古典主義文學的定義大全11篇

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篇（1）

一、戰前的法國

根據斯科特?梅西的考據，“新古典主義”（Neoclassicism）這個術語大體出現在19世紀末的法國。不過，當時的理論家們并沒有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標注頁碼之引文均出自該著）不過，在當時這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達的涵義：即對19世紀晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機械地模仿希臘和羅馬的藝術，并且盲目地沉迷于學院派的細枝末節。（p13）

從20世紀開始，伴隨著藝術思潮的蔓延，這個詞逐漸從文學批評領域滲透到音樂批評領域，并在音樂中的使用頻率大大上升，在開始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀一些作曲家有關，這些作曲家忠實于18世紀流行的器樂音樂形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂本質中的創造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個貶義的概念，批判的目標直指19世紀的一些作曲家。

隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復興法國音樂傳統來抵抗德國音樂，尤其是瓦格納音樂的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語境，它的貶義色彩逐步得到了強化，批判的目標也越發集中，最終被法國的評論界用以描述19世紀的德國作曲家。“德國音樂陷入了一種不幸的痛苦之中，它沉迷于門德爾松及勃拉姆斯的新古典主義的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹。”（p13）法國音樂批評家Jean Marnold尖酸刻薄的評論透露出這樣一個信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國古典精神所改造的德國作曲家，德國音樂還有另外一支“新古典主義的”隊伍需要被改造。

在“新古典主義”指向19世紀德國作曲家的過程中，批判的目標最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來的作曲家和評論家。他并沒有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對圣?桑和勃拉姆斯音樂的對比評價卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂發展的自然結果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強調的是：第一，沃爾夫區分出了兩種古典主義，盡管在他的評論中還沒有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語中已經明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說，沃爾夫不僅關注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對勃拉姆斯的“新古典主義”音樂的評論更為人所知，這與他的音樂評論家身份有很大的關系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯系在一起，但是他對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的態度卻有一個轉變的過程。在最初的音樂會評論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂》是一個極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂已經被德國藝術中令人討厭的迂腐氣息所毀壞。”（p14）在這一點上法國作曲家、評論家杜卡斯（Paul Dukas）對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經歷了一個先揚后抑的過程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂中的調性后，也得出了同樣的結論。

20世紀初，德法兩國關系的緊張愈發堅定了法國作曲家的批判立場，批判的矛頭對準了，這位德國古典音樂最后一位繼承人，在法國評論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個作品的基本觀念是新古典主義的，相當地具有伸縮性和迷惑性……整個作品像是在過分地賣弄和炫耀收集起來的各種昂貴的古董。”（p15）

從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強的貶義色彩。在音樂領域中，“新古典主義”和19世紀的德國作曲家有著千絲萬縷的聯系。隨著民族矛盾的激化，這個術語的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號，成為法國藝術家批判和指責的目標。然而“一戰”之后，“新古典主義”的語義發生了變化。這種變化在德國和法國呈現出不盡相同的表現形式。

二、戰后的法國

喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說：“沒有任何一個國家像法國的音樂家那樣沉迷于法國民族傳統中引以為豪”。（p75）同樣，法國音樂評論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈予了法國音樂：優美、活潑、機智、簡潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優雅、色彩豐富、邏輯嚴密……，這些優美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達了法國人民對本民族音樂的熱愛。那么什么樣的藝術形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進了法國人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結下了不解之緣。由此我們發現：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠。前者用于指責19世紀德國作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀后期法國作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。

然而在1919年這一局面發生了改變，詩人和評論家毛克萊（Camille Mauclair）對德彪西的音樂評論中卻出現了“新古典主義的”這個字眼，并且是在褒義的意義上使用的。“……德彪西不顧及自己的聲望，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代。”（p76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩。”（p76）梅西的結論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個術語間的差異在1920年代左右變得模糊起來。

就在“一戰”后法國的評論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對德彪西、拉威爾等人的音樂大肆宣揚時，世界的形勢已經發生了某種變化，這兩個術語的涵義也因此發生了巨大的改變。一些藝術家不愿再追隨戰前的藝術潮流，主動與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時，1921年意大利未來派藝術家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來描述在視覺領域中出現的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術風格是以幾何學的比例原則作為基礎；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個概念，并規定了它的內涵：“新的古典主義是一種風格，它重視結構、關注簡樸、強調脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評論我們可以看出，在戰后的歷史語境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨立地成為一種新的藝術傾向。

然而“新古典主義”這個術語在音樂評論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛，它的褒義性質再一次發生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國作曲家，而是擴大到法國作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個術語前加上了一個形容詞“蒼白的” 來描述拉威爾的音樂，就充分說明了這一點。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現，只是外延擴大，這使它的面目變得撲朔迷離起來，1922年后期許多法國作曲家都拒絕和這個詞扯上任何關系。

真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應該是科克托。據斯科特?梅西考據，在Le coq et l，arlequin一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國作曲家……1920年拉威爾也沒能逃過被攻擊的命運。（p77）與此同時埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現在科克托的文章和著作中，一躍成為領導法國音樂潮流的杰出人物。盡管科克托對薩蒂贊揚的話語類似于法國“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡潔、優雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒有返回18世紀古典的傾向，也與遙遠的法國民族傳統保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡單、清晰、明了。因此當科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂時，他既沒有使用“新古典主義”這個和18世紀古典音樂有著某種聯系的概念，也沒有使用“新的古典主義”這個和法國民族傳統相生相伴的術語，而是反復地強調“新簡約主義”（Nouveau Simplicité）。對于這個新的理論術語，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡約主義’既是‘古典的’，又是‘現代的’；它是不能使人想起任何法國音樂的一種‘法國音樂’。”（p77）從科克托對“新簡約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂總體上是一種新的現代音樂形式，它唯一的目的就是要達到簡單明了的效果，但是這種新的音樂并不否認古典藝術的存在價值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達到自己的最終目的。

如前所述，“新古典主義”是近現代音樂史上最詭異的詞語。同一個詞語，在不同的人眼中，會有不同的理解，這一點在1922―1923年的法國表現得最為明顯。一些學者認為“新古典主義”是一個貶義的概念，例如意大利超現實主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒有靈感的、平庸的模仿；然而有些學者卻認為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認為的，他將“復興”和“發展”看成不同的事情，對他來說前者意味著恢復或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團（Les Six），他們極力否認自己和“新古典主義”的關系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯系起來。（p82―84） 法國藝術家對“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。

三、戰后的德國

和法國相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個術語在德國非常少見，戰后在德國音樂領域中更為常見的術語卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創造出來的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國一樣，德國的“新的古典主義”有著大致相同的文化語境和使用動機：反對瓦格納的音樂語言和美學觀念。不同的是，德國的“新的古典主義”并不是以法國的民族傳統為基礎來對抗瓦格納音樂的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個典型的代表。他將瓦格納的音樂看成19世紀頹廢藝術的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。

如果說在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現代音樂的發展指明方向。“瓦格納的成功已經延續的太久了……現在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價值。我們需要一種新的古典藝術。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡潔，使人印象深刻，這是一種穩定持久的藝術作品。”（p65―66）布索尼對“新的古典主義”的理解和運用，是在討論藝術發展演變的歷史語境中進行的。他清楚地認識到現代藝術所面臨的困境，在尋求現代藝術出路的過程中，布索尼使用這個術語以更好地表達對這種新的藝術潮流的擁護和期待。布索尼進一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對這兩種用法做出了區分： 后者僅僅意指對過去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂的發展和進化體現了一個前進的、青春的、有生命力的過程，這個過程類似于自然界有機的生長過程。（p67）可見布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對他的觀念的進一步發展。

布索尼在20世紀初藝術圈中的影響是很大的，這不僅是因為他的多重身份――鍵盤演奏家、作曲家、美學家，更重要的是他的理論基礎來源于歌德。在這點上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩歌創作，在音樂的層面上規定了“年輕的古典主義”這個術語的典型特征?熏從而向世人展示出這個概念的豐富內涵，對“新古典主義”術語的進一步發展做出了重要貢獻。（p68―70）

（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點。單一性的觀點表現在：音樂就是音樂，音樂不能表現道德狀況，也不能體現民族品質，音樂不能表現抽象的觀念；一致性的觀點表現在：所有的音樂都是從單一的來源中發展而來，這也就是說，藝術家不是發明，而是在已有的藝術作品上重新塑造。

（二）音樂作品的產生是音樂要素水平發展的結果，與垂直進行無關。在布索尼眼中音樂旋律的地位至高無上，類似于古老的復調藝術，但并沒有復制它，只是遵照了它的原則，通過復調豐富的形式以及和聲藝術，音樂旋律從自身產生一種新的形式建構的能量。

（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認為這些手法在瓦格納音樂創作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學的、感官的、縱向垂直的音樂，他擁護客觀的、絕對的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂。

布索尼對“年輕的古典主義”的三個規定，透露出了他的美學傾向和立場：他熱衷于已有的18世紀古典音樂的精神，不贊同過分裝飾的文學化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現主義，擁護理性客觀的創作而不是各音樂要素雜亂無章的聚積。在這里，布索尼發現了一個可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對這個觀念集合的精湛理解，預見了當代“新古典主義”藝術理論并獲得了廣泛的影響。

總結通過上述的梳理，我們可以發現：1．“一戰”后的“新古典主義”并沒有在歷史、審美、功能和音樂風格等層面上顯示出穩定連續的直線進化過程。2．在其使用過程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關的近義詞，人們有時侯用這些術語來替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時候又缺乏明確的近義詞，太多的內涵和意義都被注入到這一個術語之中。3．不同的“新古典主義”內涵使得這個術語具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的。總之，此時的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說紛紜。這種復雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現出迷離朦朧的特征。

參考文獻

1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．

2鐘子林《西方現代音樂概述》，北京?押人民音樂出版社1991年版。

①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．

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中圖分類號：B83-09 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）12-0049-02

在西方的近代美學分為英美美學與歐陸美學。西方美學思潮以自己獨特的理論主張，創造性的提出和回答了一系列新的美學問題，實現了美學的近代轉型。西方近代美學思潮充分注重人的理性，以人的理性作為美學的構建基礎與衡量標準，充分的體現出來以人為本的精神，具有鮮明的時代特色。隨著近代哲學認識論的發展，美學思潮中開始出現經驗主義和理性主義兩種傾向的對立，并由此形成了西方近代美學發展的基本線索。

一、新世紀西方美學思潮概述

西方近代哲學的始祖――培根與笛卡爾是西方近代美學的奠基者。在他們的影響下，西方美學得到很大發展，形成了不同的美學思潮、傾向以及派別。各個美學思潮、傾向和派別在爭鳴中相互影響著。各個美學思潮從各自的角度對美學的基本問題進行研究和探索，極大地豐富了西方的美學思想，完善了西方美學理論體系。17世紀新古典主義文藝潮流代表了當時歐洲文藝最高的水平，它對歐洲文藝的發展產生了深遠的影響。新古典主義美學思潮是17世紀歐洲最引人矚目的美學思潮，它主張個人利益服從國家的整體利益，宣揚理性至上，視為文藝創作的最高標準。新古典美學主義同新古典文藝的實踐是一樣的，新古典美學思想也是在法國專制王權的影響下、在笛卡爾的唯理主義哲學的基礎上形成與發展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作為法國新古典主義戲劇美學思想的創始人，對悲劇的社會功用和目的、悲劇和悲劇體裁、悲劇理論的凈化說和“三一律”等問題都做出了總結性解釋。布瓦洛發展了新古典主義思想，是法國新古典主義美學思想集大成者。布瓦洛的代表作《詩的藝術》被稱之為新古典主義的法典。該作品從理性出發，對新古典主義文藝的衡量標準、創作原則、體裁類別以及作家的修養等都進行了全面論述和總結。法國古典美學具有保守性，主要體現在美學中一定程度上反映著封建宮廷貴族的審美趣味和文藝思想，同時也具有進步性，主要表現在一定程度上反映了文藝的新的要求。

20世紀的西方美學大致可以分為兩個分支，即英美美學與歐陸美學，英美美學又分為分析美學和實用美學，分析美學主要是指從前期到后期維特根斯坦影響的美學，實用美學是指從自然主義到實用主義到新自然主義再到新實用主義美學。歐陸美學主要內容有現象學、西方、結構主義、精神分析四部分。現象學是指西方人文學科中所運用的現象學原則和方法的體系；西方是指一種反對列寧主義但又自稱是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理論；結構主義是一種具有許多不同變化的概括研究方法。進入新世紀之后，美學流派都根據自身需要不斷演進，如2005年出版的《牛津美學手冊》中在“美學未來的發展方向”的欄目中總共列出了11個大方向，包括女性美學、環境美學、比較美學等，而新時期的美學，隨著生態型美學與推知美學的出現掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以來美學基礎原則。

