雕塑藝術的審美特征及內涵大全11篇

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篇（1）

中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0123-01

一、敦煌舞的起源

敦煌莫高窟壁畫中的古代舞蹈姿態，就是敦煌舞蹈的源頭。敦煌舞蹈屬于對整個敦煌莫高窟內壁畫舞姿進行提煉和發展的結果。以“敦煌”進行舞蹈命名，表明了舞蹈是根據敦煌莫高窟內大量的舞蹈姿態進行研究并與現代舞蹈藝術相結合的方式產生的。我國舞蹈工作者，對敦煌壁畫藝術進行了研究分析，創造性的獲得了敦煌壁舞蹈中“騰踏旋轉”、“彈指移項”、“揚眉動”、“扭胯蹶臂”等動人舞姿，并通過與現代舞蹈的融合，創造出敦煌舞這一種新的舞種。

二、敦煌舞的重要性

敦煌舞在探尋并重現中國古典舞蹈的時候，不一定非要選擇從戲曲、武術、民間舞蹈等方面進行探尋，還可以利用莫高窟內十分豐富的壁畫、雕塑，文物、文獻等。敦煌舞的出現，綜合了壁畫中存在的各種舞姿，提煉出具有創新意義的動作并形成體系，推動敦煌舞蹈的進步。

三、敦煌舞的發展

戴愛蓮先生《飛天》《絲路花雨》作為我國首部直接取材于敦煌莫高窟壁畫內容的民族舞蹈，一經上演，便獲得巨大成功，開啟了敦煌舞借鑒敦煌壁畫與創新結合的時代。

四、敦煌藝術特征的分析

（一）敦煌藝術的豐富象征性內涵

在敦煌藝術中，豐富的象征性內涵可謂是最為突出的審美特征。在敦煌藝術圖案設計中，出現了單純整一卻又復雜規整的現象，包含著豐富的內涵，特別是宗教的內涵十分的鮮明。在研究敦煌藝術的時候，需要將敦煌藝術的內涵作為出發點去分析敦煌藝術的魅力。

（二）敦煌藝術中結合了簡約美與繁復美

無論是敦煌壁畫，還是敦煌塑像，都可以發現眾多的敦煌藝術品的原型是提取于生活之中，通過簡約與抽象的藝術手法，依靠一定的形式美方式，勾勒出繁復裝飾圖案。這點在敦煌壁畫中人物的造型上可以很鮮明的體現出來。如在北朝壁畫中出現的紋飾忍冬紋，其造型設計自由活潑，變化多姿，簡潔樸實，并通過忍冬紋組成單葉波狀、四葉邊瑣樣式等，葉狀上結構脈絡完整而清晰，做到了簡約美與繁復美的結合。

（三）敦煌藝術中蘊含音樂美

敦煌雕塑或壁畫中，都可以看出一些關于韻律的音樂美之處。表達著藝術家的豐富精神世界。其中壁畫中的圖案裝飾最可以體現音樂美，如忍冬紋修長舒展的枝葉，隨風飄動的云紋，仿佛燃燒跳動的火紋，還有長袖飄然，舞動長天的飛天，自由的狀態，舒展的情懷，灑脫的張揚，讓整個的藝術具有著深深的音樂美的存在，讓人感覺到了律動。

（四）敦煌藝術融合了人間美與天國美

敦煌藝術，是包含著濃重宗教色彩的藝術。在敦煌藝術進行創造神或佛世界的同時，還將人的因素融入到其中，做到了人間美與天國美的融合，營造了人神共存的意境。由于敦煌藝術受佛教文化影響很大，其壁畫或雕塑美術藝術方面，都可以看出世俗觀念與佛教觀念的融合，如蓮荷紋在佛教之中代表著凈土，蘊含了清凈的意義。

五、敦煌舞蹈《聞法飛天》審美趨向分析

（一）敦煌舞蹈《聞法飛天》中存在的內在美

在敦煌舞蹈《聞法飛天》表現形式中，選擇由三人化為一體，表現出一種神仙的意境，隱隱中透出大道無形，若隱若現，讓觀眾在虛實之中，感受《聞法飛天》獨特的內涵魅力。

（二）敦煌舞蹈《聞法飛天》中存在的形式美

在敦煌舞蹈《聞法飛天》中，選擇長綢作為藝術表達的道具，可謂是《聞法飛天》中最具靈魂感的道具，與舞者完美的融合在一起。這種方式取材于敦煌壁畫中的長袖善舞，通過這種拋收動作，將觀眾引入虛幻而飄渺的意境之中。

（三）敦煌舞蹈《聞法飛天》存在的風格美

在敦煌舞蹈《聞法飛天》也充分的利用S型體態來完善整體舞蹈的風格。S型曲線的營造，需要舞者將自身的氣、力連貫于一體，使之看起來十分的嬌媚動人且不失流暢感，有些S型曲線更是表達出了西域之中飛天的活躍之感，豪放而干脆，讓人感覺剛柔并濟、緊慢相宜的風格之美。

（四）敦煌舞蹈《聞法飛天》存在的手勢美

在敦煌舞蹈《聞法飛天》中，手勢的運用，讓眾多的觀眾驚訝不已。《聞法飛天》中手勢是根據佛的手印演化而來，寓意與佛祖想通，不同的手勢，表達著不同的含義及內涵。如六壁風動的目的是拯救世人，消災并祈福的含義。

六、結語

篇（2）

巴洛克藝術從文藝復興藝術尾聲發展而來，在古典藝術與現代藝術之間起著承前啟后的作用。從西方美術發展史來看，巴洛克藝術曾被認為是文藝復興以后衰弱的表現。直到19世紀末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術意志”的概念①，反對用既定的標準來衡量某種藝術價值，從而為學術界對巴洛克藝術的重新審視開創了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術創作的重要人物，是17世紀意大利乃至世界最偉大的美術大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現代藝術的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談談巴洛克對古典藝術的解構以及對現代藝術的啟示。

一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破

文藝復興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀。從“羅卡伊”風格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術占據著主導地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術發展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談談巴洛克藝術的兩點審美特征。

貝尼尼雕像的古典特征主要體現在形體結構、比例關系及質感塑造上。如貝尼尼在1669年創作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態轉動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強，但布褶轉折關系合理。雕塑表面打磨精細，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結構刻畫細膩，力求古典主義真實、清晰的美的表現。在布紋的質感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯想到古典主義遺風，特別是希臘化時期的風格在其作品中得到明顯反映。

尼采曾斷言：當古典主義藝術變得過于苛求、過于嚴厲時，巴洛克便作為一種自然現象出現。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術的古典主義遺風還是有所認同的，在他眼中巴洛克藝術更像是古典藝術的另外一種表現，就如靜止的衣紋和風中的衣紋表現出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉折更激烈，但在衣紋細節處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術家崇尚人體形態，藝術作品對的表現占據絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因為貝尼尼同時強調了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強調的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。

從風格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復興時期的寫實傳統，其雕像比例恰當、結構科學、動態優美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運動感以及強烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發以及附屬裝飾的處理上，強調局部結構，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點看，也證實了“古典主義強調勻稱；巴洛克藝術強調一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現衣紋時，結構夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當中，同樣的“單元形式”不斷重復，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。

綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現出強烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認為巴洛克藝術相對于古典藝術來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術的復活，也不是古典藝術的衰落，巴洛克藝術是一種與古典藝術完全不同的藝術”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術發展的角度分析，任何藝術風格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復興之后的藝術形式，不可能和古典藝術完全脫離關系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現了衣紋在運動中的飄逸感，強調雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內一組靜物的臺布，強調雕塑的永恒與穩固。前者更多地表現韻律和節奏，后者更多地表現莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。

二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現代藝術的啟示

如果說古典主義強調再現的話，那么現代主義強調的就是表現。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現真實而不惜一切代價，甚至傳統雕塑嚴謹的輪廓和穩重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現代雕塑的某些特征。

首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現，為創作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現的，也不可能長時間保持固定的狀態。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創作，這種對物像認識的“印象”，往往是現代藝術形式發展的一個契機，也符合了現代藝術注重表現的精神內涵。貝尼尼盡可能地表現運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現飄動狀態下最真實的衣紋，這與“現代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創作理念是一致的。從藝術創作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現代雕塑的“原創”性，它不再是某種形態的再現，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現代雕塑發展有重要啟示。

另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現在現代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現貝尼尼雕塑的“現代性”。在雕塑環境的設計上，整座雕像被設計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現形式打破了傳統裝飾設計的單一風格，對現代藝術設計影響重大。

從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術注重自然但不模擬自然。同時為塑造強烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當時代表著新穎的思想和藝術形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風格對現代藝術與設計的影響具有很大的啟發性。因此，不論后人認為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續也好，還是古典藝術的“窮途末路”也好，其獨特的藝術風格卻被現代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現形式上，貝尼尼雕塑藝術不拘泥藝術形式界線，在藝術發展的古典性與現代性方面起到承前啟后的重要作用。

注釋：

①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.

②沃爾夫林. 美術史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學出版社， 2011：208.

③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術論[M].傅雷，譯.中國社會科學出版社， 2001：30.

參考文獻：

[1]沃爾夫林.文藝復興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.

