的是通過合理授課方式積極引導。為了達到好的效果，老師不僅僅需要對文字和字句進行透徹的分析，還需要引領學生挖掘文章中深層次意味，即對“言外之意”、“景外之景”的感悟。把審美教育與我國現代文學教學有機的結合起來，充分挖掘現代文學作品中的審美因素，培養、提升學生的審美能力。在現代文學教學中融入培養學生審美能力，無疑給老師提出了更高的要求，要求老師有著良好的文學基礎，把個人對文學的興趣、感覺、熱情等盡情發揮、展現出來，通過自己對文學作品的領悟去感染學生。

2．3提升學生寫作能力

為了提高現代文學教學質量，應該讓該課程與寫作結合起來，通過訓練學生的寫作能力來提升教學質量。現代文學教學不僅僅需要學生理解文學作品思想，形成正確的價值取向，還應該要求學生從寫作學視角闡釋現代文學作品的內容，要求學生把自己的觀點通過寫作表達出來。

篇（2）

2.在吉林大學老一輩學者的早期研究

既然處于那樣的時期與環境下，這種特色自然是并不難見得的。如劉柏青老先生的《魯迅與日本新思潮派作家》一文。在對新思潮派作總括與介紹的時候，劉老先生并未太多地從日本古典到近代的文學發展、以及新時期文學吸納革新來著手分析，而是更多地以社會條件為著眼點，也即是采取了以外部研究為主的研究方法，強調“這樣的事實，決定了明治文學的面貌”，因而“它缺少那種強烈的反封建的精神，也缺少積極的浪漫主義的風采”。而在論述“同魯迅有了文字之交”的芥川龍之介時，也多從其小說的敘事內容出發，與其生平、所處年代、環境相聯系，并作出了非常富于社會道德意味的結論：“作為一個人生的戰士，他是失敗了，而他的文學也就成了‘失敗的文學’。”在此同時，我們應該指出，劉老先生的論文里也有著豐富的文學內部研究的成果，是不應該被刻意無視的，比如在論證芥川與魯迅的歷史小說時，更多地是從文學趣味、小說文體的演變著眼的。然而此處關注的是，外部研究如何成為中心，并且左右著文學評價的最終定論。而且，劉老先生的此文絕非孤例。那一年代的吉大學者們的研究，作為全國主流研究的一個局部，顯現出對外部研究的偏重，以及與此密不可分的對文學“真實”的追求。再如劉柏青教授的《三十年代左翼文藝所受日本無產階級文藝思潮的影響》、金訓敏教授的《論魯迅的“拿來主義”》、劉中樹教授的《漫談老舍的創作的民族化和大眾化》等皆對此有所體現。而在思想解放文壇革新的歷程中，這種傳統雖然依舊有其強力的影響，卻無法不受到強烈的沖擊。正如馮友蘭《新理學》中提出的“照著說”、“接著說”，乃至于“對著說”，在文學研究進一步發展之時，如何面對偏重外部研究、“真實”追求的傳統，如何在此上做到吸收與超越，又一次成為了學者研究中無可避免的問題。那么，傳統的重外部研究的方式從一種絕對主流變為相對主流，并且帶上了“舊”的文化標簽以后，學術界是如何繼續研究、發展的呢？作為作者對于文本的自我把握的直觀表現，題目中的要素開始豐富了起來，并且明顯地形成了一種更“復雜”的標題構造———即形成了一種更專屬于“文學”的標題形式，其中文學作為主體與許多新的美學、文藝學、社會學理論結合起來。如張福貴、馬麗玲《人類思想主題的生命解讀———張資平小說主題論之二》，張叢皞的《“大團圓”與中國現代小說創作的主體意識變遷》等等。從文本來看，在新時期的學者研究中，超越舊傳統的努力是不難尋見的。一方面，從接繼的角度來說，舊的通過外部研究拓寬文學研究的方法，通過對更大的主題的探究被延續下來，文學獲得獨立性前提下，被置于一種大視野之中進行分析。如張叢皞、韓文淑的《詩意難尋的生命寓言———重讀<憩園>》,在對經典作品的重新解讀中，延續了作品的外部研究的傳統。然而這里應該注意，外部研究已經不再處于中心地位，而是在文學作品內部分析的延伸中得以被提及。這是與以往“從外而內”的外部研究絕不相同的，文學的自主性得到了更大的關注。但仍有一種延續的趨向，即對文學“外部意義”的追求。簡而言之，是對文學意義的延伸。如張福貴、馬麗玲的《人類思想主題的生命解讀———張資平小說主題論之二》，即是從文本分析著手，進而延伸到外部，提出一個廣闊的生命主題。這種研究方式與舊傳統的關系是十分微妙的：一方面它繼承了舊傳統，體現了舊傳統的在“真實”以外的追求，即文學的廣義性，以及對“意義”的追求。而如今，這當中的“意義”在社會性與功能性上已經變得不再單一，體現出了一種非文學性和拓展性。另一方面，它并不使文學在延伸的意義中成為附庸，也不在拓展性的追求中因為“真實”與“公用”而使文學成為工具。

篇（3）

一

討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分?？梢哉f,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。

二

從作品的角度出發,文學有兩大要素,一是它所表現的生活,一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來,表現在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發,文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現出一定的生活內容。

俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動?！盵5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。

語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此,語言所呈現的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,到達主觀心理現實的彼岸。因此,語言不是與客觀現象無關,而是緊密相聯,語言所呈現的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現出生活的某些內容。

2文學語言表現的是感性具體的生活。

文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W從現象出發,目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進一步考察,文學表現的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現出來?！盵6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現形態,又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現的對象。比如一個人,他有外部的表現形態如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。

自然,文學不僅能夠表現外部世界,也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分,文學表現的,仍是那感性的表現形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的,說文學表現的是具體的生活的感性形態,也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中,也就是形象。