從美學的整體形勢來看，推知美學與新世紀初形成的生態型―生活型―身體性美學雖然在追求上存在差別，但是這兩類美學發展的潮流形成了優勢互補，并且二者都具有反人類中心主義傾向，都從宇宙整體和萬物平等的觀點來思考問題，都否定了西方近代以來的實驗室型的劃界思維。

二、新世紀西方美學思潮對西方美學的沖擊

新世紀的美學思潮主要是生態型―生活型―身體美學。在近代的西方美學中，鮑姆加登與康德主要靠區分原則讓情感與意志區分開來。在美學領域，美就是對感性加以完善，并對情感加以具體化。生活中處處存在美，但是這些美都具有一定的功利性，不具有純粹的美，要獲得純粹的美必須與一定的功利性的美拉開距離。藝術正是這種無功利性的美，是形式的專門化，是人為了美而創造出來的，情感的完美化體現出來的是審美經驗，審美經驗的外化體現出來的是藝術，因此，審美經驗即美感的理論化。劃界原則具有一定的科學性，它認為要想更好地了解一個新事物，必須把研究對象放到實驗室里去研究，把該事物與其他事物分割開來，進行系統的研究，得出事物的本質。美從概念知識區分可以定義為一種劃界，劃界即把一事物與他事物區別開來，并且對該事物用美的眼光進行分析。正是因為劃界，研究者才能夠在生活與社會中挖掘出美，藝術美也正是在這種劃界過程中得到理論說明。生態型美學主要反對用藝術美學的方式去看待自然，但生活型美學卻反對用藝術美學的方式看待生活。生態型的美學認為，如果用藝術美學的方式看待自然，會把自然外觀之美與內在的本質和概念區分開來，它割裂了自然外觀與內在本質的關系。生活型美學不同于生態型美學，它關注的是消費社會，具體包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活領域，所有的美學形式與生活具體內容是緊密相關的，但是這里的美感不是靜止不動的而是根據生活的需要不斷提出的。新世紀美學思潮對近代美學的否定對西方美學的整體演進產生了巨大的影響與沖擊。雖然這種沖擊不是對美學基本原則的否定，但這種否定與美學原則之間產生的一種張力。新世紀西方美學思潮的形成，與西方美學與非西方美學的差有關，它是不同美學相互碰撞之下產生的美學觀。總體來講，生態型―生活型―身體美學已經對西方美學原則產生了前所未有的沖擊，其影響也是不容忽視的。

三、新世紀西方美學對中國美學的影響

西方美學與中國美學存在很大不同，原因在于，西方美學主要是由區分和劃界原則建立起來的，而中國美學主要是由交匯原則和關聯原則建立起來的。經濟的全球化帶來西方文學的全球化，作為西方現代最主要文藝形式美學以自己的優勢地位在全球迅速傳播，中國也不例外。中國有著五千年的文明史，這也是為什么中國的美學能夠發展良好的原因之所在。改革開放后，中國的國際地位日益上升，中國美學雖然起步較晚，但取得的成就是有目共睹的，中國美學一直具有獨立的發展地位。世界美學發展會推動中國美學的發展，同時中國美學的發展也影響著世界美學的發展。中國美學的開拓者和奠基人是王國維，王國維中國美學成就融匯古今，是打通中西的大師。此外，、梁啟超對中國美學的貢獻也是有目共睹的，他們學貫中西，在一定的意義上奠定了中國現代美學的新基礎。近代以來，中國的現代美學大體上可以分為三個方向：一是朱光潛，他是西方美學在中國發展的代表，朱光潛先后在英國與法國留學，通過對西方美學的研究而對中國美學的發展做出了貢獻。解放后，朱光潛在批判唯心主義美學思想的基礎上提出了美是主客觀辯證統一的美學觀點，認為美必須以客觀事物作為條件。二是以宗白華為代表的中國傳統美學思想家。宗白華先生是中國現代美學理論的奠基者，宗白華的美學思想主要源自于中國古典哲學思想，與老莊思想、《周易》、佛學有密切的關系。著名的哲學家馮友蘭曾說：“在中國，真正構成美學體系的當屬宗白華，是他把中西美學思想融會貫通的。”宗白華對中西美學的比較研究始終根植于對中國文化，著力弘揚了中國文化的美學精髓、中國藝術的獨特價值，其中對中西方藝術表現的審美差異特征的研究，是20世紀中國美學史上最具理論系統性和理論獨創性的。三是以蔡儀和李澤厚為代表的美學流派，蔡儀和李澤厚的美學觀念承接的是蘇聯美學體系。蔡儀作為一位中國內地較有成就的美學家，其美學思想大致形成于上世紀40年代。蔡儀的美學思想是中國化的美學的重要組成部分，也是中國現代美學的有機組成部分，其形成與發展過程都體現了中國現代美學的曲折探索歷程，并為建構中國美學做出了不可磨滅的歷史貢獻。李澤厚登上美學舞臺之初，主要是為了批判朱光潛，李澤厚帥先肯定了實踐對審美主體與審美對象的主體地位。

無論何種美學，都是在借鑒和自身的發展中成長起來的，中國的美學的思潮主體是關聯交匯美學。西方近代美學的主流是區分―劃界美學，因此，新世紀美學對近代以來區分―劃界美學的否定，具有石破天驚的效果。關聯交匯美學是中國美學的主流，因此，生態型―生活型―身體美學進入中國后產生的影響，主要體現在美學流派的豐富上。中國在西方美學思潮的影響下，生態型美學與身體型美學發展順利，而生活型美學則引起較大的爭論。在美學的發展中，區分―劃界美學與交匯―關聯美學之間存在著本質關系，因此在達到一定的關節點時，必然會引起一定的變化。

參考文獻：

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〔2〕周來祥.當代西方美學的內在張力――從《當代西方美學思潮評述》談起[J].中國圖書評論，1990，（04）.

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中圖分類號：J01 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）10-0225-02

萊辛，原名哥特霍爾德?埃夫拉伊姆?萊辛（Gotthold Ephraim Lessing），1729年生于薩克森的一個牧師之家，1781年去世，是德國啟蒙運動最有影響的劇作家、文藝理論家、美學家，被譽為德國古典現實主義的奠基者，被俄國革命主義美學家車爾尼雪夫斯基贊為“德國新文學之父”。萊辛的思想深刻并具有實踐意義，他說“人是生而為行動的，不是為空想的。”，他的理論充滿了積極的戰斗精神，他的美學體系也與他的斗爭精神有著密不可分的聯系，其名作《拉奧孔》便是其主體美學思想的代表。

一、《拉奧孔》及其美學思想

《拉奧孔》也可以稱為《論畫與詩的界限》，萊辛于1765年完成對該書主要部分的著述，并于1766年出版。萊辛在提到《拉奧孔》這個名字時說：“因為我的出發點仿佛當時的拉奧孔，而且后來又經常回到拉奧孔，所以我把拉奧孔作為標題。”現在提及《拉奧孔》，其實主要是指萊辛原計劃中的第一部分，遺憾的是后兩部分，萊辛并沒有完成，只留給后人五章提綱草稿。

萊辛認為，文學和造型藝術（在《拉奧孔》一書中，主要是指詩歌和繪畫。）作為藝術的不同種類，兩者之間存在著區別，甚至有相互對立的方面。在《拉奧孔》一書中，萊辛關于詩畫分界的觀點主要從二者的媒介、題材、藝術理想等幾個方面展開論述的。

（一）詩歌和繪畫在模仿時所示用的媒介不同。繪畫使用色彩、線條之類的“自然符號”；詩使用聲音和語言之類的在時間中先后承續的“人為的符號”。兩者一個來自天然，屬于沒有內容的符號；一個來自人為積累而形成的有內容的符號。

（二）二者所使用的題材不同。在題材方面萊辛說：“既然符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物相互協調；那么，在空間中并列的符號就只宜于表現那些全體或部分本來也是在時間中先后并列的事物，而在時間中先后承續的符號也就只宜于表現那些全體或部分本來也是在時間中先后承續的事物。”繪畫使用“自然符號”適合于對物體的描繪，其目的在于刻畫物體的美，而所謂物體，萊辛定義為：“全體或部分在空間中并列地事物叫作‘物體’。因此，物體連同它們可以眼見地屬性是繪畫所特有地題材。”而詩使用“人為的符號”適宜于表現動作目的在于描寫動作或行為，行為就是“全體或部分在時間中先后承續的事物一般叫‘動作’（或譯為情節），因此，動作是詩所特有的題材。”在萊辛看來，詩能廣泛而深切的描繪人生，它所反映的是充滿矛盾、充滿斗爭，不斷發展變化著的活生生的現實人生。

（三）二者給予接受者的接受方式不同。繪畫使用“自然符號”，表現的是物體，它直接訴之于人的視覺，人們看見美的就感覺是美的，而看見丑的也就認為是丑的，并不會把丑的想象為美的。詩通過“人為符號”來表現先后承續的動作，訴之于人的聽覺，不能直接看到事物的形體，它要通過記憶和想象才能使人接受它。

（四）二者的藝術理想不同。作為以造型為基礎的繪畫等藝術，追求的是美，萊辛說：“凡是為造型藝術所追求的其它東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美。”在塑造美的形象和美的表情時，必須給人美的享受。因此，造型藝術往往不宜于表現激烈的感情，以免把丑陋的形體表現出來。在這種要求下，在對表情的處理上，古代藝術家對激情往往或是避免或是沖淡，萊辛說：“有一些激情和激情的深淺程度如果表現在面孔上，就要通過對原形進行及丑陋的歪曲，是整個身體處在一種非常激動的姿態，因而失去原來在平靜狀態中的那些美的線條。所以古代藝術家對于這種激情或是避免，或是沖淡到多少還可以出現一定程度的美。”就像希臘畫家提曼特斯（Timanthes）的《伊菲革涅亞的犧牲》一畫，畫家把在場的人都恰如其分的描繪的顯出不同程度的哀悼的神情，而本應表現出最高度的沉痛的犧牲者的父親，他的面孔卻被畫家遮蓋起來。因為提曼特斯懂得此處若是把犧牲者的父親阿迦門農的表情充分地表現出來，需要通過歪曲原形才能表現出來，而歪曲原形后所表現出來的效果往往是丑的。所以只好采取遮蓋，把哀傷沖淡為愁慘，以做到“使表情服從藝術的首要規律，即美的規律。”也正因要服從這一規律，“拉奧孔”群雕中拉奧孔的面部所表現出的痛苦并不如人們根據這種痛苦的強度所應期待的表情那么強烈，他發出的看上去是一種經過人為控制的焦急的嘆息，而不是嘶聲裂肺的哀號。而在維吉爾的詩中拉奧孔卻是哀號的，“放聲狂叫”。

詩歌。詩歌的最高原則在于真，它重在給別人以真實感，它真實的表現人物的思想感情和凸現有血有肉的個性。萊辛反對斯多噶學派克制的學說，他主張“讓自然本性”發揮作用。他在論述到希臘大悲劇家索福克勒斯的戲劇《菲羅克忒忒斯》中的主角菲羅克忒忒斯的“英雄”形象時說：“他的哀怨是人的哀怨，他的行為卻是英雄的行為。二者結合在一起才形成一個有人氣的英雄。有人氣的英雄既不軟弱，也不倔強，但是在服從自然的要求時顯得軟弱，在服從原則和職責的要求時就顯得倔強。這種人是智慧所造就的最高產品，也是藝術所能模仿的最高對象。”萊辛還十分反對當時流行的將繪畫性描寫帶入詩歌這一風氣，他說；“它在詩里將導致描繪的狂熱，在畫里導致追求寓意的狂熱；人們想把詩變成一種有聲的畫，而對于詩能畫些什么和應該畫些什么，卻沒有真正的認識；同時又想把畫變成一種無聲的詩，而不考慮畫在多大程度上能表現一般性的概念而不至于離開畫本身的任務，變成一種隨意性的書寫方式。”

（五）詩畫二者判斷好壞的標準不同。萊辛認為詩畫的原則不同，其評定判斷好壞的標準也就不能相互混淆等同，于是他對詩畫的標準提到，詩歌中的畫不能產生也不應產生繪畫中的畫，繪畫中的畫也不能而且不應產生詩歌中的畫，因為他們的好壞標準一個是“真”，一個是“美”。

