詩歌語言的風格大全11篇

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篇（1）

中圖分類號：J652.5 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）-02

在世界漫長的音樂歷史發(fā)展中，歐洲藝術(shù)歌曲有著特殊的地位，成為專業(yè)音樂領(lǐng)域中具有深厚藝術(shù)造詣的音樂品類，不但是音樂體裁中的一朵奇葩，更對世界聲樂藝術(shù)的發(fā)展有深遠的歷史意義。藝術(shù)歌曲這種獨立的歌曲形式，是歐洲浪漫主義音樂的重要體裁之一，它與歌劇中的詠嘆調(diào)有相似之處，采用獨白的形式來表達人們豐富的情感，所不同的是它較多出現(xiàn)在音樂會（室內(nèi)樂）舞臺，所以藝術(shù)歌曲是一種專業(yè)性、室內(nèi)性、藝術(shù)性高度統(tǒng)一的產(chǎn)物。藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，主要在于它的抒情性、戲劇性，以及對作品內(nèi)涵和人物內(nèi)心淋漓盡致的刻畫，以致形成一種莊重而高雅的欣賞氛圍。

一、藝術(shù)歌曲風格的形成

歐洲藝術(shù)歌曲是在歐洲豐厚的民族文化和博大的文學歷史土壤中成長、發(fā)展的，最早產(chǎn)生于德國的藝術(shù)歌曲，按德語的譯音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于兩個條件，首先主要由于歐洲悠久的文化歷史培育、造就了一大批享譽世界的詩人、文豪。19世紀浪漫主義詩歌的大量出現(xiàn)，要求有更為精致、完美的音樂形式予以配合，而由此產(chǎn)生了注重情感抒發(fā)，更具藝術(shù)水準和表現(xiàn)技巧的藝術(shù)歌曲。早期的藝術(shù)歌曲較多采用歌德、海涅、席勒等著名詩人的作品，這些名詩不但能喚起聽眾的心靈共鳴，也給作曲家和歌唱家的音樂藝術(shù)創(chuàng)造提供了豐富的想象和靈感。藝術(shù)歌曲從誕生之日起就是文學與音樂、人聲與器樂的珠聯(lián)璧合，歌詞都具有文字精美、格調(diào)高雅、形象生動的特點，音樂的旋律與詩歌也能水融、渾然一體，極具藝術(shù)性。正如《中國大百科全書――音樂、舞蹈卷》中將藝術(shù)歌曲闡釋為“18世紀末19世紀初歐洲普遍盛行的一種抒情歌曲，它的特點是歌詞較多采用著名詩歌，著重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強，表現(xiàn)手段及作曲手法比較復雜，伴奏占有重要的地位。”[1]藝術(shù)歌曲大師雨果•沃爾夫所說：“藝術(shù)歌曲是詩歌與音樂的融合，對作曲家來講詩歌永遠是音樂靈感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主義的詩歌推動了藝術(shù)歌曲的發(fā)展。

其次是由于當時鋼琴伴奏的成熟，在藝術(shù)歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多種手法烘托和豐富音樂的表現(xiàn)，并在和聲織體或轉(zhuǎn)調(diào)運用上大膽嘗試，給人以非常深刻的印象。特別是舒伯特使歌曲與鋼琴伴奏得到更充分、完美的結(jié)合，他為了更充分地表現(xiàn)出作品的意境、內(nèi)容，加大了旋律與和聲的表現(xiàn)力，將詩歌按照音樂特有的表現(xiàn)規(guī)律融匯一體，又能通過旋律準確地表達出詩人的不同風格特點。鋼琴伴奏能以獨立的形象和特有的表現(xiàn)手法與旋律交織，形成音樂形象塑造的鋪墊和補充，也成為作品不可或缺的整體。不少的“作品的前奏、間奏和結(jié)尾用鋼琴來表現(xiàn)歌唱者演唱中只能體驗到而又不能道破的情感，不但營造了意境和氛圍，加深了作品的心理刻畫，也使作品的形象塑造更加完整。”[3]比如《魔王》中的馬蹄聲，《鱒魚》中的歡快的游姿，《紡車旁的瑪格麗卿》中紡車聲，《美麗的磨坊女》中歡快的小溪等聲音形象，都是由鋼琴伴奏來表現(xiàn)，由此與歌唱形成交匯融合，塑造出完美的音樂形象。

在藝術(shù)歌曲的發(fā)展中涌現(xiàn)一大批優(yōu)秀作曲家，特別是舒伯特有非凡的貢獻，是他把藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作推向新的高度，賦予了藝術(shù)歌曲特有的浪漫主義色彩。它的音樂創(chuàng)作深受貝多芬的影響，繼承了古典主義的精髓，更具有浪漫主義的特質(zhì)，從他的作品中對大自然的特殊愛好和作品富于色彩對比和變化看，它受浪漫派的影響，體現(xiàn)出古典與浪漫的二重性，并在傳統(tǒng)作曲技法基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，對歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。他以600多首作品成為多產(chǎn)的作曲家，作品詩意盎然、情景交融、題材豐富、手法細膩、情純感人，運用音樂化的詩與詩化的音樂使人們能深刻理解詩的意境和感悟到音樂的內(nèi)涵，充分表現(xiàn)出對人類命運的高度關(guān)注，對自由、幸福生活的向往和對愛情的渴望。

二、歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點

藝術(shù)歌曲在歐洲有近300年的歷史，由于民族習慣、文化背景、語言特點的不同逐漸形成不同的流派，主要以德奧、意大利、俄羅斯、法國為主要代表，這些作品較多是根據(jù)著名詩歌創(chuàng)作的，也有不少是對本民族民歌的提煉和升華。

（一）德奧藝術(shù)歌曲。德奧是當時歐洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大詩人筆下的詩歌，具有深刻的文學性與哲理性，極大地激發(fā)起作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作靈感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等是當時最為活躍的作曲家，他們被稱為是詩人型的作曲家，極具浪漫氣質(zhì)，音樂既高雅又通俗，作曲的表現(xiàn)手法細膩，體現(xiàn)出特有的嚴謹與規(guī)范，成為世界音樂舞臺藝術(shù)歌曲的典范。他們創(chuàng)作了數(shù)百首歌曲、聲樂套曲，作品風格各異，內(nèi)容廣泛，表現(xiàn)形式多樣，深受歌唱家和欣賞者的歡迎，由此也造就了大批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲歌唱家，形成了特有的德奧藝術(shù)歌曲的演唱風格。

（二）意大利藝術(shù)歌曲。（也稱意大利古典歌曲）早期意大利歌曲產(chǎn)生背景主要是在文藝復興人文主義基礎(chǔ)上發(fā)展的。音樂體裁上主要受音樂與詩歌緊密關(guān)系的影響，用詞精練，意蘊深刻，細致入微地表現(xiàn)人們豐富的內(nèi)心情感。以斯卡拉蒂、喬爾達尼、貝里尼等為代表的作曲家創(chuàng)作了許多優(yōu)秀藝術(shù)歌曲，曲調(diào)樸素、典雅、活潑、浪漫，蘊含戲劇性，有極高的藝術(shù)性，成為世界聲樂舞臺廣為傳唱的經(jīng)典。正如聲樂教育家趙梅伯所說“從歌劇誕生以來的十七、十八世紀意大利藝術(shù)歌曲，它的內(nèi)容反映了當時的先進思想，在聲樂寫作技術(shù)上亦有可供借鑒之處，而在風格的純正和表現(xiàn)古典美方面則是無與倫比的。他們是發(fā)展美好音質(zhì)，學習真正的美聲唱法過程中必不可少的經(jīng)典，也是全世界聲樂教學的好教材。”[4]

（三）俄羅斯藝術(shù)歌曲。早在沙俄時代，上流社會的藝術(shù)活動就十分活躍，曾出現(xiàn)過普希金、托爾斯泰、屠格耶夫等大批著名詩人和文豪，他們的不朽詩篇成為作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索爾斯基等著名作曲家，寫出了風格各異、感情真摯、內(nèi)涵深刻、富有內(nèi)在激情，典雅精致而充滿新意的藝術(shù)歌曲，作品極好地傳承了傳統(tǒng)音樂文化，也保持了浪漫主義藝術(shù)特點。

（四）法國藝術(shù)歌曲。有獨特的浪漫主義風格。歌詞較多出自歷代著名詩人的名詩，以現(xiàn)實生活、愛情、死亡等為主題，作品著重心理刻畫，曲式精練，極富旋律美感，充滿詩情畫意，富有戲劇性對比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威爾為代表，各有其獨特的風格。法國藝術(shù)歌曲注重聲音色調(diào)的對比、變化，細膩而典雅，含蓄而優(yōu)美，需要歌唱者有全面的歌唱修養(yǎng)。

三、歐洲藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特點

歐洲藝術(shù)歌曲博大精深，制作精致。由于產(chǎn)生和發(fā)展的特點形成特有的藝術(shù)特色。

（一）表情性：抒情性是歐洲藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)的第一要素。由于藝術(shù)歌曲的歌詞較多都出自詩人精致優(yōu)美的詩歌，詩意濃濃、情意綿綿、內(nèi)涵深刻，能給人以無限遐想。美學家稱藝術(shù)歌曲是“用音樂寫成的抒情詩”，既能給人以聽覺的美感，也陶冶人的情操。如尚家驤在《歐洲聲樂發(fā)展史》中所講“這一時期的音樂作品大量的反映出思戀、愛慕、離愁、哀怨、邂逅的喜悅、失戀的痛苦、典雅的風度、嫵媚的姿態(tài)、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……愛情方面的主題。”[5]比如歌曲《阿瑪麗莉》就是意大利藝術(shù)歌曲的典范，歌詞中對愛的大膽表白，體現(xiàn)出濃厚的人文主義思想。歌詞中的愛情主題體現(xiàn)出現(xiàn)實生活，善于把握人物的內(nèi)在情感，熱情地謳歌人們對愛情和幸福的向往。歐洲藝術(shù)歌曲的音樂特點豐富多彩，有的情緒奔放，有的深情內(nèi)在，有的親切委婉，也有的輕快活潑。由于表現(xiàn)題材的廣泛性，旋律表現(xiàn)既抒展、寬廣而富有歌唱性，也有的流暢、活潑而富有熾烈性。音樂表現(xiàn)出深遠而細膩，情感起伏跌宕，旋律色彩變化豐富，都極好地體現(xiàn)出表情性特點。

（二）戲劇性：較多的藝術(shù)歌曲詞、曲具有敘事、描繪性，具有較強的對比性和造型性。歌詞較多具有情節(jié)描寫，有的是將敘事與抒情交織，有的又是在現(xiàn)實與理想、希望與失望的沖突中進行，具有極強的表現(xiàn)性、情節(jié)的沖突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有復雜的情節(jié)性，用朗誦調(diào)模擬出父親、兒子、魔王以及敘事者的不同語氣，有強烈的沖突性和表現(xiàn)性。而《幻影》則用獨白的形式，表現(xiàn)出流浪者對自己可怕影子的和痛苦。音樂結(jié)構(gòu)較復雜，富有層次，旋律常用的是波浪進行和直線進行，跳越與平穩(wěn)的交替進行。歌曲的速度和力度都變化多樣，強弱分明交替呈現(xiàn)，規(guī)律不突出，節(jié)拍形式多樣，較多采用多種音型節(jié)奏來表現(xiàn)音樂形象，強調(diào)對作品表現(xiàn)的細膩和造型性。