3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現具體生活的感性形態的需要。

語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的,則是具體的生活的感性形態,要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現感性生活,塑造形象服務。[7]

可見,文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面,表現抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。三

文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來,確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別,也就確定了文學的本質。

所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種?？偟膩碚f,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。

所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。

歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”,“詩人用語言創造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現出來。

自然,文學也要表現思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當它寫一封書信寄往他鄉。

短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。

四

認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態,因此它們都是形象。

明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態,卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺?？傊?詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。

既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。

與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等,而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。

應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

參考文獻:

[1]趙炎秋論文學形象的形成過程[J]中國文學研究,1999,(4):1-9

[2]趙炎秋論西方語言論文論的局限[A]新批評文叢第二輯[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]趙炎秋不結果的無花樹———論西方語言論文論對文學語言特性的探尋[J]湖南師范大學社會科學學報,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄國形式主義文論選[C]北京:三聯書店,1989

[5]羅蘭·巴爾特批評文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格爾美學:第1卷[M]北京:商務印書館,1979

[7]趙炎秋論文學形象的語言構成[J]文學評論,1996,(4):62-70

篇（4）

一曰，須言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，須講求文法。

四曰，不作無病之。

五曰，務去濫調套語。

六曰，不用典。

七曰，不講對仗。

八曰，不避俗字俗語。

一曰須言之有物

吾國近世文學之大病，在于言之無物。今人徒知“言之無文，行之不遠”，而不知言之無物，又何用文為乎。吾所謂“物”，非古人所謂“文以載道”之說也。吾所謂“物”，約有二事。

（一）情感《詩序》曰，“情動于中而形諸言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！贝宋崴^情感也。情感者，文學之靈魂。文學而無情感，如人之無魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所謂“美感”者，亦情感之一也。）

（二）思想吾所謂“思想”，蓋兼見地、識力、理想三者而言之。思想不必皆賴文學而傳，而文學以有思想而益貴。思想亦以有文學的價值而益資也。此莊周之文，淵明老杜之詩，稼軒之詞，施耐庵之小說，所以復絕于古也。思想之在文學，猶腦筋之在人身。人不能思想，則雖面目姣好，雖能笑啼感覺，亦何足取哉。文學亦猶是耳。

文學無此二物，便如無靈魂無腦筋之美人，雖有秾麗富厚之外觀，抑亦未矣。近世文人沾沾于聲調字句之間，既無高遠之思想，又無真摯之情感，文學之衰微，此其大因矣。此文勝之害，所謂言之無物者是也。欲救此弊，宜以質救之。質者何，情與思二者而已。

二曰不摹仿古人

文學者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學。周秦有周秦之文學，漢魏有漢魏之文學，唐宋元明有唐宋元明之文學。此非吾一人之私言，乃文明進化之公理也。即以文論，有《尚書》之文，有先秦諸子之文，有司馬遷班固之文，有韓柳歐蘇之文，有語錄之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之進化也。試更以韻文言之。擊壤之歌，五子之歌，一時期也。三百篇之詩，一時期也。屈原茍卿之騷賦，又一時期也。蘇李以下，至于魏晉，又一時期也。江左之詩流為排比，至唐而律詩大成，此又一時期也。老杜香山之"寫實"體諸詩（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新樂府》），又一時期也。詩至唐而極盛，自此以后，詞曲代興。唐五代及宋初之小令，此詞之一時代也。蘇柳（永）辛姜之詞，又一時代也。至于元之雜劇傳奇，則又一時代矣。凡此諸時代，各因時勢風會而變，各有其特長。吾輩以歷史進化之眼光觀之，決不可謂古人之文學皆勝于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游傳》視《左傳》、《史記》，何多讓焉?！度肌贰ⅰ秲伤分x富矣。然以視唐詩宋詞，則糟粕耳。此可見文學因時進化，不能自止。唐人不當作商周之詩，宋人不當作相如子云之賦。即令作之，亦必不工，逆天背時，違進化之跡，故不能工也。

既明文學進化之理，然后可言吾所謂“不摹仿古人”之說。今日之中國，當造今日之文學。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前見國會開幕詞，有云，“于鑠國會，遵晦時休”。此在今日而欲為三代以上之文之一證也。更觀今之“文學大家”，文則下規姚曾，上師韓歐，更上則取法秦漢魏晉，以為六朝以下無文學可言，此皆百步與五十步之別而已，而皆為文學下乘。即令神似古人，亦不過為博物院中添幾許“逼真贗鼎”而已，文學云乎哉。昨見陳伯嚴先生一詩云：

濤園鈔杜句，半歲禿千毫。所得都成淚，相過問奏刀。萬靈噤不下，此老仰彌高。胸腹回滋味，徐看薄命騷。

此大足代表今日“第一流詩人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半歲禿千毫”之工夫作古人的鈔胥奴婢，故有“此老仰彌高”之嘆。若能灑脫此種奴性，不作古人的詩，而惟作我自己的詩，則決不致如此失敗矣！

吾每謂今日之文學，其足與世界“第一流”文學比較而無愧色者，獨有白話小說（我佛山人、南亭亭長、洪都百煉生三人而已。）一項。此無他故，以此種小說皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石頭記》。然非摹仿之作也。）而惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學。其他學這個，學那個之詩古文家，皆無文學之價值也。今之有志文學者，宜知所從事矣。

三曰須講求文法

今之作文作詩者，每不講求文法之結構。其例至繁，不便舉之，尤以作駢文律詩者為尤甚。夫不講文法，是謂"不通"。此理至明，無待詳論。

四曰不作無病之

此殊未易言也。今之少年往往作悲觀。其取別號則日"寒灰"、"無生"、"死灰"。其作為詩文，則對落日而思暮年，對秋風而思零落，春來則惟恐其速去，花發又惟懼其早謝。此亡國之哀音也。老年人為之猶不可，況少年乎。其流弊所至，遂養成一種暮氣，不思奮發有為，服勞報國，但知發牢騷之音，感唱之文。作者將以促其壽年，讀者將亦短其志氣，此吾所謂無病之也。國之多患，吾豈不知之。然病國危時，豈痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文學家作費舒特，作馮志尼，而不愿其為賈生、王粲、屈原、謝皋羽也。其不能為賈生、王某、屈原、謝皋羽，而徒為婦人醇酒喪氣失意之詩文者，尤卑卑不足道矣！