（六）詩畫二者在構思與表達上存在著差別。他說：“對于藝術家來說，我們仿佛覺得表達要比構思難；對于詩人來說情況卻正相反，我們仿佛覺得表達要比構思容易。”他認為，藝術家通過詩人的作品去模仿自然要比藝術家直接模仿自然更難更能顯出優點，藝術家使用熟悉的題材有助于促進藝術的效果。

二、啟蒙價值探討

雖然有很多人對萊辛的美學思想進行過批判，如“狂飆突進”運動中的健將赫爾德（Herder，1744―1803年），他指責萊辛“缺乏歷史主義的觀點”，而且在“詩畫分界說”上明顯地贊揚詩歌，而貶低繪畫等造型藝術，其雖然開辟了德國文學的現實主義和浪漫主義的道路，卻讓繪畫陷入理論發展的藩籬。

但分析當時歷史背景和政治立場，萊辛的《拉奧孔》卻具有不可替代的啟蒙價值，它打破了自希臘時代的詩畫一體的古典主義，對思想價值對其時虛偽造作的宮廷風格以及僵化程式的新古典主義沉重打擊；在美學理論上，旗幟鮮明地批判了從法國古典主義挪移而來的溫克爾曼的“古典主義”，拋棄了寧靜憂傷的基調，號召詩人積極行動，參與生活，從畫的桎梏里中解放出來，其美學思想的“斗爭性”，將啟蒙運動推向，也促使了古典主義向浪漫主義的轉折，對德意志的民族文學與民族統一具有重要貢獻。

總之，萊辛作為德國古典現實主義的奠基者，作成為后來席勒、歌德的直接先驅，其美學思想對德國民族文學的統一及發展所起的作用是巨大的、不可磨滅的，萊辛的詩畫分界說沖破了文藝界的停滯現象，正如歌德所評價的那樣：“猶如閃電一樣，照亮了我們。”

注釋：

[1]（德）萊辛，朱光潛譯.拉奧孔.北京：人民文學出版社，1979-4.

[2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 同上P82、P82、P83、P14、P14、P30、P3、P56.

參考文獻：

篇（4）

一

歷史總是在相對穩定與激烈的斗爭的更替之中不斷前進。每當歷史處于轉型時期，文化出現斷裂時刻，傳統與現代之間的關系就變得極為突出，因而由文化危機引發的激烈的反傳統思潮必將盛行，舊有的傳統文化觀將被打破。在文學與文學理論上的發展則表現為在繼承傳統的精華的基礎上，又對傳統加以突破創新，從而促使新的流派和理論產生、發展、繁榮。艾略特對傳統的創造性理解和對現代的開拓性創新正是對20世紀初社會和文學領域的大變革所作出的回應。

二

艾略特是20世紀最有影響的詩人和文學批評家之一。在文學批評方面他的主要著作有：《傳統與個人才能》(1917)(《玄學派詩人》(1921)《批評的功能》(1923)和(《詩歌的用途和批評的用途》(1932-1933)等。在這些批評著作中，艾略特提出了一系列重要的理論觀點，使其成為新批評派的開拓者之一。

艾略特的文學批評觀深受他在哈佛時期的老師白璧德的影響。白璧德的全部著作幾乎都是圍繞這樣一個主旨：美國的文學批評觀必須按照古典主義的人的價值觀加以矯正。他認定浪漫主義是罪惡的源泉，他對浪漫主義作了前所未有的激烈批判，而通過對白璧德的著作加以分析我們可以發現他對浪漫主義的批判絕對地是站在新古典主義的立場上的。“白璧德把現代社會紛亂的喉疾歸咎于浪漫主義的課程對艾略特產生了很大的影響，并為他的文藝批評觀奠定了基礎”。通過細讀《傳統與個人才能》，我們可以發現白璧德的文學思想對艾略特的文學理論觀所留下的影子。

1917年艾略特出版了他的第一本，也是他最有影響的文學論文集《圣林》，其中的《傳統與個人才能》可以說是影響最大的文學批評文章，是艾略特的集大成之作。文中蘊含著極其豐富、復雜的文學理論思想。他非常重視傳統，在文中他對傳統加以了重新的詮釋，并提出了具有現代內涵的新的文學理論思想。因此我們可以稱他是傳統的現代主義者。對待一個事物我們不成窮盡認識，只能像東方朔在《答客難》中所說的那樣“以管窺天，以蠡測海”。對《傳統與個人才能》一文中根植于傳統，走向現代的因素我們也只能加以管窺。

三

從文藝復興開始一直到20世紀，歐洲文學總是忽略“傳統”的制約和引導作用，而崇尚個人主義的發展，強調依靠個人創新來對抗傳統和權威。所以長期以來，“傳統”逐漸被視為一個具有雙重性質的東西：或者它被視為神圣不可侵犯的權威，從而使其成為一切保守事物的代名詞，或者它被視為無用的，從而成了束縛個人自由的東西，追尋歷史“傳統”就意味著抄襲過去，墨守成規，是缺乏創造力的表現。

在《傳統與個人才能》中，艾略特試圖校正人們對文學傳統的偏見。對于什么是“傳統”，艾略特在文中是這樣定義的： “傳統的意義實在要廣大得多。他不是繼承得來的，你如果要得到它，就需要用很大的勞力。第一，他含有歷史的意識，我們可以說這種意識對于任何人想在25歲以上還要繼續作詩人的差不多是不可缺少的，歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性；歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感覺到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。”對傳統的重新定義集中體現了艾略特的傳統觀，即他的文學史觀。而且我們可以看出，艾略特是站在歷史的角度對傳統加以重新釋義的。正如藍色姆所指出的： “艾略特將他的歷史學研究應用于文學解讀，所以當得起‘歷史批評家’的稱號。”在艾略特看來，“傳統”的意義要廣泛得多，傳統意味著歷史感，而其核心便是“歷史意識”，他的大多數文學理論批評著作都體現了這種歷史感。通過仔細分析艾略特對“傳統”所下的定義，我們還可以發現他認為傳統對于作家是不可缺少的，不論作家是否意識到，任何創作都不可能獨立于傳統之外。詩人應該使自己融入傳統中，而且要遵循傳統。作家只有有意識的認識和依靠傳統，傳統才有可能在這一基礎上有所突破和創新。

然而艾略特并沒有把傳統看成是靜止的東西。他認為： “如果傳統的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的地方，‘傳統’自然是不足稱道了。”只有賦予“傳統”這一概念，一種新的內涵和張力，以此為基礎才可以相應地產生一種新的文學理論觀，以此協調自文藝復興和浪漫主義以來所存在的傳統與個人才能相對峙的尖銳矛盾。

其實，通過對《傳統與個人才能》一文加以仔細分析，我們可以管窺到艾略特對傳統的重新定義主要體現在三個方面：首先，正如上文所提到的那樣，“傳統”是動態的，而非靜態的，是積極的而非消極的。艾略特用傳統本身對傳統進一步發展的觀點就具有一種積極的傳統意義。其次，“傳統”是對過去性和現存性，永久的和暫時的歷史意識。任何人都不能超越傳統，個人只能在傳統中進行創造性地創新，它必須在盛行的或現存的文化傳統中發揮想象和語言表達的天賦。最后，“傳統”還具有權威性和開放性。艾略特認為詩人和“傳統”并不是處于對立的，毫不相關的隔離狀態。詩人本身就處于傳統和歷史這個連續體之中，一個作家的重要性和意義也就是他在傳統中的地位，他與以往詩人的關系。

四

真正的發展在于舊有的事物被不斷顛覆，新的事物在曲折中對其加以突破，而突破的前提就是反叛。對《傳統與個人才能》一文加以分析，我們可以發現一個非常有趣的現象：艾略特在積極推崇傳統的同時，也是這樣的叛逆者。

西方學術中有一個優良的傳統，即強調文藝理論中的有機整體觀點。從古希臘的亞里士多德到現當代西方文論，許多文藝理論家都從聯系的觀點分析文藝作品的構成。重新審視艾略特對“傳統”的解釋，我們不難發現他也繼承了這一文學作品的有機整體觀，但他沒有把這種有機整體觀的著眼點放在個別作品上，而是著眼于整個文學，形成一個“有機的整體”。在《傳統與個人才能》中，他還寫道：“現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由于新的(真正新的)作品被介紹進來而發生變化。這個已成的秩序在新的作品出現以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；因此每件藝術作品對于整體的關系、比例和價值就重新調整了，這就是新與舊的適應。”在這里他強調的是文學作品的有機整體一直處于一 種運動的變化過程之中，新的作品不斷加入到這個有機整體中，引起了它的適應和變化。

艾略特在遵循文學的有機整體觀這一傳統的同時，又把每一具體文學作品也看做是一個有機整體。他認為，作品的各組成部分并不是一種簡單的疊加，而是一種有機的組合。這是他在繼承傳統的基礎上，對傳統又加以創新的地方。

19世紀末的西方文學批評是以實證主義和浪漫主義的文學批評為主導，而針對浪漫主義文學批評崇尚情感的自我表現，崇尚個性的基本觀點，艾略特在《傳統與個人才能》中提出了最具現代創新性的文學理論，即著名的“非個人化理論”。文中他提到：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。”這實際上就是對控制歐洲文化理論一個多世紀的表現論的反沖，也是與歐洲大陸國家現代文化理論針鋒相對的。他強調文學家應該消滅個性，逃避個人的情感，因為只有消滅個性，藝術才能達到科學的境界。“要做到消滅個性這一點，藝術才可以說達到科學的地步了。”

篇（5）

1.“意義轉移”模式

那么，如何才能使商品符號化、并成為某種文化意義的象征呢？換句話說，商品的意義是怎樣創造的呢？麥克拉肯（McCracken）提出了一個“意義轉移”的模式（如圖1所示）。麥克拉肯認為，消費品之所以具有超越其使用功能和商業價值的意義，很大程度在于它能承載和傳遞文化意義。但是，商品的文化意義又不是憑空產生的，而是從文化世界里“轉移”過來的。商品的文化意義保持著一種持續轉移的狀態，并輔以設計者、生產者、廣告商和消費者的集體和個人努力，在社會世界的三個場域間持續流到：文化世界、商品和個體消費者，然后遵循兩個點的移動軌跡進行意義的轉移：文化世界到商品和商品到個體。圖1歸納了這三者的關系。

2.“意義轉移”工具的廣告系統

廣告是文化意義從文化世界轉移到商品的主要手段之一。通過廣告，新商品和舊商品不斷放棄舊的意義呈現新的意義。廣告使奢侈品變成代表某種文化含義的符號象征，并讓消費者在奢侈品和某種文化意義之間取得某種習慣性聯想，以至于一見到某種在廣告中出現過的奢侈品，就聯想到它所代表的文化意義。廣告就是要在文化的意義秩序和物品的符號秩序中找到一致點和結合點。鮑德里亞也指出，如果我們把產品當作物來消費，那么，通過廣告我們消費它的意義。廣告的作用就在于通過讓產品對潛在買主產生意義來賦予產品價值。奢侈品牌如果沒有符號象征意義的話，充其量也就是昂貴的商品而已，正是廣告這一強大的工具為奢侈品牌創造象征意義，賦予符號價值，才使得奢侈品成為人們標識自己社會地位和財富的標簽。廣告向你暗示：擁有了奢侈品，你就擁有了上層社會的生活方式和品味，因為奢侈品就是這種意義和價值的化身。這樣，廣告就以特定的方式生產了奢侈品的文化意義，使奢侈品符號化。

二、奢侈品牌廣告中視覺形象、風格的符號化作用

麥克拉肯清晰地指出了廣告是為商品賦予意義的一個強大的工具，接下來，我們將具體分析奢侈品牌是如何通過廣告中的各個視覺要素使其自身符號化的。這里的廣告主要指平面廣告，這是由奢侈品消費的小眾性決定的。奢侈品高昂的價格決定了奢侈品的目標消費人群是很小的一部分社會群體。如果奢侈品牌選擇一個大眾媒體做電視廣告的話，只會使這個品牌的檔次降低，并有損品牌的形象。因此，奢侈品牌的廣告投放一般會注重選擇一些專門的媒體，例如高爾夫球會的會刊，高檔汽車會員的會刊等小眾的高端雜志等平面媒體來接觸這部分精英人群。因此，本文接下來所談及的廣告都是指平面廣告。