（三）技巧性：歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展還呈現(xiàn)出更為豐富的技巧性，不但完美地表現(xiàn)出歌曲的情感內(nèi)容，更重要的是促進了聲樂技巧的豐富性和規(guī)范性，使聲樂藝術(shù)得到更全面地發(fā)展。有的作品為了抒感和情節(jié)造型的需要，音域適中，演唱時都在歌唱者最美好的音區(qū)中，要求歌唱展現(xiàn)自然、純凈的音色，秀美而感人，強調(diào)對作品藝術(shù)表現(xiàn)的流暢性和完美性。有的藝術(shù)歌曲則由于表現(xiàn)的內(nèi)容情感奔放，旋律跨度大而音域?qū)拸V，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的變化和對比，情感真摯，語言表達要真切感人。歌詞具有描繪性，生動活潑，具有豐富的表情，極富歌唱性。如法國的藝術(shù)歌曲《燕子》、俄羅斯的《夜鶯》等，歌曲旋律熱情奔放，流暢而優(yōu)美。要求演唱者氣息流暢，聲音靈巧，富有彈性，高音通暢而富有魅力。

（四）完整性：歐洲藝術(shù)歌曲強調(diào)歌唱與伴奏造型的完整性。注重鋼琴伴奏對旋律的補充和深化，使旋律更富有表現(xiàn)性，形象生動。所采用的鋼琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，僅僅是旋律的襯托或旋律表現(xiàn)的背景。藝術(shù)歌曲不僅用伴奏來帶動歌唱者的表現(xiàn)，而且在節(jié)奏、和聲、情緒、意境等方面都賦予更豐富的內(nèi)涵，是作曲家表達深刻情感內(nèi)容與歌唱旋律整體構(gòu)思的重要手段。往往利用豐富的節(jié)奏音型和音區(qū)、音色的對比來表現(xiàn)詩的語言，十分注重描繪、渲染詩詞的意境和形象。歌曲中前奏、間奏和結(jié)尾等細節(jié)，都充分考慮與詩的協(xié)調(diào)，形成一種精致而富于詩意的互動關(guān)系。比如為人熟知的《魔王》、《菩提樹》、《鱒魚》等作品，鋼琴部分就賦予了鮮活豐富的音樂形象和詩意的氛圍，巧妙地將詩歌、旋律、鋼琴融為一體。比如《魔王》：伴奏用八度三連音音型的烘托、造型，貫穿于全曲之中的疾馳飛奔的馬蹄聲，令人毛骨悚然、憂心如焚。兒子病痛中的、父親的焦急不安與夢幻中時隱時現(xiàn)的惡魔形象交織在一起，久久地縈繞在人們的腦海里。歌曲《菩提樹》的伴奏，將凜冽的北風與主人公流浪者的心情交織、對比。而歌曲《鱒魚》的伴奏則以潺潺流水為背景，塑造了一幅春光明媚的山水畫。

四、歐洲藝術(shù)歌曲的演唱特點

由于歐洲藝術(shù)歌曲題材廣泛，形式豐富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首經(jīng)典作品，已成為世界聲樂舞臺藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容，其藝術(shù)價值是難以用語言來概括的。歐洲藝術(shù)歌曲對世界歌唱藝術(shù)的發(fā)展既對歌唱藝術(shù)的審美規(guī)范和歌唱技巧的發(fā)展起著一個極好的導向作用，也對歌唱者唱功的磨練以及藝術(shù)表現(xiàn)能力的完善是十分有益的。

歐洲藝術(shù)歌曲的演唱主要通過流動的聲音來表情達意，他不像歌劇的演唱是通過角色的扮演，隨著音樂的深入塑造角色，使演唱者與其它角色形成戲劇性對比。音樂會舞臺上只有歌唱者與鋼琴伴奏，必須靠自己對作品的體會，靠自己富有魅力的歌聲和適當?shù)闹w語言恰如其分地表現(xiàn)藝術(shù)。演唱藝術(shù)歌曲要求歌唱者具備全面的音樂修養(yǎng)，掌握復雜的歌唱技巧，感情表達要求細膩而深刻。有人將藝術(shù)歌曲的演唱比喻為用“富有音樂的聲音”去表現(xiàn)“富有聲音的音樂”，是非常經(jīng)典的。一切都靠演唱者內(nèi)在的表現(xiàn)能力，通過自己完美的歌聲將聽眾帶入歌曲的意境中，形成豐富的聯(lián)想，深刻的揭示內(nèi)蘊。比如舒伯特的藝術(shù)歌曲較多表現(xiàn)的是主人公對大自然的感受，并將其融入性格之中。作品《美麗的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侶和安慰者，也成為她最后的歸宿地。《冬之旅》中的菩提樹、霜雪、烏鴉等都與作品中主人公的心緊密相連，成為他生活之中的痛苦回憶與聯(lián)想。歌唱者在演唱歌曲時必須要深入體驗、感受作品，才能用歌聲來闡釋其內(nèi)涵。

由于歐洲藝術(shù)歌曲是歐洲歷史文化與民族文化的體現(xiàn)，作曲家都將自己對作品的創(chuàng)作意圖、藝術(shù)表現(xiàn)等要求暗含于作品音符的連接和音樂的律動之中。歌唱者在對歌曲的二度創(chuàng)造中，首先要遵循的原則是忠實于原作，簡言之，就是歌唱者首先要能讀懂“樂譜”，按照作品原有的風格進行演唱，能從作品中理解到詞、曲作者的藝術(shù)構(gòu)思和表達的內(nèi)涵，表達出作品特有的意味等。“成功的表演必須建立在對作品細致的“解構(gòu)”之上，只有通過 “解構(gòu)”，才可能在舞臺上再“結(jié)構(gòu)”出完美的音樂和完美的藝術(shù)。”[6] 同時“風格純正的音樂表演，將使人類歷史上各種不同風格的音樂作品放射出它們本來的光彩，以他們各自獨具的藝術(shù)特色和美的魅力而永世流芳。”[7]

歐洲藝術(shù)歌曲是特定歷史時期的產(chǎn)物，有著特定的風格表現(xiàn)和演唱的藝術(shù)規(guī)范。19世紀的音樂旋律較多都結(jié)構(gòu)簡短，節(jié)奏舒緩，旋律極具抒情性，體現(xiàn)出柔美、優(yōu)雅、幽婉、恬靜，真摯，這一時期作品較多用的表情術(shù)語是“充滿愛情的向往”（amoroso）與“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特點也要求演唱這些作品時要細致入微，聲音要純美、自然，對音色、氣息、感情都要有藝術(shù)性控制，避免強烈的聲音力度對比，顯示出藝術(shù)歌曲特有的純樸、華貴的氣質(zhì)，充分表現(xiàn)出歌唱的盡善盡美。有人總結(jié)舒伯特的藝術(shù)歌曲“一切遐想都是美好的，孤獨都是寧靜的。”強調(diào)抒情與歌聲的完美和諧，應該在像天鵝絨般的光滑、柔美的美聲中去表現(xiàn)作者美好的遐想和寧靜的孤獨，能給聽眾一種可望而不可及的審美享受。有的藝術(shù)歌曲具有高度的性格化，需要細致的心理刻畫。只有充分理解作品，才能用準確的聲音色彩去表現(xiàn)作品。正如我國聲樂教育家沈湘對學生演唱《阿瑪麗莉》時所要求的“這首歌表現(xiàn)的是一個青年向美麗少女阿瑪麗莉表達自己真摯、純凈的愛情。要唱得很年輕、單純而樸素。……呼吸的控制要非常好，非常柔，非常均勻，唱時音樂要柔美、漂亮。……每個表情記號都是根據(jù)表現(xiàn)的內(nèi)容需要而寫出來的。” [8]

歐洲藝術(shù)歌曲具有豐富的內(nèi)涵，要求演唱要富有想象力。有人稱“藝術(shù)歌曲是人類想象力的結(jié)晶。”比如形式多樣的小夜曲較多是通過柔婉舒緩的旋律表現(xiàn)年青人對幸福愛情的向往，對獲得愛情的喜悅或?qū)κ矍榈谋瘋鹊龋源藖眄灀P愛情的崇高與永恒，這一切又都與豐富多彩的藝術(shù)想象分不開。只有使自己的聲音把握住作品內(nèi)在的情感脈絡(luò)，一切技巧只有與情感想象融合，才能完整地表現(xiàn)音樂。

深刻理解歌曲的內(nèi)涵，理解作品的藝術(shù)特點是歌唱藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)。歌唱者要能準確地抓住作品中的節(jié)奏形態(tài)，旋律發(fā)展的特點以及力度、速度等所蘊含的特殊意義，將作品的詞、曲意蘊與自己的歌唱表現(xiàn)高度融合，借助自身豐富的生活積累和理性智慧，力求能夠準確表現(xiàn)出作品的精神實質(zhì)。對作品的一切都爛熟于心，做到心中有數(shù)，才能在舞臺表現(xiàn)中從容、完美的表現(xiàn)，“精湛的演奏（唱），撼動人心的藝術(shù)力量來自對每一部作品的不斷思考、辯證分析、深入解剖和相互比較，讓每一個音符、節(jié)奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流動，賦予它們以文化、歷史意義。”[9]

五、結(jié)語

歐洲藝術(shù)歌曲以風格獨特、意蘊深刻、曲式完美、制作精致而享譽世界聲樂舞臺，成為世界音樂創(chuàng)作和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的范本，值得每個歌唱者認真學習和精心鉆研。綜上對歐洲藝術(shù)歌曲的理性探究是為了拋磚引玉，進一步提高演唱藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，增強歌唱者理性審美的靈動性，以至達到表現(xiàn)歐洲藝術(shù)歌曲的深刻性、準確性。歐洲藝術(shù)歌曲成為人類研究歐洲音樂歷史和歐洲聲樂藝術(shù)取之不盡、用之不竭的精神財富，也成為歌唱者規(guī)范演唱技巧，提高表現(xiàn)能力必不可少的活教材。藝術(shù)歌曲要求歌唱者真正用心去體驗，用心去歌唱，歌唱者必須運用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表現(xiàn)的意境和形象，才能使藝術(shù)歌曲綻放出更加璀璨奪目的光芒。

參考文獻：

[1]中國大百科全書―音樂舞蹈卷[M].北京:人民音樂出版社,1989.

[2]劉式.音樂名言[J].中國音樂, 1993(4):67.

[3]付國慶.歌唱技巧與修養(yǎng) [M]成都:四川文藝出版社,2006.

[4]趙梅伯.唱歌的藝術(shù)[M]上海:上海音樂出版社，1997.

[5]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M]北京：華樂出版社,2003.

