古典主義文學(xué)的特點(diǎn)大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇古典主義文學(xué)的特點(diǎn)范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

文藝復(fù)興掀起的人文主義思潮發(fā)源于意大利，文學(xué)上，意大利的彼特拉克創(chuàng)作了《歌集》，薄迦丘創(chuàng)作了短篇小說集《十日談》，他們通過頌揚(yáng)愛情、贊美人現(xiàn)世的幸福，首先把理性思維的發(fā)出者——人彰顯了出來。肯定人的情感的正當(dāng)性，肯定人的寶貴，這是同時期的文學(xué)作品都多少有的特點(diǎn)，也是貫穿文藝復(fù)興的一個主題。人們開始關(guān)注自身，關(guān)注自身的認(rèn)知能力，使用自己的心靈去感受生活，用自己的頭腦思索世界。這樣的理性蘇醒不僅體現(xiàn)在人文主義文學(xué)當(dāng)中，更使以理性為基礎(chǔ)的自然科學(xué)迅速發(fā)展，形成飛躍。這些都是理性的表現(xiàn)形式。

新古典主義繁榮時期，理性又著重表現(xiàn)為個人的對立面，成為捍衛(wèi)榮譽(yù)、高貴的力量。這樣的思想和哲學(xué)家笛卡爾有一定關(guān)系，他認(rèn)為理性就是良知，人人都有，他肯定人的理性，主張用理性克制，為古典主義提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。法國是古典主義的大本營，高乃依、拉辛、莫里哀和拉封丹是其中優(yōu)秀的代表。高乃依創(chuàng)作的悲劇《熙德》上演，引起轟動，這部悲劇反映的就是義務(wù)和感情之間的矛盾。隨后創(chuàng)作的《賀拉斯》，反映的也是為了民族大義放棄個人恩愛。雖然這些作品之中反映出來的已經(jīng)不是文藝復(fù)興時期的理性，但是，理性在另一個側(cè)面得到了發(fā)揚(yáng)。

啟蒙主義更是和理性密不可分，黑格爾說“認(rèn)識理性法則的合法性稱為啟蒙”[2]。啟蒙主義者們把自己看作是整個受苦人類的代表，把一切制度和規(guī)范放在“理性”的審判臺前，批判舊的，并且描繪出一個自由平等、普遍幸福的“理性王國”。

由此可見，歐洲歷史上重要的三個文流中都暗暗涌動著一個不安的力量：理性。但是，三個時期的理性又具有各自鮮明的特點(diǎn)。分析他們之間的區(qū)別就非常必要。

二 理性基礎(chǔ)的區(qū)別

雖然同樣是理性的思維方式，但是，三個不同時期文學(xué)的理性基礎(chǔ)還是有相當(dāng)大的區(qū)別的。明確理性基礎(chǔ)的區(qū)別，是本文的重點(diǎn)。

文藝復(fù)興的理性基礎(chǔ)是神本主義的。這是需要論證的一個相當(dāng)重要的問題。要明確這個問題，首先要對我們長期混淆的兩個概念作出區(qū)別：教權(quán)和神權(quán)。由于中國文化自身具有相對獨(dú)立的系統(tǒng)，也由于歷史上對于“中世紀(jì)”和基督教的誤解，我們一直認(rèn)為文藝復(fù)興時期的社會充滿了“人神對立”、彌漫著社會道德和個人情感的對立，于是，人文主義的文學(xué)家通過創(chuàng)作，使“人發(fā)現(xiàn)了人”，這是一場反對神權(quán)的斗爭。順著這樣的思路去理解人文主義思潮影響下的各國文學(xué)，難免對其中充斥著的宗教氣氛和敬虔品質(zhì)以及基督教道德感到茫然，究竟為什么屬于意大利的文藝復(fù)興的最早的代表彼特拉克和最后一個代表托夸多 塔索都歌頌宗教的力量？為什么法國人文主義代表拉伯雷會跟隨巴黎主教出訪意大利？為什么西班牙的塞萬提斯會隨從紅衣大主教到意大利？一般，我們都會認(rèn)為這是“作者思想的矛盾”，或者以”“新興資產(chǎn)階級的局限性”一筆帶過，一筆勾銷，就此了結(jié)。但是，這樣的解釋，說服力度與日俱減。

事實(shí)上，對于文藝復(fù)興時期人文主義思潮和作品的解讀需要新的分析和新的視角。區(qū)別“教權(quán)”和“神權(quán)”是最基礎(chǔ)和最必要的一步。“神權(quán)”反映的是一種精神體系和思想體系，而“教權(quán)”反映的是一種社會體系。一個在神權(quán)之下的人，是基督信仰之中和上帝親近的人，指的是一個人了解到自己的渺小，相信上帝比自己強(qiáng)大有力，一個人知道自己無法超越生老病死的終極困境，從而依靠上帝得到拯救，因此，神權(quán)僅僅和個人的思考方式、精神狀態(tài)和生命體驗(yàn)有關(guān)，一個生活在教權(quán)之外的人也可能生活在神權(quán)之下。而教權(quán)指的是教會作為一個社會團(tuán)體和機(jī)構(gòu)代替人和上帝溝通，代替人作出決定，在這樣的社會結(jié)構(gòu)之下，教會在更大意義上是一個政治力量。當(dāng)時的羅馬教會以上帝的名義各項命令，就是一個例子。人文主義者們，從但丁開始，諷刺和反對的就是作為政治力量的教會，而不是精神意義上的上帝。所以，與其說是“人神對立”，不如說是社會階級對立，與其說是“發(fā)現(xiàn)了人”，不如說是回歸了個人和上帝之間的一對一關(guān)系。

這樣就很容易理解，為什么人文主義者們從來就沒有對“神權(quán)”提出置疑，在思想領(lǐng)域，他們并不想否定上帝。這樣就很容易理解但丁讓教皇下地獄，但仍舊堅持上帝的審判。德國的馬丁路德寫出的《我主是堅固堡壘》更是他反對教會專制，提倡“因信稱義”思想的反映。人文主義的戲劇大師莎士比亞的創(chuàng)作主要在文藝復(fù)興后期，他的創(chuàng)作既是文藝復(fù)興的頂峰，也充滿了對人文主義的反思，甚至反映了對人文主義的一種虛化。從他的悲劇《哈姆雷特》之中，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)神本主義基礎(chǔ)。《哈姆雷特》之中有著名的疑問“生存還是死亡，這是個問題”。當(dāng)時的哈姆雷特已經(jīng)完成了思考的變遷，他的思維已經(jīng)從宗法責(zé)任和社會責(zé)任轉(zhuǎn)移到了本原性的思考，復(fù)仇一再延宕，因?yàn)閺?fù)仇相對于人性的脆弱和渺小實(shí)在是太不重要了。這是普遍達(dá)成共識的結(jié)論，但是，如果對這樣的發(fā)問的思想基礎(chǔ)進(jìn)行追問，我們會發(fā)現(xiàn)，他疑問的基礎(chǔ)是基督教的神本主義思想，對于哈姆雷特來說，生活在現(xiàn)世目睹人性的脆弱是一件殘酷的事情，選擇死亡？但是，死亡對于他并不是虛無，在哈姆雷特的心中，死亡意味著接受上帝的審判，自殺和他殺在上帝那里同樣是殺人之罪這樣的疑問和祥林嫂的困惑有相似之處。只有從基督信仰出發(fā)，才能更好的理解當(dāng)時的著作。

新古典主義時期，理性的基礎(chǔ)是人本主義的，但是，這個“人”僅僅限于國王、英雄等高貴的人。文藝復(fù)興的起源地是意大利，新古典主義的大本營是法國，文藝復(fù)興影響了法國，但是，法國的新古典主義并不是人文主義文學(xué)直線發(fā)展的結(jié)果，當(dāng)然，也不是其直接受挫的結(jié)果[3]。法國古典主義文學(xué)的理論家布瓦洛曾經(jīng)明確的對文藝復(fù)興時期的文學(xué)提出了批評：

因此，首先愛理性：愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價值和光芒。大部分人迷惑于一種無理的偏激，總是想遠(yuǎn)離常理去尋找他的文思；在他的離奇詩句里他專想驚人，別人和他一樣想，他便覺得跌下身份。避免這種穿鑿吧；不要學(xué)那意大利，讓它用假色澤使文章光怪陸離。[4]

這一段敘述中肯定并且頌揚(yáng)了理性，同時把意大利的文章稱為“假色澤”。可見，新古典主義文學(xué)倡導(dǎo)的理性已經(jīng)不是文藝復(fù)興時期的人文主義者們倡導(dǎo)的理性了。這就印證了我上面提到的：這兩個時期的文學(xué)已經(jīng)不是一個簡單直線發(fā)展過程，新古典主義雖然受到了人文主義的影響，但是，更對文藝復(fù)興時期的人文主義文學(xué)存在批判。當(dāng)然，新古典主義也不是人文主義直接受到挫折的表現(xiàn)。二者之間存在的裂痕，說明理性的基礎(chǔ)發(fā)生了重大的變化。

我認(rèn)為，文藝復(fù)興時期占主導(dǎo)地位的人文主義思潮質(zhì)疑了教皇的權(quán)威，是對政治壓迫的反抗，依賴的是人的政治熱情。在神權(quán)作為基礎(chǔ)的前提下，人們尋求和上帝的直接接觸、對話。體現(xiàn)在文學(xué)作品之中，就出現(xiàn)了個性解放和理想主義的特點(diǎn)，體現(xiàn)在宗教之中，就是宗教改革的出現(xiàn)和清教徒的壯大。雖然宗教改革者們并不是對神權(quán)質(zhì)疑，但是活躍在下層的宗教改革在使人恢復(fù)和上帝直接的關(guān)系的同時，也把這一切建立在人的自由意志的基礎(chǔ)上。這就為神權(quán)的松動提供了可能。而事實(shí)上，神權(quán)也確實(shí)縮小了其作用范圍。到了17世紀(jì)新古典主義盛行的時期，順應(yīng)當(dāng)時法國達(dá)到高峰的封建王權(quán)，文學(xué)也已經(jīng)把關(guān)注點(diǎn)集中到宮廷、國王、英雄等特殊強(qiáng)勢群體的身上。沙龍文學(xué)盛行，貴族色彩濃重的文流說明，當(dāng)時基督教的神權(quán)基礎(chǔ)已經(jīng)崩潰，取而代之的是另一種至高的權(quán)利：王權(quán)。國王為代表的貴族代替上帝受到普遍崇拜和頌揚(yáng)。神本主義基礎(chǔ)被人本主義基礎(chǔ)取代。高乃依的《熙德》中的人物用理智控制感情，得到作者的肯定，拉辛的作品多從反面諷刺了缺乏理性、放縱的人。這既是對人文主義的破壞性弊病的抵制，也是人文主義的發(fā)展，是人們開始把人文主義者堅持的神權(quán)從天上轉(zhuǎn)移到地下，成為古典主義者心中的王權(quán)。所以，新古典主義不僅僅是人文主義的對立面，更和人文主義有復(fù)雜的“轉(zhuǎn)移性的連接”關(guān)系。

啟蒙主義時期的理性基礎(chǔ)是人本主義的，這個時候的人具有極大的廣泛性，可以理解為“人類”或者“所有的人”。啟蒙主義的典型范本還是在法國。這一時期有一些非常響亮的名字：孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭、狄德羅、歌德、席勒。雖然他們最具有影響力的著作并不都是文學(xué)作品，但是，還是可以對他們的文學(xué)作品進(jìn)行關(guān)注。孟德斯鳩創(chuàng)作了書信體諷刺小說《波斯人的洗禮》，對門第觀念和上流社會的生活進(jìn)行了嘲諷。啟蒙主義成熟時期的《百科全書》更是對特權(quán)進(jìn)行了深層的批判。值得一提的是，加隆 德 博馬舍創(chuàng)作了關(guān)于費(fèi)加羅的三部戲劇，把古典主義時期受人景仰的王權(quán)、特權(quán)拉回到可以肆意挖苦的地位。當(dāng)然，還不能遺漏一個英國人——彌爾頓。他是文藝復(fù)興和啟蒙主義的橋梁，恩格斯這樣說他是“第一個為弒君辯護(hù)的人”，這也印證了啟蒙主義存在由貴族人本主義到平民人本主義的一個轉(zhuǎn)移，由王權(quán)轉(zhuǎn)到人權(quán)。