我們知道，一則平面廣告的構成通常包括文字和視覺形象這兩個要素。這兩個要素在意義轉移過程中被認為有很特別的作用。在意義轉移過程中，主要是通過廣告中的視覺形象，使文化世界和商品連接在一起。廣告中的文字主要起提示作用，引導觀眾理解廣告中視覺圖像所表達的意義。廣告的正文（一般指標題）使圖像中所隱含的意義得以明確，并為如何解讀廣告的視覺部分提供指導作用。通過廣告文案，觀眾注意到那些充滿意義的道具，這部分正是用來進行意義轉移的。因此在一則平面廣告中，視覺元素是意義轉移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如埃柯從符號學的角度指出，語言和形象之間的區別，在于視覺符號是通過符號與現實圖像上的相似來表達現實，……形象可以表達出語言所無法表達得東西，它更加接近人的感望和更具情感煽動性。因此，我們將分別從平面廣告的視覺形象、視覺風格這二個方面分析這些視覺元素是如何為奢侈品牌創造各種不同的符號意義。

1.奢侈品廣告中視覺形象的符號化作用

(1)廣告視覺形象結構的不確定性

視覺結構是指不同視覺形象之間的關系。與語言文字相比較，視覺結構并不具備表示除時空關系之外的其他任何關系的明確手段，如因果關系、相似關系等。但是，對廣告而言，視覺結構的這一看似是缺陷的特征其實可以說是其長處所在。

例如，對一個想要提高自己社會地位的人來說，購買其廣告中包含藝術原作的某一品牌的伏特加酒也許是一種表明品味和修養的方式。特定廣告的視覺結構可賦予產品某種心照不宣的聯系，而這種聯系是得到社會各界廣泛承認的，但是同時，這種聯系可能是許多人不想明說出來的。提高自己的社會地位也許是共同的個人目標，但是幾乎沒有人會在公開場合表明自己的這一愿望。在這種情況下，由廣告創造出來的這種心照不宣的聯想可使這些產品的使用者從中受益，而同時又避免了明確說出這些聯想所產生的后果。總而言之，視覺結構的含蓄性使人們能夠魚和熊掌二者兼得。因此，表現上層社會地位的奢侈品廣告就常常運用視覺形象來表達沒有明說出來的往往是廣告受眾不愿直接面對的某些假定或期待。

(2)奢侈品廣告中常用的兩種視覺結構

羅伯特·戈德曼指出，“在廣告空間內所完成的基本任務就是物體（指定的產品）與形象（另一個參照系）之間意義的聯系與交流”。事實上，這里所謂的“意義的聯系與交流”指的就是產品的符號化過程。奢侈品廣告中，產品的符號化主要通過兩種視覺結構來表現。需要說明的是，這兩種視覺結構并非互不相容，由于某一形象可包含的意義可以相當寬泛，通常任意一個形象與另一形象的相互聯系都可能有不止一個意思，而廣告也往往有意利用意義上的這種多重聯系。奢侈品廣告正是通過使用這兩種視覺結構，將其他物品的文化意義轉移到奢侈品上，從而奢侈品不僅成為身份地位的象征，也成為上流社會精致生活方式的象征。

視覺結構一：因果聯系

萊斯（Leiss）、克蘭（Kline）、賈海利（Jhally）在1990年對商業廣告的基本形式所作的分析中提出了廣告視覺形象中的因果聯系。這三位學者首先給他們所說的產品－信息形式下了一個定義，在這種形式中，推銷的產品或服務在廣告中是被關注的中心。他們特別描述了可能以這種方式與產品相聯系的三種情況：人、生活方式和形象。當產品與這三種情況相聯系時，視覺結構可能遵循的各種方向均表明這種聯系呈現出因果關系。將某一產品與支持該產品的名人并列可能是一種用以證明產品價值的手段，而且還可能包含一種隱含的承諾：如果你買了這一產品，在他人的心目中你就和這些名人所具有的品質聯系在一起了。將某一產品與其典型使用者或某種生活方式一同展現可實際展示該產品應當如何使用，何時何地使用，這也是表明購買該產品將使購買者被視為某種類型的人，讓使用者能夠與他人以某種特定方式相互交往。

這則廣告（見下圖）則采用了產品與生活方式之間的因果關系結構。在寶馬的這則平面廣告中，主要有兩個視覺形象：廣告的前方是一輛寶馬汽車，后面的背景則是一棟歐式風格的建筑，如果我們再仔細點觀察，還可以發現在建筑物的門邊上有一個五星的標志，由此我們可以推斷這是一所豪華的五星級酒店。五星級酒店通常被認為是高級商務人士工作或度假的場所，因此在某種程度上，五星級酒店也成為了成功人士生活方式的象征。在實際生活中，寶馬汽車和五星級酒店之間是沒有傳統意義上的關聯的，但是在廣告中，通過因果關系的視覺結構將五星級酒店和寶馬聯系在一起，使受眾的解讀產生一種隱喻：五星級酒店和寶馬汽車之間有獨特的一致性——前者是上層社會成功人士出入的場所，后者則是他們的交通工具，從而暗示，兩者都是社會精英生活方式的象征。

視覺結構二：類比

類比是指兩個形象或一個形象的兩個元素以一種時間或空間上的關系而共同存在。在風景或其他的背景與廣告的中心形象之間（通常是產品本身）建立比擬或隱喻聯系是很多優秀廣告的一個共同特征。下面這則為豪華手表百達翡麗所做的廣告（下圖）就是純粹為了表明比擬關系而將兩個形象集合到一起。在這一廣告中，黑白印刷的產品與一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表現了一位父親在耐心的為他的孩子系領帶的場景。這幅黑白照片表達深厚的父子之情。由于廣告中的兩個形象似乎并沒有太大的關聯，這個時候廣告中的文案有助于我們做出正確的理解：“你不可能完全擁有一塊百達斐麗，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表現的是父子之間的情感，情感雖然是永恒的，但卻很難觸摸。這時結合廣告中的文字，我們就能明白廣告的意圖：“父子之間的情感雖是永恒的，但當親人離你而去時，這種情感就變得不可觸摸而無所依托。‘百達斐麗’作為傳世之物，代表了父親對孩子的關懷和永恒的愛，它是父子情感的承載，從而讓這種情感有所寄托。”廣告通過并列的視覺結構把黑白照片和手表兩個獨立的形象聯系在一起，通過共同具有的永恒的情感和持久的價值等抽象特征而聯系在一起，從而也把意義自然而然地轉移到“百達斐麗”上，此時的“百達斐麗”已不僅僅是普通意義上的一塊手表，它已然成為兩代人之間永恒情感的象征和傳世之物。

正如朱迪斯·威廉森所說的那樣，視覺結構憑借其不確定性可使兩個互不相關的實體之間的聯系顯得“自然”，讓受眾認為是理所當然的是，而不去深究。廣告通過視覺結構的不確定性，使原本沒有任何關聯的父子間永恒的情感和百達斐麗手表以及五星級酒店和寶馬汽車聯系起來，很“自然而然”的為原來沒有意義的百達斐麗和寶馬創造了新的象征意義。

2.奢侈品廣告中視覺風格的符號化作用

視覺風格是指構成形象的要素諸如形狀、顏色等形成的圖片整體的構圖風格。事實上，視覺風格是傳達意義的一種比較微妙的手段，風格與意義之間有一種可以憑直覺去感覺到的聯系。韋爾奇和貝克的研究均表明，在廣告中，視覺風格的主要功能是標明社會身份，并表達關于這一身份的某種特定觀念。事實上，與社會身份的這一特征相聯系的風格特點相互映照，為奢侈品牌所作的廣告往往具有簡約、井然有序的風格。需要所說明的是，在更為復雜的情況中，這一概括僅僅代表這一個方面。

斯圖爾特·尤恩（StuartEwen）指出，奢侈品牌的廣告往往表現為被稱為古典主義的風格。那么究竟何謂古典主義呢？藝術史學家歷來認為，古典主義以美術為主導，與文學、音樂、建筑等基本同步，并與理性主義、科學主義、歷史主義等人文思潮相聯系，雖幾經衰榮，且形式多樣，但嚴謹、雄偉、明晰、和諧、精細以及清晰的形式與崇高的內容的完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩定。正因為古典主義高度尊崇古代藝術，classic?一詞有時用來指同類事物中最好的一種。古典主義歷來就是一種排斥與抑止的風格。它注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素，強調自然、淡雅、節制的藝術風格。奢侈品廣告中所表現出來的視覺風格似乎正是古典主義的這些方面。

讓我們看看伯爵表的一則平面廣告（見左圖）。這則廣告的畫面是一幅伯爵手表的黑白照片，廣告中只有一塊手表位于畫面的正中，沒有任何其他的地位標志物，但是這張除了在單色背景下的一只手表之外別無他物的簡單照片卻足以表達一種優良的品質感。實際上，正是這種簡約的視覺風格，形象的嚴格對稱，單一的色彩，完全沒有道具或其他任何裝飾，最鮮明地突出了該手表作為高雅地位象征物的特點，并為產品形象營造出一種高雅藝術散發出的上流社會的氛圍。

伯爵表廣告簡約的構圖，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、節制的藝術風格，這些都是對古典主義的繼承，是一種對那些想方設法躋身上流社會的人的奢華與夸夸其談含蓄地加以拒絕的風格。

參考文獻

保羅·梅薩里.視覺說服——形象在廣告中的作用[M].北京：新華出版社，2003.

克里斯托弗·貝里著.江紅譯.奢侈的概念：概念及歷史的探究[M].上海：上海人民出版社，2005.

邁克·費瑟斯通.消費主義與后現代主義[M].譯林出版社，2000.

篇（6）

任何一門藝術的產生和發展都不可避免地受到其所處年代的文藝思潮和藝術理念的沖擊與影響，攝影藝術在它創建170多年來經歷了從傳統攝影藝術向現代主義攝影藝術和后現代主義攝影藝術轉向的嬗變過程。

一、傳統攝影藝術的審美特征

眾所周知，瞬間性是攝影藝術的根本特征。這種藝術特性決定攝影家是在轉瞬即逝的剎那間憑借長期積累的藝術直覺和靈感迸發下完成其作品，具有“不可重復性”和“不可更改性”。紀實性是傳統攝影藝術的又一審美特征。所謂紀實性，就是忠實、逼真地再現生活中的景物，在使事物保持原樣的前提條件下，通過光、色、體來表達作品的深層次意味，與此同時，傳統攝影藝術還秉承著“比例”“對稱”“對比”“平衡”“節奏”“均衡”等西方古典美學的藝術創作原則，如構圖上的“黃金分割”及色彩上的多樣化統一、和諧等形式美法則。攝影技術在獲得合法的藝術身份后，以古典的形式主義美學原則為宗旨，以唯美主義的審美意蘊為創作目標。唯美主義就是主張藝術應當表現人類的美好理想和愿望，是展現宏大人文敘事的藝術手段，而丑陋、殘缺、病態、畸形等形象是應為藝術所摒棄和詬病的。

二、現代攝影藝術的審美特征

20世紀上半葉，西方文化領域出現了“現代主義文化思潮”，其主要宗旨是反對理性主義思想對人類自由精神的束縛，認為理性主義所描繪的人類伊甸園如同水中月一樣是虛幻的，理性主義所宣揚的秩序和規范都是虛假的真理，是束縛人的自由的繩索。在現代主義文化思潮的沖擊下，西方社會出現了同古典主義藝術背道而馳的藝術創作觀念和姿態，即用所謂的“現代主義美學和藝術思潮”來抵制傳統的藝術規范和評價標準。

攝影藝術在現代主義文化思潮的影響下，對古典美學所奉行的美學原則進行了大膽的顛覆和反叛，認為和諧只是虛假的謊言，而不和諧才是世界的本來面目。因此，現代主義攝影采用那些不和諧的、反“形式美”的素材通過人為的變形、歪曲、夸張而創造出反審美規律的藝術形象，以此把“丑”引進了“美”的藝術領域之中，由此促進了現代主義攝影藝術的產生。現代主義攝影反對古典主義的創作手法，例如用超廣角的魚眼鏡頭等將現實的形象加以夸張地藝術處理，由此改變客觀事物形態結構，使攝影作品呈現一種特殊的寓意。

三、攝影藝術的后現代主義轉向

所謂的“后現代”就是指“現代”之后的意思。后現代主義的特征主要有三個方面：1.堅持“消解權威”和懷疑的批判精神。2.否定二元對立及“去中心”的思維策略。3.強調復雜性、多元化的思維模式。