篇（2）

在教學中指導語言要短而精,少用附加成分過多的長句、復雜句,以避免理解上的困難。同時,語言精煉還要求教師能簡明扼要地表達教學的重點和難點,少說“廢話、空話”。心理學研究表明兒童的有意注意最長可以持續(xù)8~10分鐘,為此,教師應力求在注意力集中的時間段內(nèi),用精簡的語言有效地組織進入課程。教師語言一定要避免隨意性。學生練習操作時,教師在巡視的過程中發(fā)現(xiàn)個別學生存在的問題,于是隨口就提醒全體學生,或打斷全體學生的操作進行講解,等會兒又發(fā)現(xiàn)什么問題再次重復講解,教師這樣漫無邊際地進行講解,即使講解再精彩,學生根本不會聽教師在講什么,完全沉醉在自己的探索中。學生很不愿意教師隨心所欲地打斷他們的操作,因此也很難被教師隨意的講解吸引。教師在課堂上的信口開河,會抓不住課堂教學重點,也完成不了教學任務(wù)。

二、創(chuàng)新

新穎風趣的語言是課堂教學的劑。新鮮活潑的教學語言不但能波動兒童的心弦,更能激發(fā)他們濃厚的學習興趣,而且能促進兒童形成良好的自我預期,激發(fā)自我成長的動機。在信息技術(shù)課教學中,基本概念和理論性的教學內(nèi)容,往往使教師感到棘手,使學生感到抽象、枯燥,記憶較困難。在講授時,如果能運用風趣的語言、適當?shù)谋扔?就能化抽象為具體,化枯燥為輕松,使學生在輕松愉快的氣氛中掌握知識。例如,我們在講“文件夾和文件”時,可以將“文件夾”比作“抽屜”,“文件”比作抽屜里擺放的“物品”,或?qū)ⅰ拔募A”比作“房間”,“文件”比作房間里的“人”或“物品”,既形象又貼近學生生活,易于學生理解。同時,人要居有定所、物品要歸類擺放,這樣就水到渠成自然化解了學生心中“為什么要建立文件夾”的疑問。

三、慢而準

心理學研究表明,低年級的純音聽覺銳度和語言聽覺敏銳度之間的差別程度,要比成人的差別程度大,而且年齡越小,這種差別越大。因此,教師把握適當?shù)恼Z速對兒童能否理解語意尤為重要。言不在多,意達則靈。課堂教學是在有限的時間內(nèi)傳授較多的內(nèi)容或信息,尤其是信息技術(shù)課,要想完成教學任務(wù),必須提高課堂容量,精心設(shè)計課堂教學語言,力爭能在最短時間內(nèi)讓絕大部分學生聽懂并樂于接受。這就要求教師在備課時要仔細、反復地推敲,詞語要經(jīng)過慎重的選擇,力求做到中心突出、條理分明,具有鮮明的邏輯結(jié)構(gòu)。特別是操作步驟要層次分明、條理清楚,不能不著邊際和不得要領(lǐng)。

四、準確性

篇（3）

話語方式指小學教師在教學教育活動中對語言形式的積極選擇和組合，其個體性和普遍性通過語言形式和手段來表現(xiàn)，并且是各種語言格素彼此融合中的體現(xiàn)。

(一)語言形式

1.語音。語音是語言的物質(zhì)外殼，是表現(xiàn)教師語言風格的重要物質(zhì)材料。由于教師主客觀條件的差異、教學內(nèi)容和教學環(huán)境的不同等，他們在語音的選用上總會帶有個人色彩，于是往往形成不同的語言風格。如有的教師喜用疊音、擬聲等形式，使語言富有清新鮮活的色彩;有的教師愛用兒化韻，顯出親切柔美的色彩。這樣，不同的語言風格在語音上就會呈現(xiàn)不同的特點，具體反映在音質(zhì)、音速、語調(diào)、節(jié)奏等方面，如鏗鏘激越的語言風格往往是抑揚頓挫的;莊重典雅的語言風格則是低緩沉穩(wěn)的。同時，小學教師語言的聲音形式往往都具有兒童化特點：親和甜美、抑揚頓挫，語調(diào)起伏多變，并通過各種手段顯出天真的韻味。這種富于變化的兒童化音調(diào)，就是小學教師語言風格的普遍性特征。

2.詞匯。詞匯是語言的建筑材料，是顯著的語言風格要素。漢語詞匯豐富，不同的形式往往蘊含不同的風格色彩，有著巨大的風格潛勢。于是，教師對不同風格色彩的詞語進行個性積極地選用后，便呈現(xiàn)出了不同的風格特征。試看同樣是詩歌《瀑布》導入，卻因詞匯的不同選擇而表現(xiàn)出了不同的語言風格。例1：師：小河輕淌;長江滔滔;大海更是波濤翻滾著奔騰著。不管是小河，長江，還是大海，都是日夜不停地向前流著。然有種水，卻不是向前流，而是從很高的山上倒下來的。你們知道是什么嗎?(生回答后)有誰見過瀑布?有同學一定想，明明是水，怎么叫瀑布?還有同學可能想，瀑布從高山上直接往下倒，一定美妙極了。今天我們就來學習一首贊美瀑布的詩。例2：師：同學們，誰見過瀑布?誰能簡單介紹下瀑布?(生回答后)這節(jié)課我們就來學習《瀑布》。這兩段教學語言不同的格調(diào)和氣氛，表現(xiàn)在這些風格詞語的綜合運用中。例1中輕淌、滔滔、波濤翻滾、奔騰、日夜不停、美妙這些詞的綜合運用形成了這位教師詩情畫意、娓娓動聽的語言風格;例2中則表現(xiàn)了這位教師干凈利落、質(zhì)樸簡練的語言風格。可見，小學教師語言風格的個體性突出地表現(xiàn)在一系列詞匯的個體性中，而詞匯系列的個體性又體現(xiàn)在它們的語音、語義和色彩中。同時小學生以感性思維為主，詞匯量少，理解力弱，教師在詞匯選擇時便會相應地趨于兒童化和淺近化，所以小學教師語言中的詞匯整體看來具有淺顯化、感性化和形象化的特征，是照顧式語言特點的具體體現(xiàn)。

3.句式。漢語句式豐富，不同的句式系列又具獨特的表現(xiàn)功能，蘊含不同的風格色彩。這樣豐繁的句式域就為教師提供了極大的選用空間，如簡約明媚的短句;活潑靈巧的倒裝句;情感強烈的感嘆句;等等。小學教師為適應小學階段特點，句式運用往往都具有通俗直接、情感突出的風格特點，且還會盡量避免復雜長句的使用，這也都是小學照顧式語言特點的具體體現(xiàn)。同時，不同的小學教師由于各種原因，又會呈現(xiàn)各自不同的語言風格，表現(xiàn)出自己的個性特點。試看于漪老師講授《春》時如此導入：我們一提春，眼前就仿佛現(xiàn)出陽光明媚、東風浩蕩、綠滿天下的美麗景色!一提春，我們就會感到無限的生機，無窮的力量。古往今來，很多詩人都用彩筆描繪春天美麗的景色。當于老師深情描寫陽光明媚、東風浩蕩、綠滿天下，娓娓敘述無限的生機時，這種春意融融、勃勃生機的情與景躍然腦海，她將這份春意美景表現(xiàn)得淋漓盡致。于老師的這段導入，正是在有力而深情涌現(xiàn)的肯定句和情感濃摯的感嘆句的綜合使用中，呈現(xiàn)了她娓娓動聽、聲情并茂的語言風格。

(二)語言手段

語言手段是指綜合運用各種語言要素而形成的具有特定功能的言語表達方式，它同樣是體現(xiàn)風格的重要因素。這里專指修辭。郎吉努斯《論崇高》中就指出形成風格手段之一是修辭格的妥當運用。教師語言風格與修辭運用有著極為密切的聯(lián)系。小學教師為了使學生能更好地理解知識常化深為淺，化靜為動，于是常會選用各種不同的修辭;同時基于小學生的特征，教師又往往會傾于選用淺顯直觀的修辭。小學教師語言的語言手段格素具有淺顯性、直觀性和童趣十足的風格特色。當然，不同的教師在修辭選用中也會有所偏好，從而呈現(xiàn)不同的特點，形成不同的語言風格。如含蓄柔婉的語言風格，在修辭上往往多是婉曲、雙關(guān)、比喻等的運用;繁豐疏宕的風格，則多是反復、排比、聯(lián)用等修辭的使用等。試看竇老師抒情的語言風格，在修辭運用中是如何體現(xiàn)的：你已感受到，一枝紅杏因何來，只因墻外有郎才。春色滿園你還想看，柴門就為你打開。所以我的朋友，你熱愛我的紅杏，我這一枝的特別讓你想象那份春色滿園。剛才，讓杏花和你們說話，這紅杏和這花草真會說話嗎?葉紹翁和園主人真能對話嗎?那為什么我們能感受那么多?全在于我們的想。想象園子有多美，園子就有多美;想象園子怎么熱鬧，園子就怎么熱鬧。這些都源于那一枝紅杏。所以就有紅杏枝頭春意鬧。但鬧中我們卻突然發(fā)現(xiàn)這所有的一切都是我們想的。突然我明白了，心有多大，園子就有多大。一切都還是全憑我們的心啊!那就讓我們靜靜地輕輕地回去，把我們所感受到的，深深地留在我們的心中吧!

竇老師交叉運用了押韻、反問、設(shè)問、排比、引用等各種修辭，且渾然一體，她通過這樣情感充沛的語言，使學生體會到心有多大，園子就有多大。一切都還是全憑我們的心啊!。而且也充分表現(xiàn)出了竇老師生動形象、娓娓動聽的抒情語言風格。

二、小學教師體態(tài)語的個體性與普遍性

小學教師語言風格還體現(xiàn)在體態(tài)語的展現(xiàn)中。教師體態(tài)語是教師語言中必不可少的部分，是教師傳遞信息、表情達意使用的一種無聲語言。小學教師體態(tài)語有普遍性特征。小學生對事物及學習的注意力時間短，對動作的敏感度又強于對語言的敏感度，于是學生會從教師的體態(tài)語中獲取更為豐富也更為形象的信息。所以小學教師的體態(tài)語具有開放性、豐富性、情感性的特點，且極具表現(xiàn)力，總體呈現(xiàn)出兒童化的風格特色。

同時，不同的教師有其自身的習慣特點，有自己喜好的體態(tài)動作，又基于不同的教學內(nèi)容和學科特征，往往會選擇不同的體態(tài)語，從而呈現(xiàn)不同的風格趨勢。如夸張多變、幅度較大的體態(tài)語，容易呈現(xiàn)幽默或生動的語言風格;表情平和、幅度較小的體態(tài)語則往往形成溫婉的語言風格。如著名于永正老師幽默風趣的語言風格，就離不開他惟妙惟肖、活潑有趣的體態(tài)語的使用。

篇（4）

關(guān)鍵詞:紅樓夢 語言 個性化 風格

中圖分類號: H05 文獻標識碼: A

眾所周知,一部語言完美的文學作品絕不等于一部偉大的文學作品,但一部偉大的文學作品一定是一部語言完美的文學作品。《紅樓夢》的語言作為《紅樓夢》的一部分引起了人們的廣泛關(guān)注,被認為是藝術(shù)成就的最高峰。“每一種語言本身都是一種集體的表達藝術(shù)。”《紅樓夢》的語言充滿著藝術(shù)美的氣息,主要體現(xiàn)在其個性化的語言風格上。