篇（3）

公共藝術是比較新的概念，通常來說，“公共藝術”這一詞匯正式出現，是在20世紀60年代的美國。在我國的使用，大約源于20世紀90年代。公共藝術從狹義上來說，包括城市公共空間內所有的景觀和相關的事件、活動。大的包括城市雕塑、壁畫、裝置、建筑的裝飾品等；小的包括路標、報欄、櫥窗、公交站牌、地鐵站牌等。公共藝術還包括環境藝術，如藝術建筑及其配飾、藝術景觀園林及其配飾等。具體有照明燈具、車站、報欄、噴水池、指示系統、地標、紀念碑等，還有行為藝術、大地藝術和觀念藝術等前衛試驗性藝術。就藝術形態而言，公共藝術的多元性表現為建筑藝術、雕塑藝術、繪畫藝術、裝置藝術、表演藝術、行為藝術、地景藝術、影像藝術、高科技藝術等。 

公共藝術的概念：公共藝術是以人為價值核心，以城市公共空間、公共環境和公共設施為對象，運用綜合的媒介形式為載體的藝術行為。公共藝術是現代城市文化和城市生活形態的產物，是市民文化的一種集中體現。公共藝術具有很多特點：公共性、參與性、互動性、過程性、多樣性、問題性、觀念性、地域性、強制性、通俗性、綜合性等。 

校園公共藝術是特定場所內特定公眾的公共藝術，校園這一場所的性質和以師生為主的公眾決定了校園公共藝術的精神內涵，校園公共藝術創作是對大學校園文化環境建構的深刻實踐。校園公共藝術應該同校園的建筑和環境一樣，做總體規劃，從總體上控制公共藝術的分布創作方向與建筑環境之間的關系，以及各件作品之間的聯系。 

一、大學公共藝術景觀的表現形態 

從大學校園空間的劃分，可分為室外形態和室內形態，但無論是室外環境還是室內環境，不同的大學還是同一所大學的不同學院，不同地點或樓宇、地段，其環境形態都有著很大的差異。 

（一）寫實性雕塑的藝術形態 

大學公共藝術景觀寫實性雕塑的藝術形態是基于對客觀事物形體的理解和歸納，運用寫實的表現手法傳達作者所要表現的內容。寫實性雕塑注意寫實模擬，再現自然與歷史，客觀去觀察和分析自然事物，表現歷史。追求的是真實、自然、和諧的審美特征。 

大學校園都有自己的主體性、紀念性、標志性空間，以塑造和反映這所大學曾經發生過的重要歷史事件和著名人物，以此承載和傳播大學的精神，弘揚文化價值與理想信念。在這類空間中設置的公共藝術景觀，通常具有主題性、專屬性，藝術手法呈現寫實、具象、直觀等特征，如魯迅美術學院的雕塑《魯迅塑像》、中央美術學院的雕塑《徐悲鴻塑像》等。 

（二）裝飾性雕塑的藝術形態 

大學公共藝術景觀裝飾性雕塑的藝術形態，是指運用了歸納、提煉、美化、夸張、變形等裝飾手法，依托校園室內外空間環境的特定場景，以其含蓄性、標志性與恒定性、寓言性與意味性等藝術特質，從形態及構成上追求形式與神似的統一，追求強烈的造型及視覺沖擊，使師生進入這個公共藝術景觀環境中，通過對藝術造型物象的形態比例、透視關系以及空間構成張力等方面的感應，產生豐富的藝術聯想與審美愉悅。比如，華東理工大學的雕塑《化學之美》通過直觀、形象的方式展示了化學世界的神奇與奧妙，傳達了科學與藝術之美。 

（三）抽象雕塑的藝術形態 

大學公共藝術景觀抽象雕塑是指非具象雕塑。抽象雕塑的含義，不特指具體的雕塑形象，抽象雕塑對形體的要求具有美觀的特征，還要求內在的涵義，比如不銹鋼鍛造的流線形體，必須美觀、線條流暢、塊面平滑等；還有半抽象，也叫意象，它要求有一點像某一具體事物，而又簡化變形，也要表現出夸張的美感以及內在的涵義。在大學公共藝術景觀中，抽象的表現方式從自然現象、科學理性或思維靈感出發，對藝術造型加以簡約或抽象其富有表現特征的因素，形成簡單的、極其概括的審美形象：以變化的、夸張的幾何構成，抽離于自然物象的基礎，又從整體上隱喻物象的主旨與本質內涵，使藝術的意象和審美感受成為作品的核心。比如，上海外國語大學的雕塑《面向世界·擁抱未來》以圓形噴泉為底座，中間為兩個青年學子合力托舉地球的寫意造型，輪廓勻稱流暢，姿態簡潔優雅，整體寓意海納百川的包容精神和胸懷天下的世界情懷。 

（四）現代雕塑的藝術形態 

隨著現代科學技術和藝術觀念的發展，公共藝術的創作理念、材料、方式都發生了很大的改變。綜合集成的互動藝術形態是新材料、新觀念、新的科學技術手段的運用，使大學公共藝術景觀現代雕塑的藝術形態的藝術震撼力更強，對觀者的沖擊力和影響力更大。比如，上海中醫藥大學的雕塑《大地金針》，169根斜入大地的金針象征著中醫學子傳承與創新中醫藥的意志與決心。 

二、大學公共藝術景觀的分類 

隨著社會的前進步伐、公共藝術形式語言的不斷豐富和大學教育的發展，以及大學校園空間的不斷拓展，師生對校園環境的審美訴求不斷提高，公共藝術景觀的表現形式、內容題材、藝術品質也得到不斷充實和發展。注重大學文化理念與校園生態相結合、現代科技手段與多元藝術表現相結合、藝術審美性與文化傳播功能相結合等綜合性公共藝術特征。 

（一）主題性紀念雕塑建設與周圍的環境結合，成為學校的標志性景觀，體現校園的文化精神。 

（二）校園公共設施 

每一所大學校園都需要一定空間設施及標志性、表現性、功能性景觀，這些設施或標志通常起到顯示校園區域和功能的特征，傳達區域或環境信息的作用，但同時它們又具有公共藝術的審美設計及視覺傳達內涵，既是標志性概括，又是具有公共形象功能的藝術設計品。如校園里的導視圖，能夠讓每一個來到校園的人通過導視圖找到所要去的地點，以避免人的陌生感。 

（三）主題性壁畫 

在大學公共藝術中，主題壁畫依附于教學樓、實驗樓、圖書館、學術交流場所等公共空間，是常見的公共藝術表現方式，壁畫題材豐富，表現手法多樣，通常采用鑄銅、鍛銅、不銹鋼、石材、木材、陶瓷、玻璃、丙烯、油漆、纖維等，使得校園壁畫具有強烈的視覺沖擊力，給人帶來美好藝術享受，也使得整個校園建筑充滿了大學文化內涵與審美趣味。 

（四）裝置景觀 

當代藝術觀念和科技的創新及運用，為大學公共藝術的創作形式語言及途徑提供了理論和技術上支持。很多大學采用新的藝術觀念與技術，與自身的文化傳統與辦學理念相結合，在大學校園設置了一些具有典型文化意義的景觀裝置，形成了校園空間的焦點，推動了大學公共藝術的發展。 

篇（4）

裝飾藝術創作比純藝術創作更富有理性,是藝術家用裝飾的語言和手法來表現個人或集體的觀念、情感或為某一個人、某一集團或群體進行的單方面主題揭示;環境裝飾藝術是在環境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術家的想象力、創造力諸因素相兼顧的情勢下進行的集創作、設計為一體的過程,這一過程是把構思與計劃通過裝飾的語言和手段形象化,從而將作品的精神內蘊與形式外延以最適當的方式結合起來,以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動。在這里,和純藝術相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識的積淀性、時代意志的驅動性和時代的理想、認知水平及心理態勢均可以實現。在題材的選擇上,像環境裝飾壁畫這類藝術形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質,常常有類似青春、生命、母愛、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質,因此,裝飾藝術是屬于大眾的。所以,在實際的工作中當時當地的社會公眾的關注中心、興趣所在、期望目標應是裝飾壁畫創作的最佳題材;當時當地的社會公眾容易理解、喜聞樂見的藝術形式和風貌應是裝飾壁畫創作設計的最佳表現形式。

正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點,使“群我”意志的趨同和沖破社會審美心理定勢的求異相結合,創造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術的品質所在。裝飾藝術作為大眾藝術的另一個側面,是它在制作過程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團結協作,又能在制作過程中做到可貴的即興和自控的靈性表現。深刻領悟和駕馭裝飾藝術的這種制約性是裝飾藝術工作者的慧心所在、膽識所在、創意所在、精神所在。裝飾藝術思維的規定性和特殊性。

以上的表述是把研究對象作為社會化行為來考察,也包含了裝飾藝術在思維形態方面區別于其他藝術的特殊性和規定性。從思維空間的形態來講,這里還有幾點特有的問題值得研究,即裝飾藝術在創作思維空間中的形態必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術最根本的特性,正因為這種特有規定性才使裝飾藝術成為人類文化一種永恒現象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語言結構均是為了實現理想的美的愿望。正是由于高度概括了對生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術實踐價值,從而形成了獨特的藝術表現語言,如節奏、韻律、和諧、對比、均齊、對稱、漸變等。但在實際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達深刻的思想內涵,從而膚淺地對待裝飾設計,使作品背離了藝術和生活,出現雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。

近年來,人們爭先恐后地涌入裝飾設計潮流中,許多作者根本不考慮特定環境的文化品格、文化特征,隨意設計一個形象或畫個圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現象嚴重地損害了裝飾藝術的內蘊和固有品格,藝術是在特定環境和具體條件下發生的,藝術家必須憑直覺建構自然與人之間的和諧關系。裝飾藝術的思維形態還是有情致的,沒有情致就沒有意味。這就要求藝術家深懷對生活和事業的熱愛,用心靈和自然對話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認為“藝術的至性在真”,“但有假詩文,卻無假山歌”,他細細地分析藝術與自然、簡約與繁密等辯證關系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發現,要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復錘煉以至完美。高莊在完成國徽浮雕的設計制作工作時,在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。