后現代主義的理念對于文學、藝術的影響不言而喻，后現代攝影藝術充分表現出了作為后現代思潮文化思潮中的“反本質”和“去中心”的性質。其在技術上的表現方式主要有三種：

（一）解構與象征的手法

在后現代語境中，“解構”的另一層含義就是荒謬，是指主體在創作過程中不斷地呈現出無中心性的游離狀態，渴望在無休止的追尋中因耗盡能量而滿足的那種感受，它的主題往往是運用象征和夸張的手法所表現的隱晦的形象。美國20世紀60年代著名攝影家杰里·尤斯曼的作品便是典型的范例。他運用解構的創作思維，使攝影作品透射出象征、變形、夸張、抽象的荒誕藝術意味，《豆莢上漂浮的樹》就是其作品的典范。

（二）反理性拼貼的手法

后現代主義社會是一個發展迅猛、信息覆蓋量超過以往任何時代的社會。為使人們的感官接收到最直接、最快速的信息，一切信息必然走向更直觀、更平面的表達方式。因此，在后現代的代表性作品中，我們可以觀察到選取生活中常見的消費品圖像作為拼貼的主要元素。同時，后現代主義攝影藝術具有隨意性的特征。隨意性是指將風格迥異的現有圖像進行任意拼貼，從風格上來看是多種元素并列組合而成，從而使攝影作品有一種雜亂無章的效果，體現出中心性的特質，由此觀察到攝影作品令人難以捕捉的藝術內涵，促使欣賞者的審美意愿極大地增強。《到底是什么東西使得今天的生活如此地不同、如此地吸引人》是具有“波普藝術之父”之稱的理查德·漢密爾頓的創作，便是這類作品中的上乘佳作。

（三）戲仿運用的手法

“戲仿”主要的創作主旨在于，它將曾經人們所耳熟能詳的經典作品做出大膽的叛逆與摒棄，憑作者的主觀判斷呈現其中往往被忽視的現象，剝去經典神圣的外衣，使它們更加世俗化和大眾化。美國女攝影家辛迪·雪曼的《歷史肖像》以繪畫史中的經典畫作為戲仿對象，在這些系列作品中，她把自己塑造成35位古典畫作中的肖像人物，并以反諷的態度重新解讀美術史中的經典人物。

作為一種世界性的文化思潮、思想觀念和理解當今社會文化趨向的方式，后現代主義以一種新的視角和思維方式來觀察和解釋世界，正在世界范圍內日益引起人們的注意。從客觀上講，后后現代哲學思維運用于藝術問題的研究，提出了不少頗有啟發意義的審美觀，對當前審美文化觀念產生了一定的影響，攝影藝術領域也不例外，因而在當今攝影藝術領域內出現了反傳統、顛覆經典的創作技法不足為怪。

參考文獻：

[1]章光和.復制真實——后現代攝影創作構思系統之論述與實踐[M].中國臺北：田園城市（出版），2000.

[2]河清.現代與后現代——西方藝術文化小史[M].杭州：中國美術學院出版社，2004.

[3]王治河.后現代主義辭典[M].北京：中央編譯出版社，2004.

[4]邱志杰.攝影之后的攝影[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

篇（7）

畢達哥拉斯學派奠定了古典理性主義的思想基礎，為人類造物從理論和實踐上進行了規范。

在公元前六世紀，對于自然界紛繁復雜的現象，要找出一條切實可行的原則進行統攝，非自然科學家和哲學家們而不能為之，畢達哥拉斯學派和稍后的赫拉克利特就是這樣的自然科學家和哲學家。畢達哥拉斯學派由一些數學家、天文學家和物理學家組成，當然，它們解決問題的方法、方式，僅能利用自然科學來進行，因此，從自然到社會的變革明顯地帶有理性主義特征。畢達哥拉斯學派認為:“萬物最基本的元素是數，數的原則統治著宇宙中一切現象”。這樣將事物的某種屬性絕對化，仿佛它是先于一切物質而獨立存在的，這便是客觀唯心主義的萌芽。古典理性主義從此誕生了它的哲學基礎，并對世界及其造物進行了規范化。

畢達哥拉斯學派認為，美就是和諧。他們利用數學和聲學的觀點研究音樂節奏的和諧，發現聲音質的差別，諸如音符的長短、高低、強重等都是由發音體數量的差別決定的。然后，畢達哥拉斯學派又將音樂中所發現的和諧成果應用到建筑、雕刻等其它藝術，并積極探求數量比在造物中產生美的規律和效果，并得出一些經驗性的規范。畢達哥拉斯的門徒波里克勒在《論法規》中記載了諸如“黃金分割”與圓球形最美等這樣的規范。畢達哥拉斯學派的成果為柏拉圖繼承并發揚廣大，進而徹底形成客觀唯心主義和古典理性主義。柏拉圖理性主義的核心內容是繼承了畢達哥拉斯學派的衣缽，認為“客觀現實世界并不是真實的世界，只有理式世界才是真實的世界，而客觀現實世界只是理式世界的摹本”。在柏拉圖看來，世界有理式世界、感性的現實世界和藝術世界三種。藝術世界是從摹仿現實世界中得來的，現實世界又是從理式世界中來的，后兩種世界都是感性的，都不能夠獨立存在，只有理式世界才是獨立存在的，并且是永恒的。歸根結底，藝術世界是從摹仿理式世界得來的。盡管理性主義的哲學基礎是客觀唯心主義，但是它從事物的固有的義理出發進行試驗與研究，得出造物的原則，為人們以后的造物和設計提供了可以遵循的規則。――它從自然界具體存在的數量關系中利用實踐得出結論，具有一定的現實意義。

工業革命將理性主義應用并發展到新階段，為現代設計奠定了社會文化基礎。

近代哲學繼承與發展了古典理性主義，黑格爾提出“美是理念的感性顯現”，在黑格爾看來，美的定義是“真，就它的真實來說，也存在著。當真在它的這種外在存在總是直接呈現于意識，而且它的概念是直接和它的外在現象處于統一體時，理念就不僅是真的，而且也是美的了。美因此可以下這樣的定義：‘美就是感性的理念顯現。’”黑格爾在柏拉圖理性主義“三式”的基礎上確立了美的概念范疇，它肯定了藝術要有感性因素，又肯定了藝術要有理性因素，最重要的是二者還必須結成契合無間的關系。一言概之，黑格爾的結論是，一部美的成功之作的具體感性顯現，都是理性與感性的辯證統一。

黑格爾的理性與感性統一在美學史上具有進步意義，首先他把理性提到藝術的首要地位，他不僅肯定了思想性在藝術中的重要作用，而且，反對將藝術抽象化；其次，理性與感性統一就是內容和形式的統一，內容或意蘊是理性因素，形式是感性形象；在另一點上，黑格爾的觀點也值得注意，他一方面強調內容和形式的統一，另一方面也強調內容的決定作用。這正如他所說的那樣：“形式的缺陷總是起于內容的缺陷。……藝術作品的表現愈優美，它的內容和思想也就具有愈深刻的內在真實”。在現實與意識上，黑格爾最為直接的體現了理性與感性的統一是主觀和客觀的統一。在黑格爾看來，人心中的理念必須在現實中實現，否定它原來的片面性，才能變成統一體。他強調主觀與客觀統一時如是說：“內容本來是主觀的，只是內在的；客觀的因素和它對立，因而產生一種要求，要把主觀的變為客觀的。……而且只有在這完滿的客觀存在里才能得到滿足”。總之，黑格爾將古典理性主義作了進一步的闡釋，他將美的創造確立為主觀與客觀的統一。

當然，黑格爾的哲學美學并非空穴來風，他之所以如此定義是基于當時的社會文化環境。當時正值歐洲工業革命普遍展開，大機器生產代替人力和畜力造物成為事實。這種在客觀實踐中實驗與驗證理性主義合理存在并起作用的的事實，證明理性主義存在的合理性與發展的必然性。

因此，可以這樣說，理性主義有其生長的優良環境，反過來，理性主義的成長又直接為客觀實踐服務。

包豪斯新理性主義設計體系及其在社會文化生活中的地位

伴隨著工業革命的進程，普遍的大機器生產成為社會文化實踐的客觀事實。而客觀存在于大機器生產中的理性主義需要在造物方式與造物思維中得到完善。長久以來人們思考造物的意識、方法和方式所形成的設計需要系統化、規律化。于是，在社會實踐領域，滿載設計理論與實踐成果的設計與生產體系，就到了水到渠成的時候了。在此，包豪斯承擔起了將生產與設計結合起來的重任，并將原有的理性主義推進到更加實踐的領域。

在工業革命實踐如火如荼的時代，包豪斯在設計與生產結合的歷史上寫下了光輝的一頁。“它倡導了藝術與科學技術結合的新精神，創立了工業化時代藝術設計教育的基本原則和方法，發展了現代設計的新風格，為工業設計指示了正確的方向，對現代設計的發展具有重要的啟示作用。可以說，包豪斯是工業設計史、現代建筑史、現代藝術史上的一個重要里程碑，是藝術設計作為一門學科確立的標志，是現代設計的搖籃”。首先從《包豪斯宣言》中，我們看到，它將工藝技師和藝術家的工作結合起來，實際上就是工藝與藝術的結合，它利用工藝中存在的理性與藝術中存在的感性來共同造物與設計；它宣布將建筑、雕塑和繪畫結合成三位一體的設計，并且使它變成一種鮮明的標志，――從傳統雕塑、建筑中吸收理性的知識，與從繪畫中攝取感性的形式，來共同完成人類造物，成為一種劃時代的標志。從包豪斯的辦學思想核心中，看到它堅持藝術與手工藝、科學技術與藝術的相互融合與完整統一，實質上就是理性與感性的統一，主觀與客觀的統一。再從包豪斯在教學的具體操作上看，它廣泛吸收了當時具有抽象理念的一批世界著名藝術家充實教師隊伍，完善教學內容。如俄國表現主義大師康定斯基、德國表現主義畫家保羅•克利、喬治•蒙克都先后在包豪斯任教。尤其康定斯基在任教期間寫下了《點、線、面》這樣劃時代的現代藝術著作，為現代設計形成理性構成打下基礎。由于俄國構成主義的滲透，包豪斯很快吸納了構成理念并運用在教學和設計之中。在設計思想與表達上，包豪斯的另一位大師密斯•凡德羅提出了現代主義響亮的口號，即“少就是多”。這種從數理上規劃設計的做法雖然是極端理性主義的表現，但是，它從另一方面抵制了濫用附件和裝飾的思想與做法，無疑是對當時過于尋求感性設計結果的遏止。最終，包豪斯在適合機械化生產的設計思想與設計理論上采用了柯布西埃的“機器美學”。柯布西埃出生于瑞士，父親是個鐘表業者，瑞士鐘表業精益求精的制作作風和精致美觀風格，一直影響著柯布西埃的設計生涯；因自己家鄉受到火災破壞而需要按照方格網圖案進行重建，這種幾何化形式對他的創造形象力產生過深刻的影響。后來，柯布西埃在貝倫斯設計事務所工作，這段工作經歷對他后來設計思想的發展有著重要的影響。第一次世界大戰時，建筑的停頓使柯布西埃改行繪畫與雕塑，直接投身到正在興起的立體主義潮流中，促成他利用一種純粹形式的語言進行創作。于是，他將精神上的理性主義與機械化和現代化緊密結合起來，形成了對設計變革的根本立足點。隨著在雜志上發表文章的連續增多，柯布西埃在1923年集章成冊，終于寫成了《走向新建筑》一書。在柯布西埃的設計主張中，形成了完整的“機器美學”。

“機器美學”是工業時代的產物，它完全地表達了工業時代利用機器進行設計與制作的美學。它“追求機器造型中的簡潔、秩序和幾何形式以及機器本身所體現出來的理性與邏輯性，以及產生一種標準化、純而又純的模式。其視覺表現一般是以簡單立方體及其變化為基礎，強調直線、空間、比例、體積等要素，并拋棄一切附加裝飾。”機器美學重視理性，重視客觀現實，以及重視幾何化形式與拋棄裝飾的觀點，都是包豪斯理念的集中體現。同時，它又將新形式下的理性發展到一個“以物而理”的高度。就此為止，包豪斯設計體系形成并重新確立了理性主義在社會文化生活中的地位，因為包豪斯所確立的理性是在新的文化背景下產生，并成為嶄新的理性主義，所以，新理性主義誕生并成為設計中的典型代表。

結 論

包豪斯設計體系的形成，使它重新確立了理性主義在社會文化生活中的地位，從根本上解決了工業革命以來人們一直想做但總是做不到的事情――帶有巨大理性的社會文化表達不該由感性而必須由理性來完成――它用新理性主義比較徹底地革了感性主義的命。

