雕塑藝術論文大全11篇

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二、從外形看：注重輪廓線，追求韻律

線條，在中國繪畫中最常用、最簡潔的表現手段之一，中國畫十分注重線的力道和墨色的變化及組合韻律。線恰恰也是雕塑中最主要的表現手段之一。可見中國的雕塑藝術與中國的繪畫藝術一樣注重表現線條的藝術，中國古代優秀的雕塑作品，都十分注重表現輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律，這些線條都像繪畫的線條一樣，經過高度概括提煉加工而成，每根線條都有用處，多一條則繁瑣，有畫蛇添足之嫌，少一根則殘缺，給人以未完成之感，并且粗細長短各有講究，在佛教造像中，常用粗且短、力道堅硬、顏色重的線條達到外形上的夸張，刻畫出面部猙獰身材威猛的天王形象，多以細柔的陰刻線刻畫菩薩頸下橫紋，表現其肌理豐腴細膩。在人物衣紋的處理方面更見出線條的功夫與魅力，線條的表現常常達到出神入化的境界，更絕妙的是在人物的五官乎上近似與工筆畫的描摹。值得一提的唐代杰出雕塑家楊惠之，由他創造的“山水塑壁”的形式。中國寺院中常見的以連綿山水樹木為背景安排人物或故事的一種塑壁，便是從楊惠之首創的山水塑壁的基礎上發展起來的。這種表現形式顯然飾受到山水畫的影響，與寫意山水畫有異曲同工之妙。

三、從色彩看：三分塑，七分繪

中國古代雕塑講究“妝鑾”并把這一特色一直保留下來。從原始時代起，以及此后歷代雕塑多是“塑容繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱做“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕之一，其中最著名的是唐三彩及佛像。而真正彩塑的出現還是于佛教藝術大量塑像有關。這里面有一個關鍵人物，是東晉的戴逵。作為一個文士和丹青高手，戴逵第一次對傳入中土的佛教雕塑進行改造。他的改造可以簡單的用“藻繪雕刻”四個字來概括。他不滿意傳入的佛像的簡陋樸拙，遂應用中國繪畫的手段和色彩進行彩繪和裝飾，以此創立了中國特色的佛教造像樣式。他這一樣式被后齊曹仲達、南梁張僧繇、唐代吳道子和周昉幾位大師繼承發揚，形成了中國曹、張、吳、周、四大佛畫體系，澤被后世。就泥塑而言，彩繪主要是兩大風格，一是用色工細濃艷，一是用色疏朗清淡。這兩種風格正好就是曹家樣和吳家樣的畫風特色。故北宋郭若虛在《圖畫見聞志》愿者中指出：“雕塑鑄像，亦本曹、吳。”現在的美術學院里雕塑藝術學習西方，注重體積結構，光影對物體對影響，不再加彩，使得中國古代雕塑對這一優良技法沒有得到很好的發展。值得慶幸的是民間雕塑仍保持妝鑾傳統，民間彩塑以“三分塑，七分繪”為主，多以概括簡練的造型，飾以大紅大綠等各種鮮艷色彩，簡單的造型，明亮歡快的色彩，寄以美好愿望和祝福，彰顯勞動人民的智慧。

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2.中國傳統文化在雕塑藝術中的表現形式

2.1代表中國傳統文化的雕塑材料在雕塑藝術中的運用

勞動人民在中華民族幾千年的生產和生活中積累了豐富的經驗從青銅器、冶煉技術的出現到陶瓷、火藥的發明體現了勞動人民集體智慧的結晶這些材料以中華民族傳統文化載體的身份屹立在國際文化舞臺上體現著中華文明的精髓將這些材料運用到雕塑藝術中使得雕塑藝術作品也呈現出獨特的中華傳統文化屬性。

2.2中國傳統文化的精神理念在雕塑藝術中的表現

在當下社會隨著商品經濟的快速發展六們的生活節奏越來越快六與人之間的交流越來越少，內心慢慢走向孤獨和焦慮，生活的壓力似乎把人塑造成了精神復制的工具使人變得麻木又瘋狂而中國的傳統文化理念強調人與自然和諧相處、天人合一這些傳統文化理念人性化的一面對于給人以心靈上的慰藉具有非常及時的作用。將這種人性化的傳統文化理念運用到雕塑創作中，將會對雕塑藝術領域產生重要的影響推動雕塑藝術向更高更遠的方向發展。例如臺灣的雕塑家朱銘創作的《太極系列》和《人間系列》就是從自己對生活的真摯感受出發從中國傳統文化的精神內涵中出發在塑造中國風骨的同時才巴作品與自然融為一體，也把自己對生活對藝術的真誠融入到了作品中去。

2.3中國傳統文化元素在雕塑藝術中的運用

中國的傳統文化元素種類繁多形式多樣對于如何將中國的傳統文化元素融入雕塑藝術中是當代許多雕塑家迫切需要解決的問題，它是在繼承傳統的文化要素的基礎上與現代的雕塑作品進行有機結合是歷史與當代的疊加既是對特定文化的解讀漢是對真實生活的再現。例如J段山造型、陰陽八卦圖、龍門石窟等。

3.在雕塑藝術中滲透中國傳統文化的實施策略

3.1注重對傳統文化的傳承

俗話說:民族的才是世界的，因此在雕塑藝術創作時一定要立足于本民族的傳統文化取其精華棄去糟粕在繼承傳統優秀文化的基礎上注重創新既不能一成不變池不能盲目模仿要用發展的眼光去傳承中國的傳統文化使傳統文化在新的時代背景下熠熠生輝。雕塑藝術創作在繼承傳統文化的同時也要吸收西方的優秀文化胞著中學為體、西學為用”的態度進行創作使得我國的雕塑藝術朝著國際舞臺發展。

3.2加強傳統本土文化推廣戰略

近年來我國的政治、經濟、外交等都得到較大的發展綜合實力逐步增強政治、經濟的發展也使得我國的傳統文化再次獲得話語權傳統文化日益向外輸出作為我國文化藝術代表的雕塑藝術也必須以嶄新的姿態走向國際的舞臺。所以加強對我國的文化推廣戰略和加大文化宣傳力度往重對本土文化的挖掘對于中國傳統文化在全球范圍內的推廣具有重要的作用。

3.3突出藝術家的指導作用

藝術家對傳統文化在雕塑藝術中滲透的引導作用不容忽視，成功藝術家通過雕塑作品將中國的傳統文化展現在世人的面前，加大了傳統文化的影響力尤其是在雕塑作品獲得藝術品市場和當代國際展覽的認可后更可以將傳統的文化推向主流文化意識軌道進一步加深傳統文化對雕塑藝術的影響。

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2當代陶瓷雕塑藝術表現語言的多樣化發展及其表現

當代陶瓷雕塑藝術的發展，其主要表現就是在表現語言上的創新發展和豐富多樣。陶瓷雕塑藝術自身的特點就很多，這就為多樣化的創作手法提供了條件，使得藝術家們能夠接受時展和大眾審美需求的變化發展對陶瓷藝術創作提出的新要求，從而實現陶瓷表現語言的多樣化。（1）基于傳統的寫意表現手法。中國畫式的表現手法強調藝術品的“神”而輕“形”，這種中國畫式的寫意表現手法多見于中國傳統繪畫。作為中國傳統文化的一部分，陶瓷雕塑在表現手法上也深受中國繪畫影響，寫意式的表現手法始終是我國陶瓷雕塑藝術主要的表現語言。這是當代陶瓷雕塑藝術在表現手法上對我國傳統文化精華的汲取和繼承，從陶瓷雕塑的肌理、造型到審美，陶瓷雕塑藝術都強調著作品的“意境”，這使得雕塑作品更加富有內涵和深厚的藝術魅力，中國畫式的寫意表現手法，始終在我國當代陶瓷雕塑的表現語言中占據著主導地位。（2）超寫實主義表現語言在當代陶瓷雕塑藝術中的發展。超寫實主義在我國陶瓷雕塑藝術中的興起和發展，是我國陶瓷藝術對世界先進藝術形式的借鑒和從時代中發展創新的結果。超寫實主義的表現手法，強調作品的逼真、客觀和寫實，它在陶瓷雕塑藝術中不斷擴展，從釉色的使用到彩繪中的應用，寫實主義成為當代陶瓷雕塑藝術的主要表現語言之一并不斷發展著。超寫實主義的表現手法，豐富了當代陶瓷雕塑的藝術語言，同時也在提高陶瓷藝術性方面發揮著積極的作用。