作者：李翔 單位：重慶工程職業技術學院

篇（5）

一 環境陶藝及其審美藝術特征

環境作為人類生存密不可分的伙伴，對人類的生活活動有很大的影響，環境陶藝是陶藝發展到一定階段的產物，環境陶藝在世界各地都有著古老的歷史，它是市民社會的產物，環境陶藝具備公共性，通過民主的、開放的、進入公共領域，陶藝家在建筑和環境藝術領域開拓創新，充分展現其內心情感和藝術個性語言，注重公共藝術作品的環境要求，成為公共環境的構成要素之一，表現形式包括浮雕壁畫、景觀雕塑、建筑外觀裝飾、公共設施等，如中國輝煌燦爛文化的敦煌莫高窟壁畫就是典型的壁畫類代表。

1 環境陶藝的審美特點

環境陶藝最根本的一點就是本文由收集整理它取材于泥土，是以粘土為主要原料，經水的洗禮，火的熔煉形成公共性的藝術，材質本身的自然屬性使它跟人非常親近，即具有天然的親和力，也有人稱陶藝為“水、火、土”的藝術。泥性的溫暖和天然流動的釉色，表現出對人情感、精神的陶冶，運用陶瓷的藝術實踐去美化公共環境，給人更多交融的愉悅和滿足之感。如用陶藝磚做的大本大座椅以其獨特的材質肌理，極大地豐富了公共藝術。又如，在很多公共環境中表現了環境雕塑與陶瓷材料的親緣關系，為了豐富公共環境中的視野，通過從園林庭院的花木、綠地為襯托突出空間感和環境的情趣，拓展更廣闊的空間給人特殊的精神享受。

陶藝可以實現雕塑、油畫、水彩、噴繪等多種藝術效果，如秦錫麟、黃煥義創作的陶藝作品的景德鎮機場《門》，把漢字門進行抽象處理，里面配以傳統的青花瓷雕塑，將機場現代性與陶瓷傳統文化完美相連，打造出充滿地域特征和民族傳統并洋溢著時代精神的現代公共藝術空間。又如，在現代城市的街心花園放置一造型別致、充滿現代氣息的抽象派瓷雕，不僅會讓人心情舒暢，還會使城市富有文化氣息。還以景德鎮為例，在景德鎮街頭公園中，景德鎮的路燈都是陶瓷燈柱，古樸的粉彩瓷凳、瓷桌掩映都精心設置，體現出其城市代表了陶瓷文化形象的審美特征，甚至垃圾箱都是用千姿百態的陶瓷制作，實現了將陶藝文化語言與環境藝術相結合，達到了美化城市的藝術效果。

色彩是最具沖擊力和心理表現力的視覺元素，釉料的豐富性是陶藝特有的品質，釉料的顏色運用也應遵循三原色的規律，釉下的彩料所產生的美感賦予環境陶藝豐富的色彩表現力，形成對比調和、節奏韻律的形式美。如科斯體育公園整個環境被烘托出熱情向上的沖擊力，主題突顯公共空間的磅礴氣勢和高雅。以瓷泥、陶泥等為創作材料的環境陶藝壁畫通過其本身親切的質感和語言打動人，陶藝能喚回人們久違的自然審美知覺，達到與周邊環境十分和諧，顯得樸實無華、稚拙渾厚，產生強烈的親近意識。如魏華創作的壁畫《亞洲藝術之門》，就是根據泥土自身的文化內涵流露出一種生命的力量，散發出粗獷、古樸氣息，實現了與我們的生活空間相融合的審美。

2 環境陶藝的藝術特性

公共藝術的核心概念是公共性，公共性首先是指場所的開放性，以公眾需要為目的，這使得環境陶藝必須位于公共空間中，其藝術性在于它的廣泛性和滲透性，以自然、生命、人性、生態等主題為主，使人們在環境陶藝的欣賞中產生默契以及情感上的認同。

環境陶藝作為公共環境空間中的藝術，實現的是欣賞者與環境陶藝作品的互動，因此作品就要充分突出該城市的歷史文化內涵和個性，建構與欣賞者共同的情感交流互動，升華城市的歷史文化價值和藝術欣賞價值，并在公共環境中發生作用時直接體現，以滿足人們對自身環境藝術質量不斷需求。如我們經常在公園里看到的《思想者》陶藝作品，當我們坐在座椅上望著它時，不僅會產生某種聯想，這就實現了欣賞者才能實現與環境陶藝之間的互動，使陶藝作品展現出其獨特的藝術魅力。

環境陶藝具有開放的藝術特性，環境陶藝從它誕生之日起就是環境的一部分，具有恒久性。這源于陶藝所處的公共空間環境，它要求設計師在進行設計時必須考慮其形體和視覺上的開放性，能使人們對其理解、接納，讓人們不自覺的接受到自覺欣賞，是與城市、民眾共同生活的藝術，獲得不同層面的藝術感受。

二 關于環境陶藝的設計制作

1 設計制作藝術過程

好的公共藝術項目在制作設計之前必須對它的藝術前景進行全面分析，考察項目的公共環境狀況，對設計者的思維靈感進行有效的啟發，從藝術角度設計造型風格、形式、材料、色彩，做出獨特的、有文化精神和象征意味的設計方案，根據環境確定作品的造型風格，注重環境陶藝的整體性環境，提高對環境陶藝設計整體上的認識，尤其要注重環境陶藝的風格和基本形式，尺度和空間范圍的定位，環境陶藝概念性設計藝術。

公共藝術作品要融入周圍的環境，將“設計意念”轉化為“形式語言”把設計者腦中的朦朧想法具體化。通過效果圖和模型小樣來體現設計者的創意和構思。如在城市某廣場設計一標志性陶藝作品時，可以采用如水粉、水彩、噴繪、麥克筆等制作體現其特色的小樣，模型小樣要進行很多藝術處理，要注意環境陶藝作品清晰度，要把雕塑亮度提高，要能夠預見放大后的效果，如注意標志性陶藝作品的立體效果及影響等，要能使受眾接受并產生審美感受。另外，創意和設計是一個不斷發展的過程，要考慮到公共藝術的一般性問題，要充分激發創作者的熱情與靈感，采用象征性的寓意手法來表現雕塑形式，以更好地體現設計者的藝術精神。

2 環境陶藝設計應考慮的藝術因素

在設計環境陶藝藝術作品時，要考慮滿足當前大眾審美，放眼將來它的存在藝術價值，弘揚環保，形成人、資源與環境藝術的和諧，使環境陶藝與環境彼此吻合，考慮到環境整體的和諧性，使得市民或者是外來的觀光游客置身藝術審美中，實現藝術家原有的自我表達，公共藝術作品要融入周圍的環境，從而美化環境。如作品本身與環境的互融性所表現的：山脈、森林、海洋等單純、空曠背景為基本設置，基地背景是良好的條件，而最好不使用高樓大廈、高架橋等雜亂物象為背景，這樣才能彰顯環境陶藝雕塑的藝術美感。再如，我們選擇植栽、墻面、水的環境作為襯景，利用或樹或葉來增加空間的美化以突出環境陶藝的審美性。

美感與知識是不一樣的，所以在公共藝術設計中必須熟悉當地的民俗風情，一定要符合民族傳統倫理、道德的東西。如在紐約的唐人街有座孔子的雕像，西方社會放置孔子像似乎不協調，但因為這個地方與中國人的淵源極深，是中國人集中的地區，因此，反而顯得極有新意，另人而目一新，后來這座雕像的附近一座大廈竟取名為孔子大廈。再如，中國北京有名的“鳥巢”，其設計意境充滿著詩情畫意，它代表了中國傳統文化中的欞花窗、冰裂紋瓷器、鏤空玉器、陶制器皿等的民族網狀圖案，充滿著深厚的民族性藝術特征，引起我們一種歸根的意識。

藝術創作是為了人的一種活動，公共藝術是個藝術大舞臺，公共藝術環境陶藝要考慮大眾的參與性，要與整個人文景觀環境相互配合，要實現實用性與藝術性的結合，深化場所與人的親和力。力圖讓公共藝術設計關聯到每個人，考慮不同觀賞者的性別、年齡、職業的藝術感受，使藝術品通過人的參與產生心靈審美變化，如在兒童樂園里，就要考慮使用兒童比較喜歡的顏色。而這里的休息椅子設計要符合孩子和家長共同適用，進而實現公眾最親近的藝術形式，達到某種感念和思想來滿足人們精神的需求，得到它與時代空間互動的關系，深入人性的審美藝術基底。

三 環境陶藝與公共環境藝術

公共藝術是以大眾需求為目的的藝術創作，它改變了傳統藝術與公眾發生關系的方式，陶藝從室內走向室外，介入公共藝術是陶藝發展的重要方向。而公共環境藝術有著豐富的社會內涵，具體通過自然環境、建筑環境和人文環境來表現。環境陶藝應與公共空間環境的要素相協調，進行環境陶藝審美的定位。

1 城市公共環境藝術與環境陶藝關系

環境陶藝是公共藝術創作的本土媒介，在公共環境藝術的表現形式上，環境陶藝凝聚了原始自然的質地，對公共環境藝術有著協調與和諧的作用。可以調節空間內部和外部的環境氣氛，它充分考慮環境陶藝與環境的協調性、整體性，不斷地融入公共環境藝術設計中，成為公共環境藝術的構成要素之一，是對環境的裝飾，從而營造出一種“天人合一”的環境氛圍。美的環境又會更好地襯托陶藝作品的藝術美，是陶藝、環境和社會共同進步的產物。如陶藝家黃煥義創作的《聚焦》，被放置于景德鎮陶瓷學院的校園休閑廣場，設計者利用環境中整個地面的圓形，將5根方柱圍繞在周圍，柱子主顏色為綠灰色，然后進行深色向淺色的漸變，并在中間用其他顏色進行點綴，通過頂部方塊體形成不同組合，方圓之間比例協調，為校園環境增添了很多靈氣。