五曰務去濫調套語

今之學者，胸中記得幾個文學的套語，便稱詩人。其所為詩文處處是陳言濫調，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飄零”、“蟲沙”、“寒窗”、“斜陽”、“芳草”、“春閨”、“愁魂”、“歸夢”、“鵑啼”、“孤影”、“雁字”、“玉樓”、“錦字”、“殘更”，……之類，累累不絕，最可惜厭。其流弊所至，遂令國中生出許多似是而非，貌似而實非之詩文。今試舉一例以證之。

“熒熒夜燈如豆，映幢幢孤影，凌亂無據。翡翠衾寒，鴛鴦瓦冷，禁得秋宵幾度。幺弦漫語，早丁字簾前，繁霜飛舞。裊裊余音，片時猶繞柱?！?/p>

此詞驟觀之，覺字字句句皆詞也。其實僅一大堆陳套語耳?！棒浯渚€”、“鴛鴦瓦”，用之白香山《長恨歌》則可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字簾”、“幺弦”，皆套語也。此詞在美國所作，其夜燈決不“熒熒如豆”，其居室尤無“柱”可繞也。至于“繁霜飛舞”，則更不成話矣。誰曾見繁霜之“飛舞”耶？

吾所謂務去濫調套語者，別無他法，惟在人人以其耳目所親見、親聞、所親身閱歷之事物，—一自己鑄詞以形容描寫之。但求其不失真，但求能達其狀物寫意之目的，即是工夫。其用濫調套語者，皆懶惰不肯自己鑄詞狀物者也。六曰不用典

吾所主張八事之中，惟此一條最受友朋攻擊，蓋以此條最易誤會也。吾友江亢虎君來書日：

“所謂典者，亦有廣狹二義。饾饤獺祭，古人早懸為厲禁。若并成語故事而屏之，則非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味，在用字簡而涵意多。此斷非用典不為功。不用典不特不可作詩，并不可寫信，且不可演說。來函滿紙‘舊雨’‘虛懷’，‘治頭治腳’、‘舍本逐末’、‘洪水猛獸’、‘發聾振瞶’、‘負弩先驅’、‘心悅誠服’、‘詞壇’、‘退避三舍’、‘無病’、‘滔天’、‘利器’、‘鐵證’，……皆典也。試盡抉而去之，代以俚語俚字，將成何說話。其用字之繁簡，猶其細焉?？忠灰姿~，雖加倍蓰而涵義仍終不能如是恰到好處，奈何?！?/p>

此論極中肯要。今依江君之言，分典為廣狹二義，分論之如下：

（一）廣義之典非吾所謂典也。廣義之典約有五種。

（甲）古人所設譬喻，其取譬之事物，含有普通意義，不以時代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人雖不讀書者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可謂為用典也，上文所舉例中之“治頭治腳”、“洪水猛獸”、“發聾振瞶”，……皆此類也。蓋設譬取喻，貴能切當，若能切當，固無古今之別也。若“負導先驅”、“退避三舍”之類，在今日已非通行之事物，在文人相與之間，或可用之，然終以不用為上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。

（乙）成語成語者，合字成辭，別為意義。其習見之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另鑄"成語"，亦無不可也。“利器”、“虛懷”、“舍本逐末”，……皆屬此類。非此“典”也，乃日用之字耳。

（丙）引史事引史事與今所論議之事相比較，不可謂為用典也。如老杜詩云，“未聞殷周衰，中自誅褒妲”，此非用典也。近人詩云，“所以曹孟德，猶以漢相終”，此亦非用典也。

（?。┮湃俗鞅却艘喾怯玫湟?。杜詩云，“清新復開府，俊逸鮑參軍”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹”，此亦非用典也。

（戊）引古人之語此亦非用典也。吾嘗有句云，“我聞古人言，艱難惟一死”。又云，“‘嘗試成功自古無，放翁此語未必是”’。此乃引語，非用典也。

以上五種為廣義之典，其實非吾所謂典也。若此者可用可不用。

（二）狹義之典，吾所主張不用者也。吾所謂“用典”者，調文人詞客不能自己鑄詞造句，以寫眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陳言以代之，以圖含混過去。是謂“用典”。上所述廣義之典，除戊條外，皆為取譬比方之辭。但以彼喻此，而非以彼代此也。狹義之用典，則全為以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所謂用典與非用典之別也。狹義之典亦有工拙之別，其工者偶一用之，未為不可，其拙者則當痛絕之已。

（子）用典之工者此江君所謂用字簡而涵義多者也。客中無書不能多舉其例，但雜舉一二，以實吾言。

（l）東坡所藏仇池石，王晉卿以詩借現，意在于奪。東坡不敢不借，先以詩寄之，有句云，“欲留嗟趙弱，寧許負秦曲。傳觀慎勿許，間道歸應速?！贝擞锰A相如返壁之典，何其工切也。

（2）東坡又有“章質夫送酒六壺，書至而酒不達?！痹娫疲柏M意青州六從事，化為烏有一先生”。此雖工已近于纖巧矣。

（3）吾十年前嘗有讀《十字軍英雄記》一詩云，“豈有酖人羊叔予，焉知微服趙主父，十字軍真兒戲耳，獨此兩人可千古”‘。以兩典包盡全書，當時頗沾沾自喜，其實此種詩，盡可不作也。