3在傳承經典與時代創新中不斷進步的陶瓷藝術之表現語言

陶瓷雕塑藝術的表現，在傳統藝術語言與時代潮流的碰撞摩擦中，產生了更多富于創造性和多樣性的表現語言，而傳統精華與時代創新始終是我國當代陶瓷藝術發展的兩大推動力。（1）汲取傳統藝術的精華，奠定當代陶瓷雕塑藝術發展的基礎。深厚的華夏土地上孕育了豐富的陶瓷藝術和文明，先人們在陶瓷雕塑技藝中的探索和經驗，是我國陶瓷雕塑藝術發展到今天仍然值得借鑒的寶貴財富，也是當代陶瓷雕塑藝術發展創新的基礎。陶瓷雕塑藝術中的表現語言發展到今天，是取傳統技藝之精華而不斷充實自身的結果，而要實現陶瓷藝術的更新發展，需要堅持對傳統藝術的篩選和吸取，也只有以傳統為根基，才能夠建立穩固的現代陶瓷藝術發展體系。（2）創新是當代陶瓷雕塑藝術發展的不竭動力。由于時代的進步，大眾對于雕塑的審美也發生著持續的變化，陶瓷雕塑盡管是傳統文化的產物，但若不與時代要求結合，只會成為單一乏味的藝術形式而被世人遺忘于歷史的角落。另一方面，缺乏更新發展的觀念，也使得大量粗制濫造的所謂藝術品出現在大眾眼前，這大大降低了當代陶瓷雕塑的藝術水準。創新是當代陶瓷雕塑藝術發展的不竭動力之源，從制作工藝到裝飾手法，時代的發展產生了許多新的表現語言，若對這些優秀的藝術語言置之不理，將是藝術發展的重大損失。敢于創新、不斷增強創新能力，是當代陶瓷雕塑藝術不斷豐富、發展的途徑。

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二、現代雕塑元素在建筑藝術中的提煉

現代雕塑藝術從第一件雕塑藝術品誕生至今，不同風格與流派多種多樣。這些雕塑具有像建筑一樣的藝術特征和包容性，這種特征的代表就是立體主義、構成主義、表現主義等，而影響最大的就是立體主義。立體主義雕塑藝術的發展初期重視從人物的體量上打開空間與維度，這樣的嘗試使雕塑創作依然靠著空間這一主體，而建筑藝術最擅長的就是“空間”。立體主義的創始人畢加索在這個時期創作的《公雞》，以實體的外輪廓進行空間的重新調整，給人一種朝氣與理想、蘊含著希望與美好的感受。作品的成功還體現在透空的空間。通過這件作品的創作，畢加索的立體主義創作更為成熟，他利用拼粘的形式進行的雕塑創作也可以稱為“雕塑空間的構成藝術”，而不是傳統空間體量感的創作手法。這樣的創作手法與風格對當時及以后的建筑創作起到了很好的借鑒作用。現代建筑師利用現代雕塑的表現手法創作出新穎的現代建筑，這種靈感取決于現代雕塑藝術的發展。現代雕塑家按照自己感知世界的能力表達自己的思想主題，或根據其藝術觀點進行建筑藝術創作。現代建筑師利用了雕塑家的創作方法進行更為天馬行空的藝術再處理，努力營造建筑中新的公共空間、體系與結構、動量與狀態，打破傳統建筑模式的制約。現代雕塑藝術的核心就是立體主義創作法則的應用，立體主義雕塑家的創作的觀點是“現代雕塑融入現代建筑”，憑著對雕塑的審美認識汲取現代雕塑藝術的營養，在表達建筑功能的同時，用雕塑的創作手段體現新的藝術價值。

三、現代雕塑的抽象化

抽象雕塑遠離傳統寫實雕塑藝術，是遠離物象、接近實物內心和本質的藝術概括。抽象藝術比具象藝術容納了更多的思想內涵，能夠解釋更深奧的問題，也能體現人類最細膩的情感變化。建筑藝術或者建筑科學最看重的就是空間，而藝術創作最看重的就是整體效果，看其是否違背美的規律，如果不違背，那就是“美”。我們現在看到的建筑，有人會說其雷同，沒有新意。但是運用了藝術處理的建筑，都會給人們留下很深的印象，也就是我們當下定義的“美”。我們不在這里解釋什么是“美”，只要能理解現代建筑對人們的吸引就在于其奇特的外形和現代雕塑感，感覺現代雕塑就是現代建筑的“微縮版”，經過設計師的放大，這樣的感受就是藝術之間的借鑒。雕塑藝術與建筑藝術最看重的就是空間感的存在，沒有空間就很難體現雕塑與建筑之美。而在實際的雕塑創作和建筑施工過程中，設計者往往很少能看到這一點，主觀地創作而不考慮空間與環境的問題，只考慮能否“一炮而紅”。這樣的創作不考慮客觀本體，對社會無益。雕塑藝術一直都是創新的藝術，體現在材料和思想的創新、本體的擴展與縮小、打碎再重新組合等新的探索上。雕塑藝術中抽象形式的特點就是原來事物具象的本體，直接表達創作中內心的情感和意識。筆者認為，非具象的藝術形式更有張力，更不受束縛，更有裝飾性。所謂多與少的運用，其實就是加法和減法的運用。雕塑中的大與小、多與少都需要我們通過材料的處理完成，這個過程直接體現出創作者對抽象與建筑藝術的理解。其最大的特點是由內向外，由基礎結構到基礎體塊，再到表面各個局部細節而完成的作品，典型的建筑作品如馬賽公寓、朗香教堂等。雕塑上的加減法就是雕與塑，就是加上或者去掉與意象中的造型吻合或不相吻合的形體，也可以理解為對現有的形體進行切削和增補，以加強或減少凹凸，創造出新形體。建筑藝術對雕塑藝術創作觀念有著深遠的影響，現代建筑中，對生態環境、可持續發展的關注也影響了城市雕塑創作的觀念，在城市雕塑創作中出現了生態雕塑、智能雕塑、綠色雕塑的新形勢。城市雕塑從自身的表現中進行提升，更多地涉及環境和生態問題，依靠與借鑒建筑的相關理論知識再創作。同時，建筑對雕塑的空間形式也產生了深遠的影響，現代雕塑的發展，尤其是抽象雕塑元素的發展，在空間限定、秩序、理論、安裝、施工方面都極大地借鑒了建筑空間的形式規律，表現出一種特殊的建筑秩序。現代建筑的發展提供了比以往更多的空間關系和空間場所，這使得城市雕塑適應了新的空間，運用了新的表達方法，如填充法、覆蓋法、斷續法以及植被的運用等。它為現代的雕塑發展提供了啟發性的模式，對現代雕塑的發展起到了積極作用，建筑藝術與雕塑藝術二者相輔相成，密不可分。

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我國陶瓷雕塑題材方面的多樣性，是和中華民族光輝燦爛的文化及傳承五千年的文明有著緊密的關系的。文化是陶瓷雕塑創作的源泉，也是其題材選擇的基礎，對于陶瓷雕塑發展有著至關重要的作用。

2陶瓷雕塑的創作的藝術要求和形式

陶瓷的制作是以陶土為主要的原料，借助陶土來源廣泛，易于成型的特點，陶瓷雕塑才能夠在藝術表現形式上風格各異，方式靈活，可雕可塑，可鏤可刻，可注塑。同時，陶瓷的基礎是實用器皿，滿足人們的日常需要是其首要的功能，因此，陶瓷雕塑在制作過程中應該符合批量生產的特點，不應該出現過于復雜的造型。以免在制作的過程出現大量的破損，提高了制作的成本。影響陶瓷業的發展。如果能夠在雕塑過程中，采取藝術的共性，那么就會更加有利于陶瓷雕塑的繁榮和推廣，因為陶瓷雕塑在制作的過程中，還需要經過釉面的裝飾和高溫燒烤，及燒制完成以后的包裝運輸，這些批量生產的過程，都是以共性作為依托的，也是陶瓷雕塑進一步發展的客觀需要。