環境陶藝作為一門公共藝術，發揮著表現形式多樣性和功能合理性，具備環境藝術公共性原則，并與整體環境的效果相協調，顯現出陶瓷藝術本身所獨有的特征。換句話說，通過其外部形式和內涵來體現藝術魅力，這源于它包含了更多社會、人文和大眾內容，符合人們的審美需求。如深圳東部華僑城巨石巖畫廣場，結合人的行為與心理特征來設計，鏤空石燈陣，茶園壁畫，根據特定的位置條件，以強烈的空間控制能力表達出宏大、開闊、深遠氣勢，以合理的尺度，優美的造型，突出其古樸、充實、厚重的內在之美，呈現出內在的文化思想內涵與人文理念，以及典雅、雄壯與渾然的風范。

2 環境陶藝融入公共環境藝術的表現

隨著人們藝術意識的提高，環境陶藝對建筑環境正在產生著積極作用，陶藝家在建筑和環境領域開始施展才華。如西班牙的米羅充分利用陶瓷材質，通過別具一格的創意，本著從人、自然、環境的主題，注重作品的環境性要求特征，為聯合國教科文總部設計了太陽墻，對于世界公共藝術領域都有非常大的影響。

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二、冰雕藝術的特點

（一）冰雕藝術是藝術的一種表達形式。

無論是哪種藝術，采用何種表現形式，要取得藝術作品的創作成功，首先是要讓作品的受眾產生心靈的共鳴。藝術作品是不分國界、不分民族的，以其獨特的形式打動著人們，讓人們精神上產生美的愉悅，為之感動。冰雕藝術用其獨特的藝術語言表達著人們對于美的追求與向往。

（二）冰雕藝術的審美特性是多樣的。

冰雕這種雕塑藝術即是一種環境藝術，也是一種自然藝術，同時也是一種人文藝術。低碳經濟時代，人們對于環境的保護成為重視。各種冰雕藝術與環境藝術的結合，向人們傳達了綠色藝術理念，表達著人類情感的訴求。

（三）冰雕城市化的特點顯著。

冰雕是雕塑藝術的一種，其獨特的藝術表現形式美化了人們的生活環境空間，讓人們產生美好的精神感受。體現出了時代的變遷。雕塑所形成的獨特的人文景觀，表達出了城市的文化特征，是人們文化水平的象征。

（四）冰雕具有不可復制性。

因為冰雕藝術作品受地域及溫度的影響，有不可復制的特點，會隨著溫度的提高和環境的變化而滅失，這更讓冰雕藝術有了其特色。

（五）冰雕作品反映了社會價值的空間概念。

空間設計的本質即是人性化的設計，人是最基本的要素，主導著設計理念的拓展。這一設計思想體現在社會價值方面。根據人的生活審美品味，增加了立體形式的審美情趣，擴大了審美的空間和環境，讓自然環境和藝術作品渾然一體，更加和諧統一。

三、冰雕造型藝術的審美特點分析

冰雕作為一件雕塑作品，有許多因素影響著冰雕作品的藝術表現力，如冰雕作品的形狀、體積、質感、節奏、空間等藝術表達因素。一件藝術作品的成功要考慮多種因素，才能讓冰雕造型藝術的表達體現出冰雕藝術的魅力。

（一）冰雕造型藝術的空間美

冰雕造型藝術所展現的空間是三維的。藝術家羅丹說，雕塑家一切都要在空間中思考。藝術家要對藝術作品的造型及色彩的表達有敏銳的觀察力，以實現作品的完美表達。對于冰雕藝術家，要能夠敏銳的感知雕塑體積的變化，強調體積的組合變化。冰雕要有豐富的造型感，要體現出造型的靈魂，在創作中更要運用簡練的造型手法，打造冰雕藝術作品的空間美，以彌補材質的缺陷，突出冰雕作品豐富的造型美。在冰雕造型藝術創作中，更要講求立體感、空間感和量感，以體現出封閉性、重量感、穩定感和力量感。由于不同形態的冰雕作品所占用的空間體量不同，給人的藝術感受也不同，冰雕作品的體量不同，所引發的視覺感覺亦不同。有些冰雕造型厚重，會給人以穩重的感覺。有些冰雕作品體量飽滿，比實際的體積強大，有強烈的藝術感染力。冰雕造型藝術的空間美能夠展現出強大、雄偉和氣勢磅礴的陽剛之氣，讓人感受到藝術作品的崇高。冰雕作品特別強調體積感，過于單薄的空間造型很難表達出作品的空間張力。因此，在冰雕藝術創作中，造型切不可單薄，要注重造型藝術的空間張力，讓作品有厚重的質感，方中有圓，圓中有方，給人以美感。

（二）冰雕造型藝術的節奏美

冰雕形式美的靈魂在于冰雕造型的節奏與韻律之美。冰雕作品在三維空間表現其藝術美感，造型能力是藝術表現的重點。冰雕作品在造型藝術的創作中，要體現出其節奏韻律美。《美學散步》這本著作中，宗白華先生說，“美與美術的特點是在‘形式’、在‘節奏’，而它所表現的是生命的內核，是生命內部最深的動，是至動而有條理的生命情調。”中國的《易經》中亦有“一陰一陽為之道”的說法，即在藝術創作中，要動靜結合，法道自然，實現節奏與韻律的天人合一的時空統一，這是美學價值的高境界體現。冰雕作品在三維空間的創作中，要表現出韻律之美，要充分展示出形象的生機與活力。冰雕作品中的節奏韻律之美表現在造型的規律性變化，在雕刻制作中大小、精細、圓方的變化，與生活中的潮起潮落、天黑天亮呼應，通過雕刻線條的起伏得到一種節奏韻律的美感，展現出冰雕藝術形象的特點，表現出藝術感染力。冰雕作品創作中要充分體現出鮮明的節奏感，用造型藝術來表現出作品的主題。

（三）冰雕造型藝術的構思美

在進行冰雕創意設計前,要有明確的主題。冰雕作品的設計主題由冰雕設計者擬定，充分體現了設計者的構思，通過優秀的設計主題來展現冰雕作品的造型審美價值。在主題的選擇上，冰雕設計者可選擇自己所喜愛或擅長的主題。確定好主題后，要進行資料的搜集。在提煉資料的基礎上進行素材的組合與構思，從較為新穎的視角展現出藝術作品的主題，通過空間表現力，將藝術表現形式與主題內容充分結合起來。在造型構思選擇時一方面要充分考慮冰材質的情況，合理的使用冰材料，二是要密切結合選題構思，從整體布局出發，找到作品的獨特視角，充分考慮空間的觀賞性，滿足多個角度的審美要求，并采用一定的藝術表現手法以突出主題，展現冰雕設計者的主題思想。設計師的構思工作是思維活動的過程，要充分考慮設計主題及結構布局的要求，確保構思作品的獨特性。設計師對作品素材進行整理，這需要設計師基于感性形象的認知，對積累材料進行排序，創作出新的形象，使作品獲得最佳的觀賞效果。在造型設計時，要充分考慮到創意構思的細節之美，要能夠充分展示出冰雕作品的構思設計理念，展現出作品的美學價值。

（四）冰雕造型藝術的意象美

冰雕藝術有著夸張的藝術風格表現形式，在造型藝術中突出表現了意象美，突出了追求自然、模仿自然、再現自然的意象之美。在冰雕藝術創作設計過程中，通過夸張而富有張力的意象表現來展現藝術形象。英國藝術家貢布里希說，“中國藝術家不到戶外去速寫，他們竟至用一種參悟的奇怪方式來學習藝術。”中國冰雕藝術家在其作品的造型藝術中體現出了一種意象之美，是從直觀、意向的思維方式中展現出創造性的思維，表現出冰雕設計者的智慧與悟性。在創作中強調出形象造型的魅力，強調靈性、意趣的意象造型。要求創作不拘泥于原來的傳統設計理念，注重寫意和生動，突出內在的精神。冰雕作品要體現出意象美，要有強烈的時尚感，造型的意象美體現了冰雕作品的理念，以彌補冰雕材質的不足，要在設計時，充分展現出意象美，以突出冰雕作品豐富的造型美感。

（五）冰雕造型藝術的和諧美

冰雕作品統一存在于公共空間中，是公共空間的藝術表現形式之一。要求所展現出來的雕塑風格能夠給人們充滿藝術美感的體會。因此，冰雕藝術的核心在于充分展現出人與自然之間的和諧統一。冰雕作品展示給人們的是公共藝術的審美價值與特定的文化表現力。要保持環境雕塑及公共藝術的概念及本質的一致性，展現出公共領域的審美價值觀，提高資源的利用率，以公眾所認知的社會參與形式表現，展現出當代社會文化的深厚底蘊與民族的精神內涵。

（六）冰雕造型藝術的自然美

冰雕藝術作品取材于自然材料，在特定的自然環境中制作而成，并且冰雕藝術作品這種藝術形式的存在也是不能脫離特定的環境要求的。因此冰雕作品要與自然場景有一定的適應性。對于冰雕作品要保持其形態與位置的自然屬性，以提高作品的藝術表現力。冰雕藝術作品是自然美與藝術美相結合的產物，對冰雕作品的自然屬性有較高的要求。