參考文獻：

1. 朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社 1979年版。

篇（8）

柏拉圖（Plato）對詩既愛又恨。他年輕時曾是一位有抱負的詩人，只是后來碰到了蘇格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后來又將詩人拒在了自己的理想國之外，因為在他看來傳統詩人編造了一種虛假的神學不僅毒害了人的心靈，傷風敗俗，更甚者褻瀆了神明。然而，他從來沒有完全擺脫詩的誘惑。他討論詩和詩人，對詩的作用、產生和運作，以及對詩和心靈、教育等方面的關系加以闡釋，他的很多關于詩的論述已成經典。每當人們開始談論詩的時候，總是最先提到他——柏拉圖。

在英國浪漫主義詩歌的作家群中，威廉·華茲華斯（William Wordsworth）以其獨特的藝術個性和詩學理論開一代詩風，深刻影響了他同時代及后來的詩人。“詩歌是強烈情感的自然流溢。”①他的這句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說是將自柏拉圖以來直至整個十八世紀的詩學批評置在了自己的對立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個分叉路口，在詩學的道路上分別引出了不同的方向，為后來的詩人和批評家留下了選擇和思考的空間。

一、“鏡與燈”②

什么是詩？柏拉圖在《會飲篇》中這樣寫道：“詩這個詞的意義是極廣泛的。無論什么東西從無到有中間所經過的手續都是詩。所以一切技藝的制造都是詩，獲得它們的一切手藝人都是詩人或制作家。可是你們知道，我們并不把一切手藝人都叫做詩人，卻給他們各種不同的名稱；我們在全部創造領域（在藝術的一般意義上）之中，單把有關音樂和音律的部分提出來，把它叫做詩，而且從事于這種創作的人才叫做詩人。”③

可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂不僅指音樂，還指任何一類依靠繆斯的靈感的藝術門類。他發現所有美的藝術都處在“音樂”的領域內，都從屬于詩，在這個詞的嚴格意義上，它給繪畫或建筑及詩以活力。

華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個宣言，其中他對詩的定義為②：

（1）“詩歌是情感的表現或流露，或是情感起關鍵作用的想象過程的產物。”

（2）“詩歌是情感心境的傳載工具，它的對立面不是散文，而是非情感性的事實斷想，或稱‘科學’。”

（3）“詩起源于原始的情感吐露，并因機體之故而自然地富于韻律和形象。”

（4）“詩歌能夠主要地通過修辭手法和韻律來表現情感，語詞也因此能自然地體現并傳達作者的情感。”

（5）“詩歌的根本在于，它的語言必須是詩人心境的自然真摯的表現，絕不允許造作和虛偽。”

（6）“生就的詩人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來的強烈情感，極易動情。”

（7）“詩歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進一步發展并變得敏銳。”

兩人對詩的不同定義進而引出了對詩歌起源大相經庭的看法。柏拉圖在《理想國》中最早提出自己的模仿說，即在這現實世界之上還有一個理念世界。理念世界是神創造的，是真實世界。現實世界是模仿理念世界而來，是理念世界的“影子”。藝術是對現實世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學生亞里士多德（Aristotle）在《詩學》中正式把詩視為模仿。“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切都是模仿。”④“模仿者模仿的對象是行動……”④在詩歌里，“情節既然是行動的模仿，它所模仿的就只限于一個完整的行動……”④。可以說在柏拉圖和亞里士多德之后很長一段時間里，事實上整個十八世紀，“模仿”都一直是重要的批評術語。從古羅馬時代的賀拉斯（Horace）到中世紀的奧古斯丁（Augustinus）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世紀法國新古典主義的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的觀點。盡管他們的觀點有時接近柏拉圖，有時候接近亞里士多德，但總的來說，他們都主張將藝術（包括詩）解釋為是對世間萬物的模仿。總之，詩就像一面鏡子，將投射在自己其中的影像反映出來。

在華茲華斯生活的時代，一談到詩歌的起源，一種普遍的看法是認為詩歌必然是從原始人那些充滿激情的，有節奏的，形象的呼喊聲發展而來的。用華茲華斯的話說：“一般來說，各民族最早的詩人都是由于真實事件所激發的熱情而寫作的；他們寫得很自然，由于他們的感受十分強烈，他們的語言也就非常大膽，并充滿形象。”①這一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來的關于詩起源于人的模仿本能的假說，也取代了實用主義者的觀點，即認為詩歌是圣人為了使他們的禮節和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創造的。

接著許多英國批評家發現，由于媒介的差異，在諸多藝術種類里，除了極少數以外，大部分都不是任何嚴格意義上的模仿，而是“表現”。華茲華斯在《序言》中所說的那句話則被認為是表現說取代模仿說的標志，他說：“詩歌是強烈情感的自然流溢。”雪萊（Percy Bysshe Shelly）在其《詩辯》中說，詩歌是“野蠻人表達周圍事物所感發他的感情”，是一種“想象的表現”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）認為，詩歌發源于并不反映現實而又能自身完美的想象力。

表現說大致可以這樣概括，即一件藝術品本質上是內心世界的外化，是激情支配下的創造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動；詩的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說的那種主要由所模仿的人類活動和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評所認為的那種意在打動欣賞者的終極原因；它是一種動因，是詩人的情感和愿望尋求表現的沖動，或者說是像造物主那樣具有內在動力的“創造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現了，即詩人所反映的世界，業已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性與人性

詩在柏拉圖眼中從屬于一個最高的目的即美；詩在這兒向下傳達，并給軀體以美，美存在于一個無限優于人的世界，這個世界不僅是具有獨立思想的世界，而且是神的世界，在這個神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術提供給我們的一種可領悟的參與或幻影，是一種絕對，一種神的品質。由于它的超然，它需要來自詩人的瘋狂；柏拉圖說詩人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅使的。而且，詩人的瘋狂是來自上面而非來自下面的瘋狂。柏拉圖又說，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。

柏拉圖進而發揮了希臘文化中的“靈感說”，闡明了靈感的來源，以及其在詩人創作中的作用和表現狀態。柏拉圖認為靈感的動力是詩神。所謂靈感，就是詩神憑附后的神力驅遣。靈感的源泉是神，詩人只是接受賜予，傳達神的啟示。“這類優美的詩歌本質上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩人有時也會唱出最美妙的詩歌”。

因此，柏拉圖眼中的詩是對神性的“模仿”和頌揚。詩人只是一個模仿者，一個空洞的項或者說只是一個“持鏡人”而已。因為他們寫作的靈感完全來自于對神的直覺性感受。神性向詩人靈魂的深處發射出迷人的光芒，然后詩人的外部感覺的生命和活動性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開始進入徑直奔向靈魂的中心區域。

華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩人，他使世人的情感成為批評指向的中心，因此標志著文學理論上的一個轉折點。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個基本標準來確立他的合理性——超越時空的人性。這種思維方法依賴于這個假設，即人的本性，無論是熱情、感受性還是理智，無論在什么地方，根本上總是一致的；人類的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當的。華茲華斯對于“詩歌必須使什么人快樂？”問題的回答是：人性。過去的和將來的人性。“可是，我們從何處去找尋最佳做法呢？我的回答是：從心中；我們必須跳過紳士，富翁，專家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去。”①

因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經夸張的表現方法不僅被用作詩歌題材，而且被視為詩人在創作過程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩人的本質問題，華茲華斯認為：“詩人是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內在的活力使他比別人快樂很多；他高興觀察宇宙現象中的相似的熱情和意志，并且習慣于在沒有找到它們的地方自己去創造。”①“詩人決不是單單為詩人而寫詩，他是為人們而寫詩。”①

華茲華斯認為詩人是捍衛人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護者。不管地域和氣候的差別，不管語言和習俗的不同，不管法律和習慣的各異，不管事物會從人心里悄悄消逝，不管事物會遭到的破壞，詩人總以熱情和知識團結著布滿全球和包括古今的人類社會的偉大王國。這就從一方面解釋了為什么十八世紀的詩人大多是農民或無產者——斯蒂芬巴克，打谷詩人；瑪麗科麗爾，做詩的洗衣工；還有寫詩的村童，羅伯特彭斯。總之，浪漫主義大多數主要的詩篇，同幾乎所有的主要批評一樣，都是以人為圓心而畫出來的圓。

三、救贖之路與審美之路

首先應當說明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開創者，早在柏拉圖之前舊約圣經就已經出現了，用詩的吟唱來滌蕩靈魂的罪惡和呼求上帝的救恩；至于浪漫主義作為一種文學思潮則最早發端于德國，而后波及英國、法國和俄國。浪漫主義作為審美現代性的開創運動，它的興起是有著必然性的。兩個歷史事件或者說歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業革命和啟蒙運動。第一次工業革命發端于英格蘭的中部地區，主要是指從瓦特改良蒸汽機之后，一系列的技術革命引發的從手工勞動向動力機器生產的重大飛躍。人類從此進入到了蒸汽時代。巧合的是華茲華斯的一生就正好（1770—1850）體驗了第一次工業革命的整個歷程（18世紀60年代—19世紀中期）；啟蒙運動是發生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的資產階級思想文化解放運動，它為資產階級革命做了思想準備和輿論宣傳，是繼文藝復興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動。啟蒙運動最初產生在英國，而后發展到法國、德國與俄國等國家。法國是啟蒙運動的中心，法國的啟蒙運動與其他國家相比，聲勢最大，戰斗性最強，影響最深遠，堪稱西歐各國啟蒙運動的典范。在法國的啟蒙運動時期就誕生了對近代思想產生重大影響的理性主義。理性主義一般被認為是隨著笛卡爾的理論而產生的，即承認人的推理是可以作為知識來源的理論基礎的。

然而隨著理性、啟蒙、文明、進步等現代觀念的推進，人們發現生活并沒有上升到一個更完滿幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類產生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國早期浪漫主義的產生正是由于對這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗和深刻意識。浪漫主義文學之所以關注自然，提出“回到自然”的口號，是因為對資本主義發展所帶來的違反人性的都市文明和工業文化的失望。浪漫主義認為，人性原有的純樸與自然，人類與大自然的和諧，都因為現代工業的發展，因為物質欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對大自然的向往，對自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學的主題和表現對象，從而為歐洲文學開拓了一個新的領域。

可以說浪漫主義在文學藝術領域內完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學和自然科學領域里確立了理性/進步的現代性觀念；然而，在文藝美學領域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據著主導地位，因為當時人們普遍認為，進步/無限等觀念僅適用于直線發展的、以自然和真理為探索對象的科學和哲學，而藝術卻始終處于一種盛衰更替的循環運動狀態，其中古典藝術已臻于完美的極致，古希臘藝術是永遠不可超越的完美范本。

德國早期浪漫主義的詩人們喜歡用兩個比喻說明希臘文化與浪漫主義精神的區別：“圓”和“直線”。“圓”是封閉的，它的每一個移動點都與中心保持相等的距離。圓從自身開始又回到它的起點的循環運動。因此，“圓”是完善的象征。“直線”是向著一個確定方向的延伸，它始終超越每一個點，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對目標的無限逼近。德國早期浪漫主義詩人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統一的循環往復中，不存在有限與無限的兩極性，因為就無所謂“超越”的問題。但是，到了18世紀末19世紀初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現的審美現代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場，并宣稱這一立場具有歷史的合法性伊始，超時間的、普遍可理解的美的觀念才開始告退。從此，美的評判標準從傳統轉到了現時，從模仿轉到了表現，從有限轉到了無限，從超驗轉到了此岸，從理性轉到了情感，從外在轉向了內心——一句話，自我的生命律動成了美和意義的唯一源泉。

當人感到身處于其中的世界與自己離異時，有兩條道路可能讓人在肯定價值真實的前提下重新和已經分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領入一個沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的；另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿在一個超世的上帝的神性懷抱中得到愛的救護。審美的方式在感性個體的形式中承負生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領受不完美的生命。詩是存在的歌唱，是生命本身的言說。所以無論是救贖之路還是審美之路，詩都無一例外地成為其載體，如果說文學是永恒真理的助產術的話，那么正是因為“詩是人世生活中的助產術”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔當的角色。

救贖之路與人的靈魂密切相關。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達哥拉斯已涉及了靈魂的問題，提出靈魂不死與轉世的思想，而柏拉圖繼承并發揚了這一學說。他認為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發性的，同時也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經過一個凈化的過程，同時靈魂是會輪回轉世的。柏拉圖認為，只有皈依天道并以正義和美德為標準，靈魂才能擺脫輪回轉世，在天上與詩神一起永享福祉。

因此，人的靈魂只有在經過了神的大愛的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類被迫選擇詩人這位“使者”向神吁請——神性歸來。神亦看重詩人這個“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩人就意味著注視著諸神遠逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。

在西方傳統精神中，審美的地位一直較低，而超驗的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國舉起浪漫主義詩歌的大旗，再經過晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派。可以說，自從審美主義在西方現代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發生了根本性的轉變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結果，因為浪漫主義其實也是產生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開始獨占詩的歷史行動。狄爾泰還小心翼翼把詩（審美），哲學，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現代抒情詩發達，乃是由于神恩已經不能安慰人，個人不得不自己唱歌安慰自己。

審美態度依憑生命的各種感官，本能和情感詩化人生，使世界轉化成形式圖畫，靈魂由此得到恬然逸樂，在超然之中享受生命的全部激情，無需擔心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因為上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救護到神性的生命境界，感領到救贖之愛。在救贖的形式中，詩不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛的呢喃。

四、結語

很多平凡的人是不會寫詩的，因為天分或懶惰等原因無法成為詩人。然而，我們可以吟詩，頌詩，可以感受詩；也許說不明道不清一首詩為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動。我想這正是詩的魅力所在。詩唱出了我們在世的幸與不幸，歡樂與憂傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會更接近生命的原初。所以，無論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對于我們來說，其實能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來下談談詩，本身就是一件很美好的事情。

注釋：

①劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：42，86，156.