陶瓷雕塑在造型設計方面對土壤也有一定的要求。需要根據土壤的性能及材料的特點通盤考慮，綜合各種可能的因素，整體設計陶瓷雕塑的造型。例如，在使用石灣陶土制作的陶瓷雕塑比較適合展示漁、樵、耕、讀等方寫實古樸方面的題材。這是和石灣陶瓷顏色很深，缺少光澤，同時胎釉方面厚重樸素有很大的關系。陶瓷的顏色基本是白色的，但是各地由于陶瓷土壤成分的區別，所以陶瓷顏色也是千差萬別的。唐山的陶瓷在燒制完成以后，由于陶瓷土壤中含欽皿多，并且在經歷火燒的過程中，產生化學反應，產生了不易變形的氧化成分。因此，唐山陶瓷雕塑比較適合表現人物。例如，古代的仕女圖等。景德鎮的情況與唐山有很大的區別，景德鎮的陶土中鐵元素的含量比較高，在經歷火燒以后產生還原反應，所以，景德鎮的瓷器的顏色是白里泛青為主。在陶瓷雕塑的題材方面，景德鎮的陶土在達到高溫以后，坯會出現軟化的現象，造成半成品的變形。因此，在題材的設計過程中盡量以概括為主，避免在燒制完成以后出現遺憾的情況。此外，在陶瓷的生產過程中盡量不采用石膏模具，這樣不僅能夠提高效率，同時也能夠減少破損率。

變形是陶瓷雕塑中的大忌，夸張卻與此有著根本性的區別。在陶瓷雕塑生產的過程中，如果能夠正確的使用夸張的手法，那么很容易取得出人意料的效果。例如，在江蘇吳江梅堰出土鳥形壺就是夸張在陶瓷雕塑造型中的具體應用，鳥形壺中鳥的形象在最大的程度上簡化了，甚至沒有體現出鳥的雙足和翅膀，但是，作為在田間水鳥的基本特征還是被保留了下來，并且由于線條簡潔，畫面明快，所以田間鳥在禾苗之間，涉水覓食的形象被最大化的突顯了出來。由此可見，陶瓷雕塑中的夸張變形手法不是為了脫離現實，而是為了把生活中的美更加淋漓盡致地展現出來。

3突顯色釉的功能

色釉裝飾是陶瓷雕塑的特點之一，對于陶瓷雕塑有著重要的作用。在陶瓷的發展過程中發揮了重要的功能，是陶向瓷轉變的標志。隨著時代的發展，色釉的品種也在不斷增加。諸如高溫顏色釉、低溫顏色釉、透明釉、無光釉等等。人們在使用這些釉的過程中，就應該考慮現代人類的審美趨向，合理使用，使之豐富陶瓷雕塑的造型，增加作品藝術表現力。

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三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的

標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

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二、奧古斯都雕像

奧古斯都的雕塑作品無計其數且豐富多樣，有穿托加祭司狀的，有英雄般立姿的，也有代表他青春不老的胸像等等。在這里，筆者以一尊普利馬———波爾塔的“奧古斯都”雕像分析為主體來探討古羅馬雕塑美化與寫實相結合的藝術風格。從圖像上看，熟悉希臘古典雕塑的觀者都可以一眼看出此尊雕塑有著神一般的英雄氣概，毫無疑問，美化的藝術手法在這里占據了上風。在當時，對所塑人物理想化，希臘神話題材雕塑是最好不過的范本了。而從制作祖先蠟質遺容發展起來的古羅馬雕塑，又有著自己特有的寫實風格。如何把這兩種風格揉捏在一起，就成了當時藝術家不得不解決的問題。于是，雕塑家在人物特征基本寫實的情況下，通過借鑒和運用希臘神話特有“人物”或“物什”這一象征性手法，來達到作者想要表現的既美化又不脫離客觀對象的目的。在古羅馬的雕塑中，那些象征性的局部不是為其自身而存在，我們必須從作品以外的特定歷史情況以及社會風尚去觀察它們，這樣才有可能“讀懂”這些象征性細節的內涵。如果缺乏對希臘神話故事、希臘古典雕塑和古羅馬當時社會情況的了解，觀眾就會如潘諾夫斯基假設的《最后的晚餐》在南美土著的眼中僅是一群人的宴飲一樣。從圖像上來看，這不過是一個穿著盔甲、光著腳丫、面部表情嚴峻沉著的青年。而這樣的結論則與作者想要表達的意圖差之十萬八千里。那么這個主題是如何通過雕塑藝術清晰地傳達給觀眾的呢?我們看盔甲的正中間是一個士兵在接受一桿旗標。從他們的著裝我們可以清晰辨認出:右邊士兵身穿典型的羅馬軍服，他右手伸出準備接受旗標;左邊是一個穿著寬松服飾(當時東方人的標志)的雙手拿旗標的帕提亞人，旗標的頂頭立著一只鷹(鷹是宙斯的寵物，象征統治與權威)，他正在把旗標遞給羅馬士兵。這里的士兵實際就是整個羅馬軍隊或者羅馬人民的代表，而那個帕提亞人同樣也代表著整個帕提亞，旗標的收回標志著勝利果實的收獲。旗標的收回、胸甲下方的大地之母忒路斯手舉滿盛豐產水果的豐饒角，這都預示著美好和平;而胸甲上方的天神雙手高舉華蓋，這象征著和平已經降臨整個古羅馬帝國。再看胸甲四角:右下方是手持七弦琴的音樂神阿波羅，左下方是騎著鹿的狩獵女神狄安娜，胸甲右上側是駕駛四駕太陽車的太陽神索爾(羅馬神話中的太陽神)，左上側是手持火柱的月亮女神盧娜(羅馬神話中的月亮女神)。在古代的希臘，人們對體力與美給予了普遍而崇高的估價。體魄的強健、意志的鍛煉，對于祖國保衛者———民軍參加者的培養來說，意義非凡。希臘學校的基本課程內容就是運動、競技訓練，無論男女老少，都把經常的鍛煉視為一個和諧發展的漂亮人的必要因素。每四年一次的奧林匹克運動會，就是對參與者肉體上和精神上雙重的檢閱，勝利者會贏得鮮花和掌聲，同時人們還會為其樹立雕像。在當時希臘人的實際生活中，人們也的確著裝很少，一般也就一件套衫。而在古代的羅馬，人們的服飾則豐富多彩，內著內衣和托尼外套托迦，還有著大披肩、短披風、帶風帽的大氅、長袍、蒙頭長袍、軍袍、羊毛短袍等各式披風。古羅馬的學校也不再僅僅以體力鍛煉為主要目的，他們教授學生學習拉丁文和希臘文，早期男女孩都要學習讀、寫和算術，較大年齡的男孩還要接受修辭學的訓練。時代不同，雕塑藝術也隨之發生變化，除了直接復制的希臘雕塑之外，著托迦的雕塑在古羅馬基本占據著主流，只有少數的雕塑還是創作的。具體到這尊普利馬———波爾塔的奧古斯都雕像上，奧古斯都身著盔甲，左手托纏繞腰間的斗篷。而與希臘諸神雕塑的聯系就在于奧古斯都光著的雙腳，這就意味著雕塑中的他是一位英雄，甚至儼然就是一個神。他腳邊騎著海豚的小孩則被人們普遍認為是丘比特，丘比特的出現，更加預示著奧古斯都猶如神靈一樣的身份。