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中圖分類號：J301文獻標識碼：A

雕塑是一門古老的藝術，它起源于原始人類的最初制造和使用勞動工具的活動，最早的雕塑作品是歐洲舊時期時代晚期，奧瑞納文化階段被人借“維納斯”名字命名的一批女姓雕像，距今已有一萬至三萬年的歷史。隨著人類文明的進步，雕塑藝術逐漸脫離實用工藝而成為一個獨立的藝術門類，作為公共藝術的室外雕塑，成為城市文明的組成部分，有著重要的經濟價值和審美值價。

一、室外雕塑的時代特征

雕塑是時代的銘志，歷史的凝固，時代精神的象征，社會生活的寫照，同時它還形象地教育著人民熱愛自己的祖國。雕塑還表現出它與時代科學技術的一致性，據記載，在兩千多年前的秦始皇時代，中國就已經能夠鑄造出大型室外銅像，這些紀念性銅像已和當時的城市宮苑建筑相融共成，代表著中國青銅時期的科學和技術的最高水平。隨著科學技術的日新月異，隨著新材料、新工藝的出現和使用，新的雕塑工藝不斷產生。特別是上世紀初工業革命后，設計構成的廣泛運用，立體構成和裝配雕塑的發展，波普藝術的流行，以及場所雕塑和廢品雕塑的出現，完全打破了傳統的雕塑概念。例如：以卡爾德為代表的靜態雕塑，常常是一二十米高，上百噸重的鋼鐵龐然大物，它的活動雕塑也多以金屬片、金屬管、金屬絲組成。世界超現實主義的藝術大師達利創作的金屬雕塑《有抽屜的米洛的維納斯》，巧妙地利用維納斯“黃金分割”典范的形象，在維納斯的身體上荒誕不經地開了幾個匪夷所思的抽屜，從而引發出人們無窮的猜度和聯想，這充分地反映了這個時代材料工藝的進步。除部分紀念性雕塑和懷舊式的街頭寫實雕塑外，藝術家們有很大部分是利用了材料的體積、色澤、重量、肌理、節奏和速度等視覺要素及其他技術手段來進行雕塑，以喚起人們與時代的共鳴，與心靈的溝通。

二、室外雕塑與園林景觀

園林可呈現四季不同、情趣各異的景色，如果再加上雕塑點綴，就能取得更加完美的視角藝術效果。城市的生活環境需要視覺美來調節，雕塑配合著園林建筑，創造出調節生活的美的環境與空間，把美的行為顯現于形象，對城市或者廣場起到了畫龍點睛的作用。現在各個城市每年都有大批舊城改造，新增了許多的公園綠地、學校草坪、街道小景。在這些綠地與建筑群之間，綠地與綠地之間，建幾座小型雕塑就能起到銜接過渡和豐富空間的作用。園林雕塑可大可小，遠可觀瞻，近可觸摸，既可布置在重要場所，也可安放在偏僻角落。不同材質雕塑和周圍的樹木、建筑、水流結合在一起，充分利用自然空間、陽光和四季對雕塑光影的色彩變化，使其成為立體的畫、無聲的詩，使人產生柳暗花明又一村之感。這些表現手法運用到我國蘇州園林的布局與建設上，使其早已成為中外城市雕塑設計的典范。武漢市中山公園在最近的改建過程中運用了以人為本的設計思想，對園林的布局及雕塑創作作了有益的嘗試。改建后的公園設計精良，僅形態各異的橋就有18座，各種材料的雕塑17座，既有懷舊氣息濃郁的《戲水》、《洗衣婦》，又有取自成語的《刻舟求劍》、《一葉障目》，還有一些兒童喜愛的小品雕塑和反映環境、體育運動的現代抽象雕塑，初步構成了一個豐富多彩的園林景觀。

雕塑與建筑雖是兩門不同的藝術，但他們之間又有著微妙的共存關系，有時我們難以分清我們所見到的究竟是建筑還是雕塑，就像古埃及的獅身人面像、古希臘的雕像柱、中國的九龍壁，廣場中心雕塑、街心花園雕塑，建筑物前（或周圍）的雕塑，建筑物上的雕塑。他們以雕刻的手段構筑建筑，以建筑形式表現雕塑。他們相互獨立，又是相互補充，是人工與自然生命形態的結合，是互生的藝術形式。歷史上一些古老的建筑都與不朽的雕塑聯系在一起。

好的室外雕塑能夠中和水泥、鋼鐵、玻璃等建筑材料不可擺脫的僵硬和冷漠感，拉近建筑物、街道與人之間的關系，同時使人的生活環境具有濃郁的藝術氣息。如武漢市江漢路步行街上建有的幾組反映老武漢市井百態的街頭雕塑，其中有一組《對弈》的寫實雕塑，表現的是街頭納涼下棋的情景。在美國哥倫布市的羅杰斯紀念圖書館前，亨利摩爾的雕塑“巨大的拱門”就時常為人們所穿行，當風和日麗之時，孩子們甚至在它的周圍上課玩耍。意大利佛羅倫薩市政廣場集合了許多著名雕塑作品，它作為該城市群眾集會、講壇、雜技場達七百多年這久。在許多城市，雕塑已與廣場和城市水融不可分割，成為旅游休閑的重地。

三、室外雕塑的審美取向

室外雕塑以其特有的藝術語言，通過視覺形象移情于觀眾，激活觀眾的感知，或褒或貶或亢奮或抑制，從而極大地滿足了觀眾的審美心理需求。

借景與借意，是室外雕塑常用的藝術技巧，借此引起觀者審美心理的共鳴。特別是紀念性雕塑更注重以人文景觀為依托，利用原有自然景觀的自身意義和價值，使雕塑的內容與周圍景物渾然一體、氣韻相連，使觀眾觸景生情、有感而發。舉世聞名的巴黎公社墻是巴黎公社革命者犧牲的地方，雕塑家就在這墻上雕刻著犧牲者勇敢的遺容。它像一首悲壯的交響樂，讓觀者深受藝術力量的感染，雖然墻身只有兩米多高，但讓觀者看到了法西斯的殘暴，同時也看到了世界第一個工人階級運動中英雄者的形象。有的城市和地區在歷史上曾發生過重大事件和有著美麗的故事傳說，在這些地方建立紀念碑、或園林雕塑，其一木一石都能引起人們對先輩們的緬懷和崇敬以及對古老傳說的追憶，使作品具有更強的生命力。如：北京人民英雄紀念碑、重慶歌樂山烈士雕塑群像、蘭州黃河岸邊的《母親》等等。這些雕塑無不情景交融，充分利用地點和環境的特殊性，使雕塑藝術的內涵得以充分地擴展。

寓意與象征，在大多數室外雕塑上均有著不同程度的表現，并以此鼓舞人們教育人們，給人以希望和祝福。歷代陵墓前寓意避邪的獅子，鎮守墓前，保護墓內主人，是力量的象征，如聯合國總部前《戰爭與和平》雕塑，表現的是一支打了結的手槍，寓意著聯合國的宗旨就是制止戰爭和暴力，也象征著人類對永久和平的期盼。深圳市政府門前的《墾荒牛》雕塑已成為深圳這座城市的標志雕塑。

感覺與聯想，是人們對事物的認知和想象。雕塑是靜態的再現藝術，它以動人的造型材質、肌理，影響著觀眾的視覺和觸覺，繼而使觀眾產生豐富的聯想。法國著名雕塑家羅丹說過：“古希臘雕像維納斯不僅能給我們肌膚的溫暖，而且還能給人以真實的生命感。”如建在法國鹿特丹城的青銅雕塑《被破壞的城市》，這座雕塑其人物造型叉開雙腿，胸腹空空、肌肉暴烈，兩手伸向天空大聲呼喊，似對戰爭提出最嚴厲的控訴。設計者運用簡潔夸張的手法，讓觀眾聯想到法西斯的戰爭帶給人們的痛苦，使心靈得以震撼。正如萊辛在分析藝術形象時所說：“最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來。”雕塑是從體積的變化、轉折當中產生韻律，使觀眾來體會一種生命的情緒、甚至一種思想。《古樂》中寫到：“凡言之動，物使之然也”。這里的“心”與“物”的關系就是指主觀與客觀、感覺與聯想的關系。

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中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0084-01

關于美的探討，歷代美學家都把藝術當作美學的重要研究對象。藝術美無論在審美價值、審美現象還是審美活動方面更值得人們去探討，去思考。所謂藝術美是存在于一切作品中的美，藝術美作為美的一種形態，它是藝術家創造性勞動的產物。藝術家的創作活動作為一種精神生產活動，從本質上說，也是人的本質力量的定向化活動。因此，藝術美也就是人的本質力量在藝術作品中通過藝術形象的感性顯現。它是藝術家按照一定的審美目標、審美實踐要求和審美理想的指引，根據美的規律所創造的一種綜合美。藝術美存在形態多種多樣，不同門類的藝術，各種門類中的不同體裁、樣式，擁有不同的審美特性，也給我們帶來不同的審美感受。

而造型藝術作為諸多藝術形態之一，是指具有美學意義的繪畫、雕塑、建筑、書法、篆刻等藝術形式。藝術家運用一定的物質材料，塑造出欣賞者可以通過感官直接感受到的藝術形象。造型藝術伴隨著人類的文明演進，從簡單的上古巖畫逐漸地豐富和發展，衍變成了由現代繪畫、雕塑、攝影和建筑、工藝美術等藝術形式共同組成的一個龐大的藝術家族。這種藝術形象在塑造出眾多形象深刻的作品，豐富人類精神世界外，也給世界歷史、社會發展留下不可磨滅的重大作用。從人類發展史來看，造型藝術是最為古老的文化現象之一。而在中國，這種藝術現象亦自古有之。唐朝，中國歷史上統一時間最長，國力最強盛的朝代之一，各種藝術魁寶自也層出不窮。它其獨特的造型藝術魅力在今天仍然深深吸引著我們去追尋，去探索，去回味。