（4）江亢虎代華僑誄陳英土文有“本懸太白，先壞長城。世無鉏霓，乃戕趙卿”四句，余極喜之。所用趙宣子一典，甚工切也。

（5）王國維詠史詩，有“虎狼在堂室，徒戎復何補。神州遂陸沉，百年委榛莽。寄語桓元子，莫罪王夷甫。”此亦可謂使事之工者矣。

上述諸例，皆以典代言，其妙處，終在不失設譬比方之原意。惟為文體所限，故譬喻變而為稱代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客為主，使讀者迷于使事用典之繁，而轉忘其所為設譬之事物，則為拙矣。古人雖作百韻長詩，其所用典不出一二事而已。（“北征”與白香山“悟真寺詩”皆不用一典。）今人作長律則非典不能下筆矣。嘗見一詩八十四韻，而用典至百余事，宜其不能工也。

（丑）用典之拙者用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造詞，故以此為躲懶藏拙之計。惟其不能造詞，故亦不能用典也?？傆嬜镜湟嘤袛殿悾?/p>

（1）比例泛而不切，可作幾種解釋，無確定之根據。今取王漁洋“秋柳”一章證之。

“娟娟涼露欲為霜，萬縷千條拂玉塘，浦里青行中婦鏡，江于黃竹女兒箱。空憐板話隋堤水，不見瑯琊大道王。若過洛陽風景地，含情重問永豐坊。”

此詩中所用諸典無不可作幾樣說法者。

（2）僻典使人不解。夫文學所以達意抒情也。若必求人人能讀五車書，然后能通其文，則此種文可不作矣。

（3）刻削古典成語，不合文法。"指兄弟以孔懷，稱在位以曾是（章太炎語），是其例也。今人言"為人作嫁"亦不通。

（4）用典而失其原意。如某君寫山高與天接之狀，而曰"西接杞天傾"是也。

（5）古事之實有所指，不可移用者，今往亂用作普通事實。如古人灞橋折柳，以送行者，本是一種特別土風。陽關渭城亦皆實有所指。今之懶人不能狀別離之情，于是雖身在滇越，亦言灞橋，雖不解陽關渭城為何物，亦皆“陽關三迭”、“渭城離歌”。又如張翰因秋風起而思故鄉之莼羹鱸膾，今則雖非吳人，不知莼鱸為何味者，亦皆自稱有“莼鱸之思”。此則不僅懶不可救，直是自欺欺人耳！

凡此種種，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之說也。

七曰不講對仗

排偶乃人類言語之一種特性，故雖古代文字，如老子孔子之文，亦間有駢句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。無名天地之始，有名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其微。”此三排句也。“食無求飽，居無求安”。“貧而無餡，富無而驕”?！盃枑燮溲?，我愛其禮”。此皆排句也。然此皆近于語言之自然，而無牽強刻削之跡；尤未有定其字之多寡，聲之平仄，詞之虛實者也。至于后世文學末流，言之無物，乃以文勝。文勝之極，而驕文律詩興焉，而長律興焉。駢文律詩之中非無佳作，然佳作終鮮。所以然者何。豈不以其束縛人之自由過甚之故耶。（長律之中，上下古今，無一首佳作可言也。）今日而言文學改良，當"先立乎其大者"，不當枉廢有用之精力于微細纖巧之末。此吾所以有廢駢廢律之說也。即不能廢此兩者，亦但當視為文學未技而已，非講求之急務也。

今人猶有鄙夷白話小說為文學小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吳研人皆文學正宗，而駢文律詩乃真小道耳。吾知必有聞此言而卻走者矣。

八曰不避俗語俗字

篇（5）

從古至今，中西方的文學大師都在強調形象思維對于文學創造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚，都把形象思維當作文藝的基本特征和文藝創作的基本方法。

一文學創作中的形象思維

1形象思維的概念

所謂形象思維,是指作家、藝術家在整個創作過程中,在遵循著人類思維的一般規律的基礎之上,始終依賴于具體的形象和聯想、想象來進行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創作的特殊概念。他在《藝術的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術”，即“藝術是寓于形象的思維”。許多西方美學家曾經從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。

文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現實的形式也有其特殊性，因而文藝認識現實的思維方式與科學認識現實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認識現實的思維方式叫做形象思維，以別于科學用于認識現實的邏輯思維。以群主編的《文學的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學、藝術家的思維為形象思維，是為了區別于哲學、科學家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點與精義在于創作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維?！辈还苁悄膫€定義都強調形象思維對于文學創作的重要性，它是文學工作者進行創作時必須調動的思維模式。

2形象思維與文學創作

中國古代的文論中雖未出現“形象思維”的字眼，但是有關它的論述卻自成體系中國文學創作者很早就運用形象思維進行創作，并對其進行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關，單個漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個形象，甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因為那是漢字的最初原始形式，經過千年的發展演變，尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學創作上便是形象思維。

中國古代有關形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時期，王弼以莊解易，融二家之說而進一步發揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡化為“言”“象”“意”的認識鏈條，即通過言象以達意。在這個認識鏈條中，“意”是認識的最終目的，然而，“象”確是一個十分關鍵的中間環節。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無“象”，即不能達“意”?？梢娦蜗笏季S是文學，尤其是詩歌創作的固有特征。

文學創作離不開形象思維，文學創作是意-象-言的過程，那么文學翻譯便是言（源語）—象—意—象—言（譯入語）的過程。即譯者運用形象思維，調動一切感官活動，透過語言符號文本，通過想象和聯想把物化的形象轉化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運用形象思維去表達原作，建構目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達兩個階段。

二形象思維與文學翻譯

1形象思維對文學翻譯大有裨益

運用形象思維進行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠方，給抹煞了一樣。

譯文2：一種粗重的聲音，遙遠而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實實的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠景壓倒了一樣。

本文摘自《簡愛》，簡愛第一次見羅切斯特的經歷，選自第十二章，這里有許多動作描寫和對人物外貌了解?！皉udenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡當時的心理感受：好端端的風景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。