啟蒙主義時期的這些作品都體現(xiàn)了民主的思想，我們的教科書一直把啟蒙運(yùn)動看作是反封建的運(yùn)動，認(rèn)為矛頭指向的是封建階級。但事實(shí)上，啟蒙主義體現(xiàn)和倡導(dǎo)的民主的思想，是針對一切壓迫者的，是針對一切不平等的制度的。它的精神核心是對于平等的要求，這種精神要素已經(jīng)超越了啟蒙主義盛行的那個時代。可以說，這是一種平等理性，甚至是一種平民理性。 三 理性來源的區(qū)別

人文主義、新古典主義以及啟蒙主義的來源也不相同。人文主義產(chǎn)生在文藝復(fù)興時期，所謂復(fù)興，就是人文主義文學(xué)掀起了希臘文學(xué)以后的一次文學(xué)。1453年，土耳其占領(lǐng)了君士坦丁堡，帶著古代的手抄本逃到意大利，使古代文明被重新發(fā)現(xiàn)和重視。人文主義文學(xué)作家提倡希臘古典文化，研究推廣古典名著。其中彼特拉克還收集了許多古希臘、羅馬的抄本。希臘、羅馬文學(xué)和中世紀(jì)的文化形態(tài)形成了反差。和基督教文化相比，希臘、羅馬的文化更強(qiáng)調(diào)人的力量，更注重人的生活記錄。可以說，希臘、羅馬文化是人文主義的理性精神來源。

新古典主義文學(xué)并沒有更新的理性來源，它仍舊和希臘、羅馬的文學(xué)脫不了關(guān)系，古典主義文學(xué)的作者們以希臘羅馬的文學(xué)為典范，這一定程度上是文藝復(fù)興的影響。只是，當(dāng)時法國的王權(quán)達(dá)到頂峰，沙龍文學(xué)成為上層精神和文化的中心，新古典主義文學(xué)就生長在這樣的溫床上，也就充溢著貴族的氣息，充滿了對等級和王權(quán)的認(rèn)同。在這樣多重因素的作用下，人文主義對個人的強(qiáng)調(diào)與等級和民族國家發(fā)生矛盾，于是，克制個人的古典主義文學(xué)的理性就發(fā)展了起來。這是人文主義理性的受挫同時也是發(fā)展。

啟蒙主義的理性來源要追溯到中國。當(dāng)時，天主教內(nèi)部一場關(guān)于中國的禮儀之爭引起長達(dá)百年之久辯論，參與這場爭論的有德國和法國的一些啟蒙思想家。這使中國的思想資料進(jìn)入歐洲學(xué)者的視線。啟蒙主義的思想家們對這個東方文明表現(xiàn)出很大的熱情。伏爾泰曾經(jīng)說：“歐洲王公及商人們發(fā)現(xiàn)了東方，追求的只是財富，而哲學(xué)家在東方發(fā)現(xiàn)了一個新的精神和物質(zhì)的世界。”學(xué)者們對啟蒙主義與中國的思想淵源關(guān)系早就有文章敘述。啟蒙思想家至少從四個方面吸收了來自中國的思想資料[5]，這里不一一羅列。特別是啟蒙思想家崇尚的“理性”等概念實(shí)際上與中國古代哲學(xué)關(guān)系密切。伏爾泰稱中國人是“所有人中最有理性的人”。指的就是中國人把萬物的本原看作是“理”，沒有超驗(yàn)和神奇的意味。雖然現(xiàn)在不少學(xué)者把這個看作中國思想元素中的缺陷，但是，對于啟蒙主義還是有很好的借鑒作用。

注 釋：

[1]漢默頓《西方名著提要（哲學(xué)、社會科學(xué)部分）》394頁

[2]黑格爾《歷史哲學(xué)》701頁

篇（2）

艾布拉姆斯以構(gòu)建可以統(tǒng)貫自柏拉圖以降的西方文藝?yán)碚擉w系的范式開始,提出了以文學(xué)四要素――世界、欣賞者、藝術(shù)家和作品為基礎(chǔ)組成的范式體系。在這個著名而影響深遠(yuǎn)的體系當(dāng)中,“作品”要素被置于中心,其余三者則在其分別與其成一一對應(yīng)關(guān)系。根據(jù)這三種關(guān)系,以及作品自身單獨(dú)成一論述對象,艾布拉姆斯將自古希臘起至20世紀(jì)上半葉的文藝?yán)碚摳爬槟７抡f、實(shí)用說、表現(xiàn)說與客觀說。

從柏拉圖到18世紀(jì)新古典主義批評的主流理論被統(tǒng)籌于模仿說的范疇之下,即主要著眼于論證作品與世界的關(guān)系。模仿說的主要代表就是古典主義文藝?yán)碚摗Ｆ渥顬殛P(guān)鍵的論點(diǎn),就是認(rèn)為“藝術(shù)的目的是模仿自然”。艾氏援用這一派中一個十分經(jīng)典的隱喻――鏡子,來概括古典主義批評這種模仿和“真實(shí)”反映有限的客觀世界的特點(diǎn)。與之相對的則是表現(xiàn)說,其主要代表正是浪漫主義的文藝?yán)碚摗Ｏ鄳?yīng)的隱喻是燈――它表明藝術(shù)轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)家內(nèi)心的光輝向外部世界的投射。這是西方文藝?yán)碚撌穬汕в嗄甑膫鹘y(tǒng)中,首次將關(guān)注的重點(diǎn)移向藝術(shù)家自身。盡管被劃歸浪漫主義一派的理論家們在主要理論方面往往有所出入,甚至彼此沖突,但是他們的基本觀點(diǎn)即在認(rèn)為藝術(shù)是作家內(nèi)心的反映這點(diǎn)上是一致的。這正是艾布拉姆斯在劃分作家是屬于浪漫主義還是其它理論的支持者時所依據(jù)的主要標(biāo)準(zhǔn)。

在艾布拉姆斯的闡述中,英國浪漫主義時期的代表人物被確定為華茲華斯、柯勒律治兩人――被反復(fù)引述和提及的英國理論家還包括了雪萊、哈茲里特等人。此二人的理論可謂代表了浪漫主義文藝?yán)碚?亦即表現(xiàn)說的典型范式,即主張詩歌(不論是總體概念上的“詩”還是具體的某一詩作)應(yīng)是藝術(shù)家心靈的反映或表現(xiàn)。華茲華斯的理論,核心在于主張詩歌是詩人情感的表現(xiàn)或流露,并與“科學(xué)”相對立。同時他認(rèn)為,詩源于原始的情感流露,其語言也應(yīng)自然體現(xiàn)作者的情感,并使讀者的心靈受到共鳴式的感染。與其同時代的柯爾律治除了對他的理論有進(jìn)一步的闡發(fā)或者反撥之外,最讓我受啟發(fā)的,在于柯氏創(chuàng)立了與機(jī)械主義的文學(xué)創(chuàng)造論相對立的有機(jī)說,并且以植物生長的比喻對此理論作了形象且讓人信服的闡釋。在柯勒律治看來,植物吸收外界養(yǎng)料轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨硪徊糠值纳L過程,正如藝術(shù)家在自己所處的社會歷史背景之中吸收各種情感的、現(xiàn)實(shí)的養(yǎng)分,逐步將其“同化”為自身心靈的一部分,最終又將其經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造呈現(xiàn)給世界的整個過程。另外,柯勒律治論述主觀和客觀,也就是詩人在詩歌中究竟是呈現(xiàn)自己情感還是“如上帝一樣”隱藏在詩句背后創(chuàng)作詩歌的世界方面,也有著巨大的貢獻(xiàn)。這些理論在隨后為眾多批評家或是理論家們反復(fù)引用和論述,因而使得兩人在世界上成為了英國浪漫主義的代表人物。但是讓我不無遺憾的是,盡管本書的副標(biāo)題為“浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)”,但書中對于德國浪漫主義的介紹并不系統(tǒng),尤其是對于其代表人物如施萊格爾兄弟、哥德、席勒等人的理論沒有成體系的闡述。缺少對占據(jù)整個19世紀(jì)歐洲浪漫主義半壁江山的德國浪漫主義的系統(tǒng)介紹,對于準(zhǔn)確理解和認(rèn)識浪漫主義的歷史,不能說沒有造成一定的困難。

二、關(guān)于浪漫主義理論的源頭

浪漫主義文藝?yán)碚撆c古典主義(尤其是18世紀(jì)的新古典主義)在對待藝術(shù)的基本觀點(diǎn)上如此對立,乃至引起了文藝史上著名的“古今之爭”。但是引人注目而且耐人尋味的是,二者都能在古代文論家那里找到相類似的源頭。甚至在某種程度上可以說,這兩種相左的理論最終有著同樣的淵源,即都是源自柏拉圖的理念說(或理式說)。只不過,二者在對柏拉圖的闡釋中,為了符合自身理論的要求而側(cè)重于其理論的不同部分,結(jié)果分道揚(yáng)鑣,及至漸行漸遠(yuǎn),最終才形成了兩種截然相反的理論范式。

應(yīng)該說,相較而言,古典主義文藝批評的范式是較為忠實(shí)于柏拉圖原本的理論的。他們較為直接地承認(rèn)藝術(shù)模仿的是現(xiàn)象界的自然,是受一定可視法則支配的自然。另外,盡管我們可以說浪漫主義也是源于柏拉圖,但實(shí)際上他們采用的是新柏拉圖主義經(jīng)過改造的理念說。新柏拉圖主義者們認(rèn)為,藝術(shù)并非只能反映現(xiàn)象世界,而是可以直接反映理念。因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)表明,沒有任何一種人類藝術(shù)是一成不變地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中的事物,它們無不加入了作者自身的痕跡。這一忽略理念說中作為中間者的現(xiàn)象世界,而直接將藝術(shù)與理念相聯(lián)系的做法,尚未脫離柏拉圖理念說的框架,卻為浪漫主義文論的合理性提供了經(jīng)典意義上的理論依據(jù)。這一創(chuàng)造性的改變也為其自身在日后發(fā)展成理念在藝術(shù)家心中通過創(chuàng)作得到表現(xiàn)和反映的理論作好了鋪墊。

另一個被艾布拉姆斯反復(fù)論及的浪漫主義源頭來自朗吉努斯的《論崇高》。朗吉努斯在他的這篇名作中,對“崇高”的五種來源的第二種――熱烈的、激越的情感的作用作了重點(diǎn)而詳細(xì)的闡發(fā)。尤其是他把“狂喜(Ecstasy)狀態(tài)”作為衡量作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn),這也為新的批評方式和批評理論提供了視角。這一批評范式在被古典主義者們忽視了十幾個世紀(jì)后,終于被古典主義的反叛者們發(fā)現(xiàn)并且加以發(fā)揚(yáng)光大。雖然朗吉努斯本人也許不是一個正式的表現(xiàn)說理論家,但是他對創(chuàng)作情感這一屬于藝術(shù)家自身的范疇的關(guān)注確實(shí)使得浪漫主義者們受益匪淺。

至于在浪漫主義詩歌本身方面,除了眾所周知的莎士比亞外,表現(xiàn)說的支持者們甚至直接將浪漫主義的傳統(tǒng)上溯到了荷馬身上。這不能不讓我感到驚訝和好奇。因?yàn)樵谖业挠∠笾?荷馬史詩作為西方文學(xué)傳統(tǒng)中最早的作品,是柏拉圖、亞里士多德等人文藝?yán)碚摷茨７抡f的直接來源,長期被劃歸古典主義文學(xué)的范疇。但是在浪漫主義理論家們的眼中,盡管荷馬努力在史詩中隱去自己的形象,他卻通過其主人公阿基琉斯(Achilles)表達(dá)了強(qiáng)烈的情感和自身的典型性格――這正是表現(xiàn)說的一種具體體現(xiàn)。這從艾氏將《伊利亞特》和《埃涅阿斯記》所作的比較中可以見到。然而史詩本身并不能嚴(yán)格被歸為“古典的”或是“浪漫的”一方。通觀整部《鏡與燈》,也能看到諸如史詩、悲劇這樣在西方文學(xué)傳統(tǒng)上長期具有重要地位的文學(xué)樣式,在歸屬問題上始終在“力量的文學(xué)”和“知識的文學(xué)”、“理性語言”和“感性語言”這類帶有二元對立色彩的范疇之間徘徊。實(shí)際上這些作品在模仿和表現(xiàn)的特點(diǎn)方面,本身或許就兼而有之。問題的關(guān)鍵仍舊在于批評家們所關(guān)注的重點(diǎn)和其闡述所要達(dá)到的目的有所不同:持模仿說態(tài)度的理論家強(qiáng)調(diào)的是荷馬史詩中對歷史和自然的反映,而表現(xiàn)說的支持者們則突出了荷馬對超自然的神的呈現(xiàn),以及作者自身借助人物表達(dá)自身情感的方面。這種差異其實(shí)反而印證了艾布拉姆斯的一個觀點(diǎn),即批評家或理論家都是從自身所處的社會歷史背景或者自己的學(xué)術(shù)立場出發(fā),來闡發(fā)詩歌等文學(xué)作品,從而證明自己觀點(diǎn)的合理性。這一現(xiàn)象不僅僅在浪漫主義者中廣泛存在,實(shí)際上在其之前就已經(jīng)是一個不爭的事實(shí)。這也為浪漫主義文藝?yán)碚摰暮侠硇宰髁肆硪粋€注腳。