唐代社會經濟的日益繁榮，同時各民族接觸密切，中外經濟、文化交流頻繁，這樣的富庶盛世也必然帶來美術的繁榮，這一時期，繪畫、書法、雕塑、工藝均進入成熟的新階段。可以說，唐代繪畫達到了中國古典繪畫的最高成就。道釋人物畫方面，較為出彩是被譽為“畫圣”的吳道子，他以其高度的想象力、嫻熟的技巧在宗教美術特別是佛教美術中卓然獨立，作出了杰出貢獻。他用狀如蘭葉，或狀如莼菜的筆法來表現衣褶，有飄動之勢，人稱“吳帶當風”。他曾繪制了大量的寺觀壁畫，筆法流暢洗練，注重表現運動感、節奏感，風格大氣磅礴。所創宗教圖像樣式“吳家樣”也體現了中國佛教美術的成熟面貌，其影響廣泛而深遠。北宋武宗元乃至明清的宗教畫家們都沒能超出他的基本特色，而且無論繪畫、雕塑還是民間工藝品都深受其藝術風格的影響。

唐代的人物畫則走向成熟，初唐閻立本、尉遲乙僧的重彩人物畫一方面繼承傳統，一方面吸收外來風格呈現新面貌；盛唐吳道子進一步發展線的表現力，使其更加簡練生動，并初創白描體，是影響后世最深遠的畫家之一；中唐張萱、周為代表的仕女畫，張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》，周的《揮扇仕女圖》等都是宮廷生活的真實寫照。雖然題材不寬，卻也在人物內心情緒方面做出了貢獻。這些繪畫作品審美價值屬性仍然依附于政治的、宗教的和倫理的內容，但作品所表現出的現實色彩和高超的創造能力，又讓這些藝術獲得了全新的審美內涵。

初盛唐之際，山水畫已經脫離人物故事而成獨立的畫科，到盛唐時，出現了畫法工致、賦色濃麗和筆跡豪放、水墨簡淡等不同流派。在直接繼承和發展了展子虔山水畫藝術，而形成具有鮮明特色的青綠山水畫平得到畫家是唐代的李思訓和李昭道父子。到了盛唐，山水畫則出現了有異于青綠山水的而水墨簡淡的王維山水畫。

雕塑方面，較為著名的是敦煌莫高窟。莫高窟始建前秦，至唐代開窟造像之風達到鼎盛期。現存隋唐窟三百余個。莫高窟彩塑到了唐代也達到了技巧表現的高峰。那些栩栩如生的佛像和雕塑，在匠師的創造下，為這些不同類型的形象賦予了個性和生命力。在不同程度上也反映了唐代現實社會面貌和高度的藝術技巧。唐代工藝美術成就最為卓著的首推唐三彩，唐三彩俑的出現將陶塑藝術的發展推向頂峰。三彩塑的塑造以其豐富多彩的變化、生動感人的形象成為唐代雕塑藝術及工藝美術中重要的一個類別。

可見，無論是繪畫，抑或其他工藝，唐代美術大都是建立在為宮廷宗教服務上的。中外民族文化的交匯共同熔鑄了唐代美術的輝煌，多數畫科及工藝從此開始明確并日臻成熟。唐代繪畫作為唐代美術的首要組成，亦是雄健磅礴的盛唐氣象的重要部分，也在我國古代繪畫史上占有舉足輕重的地位。敦煌學、唐三彩更堪稱古代難以復制的經典。唐代因為開放而強盛，因為強盛而更加開放。唐代美術史也因為多向而頻繁的對外交流而更加豐富多彩，贏得了世人的矚目，以雄渾博大的氣度為世界藝術抹上濃墨重彩的一筆。

參考文獻：

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公共藝術景觀設計中雕塑品的物質載體必須是現實材料，材料是雕塑品必不可少的物質形態。材料具有諸如輪廓、形態、重心、體量、色澤、肌理等特性，而這些特性中對我們公共藝術景觀設計中雕塑品有發揮創新作用最大的要數材料肌理。對材料肌理的合理運用，能夠更好地反映出公共藝術景觀設計中雕塑品的深厚內涵，也可以表達出公共藝術景觀設計中雕塑家的人感情。

二、公共藝術景觀設計中雕塑品的材料肌理表現特征

一般傳統意義上的雕塑品通常是一件作品只用一種材料來表現，而公共藝術景觀設計中雕塑品豐富的藝術語言是體現在材料的多樣性、組合性及其材質本身的形態、色澤、肌理等變化之中的。

（一）公共藝術景觀設計中雕塑品主題和材料的融合

公共藝術景觀設計的每一次藝術創作，都會有不同的主題，無論題材來自于大自然，或是靈感一現，還是因為原始材料而沖動，都必須借用具體的材質來完成方案。盡最大力量運用材質的形態、色澤、肌理等特性到公共藝術景觀設計中，使材質配合形體充分反映出公共藝術景觀設計所要表達的內容主題。比如，以四川汶川5?12大地震為主題的雕塑品《汶川時刻》就是用漢白玉這種材質來體現紀念碑主題意義的。公共藝術景觀設計中雕塑品創作時，就是肌理與材質的充分考慮，這時，當藝術家看到某種肌理材質時，創作便已經開始了。也許正是對公共藝術景觀設計中雕塑品材料的感受，在選擇材料的過程中就已經形成了創作構思與沖動。這種創作的沖動或許就是產生于對某一種公共藝術景觀設計中雕塑品原始材料的深刻感受之中。

當然，各種材料都有著自身的特征、有著自己的肌理效果。正因為如此才組成了我們的萬千世界，才有了我們進行藝術創作的感觀素材，才誕生出了許多杰出的公共藝術景觀設計雕塑品，例如石材與金屬材料是絕對的不同，即使是同種類的材料之間也都各自有不同的特性。因此，公共藝術景觀設計中雕塑品材料的不同特性都與作品主題有關。所以，公共藝術景觀設計中雕塑品創作的綜合考慮、公共藝術景觀設計中雕塑品材料的合理選擇與主題造型息息相關，其選擇正確和運用合理與材料肌理的展示程度也有著必然的聯系。公共藝術景觀設計中雕塑品材料質地的性能和材質肌理的美感是在人們生存與藝術實踐中逐漸地認識到的，因此材質肌理的創新是一歷史必然的過程，這過程需要人的智慧來做支撐。

（二）公共藝術景觀設計中雕塑品材料的肌理美特性

肌理作為公共藝術景觀設計中雕塑品造型的表現手法之一，作為一種表面形態，是普遍的甚至不可避免地出現在公共藝術景觀設計的雕塑品中的。肌理依附于形體而存在，沒有形體當然就沒有肌理。但，在經過一段時間的實踐嘗試和公共藝術景觀設計中雕塑品作品欣賞之后，通過分析一些優秀的公共藝術景觀設計中雕塑品，特別是分析其作品肌理的運用，會讓人逐漸認識到，肌理在公共藝術景觀設計的雕塑品中的重要意義，從某種角度上說，肌理已經可以被稱為一種美感形式，或者就直接稱為肌理美。公共藝術景觀設計中雕塑品中的肌理美不僅是藝術家的創作行為之一，而且是公共藝術景觀設計中雕塑品本身的審美價值和公共藝術景觀設計中雕塑家性與表現作品內涵價值體現的重要依據。肌理自身的美不但能提高作品的審美情趣，而且還可以深化主題。

肌理在一般的情況下是對公共藝術景觀設計中雕塑品材料表面而言的，任何材質的表面都有它自身本質的肌理形式存在，而這種肌理的存在既是與其它材質的區別，又是認識這種材質的最直接的表象特征。在公共藝術景觀設計中雕塑品的肌理一般是能觸摸到的作品形態構成方式，因此公共藝術景觀設計中雕塑品肌理是由創作者在公共藝術景觀設計中雕塑品的表面創作出的公共藝術景觀設計中雕塑品材料外表效果，是有想象力的對所塑對象的心理感受，公共藝術景觀設計中雕塑品肌理是創作中公共藝術景觀設計中雕塑家關注的一重要構成形式。如銅的肌理和鐵的肌理對觀者的心理感受是不同的，鐵給人不易接近的感覺，而銅給人一種親切的心理感受，盡管它們都同屬于金屬材質范疇。

談到公共藝術景觀設計中雕塑品的肌理，更容易使人理解的還是那些看起來隨機的偶然的或有意為之的，能夠體現塑造和制作過程的“痕跡”。公共藝術景觀設計中雕塑家會果斷的在公共藝術景觀設計中雕塑品表面留下自己意識的痕跡，這種痕跡的出現絕非憑空，而是公共藝術景觀設計中雕塑家懷著強力的情感創造出來的，正如羅丹所說：“當我沒有強烈的感情時，是不會動手塑造的”。泥塑的塑痕、金屬的焊點等肌理能成為公共藝術景觀設計中雕塑家創作的手段之一，同時也是一種情感的體現。如果單純的看肌理，更容易把它當作成一種抽象的藝術形態，是一種有味道的公共藝術景觀設計雕塑品表面形式。這種富于變化的雕塑品痕跡被公共藝術景觀設計藝術家恰當的使用時，豐富的肌理效果會給人愉悅的視覺感受，激起觀者的審美共鳴。因為多數情況下觀者在欣賞公共藝術景觀設計的時候所關注的已不僅僅是形體、空間等傳統的公共藝術景觀設計語言，更多的還有這種能夠引起我們內心共鳴的“有意味”的肌理。公共藝術景觀設計中雕塑品肌理的運用就是一種有味道的形式，可以引起作者和觀者心靈的共鳴和特殊的情感體驗。這樣也就促使了肌理的不斷更新。這種體驗就使得一公共藝術景觀設計更具人性化，更能走向大眾，更能在公共空間中形成人與物的共融。當然，這種設計也就成了成功的公共藝術景觀設計。