從這里我們不難看出，文學翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風味盡失，意境全無。這樣的譯本應該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運用形象思維，才能使譯文生動，符合譯入語的文章習慣。

“倒是壞翻譯會發生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進一步和原作直接聯系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時也破壞了原作的名譽?！保ā镀呔Y集》第69頁）

文學翻譯中運用形象思維追溯原作者運用形象思維的過程，然后運用形象思維用地道流利的藝術語言再現原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”的境界了。自然此種境界的實現還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術修養與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會枯木逢春一般生機勃勃，生命力持久。

2運用形象思維生動再現小說中典型的人物形象

小說的人物形象是以現實生活為依據,經過藝術加工創造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達自己的觀點和情感。小說中的人物形象個性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運用形象思維能夠生動再現小說中典型的人物形象。

中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價其中的人物:《紅樓夢》有許多個性鮮明的文學人物他們儀態萬千，無異于人物的藝術畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運用形象思維再現原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務，狀物敘事，抒情議論，描寫均應為其服務，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術手法，用地道流利的語言再現活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個譯本來說明形象思維的運用對小說人物形象塑造的重要作用：

黛玉方進入房時,只見兩個人攙著一位鬢發如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時,早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。

（《紅樓夢》）

（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時的場景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑。霍克斯的翻譯譯語言則更加生動活潑，充分展現了賈母的形象，塑造成功?？傮w而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫：catch,pressandburst體現出賈母所處的強勢地位。所利用的動詞都具有很強的形象性，包含譯者對人物的深刻理解，使人物活靈活現，能調動讀者的形象思維，引發讀者的審美想象。3運用形象思維再現詩詞意境與神韻

在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認為譯詩必須也是詩。譯詩關鍵在追求神似，聞一多強調要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風韻譯”都說明了這一點。中國詩歌講究形神共濟，意象融合，在對“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠邈，形象思維不僅成為詩歌創作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應該作為讀者感悟詩歌中的意象，進而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現詩歌意象，從而再現詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運用形象思維再現原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：

“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩•關雎》

短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運用隱而不顯之暗比，即《詩經》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創作的藝術手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術手法，“比者，以彼物比此物也?！?977年12月31日，《人民日報》以一個整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實則與下句作比。其二、雙字“關關”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國古代詩歌運用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現原詩的藝術形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比較而言，譯文3和4優于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領會原詩的意義，更未能領會原作“比”的藝術創作手法，譯文2雖了解到這一點，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現出來，于是意境喪失，美變為不美。而在對疊字“關關”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強人意，“關關”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關關”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個譯文雖認識到這一點，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。

運用形象思維進行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。

三總結

形象思維對于好的文學作品所起的作用是至關重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術形象，深諳原作者運用形象思維進行創作的過程，再運用形象思維將藝術形象再現于目的語文本。即文學翻譯的譯者要經過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術形象和審美體驗。有人曾說過：翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個合格的文學作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。

參考文獻:

［1］黎千駒論文學作品的模糊性［J］郴州師范高等專科學校學報,1995

［2］李智漫談文學翻譯中的形象思維［J］山東外語教學，2000（3)

［3］陳?？抵袊g學理論詩稿修訂版［C］上海：上海外語教育出版社，2000

［4］奚永吉文學翻譯比較美學［M］武漢：湖北教育出版社，2000

［5］許淵沖翻譯的藝術［M］北京：中國對外翻譯出版公司，1984

［6］傅雷著，傅敏編傅雷談翻譯［C］沈陽：遼寧教育出版社，2005

［7］錢鐘書七綴集［M］上海：上海古籍出版社，1979

［8］楊憲益譯紅樓夢［Z］北京：北京外文出版社，1978

［9］霍克斯譯石頭的故事［Z］英國：企鵝出版社，1973

［10］許淵沖譯唐宋詞一百五十首［Z］北京：北京大學出版社，1990

篇（6）

民間文學作為一個學術名詞，是“五四”之后才出現和流行的。它指的是:廣大勞動人民的語言藝術──人民的口頭創作。這種文學，包括散文的神話、民間傳說、民間故事，韻文的歌謠、長篇敘事詩以及小戲、說唱文學、諺語、謎語等體裁的民間作品。

民間文學一般認為有下列幾種特征：

一、口頭性

由于在過去漫長的歷史時期中，廣大勞動人民，包括他們的專業藝人或半專業藝人，被排斥在文字使用之外，因此，他們的文學創作，一般只能用口頭語言，甚至還用地方土語方言去構思、表現（包括演出）和傳播?，F在新社會的人民，雖然大多數已經認識文字，并且有的還能使用它，但不少的場合，他們仍然要用口頭語言歌詠或講述,而且,它要取得民間文學（新民間文學）的資格，必須基本上采用廣大人民熟悉的、千百年來民間傳承的文學形式，如故事、歌謠等，并且能夠在群眾口頭上流傳。因此，口頭性──用口頭語言創作和傳播是民間文學的一個主要特征。

二、集體性

專業作家的書面創作，大都是個人的產物，民間文學作品，大體上可說是群眾集體的創作。所謂集體的創作,在作品內容的思想、感情和想象,在形式和藝術表現以及作品的所有權等方面，比起專業作家的作品來，都存在著特有的集體性問題。但這種集體性的重要表現,更在于創作和流傳過程中。有些作品,一開始就是集體參與的,但是更多的、也更經常的,卻是在它已經成為“初坯”之后,在不斷的傳唱或講述的過程中,受到無數的唱述者的加工、琢磨。在這種加工、琢磨中，不但滲入那些唱述者的思想、感情、想象和藝術才能，也包括那些聽眾所反應的意見和情趣在內。這一點，與那種主要屬于個人的一般專業作家的作品，是很不同的。所以民間文學作品一般是無法署名的。民間文學作品，有一部分（可能還是相當優秀的部分）是群眾中具有特殊優秀才能和豐富經驗的歌唱者、說故事者的創作和加工的結果。它具有一定的個性。但是，由于生活經歷和文藝教養等大體相同或相近的關系，其個性是能夠與廣大群眾口頭創作的集體性融和在一起的。集體性是民間文學的又一特征。