篇（3）

古典主義時期是西方音樂史上的一個重要時期，這個時期的音樂作品比較注重理智和情感的高度統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在創(chuàng)作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲及各類室內(nèi)音樂的體裁和形式，對之后浪漫主義音樂的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。這個時期的音樂表現(xiàn)出情感真摯、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、崇尚理性、語言質(zhì)樸的特點(diǎn)。可以說，這是歐洲音樂史上比較重要的一個時期。從美學(xué)角度說，古典主義不提倡音樂作品反映社會現(xiàn)象和政治面貌，也否定想象和飄忽無常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術(shù)至上”的立場，認(rèn)為作曲家應(yīng)該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態(tài)度把古典的內(nèi)容用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來。

一、古典主義音樂特點(diǎn)

（一）以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的

古典主義音樂，以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的。注重形式上、結(jié)構(gòu)上的和諧，追求表現(xiàn)客觀的美。

（二）強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅

古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅。雖然這個時期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個時期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中突出了“理性”美。其認(rèn)為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實(shí)的，理性的藝術(shù)才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規(guī)范和規(guī)則的。比如亞里士多德的《詩學(xué)》，他們的理解和規(guī)則是“三一律”，即時間、地點(diǎn)和情節(jié)一律。戲劇尤其突出這一點(diǎn)。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認(rèn)為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現(xiàn)出來。

比如：18世紀(jì)上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，其反對意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果。“自然”表現(xiàn)在劇中人物常常是社會中下階層，比較大眾化，場景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。

（五）簡潔和清晰

簡潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂永遠(yuǎn)追求的原則。古典主義時期是器樂比較繁榮的時期，人們不太欣賞比較復(fù)雜的音樂風(fēng)格，提倡一個簡潔明晰的主調(diào)音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡潔、是否美的一個依據(jù)。簡潔的音樂、簡潔的旋律成為這個時期的音樂美。

二、古典主義的音樂美

海頓是古典主義風(fēng)格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動了古典風(fēng)格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風(fēng)格。古典主義成為19世紀(jì)浪漫主義的引路者。

（一）完美與和諧

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認(rèn)為，“和諧”是藝術(shù)最基本的出發(fā)點(diǎn)，其從“和諧”角度對詩歌的語言與結(jié)構(gòu)都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個部門構(gòu)成統(tǒng)一和完整”等。萊辛是德國啟蒙主義美學(xué)的代表，其期望通過詩畫的統(tǒng)一將感性與理性、客體與主體、美與表現(xiàn)加以統(tǒng)一。同時，其還將丑與崇高引入美學(xué)領(lǐng)域，作為重要的美學(xué)范疇。

布瓦洛和萊辛都認(rèn)為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中要求：“要用一地、一天內(nèi)完成一個故事。”也就是所謂的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學(xué)原則是“美在關(guān)系”。狄德羅②是法國啟蒙主義美學(xué)的代表。其認(rèn)為在表演藝術(shù)中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會有沖突。狄德羅把美分成外在美和內(nèi)在美。內(nèi)在美為“實(shí)在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質(zhì)地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質(zhì)及美；外在美就是“相對美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結(jié)構(gòu)美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調(diào)美等。

（二）真善美

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中提倡一種真實(shí)的美，“只有真才美，只

有真才可愛”，“真”就是真實(shí)的情感。布瓦洛認(rèn)為，“真”是和“善”緊密聯(lián)系在一起的。“一個有德的作家，具有無邪的詩品。”有道德的人才會有善良的品格，才能寫出無邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實(shí)”就是其情緒的真實(shí)。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實(shí)”也是自己情緒的表現(xiàn)，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運(yùn)交響曲》都是作者自己最真實(shí)的情感流露。

（三）痛苦與希望

從貝多芬的《命運(yùn)交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個人的痛苦已經(jīng)變幻為剛強(qiáng)與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴(yán)重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創(chuàng)作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運(yùn)的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因?yàn)橛辛送纯啵庞辛讼Ｍ庞辛松A的音樂。

（四）柔美與壯美

柔美指具有溫柔、優(yōu)雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩(wěn)的節(jié)奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對應(yīng)的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚(yáng)、力量的美，體現(xiàn)的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運(yùn)交響曲》堅強(qiáng)、冷靜、激昂，為壯美。對命運(yùn)的抗?fàn)幱玫统痢⒂辛Φ囊魳氛鞣覀兊撵`魂，喚醒我們的斗志。《命運(yùn)》不僅表現(xiàn)貝多芬內(nèi)心的掙扎，也表現(xiàn)了一個人從壓抑到奮起的內(nèi)心波動。據(jù)貝多芬說，那是“命運(yùn)的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現(xiàn)實(shí)與理想

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財奴、老實(shí)、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現(xiàn)的是理想的美，普通人表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個人感受表現(xiàn)出來，其實(shí)表現(xiàn)的還是現(xiàn)實(shí)中的美。貝多芬的《命運(yùn)交響曲》中就把個人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現(xiàn)了出來，希望通過現(xiàn)實(shí)人物場景、環(huán)境表現(xiàn)出理想的美。

（六）激情與理性

從理論角度看，古典主義是以“理性”表現(xiàn)普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創(chuàng)作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時，就利用散步的時候來尋找激情，進(jìn)行創(chuàng)作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作。”貝多芬的交響曲“繪情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創(chuàng)作，而激情就來自生活，來自大自然。

（七）古典與世俗

古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內(nèi)容。文克爾曼③提出古典美的突出標(biāo)志是“高尚的簡樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現(xiàn)了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現(xiàn)的都是日常生活的內(nèi)容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風(fēng)格上通俗易懂，古典的美用人們?nèi)菀捉邮艿恼Z言、風(fēng)格表現(xiàn)了出來，體現(xiàn)出古典和世俗的統(tǒng)一。

（八）動與靜

新古典主義欣賞的是一種靜態(tài)的美。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：“感動人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清。”敘述就是一種靜態(tài)的美。海頓交響曲中的一些作品就表現(xiàn)出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達(dá)出一種敘述式的靜態(tài)之美。音樂既需要靜態(tài)的美，也不能缺少動態(tài)的、熱烈的內(nèi)心表白，體現(xiàn)動態(tài)的美。比如莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》就是一個熱鬧的場面，表現(xiàn)出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題。可以說，古典主義時期的美是以靜態(tài)美為主的美，卻不乏動態(tài)的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒。

注釋：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國文藝?yán)碚摷摇４碜髌肥?674年的《詩的藝術(shù)》

這部專著主要闡釋了其美學(xué)思想，成為古典主義藝術(shù)理論的法典。

②狄德羅，18世紀(jì)法國唯物主義哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)家，百科全書派代表人物，第一部法國《百科全書》主編。其他著作包括《對自然的解釋》《生理學(xué)基礎(chǔ)》以及一些小說、劇本、評論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。

③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國古代藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、美學(xué)家。主要著作：《古代造型藝術(shù)史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。

參考文獻(xiàn)：

[1]布瓦洛.詩的藝術(shù)[m].北京：人民文學(xué)出版社，2009.

篇（4）

一、三島文學(xué)的精神探索

（一）戰(zhàn)前的三島文學(xué)觀

早在中學(xué)時期，三島就已經(jīng)接觸到大量王爾德和日本浪漫派詩人伊東靜雄的作品，前者直接影響了他藝術(shù)創(chuàng)作上唯美主義的強(qiáng)烈傾向，形成其語言華美、古艷、文體超逸的風(fēng)格，而后者特別是戰(zhàn)時的浪漫派主張與現(xiàn)實(shí)保持距離，著意挖掘日本文化傳統(tǒng)文化的精華，執(zhí)意追求日本古典美，務(wù)求在保持昔日天皇制這一傳統(tǒng)的民族感情中，尋找解救“混亂時代”的可能性。而日本的古典美或稱古典主義正是日本美學(xué)，文學(xué)最厚重的河床，在這里孕育出“物哀”、“幽玄”等日本核心文化特征，具有懷舊復(fù)古、思想保守、反對創(chuàng)新、否定現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，這些都與三島的文學(xué)特征十分貼合。

與此同時，《葉隱》這部宣揚(yáng)封建傳統(tǒng)的忠君、武道文化的道德修養(yǎng)書從深度和廣度上都長期地浸潤到日本人及日本社會的意識形態(tài)里，形成一種根深蒂固的“武士道精神”。在日本人的傳統(tǒng)美意識中，死亡并不是一種消極可怕的行為，而是一種修身律己的美德；死是生的延續(xù)，是道德的自我完善。如果需要，隨時可以克己舍身。由生到死是邁向更高一層境界的行為規(guī)范。“在日本人的生死觀中融入沉重的佛教禪學(xué)思想和武士道精神。這些都深層次的被三島吸收，崇拜，在文學(xué)創(chuàng)作和精神世界中所再現(xiàn)。”

（二）戰(zhàn)后的三島文學(xué)觀

三島曾說：“夏天（1945）的觀念將我引向兩個極端相反的觀念，一是生，活和健康，一是死，頹廢和腐敗。這兩種觀念奇妙地交織在一起，腐敗帶著燦爛的意想，活力留下是鮮血的傷口的印象。”他就在這兩種觀念交織下，摸索和再建構(gòu)自己否定戰(zhàn)后時代的精神結(jié)構(gòu)和文學(xué)結(jié)構(gòu)。可以說，他采取與戰(zhàn)后派作家完全不同的方式來接受日本戰(zhàn)敗的事實(shí)，要在否定戰(zhàn)后的精神結(jié)構(gòu)內(nèi)，再構(gòu)建其與戰(zhàn)后派文學(xué)逆反方向的“美”。

以1951年的歐洲出訪，特別是希臘體驗(yàn)的契機(jī)，三島開始重新審視自身的文學(xué)觀，在對比日本和希臘古典主義后，三島更醉心于希臘古典式的男性藝術(shù)，使得這些在他的內(nèi)心出現(xiàn)了兩種志向，一是必須活下去，一是明確向古典主義傾斜。在面對他者沖擊下的溝口自我意識困境，實(shí)際上正是作家在文化選擇和對比中的迷茫狀態(tài)，因?yàn)檎缛毡緫?zhàn)敗所面臨的文化沖突下艱難抉擇出路的精神困境，可以說三島一直仰慕著希臘化的古典意識，并已形成了他日本古典藝術(shù)與希臘古典藝術(shù)交融的審美結(jié)構(gòu)。

以1960年的日本戰(zhàn)后史又一次轉(zhuǎn)折為契機(jī)，逐漸形成自己文化概念的新的天皇觀，強(qiáng)調(diào)自己“古典主義的極致的秘庫就是天皇”。三島后期的文學(xué)觀所追求的作為國家和民族統(tǒng)一的象征的精神權(quán)威，甚至作為自身美學(xué)追求的絕對概念，完全將文化概念狹隘局限在天皇制度。“事實(shí)上，三島的創(chuàng)作活動，已經(jīng)從藝術(shù)上的唯美、浪漫、古典主義，轉(zhuǎn)向復(fù)古主義和國家主義，同時已經(jīng)超越文學(xué)而及政治、社會、文化、歷史等領(lǐng)域。”

這些都使得三島的作品呈現(xiàn)出與戰(zhàn)后派在日本社會主體發(fā)生變革、美軍占領(lǐng)下的日本失去真正自由、人們在思想上開始對滋生在軍國主義的戰(zhàn)前日本傳統(tǒng)文化產(chǎn)生劇烈動搖這一共同社會背景下，卻又采取與戰(zhàn)后派完全不同的方式，以脫離現(xiàn)實(shí)的方式，創(chuàng)作出觀念性問題為核心的《金閣寺》。三島說：“這是完全運(yùn)用自己的氣質(zhì)，來促進(jìn)文體思想上結(jié)晶化。”