肌理已經成為了公共藝術景觀設計中雕塑品藝術重要的表現形式和語言，它作為一種視覺和觸覺效果反映了公共藝術景觀設計的藝術理念和審美情趣，是公共藝術景觀設計中雕塑家創作和思維過程的真實記錄，透過肌理表象，我們能夠看到更多作品之外的思想內涵，也能看到公共藝術景觀設計中的感官審美，會給人心靈的震撼，也能了解和認知到作者創作的真正意圖。由此，我們知道公共藝術景觀設計中雕塑品創作適當地運用肌理，不僅不會減弱公共藝術景觀設計作品的藝術特征，還能夠增加公共藝術景觀設計中雕塑品的藝術表現力。

（三）公共藝術景觀設計中雕塑品材料肌理的多樣融合性

在公共藝術景觀設計創作中，藝術家逐漸領悟到材料在公共藝術景觀設計中的重要性，并認識到材料肌理的美感形式，從而公共藝術景觀設計中材料肌理也隨之成為了公共藝術景觀設計的一種藝術表現。從雕塑發展史中我們可以了解到雕塑品材料肌理利用的歷史。由此知道公共藝術景觀設計的存在依托于雕塑品材料的存在，所以對公共藝術景觀設計中雕塑品材料肌理的運用在公共藝術景觀設計的形成時期就已經開始了。隨著人類生產力水平的提高和社會文明的發展，用來做公共藝術景觀設計中雕塑品的材料肌理也隨之變得多樣起來，而且這種多樣性也表現為兩種或者多種材料的融合。

公共藝術景觀設計中雕塑品的材質肌理是從對材料的不同嘗試開始的。與傳統的雕塑品相比，當代公共藝術景觀設計中雕塑品設計更關注發揮材料本身的美。公共藝術景觀設計中雕塑品作品的形態也好，內涵理念也好都離不開具體材料來承載，因此對材料的不斷嘗試探索都是公共藝術景觀設計中藝術家不變的追求主體，特別是當代公共藝術景觀設計中雕塑品。如朱成作品《我以我骨》是用羊頭骨來作為作品的主體材料，而非公共藝術景觀設計中雕塑家親手塑造的形體，創作者讓這種天然的生物狀態材料也是唯一的不可替代的材料及其材料的特殊材質美來表現其作品內涵，讓人有心靈震撼的美。

在公共藝術景觀設計中雕塑品的構成形態還表現在材料肌理的組合運用上。材料的組合運用是公共藝術景觀設計中雕塑品的重要特征之一。這種特征是時代背景和社會發展的產物，是環境自身的內在要求，是社會物質形態多樣化的體現。如朱成作品《璇璣》像織布機一般的構成形態，作品材料用了現代的不銹鋼和鋁合金，時代味十足，且看這作品形態又是有深刻內涵的，反映出了社會的時代變遷的典型特征，這樣也使得創作者的思想意圖通過作品和觀者達成了一致的交流。

（四）公共藝術景觀設計中雕塑品材料肌理的文化性

在公共藝術景觀設計大力發展的今天，作為公共藝術景觀設計重要表現形式之一的雕塑品和傳統雕塑之間相互聯系但又本質區別。公共藝術景觀設計中的雕塑品材料依然保持著造型藝術不變的特性――文化，只不過不同的時代對文化的體現形式不同罷了。古代雕塑是用雕塑材料造型來體現古人的禮儀崇拜；而現代雕塑更多的是用材料和形體一起表現對現代文明的思考。雕塑中隱含在作品內部、觀者只能用認知能力才能感受得到的雕塑的“隱形雕塑材料”就是文化，文化在雕塑創作中有雕塑材料的作用。在雕塑創作的表現形式上，雕塑作品與一定的文化保持著一致的關系。文化的存在一直是雕塑藝術存在的思想基礎，在現在廣泛材料的概念下，新材料和文化共同構成雕塑藝術。文化是摸不到看不到的東西，是以人的主觀意識和思維方式存在的，而雕塑家和觀者的交流是通過作品本身來實現的，因此這當中必須有一約定俗成的文化形態存在于作品中，這樣作品才能成為雕塑家和觀者的橋梁，進行有序有理的溝通，否則觀者看不懂雕塑作品，雕塑家解讀不出作品的內涵。特別是在公共藝術景觀設計中，雕塑品更應體現一種大眾接受的文化，否則就不成其為公共藝術景觀設計了。

公共藝術景觀設計中的雕塑作品之所以具有文化性，是因為雕塑作品的物質載體充滿了文化性。雕塑作品材料經過雕塑家的精心選擇、成型處理和雕塑家的用心打造，連存放地點也是經過雕塑家的細心考察的，一套完整的公共藝術景觀設計雕塑作品本身就是一自我的整體，從具體的材料到抽象的觀念，從構思到成品常常都體現了雕塑家在材料和肌理上的加工處理，這一思維勞動既是物質勞動，更是精神勞動。這樣的過程都是一種文化思考的過程，都是有文化意義的。

拿我國來說，以玉石來作雕塑材料應該是最古老的雕塑形式之一。早在新石器時代晚期就出現了玉制工具。從商周時期開始，玉被認為是珍貴物品及君子形象的象征，玉制品更成了貴重的禮品和裝飾佩件。因此，在我國有了玉文化的形成和發展，同時玉文化又被認為是中華文明起源的主要特征之一，也是民族文化的特征之一，與世界其它文明不同。正是由于歷史文化長期的進程，玉由原來僅僅是一種特殊性質的石頭轉化成了代表權力、地位、財富的象征。由于玉在中國的特殊歷史性、文化性、民族性，因此在2008年的北京奧運會獎牌上就鑲嵌了玉，用以代表中國的特色文化。

三、公共藝術景觀設計中雕塑品材料肌理的角色

公共藝術景觀設計中雕塑品在對材料的選擇上和傳統的雕塑品相比，關注較多的是材料本身后面的意義。這時的公共藝術景觀設計更多是靠公共藝術景觀設計中雕塑品材料肌理的運用來說明公共藝術景觀設計作品的意義的。公共藝術景觀設計中雕塑品材料肌理已然成為了能讓觀念得以傳達的最好形式之一，包括能利用到的各種具象和抽象的材料的構成形式。公共藝術景觀設計中雕塑品材料肌理運用幾乎成了公共藝術景觀設計中藝術家手中的思想工具，沒有哪一歷史時期的公共藝術景觀設計藝術家能像現在這樣揮灑自如的運用各種材料肌理。這時候公共藝術景觀設計中雕塑品的材料與觀念的傳達成了公共藝術景觀設計作品的主要課題。

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觀察每個時期的經典造像，可以領略其服飾衣紋，怎樣從最初的認識和表現逐漸發展，形成豐富、成熟的服飾語言體系。它與人文思想、所形成的審美取向有關。

中國的造像雕塑是用意取形，不是一味寫實、程式化的復制，而是帶有韻律感和節奏感。基本用線來襯托，來畫體，再用體來托線。不是純粹的物理性線條，反映了雕塑的精神內涵。反觀古希臘雕塑，注重寫實技巧，將形體用一種逼真、完美的方式呈現出來，這與中國造像截然不同。

我們能看到的比較早期的木造像源自唐代，宋代達到鼎盛時期，繼而延續至遼金元明清。每一尊造像都和當時的時代特征結合在一起，有了這個時代才有了這個產物，就如有了佛教才有了與之相應的雕塑。一件古物，一件藝術品，可以從氣息上感覺它所處的時代特征。

唐 超現實的浪漫主義

相比其他材質而言，唐代木造像并不稀罕，但是作為時問的見證彌足珍貴。唐代仕女木造像沒有陶器那般豐腴，但從開相看，跟陶器相似，服飾的線條相比之下凸顯出了身體的曲線，衣紋較簡練，整體氣質既沉靜又溫和，風格典雅優美。

宋 清新樸實的自然主義

宋代，木造像大量盛行。一方面，晚唐、五代的戰亂頻仍，大量金屬被用來鑄造兵器，一方面，宋人更向往回歸自然的安逸生活，此時前朝石窟的大量開采已停滯，遂逐漸在居所旁興建寺廟，雕塑木造像。

宋代木造像藝術造詣達至巔峰。現在能看到的宋代木造像，大多是晚清民國時期流散至歐美博物館的。其以水月觀音為代表，大英博物館、大都會博物館、故宮博物院、國家博物館、上海博物館，都有這一題材，所謂“無宋木，不成館”。

這一時期，受佛教世俗化的影響，木造像呈現世俗的審美情趣。與唐代超現實、超理想化的手法截然不同，其衣紋處理完全脫離了外來的藝術模式，形成了漢民族獨有的審美情趣和藝術風格，富有清新、樸實的自然主義氣息。

有人說唐代造像是雕塑的巔峰，在筆者看來，其固然很美，富有浪漫主義色彩，卻不是純正的漢民族雕塑。唐代是大包容時代，很多外來民族聚合一處，這一時期造像的開相和造型因此具備多民族特色，至宋才慢慢走向世俗化，形成漢文化語言。