③柏拉圖.柏拉圖文藝對話錄：264.

④亞里士多德.詩學：32，47.

⑤雅克·馬利坦.藝術與詩中的創造性直覺：94.

參考文獻：

[1]劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩.北京：人民文學出版社，1984.

[2]劉小楓.拯救與逍遙.上海：上海三聯書店，2001.

[3]柏拉圖，著.王曉明，譯.理想國全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

[4]柏拉圖，著.朱光潛，譯.柏拉圖文藝對話錄.北京：人民文學出版社，1963.

[5]亞里士多德，著.陳中梅，譯注.詩學（第一章）.北京：商務印書館，1996.

[6]漢斯·昆，瓦爾特·延斯，著.李永平，譯.詩與宗教.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.酈稚牛，張照進，童慶生，譯.鏡與燈.北京：北京大學出版社，2004.

[8]雅克·馬利坦，著.劉有云，羅選民，等譯.藝術與詩中的創造性直覺.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1993.

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[中圖分類號]G655 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2015）06-0055-01

關于美的界定有著很多種可能，不同的審美給予了人類能動創造這個世界的動力，也造就了姿態萬千的藝術品。審美是人類復雜的情感活動，一朵花、一件雕塑、一處風景，不同的人有不同的感悟，我們試圖以一種社會標準來給美定義，當然美不是絕對的，它不僅僅是一個簡單的符號。了解美與世界的關系能有助于我們更好地欣賞美，體會姿態萬千的世界帶給我們美的感受。狄德羅對美有著獨到的見解，他提出的“美在關系”從一定程度上給美賦予了系統性的解釋。

一、美在關系的延伸

狄德羅在《美之根源及性質的哲學研究》中闡述了美的定義只能用“關系”來涵蓋的說法，這種獨到的關于美的分析深化了美學研究的內涵。狄德羅在戲劇與繪畫方面也提出了與“美在關系”構成一個體系的學說，兩者是美在關系的具體化，即戲劇的“情景說”和繪畫的“整體論”。狄德羅是在論述市民劇的過程中，在談他的劇本時和戲劇專論之中提出情境說的。首先，情境說是以表現真實的關系為基礎的。其次，情境說把情境作為戲劇的主要表現對象和內容。再次，情境說把人物性格與情境之間的對比突出出來，包含了戲劇沖突論的合理因素。最后，情境說也決定了他關于演員表演的理想范本論。狄德羅在《論戲劇體詩》第十三節中說：情境要有力地激動人心，并使之與人物的性格發生沖突，同時使人物的利害互相沖突，真正的對比是人物性格和情境之間的對比，是不同的利害之間的對比。人置身于社會，這種反映社會現實的市民劇，就是以環境為主題來展開小人物的悲喜故事，人物性格與環境的沖突尤為重要，這在許多經典戲劇中都有所呈現。人與社會環境之間相互影響，重要人物改變環境，環境給予人物故事情節。人物在與命運抗爭的同時，其實是在與環境接觸、與環境融合。戲劇不同于純文學與繪畫，它是一種人來表現人的藝術，這給它的藝術性增添了許多豐富的可能。所以這種情景關系論對我們解析戲劇就尤為重要。

繪畫方面的“整體論”是狄德羅對于美學的另一學說。他的造型藝術美學觀點仍是以美在關系為核心的，不過這里的整體論是這種觀點的具體化。整體論是以內在的因果關系為根據的有機統一體。

狄德羅強調，繪畫應遵循自然的因果關系，整體內的各部分任何一個部分的改變都將對整體產生巨大的影響。“大自然的產物沒有一樣是不得當的。任何形式，不管是美的還是丑的，都有它形成的原因，而且在所有存在著的物體中。個個都是該什么樣，就長成什么樣的。遵從自然的整體原則，而不是遵從固定的比例法則，這一新穎的觀點沖擊了當時的古典主義繪畫。整體論還要求從整體著眼，把整體和細節結合起來，來突出特性。整體是相似而模糊的概念，人都有五官，樹葉也長得大體相似，正是因為細微處的變化才造就了不同的美學事物，因而細節的作用尤為突出，它要配合整體而存在又要彰顯出個性的要素。多樣性的統一與簡樸美要求繪畫者能根據所畫整體的理念來配合各個細節的色彩與特色。它們必須是和諧統一的，符合繪畫的主題。這種主旨明確的繪畫理念是十分有意義的。

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文藝復興運動是中古時代和近代的分界。文藝復興前的中世紀時期，教會對于人們思想進行著黑暗的禁錮和殘酷的專制統治：當時的基督教會是整個歐洲社會的絕對權威和統治。它宣揚上帝是不能質疑的權威，人們生活和思想的各個方面都必須遵循基督教的教義。人性應當完全屈從于神性。在整個中世紀里，無論生產力還是文化，歐洲都處于停滯不前的黑暗狀態。文藝復興運動于十四世紀中葉興起于意大利各個城市，然后逐漸蔓延到西歐各國，并于16世紀達到頂峰。它表面是回歸希臘羅馬時期的古典文化，但實質上卻是新興資產階級所創新的一種文化運動。它的核心是強調人們應當回歸到希臘羅馬古典著作中對人的價值和人的尊嚴的熱愛，提倡個性解放與自由，反對以神為中心，強調以人為中心。“它不僅僅表現為對人之價值的肯定，更是一種世界觀和價值取向。人文主義涵蓋諸多領域，表現形式也不盡相同。在哲學上，它表現為人本主義；在文學上，它表現為古典主義；在藝術上，它表現為現實主義；在倫理上，它表現為反禁欲主義；在政治上，它則表現為民族主義。總之，人文主義突破了中世紀的神權主義與宿命論，宣告了現代意識的全方位覺醒。”[1]

一、文藝復興運動的回顧和其中體現的人文思想

13世紀末到14世紀初時，意大利地中海沿岸一些城市的手工業和商業貿易開始興盛，發展迅速，成為歐洲城市化水平最高的地區，從而促進了資本主義生產關系在此萌芽。與歐洲內部的生產水平日益提高相對應的是，歐洲人對于世界的認識也在不斷的擴大。1492年哥倫布開辟了通往美洲的海上航線。這對于資本主義生產方式的持續發展更為有利，它讓生產資源和商品的全球流通成為可能。

除此之外，當時的歐洲的其它各個方面也都為資產階級和文藝復興創造了成熟的背景條件，比如教育，科學，甚至包括教會內部的變革等。首先從中世紀開始，教育開始在歐洲得到了本質的發展和進步。人類歷史上真正的大學正是在中世紀時期誕生于歐洲。到1500年左右，歐洲擁有了大約80所大學。大學促進了文化更為廣泛的傳播，也更快更多的培養了受過教育的高素質人才。這為文藝復興的出現和發展提供了必需且充足的人才和思想根基。而隨著教育的發展進步，科學水平也不斷得到提升。從中世紀開始，科學逐漸呈現出獨立宗教作為一門獨立學科而存在的趨勢。伴隨著科學研究的深入和手段的提高，人們對于宇宙，天體等了解的越來越深入，并相應的推動了數學，物理，化學等學科的發展。科學的進一步發展實際上鼓勵了人們對上帝和宗教進行更客觀的認識和了解。這些推進了理性思維的發展，這又進一步從思想上為文藝復興掃清了障礙和負擔。

而文藝復興最終發生的契機在1453年。那一年土耳其人攻占了拜占庭，大量的古代文化典籍被掠奪帶走至歐洲。它讓歐洲人有機會接觸并重新認識到被忽略多年的希臘文明和文化。此時此刻的歐洲人驚訝的發現，早在幾千年前的希臘和羅馬，人們就已經創造了豐富輝煌的精神文明。那時的人們對于人本身給予了更高的認識，肯定和尊重，也更好的享受了精神上的自由，富足和快樂。這些對于在黑暗和壓抑的中世紀被束縛太久的歐洲人重新帶來了希望和努力追尋的目標。至此，文藝復興從各個方面都最終具備了成熟的條件。它以蓬勃的生機在整個歐洲大陸上開始蔓延生長。“文藝復興是一個席卷歐洲的文化潮流，首先出現于意大利，時間在14世紀，然后波及法國和西班牙，抵達英國則是15世紀以后的事了。”[2]

文藝復興的發生發展過程本身即是人文思想在歐洲的萌芽過程和發展過程。人文思想在文藝復興時期的核心特質就是尊重人和人性。它反對以神為中心，主張以人為中心，強調人的價值和尊嚴；它提倡尊重人性，尊重人的自然需求，追求現世的幸福和物質享受。對于愛情自由的渴望也是人文主義思想的一項重要體現。人們開始渴望自由戀愛，不希望自己的個人生活再受到教會和社會所施加的種種條件的束縛。

它強調人是宇宙的精華。它肯定個人的情感和欲望的合理性和必要性。“人文主義者針對世界末日論，強調人的輝煌的未來；針對人的渺小與有罪論，強調人的偉大與業績；不重來世，而重今世；認為人誠然是不完美的，但可以努力向完美靠攏。”[3]人文主義者把認識自己和認識世界當成了最重要的兩大任務。“他們提倡人權，反對神權，提倡理性，反對迷信，提倡科學，反對愚昧，提倡世俗享受，反對禁欲苦修，在西歐掀起了一場反封建反教會的思想解放運動，有力地推動了西歐社會由封建主義向資本主義的過渡。”[4]

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月關：網絡小說的一個特點就是要重視娛樂性。就算文以d道，也更重視載道的那條“舟”，因此在人物設計、故事設計上，必然要重視娛樂性。然而娛樂性和思想性是不是相悖的？要實現其一點，必須得損失另一點。基于這一考慮，我在故事設計上，盡量注意其生動、曲折，人物盡量鮮活、富有個人魅力。但做到這一點的同時，首先我對歷史文的基礎性工作特別的考究、認真。

比如，歷史背景的還原。官制、文化、習俗、服飾、精神風貌，乃至在你所寫的時代，人們如何坐臥行走，有什么食物是當時所有的，當時最流行的家具木料是什么，這些都要精心搜集資料，這些做到真實還原，那么你的故事即便再神采飛揚，也能有種嚴謹感和厚重感了。另外就是，最初我們只考慮寫一個好看的故事，而故事要好看，故事中的主人公，必然要有其獨特的思想，或者有作者想要表達的一個理念、一個想法。打個比方，我在寫《錦衣夜行》的時候，通過大量史料的搜集，發現永樂大帝這個偉大的歷史人物，被潑了大量的污水，各種民間傳說、嘩眾取寵的八卦消息，全都被人津津樂道。諸如燕王早有反意，諸如誅十族這些荒誕不經的民間故事，久而久之，太多的人把它當成了真正的歷史，所以在創作中，我就有意識地通過詳盡的史實來駁斥這些謊言。為此，在靖難之役成功前，除了主角和主角的故事屬于虛構，涉及到的相關歷史，全部采用詳盡真實的史實，如此一來，自然保證了厚重感和網文活潑生動的特點的統一。