二、三島的自我救贖行為

日本現(xiàn)代著名的文藝評論家松本鶴雄說，三島的文學(xué)是“日本浪漫派精神，貴族情趣和對王朝文化的憧憬的結(jié)合，并轉(zhuǎn)化為‘天皇神格化’。”所以說，戰(zhàn)后民主體制的建立，天皇宣布自己非神的《人的宣言》后，他表現(xiàn)出一種“非常討厭戰(zhàn)后的天皇觀”的情緒，當(dāng)他于1970年11月25日策劃武裝失敗，看清修改憲法無望，不再對自衛(wèi)隊抱以幻想時，仍面對皇宮方向，跪下，高呼三聲：“天皇陛下萬歲！”然后，以最慘烈的剖腹方式來反對社會現(xiàn)實(shí)，以死來捍衛(wèi)其新的天皇觀。

三島去世后，關(guān)于他自殺的原因眾說紛紜，有一種說法是，三島在去世之前曾經(jīng)去找過精神科專家，他的自殺是精神失常所致，正如日本的心理學(xué)教授福島章教授在《三島由紀(jì)夫的對抗同一性》一文中所寫道的：“三島本人也說，他感覺到了精神的衰弱和疲憊，并因此而感到困惑，預(yù)感到不久之后注定要到來的‘魂靈之死’、‘支離破碎的狀態(tài)’和‘世界沒落體驗(yàn)’。倘若確實(shí)如此，那么可以認(rèn)為，三島的自殺就像芥川龍之介的自殺那樣，在疾病引發(fā)精神上的自我存在崩潰、解體和死滅前，采取行動以防那種悲劇的到來。”山本舜勝說，他希望弘揚(yáng)三島“憂國憂民、慷慨捐軀的精神”，又說三島提倡的“天皇信仰高于人道主義”是給現(xiàn)代日本開的良藥。

三、戰(zhàn)后日本文學(xué)的新展望

20世紀(jì)是東西方文化劇烈碰撞的、交融的時期，日本文學(xué)在民族國家興起的同時，也浩浩蕩蕩的走過自身文學(xué)蛻變的完美過程，使得日本文學(xué)作為世界文學(xué)重要的部分存在。大江健三郎曾經(jīng)把當(dāng)代日本文學(xué)分為三條主線：其一，是以谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀(jì)夫等為代表的孤立于世界文學(xué)的集團(tuán)；其二，包括大岡升平、安部公房和大江健三郎在內(nèi)的、從世界文學(xué)中汲取養(yǎng)分來發(fā)展日本文學(xué)的集團(tuán)；其三，包括村上春樹和吉本芭娜娜等在內(nèi)的年青一代屬于世界性文化系統(tǒng)的集團(tuán)。

一個民族，必須展示存在于自身之中最上乘的東西。那就是這個民族的財富――高潔的靈魂。要抱有偉大的胸懷，超越眼前局部的需要，自覺地承擔(dān)起把本國文化精神的碩果奉獻(xiàn)給世界的重任。日本已經(jīng)制造了一種具有完美形態(tài)的文化，發(fā)展了一種視覺，從美中發(fā)現(xiàn)了真理，從真理中發(fā)現(xiàn)了美。” 只有挖掘和承接已經(jīng)產(chǎn)生美的文化形態(tài)，并將其精髓展現(xiàn)給世界才是對世界文學(xué)的貢獻(xiàn)。

三島作為戰(zhàn)后派文學(xué)環(huán)境內(nèi)異質(zhì)作家，在自我文學(xué)觀念不斷融合過程中，呈現(xiàn)出日本文化在交往過程中所特具的兼容性選擇過程，以及文化交往時所呈現(xiàn)的矛盾心理，在捍衛(wèi)傳統(tǒng)美學(xué)過程中三島卻走入了文化狹隘主義的誤區(qū)，但作為文化融合和接受，揚(yáng)棄的過程，卻是三島個人保全日本古典主義的理想方式，作為日本文化特征小說《金閣寺》的文學(xué)世界正是三島戰(zhàn)后精神世界的寫照，也只有主人公溝口毀滅美的同時才能真正捍衛(wèi)自我意識，捍衛(wèi)住美的本質(zhì)，同時得到重建后的戰(zhàn)后文化世界。

從作品中具有強(qiáng)烈性的主人公溝口出發(fā)到三島自我的殉美實(shí)踐，作家試圖用藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)演繹自己“死亡之美”的哲學(xué)，無論是作品還是作家自身，這種徹底的毀滅性并非是消極的逃避現(xiàn)實(shí)，也并非是輕蔑生命本身的行為，對于日本民族文化來說，是捍衛(wèi)美和自我名譽(yù)的獨(dú)特出路，是三島在日本戰(zhàn)后艱難的文化抉擇中選擇的一種存在方式。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭勇.他者的表象：日本現(xiàn)代文學(xué)研究[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2006.

[2][日].磯田光一.作家與作品――三島由紀(jì)夫[M].京都：集英社，1996.

[3]徐玲.淺論日本文化的和洋結(jié)合[J].學(xué)術(shù)論壇，2007年第2期.

[4]唐月梅.20世紀(jì)日本文學(xué)史[M].山東：青島出版社，2004.

篇（5）

本論文為陜西省教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃課題，課題編號sgh10171。課題名稱：高師聲樂課程適應(yīng)中小學(xué)音樂教育改革的研究。

古典音樂泛指西洋古典音樂，即中世界歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的有別于通俗音樂和民間音樂的一種承載厚重、內(nèi)涵豐富的音樂形式。而現(xiàn)今的樂界，古典音樂多用來特指1750-1820年這段時間的維也納古典樂派所創(chuàng)作出來的歐洲主流音樂，是一個獨(dú)立的音樂流派，藝術(shù)手法考究。

古典音樂，在樂界，因其主要體現(xiàn)理性的情感表達(dá)方式，而被更多的學(xué)者認(rèn)為是所謂的“嚴(yán)肅音樂”。[1]在我國，80后、90后這些從出身就帶有強(qiáng)烈自由主義色彩的一代，更多地把個人喜好放在了情感宣泄自由的浪漫主義音樂上，逐步遠(yuǎn)離了帶有強(qiáng)烈“嚴(yán)肅”色彩的古典音樂。因此，在自由主義蔓延的當(dāng)代，如何正確引導(dǎo)和培養(yǎng)年輕的音樂人對古典音樂的興趣，也就成了音樂教育中一個急需解決的教學(xué)難題。[2]

多元化的教學(xué)方式往往因其耳目一新的授課方式，而更容易被學(xué)生所關(guān)注和接受。通過對古典音樂深厚的文化背景的研究，本人采用以下的教學(xué)方式，取得了良好的授課效果。

在古典音樂的教學(xué)課程中引入歐洲古典文學(xué)賞析課程

1750-1820年的歐洲，恰逢古典主義文學(xué)和啟蒙文學(xué)盛行的時代，從莎士比亞、塞萬提斯到巴洛克文學(xué)的興起，無不體現(xiàn)當(dāng)時新文化新思潮的改革，隨即出現(xiàn)了昌盛一時的古典主義文學(xué)，興起于當(dāng)時文化科技繁榮的法國，隨后擴(kuò)展到歐洲其他國家。古典主義文學(xué)思潮是新興的資產(chǎn)階級和當(dāng)時封建貴族在政治上妥協(xié)的產(chǎn)物。它和古典音樂的特點(diǎn)類似，有著鮮明的時代特色。

因此，在課堂教學(xué)中，加入古典文學(xué)課程賞析，通過對時代背景的理解，對當(dāng)時文化意識形態(tài)的理解，更容易加深學(xué)生對音樂旋律背后詮釋的文化的融會貫通。往往可以通過鼓勵學(xué)生用自己的想象力復(fù)原文學(xué)作品中表達(dá)的大時代，同時鼓勵學(xué)生用自己對于音樂的理解力通過自己獨(dú)有的方式呈現(xiàn)當(dāng)時的文學(xué)作品以及那個時代的特征，再對比古典音樂的表現(xiàn)形式，不僅可以激發(fā)自我的創(chuàng)作能力，同時通過對比和創(chuàng)作，更有效地吸收了古典音樂的精華，且達(dá)到了學(xué)以致用的效果。

在古典音樂的教學(xué)課程中引入歐洲古典舞蹈賞析課程

舞蹈是在三度空間內(nèi)用身體為語言的一種交流方式，是用人體的運(yùn)動來體現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。而且舞蹈往往借助音樂伴奏，用形體的動作更加豐富地詮釋音樂的力量。舞蹈賞析是通過觀賞舞蹈時，對舞蹈作品的感受、體驗(yàn)以及理解思考的整個過程，其本質(zhì)上是一種認(rèn)識活動同時伴有自我思維的升華過程。舞蹈作品很直接很形象地反映當(dāng)時的社會生活、人物的情感特點(diǎn)、舞者對于生活的自我審美，是一種全方位多人共同參與表達(dá)的藝術(shù)形態(tài)。

在意大利文藝復(fù)興時代，芭蕾作為歐洲古典舞蹈的經(jīng)典流行并逐漸職業(yè)化。芭蕾在發(fā)展過程中有嚴(yán)格的規(guī)范和結(jié)構(gòu)形式，要求女演員穿特制的足尖鞋立起用腳尖起舞。在古典芭蕾舞劇的賞析課程上，我們要求學(xué)生盡量重現(xiàn)18世紀(jì)的場景。我們的課程設(shè)計上，盡量模擬18世紀(jì)的歐洲劇場，前10分鐘，學(xué)生通過閱讀相關(guān)舞劇簡介，對接下來賞析的舞劇有個最基本的了解，接著通過對《睡美人》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》等經(jīng)典芭蕾舞的賞析，有一個全面直觀豐富的體驗(yàn)。最后，在課程結(jié)束前通過簡短的討論和提問來對比古典舞蹈配樂和整個舞臺效果與真實(shí)的古典音樂之間的差異，理解所謂的歐洲現(xiàn)實(shí)生活和歐洲當(dāng)時理想的意識形態(tài)之間的差異，從而輕松地理解所謂古典音樂嚴(yán)肅背后的理想主義色彩，通過討論和提問的形式來達(dá)到每個學(xué)生的自我理解消化，且所提問題不當(dāng)堂解決，留為下一節(jié)課程的授課中心，學(xué)生和老師共同準(zhǔn)備下一堂的教學(xué)內(nèi)容。

在古典音樂的教學(xué)課程中引入繪畫賞析課程

在中世紀(jì)的歐洲，人們常常將繪畫稱為“猴子的藝術(shù)”，指的是人類如同猴子一樣通過繪畫的方式模仿人類活動，因此繪畫是一種臨摹自然的藝術(shù)，因?yàn)槊總€人對自然的理解有偏差也有自我

的獨(dú)特性，繪畫里面通過夾雜了畫者不同的自我風(fēng)格，而體現(xiàn)不同的意識流。

在教學(xué)中，我們主要加入對理性主義的“拉斐爾前派”作品的賞析，因?yàn)檫@個學(xué)派往往取材于神話、宗教傳說以及一些文學(xué)作品，通過畫者的理解和幻想而表達(dá)出來的，如《世界之光》、《盲女》、《基督家庭》等代表作。通過對這些作品的賞析，不但可以通過作品了解到當(dāng)時西方很多的神話、宗教故事等文化起源的故事，同時還可以了解到18世紀(jì)歐洲的畫家對于文化起源的理解和自我剖析，可以更全面地理解當(dāng)時文化時代的意義，也理解到所謂“嚴(yán)肅”音樂在那種特定的時代大背景下為何“嚴(yán)肅”的原因。[3]

只要音樂教育者肯下功夫，結(jié)合時代特色，采用多元化教學(xué)，古典音樂也必將沖破“嚴(yán)肅”音樂的局限性，被年輕的音樂人和更多的音樂愛好者所喜愛和接受。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋莉莉.西方音樂簡史與欣賞[m].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2007.