一 個性化的人物語言

《紅樓夢》是通過“家庭瑣事、閨閣閑情、詩詞謎語”來錄實敘情,即通過眾多人物在家庭瑣事中的活動來表現(xiàn)主題,故曹雪芹對人物語言的個性化格外重視。他在第一回中明確提出反對漢唐以來傳奇、野史“千部一腔,千人一面”的俗套。魯迅曾經(jīng)說過:“《水滸》和《紅樓夢》的有些地方,是能夠使讀者由說話看出人來的。”言為心聲,可以毫不夸張的說,《紅樓夢》塑造了多少鮮明的藝術(shù)形象,就有多少富有特色的性格語言。

首先,曹雪芹根據(jù)不同人物的身份、地位、性情、氣質(zhì)和具體情境表情達意的需要,自如地選擇和運用各種語言體式、詞語、句式、修辭手段和語調(diào)風格。他可以寫出一群年齡、身份、修養(yǎng)相近的小兒女的不同口聲。如:寶玉常說出一些出人意料的新奇“呆話”,什么“泥水骨肉”、“祿蠹”都是他的創(chuàng)造;黛玉有一張聰明的促狹嘴;湘云快言快語;寶釵穩(wěn)重含蓄;妙玉矜持冷漠;晴雯直率鋒利;襲人柔和委婉;探春見識精明,出語每覺沉重深刻……

曹雪芹還能寫出各色社會人物的口聲。在馮紫英的酒席上,賈寶玉的曲子感傷纏綿,藝人蔣玉函的溫柔旖旎,云兒唱的俚俗輕佻,薛蟠的“一個蚊子哼哼哼,兩個蒼蠅嗡嗡嗡”則活畫出呆霸王不學無術(shù)的丑態(tài),而他在令人捧腹的“女兒愁”、粗鄙不堪的“女兒樂”酒令中也會突然冒出一句文氣十足的“女兒喜,洞房花燭朝慵起”,則又符合他生長貴族之家耳濡目染的實際。而劉姥姥卻只能說出“一個蘿卜一頭蒜”、“花兒落了結(jié)個大倭瓜”這樣莊稼人“現(xiàn)成的本色”話。老仆焦大罵人:“咱們白刀子進去紅刀子出來!”醉語如畫,粗野放肆而又慷慨激昂,的確是一派自恃有功滿腹怨望的忠誠奴才口吻。

其次,《紅樓夢》人物的語言不但“人有其聲口”,而且一個人物在不同的情勢下,面對不同的對象,又有很不相同的“聲口”。第五十六回,寶釵對平兒開玩笑說:“你張開嘴,我瞧瞧你的牙齒舌頭是什么做的。從早起來到這會子,你說這些話,一套一個樣子。”不僅平兒如此,其他的許多人物也是這樣。賈寶玉在賈政面前,一張嘴像鉗住了一般,而在眾姐妹中間經(jīng)常是口若懸河。他對自己的母親王夫人講話,恭敬而略顯拘謹,到了賈母那兒言談則無拘無束,一副嬌兒憨態(tài)。王熙鳳的語言更是“一套一個樣子”:對賈母在表面放誕無禮、挪榆取笑的語言中蘊涵著逢迎獻媚;對眾姐妹,談笑風聲而又出之自然;對下人,有時是笑語相待,有時則厲聲彈壓……這樣,在不同的語言中表現(xiàn)出人物不同的性格側(cè)面,從而形成了多側(cè)面、多色素的性格整體。

第三,曹雪芹還做到了“相犯而不犯”。這是歷來中國古代小說所追求的最高藝術(shù)境界。同是貴族小姐,黛玉言語機敏、尖利,寶釵圓融、平穩(wěn),湘云爽快、坦誠,個性分明;同為,秦可卿言語柔和,李紈平淡無味,鳳姐則機智詼諧,性格各異;同是愛諷刺、挖苦人,黛玉用語含蓄,晴雯則機鋒直露,風格不同。當代作家周立波說:

“《紅樓夢》的作者曹雪芹在一個長篇里,創(chuàng)造了好幾百人物……他的主要人物,各有特點和口吻,我們只要看到一段對話,一個行動,不用看人物的名字,就能知道,這是誰說的、誰干的,這是一個清醒的現(xiàn)實主義者給我們留下的達到世界最高水平的不朽藝術(shù)。”

在第三十五回中,寶玉不小心碰翻了玉釧兒端的湯碗,自己燙了手顧不得,反而立即問不曾燙著的玉釧兒:“燙了那里了,疼不疼?”除了寶玉之外,《紅樓夢》里再也沒有人會說出這樣的話。如果同樣是紈绔子弟的薛蟠或賈環(huán)等人,肯定是大發(fā)脾氣,處罰玉釧兒。而在寶玉這兒,玉釧兒不僅沒有挨罵挨罰,還得到了關(guān)心,甚至可以“笑了”。在此點上,可明顯看出寶玉與眾不同的為人。他的話是他的平常性格,即“尊敬女性”的一貫表現(xiàn)。由此,曹雪芹成功地凸現(xiàn)了寶玉的性格,即“能使讀者由說話看出人來”。

再來看迎春這個“懦小姐”、“二木頭”。她是個好脾氣的姑娘,和姐妹們相處怎樣都好,沒主見,自然隨和。在“懦小姐不問累金鳳”一回中,集中地表現(xiàn)了她的這種“木頭”性格。她的奶媽因聚賭而獲罪,并偷了她的累金鳳當了銀子,奶媽之媳玉柱兒媳婦明欺她懦弱,反賴她使了她們的銀子。可是迎春卻說:“罷!罷!不能拿了金鳳來,你不必拉三扯四的亂嚷。我也不要那鳳了。就是太太問時,我只說丟了,也妨礙不著你什么,你出去歇歇兒去罷,何苦呢?”這樣的懦弱小姐自然會有這樣的惡奴。后來平兒問她如何處置,她講到:“問我,我也沒什么法子。他們的不是,自作自受,我也不能討情,我也不去加責就是了。至于私自拿去的東西,送來我收下;不送來,我也不要了。太太們要來問我,可以隱瞞遮飾的過去,是他的造化;要瞞不住,我也沒法兒……你們要說我好性兒,沒個決斷,有好主意可以八面周全,不叫太太們生氣,任憑你們處置,我也不管。”只要聽聽她這番話,就會覺得把她叫做“懦小姐”、渾名“二木頭”該是多么的確切。

二 個性化的行動描寫

其一,通過對人物動態(tài)的描述而使人物形象變得生動傳神、栩栩如生起來,顯出了人物的個性。如寫劉姥姥初到榮國府時“且撣了撣衣服,又教了板兒幾句話,然后蹭到門前”,儼然一鄉(xiāng)下老嫗初到大富之家的形狀。寫寶玉“猴向鳳姐身上立刻要牌”,寶玉心急愛鬧的小孩憨態(tài)躍然于眼前了。第四十回寫到劉姥姥故意現(xiàn)丑逗樂時,眾人先是一怔,后來一聽,上上下下都哈哈大笑起來,“史湘云撐不住,一口飯都噴了出來;林黛玉笑岔了氣,伏著桌子暖喲;寶玉早滾到賈母懷里,賈母笑得摟著寶玉叫‘心肝’;王夫人笑得用手指著鳳姐兒,只說不出話來;薛姨媽也撐不住,口里茶噴了探春一裙子;探春手里的碗都合在迎春身上;惜春離了座位,拉著他奶母叫揉一揉腸子”。不但每人笑態(tài)各別,而且笑態(tài)中體現(xiàn)著人物各異的性格、身份、關(guān)系情理。

其二,人物的行動還常常和語言密切結(jié)合。如第六十五回關(guān)于尤三姐的一段描寫,憑著她的一番舉動和一席話,她的形象便永遠不朽了。“三姐兒聽了這話,就跳起來,指著賈璉笑到:‘不用和我“花馬掉嘴”的!咱們“清水下雜面――你吃我看”。……喝酒怕什么?咱們就喝!’說著自己拿起壺來,斟了一杯,自己先喝了半盞,揪過賈璉來就灌,說:‘我倒沒有和你哥哥喝過,今兒倒要和你喝一喝,咱們也親近親近。’嚇的賈璉酒都醒了。賈珍也不承望三姐兒這等拉的下臉來。兄弟兩個本是風流場中耍慣的,不想今日反被這女孩兒一席話說的不能搭言。”我們從她的舉動和話語里感受到她那不畏權(quán)勢的錚錚傲骨,她那凜然不可侵犯的獨立人格,她那機智敏捷的慧心和冰雪似的精神;我們也從中看到她如何蔑視權(quán)貴,玩風流浪子于股掌之間,使他們狼狽不堪,丑態(tài)百出。

三 個性化的詩詞創(chuàng)作

曹雪芹在第一回中批評那些“濫野史”“不過要寫出自己的兩首情詩艷賦來”。《紅樓夢》則完全不同,它的詩詞都個性鮮明,是塑造人物的重要手段,絕不是“千部一腔”的“情詩艷賦”。

曹雪芹根據(jù)人物的思想性格、文化修養(yǎng)、聲音口氣以及當時的心情來為人物寫詩填詞,做到了詩因人出,人因詩現(xiàn)。所以他筆下人物的詩詞都具有鮮明的個性色彩。黛玉的風流別致,寶釵的含蓄渾厚,湘云的清新灑脫,都各有特點,互不相犯。寶釵的“淡極始知花更艷”,不僅是詠白海棠,還很符合她為人的個性特點:罕言寡語、安分順時、樸素淡雅、潔凈無華,遇到旁人會見怪的事,她能渾然不覺,博得賈府上下的夸贊。湘云的“也宜墻角也宜盆’,既是贊花也是自喻:花能處處相宜,人也能隨遇而安,表現(xiàn)出她“闊大寬宏”的氣量風度。黛玉的《詠菊》道:“滿紙自憐題素怨,片言誰解訴秋心!”這樣哀怨寂寞的心聲只能出自黛玉之手。《紅樓夢》中也有數(shù)量眾多的組詩、組詞,通過《螃蟹詠》三首也可見其中的個性化色彩。

第一首,“持鰲更喜桂陰涼,潑醋擂姜興欲狂。饕餮王孫應有酒,橫行公子竟無腸!臍間積冷讒忘忌,指上沾腥洗尚香。原為世人飽口腹,坡仙曾笑一生忙”。這首詩為賈寶玉所做。它既表達了寶玉不愿走仕途經(jīng)濟的“正道”而欲“橫行”于末世,寫他不受世俗束縛的思想,更表現(xiàn)了他幽默的性格。在這首詩中,寶玉以“饕餮王孫”自嘲自己飲酒食蟹的饞相,又以“橫行公子”自況,還改元詩“本”字為“竟”字,表達突然發(fā)現(xiàn)并且吃驚、意想不到之意。這里既表現(xiàn)了他的幽默,更表現(xiàn)了他“哪管世人誹謗”、不茍同世俗的反抗精神。尾聯(lián)也是自嘲,以蟹自喻,以調(diào)侃的口吻贊美了螃蟹這種犧牲自我為世人的精神。只有因通了靈性被剝奪補天權(quán)利的“末世”頑石,才能寫出含此深意的詩;只有性格幽默豁達的寶玉才能寫出如此生動的幽默詩。