三、變異性

民間文學作品的結構、形式、主題等在長期口頭流傳中，有相對穩定的一面。但是，由于口頭語言的不穩定性，作品在流傳過程和具體的講唱中，常常因時間、地域、民族的不同，以及傳播者的主觀思想感情和聽眾的情緒變化等因素，而有所變異。這種變異在語言方面是經常的、大量的(尤其是散文作品)，其他諸如作品的情節、結構、人物甚至主題都會發生變異。特別是在社會發生大變動時，群眾往往將傳統作品加以變化來表現新的生活和思想感情，這也是某些新作品產生的一種原因。這種相當廣泛存在的現象，在一般專業作家的書面文學中是很少見到的。作家作品中，雖也有前后版本文字不完全相同的情形，特別是古典作家的作品，往往有文字出入的現象（所以須有校勘）。但是，這畢竟是比較個別的情形，它除了由于本人的修訂或別人的篡改外，大都是由于抄寫、刻印、排字等技術失誤所招致。它不象民間文學的變異現象那樣經常和大量。民間文學的變異性蘊涵著所經過的歷史、社會和傳述者等的思想、才藝的因素，對于研究者來說，是具有積極的意義的。這種特征與上文所述的口頭性、集體性密切相聯，或者說，是它們所產生的自然的果實。這是民間文學的又一個特征。

四、傳承性

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長期以來，文學翻譯一直被認為是派生的、模仿性的、第二位的文學形式，處于文學研究的邊緣，極少受到文學研究者和文學史家應有的重視。評論文學翻譯的標準大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標準提出質疑；描述性的、動態的翻譯研究應運而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對錯”等標準來評判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質’的混亂”視作“文化意識形態直接影響特定文學抉擇的寶貴資源”。

研究文學翻譯的變異現象,首先要給文學翻譯的常規與變異下一個定義.從社會學的角度看,文學翻譯活動首先是一種社會性的活動,與社會學中行為規范的功能類似。文學翻譯的常規是用來辨別合適的或不合適的翻譯行為的準則和標準.它由具體的文學翻譯的原則、標準、過程、方法等理論組成.與社會學中的越軌行為一樣,文學翻譯的變異是指違背了文學翻譯常規的翻譯行為或活動和不恰當的使用翻譯技巧等行為.文學翻譯作品中的變異現象表現為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學翻譯的難度。

二、文學翻譯中的變異現象及其文體效果

文體學和文學緊密相關,一直被用來分析和評價文學作品。同時它也是翻譯工作者的必修課,翻譯工作者具有文體學知識將有助于發現原文的特色,從而忠實地翻譯原文。

文體學理論認為,作者在藝術創作過程中所采用的任何符號,一個詞,一個句法,一種修辭手段或是某個敘事角度,都是作者獨具匠心的選擇,都是為了實現某種功能——或是突出主題,或是增強美學效果。因此,譯者一定要對每個對象的功能有清晰的認識,這樣才能忠實地翻譯出原文的韻味,使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。

下面我們來看不同體類中的不同變異現象及其文體效果。

（一）小說的翻譯

（1）人物語言的個性化變異

在一部小說中，尤其是在人物眾多的小說中，作家為了生動地再現形形的人物的個性，常常模仿他們各自的語言，使他們說出合乎自己身份、地位、教養、性格的話來，這是作家借人物語言塑造人物形象的一個重要手段。如馬克•吐溫的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小說的敘述部分即采用了經過錘煉的美國當代口語，書中的人物對話更是原原本本的生活語言的照錄，請看哈克與黑奴吉姆的對話：

"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackagin?It''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"

由此例可以看出，黑奴吉姆的語言充斥著訛讀、省音、不合語法、用詞不妥，這些極不規范的語言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過它們讀者可以推測到有關這一人物更多的情況。

（2）敘述時空的混亂化變異

這一特點主要存在于一些現代派小說中。傳統小說的敘述總是時空脈絡清晰，要么依事件發生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場景變化，但時間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現代派的作品中，由于作家對心理現實刻畫的追求，也由于作家的創作觀念及手法的緣故，如意識流手法的采用，常常使得時空變化模糊不清，作品中的人物思維、語言混亂無序，過去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團，語言缺少了形式上的邏輯關連，變得毫無條理，不完整的句子很多，給理解帶來了較大困難。此時我們要引入一個文體學中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過一定的手法將需要表達的事物或現象突出地表現出來。通常它通過對標準常規的系統違反來達到，是引人注目的、新穎的。意識流小說往往描寫人物混亂流動的意識，因此在語篇上常常表現為詞匯組合、句法結構、語篇結構、敘述模式等多層面上偏離常規的前景化特征。。

（二）詩歌的翻譯

一般說來，語言形式服務于內容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠遠大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務之一。

現代文體學的一個基本觀點就是：“風格是對常規的變異?！保⊿tyleisdeviationofthenorm）反過來講，語言常規的變異就是語體風格的意義。變異是超常規，超常才能引起人們的關注、才能吸引人，超常才能體現語體風格。變異是手段，通過變異造成“突出”（foregrounding）?！巴怀觥币鉃椤安宦渌滋住?、富有新義，新義構成語體風格之意?！巴怀觥蓖ㄟ^語言變異來實現。如果把變異的語言現象看作“突出”，語言常規就是構成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點應用到詩歌的翻譯當中將會使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。

如美國現代詩人mings曾寫了這樣的詩句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語法規則，在一般現在時第二人稱后的謂語動詞和助動詞詞尾加了-s和-es，給語體風格以新義。