三、《奧古斯都》與《持矛者》雕塑動態比較

我們再來看看這尊奧古斯都雕像的動態，相信熟悉希臘古典雕塑的人都會想起坡力克利特的《持矛者》，除去右手姿勢的不同，其它各方面均是驚人的相似。這尊《持矛者》雕像是古典風格的代表，很好地利用了“對偶倒列”藝術手法，通過右側收縮與左側伸展這一對襯來達到動態的平衡，打破了古風時期雕像左右兩邊基本互為鏡像的那種靜止的對稱。這一古典“對偶倒列”藝術手法，被后世藝術家一遍又一遍的運用，賦予了許多藝術作品中各種人物形象以非常生動有力的感覺。《持矛者》精心的姿態設計、安詳的形象、威嚴的氣氛肯定也深深地打動了古羅馬的雕塑家，這從普利馬———波爾塔的奧古斯都雕像上就可以窺見一斑，其骨架結構基本與《持矛者》雕像如出一轍。毫無疑問，表現人民對統治者權力的尊敬和對其偉大的贊賞，才是奧古斯都塑像的目的所在。而《持矛者》意在表現人的英雄氣概、熱愛生活的精神和對于人的崇高品質的尊重，這顯然與奧古斯都雕像的表達意圖有差入。那么，雕刻家是如何在美化和寫實兩種藝術手法中采取一種折衷，神話與現實互相結合塑造出奧古斯都的形象呢?首先，《持矛者》表現的肯定不是現實中實際存在的個體，而是一個希臘人民想象中的神的形象。如果完全按《持矛者》的形象來塑造奧古斯都，那就失去了與現實的聯系，奧古斯都僅僅是個神的形象而非特定的奧古斯都本人;而實際生活中的奧古斯都則身體矮小、體弱多病、面容蒼白，如果按現實中的這些特征來寫實塑造雕像肯定也是行不通的。于是，雕刻家就在基本忠實奧古斯都真正面貌的基礎上做了許多理想化的修改，使其面容顯得威嚴高貴，這樣才能與《持矛者》純正的體型達到一種和諧的統一，不至于頭身脫節。其次，《持矛者》雕像表現的是形象。如此塑造英雄形象，對于當時的希臘人來說是很正常自然的。但對古羅馬人而言，特別是對一個古羅馬傳統禮節的統領者而言，塑造成這種形象就顯然不合時宜了。再次，《持矛者》反映的是一種生活常態，沒有視線的焦點和方向，缺少統領者的威嚴氣概。如夢一般地散步于空間對古羅馬皇帝來說，這是不可想象的。與之相反，他應該以一個統治者的形象出現在眾人面前，向古羅馬的臣民直接演講并統領他們。相比《持矛者》，奧古斯都的頭抬了起來看著前方，右臂不再自然垂落，而是揚起成了一種指揮的姿勢。通過視線和手勢的修改，奧古斯都似乎在以他偉大的個性力量支配著眼前的空間。

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因為陶瓷雕塑所采用的原材料的可塑性受到限制，所以在陶瓷雕塑的設計中藝術品的造型比較單一，都是采用簡單的造型構造，雕塑造型的一個動作、一個表情都是可以直觀地觀察到的，形成之后是靜止的。同時，這種陶瓷雕塑不是隨意進行雕塑的，而是在原材料的形態的基礎上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、動作雕塑、內涵雕塑等各個方面的造型都具有明顯的單純的特質，在人物雕塑方面都是以單一的人物形象或者物品為主，如在對武松打虎的造型進行構造的時候，多是采用著重描述打虎時英勇的形象，對于老虎采取簡略的手法。在動作雕塑方面，無論所要雕塑的作品是什么類型，都是靜止的單純畫面，沒有動態的連續動作。在內涵情感上的雕塑也是采用單純的情節和單純的情感表達，注重某一時刻的狀態表達。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑藝術成品都是非常完整的，它不僅包括人物形態、動作，也包括陶瓷雕塑本身所具有內涵。所有的陶瓷雕塑的內涵的表達都是通過陶瓷雕塑的整體所顯示出來的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表達的。同時，陶瓷雕塑整體中的各個部分都是相互聯系，相互協調的，看上去給人的總體感覺是非常的和諧，恰到好處。例如，在進行雄雞打鳴的作品造型的創作時，只著重雕塑雄雞的身子和腦袋部分，忽略了公雞的雙腿，將公雞的腦袋和脖子通過整體的造型的呈現出高昂的狀態。

(3)陶瓷雕塑造型具有藝術美感。

陶瓷雕塑的藝術品不想書法繪畫等傳統文化，它具有鮮明的立體效果，給人們一直觀的感受，讓人們可以從各個角度對陶瓷雕塑的造型進行審美，不僅能夠實現視覺上的美感價值，還能夠充分體現藝術家的內在情感，將藝術家的心理素質、審美情況充分地體現在作品上。

2陶瓷雕塑的造型思想

(1)陶瓷雕塑造型美學思想。

自古以來，人們在對待陶瓷雕塑的造型上都是非常注重紋樣和顏色的搭配，而對陶瓷雕塑的造型的選擇卻往往不太重視。然而陶瓷雕塑中最重要的就是造型的設計，一個陶瓷雕塑的價值與否，與陶瓷雕塑的造型有著密切的聯系，這就需要在進行陶瓷雕塑造型創作的時候注意它的視覺效果，充分的利用美學的思想。中國的陶瓷雕塑藝術與美學的思想是分不開的，在進行陶瓷雕塑造型設計的時候通常是采用中國式委婉的線條設計，表現出中國人追求自然和諧的美感，注重通過陶瓷雕塑的造型所表達出來的形式美。這樣才能夠保證中國的陶瓷雕塑流傳久遠，并具有一定的韻味。

(2)陶瓷雕塑造型與社會生活相結合思想。

不同的陶瓷雕塑會給人以不同的感受，但是所有的陶瓷雕塑都會表現出的一種氛圍就是和諧。想要將陶瓷雕塑發揚光大，就要注重陶瓷雕塑與人們現實生活的結合，讓陶瓷雕塑的成品能夠與社會的生活狀態相協調。所有的陶瓷雕塑的藝術作品都是來源藝術家們的生活體驗，正因為如此，陶瓷雕塑才受到人們的欣賞與青睞。不同時代的陶瓷雕塑可以反映不同時代的生活狀態，人文精神以及物質水平，也是源于所有的陶瓷雕塑都在追求與社會生活相協調的造型思想。作為中國的傳統藝術文化，他不僅昭示著我國藝術文化水平的發展，也充分體現了人們在生活中情感的凝聚。

(3)陶瓷雕塑造型與文化底蘊相結合的思想。

作為中國的傳統文化藝術，陶瓷雕塑更能透徹地反映出我國的藝術文化精髓。因為不同的時代，不同的社會背景所具備的文化內涵也各有不同，不同時代的陶瓷雕塑所反映出的文化內涵也是各具特點。例如宋代的文化風格較為大氣，所以當時的陶瓷雕塑作品造型都是比較大方典雅，透露渾厚的文化氣息;而明朝時期則多數以素雅的造型為主，到了現代，陶瓷雕塑造型則多了幾分現代的藝術特點，顯得時尚簡潔大方。陶瓷雕塑的造型將中國的傳統思想與文化底蘊很好地結合并表達，顯示了中國的古樸致雅，產生了別有深意的作品。

3陶瓷雕塑的表現手法

(1)藝術美感表現手法。

藝術美感也就是利用中國畫的表現手法，采用中國畫的筆法，對陶瓷雕塑造型進行線條的勾勒，制造出想要表達的意境，突出想要表達的情感形象。所謂的中國畫手法也分為許多種表現形式，不同的手法對陶瓷雕塑的造型也起著很大的作用。現在的陶瓷雕塑造型中許多都采用中國畫線條勾勒，以直接的方法對陶瓷雕塑作品進行整理，將陶瓷雕塑的造型表現出流暢的感覺。同時還可利用中國畫意境表現手法，使陶瓷雕塑更具內涵性魅力，具有鑒賞的價值。

(2)真實性表現手法。

真實性的表現手法就是講中方古典的美感與西方的文化相互融合，進行真實寫照的藝術表現形式。它最大的特點在于能夠將作品真實地表達出來，對作品的造型進行客觀細致的設計。這一表現手法可以從陶瓷雕塑的兩個方面入手。一方面，可以再陶瓷雕塑的釉色的選擇中表現，另一方面可以從陶瓷雕塑的色彩搭配中表現。釉色的選擇方面，源于陶瓷雕塑的釉色不同所表現出的質感也有所差距，運用真實性的表現手法，則注重選用逼真的釉色作為陶瓷雕塑的基本材料用以實現以假亂真的目的。非常成功的例子就是著名的“皮夾克”陶瓷，可以做到無法辨別真假的境界。而色彩搭配方面，為了展現真實性的表現手法，可以再對陶瓷雕塑進行彩繪時候著重進行色彩的復原，是真實的場景設置于陶瓷雕塑的造型相一致，取得無法辨認的成就。不僅這兩方面，在陶瓷雕塑的造型構造、陶瓷雕塑的裝飾方面也是需要進行真實性表現手法的應用的。這種手法的應用，不僅可以實現逼真的效果，對于陶瓷雕塑的發揚也起到了推動的作用。