第二首,“鐵甲長戈死未忘,堆盤色相喜先嘗。螯封嫩玉雙雙滿,殼凸紅脂塊塊香。多肉更憐卿八足,助情誰勸我千觴。對斯佳品酬佳節(jié),桂拂清風菊帶霜”。這首是黛玉為奚落寶玉而草就的。雖不是黛玉的代表作,卻也從一個側(cè)面讓我們了解了黛玉,此詩先描繪了熟蟹的形態(tài)、色彩,然后又寫熟蟹的內(nèi)在特質(zhì),寫得色、香、味俱佳,令人垂涎。轉(zhuǎn)而又寫食蟹人的心理,且一個“卿”字引蟹為同調(diào)字,與首聯(lián)“鐵甲長戈死未忘”相應,贊美其至死不忘戰(zhàn)斗的精神,詩人將以千觴佳釀來助達此“情”。尾聯(lián)用秋高氣爽,桂、菊溢香,佳日食蟹的當前景色作結(jié)。在這首詩中,從詩人對蟹至死戰(zhàn)斗不已精神的贊美中,表現(xiàn)了黛玉性格中“金剛怒目”的一面,所以是從另一個角度更全面地塑造出黛玉在淚、愁之外的另一面,是塑造黛玉整體形象不可或缺的一首詩。

第三首,“桂靄桐陰坐舉觴,長安涎口盼重陽。眼前道路無經(jīng)緯,皮里春秋空黑黃。酒未滌腥還用菊,性防積冷定須姜。于今落釜成何益?月浦空余禾黍香”。這是寶釵所做。眾人評它說:“這方是食蟹的絕唱!這些小題目,原要大意思才算大才。――只是諷刺世人太毒了些。”頷聯(lián)中“眼前道路無經(jīng)緯”寫蟹的橫行。表面上說螃蟹殼里凈是黑的、黃的膏膜等亂七八糟之物,實則是對既橫行無忌又腹內(nèi)骯臟的市儈小人、紈绔膏膜的諷刺。一個“空”字暗示這些人只能空忙一場而不會有好結(jié)果。頸聯(lián)提出用菊、姜對付螃蟹的方法,也就是給出治世人痼疾的藥方。尾聯(lián)以螃蟹落釜(鍋)嘲諷世人空費心機卻只落得一命嗚呼。總之,這首詩表現(xiàn)了寶釵性格中關(guān)心“輔國治民”,對政治黑暗亦有不滿的一面;也表現(xiàn)了她具有一定的理家治國的才干;還在一定程度上反映了她“冷酷”的一面――她姓“薛”(雪的諧音),吃的是“冷香丸”,拈的花名也是“任是無情也動人”的牡丹。所以這一首多方位刻畫寶釵性格的詩只能出自寶釵之手。

《紅樓夢》的語言既豐富多樣,又惟妙惟肖,具有強烈的個性化特征。曹雪芹通過幾乎不作任何描寫的家常絮語,使讀者一步一步進入人物的內(nèi)心世界,進入他們所生活的社會的深處,同時也帶給我們無與倫比的藝術(shù)享受。

參考文獻:

[1] 曹雪芹、高鶚:《紅樓夢》,人民文學出版社,1982年。

[2] 蔡義江:《紅樓夢詩詞曲賦評注》,北京出版社,1979年。

篇（5）

公示語，即公開和面對公眾，告示、指示、提示、顯示、警示、標示與其生活、生產(chǎn)、生命、生態(tài)、生業(yè)休戚相關(guān)的文字及圖形信息。凡公示給公眾、旅游者、海外賓客、駐華外籍人士、在外旅游經(jīng)商中國公民等，涉及食、宿、行、游、娛、購行為與需求的基本公示文字信息內(nèi)容都在公示語研究范疇之內(nèi)。

隨著我國對外開放政策的日益深化，許多城市已經(jīng)與世界發(fā)展同步，每年有很多的國際會議在中國各大城市舉行，我國獨特的旅游資源也吸引著來自世界各地的游客。公示語作為一項面對公眾開放的信息提示、引導的指南針，在人們的旅行生活中占據(jù)著不可缺少的地位，從一定程度上說，是決定一個城市的文化素養(yǎng)和確立國際形象的重要因素。

一、公示語的功能特點

公示語具有指示性、提示性、限制性、強制性四種應用示意功能。

1.批示性公示語

一般應用于向公眾告知地理信息，顯示地理位置，是一種靜態(tài)的信息服務(wù)，廣泛應用于旅游設(shè)施、旅游景點、旅游服務(wù)、商業(yè)設(shè)施、體育設(shè)施、文化設(shè)施、衛(wèi)生設(shè)施、宗教會所、科教機構(gòu)、涉外機構(gòu)、街區(qū)名稱、旅游信息咨詢，以及一些具有公示意義的職務(wù)、職稱等方面。例如，

觀光服務(wù)中心――Tourist Service Centre

商務(wù)中心――Business Centre

錢幣兌換處――Money Exchange

火警通道――Fire Exit

男/女廁――Men’s Room/Ladies’Room

2.提示性公示語

沒有任何特指意義，僅起提示作用，這類公示語以提供服務(wù)和消費信息為主，指示、導向消費者消費的類別和區(qū)域。例如，

預留席位――Reserved

油漆未干――Wet Paint

客滿――Full Booked

營業(yè)中――Open

清倉甩賣――Clearance

八折/七折――20%Off/30%Off

3.限制性公示語

屬于一種動態(tài)的信息提示，對相關(guān)公眾的行為提出限制、約束要求，語言應用直截了當，一目了然。例如，

12歲以下兒童免費――Free for Children under 12

60公里/小時（限速）――60km/h

此路不通――Dead End

游客止步――Off Limits to Visitors

4.強制性公示語

要求相關(guān)公眾必須采取或不得采取任何行動。語言應用直白、強制、沒有商量余地，也是一種動態(tài)的指示信息。例如，

謝絕參觀――No Visitors

禁止進入（軍事）――Out of Bounds

請勿觸摸――Hands off/Do not Touch

請勿吸煙――No Smoking

嚴禁過夜停車――No Overnight Parking

二、公示語的語言風格

綜觀各類英語公示語，并從語言學的角度進行歸納總結(jié)發(fā)現(xiàn)，英語公示語在特定的語用環(huán)境下，具有以下的語言特點。

1.表示靜態(tài)的指示性和提示性的公示語中，以名詞的使用居多。如，警察局Police Station，餐飲部Food & Beverage，等等。

2.表示動態(tài)的限制性和強制性的公示語，則偏重于使用動詞詞組、No+動名詞或名詞。如，保持安靜Keep Silence，嚴禁停車No Parking，嚴禁隨地吐痰No Spitting，等等。

3.公眾和旅游者最常接觸和使用的公共設(shè)施和服務(wù)的公示語會使用縮略語顯示。如國內(nèi)直播IDD，國際直播DDD，廁所WC，旅游咨詢I，停車場P，等等。

4.句式以祈使句為主，簡單明了；時態(tài)方面，多利用現(xiàn)在時來表示現(xiàn)行行為的指示。如，：系好安全帶Fasten Your Seatbelt，請勿打擾Do not Disturb，勿踏草坪Keep off the Grass，小心輕放Handle with Care，等等。

5.被動結(jié)構(gòu)的使用也很普遍。如，兒童不宜Children not Admitted，全已預訂All reserved，店面修理Closed during Repairs，暫停營業(yè)Business Suspended，等等。

6.有的公示語采用一字結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了言簡意賅的公示語言風格。就其詞性而言，則以名詞、形容詞居多，很少使用動詞、介詞或副詞。如，易爆物品Explosives，有毒物品Poisonous，無人Vacant，休息Closed，等等。

三、公示語的翻譯策略

1.尊重文化原則。任何語言的使用都是在一定的文化背景之下的，在不同文化背景下，在社會背景、生活習俗、思維方式上存在差異，在語言表達上也存在差異，這些差異也都充分地體現(xiàn)在公示語中。所以，在翻譯公示語時，必須把文化因素放在第一位，以使譯文能夠充分發(fā)揮語言勾通的作用，方便大眾的旅行生活。如，有一休閑渡假莊名為“花花大世界”，有人直譯為“flower flower big big world”，導致讀者不知其所云，如譯為“Huahua Resort”就比較貼切，讀者一目了然原來是一個旅游渡假山莊。

2.鑒于公示語的功能意義，盡量遵循借譯原則。要在英文中找到有著相同功能的公示語，要求譯者要有深厚的英文功底，切不可望文生義。譯者應該首先在記憶里搜尋對應的英文公示語，如果沒有搜尋到，就要查閱資料，或者請教英語為母語的外國朋友。如公路上的“保持車距”，英文表達不是“Keep space”，也不是“Keep the distance between vehicles”，而應是“Keep your space”；“在營業(yè)中”不是“In business”，而是“Open”；商店里的“打8折”不是“80% discount”，而是“20% off”。

3.言簡意賅原則。譯文簡練是公示用語翻譯的核心要求所在，這是同其社會功能及語言的特殊性所決定的。公示語面向大眾，必須為大眾易于理解領(lǐng)會。因此，在句子結(jié)構(gòu)方面，通常使用簡單明了的一字結(jié)構(gòu)、No+動名詞或名詞的結(jié)構(gòu)、動詞詞組，而非生僻的詞語和復雜冗長的句子。如，前面施工，禁止通行Road ahead Closed，勿放濕處Keep Dry，等等。

4.詞匯選擇從簡原則。由于公示語面對大眾，詞匯處理方面應該根據(jù)原文的意思，從目的語中選用適當難度的詞匯、貼切的搭配，盡可能使用常用詞，避免使用偏僻、生硬、令人費解的用語。如，此路通往……To...，滅火專用For Use Only in Case of Fire，不準招貼No post，等等。

公示用語配上相應的英語絕非是裝飾或者時髦，它是一個城市甚至一個國家的形象工程，在我國即將迎來2008年奧運會這項國際盛事之時，應該引起我們的重視，正確恰當?shù)墓菊Z不僅可以方便國際友人參與各項賽事，同時也樹立了良好的民族形象。

參考文獻：

［1］賀學耘.漢英公示語翻譯的現(xiàn)狀用其交際翻譯策略.外語及外語教學，2006，（3）.