篇（6）

一、古典意識的建構(gòu)與發(fā)展

（一）以“純粹”為立足點(diǎn)

從十六世紀(jì)到十八世紀(jì)德國仍舊處在一種四分五裂的狀態(tài)中：經(jīng)濟(jì)上，盡管整個歐洲大環(huán)境上資本主義經(jīng)濟(jì)處于蓬勃的上升趨勢，但德國仍沒有統(tǒng)一的關(guān)稅及自由勞動力市場，資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢；政治上，國家分散，領(lǐng)地繁多，多達(dá)三百多個領(lǐng)土嚴(yán)重阻礙著統(tǒng)一的德意志民族國家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢力強(qiáng)大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國的啟蒙運(yùn)動肩負(fù)著特殊的歷史任務(wù)：建立統(tǒng)一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個歐洲，此時，隨著龐貝古城的開掘，人們又對古希臘這樣一個主體自由的時代產(chǎn)生濃厚興趣，學(xué)術(shù)界又將討論的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了對古希臘造型藝術(shù)的論爭上，這無疑對當(dāng)時迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生沖擊。由于現(xiàn)實(shí)世界并沒有給當(dāng)時的德國的文藝創(chuàng)作帶來可供參考的經(jīng)驗(yàn)，在于模仿中創(chuàng)立新路的過程中，德國藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向?qū)诺涞淖穼ぁ乜藸柭褪瞧渲械闹匾恚浴豆糯囆g(shù)史》作為他古典意識思想的集大成的著作，他用古典意識探尋古希臘的藝術(shù)遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活的自由的缺失。在《古代藝術(shù)史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術(shù)的區(qū)別性，他認(rèn)為，古希臘的藝術(shù)具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術(shù)則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術(shù)才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學(xué)，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術(shù)的“純粹”性回歸的過程，為建立統(tǒng)一的德意志民族心理奠定了基礎(chǔ)。

溫克爾曼提出的古典意識，既不同于意大利文藝復(fù)興時期那種缺乏系統(tǒng)理論而以實(shí)踐為基礎(chǔ)的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權(quán)靠攏的古典主義，德國的古典意識更為的純粹，越過帶有復(fù)制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長久以來的文化影響與控制，走上獨(dú)特的、帶有德意志文化標(biāo)簽的本民族的文化建設(shè)上來。

首先，萊布尼茨以“單子論”學(xué)說，奠定了德國在文學(xué)與哲學(xué)學(xué)科上的理性主義的基調(diào)，對文學(xué)與藝術(shù)的研究也將理性主義作為判定的標(biāo)準(zhǔn)，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認(rèn)為，古希臘的造型藝術(shù)正是由于以理性為創(chuàng)造內(nèi)核，才使得其造型藝術(shù)具有純粹、高貴、靜穆與節(jié)制等特點(diǎn)，才使得古希臘的藝術(shù)具有理想美的特征。其次，美學(xué)之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學(xué)說的基礎(chǔ)之上將其理論哲學(xué)化、系統(tǒng)化，才第一次真正將美學(xué)學(xué)科獨(dú)立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對造型藝術(shù)的解讀中重視感覺與表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)將個體美與理想美相結(jié)合，由此開創(chuàng)了以藝術(shù)風(fēng)格的分期及解讀作為研究的中心，以發(fā)展史、風(fēng)格史帶動整個藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的研究。

二、古典意識的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術(shù)論爭

希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關(guān)系的歷史。于十六世紀(jì)發(fā)現(xiàn)的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術(shù)的杰作。在啟蒙時代，溫克爾曼開啟了德國古典意識的研究先河，并發(fā)表了《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對〈關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關(guān)于詩畫關(guān)系的看法。在對拉奧孔的解讀中他認(rèn)為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現(xiàn)出拉奧孔的極端痛苦和強(qiáng)烈的感情，所展現(xiàn)出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風(fēng)浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認(rèn)為，古典藝術(shù)正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節(jié)制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達(dá)到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內(nèi)涵，認(rèn)為希臘諸神正是在以堅忍之態(tài)面對困難，面對痛苦仍保持心態(tài)的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長久，而表現(xiàn)出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進(jìn)一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點(diǎn)，探討了美與真的聯(lián)系。在他所發(fā)表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術(shù)決定論”。萊辛認(rèn)為，盡管表現(xiàn)出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責(zé)，具有英雄般的行為，卻也有普通人應(yīng)該有的喜怒哀樂，這才是一個真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達(dá)頂點(diǎn)時的一刻，而哀傷只會破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個性、更有創(chuàng)造力。這更代表了一種進(jìn)步的觀點(diǎn)――不以抽象的圣人標(biāo)準(zhǔn)將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個性與創(chuàng)造性、改革性，對個性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。

在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)發(fā)展分為四個時期：前古典期、古典時期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對應(yīng)的產(chǎn)生出了四種風(fēng)格：遠(yuǎn)古風(fēng)格、崇高風(fēng)格、優(yōu)美風(fēng)格、模仿風(fēng)格。在對古希臘造型藝術(shù)的深入研究中形成了系統(tǒng)的風(fēng)格理論。

第一階段遠(yuǎn)古風(fēng)格主要是指菲迪亞斯之前的藝術(shù)風(fēng)格，對這一時期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認(rèn)為，這一時期在古希臘整個藝術(shù)史上持續(xù)的時間最長，且認(rèn)為這一時期的風(fēng)格剛毅有余但優(yōu)美不夠；第二階段崇高風(fēng)格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時期，這一時期是古希臘藝術(shù)的鼎盛時期，風(fēng)格從剛烈逐漸轉(zhuǎn)向柔和，真正表現(xiàn)了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統(tǒng)治時期，在阿匹列斯到達(dá)繁榮，優(yōu)美風(fēng)格時期較前兩個時期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時期，這一時期主要以模仿為主，而藝術(shù)的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時期的模仿仍是以古典主義的創(chuàng)作原則為主，因此，這一時期仍舊保持著古典主義的藝術(shù)風(fēng)格。溫克爾曼用發(fā)展的眼光劃分了古希臘的藝術(shù)風(fēng)格分期，而這種發(fā)展的、歷史的觀點(diǎn)在赫爾德那里進(jìn)一步的系統(tǒng)化。

受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導(dǎo)向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時代、散文的時代、哲學(xué)的時代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)看做是人類藝術(shù)的最高峰，他更加客觀的分析了各個階段的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)成果。在對從古希臘至近代藝術(shù)成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術(shù)開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會如植物一樣經(jīng)歷成長到衰敗的過程，也就是會出現(xiàn)希臘化羅馬時期的模仿之風(fēng)。赫爾德還認(rèn)為，一個時代的審美趣味是不可能會重新出現(xiàn)的，隨著時代變化會出現(xiàn)新的審美趣味。其次，赫爾德認(rèn)為，通過教育能夠培養(yǎng)出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環(huán)，他用這樣的理論，反對德國機(jī)械、僵化的一味模仿法國新古典主義的種種教條陳規(guī)，將審美趣味放在社會歷史發(fā)展中去考察，探討藝術(shù)自生的發(fā)展過程，將藝術(shù)的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國有了更具民族化的發(fā)展，并由此開啟了影響深遠(yuǎn)的狂飆突進(jìn)運(yùn)動。

三、古典意識的文化影響

青年時期的歌德就讀于萊比錫大學(xué)，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術(shù)特別是建筑的研究當(dāng)中。不同于其他哲學(xué)家們的抽象的理論建構(gòu)，歌德更加注重從對藝術(shù)的切身體驗(yàn)中獲得結(jié)論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨(dú)立之旅，歌德也同樣肩負(fù)歷史重任，企圖用藝術(shù)與文化使德國走上民族獨(dú)立發(fā)展之路，并與席勒一起將德國古典美學(xué)的發(fā)展推向高峰。歌德的整個藝術(shù)研究，是以“特征說”為基礎(chǔ)。他認(rèn)為，那種能顯示出特征性的藝術(shù)才稱得上是真正的藝術(shù)，而特征則與個體的情感密切相關(guān)，由此豐富了溫克爾曼的藝術(shù)理論。在《論德意志建筑》中，歌德關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨(dú)特的關(guān)于造型藝術(shù)的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現(xiàn)了歌德古典意識，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現(xiàn)出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認(rèn)為，依照美的比例建造的建筑能使人產(chǎn)生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現(xiàn)出了最完美的真與美的關(guān)系。歌德以對哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀(jì)以來的日益僵化的藝術(shù)模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術(shù)，目的則在于喚醒獨(dú)立的德意志的民族精神，使德國沖破桎梏，走上民族發(fā)展的獨(dú)立之路。

從溫克爾曼開始，德國的古典美學(xué)就開啟著反對巴洛克藝術(shù)的傳統(tǒng)。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學(xué)體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對精神具體化就產(chǎn)生了人類歷史，而絕對精神是感性因素與理性因素的統(tǒng)一。黑格爾認(rèn)為，絕對精神即理念，存在于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個階段，而由于藝術(shù)所表達(dá)的是理念的感性的一面，因此，藝術(shù)存在于絕對精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發(fā)展與藝術(shù)變化相結(jié)合，將藝術(shù)看做一種有機(jī)的整體，將時間順序與空間邏輯相結(jié)合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻(xiàn)，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據(jù)在藝術(shù)內(nèi)容中表現(xiàn)理念的不同方式，將藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術(shù)發(fā)展的第一個階段，象征型藝術(shù)中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現(xiàn)出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術(shù)多與建筑相對應(yīng)；古典型藝術(shù)比象征型藝術(shù)更多的將理念與感性內(nèi)容結(jié)合起來，多出現(xiàn)于雕刻藝術(shù)當(dāng)中，古典型藝術(shù)將精神性的理念更多的融合在外在的表現(xiàn)形式之中，使自然的東西在這種形式中統(tǒng)一的理想化，從而達(dá)到了藝術(shù)的頂峰；浪漫型藝術(shù)將古典型藝術(shù)的那種理念與精神的統(tǒng)一破壞，精神返回到內(nèi)心生活，更加注重內(nèi)在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術(shù)多體現(xiàn)在繪畫和詩歌領(lǐng)域。黑格爾將美學(xué)進(jìn)一步哲學(xué)化，在他的美學(xué)體系中，藝術(shù)之美就體現(xiàn)在了對理念的感性顯現(xiàn)，是內(nèi)在與外在、內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的過程，而美與藝術(shù)的本質(zhì)就是感性形式與內(nèi)在絕對精神的統(tǒng)一，黑格爾向我們展現(xiàn)了更為清晰的藝術(shù)史的演變軌跡。

（基金項目：黑龍江大學(xué)研究生創(chuàng)新科研重點(diǎn)項目資金資助“古典主義在二十世紀(jì)的現(xiàn)代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項目號：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）

參考文獻(xiàn)：

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[2]楊自伍譯，韋勒克.近代文學(xué)批評史[M].上海：上海譯文出版社，2004

[3]丁世中譯，斯達(dá)爾夫人.德國的文學(xué)與藝術(shù)[M].北京：人民出版社，1981.

篇（7）

關(guān)鍵詞：浪漫主義；鋼琴藝術(shù)；風(fēng)格特征

浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romanc，指用拉丁語系中的羅曼語（Roman）寫的中世紀(jì)一種稱為“傳奇”的民間文學(xué)體裁。浪漫主義在藝術(shù)上的興起，首先出現(xiàn)于18世紀(jì)的文學(xué)中。受到文學(xué)的影響，18世紀(jì)“古典”作曲家們就已經(jīng)顯示出了某些“浪漫”的氣質(zhì)，但只有到了19世紀(jì)，浪漫主義本身才達(dá)到了全盛。

其實(shí)在貝多芬的晚期作品中，已經(jīng)流露出浪漫主義音樂的風(fēng)格，他開創(chuàng)了浪漫主義的先河。浪漫主義鋼琴音樂的真正的奠基者是奧地利作曲家舒伯特。后來經(jīng)過門德爾松、舒曼、肖邦的進(jìn)一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的時代達(dá)到了巔峰。

弗朗茲?舒伯特（1797―1828）

舒伯特是浪漫主義音樂真正的奠基者。他和貝多芬很相像，但他比貝多芬更多了一些詩人的氣質(zhì)。據(jù)史料記載貝多芬在創(chuàng)作時不斷地雕琢、修改，而舒伯特是很即興的。舒伯特和貝多芬有著同樣的浪漫主義氣質(zhì)，并且更甚于貝多芬，他對于大自然的感情表現(xiàn)得更寬廣，更細(xì)膩。

舒伯特最主要的創(chuàng)作就是藝術(shù)歌曲和鋼琴小品。藝術(shù)歌曲在他創(chuàng)作中起著主導(dǎo)作用，他的器樂曲也深受其影響。舒伯特的器樂曲突出了歌曲性的主導(dǎo)地位，用歌唱性的旋律表現(xiàn)音樂形象，甚至直接用他歌曲的主題，突出表現(xiàn)標(biāo)題性的音樂內(nèi)容。

舒伯特把鋼琴視為一種適合于表達(dá)個人內(nèi)心感情的樂器，創(chuàng)作了很多鋼琴小品。每一首都樸實(shí)而有特點(diǎn)，是真摯動人的心靈詩歌。