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（一）整體造型中追求氣韻生動的象征性和意象性的審美特點追求氣韻生動的象征性、意象性是構成非寫實性具象表達的主要形式，同時也是傳統雕塑藝術中審美精神的主要追求。象征性的表達是藝術表現形式及目的，這時期人們更多利用雕塑的形式來傳達對死者的告慰之情和對神靈信念的理解，同時又通過這種方式自然而然地表現出審美的情感，雕塑造型中充滿了強烈的運動感和內在的力量感。從兵馬俑到陵墓石刻，所有的造型藝術都以象征性入手，追求大氣沉雄的意象表達，以其重復的美學特征來象征氣吞萬里的氣象，以期達到鏡像現實生活的特點，以圓雕和浮雕及線刻相結合的處理手法來表達漢代所特有的非寫實性表達的意象美學。

（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫實的特點整體具象而局部寫實是從兩漢時期開始延續下來的一種傳統的表現形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強烈的“點到為止”“隨遇而安”的特點，對細節的變化不做過多的考究，有很強的隨意性，后人往往又覺得這是一種情趣。整體的具象往往根據需要而任意選擇表現形式，如漢陽陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點就是人物的頭部高度寫實而身體只是做了簡單的結構處理，對結構和解剖不做細致的描繪，把細膩性和寫實性用繪畫的特點來代替。雖然能從單個俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對人物形體的概括，同真正的解剖結構相差太遠；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺上的比例，絕非是按照人的真正比例和結構，同寫實有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫實風格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現，并非是真正寫實性的。

（三）“做人不如做動物”形體之上的差異性在雕塑造型中對人和動物的形體處理，對人物的表現遠遠落后于對動物的表現，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無論石刻還是各種俑的造型，先民們對動物的塑造投入了更多的熱情，使動物的表現更加生動形象，這一點和長期以來人們對于生活的觀察和理解有很大的關系，同時也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達。而相對于動物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動性，流露出人們對自我的認識缺乏一種嚴謹的態度，表現出藝術對人體的自我封閉的狀態與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過模擬對象來象征現實生活，盡管為了避免雷同對人物形象做了區別性的刻畫，但這些都只是表面上的刻畫，對于結構的組成、形體的組合與穿插并沒有進行過多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進行了形體與結構的處理，加進去制作者對馬的理解和思考，形體上方圓并用，運用“弧線”和“S”形線來強調動感，更好地解決了形體的穿插關系，并且在對解剖和結構理解的基礎上進行了概括，減少不必要的光影效果對整體影像的分割，使單個形體塑造充滿著渾厚的感覺，動靜結合，整體上達到一種氣勢上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴展到所有動物造型的身上，造型的形體感越發強烈，語言上進行繪塑結合，線與雕刻相結合，并且這種形式與語言也在地上石刻的造型上運用，逐漸成熟，最終形成傳統石刻的非寫實性的表現語言。

（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點“重面子”是指在整個人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫；而“察顏觀色”是指用繪畫的特性來彌補雕塑的不足，尤其是對色彩的需要。從寫實的風格來看，雕塑的寫實性在某種程度上被色彩代替，與其說雕塑和現實之間的“像”，倒不如說是繪畫色彩和對象的接近，是色彩的寫實。“重面子”而輕身體，在臉的表現上比較細膩，往往不重視身體的表現，完全是為了需要才象征性地處理一下，對解剖和結構不做深刻的處理，只是表現出輪廓影像中的基本結構和比例關系，追求整體氣勢而突出個性特點，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達其存在的觀念，而面部的表現反倒顯得謹慎，在處理上通常略為細致寫實，發型、胡須和其他形象特征都表現得非常細致，配以接近客觀真實對象的彩繪，為制作兵馬俑的再現現實目的起到了關鍵性作用，形成了兩漢時期特有的風格。

（五）現實性與單一性的對象表達表現的對象有著強烈現實性，缺乏豐富多彩的表現內容，既沒有出現神像也沒有出現希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對現實生活的鏡像，所有的雕塑沒有出現對神像的崇拜，也沒有出現對人體的描寫，這也是非寫實性表達中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對神的敬畏和無知及對人自身的認識缺少一種自信的精神。盡管墓葬總體上的設計意圖是為了滿足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫等充滿著神話迷離的色彩，表達了先民們幻想著死者在另一個鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒有出現對于各種神像的表現，而把對神的理解與表達交給了兩漢時期的文學和繪畫，神性的表達只是斑駁的幾點，并不是雕塑藝術的主要任務，反映生活鏡像現實才是終極目的沒，因此對物質上的滿足最終成了最急切的表現形式。

二、形成非寫實性表達的主要原因

中國古代雕塑的發展到兩漢時期形成了非寫實性表達的形式和語言，這有著深層次的原因。從歷史發展和社會發展的條件來看，兩漢時期尚不具備走向寫實的條件，因為寫實雕塑的產生是需要哲學觀念、意識形態及社會文化等各種條件的長期積累而產生的，這種非寫實性的表達是復雜的社會哲學對審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達的一種結果。往往有何種社會意識形態就會產生何種藝術形態。非寫實性的表達是復雜的社會哲學及人們自我約束、自我表達的一種結果。

首先，秦漢時期哲學觀念對雕塑非寫實性表達產生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現雕塑造型藝術往往不是單純為了創作而產生的作品，而是以功能性為目的，滿足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內的雕塑造型藝術品，單純為了觀賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經不是主要的，而是附加到其制作過程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽觀念來進行，包括造型和著色。“在漢代社會的通俗信仰，包括陰陽五行觀念、神仙方術、讖緯觀念。在漢人日常生活領域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規范和調節著人們的行為方式，對漢人的造型活動和審美觀念也具有深刻的導向、規范和調節的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術的面貌。”因此，在這一過程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因為美，而是各種禮儀及通俗信仰的需要，長此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進了一些審美的單純性，在制作過程中制作者開始講究造型的生動性和視覺美感，逐漸形成了一種非寫實性的表現語言。其次，整個社會審美取向對雕塑造型藝術的引導和制約，使雕塑的制作從一開始就用中國繪畫中的隨意性代替了解剖學的嚴謹性，追求繪畫中的審美氣質而放棄了一些解剖學中的幾何、數學、對稱等審美原則。

再次，社會發展的現狀對其審美的制約。中國自古以來就是個農耕社會，日常生活中關注最多的是人與自然之間的關系，表達最多的是對自然生活的理解和愿望，而缺少對人自身的肯定。人們在審美表達時總是去和自身的現狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達自己對不能達到的某種目的的向往，表達自己的理想，這種愿望在藝術作品上往往顯露無遺。最后，人不能充分認識自我，缺少自信與激情。對于藝術創作而言，兩漢時期雕塑的創作缺少一個出現人體藝術所需要的特有的環境和開放的氣氛，這個條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術家的枷鎖，藝術作品往往只能表現一些沒有地位的和遠遠不可能觸及安全的角色，如樂舞俑、奴隸，以及一些動物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現的。通俗信仰和禁欲主義導致漢代雕塑缺少人體表現形式。因此也就造就了先民們對動物的生動表現。無論從空間形體還是從人性倫理上，對動物的表現遠遠要比對人的表現要輕松許多。而對動物的表達永遠都是自由的，因此，兩漢時期雕塑藝術中的動物造型生動而充滿活力。

篇（10）

現代的染色藝術，是把以往用于紡織品圖案的印、染色技術提取出來，作為一種藝術創作手段加以利用，它以現代視覺語言，全力追求畫面的簡潔效果和清新魅力，并努力表現隱藏于畫面之中的民族之魂和作者的個性情懷。有資料顯示，從人類開始裝飾自身的時候起，染色藝術就誕生了。其中有起源于印度的蠟染，也有發源于我國而后又在唐代傳入日本的蠟染織物。然而，把染色藝術發展到如此面貌嶄新和藝術高度的卻是日本。自明治以來，從為海外萬國博覽會制作壁掛及其它紀念性作品，染色藝術已經和油畫、版畫、日本畫等其它繪畫藝術一樣，廣泛得到政府的支持、專家的認可和廣大國民的喜愛，從而確定了它在美術領域的獨立地位，成為國民喜聞樂見的新的美術形式。