篇（6）

商務(wù)英語信函（Business English Letter）是以英語為媒介，以促進商務(wù)活動順利進行為目的的信件，其涵蓋的內(nèi)容涉及與商務(wù)有關(guān)的諸多領(lǐng)域。隨著經(jīng)濟全球化和中國加入世界貿(mào)易組織，我國的涉外商務(wù)活動日益頻繁，商務(wù)英語已經(jīng)成為世界經(jīng)濟活動中必不可少的語言交際工具，而作為涉外商務(wù)活動中傳遞信息和洽談業(yè)務(wù)的主要手段的商務(wù)信函也得到越來越廣泛的使用和普遍的重視。在世界經(jīng)濟和信息技術(shù)快速發(fā)展的時代，商務(wù)英語信函已經(jīng)成為對外貿(mào)易中不可或缺的重要組成部分，它為雙方的溝通交流搭起橋梁，準確而具體地傳遞雙方的各類相關(guān)的商務(wù)信息。因此，要得體地表達自己的觀點，或提出請求和建議以達到交易成功的目的，掌握商務(wù)英語信函的語言風格就顯得非常重要。

商務(wù)信函屬于比較拘謹正式的公文體，與普通信函相比有著以下特點：

1.內(nèi)容單一。商函的內(nèi)容只與商品交易相關(guān)。同時，商函內(nèi)容單一還體現(xiàn)在一文一事上，即一份商函只涉及某一項交易，而不同時涉及幾項交易。

2.結(jié)構(gòu)簡單。商函因內(nèi)容單一，段落較少，篇幅較短，整體結(jié)構(gòu)簡單清晰，所以讀起來一目了然。

3.語言簡練。商函屬于應用文體，其主要內(nèi)容涉及公事，交流目的主要在于磋商公務(wù)，實用性較強。因此商函通常直截了當，言簡意明。

商務(wù)英語屬于一種語言的變體，一方面，商務(wù)英語具備普通英語的語言學特征，與此同時，商務(wù)英語又是國際貿(mào)易知識和英語語言的有機結(jié)合，因而其本身又具獨特性。因此，作為公文性質(zhì)的函件，商務(wù)英語信函無論是在文體上，還是遣詞造句上都具有自身獨有的特征。一般來講，商務(wù)英語信函的書寫遵循“7C原則”，即correctness（正確），conciseness（簡練），clarity（清楚），completeness（完整），concreteness（具體），courtesy（禮貌），consideration（體諒）。具體來講，體現(xiàn)在以下幾個方面。

一、商務(wù)英語信函的文體特征

（1）商務(wù)信函是正式文體，遣詞造句方面要比普通信函講究，用詞往往應用書面語。語言嚴謹、規(guī)范、樸素、準確。比如經(jīng)常使用書面語，如“hereafter”、“herein”、“herewith”等。

（2）商務(wù)信函的語言表達程式化較強。經(jīng)過多年的發(fā)展，商務(wù)英語的語言表達已經(jīng)打下了深深的行業(yè)印記，并且已經(jīng)形成了一套較為完整的特有的語言表達形式，這就形成了商務(wù)英語信函的套語和行話。

（3）商務(wù)信函多以收函人為中心，多用You attitude，而較少使用We attitude。如果一封商務(wù)信函處處為收函人的利益著想，這樣無形中就縮短了雙方心理上的距離，收函人也最有可能接受寫函人的要求和建議，也就進一步縮小了雙方的分歧，為促進雙方的貿(mào)易起著積極的作用。

（4）商務(wù)信函多采用樂觀肯定語氣，避免消極否定語氣。樂觀肯定的語氣會給對方的心情帶來愉悅和減少對方的挫折感，有助于發(fā)展雙方的友誼和信任度，從而建立一種良好的生意伙伴關(guān)系。

（5）商務(wù)信函的措辭應體現(xiàn)禮貌真誠的態(tài)度。在商務(wù)信函中謙恭有禮的用語既能保持友好的貿(mào)易關(guān)系，又可委婉地拒絕對方的要求或條件。禮貌真誠的態(tài)度可為企業(yè)建立良好的商譽，提高達成交易的可能性。

二、商務(wù)英語信函的用詞特征

1.用詞規(guī)范正式

由于商務(wù)英語信函是一種正式的公函文體，因此，在用詞方面，大多使用書面詞匯，并力求用詞簡潔樸素、準確具體，能充分體現(xiàn)商務(wù)公函的規(guī)范正式的特點。如以“inform”代替“tell”；以“therefore”代替“so”等。

2.用詞嚴謹專業(yè)

商務(wù)英語在用詞方面逐漸形成了固定的和常用的詞匯。一些普通的英語單詞，在外貿(mào)中可能有著特定的意思，如average（平均數(shù)；普通的）在保險中則為“海損”的意思。商務(wù)英語信函用詞專業(yè)性強主要體現(xiàn)在大量的專業(yè)術(shù)語、行話、縮略語等上，如：FOB（離岸價），CIF（到岸價），insurance policy（保險單），B/L（提單），L/C（信用證）等。商務(wù)英語信函的涉外性決定了其專業(yè)術(shù)語或縮略語必須約定俗成、國際通用，不能任意更改替換，且這些專業(yè)術(shù)語意思明確、內(nèi)涵特定，在商務(wù)活動中頻繁出現(xiàn)，因此需要學習者不斷積累并牢記。商務(wù)英語信函屬于合同的附件之一，寫函人對信中的內(nèi)容必須負責。如果信函涉及貨物的價格、重量等，有關(guān)數(shù)字必須準確嚴謹、毫不含糊，時間日期必須準確具體。

3.用詞簡潔

商務(wù)英語信函用詞必須清楚易懂，盡量避免使用模棱兩可的詞語，以免產(chǎn)生不必要的爭議。商函應使用雙方都熟悉的詞，這樣信函內(nèi)容才能一目了然；選擇具體的詞，具體的詞是和抽象的詞相對應的，而具體的詞的使用使收函人能準確、清晰、明白、快速地掌握信函意思；在復合詞與簡單詞之間、長詞與短詞之間，盡量選擇簡單詞或短詞；在詞組與單詞之間，盡量選擇單詞；避免使用贅述和陳腐套詞。

4.盡量使用表示肯定的詞匯，少用否定詞

積極正面的詞語比反面的詞語更具說服力，從而有助于達成交易目的，而否定詞給人一種否定的印象，甚至還有指責對方之意，不利于與對方建立良好的貿(mào)易伙伴關(guān)系。

三、商務(wù)英語信函的句式特征

1.多用簡單短句

商務(wù)英語信函的文體特點要求信函必須用盡可能少的語言有效地傳達信息，信函通常是直接簡練，開門見山，忌拖泥帶水，過分修飾。要做到這一點，信函的語言必須簡單精練，因此簡單句出現(xiàn)的較多。

2.時態(tài)上多用現(xiàn)在時

在時態(tài)方面，商函通常使用現(xiàn)在時，過去的時態(tài)用得很少。現(xiàn)在時的廣泛應用使信函內(nèi)容顯得客觀、有力，這也正是寫函人所要追求的效果。

3.恰當使用主動和被動語態(tài)

在商務(wù)英語寫作中，盡可能用主動語態(tài)，因為主動語態(tài)的優(yōu)點是避免了枯燥無味的無人稱句，讓讀者感到他正受到關(guān)注。有時為了避免使用過多的人稱代詞作主語，也為了做出客觀的表述，商函也會使用被動語態(tài)。但如果要強調(diào)動作的承受者，或者當動作執(zhí)行者不明確或不重要時，又或者當你想要得體地傳遞涉及對方的失職或是錯誤等負面信息，又避免傷害感情、影響對方的工作積極性時，使用被動語態(tài)較合適。

4.使用套語和行話

對外貿(mào)易的長期發(fā)展，使商務(wù)英語信函這一溝通手段在語言表達上逐步形成一種定式，這就形成了商務(wù)英語信函的套語和行話。比如，收到信函的套語：“We acknowledge with thanks the receipt of...”；表示想得到對方回函、訂單時的套語：“Looking forward to your favorable reply.”；表示隨函附寄的套語：“Enclosed please find our inquiry sheet.”當然，商務(wù)英語信函中經(jīng)常使用的套語和行話還有很多，這就需要學習者不斷積累，不斷總結(jié)歸納。

5.使用條件句

條件句的使用會使你顯得更禮貌。特別是在你想向?qū)Ψ教岢鲆蠡蚪ㄗh時，使用條件句，可以委婉地說明自己的想法和觀點。有時，使用非真實條件句，用虛擬肯定形式表示與事實相反的否定意義，可以達到委婉拒絕責任或抱怨的目的。如：

①We shall book a trial order with you if you will give us a 5% commission.

②If you had understood our letter of July 15，you would have done it correctly.

6.使用祈使句和疑問句

寫函人在表達自己的觀點或向?qū)Ψ教嵋髸r，常有三種選擇：陳述句、帶“please”的祈使句和疑問句。其中，陳述句過于直白、生硬而不宜使用；帶“please”的祈使句語氣比較禮貌；疑問句的語氣最客氣、委婉，并給對方留有余地，特別是在表達不利消息的情況下，有利于緩和危機，效果更為理想。如：

①Please send us your confirmation of sales in duplicate.

②Would you kindly send us your latest catalogue and price-list?

商務(wù)英語信函作為信息的使者、溝通的橋梁，在對外貿(mào)易中起著不容忽視的作用。一封得體的商函，不僅可以傳遞信息，促進貿(mào)易雙方的交流與磋商，從而使貿(mào)易活動順利進行，而且可以增進了解和加深友誼，開展社會交際，節(jié)省時間，減少麻煩與不便。隨著我國對外貿(mào)易的進一步發(fā)展，商函的適用范圍越來越廣，這就要求我們掌握商函的文體、用詞和句式特征，正確得體地書寫商函。

參考文獻：

［1］趙銀德.外貿(mào)函電［M］.北京：機械工業(yè)出版社，2006.

［2］戚云方.新編外經(jīng)貿(mào)英語函電與談判［M］.杭州：浙江大學出版社，2002.

篇（7）

朱自清先生是我國“五四”以來最著名的散文作家。他的散文,不論記人、敘事、說理、抒情,都如實抒發(fā)了自己的思想和感情,他的情感性感染了廣大讀者。文章的思想和情感的意蘊美是文學創(chuàng)作的最高追求,這種內(nèi)在美通過其獨特的語言風格體現(xiàn)出來。

一、口語入文,樸素清新

關(guān)于散文的語言風格,朱自清強調(diào)文章最重自然,他明確提出要用“活的口語”寫文章,認為這樣的文章才能像“尋常談話一般,讀了親切有味”。通俗淺近、明白如話的“口語化”藝術(shù)是朱自清散文突出的語言風格之一。

朱自清的“口語”,以北京口語為主要基礎(chǔ),兼融其他方言中的有效表達成分,形成了具有知識分子口語特點的語言意境。這種境界,既體現(xiàn)出與人交心似的親切、隨和,又具有了一個文思敏捷的文人精心組織后的清新、典雅。如《春》里,他不說春天來臨,各種花競相開放,爭妍斗艷,而說“桃樹、杏樹、梨樹,你不讓我,我不讓你,都開滿花趕趟似的。”

……

朱自清散文常常以俗語或方言入文,或起到通俗易懂、言簡意明的奇效,或得到讓人如見其人、如聞其聲的好處。如《話中有鬼》中引用俗語“打是疼,罵是愛”來證明怒罵是恨,笑罵是愛;《論自己》一文中引用“娶了媳婦忘了娘”“嫁出去的女,潑出去的水”“久病床前無孝子”等大量俗語來舉例、形容,收到言微意豐的效果。

風華從樸素中來,朱自清先生的散文句句明白如話,平易自然,堪稱樸素美的典范。

二、善用修辭,音韻優(yōu)美

蘇軾在《飲湖上初晴后雨》中詠道“欲把西湖比西子,淡妝濃抹總相宜。”朱自清的散文里,不論是樸素美的“淡妝”,還是裝飾性的“濃抹”,都使語言生動形象至極,尤其是繽紛的修辭,仿佛優(yōu)美的旋律,縈于耳際,久久繞梁。