佛教發展得益于國人的“山寨”精神，在宋代被改造得愈顯世俗化，適應了信眾更普遍的需求，以致現在佛教依然興盛，印度源頭卻早已沒落。

宋代菩薩像一般頭戴花冠和發髻冠，花冠高大、繁復，富于裝飾意味，體現濃郁的世俗社會審美情趣。面形圓潤，寬額豐頤，軀體肥胖，線條圓轉自然，符合人體比例與自然變化。衣飾繁復，有些配帶有耳環，胸前有瓔珞，呈網狀聯珠式，手足都戴有手釧、臂釧，上身比較袒露，肩膀習慣披一件天衣，下身穿有長裙。裝飾意味很強。

北宋是大國，其造像表現出了大國的王朝風范。到了南宋，由于政治的顛沛，遷都到了杭州一帶，不善于打仗，總是處于被欺負的角色，這個時期的造像表現出的是內斂和低調。

這兩尊造像的開相，前者顯得雄偉、霸氣，后者五官小巧集中，顯得更加秀美。前者雄壯、肌肉感強裂，后者身姿顯得婀娜。從發冠看，前者整個大的輪廓做得比較粗獷，細節沒有后者那般細致。從衣紋服飾看，前者更注重整體雕刻，后者強調的是細部線條的流暢感。

這兩尊造像，一個是北宋時期，一個是南宋時期，都是巔峰之作。宋代造像其實是一個比較籠統的概念，嚴格區分的話，北宋和南宋各有其特點。

遼金 唐風遺存，融合審美

和南北宋處于同時期的遼金造像也很精彩。它繼承了唐代典雅端莊的遺風，在學習中原宋實風格的基礎上又融入了契丹民族和北方地區的傳統審美情趣，與宋代形成了不同的藝術風貌。

遼代佛像身上通常身著袒胸式袈裟，下身著長裙，衣褶較繁復，衣紋質感比唐代明顯強烈。菩薩像多戴高花冠，頂束高發髻，花冠的形式特別，類似契丹貴族的頭冠，胸前飾一串珠聯式瓔珞，兩耳際有兩條寶繒垂在兩肩，并分段打結。

現存關于遼代的木造像資料稀少，它們的表現手法實際上很相似。

金代木造像繼承了遼代風格，造型樣式和遼代很相似，又在遼的基礎上有所創新，頭戴花冠，且菩薩頭部常見是曲卷式雀屏狀的發髻，耳側各有寶繒垂肩，上身雙肩披帛，頸飾項圈，左肩斜披絡腋，下身著長裙，面相豐圓，與遼代造像相比身軀更加豐肥，衣紋質感更強，衣紋線條顯得更加繁復。

元 漢藏結合，變化多端

元代崇尚佛教，尤其是藏傳佛教，其造像大多帶有密宗的特點，受到了藏傳佛教造像藝術的傳入和影響。最初，它還邀請了尼泊爾工匠來宮廷制作佛像，因此有些元宮廷造像就融合了尼泊爾、和中原造像的特點，創造了初期漢藏結合的藝術形式。

元代蒙族民族文化進入中原，逐漸滲透、影響中原文化，這點在金銅造像上有所體現，呈現較為單的漢藏結合特征。對木造像來說卻不是這樣，其風貌千變萬化，顯得很多元。畢竟中原幅員遼闊，木質相對容易取材，也容易雕刻，雖然精品率少，但對某些蒙族文化沒有滲透到的地區，中原文化得以保留，這一時期的木造像因此風格特點很豐富，并不容易把握。

明 從簡約到繁復

明代造像分明早期、明中期和明晚期，呈現出的面貌各異，明早期永宣時期是巔峰時期。這時期造像中的漢藏風格造像，大膽地吸收漢地藝術，并實現了漢藏兩種藝術的完美融合，造像面部寬平，具有明顯漢人審美特征，軀體結構勻稱，寬肩細腰，造型端莊大方。衣紋采取中原地區表現手法，優美流暢，質感強烈。裝飾上也吸收中原地區傳統手法，特別是菩薩像胸前及腰部的U字形聯珠式瓔珞，體現了中原地區傳統的審美情趣。明代造像保留了元代的遺風，衣紋服飾與元代的有些相似，在開相上有所區分。

明早期永宣時期以來到明中期，漢藏風格的永宣宮廷造像藝術風格也對內地其他地區的佛造像產生廣泛而深刻的影響，許多佛造像都帶有明顯的藏式特點，軀體結構變得勻稱，菩薩的頭冠到衣裝的裝飾也豐富了很多。

明晚期嘉靖皇帝對藏傳佛教造像實施打壓政策，藏傳造像從此中斷，而內地佛像藝術重新回歸到主流藝術中，這一時期的造型風格繼承宋元造像產生了新的發展，金銅造像表現較多的是頭大身短，軀體會更豐臃些，衣紋簡約，有些綿軟無力。木造像似乎不受這樣風格的影響，整體造型比例包括衣紋都沒有明顯的衰退，反而衣y的精美細膩度更強，這點尤其體現在南方造像。

清 從寫實到夸張

清代造像延續了晚明遺風，衣紋和著裝在明代相對簡約的線條基礎上又進一步發展，體態也更豐滿，衣紋層次感更強，普遍華麗，線條繁復，衣褶密集，花紋圖案繁復而細膩。

木造像分為幾個地區流派，清代造像的重心已經轉移到了南方，北方造像尤其山西一帶不再鼎盛，北方以京工造像、南方造像以福建工、江浙工精品輩出。

清代造像可分為清中早和清中晚兩個時期。

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雕塑是三維立體的藝術，自然界中的萬事萬物都是以三維形式存在的，依據自然生長規律形成的自然形式，顯示著功能性的一面，有著強大的作用與和諧的形式美感。在雕塑教學中，教師應引導學生探知周圍世界中存在的形式表現，并觀察這些形式表現的多樣性，從中發現形式美的秩序和規律，汲取靈感，“師造化”，并且學會用點線面、形色質等元素提取、抽象和重組這些自然形式，形成獨立的有意味的形式，并尋求形式所具有的精神力量。這樣的教學能使學生突破以往寫生課程中被動描摹的狀態，積極主動地思考、分析、創造，從而完成一種創造性思維的訓練。西方現代藝術中的立體主義、未來主義、至上主義、構成主義以及包豪斯、風格派等推崇具有普遍美學意義的純形式，以幾何抽象的形式為基本語式，追求純粹的視覺完美的理念，創立了新的形式主義，發展了現代的視覺藝術價值觀，在雕塑教學中加入現代藝術大師作品形式分析，引導學生認識從具象形態到抽象形態的轉變過程，認識點、線、面、體純幾何形態的形式構成，會大大提升學生的抽象思維能力。如，畢加索不同時期關于牛的繪畫、馬蒂斯的裸女背面浮雕等作品，很好地呈現了形態由具象到抽象的演變過程，值得學生學習。這一點筆者總結為“師古人”。另外，學生還要掌握形式美的基本原理和法則。形式美的基本法則包括局部與整體、重點與焦點、尺度與比例、對稱與平衡、重復與相似、放射與聚集、漸變與特異、節奏與韻律、簡約與繁復、分解與重組、運動與靜止、空間與平面等。這些形式美的基本法則是人們在長期的生活實踐中不斷感受和體會后總結而成的，然而現實的形式美感的表現總是比法則更為豐富多樣。學生要學會在生活中觀察和發現形式美感，這種能力至關重要，影響著其藝術作品的個性化呈現。

二、三大構成在雕塑教學中的實施

日本學者歸納的三大構成教學將包豪斯對視覺形式語言的認識分析與基礎教學的方法加以系統化、程式化，以便于傳授和掌握。我國內地的三大構成教學20世紀80年代由香港傳入，在藝術設計各專業的基礎教學中發揮了非常重要的作用。三大構成教學旨在訓練學生把握抽象形式關系，排除物象形象的干擾，將組織形式單純化，運用純粹點、線、面的抽象幾何形態組織作品，突出形式的組織規律。目前三大構成分為平面構成、立體構成和色彩構成三個部分，雕塑專業學生不能只涉足立體構成，因為現代意義上的雕塑非常多元，所以雕塑專業學生同樣需要把握平面和色彩的造型規律。三大構成教學的目的不是追求單純的作業效果，而是力求學生能夠理解和掌握基本的視覺形式原理，在敏銳的觀察和理性的分析中尋找個性化的形式表現方法。以往寫實雕塑中的體量、體積、空間、團塊、重心等造型要素，在現代的抽象構成雕塑中或者是失去了意義，變得不再重要，或者是產生了新的意義，有了新的審美標準。因此，教師在立體構成教學中應該根據現代雕塑的審美特征為學生重新詮釋這些造型要素。如，賈科梅蒂塑造的瘦長的人形拋棄了以往雕塑審美中的體量感、團塊感和體積感，追求一種心理上的孤獨、顫動的詩意氣質。又如，亨利•摩爾雕塑中的“空洞”就是對以往雕塑審美中空間概念的延伸，具有空間的審美意義。在雕塑教學中，學生除了要轉換對傳統體量、空間等造型要素的認識，對體量和形體進行分解和概括之外，還不能把立體構成雕塑簡單地理解為純粹幾何形體依據某種漸變秩序形成的排列組合，而應認清構成的含義和本質，處理好形體的虛與實、凹與凸、斷與續、自然形態與幾何形態的關系，特別是三維空間的運動、各局部之間的構成連接等關系。現代雕塑一個很大的特征就是運用立體的觀念，把凹凸、復雜變化的形體轉折面概括成較大形體上的傾向面，換句話說，就是整合歸納了瑣碎的表面形體結構，使形象趨于簡潔與純凈。