染色藝術，重在染色。有些作品對厚重古雅的色調有所追求，強調藍、茶、黃、黑等天然染料樸素之美，有的則有效地運用了化學染料那種明快、鮮亮的色彩魅力，使作品富有強烈的現代感。總之，作者把色彩作為情感的抒發與寄托。造型上雖然也有寫實的，但卻能跳出傳統寫實的理念和模式，把簡潔的塊面運用和理性的畫面構造作為敘述語言。有的畫面構成氣勢雄渾，極有震撼力，有的作品造型雖然近乎于刻板，然而涌動著一種激情與風骨。那種顯著的色調構成和構圖的多樣化，對于不同景物和事物的解讀力，高度的概括性，造型的裝飾性，到位的造型力，具體和抽象的和諧，使染色藝術的風格獨樹一幟，富有極強的藝術個性和感染力。

我們強烈地感到，在現代化達到相當程度的日本，一方面大量輸入西方現代技術，物質文明極大豐富；同時，古老的民間傳統工藝品越來越得到人們的珍愛和強烈需求，成為現代人精神文化生活必不可少的東西。這并非偶然。由于戰后日本經濟高速發展，使日本成了高效率、高收入、高消費的國家。隨著民眾生活水準的不斷提高和生活習慣上的歐化，對美化生活的要求越來越高。人們總是渴望得到物質與精神的平衡享受。基于這種社會的發展需求，現代日本染織作家們，立志克服過去手藝人的匠氣，而以現代染織造型作家的姿態登場，作品日趨文化性。也順應時代要求，直面現代藝術，創作了不少具有民族情感和個性強烈的染織作品，如：具有民族特色的屏風畫，在傳統器物上表現現代美。還有作為室內裝飾的壁畫、壁掛或橫額，多以表現風俗民情為內容。一些頗具地域色彩的民藝品，也都是運用了蠟染及友禪染、紅型染及型染畫等手法制作成的藝術欣賞品，風格粗獷、單純大方，感情熱烈、真誠奔放，充分表現了作者的聰慧和對美的獨特見解。看了這些作品，使人一目了然而回味無窮。另一方面，還有結合現代建筑，如賓館、美術館、博物館、會議中心等人群集聚的場所，制作的現代纖維作品都極為鮮明地體現了20世紀現代藝術的特色，給人以時代感和材質美的享受，與現代人的生活氣氛和建筑環境十分協調。

這些藝術品，在民族文化交流方面和對外貿易方面已成為重要的組成部分。其中，有些獲獎作品成為當代日本民族燦爛的文化遺產，被收藏于國立美術館。有幾位染織作家（染色藝術家和纖維藝術家）已被國家指定為“人間國寶”（無形文化財產保持者），這些藝術家在繼承和發掘民族傳統的基礎上，不斷進行藝術性探索，努力開拓著新的創作途徑。近年來，配合現代建筑藝術，染色藝術和纖維藝術在室內裝飾中，起到了豐富人們的精神文化、提高人民的文化素養、美化人民生活環境的作用。因此，藝術研究者把它看作是建筑藝術中不可缺少的組成部分之一。

其實一些傳統染色技法，如蠟染、絞染等，據歷史考證，幾乎都是先后從中國傳入日本，而后又有了很大發展。在日本久負盛名的“西陣織”絲織藝術品及其技術，就是隨著我們的祖先秦人帶到了日本的京都，現代染織作家又將其發展為可以與雕刻藝術相媲美的藝術；還有我國染色中的藍染，傳入日本的沖繩島以后，被發展為具有濃厚地方色彩的紅型染，日后幾十年中，被當代日本民藝運動的倡導人之一，已故東京藝術大學教授芹澤圭介先生研究創新為頗具藝術特色的“型染畫”，為當代日本染色藝術增添了不可磨滅的光彩。這些本來都屬于中國自己的民族文化遺產，但沒有應有的重視和繼承，有些甚至將面臨人亡藝絕的危險。我們有責任呼吁，如果再不及時搶救，將會造成我們在經濟上的，更為重要的是民族文化藝術上的損失。如果我們能盡快地把這一事業重視起來，就會大大有益于我們挖掘、研究、整理我國傳統的民族藝術，包括少數民族的藝術，特別是民間工藝美術。這對于傳承民族藝術，提高藝術品的文化品質，促進文化藝術事業發展，有著積極的意義和文化價值。同時也無疑對開拓我國纖維藝術和染色藝術，繁榮我國美術創作，將歷史性地起到奠基作用。日本的經驗已經證明了這一點，對此我們應該充滿信心。

由于日本很早就注意了民俗學這一學科，對民族藝術的保存與發展起到了很大作用。從近代日本思想家柳宗悅的民藝運動，到大阪、倉敷等城市的民藝館以及大阪民族學博物館的建立，大大激發了日本人民珍惜民族遺產和進一步弘揚民族文化藝術的欲望。好多藝術家努力成為學者型的藝術家，除廣泛學習民族文化外，陶藝家研究多種釉的結合，染織作家研究色的化學反應。藝術與科學的相互滲透，造就了日本一批具有現代特質的藝術家。包括日本畫畫家和現代雕塑家，他們極為重視材料的選擇和制作所產生的藝術效果，作品不論在表現手段與藝術風格上都有相當的創新性，使當代日本美術事業的發展為世界注目。

日本的纖維藝術和染色藝術，之所以能夠蓬勃發展，脫穎而出，也得力于獨特的創新教育。其特點至少有如下幾點：

一、極力反對模仿，重視藝術創造，培養重點是，在探索和發展的氣氛中發展學生個性和創造力。所以在師資力量的配備上，既有頗具實力的教授講造型基礎，也經常聘請活躍在藝術界的先鋒藝術家講藝術論，以此培養學生全面的藝術素質。

篇（11）

2008年9月，80后畫家孫浩到798藝術區的珊和羽畫廊參觀一個畫展，開幕酒會備有蘋果酬賓，但沒人好意思吃。高大俊朗的孫浩抄起一個啃將起來，畫廊總裁張珊寧看得一樂，熱情爽朗的她也如法炮制，兩道清脆的咀嚼聲無邪地在端莊的會場里此起彼伏，兩個性情中人因此結緣。

孫浩正和他的朋友們籌備一場畫展。2008年金秋11月，國槐如傘，把“珊和羽”的紅磚小院映襯得分外雅致，“跨界――當代水墨七人聯展”吸引人們把目光投向寧靜多時的水墨畫壇，7位畫家用獨特的筆法、迥異的面目重新演繹傳統水墨畫，業界驚呼這是“放肆的水墨，大膽的跨界”。

參展的7位畫家，1980年生的孫浩最小，其余都是70后，青春無敵、朝氣逼人。他們都有著長期正統的中國畫訓練背景，曾經或正在攻讀中央美術學院國畫系的研究生，陰樹雨還是在讀的國畫博士。雖同屬科班出身，但都選擇了各不相同的水墨畫變革之路。

這七人的作品，烙上了鮮明的個性風采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，臺灣地產大享山藝術基金會董事長林明哲已斥重金收藏過其中孫浩、吳雪蓮的多幅作品。3年過去，這批年輕畫家在藝術上的突破，再一次讓林明哲驚嘆，臺灣山藝術基金會已著手為孫浩籌辦個展。而嘉德拍賣公司也緊鑼密鼓為七人舉辦專題拍賣會。

水墨圈的“螺彝者”

作為資深策展人，張珊寧毫不諱言自己“閱畫無數，都有些審美疲勞了”。但當2008年9月她第一次走進孫浩的工作室時，只覺得眼睛一亮，“那幅紅色的《粉絲》一下子抓住了我的視線。還有一幅《青》看到青花瓷色的人們在飛翔。雖閱畫無數，但我沒見過這樣的畫，給我一種挺撞擊的感覺。他從小學畫，基本功非常扎實，靈魂很干凈、高遠，畫法形式不拘泥。”

“我又從電腦里看了一下其他六人的畫作，各有震撼之處。他們從年初就開始籌劃七人聯展，也談過不少畫廊，孫浩對我感慨：沒想到在北京找家畫廊作中國畫展很難。規矩很多。有的畫廊對于畫作的市場價值要求苛刻，有的畫廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能讓藝術家充分表達自己的想法，但孫浩他們堅持要七人聯展。而珊和羽的政策就是自由，給畫家自由生長的空間。于是我對他說：其他人的畫室我就不去了，畫我也不挑了，選擇什么樣的畫、以什么方式展出，你們自己定。”