1.巧妙運用疊詞疊句

疊字疊詞,用得最傳神的當數(shù)《荷塘月色》。“蓊蓊郁郁”的樹,寫出了樹木的繁茂。“曲曲折折”的荷塘,表現(xiàn)出荷塘的形狀,使讀者產(chǎn)生空間的想象。以“田田”形容荷葉的密度,以“層層”刻畫出荷葉的深度,讓人眼前展現(xiàn)出荷葉的風致。“遠遠近近,高高低低都是樹”則反映樹的錯落有致,開闊又有立體感,表現(xiàn)得淋漓盡致。這些平實自然的疊詞,都產(chǎn)生了鮮明的實觀效應,同時,朗讀起來富有節(jié)奏感。

2.善于運用常見修辭

朱自清先生在他的散文里,綜合運用比喻、擬人、排比等修辭手段,把語言裝飾起來,以增強語言的魅力和藝術(shù)感染力。

朱自清常用新穎的比喻,使文字別開生面。《荷塘月色》里,“月光如流水一般,靜靜地瀉在這一片葉子和花上。”既照應了以流水喻月光,又寫出了月輝照耀,一瀉無余的景象,使月光有了動感;“葉子出水很高,像婷婷的舞女的裙”,把“出水很高的荷葉”比作姑娘在跳舞時張開的鮮艷的舞裙,不僅突出地形容了荷葉又圓又大,而且顯現(xiàn)了荷葉舒展著,擺動著的姿態(tài),仿佛凌風飄舉,翩翩欲舞一般,讓人自然而然地想到“荷葉羅裙一色裁”的畫面,看似平淡無奇,可在先生的筆下,卻可體味到一種不同尋常的修辭韻趣;《綠》里寫梅雨亭“仿佛一只蒼鷹展著翅浮在天宇中一般。”寫出亭子凌空欲飛的氣貫長虹之美感。這類比喻可謂是匠心獨運,另辟蹊徑,出神入化。

3.敢于運用常人難以使用的修辭

通感常出現(xiàn)在朱自清的散文中。《荷塘月色》里,“微風過處,送來縷縷清香,仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。”花香本屬一種“嗅覺”,似與“歌聲”無甚關(guān)聯(lián),但作者卻抓住了“清香”的“縷縷”與“高樓上歌聲”的相通之處――時斷時續(xù),若有若無,給人以嗅覺兼聽覺的雙重藝術(shù)享受。“塘中的月色并不均勻,但光與影有著和諧的旋律,如梵婀玲上奏著的名曲。”前一句用“渺茫的歌聲描繪出“清香”飄渺,似有似無的荷之清香,動靜相宜,虛實相生。后一句則用“名曲”的旋律來形容表明光與影的和諧,與小提琴演奏的名曲一樣悠揚,烘托出一種溫馨、幽雅的氛圍,給讀者以聯(lián)想和想象,使人如浴荷塘月色之中,進入詩境一般。

《綠》里,“這里平鋪著、厚積著的綠,著實可愛。她松松地皺纈著,像拖著的裙幅;她輕輕地擺弄著,像跳動著的初戀的處女的心;她滑滑的明亮著,像涂了‘明油’一般,有雞蛋清那樣軟,那樣嫩,令人想著所曾觸到的最嫩的皮膚;她又不雜些兒塵滓,宛然一塊溫潤的碧玉,只清清的一色。”作者綜合運用博喻、通感、移用的修辭手段,多角度、多側(cè)面地從視覺、觸覺等方面形象地表現(xiàn)出梅雨潭水綠的波狀、情致、柔潤、清亮,令人嘆為觀止!

三、寓情于景,意境幽遠

朱自清散文有著如詩如畫的意境,寫景抒情,景語心境,寓情于景,意境幽遠。情感是散文的生命。無論寫景敘事議論,都須有作家真摯濃厚的情感作靈魂,否則技巧再高明,語言再漂亮,也不過是蠟制美人。先生是個感情豐富且細膩的人,其筆下的事物同樣也充滿感情。

在《綠》一文中,先生在極盡描繪了梅雨潭“醉人的綠”之時,喜愛之情不可抑制,奔騰洶涌著傾瀉于筆端,此時最能體現(xiàn)其感情的人稱是第二人稱“你”,一連用十多個“你”,便把他對綠的深愛淋漓盡致地表達了出來,起到了升華感情的作用,將自己內(nèi)心細膩而真摯的感情合盤托出,如水晶般純潔通透,似驕陽般溫暖人心,像清泉般沁人心田。

《荷塘月色》意在寫心中“頗不寧靜”,一路寫來卻又處處見“靜”,作者以縝密細致的筆觸,把“荷塘”和“月光”表現(xiàn)得出神入化,而作者的感情則完全融會在景物之中,手法高明,方式多樣,不著一點痕跡。寫荷塘,既客觀地寫出了荷塘的舒展,也流露出了作者來到“這一塊天地”時的“久在樊籠里,復得返自然”的舒暢。寫荷葉,使人聯(lián)想起《天鵝湖》里小天鵝們的圓圓的挺挺的裙子,也點染著作者的審美情趣。即時風過荷塘那一瞬間的現(xiàn)象,也沒有逃過作者敏銳的觀察,他形容它“宛然有了一道凝碧的波痕”,就連不能見一些顏色的流水,作者都感到它的“脈脈”含情。這些描寫不僅反映了作者在用整個身心來感受自然,而且恰如其分地用自己的理想來表現(xiàn)美。

對于月光的描寫,作者細膩的描繪和生動新鮮的比喻更引起讀者夢幻似的感覺,與作者當時的不滿黑暗卻又不知如何打破黑暗,向往光明卻又不知如何走向光明的朦朧的憧憬與追求,形成一種心理與自然景觀的和諧的契合。甚至對形成這種朦朧意象的原因──“雖然是滿月,天上卻有一層淡淡的云,所以不能朗照”,作者也十分欣賞,喻之為別有風味的小睡。最后,寫由采蓮聯(lián)想到梁元帝的《采蓮曲》和南朝樂府《西洲曲》,并引出對江南水鄉(xiāng)的懷念,這實質(zhì)仍是寫作者對美好自由的憧憬和延伸,更多的是在“頗不寧靜的”心境上又增添了一層懷古之情和鄉(xiāng)思之愁。

朱自清先生的散文以獨特的美文藝術(shù)風格,為中國現(xiàn)代散文增添了瑰麗的色彩,為建立中國現(xiàn)代散文全新的審美特征,樹立了“白話美文的模范”。

參考文獻:

篇（8）

二、其他現(xiàn)代藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計應用中存在的問題

現(xiàn)在的藝術(shù)文化是非常豐富的，不同的現(xiàn)代藝術(shù)可以滿足人們的不同要求。但是相較于波普藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中的應用情況，其他的一些現(xiàn)代藝術(shù)的應用現(xiàn)狀是不太可觀的，通過各類數(shù)據(jù)整理早就分析發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象發(fā)生的主要原因是相較于波普藝術(shù)其他現(xiàn)代藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中存在很多問題。為了更好地了解這種狀況，我們對此進行了認真的分析探討，以下就是我們探討的一些結(jié)果。（一）相較于波普藝術(shù)，其他現(xiàn)代藝術(shù)中過于精致，不貼近生活。分析結(jié)果顯示，其他的一些現(xiàn)代藝術(shù)相較于波普藝術(shù)是比較高級、大氣、上檔次。但是這種藝術(shù)只能被少數(shù)人所接受，而且是生活水平相對比較高的人才能接受這種藝術(shù)形式。但是我國人民的生活水平雖然有所改善，卻并不是所有家庭的生活水平都達到很好的水平。大多普通人對于高檔藝術(shù)感覺是非常陌生的，而且是相對比較難以接受的，因為這種藝術(shù)所表達的生活方式和她們本身的生活方式差別是比較大的。（二）相較于波普藝術(shù)，其他現(xiàn)代藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計應用過程中過于抽象。當然其他現(xiàn)代藝術(shù)相較于波普藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中的應用除了可能是因為有的其他現(xiàn)代藝術(shù)比較高級不太接近普通人們的生活，還有可能是因為相對于波普藝術(shù)，其他現(xiàn)代藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中應用是比較抽象的，人們在室內(nèi)設(shè)計中的具體實物是比較難以找到設(shè)計的整體理念的。（三）相較于波普藝術(shù)，其他現(xiàn)代藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計應用中沒有實現(xiàn)商業(yè)化。現(xiàn)在是社會經(jīng)濟高速發(fā)展時期，任何藝術(shù)的發(fā)展和傳播必須具有一定的經(jīng)濟價值才能持續(xù)發(fā)展下去，這就要求藝術(shù)具有一定的商業(yè)化。當然我們不能因為商業(yè)化而放棄藝術(shù)的追求，但是藝術(shù)的發(fā)揚光大和成為潮流必須是具有商業(yè)化特征的。但是相對于波普藝術(shù)，其他現(xiàn)代藝術(shù)在商業(yè)化方面仍然有很大的欠缺，其他的現(xiàn)代藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中應用現(xiàn)在還處于一種一對一專業(yè)設(shè)計師專門服務(wù)的狀態(tài)，沒有實現(xiàn)商業(yè)化。這就使得經(jīng)濟條件相對比較拮據(jù)的家庭在室內(nèi)設(shè)計中不太能應用其他現(xiàn)代藝術(shù)。這種現(xiàn)象最終會使其他現(xiàn)代藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中應用減少，由此產(chǎn)生的經(jīng)濟效益也逐漸減少。

三、波普藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計應用廣泛的原因

現(xiàn)在室內(nèi)設(shè)計中波普藝術(shù)應用是非常廣泛的，深究其原因發(fā)現(xiàn)波普藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中應用廣泛主要是因為波普藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計應用過程中實現(xiàn)了通俗化、具體化和商業(yè)化。這些促進滿足和當代大多數(shù)人對于室內(nèi)設(shè)計的不同需求，也滿足了市場經(jīng)濟中的商業(yè)化，可以批量生產(chǎn)獲取更多的經(jīng)濟效益。接下來我們就來具體分析一下這些原因（一）波普藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計應用過程中通俗化。上文中我們提到波普藝術(shù)又稱為新寫實藝術(shù)，所以這種藝術(shù)形式大部分人民都是可以接受且理解的。而且波普藝術(shù)是來源于生活地，所以波普藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中應用后最終表現(xiàn)的生活方式與大多數(shù)人民的生活理念和方式是相吻合的。所以波普藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中應用很好的實現(xiàn)了通俗化，這就使得波普藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中應用廣泛可能性大大增加。（二）波普藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計應用過程中具象化。具象化是波普技術(shù)相對于其他現(xiàn)代藝術(shù)獨特的特征，波普設(shè)計本身就是以“具象化”描述生活，在這樣的影響下，設(shè)計還原到生活中。最終結(jié)‘果就是日常生活中的形象出現(xiàn)在作品中。這就使得各類與日常生活相關(guān)整合成一種完美的整體，這個風格可以相較于其他現(xiàn)代藝術(shù)更加讓人眼前一亮。這也是波普藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中應用廣泛的重要原因之一。（三）波普藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計應用過程中商業(yè)化。當今社會藝術(shù)要想發(fā)展起來必須具有一定的商業(yè)性，只有實現(xiàn)商業(yè)化才能有一定的經(jīng)濟效益。而只有一定經(jīng)濟收益，這種藝術(shù)才能有一定的經(jīng)濟支持，發(fā)展這種藝術(shù)才能有更多的方式方法。這樣藝術(shù)發(fā)展才會有更多的可能性，這是一種兩全其美的方式。

四、小結(jié)

波普藝術(shù)是最近比較流行的一種藝術(shù)，因為它具有獨特性、通俗性、自然、年輕等多種特點可以滿足人們在室內(nèi)設(shè)計修飾時對于不同感覺的要求，在室內(nèi)設(shè)計中應用也越來越廣泛。在本文中我們對波普藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中的應用現(xiàn)狀及其原因進行了深入研究探討，最終結(jié)果顯示波普藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計應用廣泛主要是因為這種藝術(shù)風格的通俗化，可以被大眾接受。此外，波普技術(shù)的具象化使得整個設(shè)計更加惹人注目。當然波普藝術(shù)的商業(yè)化特征也為波普藝術(shù)的發(fā)展提供資金支持。

作者:馮娜 單位:上海邦德職業(yè)技術(shù)學院

參考文獻:

[1][英]瑞秋•巴恩斯，保羅•梅森.現(xiàn)代藝術(shù)家與波普藝術(shù)家[M].簡悅譯.天津：天津教育出版社，2008.