德沃夏克對他的音樂成就作了很高的評價，說：“他的名聲與日俱增，到了下個世紀(jì)還要更勝于今天。”并且引用俄羅斯鋼琴家和作曲家安東•魯賓斯坦的話：“再說一次，再說一千次，巴赫、貝多芬和舒伯特是音樂的頂峰。”這充分表明了舒伯特的崇高地位。

費(fèi)里克斯?門德爾松?巴托爾蒂（1809―1847）

門德爾松是19世紀(jì)前期德國重要的浪漫主義作曲家。他是少有的幾個職業(yè)生涯無比幸福的偉大作曲家之一。他最突出的貢獻(xiàn)就是恢復(fù)巴赫的聲譽(yù)，使人們重新認(rèn)識了巴赫的價值。

門德爾松把浪漫主義與古典主義的特點(diǎn)交織在一起，音樂既含有古典主義色調(diào)，又帶有浪漫主義色彩。他的情感抒發(fā)不是很狂熱總是很平靜，很緩和的吐露；他的作品典雅而純凈，給人以愉悅；他的音樂旋律優(yōu)美有一種無拘無束的自由；他不追求炫技，很質(zhì)樸。門德爾松在生前受到人們的崇拜，但是現(xiàn)在有人卻認(rèn)為他的一些作品沒有價值。這樣我們就應(yīng)該對他有個客觀的評價：他無疑在“模仿”上很隨意；偏愛于表達(dá)一種膚淺的感情，缺少精神上的巨大升華。但是我們必須承認(rèn)他的作品優(yōu)美而動人；他那新穎獨(dú)創(chuàng)的色調(diào)氣氛可以說是一流的。

羅伯特?舒曼（1810―1856）

舒曼是門德爾松同時代的杰出的德國作曲家和音樂評論家。在德國音樂文化史上，舒曼占有重要的地位，代表著德國浪漫主義音樂的主流。

鋼琴音樂是舒曼前半生唯一重要的創(chuàng)作。在他前半生的歲月里，三個因素滲透到他的鋼琴創(chuàng)作中去：一、是與克拉拉的戀愛；二、是通過《新音樂雜志》和他想象中的“大衛(wèi)同盟”向當(dāng)時音樂界保守、庸俗的風(fēng)氣展開斗爭；三、是舒曼本人的雙重性格。

舒曼像其他浪漫主義作曲家一樣找到了適合他的體裁―鋼琴小品。除此之外，他還引入了幻想曲、隨想曲，這些形式在他以前從未有過這樣的地位。舒曼和舒伯特一樣也有著寫藝術(shù)歌曲的天賦，但是舒伯特主要以歌唱為主，而舒曼的音樂中，人聲與樂器一對一答，較重要的部分往往不是歌唱部分。

舒曼在標(biāo)題性的套曲形式上也有較大的創(chuàng)造，他是第一個將獨(dú)立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術(shù)整體――套曲。

弗雷德里克?肖邦（1810―1849）

肖邦的創(chuàng)作幾乎全部是用鋼琴而寫的，這在鋼琴藝術(shù)史上是獨(dú)一無二的。肖邦的鋼琴作品所涉及的體裁風(fēng)格都非常廣泛。有瑪祖卡、波羅乃茲、敘事曲、詼諧曲和奏鳴曲、夜曲、圓舞曲、前奏曲和奏鳴曲等。他不斷地挖掘和發(fā)揮鋼琴的表現(xiàn)潛能。不僅僅是用鋼琴來模仿而是充分利用鋼琴本身的特點(diǎn)來創(chuàng)作。

肖邦是歷史上最有創(chuàng)造力的作曲家。他的旋律非常個性，氣息寬廣，優(yōu)美，但又是器樂化的。肖邦作品節(jié)奏鮮明，很有力而又不失靈活。他將半音階和聲及其伴隨的不諧和音響擴(kuò)展達(dá)到了前所未有的領(lǐng)域。這為后面的作曲家指明了道路。

肖邦的音樂既有濃郁的波蘭民族風(fēng)格，又有高貴的詩人氣質(zhì)，是歷史上最有獨(dú)創(chuàng)性的音樂家之一。

弗朗茲?李斯特（1811―1886）

李斯特是匈牙利作曲家、鋼琴家和音樂評論家。作為鋼琴家，李斯特被普遍看作他所處時代最偉大的鋼琴家，被譽(yù)為“大師中的大師”。

李斯特在鋼琴演奏風(fēng)格上繼承并發(fā)展了克萊門蒂和貝多芬的風(fēng)格。他極大地影響了整個歐洲鋼琴界的演奏風(fēng)格。他將鋼琴看作是萬能的，把大量的交響樂作品改編成鋼琴曲來演奏，擴(kuò)大了鋼琴的適用范圍和技術(shù)表現(xiàn)。李斯特早年用演奏征服了世界。

李斯特的作品不僅在演奏上炫技，在情感表現(xiàn)上也很激烈。李斯特在肖邦的和聲基礎(chǔ)上又向前邁進(jìn)了一步，他不僅使用大量的半音音階還運(yùn)用全音音階，為印象主義開辟道路。

鋼琴家兼學(xué)者阿爾弗雷德•布倫德爾稱李斯特是音樂史上最不可思議的革命者。他認(rèn)為李斯特所塑造的典型正是我們所向往的；具有崇高境界的全能演奏家。

約翰內(nèi)斯?勃拉姆斯（1833―1897）

勃拉姆斯是浪漫主義的新古典主義者。他把古典融入到浪漫之中，創(chuàng)作出了大量具有抒情性的奏鳴曲，交響曲，鋼琴曲等。鋼琴作品雖然不是它主要創(chuàng)作的體裁但卻是他創(chuàng)作的起點(diǎn)。

勃拉姆斯對歐洲音樂文化的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。勛伯格稱他為“進(jìn)步作曲家”，評價他的作品具有革新的意義。

從這些音樂家的創(chuàng)作風(fēng)格上我們不難看出整個浪漫主義時期是有共同特征的：自由、奔放、個性張揚(yáng)，突出表現(xiàn)個人的情感；從體裁上，形式上，和聲上都大膽的創(chuàng)新；民族性很強(qiáng)，反對壓迫，分裂，愛國情結(jié)很深，在創(chuàng)作中汲取民族民間音樂的精華；大多數(shù)作品都非常抒情，旋律線條很悠揚(yáng)，有歌唱性；幻想性，把自己美好的理想，愿望都想象出來最后用音樂語言去表現(xiàn)。

而作曲家們又因?yàn)樗幍臅r代，生活的環(huán)境，個人經(jīng)歷的不同每個人形成的風(fēng)格也不同，都有自己的特點(diǎn)，有自己擅長的體裁，每個人對社會的貢獻(xiàn)也不同。但是他們都給我們留下了大量的精神食糧。浪漫主義音樂在音樂史上的地位不言而喻，這一時期不但出現(xiàn)了很多偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，是人類藝術(shù)史上的一大寶庫。

參考文獻(xiàn)：

【1】黃騰鵬.西方音樂史.蘭州：敦煌文藝出版社，2004

【2】保•朗多米爾.西方音樂史.北京：人民音樂出版社，

1989.朱少坤，佘熙等譯

篇（8）

1、巴洛克的背景

十七世紀(jì)的歐洲可以被歸結(jié)為三個詞：動蕩，懷疑，探索。政治，宗教，道德以及經(jīng)濟(jì)利益的沖突使得歐洲的政治平衡傾倒于天主教，封建貴族以及中產(chǎn)階級。這些沖突不可避免的會影響那個時代的文學(xué)和藝術(shù)，巴洛克的藝術(shù)特點(diǎn)就是在這樣的背景下形成的。

1）十七世紀(jì)也被稱為理性的時代。經(jīng)過笛卡爾，萊布尼茨，帕斯卡爾等偉大哲學(xué)家的構(gòu)建，形成了一種理性的哲學(xué)思想。笛卡爾認(rèn)為所有物體或是他們形式的變化都依賴于運(yùn)動；宇宙中不存在靜止的物體。

帕斯卡爾反對笛卡爾，但他卻繼承和發(fā)展了笛卡爾的理性主義，運(yùn)動觀。他認(rèn)為我們的本性依賴于運(yùn)動，完全的靜止就等于死亡。他把人類比喻會思考的蘆葦，人類的神圣之處就在于思考。而熱衷于運(yùn)動的巴洛克風(fēng)格正是這種哲學(xué)思想的外在表現(xiàn)。

2）十七世紀(jì)是歐洲科學(xué)發(fā)展的一個重要時期。隨著地理大發(fā)現(xiàn)，對宇宙結(jié)構(gòu)的探索以及人們不斷增長的生產(chǎn)和生活的需求，一系列的科學(xué)和技術(shù)發(fā)明應(yīng)運(yùn)而生。這些發(fā)明的出現(xiàn)證明了整個宇宙，從外太空到人體自身甚至于構(gòu)成物質(zhì)的原子都處于運(yùn)動和不斷變化的狀態(tài)。

3）宗教的影響在十七世紀(jì)得到進(jìn)一步的深入。為了抗衡新教，天主教實(shí)行了一系列的改革。為了吸引人們的注意力，他們加大投入。例如，加大對奢華繁縟裝飾物品的使用。教會拋棄了中世紀(jì)陰暗的風(fēng)格而追求巴洛克的藝術(shù)形式。這使得擁有巴洛克風(fēng)格教堂成為了劇院及人們休閑娛樂的場所。似的人們能夠享受到來世的快樂及天堂的幸福。

宗教改革及引發(fā)的戰(zhàn)爭是社會處于動蕩不安中，人們內(nèi)心開始感到不安。上至王公貴族，下至貧民百姓都深感人生如過眼云煙，這也就使得享樂主義盛行。文藝復(fù)興中人的解放導(dǎo)致人欲望的擴(kuò)大使得人文主義世俗化。享樂主義和的加強(qiáng)看似矛盾，但實(shí)則在混亂社會人們精神的不同反應(yīng)。

4）連年的天災(zāi)，戰(zhàn)爭以及信仰的分化是十七世紀(jì)歐洲的顯著特征。宗教戰(zhàn)爭的進(jìn)一步激化導(dǎo)致了從1618-1648年的國際性戰(zhàn)爭。而連年的戰(zhàn)爭又使許多國家陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)和社會動蕩中。專制主義在十七世紀(jì)得到加強(qiáng)，而藝術(shù)也成為了專制主義的宣傳工具。為了宣傳貴族的神圣，威嚴(yán)，輝煌壯觀，莊嚴(yán)宏大成了藝術(shù)地追求形式，巴洛克夸張的表現(xiàn)形式得到了進(jìn)一步發(fā)展。

總之，巴洛克時代是一個宗教與非宗教，信仰與科學(xué)空存的時代。巴洛克藝術(shù)不僅是宗教改革的產(chǎn)物也是人文主義發(fā)展的產(chǎn)物。

2、“巴洛克”的起源

十六世紀(jì)末到是十八世紀(jì)，出現(xiàn)了一種不同于文藝復(fù)興的藝術(shù)風(fēng)格。建筑風(fēng)格不再尊崇莊嚴(yán)肅穆，而是更傾向于使用波動的曲線，復(fù)雜的幾何圖形來營造一種動態(tài)感；繪畫上，畫家們偏向于不對稱的結(jié)構(gòu)及驚人的畫面來制造一種強(qiáng)烈的視覺沖擊，也采用人造光線來表現(xiàn)空間的立體感，深度感及層次感；雕塑上，優(yōu)美的想象取代了靜態(tài)的姿勢；音樂方面，人們更多的追求動感的旋律；而在文學(xué)方面，夸張，怪異吸引了人們的目光。

巴洛克一詞起源于中世紀(jì)的拉丁語“barooco”，意思是荒謬的；也有說它來于西班牙一詞“barroec”，意思是一個小石頭或是一顆形狀不規(guī)則的珍珠；或說來自葡萄牙語的“barroc”，是指形狀不規(guī)則的珍珠。起初，它是一個貶義的詞，指不完整，丑陋甚至怪異，但是也有其新奇的一面。錢鐘書在文章” Tong Gan”.把它譯為“jue(奇崛)”

總之，巴洛克文學(xué)是對推崇積極精神及平淡，和諧審美價值的文藝復(fù)興的反叛。它表現(xiàn)了一種消極的，運(yùn)動的及怪異的審美風(fēng)格。

3、巴洛克文學(xué)