（三）舞臺劇及影視劇本的翻譯

劇本與小說、散文的最大不同在于前者通篇都是用對話寫成的。它們之間的另一個差別是小說和散文通常是供人默讀（當然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當然也可以拿來默讀），由此它構成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對話（對白）大致可分為三種類型：一種是經過作家精煉后的詩句，如莎士比亞的詩劇中，人物語言多是詩的語言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經過作家加工后的較為正規的、完整的語言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經加工的生活語言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語法規范句，多重復。當然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語言的正式程度或用語特點又會因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語單調乏味，有的人則出語機智幽默，有的人言語矯柔造作，有的人則語言樸實自然……總之，有多少種人就會有多少種語言。

翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點，譯好人物語言，充分體現原劇整體語言特色和具體的每個人的語言特色，使語言連同人物一起"活"起來，"動"起來。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個：一是為該劇在另一個國度用另一種語言演出服務，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應考慮原文作為劇本的特點。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說翻譯的不同之一在于它受制于口形及時間。屏幕上演員說話時間如只有五秒鐘，那譯文的字數也就不能太多，不能是演員已經閉嘴，而配音卻仍在說話，這對于譯者是一個考驗。同時，譯文還必須照顧到演員說話過程中的停頓。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將sticktoyoulikeglue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來說，嘴巴張得較大，譯時應選擇開口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關注屏幕人物的動作神情，了解人物性格特征，用性格化的語言反映人物的喜怒哀樂、粗俗高雅。

（四）散文的翻譯

翻譯散文，首先要準確把握原文的內容與風格，因為內容與風格是統一的。譬如英國早期的散文多為說明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語寫成，以簡潔樸實見長，且有明顯的口語化傾向。另外要認真體會散文的時代風格與作家風格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時也是英國十七世紀散文的一大修辭特點。十八世紀的散文，初中期口語化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯爾（RichardSteele），但到了末期卻又轉向典雅華麗。到了十九世紀，雖然一部分作家仍堅持散文樸實無華的特點，但在整個文學藝術界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據上風，作家常直抒胸臆，表現自己鮮明獨特的個性。這類散文句式靈活、語言新穎，富有極強的感染力。其生動的比喻、強烈的節奏感、飛揚的文采形成了散文的時代特色。但進入二十世紀后，英國散文的主流又回到了以正規口語為基礎的樸實自然語言。翻譯英語散文時，對上述語言風格的變異不能不察。

三、結語

綜上所述，文學翻譯中的確存在著許多語言變異現象，并由此產生了一系列的文體及其他效果。由于產生這些變異現象的原因復雜多樣，其表現特征也會很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來思考和分析這些語言現象和文體現象，促使文學翻譯工作更順利地發展下去。

參考文獻：

[1]SusanBassnettandAndreLefevere,Translation,History,Culture[M](London:Cassell,1990).

[2]侯維瑞.英語語體[M].上海教育出版社.1988

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二網絡文學的跨學科研究

網絡文學文本，不僅僅是單一的語言文本，還有聲音、圖像等文本超鏈接在一起，并與歷史上其他各種類型的文本“互文”。所以，研究網絡文學，單憑傳統的文學研究方式是不可能的，它必然涉及到圖像學、技術美學、語言學等多學科的研究方式。從事網絡文學研究多年的陳定家對跨學科研究的必要性有著清醒的認識，他說：“近幾十年來，文學研究從學科化封閉走向跨學科開放、從技術性‘區隔’日益走向人文性融合的趨勢已經形成了一種大的時代潮流，從一定意義上講，互文順應了這種潮流，為文學研究開辟了新的路徑?！毙枰赋龅氖?，網絡文學理論研究不僅順應了當前的跨學科研究潮流，而且其也是出于網絡文學文本自身特點的需要。這一點，作者也有清醒的認識。在看到賴澤民將耗散結構理論與馬克思的歷史觀結合起來寫出《人類歷史科學原理》后，他不免有這樣的感慨：“雖然某些觀點還處于探索階段，但以耗散結構理論研究歷史與哲學，這的確是一個值得認真試探一番的學術路徑。事實上，網絡文化就是一個標準的耗散結構系統，值得好好總結和反思。”這種跨學科研究，必然要依據并突破傳統的“互文性”研究，“通常意義上的互文性研究，著重考察文學與文學自身的關系，即文學作品與文學遺產、文學史、文類傳統的關系，以及作品自身所攜帶的文學記憶和讀者文學‘閱’歷之間的關系”。對于傳統的互文性研究，陳定家也非常重視。在他看來，互文現象在傳統文學中也存在，但是互文性不是傳統的文學特征，“互文性，從根本上講，它只是傳統文本的一種尚未完全開發的潛能，在‘絕對聯系’的意義上說，超文本只不過是互聯網成功地開發了傳統這種‘互文性’潛能的副產品而已”。可以說，“互文性”將網絡文學與傳統文學聯系在一起，而“超文本”又將網絡文學與傳統文學分別開來，正如作者所言：“網絡文學與傳統文化最大的不同是基于載體變化造成的‘文本轉向’，在傳統文學的線性文本向網絡文學超文本的轉化過程中，有許多值得密切關注的學理問題被我們忽略了。”