在珊和羽畫廊亮相的聯展，七人都是完全不同的風格，形成鮮明對比。其中李颯和陰樹雨的作品位列同一展廳’李颯的《殘花圖卷》等，是仿山人、徐滑等傳統花鳥畫家的筆意和構圖，用現代的抽象符號重新演繹水墨經典，畫面抽象而充滿視覺張力：陰樹雨的《豆畦香滿過春期》等，在外行眼里無疑是最正統的技法，畫面具像，但空靈、清雅，有種說不出來的美。

湘潭小子譚軍，從中央美院研究生畢業，當過教員的他如今是自由畫家，2008年先后在京、滬舉辦過多場展覽，在先鋒畫家圈已頗具影響力。他展出的《執迷》、《逍遙》等畫作，似乎用老莊等中國古代哲學思索當今商業社會中人們的心靈出口。

眉目炯炯的杜小同是陜西關中大漢，展出畫作大都是變形的人像。評論界認為他近期作品一類是“枯木濃血式”，讓人聯想到蒼涼歲月、血祭，死亡等，有種直面干尸或凌遲的現場體驗，另一類是高士系列，似乎與他最近苦練古琴有關，靈魂悲苦，壓抑之中，表現出蕩氣回腸的堅韌力量和人性光芒。

杜小同1999年從中央美院國畫系水墨人物畫室本科畢業后，在煙臺魯東大學美術系數國畫。目前是中央美院中國畫學院的在讀研究生，導師唐勇力教授。雖然舉辦或參加過多次先鋒藝術展覽，“但我對于美協舉辦的畫展活動一次未參加過，既不引以為榮，也不引以為恥。”

七人中唯一的女性吳雪蓮，用絹、水墨、色粉筆、碳條等，勾勒出不同意境的人體，或變形的人體局部殘片，畫中一種緩慢的、如歌般的氣氛，讓讀畫人隨之放慢自己的節奏……

王劍的畫則幾乎全是灰、黑兩色，十分抽象，其《等邊三角形的堅決立場》可讓人浮想連翩，又似乎什么具體內容都沒有。他還通過拍攝馬路旁的水溝、廢墟的對角線，并把不同角度的幾何圖像疊加，營造“俯拍城市”的意境。畫配詩也是他的一大特色，但他寫的詩句也是半哲理半朦朧。抽象無比。

“我們七人都知道自己在做什么事，也大概知道別人在做什么，我們思路理得挺清的。西方當代藝術已經很多元化了，中國當代藝術的多元化還遠不夠。好比大街上突然跑過來一個裸奔的人。大家很驚詫，緊接著又跑過一個穿褲衩的，大家就感到沒什么了。我們這七人，就想做水墨畫壇上的裸奔者。通過我們的努力，或許能給其他人的摸索當個探路先鋒。”

閉關三年

孫浩是一個快樂的人，畫畫和踢球都是最愛，朋友眾多，沒心沒肺的程度，挺像古龍小說《歡樂英雄》中的郭大路。

他老家山東臨沂，是書圣王羲之、書法家顏真卿的故鄉，當地民風似乎也沾染了濃厚的水墨氣韻。其爺爺、姥爺、父親都酷愛書法并小有名氣，孫浩三歲開始握毛筆習字，自幼接受嚴格的國畫訓練，并順利獲得魯迅美術學院中國畫系人物畫專業本科學位。

魯美對于傳統十分尊崇，四年本科學習，使他對于傳統水墨畫的范式有了全面了解，畢業作品在全國首屆美術院校學生聯展中，成為國畫方面唯一的獲獎者。隨后他來到北京，成為中央美術學院中國畫系胡偉教授的材料與表現工作室研究生。

“胡偉教授是中國畫專業第一個博士，1988年公派留學日本東京藝術大學，其工作室主要對中國古代繪畫的材料和繪制過程深入考察研究。思路非常開闊，鼓勵學生創新。他對我的教學是點撥式的，順應我的個性、畫法和我的追求，在我探索繪畫的道路上，他是推動力，他把方向盤交到我自己的手里。”

2005年孫浩研究生畢業時參加了成都藝術雙年展。閉幕后去九寨溝游覽的車上，通過手機短信幾番來回，臺灣山藝術基金會最終以10萬元人民幣的價格收藏其參展作品《蔓延》，成為那屆參展新人最大的單筆交易。該基金會董事長林明哲是高雄地產第一人，上世紀80年代中期開始到大陸收購藝術品，對收藏投資有敏銳的判斷，林明哲斷定孫浩的作品將有很大的升值空間。山藝術基金會一口氣收藏了孫浩11件作品。當時對孫浩拋橄欖枝的，還有香港前特首董建華之妹董建平等收藏家。

當年的中央美院畢業作品展上，他的

作品也獲金獎。他到北京印刷學院謀得一份教職，教綜合材料藝術，課余像海綿吸水般讀書、作畫。“3年前我才25歲，作品還不很成熟。那次成都雙年展，突然給我一種社會身份，突然很多人知道我，給我提各種意見，圈子里都在說這事，對我評價似乎有點過高。浮躁之后，我靜下心來，這3年我未參加任何展覽，潛心看書、學習，理順思路，摸索應怎么往下走。”

“這3年，我看得多的是中國古代哲學書籍，《道德經》、《畫論》、《禪宗》、《周易》等什么都讀，從中尋找古人的智慧營養。比如中國古畫追求的意境就是一絕，同樣‘飛’的畫面，西方人畫翅膀，而敦煌畫的是飄帶。青花瓷、豆彩、畫像磚、墓室線刻等傳統藝術，都給我很多靈感。”

這段靜默期，孫浩印象最深刻的是去云崗石窟寫生的經歷。“石窟就在一條運煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被風化，一下雨。灰黑色的水順雕塑往下流，那種模糊，那種流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫創新?也許創新就在于創造一種新的視覺觀念，回來后我畫了《逆形》，找到一種特別的繪畫材料，可以順著人體的結構往下流淌。顯示出那控制與非控制間的感覺，進而延伸、來回流淌。”

“傳統水墨畫，表達了文人和士大夫階層對遁世生活的想象，崇尚自然、追求空靈的意境。而當代社會的現實是追求人改變自然，喧囂、熱鬧，我希望從新的角度來拓展水墨畫的表達空間，因為優秀的藝術作品除了挖掘人們美好的情感，還應該更多一些反思。有次我去一個地下酒吧看搖滾演唱會，眾多90后的孩子瘋狂得有些虛假地自我釋放。于是我聯想到超女、快男，聯想到被過度包裝的偶像、年輕人的盲崇，這是一種‘迷’文化，這種迷文化也體現在當代藝術圈里，有些畫家的作品市場好，售價高，其他人就跟風去模仿。在這種感悟下，我創作了《粉絲》這組作品，是對當代‘迷’文化的一種反諷。”

儒雅雙俠

一襲長衫、戴“五四”經典圓框眼鏡的李颯，挺像，說話語速快，笑容滿面，待人極友善。而適合中山裝的陰樹雨，安靜內斂、話少意賅。兩人雖然都有儒俠氣質，但李颯更像唐詩，樹雨則如宋詞。

他倆都住在望京，畫室都在著名的藝術營一索家村，只隔幾步路，日常哥倆最愛一起喝茶聊天。2005年同時獲得中央美院國畫系碩士學位，不過隨后李颯執教于北京服裝學院美術系至令陰樹雨2008年回中央美院讀中國畫博士。

與畫展同步推出的畫冊，李颯的專輯有一半篇幅是自己反思傳統繪畫的藝術論文，他讀書多動筆也勤，是七人中著名的理論家，七人畫冊的序言由他撰寫。他近年來在北京、重慶等多個城市舉辦個人畫展，今年參加了文化部、澳門藝術博物館等舉辦的多場展覽并倍受關注。其作品被浙江美術館、重慶美術館、澳門藝術博物館等收藏。

李颯自幼在父親的指導下，進行了嚴苛的傳統國畫訓練。“2002年我到中央美院國畫系學習時，遇到的最大問題是：臨摹了大量的中國傳統作品后，再創作時我發現，用傳統的繪畫語言來表達當下社會的生存經驗時，竟無以致用。中國的農業經濟處于停滯狀態，傳統水墨畫誕生于超級穩定的社會結構中，建立于逃避現實的態度上。避免激情是傳統文化首要特征之一。十九世紀下半葉以來，西方文化侵襲，使傳統文化一直處在很深的沒落‘焦慮’之中，王國維沉湖自殺就是典型例證。時至今日，傳統繪畫語言所代表的文化價值觀念。與現代人的生存感受之間，表現出來的更多是沖撞、抵觸和對峙。”