在我開《醉枕江山》這本書時，獲悉我所寫的年代，馬上就有讀者說，我又要替武則天洗白了，但我在搜集了大量史料之后，發現武則天已經被洗得太白了，從上世紀六七十年代開始，影視劇和小說，大量以她為主角，并不斷洗白，令武則天的形象與歷史上的真正形象相去千里。于是，在塑造主人公故事的同時，但凡涉及武則天的部分，我均采用嚴謹的史實，我不用說服誰，通過故事，通過故事中那些查之有據的事件，讀者自然能做出公允的判斷，也許，這也是我塑造這樣的重要配角的一種執念：還原。主人公的人生故事生動而傳奇、作為幕布的歷史背景和作為配角的一些歷史人物忠于歷史，并把他們彼此間的互動故事完美地結合起來，一個生動的、逼真的歷史故事自然也就誕生了。

覃皓B：網絡文學有著龐大的讀者受眾，您認為當下文學的精英化內容與通俗化受眾之間的路徑該如何打通？您曾經提到過，認為網絡文學對所有人都是一個機會，而隨著IP熱大行其道許多作者都投身于商業寫作，您認為當下的網絡文學要如何在零門檻的同時平衡商業性和文學性？

月關：何謂精英化呢？誰規定的他寫的小說，就是給精英看的？誰又能確定他的讀者才是精英？我的故事，同樣是三教九流，各行各業的讀者在看，有企業家，有白領藍領，有大學教授，有中學生……

《水滸傳》《西游記》最初是什么？在施耐庵、羅貫中把它們整理成書前，民間早就有關于其中人物的諸多故事散播于市井之間，通過說書人、戲曲藝人之口一代代傳承、完善，直至在這兩位手中得臻大成，如今被稱為名著。而當年，它們的故事是什么？在當時的士大夫眼中，地位較之今時今日的網絡文學猶有不如。

商業性和文學性不需要我們去人為的平衡，它會自我調節、自我實現。所謂網絡文學，其實最初就是通俗文學、大眾文學。只是我們幾十年來的文學創作之路被壟斷了，其風格、特色、類型，被人為地固定了，通俗文學不僅沒了渠道，甚至沒了生存余地，所以當網絡興起，它報復性爆發了。而網絡文學在發展過程中，它自己也在發展、進步。最初的網絡文學，其中很多當初曾風靡一時的作品，你今日再拿出來，讀者會嗤之以鼻，為什么？讀者用一句很簡單的話就概括了：幼稚。它的橋段、它的描寫、它的文學技巧性，它的思想性，都太淺白甚而幼稚。讀者在成長，于是反推作者進步。作者創作故事，得到了一定的財富和社會地位，他會自然而然地增加追求，想讓自己的作品不僅僅是過一遍便索然無味，而開始注重其深度，不管是創作技巧，還是思想性、文學性。

當然，文學組織、評論家等等的作用是不容忽視的，正是因為他們的正確引導，才會促使這一過程的盡快實現，讀者和作者，才會更快地就什么樣的作品更加吸引人（這個吸引人已經不再單純是故事的好看，而是在車載斗量的商業性作品的基礎上開始追求文學性）達成共識。在這樣的文學土壤中、在這樣的文化氛圍下，商業性和文學性會達到最大的和諧與統一，偉大的作品也將誕于此基礎上。

覃皓B：您認為網絡作家與傳統文學作家之間的審美趣味或寫作淵源是否有所不同，您對現代主義文學或后現代主義文學是怎樣的態度？您認為網絡文學作家是否也將如傳統文學作家一樣，投身于文學研究或文化推廣，下一個階段網絡文學發展方向將何去何從？

月關：網絡作家與傳統文學作家之間的審美趣味當然有所不同，但要說到寫作淵源，則網絡文學還是有繼承與發展的，它不是從石頭縫里蹦出來的新品種。現代主義文學和后現代主義文學，我一直認為這是一個不科學的區分名詞。我們說古典主義文學，浪漫主義文學，它都能從字面上來表現該種文學最大的特點。現代主義文學，尤其是后現代主義文學，玄之又玄的一個名詞，它本身涵蓋了什么意義？只是聽著很高大上，用來唬人的罷了。尤其是后現代主義文學，現在認為它是第二次世界大戰后西方社會中出現的范圍廣泛的一種文學思潮，于上世紀七八十年代達到，是區別于之前的現代主義文學的一種文學，同時也是其延續與發展。

那么，隨著文學的發展，它依舊不斷推陳出新，當新的文學形式需要一個新的定義的時候，該怎么稱呼它呢？后后現代主義文學？后后后現代主義文學？古典主義、浪漫主義之后，挾雜了兩個不那么科學的定義類型。而且，這是西方對文學發展進行的一種定義，我對此不太感冒。我覺得，中國文學，用唐宋話本，明清小說，現代小說，當代小說來區分，或者類型劃分會更明晰。

有趣的是，當后現代主義小說家興起的時候，他們反傳統，不依托任何死去的或活著的理論。在體裁上，對傳統的小說、詩歌和戲劇等形式乃至“敘述”本身進行解構。擯棄所謂的“終極價值”，崇尚所謂“零度寫作”，反對現代主義關于深度的“神話”，拒斥孤獨感、焦灼感之類的深沉意識，將其平面化。蓄意打破精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的向大眾文學和“亞文學”靠攏的傾向。有些作品干脆以大眾的文化消費品形式出現。

如今，網絡文學家正在重演他們曾經擔當過的角色。總有一天，當網絡文學生機已去，會有一種新的文學形式，再度擔當同一角色，而在當下，卻正是它茁壯成長的時刻。所以，下一步會如何呢？前輩們曾經走過的路，我認為后來人自會再走一遍，這是一個輪回，文學就在這樣的輪回中不斷地推陳出新。

覃皓B：在您平r的大量創作中如何保持旺盛的創作欲望，在寫作素材方面除了對歷史的搜集您還會做哪些方面的準備？而閱讀對寫作來說也至關重要，您平時的閱讀類型都有哪些？

月關：保持旺盛的創作欲望，我覺得最重要的就是愛！我愛好寫作，而不僅僅把它當成謀生的工具。我當初也正是因為愛好寫作，才走上了創作這條路。心中有對它的愛，歡喜于寫出生動的故事、生動的人并分享于廣大讀者，自然能保持旺盛的創作欲望。

在寫作素材上，歷史資料只是一部分，對人物、對客觀世界的了解，則不僅局限于歷史素材和歷史小說，所以我平時的閱讀內容可以說是五花八門，而且并不為了自己的創作需要而刻意去選擇哪一類作品閱讀，唯一的選擇標準是：我喜歡！網絡文學都發在網上，任由讀者去選擇，他喜歡什么，選擇什么。這是作者與讀者之間的一個游戲。我選擇閱讀的書時，我則已成為一個讀者，不管是網上作品還是實體書，我閱讀它的唯一標準也是：我喜歡。

覃皓B：您認為針對網絡文學的學術研究應該從哪些路徑開啟？作為客座教授的您是如何轉換網絡文學作者與教學身份的，而作為作者的您又希望以何種方式與高校學術話語進行溝通？

月關：現在對于網絡文學的分析研究很多，網絡文學的概況與現狀的分析、網絡文學的發展動態、網絡文學的發展現狀、網絡文學的核心企業分析、網絡文學文學用戶的分析、網絡文學的的行業發展分析等等。這些當然是網絡文學的學術研究的重要組成部分，許多研究學者為此付出了很大的精力與努力。但我覺得針對網絡文學學術研究的最根本途徑，還是對文本本身的研究。而要做到這一點，確實很困難。由于創作渠道的寬廣，網絡文學爆發出來的數量很大，而其中具備較大影響力的作品常常都是大部頭。網絡時代的中篇小說，甚至就超過了之前傳統文學中的長篇小說的體量，而遑論眾多的長篇小說了。

要把一部作品走馬觀花地讀下來，也需要相當長的時間。更不要說字斟句酌地細續了。對大部分網絡讀者來說，一部小說再長，他們也是從第一章開始跟讀，每天一般也就讀到兩章六千字，歷經兩三年時間才跟完全部更新的，毫不吃力，猶嫌不足。而這樣的體量讓評論家一氣讀完，其難度可想而知。

評論家是“專業的讀者”，要體現這個專業性，閱讀的還不能僅有一兩部作品，這就造成了一種事實上的尷尬，很難有一種合適的方式，讓他們通過大量的閱讀和全面的分析，對于網絡文學研究有更深入、更權威的研究。所以，要從這條最本質的路徑去研究網絡文學，任重而道遠。

我個人擔任客座教授，所面對的群體主要也是文學創作者，這樣我們溝通就有了共同語言。從我的創作技法、創作理念，創作中所面臨的種種問題，可以和他們有非常詳盡的交流。對于學術研究，我是一個相對的門外漢，而且本身創作任務很重，也沒有更多精力投入它的研究工作，所以在這方面，我通常會作為一個被問詢者，對方問及他所感興趣的問題，而我則就我的了解和看法給予他回答，由學者自己來綜合分析，做出結論。

覃皓B：您覺得歷史架空小說從最開始到現在有哪些發展和變化，歷史架空小說還有哪些可供發展和提升的方面和空間？

月關：架空歷史小說從最開始到現在，體現最多的是故事表現技巧的復雜化、真實化。最初的架空歷史小說里的古人，恰如一個個游戲里的NPC，頭腦簡單，經常是主人公三言兩語就能把他搞定，而隨著同類的架空歷史小說不斷出現，讀者的要求在不斷提高，他們要看人與人的思維碰撞，也不再相信今人憑著預知些未來的情況，就能縱橫古代，這就需要你寫的主角和配角都得越來越生動、越來越真實，才能讓讀者折服。

而隨著時展，架空歷史小說，包括其中大量的精品小說，已經為越來越多的讀者所熟知。探討以今人思維和經驗、知識去改造古代，或驗證其可行性的小說將越來越少，讀者也漸漸會失去以改變歷史的設想為主題的套路小說的興趣。小說將漸漸回歸其主體主旨，歷史終將回歸它的本質，成為歷史故事中的一塊幕布，而以人為中心去看人的故事和發展。這樣，它的空間才能廣闊起來，思想性、文學性才有提升空間。

覃皓B：當下很多人拆解了爆款網絡小說的所謂“套路”，大量的雷同情節和人設令人震驚，您如何看待許多小說套路重復的情況，您又是如何不斷突破套路并不斷自我超越？

月關：我不否認目前網絡小說中存在著一些套路小說，情節雷同，人設雷同。而類似的現象不僅體現在網絡小說中，傳統小說也罷，影視作品中大量的跟風之作、蹭IP之作，又何嘗不是如此？逐利而已。但是其中模仿而不創新的，真正成功的又有幾個呢？即便是因為年輕一代讀者每年都有新加入的，他們中的很多人可能沒有看過之前的一些舊作，因而對模仿的新作視為全新的作品而去追捧、閱讀，從而讓一些作者覺得“得計”，但要知道，現在的作品要想價值最大化，它是要做各種轉化的，尤其是影視這個對各種版權運作都有用的“放大器”。大量重復情節、套路情節，不管是模仿自己的前作還是模仿他人的作品，在這個“放大器”面前，都將暴露它的本質，影視作品中很忌諱大量的重復情節，而每一個成功起來的作者都不會放棄這個全范圍覆蓋的“放大器”，那就會逼著他去“創新”了。

創作類型之多的網絡作者，恐怕很少有人如我一般嘗試類型之多了。我寫過都市、武俠、東方玄幻、西方玄幻、穿越歷史、歷史傳奇等很多類型，不想重復自己，不想重復套路是其中最大執念。不過我漸漸意識到，不重復自己，不做套路，并不意味著一定要做類型上的改變。金庸“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”諸部大作都是武俠，又何嘗套路過呢？所以我將精力集中于自己最擅長的類型中，努力創作不同的人并結合以不同的風格來寫作，從而避免套路、超越自我。

覃皓B：有人認為網絡文學的文化承載量十分有限，類型化為主的特性限制了其內涵表達，您認為網絡文學是否足以承載當下的文化風尚或擔當某種文化使命？

月關：后現代主義作家出現之初，現代主義作家這樣批評過他們。白話文小說家出現的時候，文言文小說家批評過他們。只是因為史料的有限，我很遺憾，不知道紙張出現的時候，有沒有拿著刀子在竹簡上刻字的人如此批評過在紙上寫字的人們。網絡文學從誕生發展至今，還不到20年的時間，不如耐心一些，且讓事實來說話吧。

覃皓B：您的作品《回到明朝當王爺》正在進行影視改編，影視改編對于文學作品總有不能全部還原的缺憾，如果對您的作品進行影視劇改編，您覺得最不能折損的是哪些部分或方面？最后，對于網絡小說的影視改編，從一個創作者的角度您有哪些建議？