由此可見，考察網絡文學與傳統文學的關系，是網絡文學互文研究或網絡文學理論研究的重要內容，但不是唯一內容?；诰W絡文學的超文本和互文性的特點，網絡文學理論研究必然要涉及技術、傳媒和影視等內容，這些內容在《文之舞》中都有體現。互文性革命是建立在網絡技術的基礎上，所以研究網絡文學必須要了解計算機技術和數字技術。在當代的藝術生產過程中，“賽博文化利用技術手段、技術材料、技術方式，從藝術生產的操作層面不可抗拒地滲透到藝術生產的觀念層面”，作者宣稱“科學技術已成為一種‘本體性’的存在支配著當代藝術生產”。可以看出，技術是了解和研究網絡文學的重要維度。離開了技術維度，許多網絡文學新現象是無法解讀的，比如上海中學生梁建章的“計算機詩詞創作”，這些詩作跟傳統詩人作品之間的差異在哪里？以寫出《背叛》的“布魯圖斯一號”為代表的寫作軟件，能否顛覆傳統文論有關知人論世的論述？人工智能能否“誕生一種全新詩學或文論的可能性”？這些問題，可以說是網絡文學理論研究的難點所在，也是研究的新方向所在。在網絡文學中，技術往往是與傳媒聯系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互聯網”三個概念不加區分地用在相近似的語境中，“實在是因為它們在許多場合具有幾乎相同的特征和秉性，專就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見，以致在許多情況下它們相互替換而不會出現任何問題?！彼?，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的論述是很自然的事情。因為“超文本和超媒體的結合，極大地促進了文學圖形化與聲像化的步伐”，所以文學與影視之間的互文現象非常普遍。作者以“百家講壇”節目為例，詳細分析了兩者之間的互文，認為該節目成功的原因在于：一方面以雅俗共賞的方式發揮文學的特長，運用設置懸念等說故事手法讓文學經典大眾化；另一方面利用強勢媒體的圖像化優勢，運用視聽元素做到講解、形象、畫面和音樂的結合，取得良好的觀看效果，以達到經世致用的目的[4]203。不僅有文學與影視之間的互文，還有影視與影視之間的互文，比如張藝謀的《十面埋伏》與李安的電影，《武林外傳》與金庸影視劇等。根據這些藝術現象，作者進行了理論提升，認為米爾佐夫創造的“互視性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文學與影視之間存在互文現象，那么可以說從影視的角度看網絡文學，是研究網絡文學的一個新視角。但如果缺乏圖像學知識，我們是難以達到預期的研究效果的。

三理論寫作的限度與互文性

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二、依托文學社，提高學生寫作水平的有效做法

1．定期舉行專題講座，拓寬學生視野

中職生的培養目標更傾向于專業技能，語文課課時少，而用來上作文指導課的就更加少了，因此，文學社定期舉行專題講座是對語文課堂教學的有效補充，可以傳授學生寫作方法，拓寬學生視野，打開學生創作源泉，加強學生的文學修養。為上好專題講座課，指導學生搞好創作，我們語文教研組的各位語文老師，在繁忙的工作之余，通過分解任務，密切協作，定期舉辦各類專題講座。如：《記敘文寫作方法》講座，《文學欣賞》系列講座，《小小說的創作》等等。每次講座都做到備課充分，生動有趣，通俗易懂，能夠激發學生的審美欲，創作欲，使他們聽講后躍躍欲試，欲罷不能。

2．組織征文大賽，激發寫作興趣

幾年來，我們文學社每年都舉辦校園作文大賽，組織文學社成員踴躍參賽，從效果上看，都達到了預期的目標，學生在競賽中能夠取得進步。而對于全市或全省組織的作文競賽，我們也會精心組織，認真指導，確保有一定讓校園文學社成為作文教學的捷徑江蘇省相城中等專業學校郭麗麗數量的文學社員參加，并且能夠在大賽中獲獎。

3．努力辦好社刊，鼓勵學生多練筆

社刊是我校文學社的一大特色，也是學生展示才華的舞臺，我們努力辦好社刊，確保社刊質量，我們辦刊的經驗有三點：一是確保稿件的原創性，稿件投過來后，學生編輯進行一審，教師編輯進行二審，審稿過程中，我們會進行網絡比對，看是否抄襲網絡上的文章，然后還要進行期刊論文庫比對，看是否抄襲雜志上的文章，錄用后要作者簽誠信承諾書，保證該作品為自己所寫。二是提高作品質量，主要是搞好征稿前的寫作輔導講座，以及收稿后的學生反復修改。三是搞好封面設計，激發學生對刊物的喜愛。

4．指導學生投稿，培養學生寫作信心

學生的作文如果能夠發表在正規的刊物上，這是對學生寫作能力的最大肯定，它能培養學生寫作的信心，形成良性循環，促使學生更加有動力地去創作。因此，我們文學社每一位輔導老師，把如何讓學生多發作品作為一項重要的研究課題。為此，我們把一些比較好作文刊物地址與投稿郵箱匯編在一起，打印后發給學生。指導學生投稿，以提高投稿的命中率。

三、文學社發揮的作用

校園文學社是提高學生寫作水平的良好平臺，學生參與到文學社中，利用課余時間，互相交流寫作經驗，既可以提高學生的寫作能力，又豐富了中職生在校的課余生活。

1.校園文學社可以幫助學生開拓視野，激發創造力

中職生在文學社活動中，通過文學社一系列豐富多彩的活動，寫作基礎較差的學生寫作水平也會在原有的基礎上獲得進步，寫作能力強的學生也會取得更大進步。中職生利用文學社這個平臺，在課余時間可以自主進行演講比賽、辯論會以及邀請學校優秀語文教師舉辦文學專題講座等，這樣不但能夠提高學生寫作水平，而且還能培養學幫助學生開拓視野，激發創造力，同時學生的組織活動能力也得到提高，這對于學生今后的就業也是很有幫助的。

2.校園文學社是校園文化建設一道靚麗的風景線

校園文學社是學校文學教育的有效載體，文學社的創辦承載著發展學生寫作特長的重任，是素質教育的一種體現，是校園文化建設的重要組成部分。因此，文學社發揮著引導學生關注社會、思考人生，延伸課堂教學，推動校園文化建設重要作用。中職學校的校園文學社是對語文這門基礎課的有效補充，我們中職語文課不能囿于課堂內，必須走出課堂，甚至走出校門，既要學習課本知識，更要通過文學社實踐活動，增長同學們的見識，達到寫作知識的積累，從而提高同學們的寫作水平，發展學生的能力。