于是，李颯開始了水墨畫的變革之路，“我已經摸索了五六年，有過痛苦的陣痛期。在導師胡偉的材料工作室。我接觸了很多新材料，把西方的抽象藝術融入水墨畫的創作中。”

他的實驗最先得到了一個美國畫商的認可。她叫簡黎明，租借北京地壇的明代大殿，開抽象藝術畫廊。她到李颯的工作室看畫，站在《從灰色過渡過灰色》這幅畫前良久，然后嚴肅地說：“你認為人有時是邪惡的么?我在你的畫上看到了許多幅面孔。”

李颯的這幅畫，借用中國傳統花鳥畫的構圖，用抽象的符號表現一種相互纏繞、相互掙扎的感覺。溫和的美國人簡黎明從一個個抽象的符號中看到了無數的人臉。

2006年，簡與李颯簽下兩年之約。期間在北京藝術博覽會上，希爾頓酒店以5.2萬美元買下李颯一幅大畫。“簡是很棒的藝術鑒賞家，挑畫眼光一流，不過她對簽約畫家的管理也是十分嚴格，把我們的作品定價都較高，這兩年有很多人想找我要畫，但我與畫廊簽了約，不能私自給。今年解約后，我沒有急于直接邁向市場，而是先整理自己，把努力的方向認真想清楚再說。”

陰樹雨的學院氣息更濃厚，是青年畫家中“學院水墨”的代表人物之一。本科就讀于杭州中國美術學院，那里秉持潘天壽的中西“拉開距離”之說。希望推陳出新創出“中國氣派”；碩士、博士北上到中央美術學院，這里的國畫系始終堅持著由徐悲鴻創立，并經蔣兆和、李可染、葉淺予等不斷完善而成熟的中國畫教學體系，承認傳統，強調中西畫法有機結合，注重對現實生活的表達。

經受南北兩大最高國畫藝術院校洗禮的陰樹雨。師從著名寫意花鳥畫家張立辰教授，選擇了新派寫意花鳥作為終生筆耕之路，作品卻透露著江南文人畫特有的靈性和秀氣，鮮活生動。他喜歡下鄉，常帶干糧住草棚、爬山越嶺。帶著畫夾和相機，搜尋山花野草和飛禽走獸，自得其樂。

陰樹雨說，“傳統樣式的中國書畫一直有自己的發展，從未間斷過。比如同樣畫墨竹，蒙古人統治的元代與資本主義萌芽的明代，作品就有很大差異。再比如20世紀的藝術巨匠潘天壽，他所面臨的社會變革也是很大的，他仍然堅持了傳統樣式，并找著了自己的路子。現在也是一個變革時代，如果我們認準了道路堅持下去，應該也能有自己的收獲。”

七人聯展中，陰樹雨的畫最受普通觀眾青睞。作為國畫博士，已可預見其未來的教授身份。“不管什么頭銜，將來我會堅持畫畫。我不排斥體制內身份，它給藝術家一個名份，讓我們能夠生存、豐衣足食，否則會喪失很多機會。”他的妻子也是藝術圈內人，“她作陶瓷小雕塑，比較抒情。”抒情也是陰樹雨面作的真實寫照。

小師妹

小師妹吳雪蓮，準80后，斯文內秀，與孫浩、李颯是研究生同班同學，導師都是胡偉。“我不太會用語言表達感受，想知道我作畫的感受，看我的畫就好了。一般人看我的畫，理解應該不會很困難。至于你問我為什么要這樣畫，我自己也不知道，就是憑感覺。”

吳雪蓮也是自幼習國畫，父親是湖北一中專繪畫老師，兄妹二人，哥哥學美術史。她本科在中央民族大學學工筆國畫。成為胡偉的研究生后，在新材料使用和抽象畫之路開始了大膽探索，目前在北京信息科技大學教設計課。

吳雪蓮對導師胡偉充滿感激，“很多人認為讀繪畫專業研究生，會約束創作天才。似乎進了工作室，就會規范自己的思路。不少工作室確實存在這個問題，但對我來

說，是考對了老師，進對了工作室。胡老師對我們的要求是直接畫畫就好，標準很抽象，創作過程中一般他不會提具體要求。只在中途如果他看到發展方向不太好，可能會點撥一下。他對條條框框、對于選用或不用什么材料，要求不是那么嚴格。對于我的作品風格，他看后只說比較喜歡，更多的評語，他就沒有了。”

吳雪蓮這些年在畫壇也成績不俗：2004年她用皮紙、銀箔創作的六條屏《唯?一》，獲第十屆全國美術作品優秀獎：2005年參加成都藝術雙年展，作品也被臺灣山藝術基金會收藏；近兩年在武漢、深圳辦個展頗獲好評。

燕山隱士

王劍是七人畫冊的主編，如今住在北京門頭溝山區的一個小院里，置身雄渾的燕山山脈，他感到無比舒暢。“我搬來快一年了，每天出門就看山，我喜歡大山里的石頭，這么多起伏變化，經億萬年形成恒久不變的姿態，我與山、石交流起來非常地舒服。”

王劍老家河北邯鄲，“父親在鐵路上搞工會工作，當年中央美院很多畫家下放到那里，父親就跟著他們學畫，也讓我學。我爸管我特別嚴，每天畫大量寫生。但我文化課不好，16歲當了鐵路工人，從火車蒸汽機的司爐到機務段的清潔工等都做過，一做就是8年，當門衛時，我看著單位人變老，于是想一生不能虛度，然后到北京讀書，然后做過雜志社美編、圖書公司的美術總監，也給電視臺拍過紀錄片。這中間還經歷了一次失敗的婚姻，現在我身為自由藝術家，住到山里，真正回到自然，我感覺自己目前的狀態最好。”

王劍與杜小同、李颯是十多年的好朋友，以前一起作水墨畫方面的展覽。4年前，他的傳統國畫作品《趙氏孤兒》入選第十屆全國美術作品展。后來，他也轉向水墨畫的變革。

在王劍眼里，“傳統文化給我們土的印象，而現代都市是硬的。雖然我的作品表現得很抽象，但我內在的東西與傳統很近，最主要的體驗是人與自然的關系。我住到山里后，對人與自然的關系了解更深入，我希望用一種全新的方式來詮釋水墨意象。”

七劍合璧　和而不同

這七人，共性是都接受過最正統中國畫的教育，目前在畫壇都取得了不俗的成績。其中五人是中央美院國畫院研究生同一屆同學，平日經常聯席縱酒、評文弄墨，好不快意!

七人聯展最初發起者是王劍、譚軍和李颯。2008年初，他們仨在北京CBD(中央商務區)的一家麥當勞餐廳碰頭，計劃一起辦畫展，并出畫冊。當年3月，參展人數擴展為7人，“我們都是中央美院的同班同學或師兄弟，除了私交篤厚，更主要是在水墨畫的追求上志同道合。”

“第一次全體籌備會在譚軍家，我們決定給七人小團體起個別致的、中國化的名字。譚軍家門牌號303，于是決定叫‘三――三’(音為‘三杠三’)。‘三’與老莊關系密切，《道德經》有云‘一生二，二生三，三生萬物’；‘三’還是《易經》的乾卦，男為陽，六個男生是六個實杠，女為陰，一個女生用虛杠表示。合起來‘三――三’很像《易經》第九卦之‘小畜卦’，說的是‘城西邊有雨，還只是一個雨人，正在積蓄力量，馬上就要來下雨’。這種描述與我們七人的現狀很巧合”，28歲的孫浩很認真地向記者解釋七人團體名字的來由，里面包含了他研習中國傳統哲學的心得。

李颯說：“眼下辦一場畫展，包括出畫冊等在內，開支少說得二三十萬元。這些年我們的精力不在賣畫掙錢上，為了自由表達藝術思想，我們沒找投資人。這次辦展、出畫冊，建專題網站，都是自費。當代藝術市場上，油畫比較占優勢，中國當代水墨畫還沒確定市場。我們也不懂市場，我們有的只是信心，對于作品的自信!”