十七世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)包括多種類別，有音樂，繪畫，建筑等。巴洛克風(fēng)格在文學(xué)上也有其獨(dú)特之處。巴洛克文學(xué)是介于文藝復(fù)興與新古典主義之間的重要文學(xué)思潮。矯揉造作的語言，怪異夸張的文學(xué)技巧以及復(fù)雜的形式是它的主要特征。

它是多元認(rèn)知風(fēng)格與價值標(biāo)準(zhǔn)的矛盾復(fù)雜體。也就是說，它有文藝復(fù)興的因素，但同時，它也反叛文藝復(fù)興中的理想主義及對古代文化推崇；它有現(xiàn)實(shí)主義的特性，但另一方面也具有虛無主義的厭世情緒。

巴洛克文學(xué)打破了文藝復(fù)興時期的陳規(guī)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式的改變。作家們偏愛感性表達(dá)及對奇喻，夸張，比喻的運(yùn)用。警句主義，貢戈拉主義以及玄學(xué)派詩歌都是它的表現(xiàn)形式。宗教主題依舊在其中占據(jù)著重要的地位，人生如夢是它的主題，現(xiàn)實(shí)主義的手法得到進(jìn)一步的發(fā)展，人物的內(nèi)心世界得到作家們的關(guān)注。

3.1巴洛克文學(xué)的特點(diǎn)

1) 修辭手段的運(yùn)用

在巴洛克文學(xué)中, 反諷、反語、對比、雙關(guān)、詞語誤用、矛盾修飾等修辭手段的廣泛運(yùn)用,更彰顯了其特有的語言魅力。但恩的玄學(xué)詩就是善用奇論、悖論、反諷等修辭手段奇喻的運(yùn)用，在約翰鄧恩的 《分別 莫憂傷》中，就運(yùn)用了奇喻。

…

即便我倆的靈魂不是一體，

也會像圓規(guī)的兩腳那樣若即若離；

你的靈魂，那只固定的腳，

看似不動，實(shí)則會隨另一只而移。

盡管它穩(wěn)坐中央鎮(zhèn)守，

但是倘使另一只真要去遠(yuǎn)游，

也會斜著身凝神傾聽，

待君歸來時，才又直身相候。

你對我正是這般，我定要

傾身圍著你轉(zhuǎn)，就像另外那只腳，

你的堅定成就了我的圓滿

使我抵達(dá)終點(diǎn)時又重回起點(diǎn)報到

用奇喻在兩個明顯不同的事物或情境之間做出非常機(jī)敏巧妙或極富想象力的對比,或在毫不相干的事物間找到共性。詩人就把愛人比作一副圓規(guī)。雖使詩歌變得怪異，但是同時卻給讀者耳目一新的感覺。

2) 細(xì)致夸張的描寫

巴洛克文學(xué)強(qiáng)調(diào)的是對事物細(xì)致的描寫。這種手法展現(xiàn)出一種獨(dú)特的巴洛克意象。

在《癡兒西木傳》的第八章中, 作者就用了這種細(xì)致，夸張的手法。作者借教士之口將西方古代奇人異事娓娓道來, 涉及到了一大批國王、詩人、隱士、奴隸主; 故事的內(nèi)容也是千奇百怪, 充滿想象力。

3）對形式美感的追求

不論是德國小說的華麗，生動多彩；還是英國玄學(xué)詩歌的巧妙，智慧；抑或是法國小說的精美的場景和微妙的心理描寫，它們都彰顯出巴洛克文學(xué)對形式美的追求

雖然巴洛克文學(xué)不僅只屬于貴族階層，但刻意追求形式審美感的法國的貴族沙龍文學(xué)確是其典型的代表。

然而對于當(dāng)時的法國貴族來說，這還不足以彰顯出他們的與眾不同。他們需要更多形式上的東西來顯示他們的高貴。在這里，自然而然的形成了一系列上層社會的規(guī)范，其中包括穿衣，語言，禮儀等。例如，許多貴族婦女喜愛蕾絲裙；男人們喜愛有著夸張羽毛裝飾的帽子。他們說隱晦的話語，盲目追求優(yōu)雅，獨(dú)特。

魏特教授研究認(rèn)為《癡兒西木傳》的作者必定有淵博的知識，因?yàn)槠湫≌f的結(jié)構(gòu)遵循了九大行星的排列順序, 可以說是遵循自然而追求了形式上的美感。從而說明了巴洛克文學(xué)最突出的藝術(shù)特征就是注重作品的形式, 最大限度地獲得外在、感官上的震撼效果。

4.巴洛克文學(xué)的影響 The influence on the modernism

巴洛克風(fēng)格和審美的追求在二十世紀(jì)的文學(xué)和藝術(shù)中有有所表現(xiàn)。

作為現(xiàn)代主義主要文學(xué)類型，表現(xiàn)主義跟隨了巴洛克風(fēng)格的步伐。同巴洛克一樣，表現(xiàn)主義追求變化，動態(tài)。巴洛克文學(xué)中的流浪漢小說對西方現(xiàn)代主義產(chǎn)生了一定的影響。托馬斯的《大騙子菲利克斯克魯爾的自白》運(yùn)用了巴洛克是的虛實(shí)風(fēng)格及美學(xué)技巧。在卡發(fā)卡的《變形記》中，他對詭異的偏愛也彰顯了巴洛克的風(fēng)格。

在一定程度上，巴洛克文學(xué)可以被認(rèn)為是在現(xiàn)代主義之前的最有價值的一次嘗試，雖然它沒有現(xiàn)代主義那樣影響深遠(yuǎn)，但是它可以說為現(xiàn)代主義的到來與發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。

4、結(jié)論

巴洛克不僅僅是一個文學(xué)術(shù)語，它是介于文藝復(fù)興與新古典主義之間的文學(xué)思潮。作為一種藝術(shù)形式，它涉及了文學(xué)，繪畫，雕塑，音樂及建筑等方面。

巴洛克不能根據(jù)其原始的意思―不規(guī)則 ，怪異來定義。在意思上，也不能僅僅被看作為文藝復(fù)興與新古典主義之間的歷史斷代。作為一個特殊的現(xiàn)象，巴洛克藝術(shù)正被人們所研究，也許在不久的將來，它會成為推動藝術(shù)和文學(xué)發(fā)展的一個重要?dú)v史因素。

Reference

篇（9）

一、戲劇性的概念

戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規(guī)來說，戲劇性是美學(xué)范疇的名詞，較早見之于黑格爾的著述，其側(cè)重是基于戲劇藝術(shù)本身，提出這一戲劇美學(xué)的重要特征。德國理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強(qiáng)烈的、凝結(jié)成內(nèi)心意志和行動的內(nèi)心活動”[1]。德國理論家奧古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國戲劇理論家阿·尼柯爾認(rèn)為“對公眾來說，其涵義指意外的事件，同時也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規(guī)律“[2]，關(guān)于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術(shù)的特征，主要指的是它反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的特殊表現(xiàn)手段”，旨在使觀眾發(fā)生興趣，產(chǎn)生情感反應(yīng)，這幾種注解更側(cè)重于戲劇文學(xué)范疇中對于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來說，戲劇性和沖突、矛盾聯(lián)系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對于戲劇性的一般性認(rèn)知。而美術(shù)作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術(shù)本體范疇，常見的一種造型藝術(shù)的美學(xué)特征，它借鑒戲劇舞臺呈現(xiàn)意義上的戲劇性，可以理解成藝術(shù)家對沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現(xiàn)。

二、古典主義美術(shù)作品中的戲劇性表現(xiàn)

1、古典主義美術(shù)的審美情感和戲劇性

就藝術(shù)和情感的關(guān)系而言，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)形式，而藝術(shù)情感向來是藝術(shù)作品創(chuàng)作的靈魂指歸。從時間維度上而言，美術(shù)作品是靜態(tài)的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術(shù)創(chuàng)作可發(fā)生于平面或三維，整體而言與戲劇的時空表現(xiàn)皆迥然有異。而作為美術(shù)作品重要的表現(xiàn)手法，戲劇性表現(xiàn)在經(jīng)典美術(shù)作品中不可或缺，它通過適當(dāng)?shù)目鋸垺Ρ取_突、矛盾強(qiáng)化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術(shù)是古典主義美術(shù)的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術(shù)審美的要義，從字面表達(dá)來看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術(shù)表現(xiàn)的種種可能，戲劇沖突中營造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動，戲劇沖突在靜默的表面營造出包前孕后的流動情緒，在相對夸張的戲劇性表現(xiàn)的程式中，古典主義美術(shù)作品用其特有的語言實(shí)現(xiàn)對其審美要義的表達(dá)，舉重若輕地實(shí)現(xiàn)出莊重偉大的升華。誠然，美術(shù)作品中的這種戲劇性表現(xiàn)最早生發(fā)于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節(jié)和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達(dá)，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術(shù)，對于繪畫創(chuàng)作來說，古典主義美術(shù)藝術(shù)的形式法則、表現(xiàn)情境、審美要旨，并不會因空間維度的改變而發(fā)生本質(zhì)的改變，反倒因?yàn)榭臻g上的二維平面化，使得戲劇性的傳達(dá)更具挑戰(zhàn)性，富有高度的藝術(shù)價值。

2、戲劇性的敘事手法

作為瞬間呈現(xiàn)的靜態(tài)藝術(shù)，美術(shù)作品歷史上有關(guān)于造型藝術(shù)中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國理論家萊辛在《拉奧孔》中關(guān)于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術(shù)的創(chuàng)作構(gòu)思原則，同時也是對于營造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術(shù)作品所依托的故事情節(jié)，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經(jīng)故事作為主要創(chuàng)作題材。完整的敘事本身具有時空上流動而延續(xù)的特點(diǎn)，但造型藝術(shù)卻受到時間的限制，只能選取故事中的具體某一場景，為了解決這一時空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時間于空間，包過往、孕結(jié)果，實(shí)現(xiàn)時空延續(xù)的敘事表達(dá)，并能最大程度地激發(fā)受眾的審美想象，借助其引發(fā)的想象行為順利完成故事情節(jié)的發(fā)展和終結(jié)，與此同時，最大可能地營造出一個具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來看，萊辛指出，情節(jié)的選擇必須是臨近頂點(diǎn)的一個“次”，而不能選擇激情頂點(diǎn)的那一瞬間。過于飽滿的情緒釋放之后，則無可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發(fā)，戲劇性的頂點(diǎn)情節(jié)是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內(nèi)容來看，萊辛亦認(rèn)為矛盾沖突分為情感矛盾和行動矛盾兩個層面，而前者顯然更具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。巴洛克時期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達(dá)芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動沖突終止在阿波羅伸手觸向達(dá)芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動上是充滿激烈律動的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛和達(dá)芙妮堅決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達(dá)芙妮即將完全幻化為月桂樹，終結(jié)這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時，從戲劇情感上來看，依然延續(xù)著愛怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛恨的情緒皆是生發(fā)與冰冷無生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側(cè)耳聆聽，似乎都可聽得達(dá)芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無奈的頃刻，也是最恰當(dāng)?shù)捻暱蹋|發(fā)了受眾的想象，完成了情節(jié)的延續(xù)，亦在趨勢上顯現(xiàn)出敘事脈絡(luò)的明晰，在意味上實(shí)現(xiàn)了回味悠長的體悟。打造這種充滿了開啟性、可變性和準(zhǔn)飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見永恒，無聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。

3、戲劇性的空間表現(xiàn)

從美術(shù)作品創(chuàng)作的形式上來說，用何種手法最大程度地實(shí)現(xiàn)“矛盾沖突“是畫家在作品中著力探究的重點(diǎn)。西方傳統(tǒng)美術(shù)作品的審美特性直接決定了表現(xiàn)手法的程式。基于三角構(gòu)圖的最穩(wěn)定架構(gòu)，要找尋動態(tài)、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣常看到的形式感，仍然不會背離西方傳統(tǒng)藝術(shù)最基本的規(guī)律法則。從古代希臘藝術(shù)時期起，藝術(shù)家就試圖在雕塑作品中實(shí)現(xiàn)作品的戲劇性。回到古希臘的《拉奧孔》中來，作為群像中的經(jīng)典作品，它最大限度地在作品中表現(xiàn)出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現(xiàn)上充滿著戲劇性的沖突。在結(jié)構(gòu)上，三角架構(gòu)支撐起空間中的穩(wěn)定基礎(chǔ)，在這架構(gòu)之內(nèi)，無論主人公體姿如何扭曲，情態(tài)如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調(diào)穩(wěn)定而局部充滿變化地實(shí)現(xiàn)著空間的可控性表現(xiàn)，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。

再看文藝復(fù)興時期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術(shù)表現(xiàn)的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會偏于世俗和濃艷的調(diào)性，有不少人將他的作品和巴洛克時期名家魯本斯的作品混淆一體。一個主要原因在于巴洛克藝術(shù)的特征以沖突、運(yùn)動、矛盾、曲線趣味見長，是充滿戲劇性的藝術(shù)風(fēng)格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達(dá)。從作品題材來看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗?fàn)幍男袨椋瑢Υ诵袨樵诳臻g上的表述，提香依然以三角架構(gòu)為基礎(chǔ)，但有別于常規(guī)的古典主義畫作中金字塔式的結(jié)構(gòu)，他通過半仰臥、正處于抗?fàn)幹械臍W羅巴的軀干作為一個直角三角形斜邊的打造，這種半側(cè)半仰臥的裸女形式，是其時由提香及其友喬爾喬涅協(xié)同開創(chuàng)的構(gòu)圖手法。而女性扭動掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對，丘比特體態(tài)亦充滿著律動，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應(yīng)，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對比，這些謹(jǐn)慎而理性的空間表現(xiàn)都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達(dá)。

三、結(jié)語

古典主義美術(shù)有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術(shù)創(chuàng)作中的戲劇性表現(xiàn)并不背離，相反，戲劇性通過諸如“孕育性的頃刻”之類藝術(shù)構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)，結(jié)合具有視覺張力的空間表現(xiàn)，理性地將沖突性場景進(jìn)行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進(jìn)一步彰顯，此間關(guān)系相輔相成和交織融合，或可為我們在美術(shù)創(chuàng)作中不斷挖掘和汲取的深邃給養(yǎng)。

注釋：

①弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.1981.

②阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].北京：中國戲劇出版社.1985.

③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.

參考文獻(xiàn)

[1]黑格爾.美學(xué)：第三卷[M].北京：商務(wù)印書館.1996.

[2]弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.

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中圖分類號：J832 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0063-01

在十九世紀(jì)的中后期，雖然民族已經(jīng)得到解放，但是封建勢力并未得到徹底根除，大眾人民仍然受到封建統(tǒng)治的剝削，特別是社會底層生小人物生活仍然十分艱難。在此動蕩不安的社會背景下，出現(xiàn)了一種全新的思潮――“真實(shí)主義”，是一種完全不同于浪漫時期的文化思潮。真實(shí)主義歌劇具有源遠(yuǎn)流長的文化背景，作為特定時期的文化產(chǎn)物其產(chǎn)生與文化思潮具有緊密聯(lián)系。在“真實(shí)主義”的影響下，二十世紀(jì)初作曲家在歌劇作品的創(chuàng)作中融入真實(shí)主義思潮，將社會底層小人物和社會狀況真實(shí)再現(xiàn)作為歌劇創(chuàng)作的主流。真實(shí)主義歌劇的創(chuàng)作目的在于將社會黑暗層面進(jìn)行揭示。雖然真實(shí)主義思潮對局部細(xì)節(jié)過分渲染，社會含義不夠深刻和廣闊，與文學(xué)相比思想深度不足，但是在歐洲音樂歷史上具有不可忽略的地位。因此，對真實(shí)主義歌劇藝術(shù)特征進(jìn)行研究具有重要現(xiàn)實(shí)意義。

一、真實(shí)主義歌劇的產(chǎn)生

真實(shí)主義歌劇作為十九世紀(jì)意大利歌劇發(fā)展史上的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以其自身時代性格、風(fēng)格特征和清晰藝術(shù)訴求，成為繼古典主義和浪漫主義之后，意大利和西方歌劇史的重要組成部分。真實(shí)主義歌劇的產(chǎn)生受到多方面因素的影響：其一，時代背景影響。真實(shí)主義歌劇的出現(xiàn)是社會發(fā)展的必然產(chǎn)物并不是偶然出現(xiàn)的，與當(dāng)時的社會經(jīng)濟(jì)、社會文化和社會政治具有緊密聯(lián)系。意大利民族復(fù)興運(yùn)動雖然在十九世紀(jì)后半葉獲得成功，促進(jìn)了君主立憲制王國的建立，但是革命的不徹底性造成了地域間的經(jīng)濟(jì)政治差異，致使社會矛盾不斷加劇。特別是第二次工業(yè)革命對意大利生產(chǎn)力、文化藝術(shù)和社會關(guān)系的影響不可避免，對文化藝術(shù)產(chǎn)生了宏觀影響；其二，文藝思潮帶來的影響。首先是寫實(shí)主義藝術(shù)的出現(xiàn)，對真實(shí)歌劇的走向產(chǎn)生影響，對浪漫主義產(chǎn)生沖擊，促進(jìn)了歌劇創(chuàng)作者由浪漫主義轉(zhuǎn)向真實(shí)主義。其次是自然主義文學(xué)的影響，自然主義文學(xué)的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作動機(jī)對傳統(tǒng)浪漫主義的窠臼產(chǎn)生了前所未有的挑戰(zhàn)，為真實(shí)主義文學(xué)的誕生奠定了堅實(shí)的思想基礎(chǔ)，并且誕生了許多著名的真實(shí)主義文學(xué)家，為真實(shí)主義歌劇提供了堅實(shí)創(chuàng)作基礎(chǔ)和文學(xué)素材。

二、真實(shí)主義歌劇藝術(shù)特征分析

（一）戲劇特征分析

真實(shí)主義歌劇戲劇特征主要體現(xiàn)在題材的轉(zhuǎn)變上，由核心價值轉(zhuǎn)向底層人民的生活，將描寫社會小人物命運(yùn)作為己任，目的在于將小人物的悲歡離合和貧困生活真實(shí)反映出來，進(jìn)而準(zhǔn)確揭示社會黑暗面。真實(shí)主義歌劇戲劇特征題材選取特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾方面：其一，在空間范圍的選擇上以貧困地區(qū)為代表，將底層人民的真實(shí)生活作為真實(shí)主義歌劇的主要內(nèi)容；其二，在情節(jié)設(shè)計上充分挖掘題材的層次性，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)空間的拓展。比如真實(shí)主義歌劇《鄉(xiāng)村騎士》的主線是以感情糾葛為主，將母子關(guān)系、朋友關(guān)系和情敵關(guān)系融合到情人關(guān)系中；其三，在矛盾沖突的選擇上以愛情沖突為主，通過在歌劇中引入錯綜復(fù)雜的情感矛盾和接連出現(xiàn)的人物角色，實(shí)現(xiàn)歌劇情節(jié)的復(fù)雜變化，在引發(fā)觀眾好奇心的同時讓觀眾對歌劇中展現(xiàn)的社會問題進(jìn)行理性思考。

（二）音樂特征分析

第一，詠嘆調(diào)特征，與古典主義音樂和浪漫主義音樂相比真實(shí)主義歌劇在詠嘆調(diào)使用上出現(xiàn)較大變化。在浪漫主義歌劇中詠嘆調(diào)主要是為了配合抒情，而真實(shí)主義歌劇對詠嘆調(diào)的運(yùn)用顯得更加自然；第二，重唱的使用上凸顯的音樂特征，主要表現(xiàn)在以下幾方面：其一，將重唱的比重和難度提高。其二，增加穿插變化的內(nèi)容。真實(shí)主義歌劇重唱的重要特征表現(xiàn)在多種多樣的變化和穿插變換，比如在《藝術(shù)家的生涯》的第三幕首先是一段二重唱，接著加入魯?shù)婪蛉爻o接著又加入畫家馬爾切洛、穆塞塔和魯?shù)婪虻娜爻Ｆ淙鰪?qiáng)歌劇的技巧性，實(shí)現(xiàn)音域跨度的增加，對歌劇演唱家的演唱技巧提出了較高要求；第三，合唱上多運(yùn)用多聲部下的變奏，一方面表現(xiàn)生活畫面和風(fēng)俗場景，起到烘托和陪襯作用，比如《丑角》中的“鐘聲合唱”就是運(yùn)用節(jié)日氣氛音樂凸顯歌劇的悲劇性，另一方面與合唱曲的戲劇情節(jié)緊密聯(lián)系。第四，運(yùn)用明朗的場景風(fēng)格。場景音樂對真實(shí)主義歌劇是不可或缺的，正是場景音樂的運(yùn)用才將社會底層人民的生活真實(shí)的再現(xiàn)出來。對于崇尚自然的真實(shí)主義歌劇更加熱衷于使用明朗的場景音樂風(fēng)格。

三、結(jié)語

篇（11）

2現(xiàn)代人們審美意識的改變和需求

現(xiàn)代設(shè)計集中體現(xiàn)在通過藝術(shù)和設(shè)計去不斷地改善和影響人們的審美觀念和審美需求，同時也開始逐步提高現(xiàn)代社會人們的審美情趣。因此，為了提高藝術(shù)品位和設(shè)計的審美內(nèi)涵，我們必須了解和掌握現(xiàn)代審美觀念和審美意識的變化發(fā)展。審美意識是指在某一特定時期，由基本的認(rèn)識和看法促使美感的形成。通過一定的社會群體和地區(qū)環(huán)境所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特征。因此，在審美意識，審美情趣，審美心理特征以及其他審美觀念和社會意識形態(tài)的指導(dǎo)下，受社會生產(chǎn)發(fā)展水平影響從而對整個社會的意識形態(tài)進(jìn)行了一定的改變和影響。從藝術(shù)史的角度來看，審美理念的差異隨著不同時期所呈現(xiàn)出來的觀念也有所不同。因此，不同時期的審美觀念以及人們所表現(xiàn)出來的審美特征也都有所區(qū)別。在當(dāng)代社會中全球化，信息化的浪潮洶涌澎湃，已經(jīng)影響到社會生活的各個方面。在這種潮流下，人們的審美觀念也發(fā)生了巨大的變化。對于“新中式”室內(nèi)設(shè)計的影響同樣具有有非常大的變化，對于民族文化上也同樣呈現(xiàn)出不同程度上的缺乏。（1）缺乏對于優(yōu)秀文化的理解以及對其文化價值和意義的肯定以及認(rèn)同感。（2）對于西方文化的過渡崇拜和盲目追求，從而互留本土文化特征。（3）對于比較樸質(zhì)的本真的文化的一種冷落，對于異己文化的過度追求。（4）缺乏對先進(jìn)文化的了解和對落后文化的判斷。在這樣一個文化背景下，人們更應(yīng)該去發(fā)展和了解自己本民族的文化特征，作為中國傳統(tǒng)文化復(fù)興時期的新中式風(fēng)格，我們應(yīng)該更好的對其進(jìn)行探索和研究，這樣不僅能夠很好地保護(hù)和傳承本民族文化，同時能為以后更好地提高民族文化知識，普及對后代的教育文化都存在一定的積極作用。

3古典造型藝術(shù)的繼承和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展

新中式風(fēng)格在家具室內(nèi)設(shè)計語言上充滿理性特點(diǎn)而不失簡潔的效果，線條干練而方直、整體的造型顯得尤為的大方，同簡約風(fēng)格的現(xiàn)代家具的輪廓有共同的特征。同時，新中式的家具同時也吸收了明式家具中的特點(diǎn)，并且摒棄了古典家具中比較繁縟的裝飾特點(diǎn)。古典西歐流行在17世紀(jì)，法國是古典文學(xué)的主流。因?yàn)樗谖膶W(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐與古希臘和古羅馬相結(jié)合，被稱為“經(jīng)典”的例子。在法國，從早年的17世紀(jì)到1660年左右，已經(jīng)到古典發(fā)展階段，主要表現(xiàn)為古典文學(xué)語言去完成相關(guān)設(shè)計和建立各種文學(xué)流派，一直在歐洲流行了200年，可以說，許多國家在不同時期，不同層次，不同意義上說，有古典文學(xué)的時期。英國在17世紀(jì)后期形成的古典風(fēng)格，但它不是直到18世紀(jì)初的發(fā)展；俄羅斯是第一個在18世紀(jì)，新古典主義一旦成為文學(xué)的主導(dǎo)傾向在那個時候。同樣在中國的新中式室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格中也繼承了這一點(diǎn)，將古典主義中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能純粹模仿等精神融合在新中式的室內(nèi)設(shè)計之中。并運(yùn)用新型的材料，各種型號的玻璃、樹脂以及金屬等材料并結(jié)合一些環(huán)保的材料和各種高強(qiáng)度的膠合以及具有優(yōu)美紋理的迷彩等新型材料。