篇（9）

中圖分類號：U463.32+5 文獻標識碼：A

一、概述

簡支板梁橋是現(xiàn)階段理論最為成熟，使用最為廣泛的一種橋型，其中又數(shù)裝配式板橋應用最為普遍，這種橋型一般是先將各個單梁分別制作，安裝到位后將每片梁間所預留的縱向企口縫進行現(xiàn)澆，或直接將伸出的鋼筋進行交叉，在進行澆筑。此種結(jié)構(gòu)單片梁受力較大，橫向連接剛度較弱，使用梁格法進行建模分析，橫向連接出的處理成為了計算成功與否的關(guān)鍵。

二、梁格法基本原理

梁格法是借助計算機分析橋梁上部結(jié)構(gòu)的一種有效實用的方法。當采用梁格理論把

橋梁上部結(jié)構(gòu)模擬成由縱梁、橫梁等組成的梁格體系以后，梁格體系將采用空間桿系的

計算方法及原理進行計算，只是在計算過程中應根據(jù)梁格體系的特性及受力特點，對空

間桿系的計算方法進行適當修正，使之能充分反映橋梁實際的受力情況。

三、縱向鉸接縫的模擬

實際情況下，橋梁結(jié)構(gòu)主要受到豎向荷載作用，縱向剪力和法向力與豎向的剪力相比是非常小的，加之一般情況下企口縫的高度較小，剛性較弱，故可以視為只傳遞剪力而不傳遞彎矩的鉸，故在實際建模當中在橋梁實際企口縫位置處設(shè)立節(jié)點，利用鉸化節(jié)點的方法將其他約束全部釋放。

四、算例分析

（一）橋梁概況

某橋全長91m，為7×13m普通混凝土簡支空心板斜交橋，斜交角度11°。橋面布置為：凈16m（行車道）+2×2m（人行道+護欄），雙向四車道，橋面全寬18m，橋面鋪裝采用40號水泥混凝土，伸縮縫采用橡膠伸縮縫，支座采用板式橡膠支座；橋梁墩臺為柱接蓋梁形式。原設(shè)計荷載等級為汽-20級，掛-100（相當于公路二級）。

（二）實橋荷載試驗方案

為了保證試驗的有效性，根據(jù)各測試截面的內(nèi)力與撓度影響線，按最不利位置加載，在保證測試截面試驗荷載效率系數(shù)ηq至少達到0.95以上的條件下，經(jīng)過計算確定，本次靜載試驗需用280kN汽車（車重+荷重）共三輛。

（三）試驗工況和測點布置

1 試驗工況

上部結(jié)構(gòu)靜力試驗取跨中斷面為控制截面，以最不利布載方式，共計兩個工況，分別為：

工況1：跨中截面正彎矩和撓度的最不利位置的偏心布載；

工況2：跨中截面正彎矩和撓度的最不利位置的對稱布載 ；

試驗分三級進行加載，兩級卸載。

（四）測點布置

1、應變測點

應變測點布置在跨中斷面，見圖1所示測點9距下緣10cm，測點1、10距下緣20cm處。應變觀測采用振弦式應變計進行，并進行了溫度補償，同時為了減少溫度對試驗測試結(jié)果的影響，試驗選擇在晚上溫度較為穩(wěn)定的時段內(nèi)進行。

圖1跨中斷面應變測點布置示意

2、撓度測點

撓度觀測采用精密水準儀進行，在試驗孔的兩個支點、0.25L、0.5L和0.75L位置布置道路中央兩側(cè)路緣石處共三排觀測點，具體布置見圖2所示。

圖2撓度測點布置示意

五、結(jié)果對比

圖3工況一應變計算值與實測值比較圖4工況二應變計算值與實測值比較

圖5 工況一 8號測點理論撓度與實測撓度對比圖

六、結(jié)果評定

本次靜載試驗加載效率為1.01，滿足規(guī)定值0.95~1.05的加載要求，從撓度及應變試驗結(jié)果可見，結(jié)構(gòu)處于彈性工作狀態(tài)。強度方面，除工況1作用下的3號、5號測點相對殘余應變稍大外，其余各測點相對殘余應變均屬正常，滿足評定規(guī)程要求；剛度方面，實測撓度值均小于理論撓度值，結(jié)構(gòu)剛度較大；滿足設(shè)計規(guī)范正常使用的有關(guān)要求。

七、結(jié)論

1通過以上理論分析與對實際工程案例的模擬，可以認為基于梁格法的裝配式板橋鉸接縫的研究在實際工程當中是切實可行的，所得理論計算數(shù)據(jù)與實測值在規(guī)定范圍內(nèi)。

2在實際情況下橋梁結(jié)構(gòu)為一個整體，其受力是通過鉸接縫將各梁片聯(lián)系成一個整體,在理論計算中，我們忽略了除主要因素豎向剪力以外的其它作用,對其受力進行了簡化,從而利用梁格法建立模型，故這種方法只能在一定程度上達到良好的效果，并不能完全模擬實際情況。

參考文獻：

《大跨徑混凝土橋梁的試驗方法》（試行）.

《公路橋涵通用設(shè)計規(guī)范》（JTG D60-2004）.

《公路鋼筋混凝土及預應力混凝土橋涵設(shè)計規(guī)范》（JTGD62-2004）.

《公路橋梁承載能力檢測評定規(guī)程》（JTGT_J21-2011）.

篇（10）

音樂的韻味蘊藏于風格之中。不同時代、不同的作曲家，有著不同的風格。演奏者在演奏一首作品時，必須要了解和研究作曲家的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作背景，用熟練而準確的演奏去反映不同作品的時代特征和風格變化。

研究音樂風格已成為鋼琴演奏和鋼琴教學研究的重要課題。鋼琴藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了四個主要風格形態(tài)時期：巴洛克風格時期；古典主義風格時期；19世紀浪漫樂派和以印象派為先河的20世紀鋼琴音樂等四個風格時期。各個時期的作品都有其特定的風格特征，這就要求演奏者演奏不同風格的作品時，在指觸、力度、速度、音響等方面都要作出不同的處理，以便更準確地表現(xiàn)作品特定風格特征。本文著重從力度、聲音、和聲，以及演奏技法在不同時期不同發(fā)展階段的作品風格性演變發(fā)展及特點做下列比較分析。

一、從巴洛克時期到20世紀，力度范圍有了很大的擴張

由于鋼琴作品的整體風格不同、演奏技術(shù)的重大演變、樂器性能的不斷完善等原因，導致了從巴洛克到20世紀時期鋼琴音樂的力度風格有了很大的擴張。力度范圍從巴洛克時期的p―f擴展到20世紀的pppp―ffff。

由于巴洛克時期的古鋼琴采用細弦、木結(jié)構(gòu)及鋼片撥弦，它的構(gòu)造及發(fā)聲原理決定了樂器的音量很小，因此在現(xiàn)代鋼琴上演奏時必須十分節(jié)制，力度保持在p―f的范圍內(nèi)，避免過分宏大的音量。

古典時期由于“椎子琴”的出現(xiàn)，音量增大了。比如：莫扎特鋼琴音樂中所涉及的力度指示，主要是p與f，力度對比的幅度也在此兩極之間。貝多芬時代力度有了更大的發(fā)展，貝多芬時期力度幅度一般在ppp―ff之間。

浪漫主義時期的力度與古典主義時期比起來，又有了很大的擴張。比如：李斯特用到了ffff。這與浪漫主義時期的音樂風格有著很大關(guān)系。浪漫派音樂，強調(diào)個人感情抒發(fā)，因此力度起伏很大，音樂表現(xiàn)力更豐富。

印象主義的代表作曲家為德彪西，在他的作品中，聲音的力度主要在弱的范圍內(nèi)變化。在輕聲范圍內(nèi)作出無數(shù)層次與音色的對比，是演奏印象主義作品不可缺少的基本功。

20世紀鋼琴作品的力度范圍大大擴大,一般都使用從pppp到ffff的力度范圍。

二、從巴洛克時期到20世紀，音色的變化更為豐富

音樂是聲音的藝術(shù)，鋼琴音樂也不例外。不同風格的鋼琴作品對聲音的要求不同。欣賞德彪西的《月光》與貝多芬的《悲愴》奏鳴曲第一樂章，感受會截然不同。前者靜謐、朦朧；后者激越悲憤。這種強烈的反差，聲音的變化是非常重要的因素。

巴洛克鋼琴音樂的重要特點是其復調(diào)性。演奏巴洛克時期的復調(diào)音樂作古典主義時期鋼琴的聲音和古鋼琴完全不一樣，海頓和莫扎特的音樂需要一種極清晰，極透明的音質(zhì)。而貝多芬聲音結(jié)實，雄厚，他的音樂內(nèi)容富于戲劇性，有著宏大的氣魄和深刻的哲思。

在浪漫主義時期，由于鋼琴表現(xiàn)手段的發(fā)展，這一時期作品音量與音色都有很大的變化與對比，有著色彩變化更豐富多彩的聲音。如肖邦《夜曲》優(yōu)美綿長的旋律線條，李斯特《狂想曲》雄偉輝煌的氣勢。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點。

聲音是演奏印象主義作品的第一要素。純凈、透明、柔和、朦朧、是演奏印象派作品時的基本的聲音性質(zhì)。

演奏20世紀鋼琴作品，要求每個音的單個獨立。從巴托克寫于1911年的《粗野的快板》為開端，20世紀的鋼琴音樂似乎也從此改變?yōu)椤按驌魳菲鳌薄拇耍枰扒脫粜浴币繇懙淖髌穼映霾桓F，成為本世紀鋼琴音樂不可缺的基本音色。

三、從巴洛克時期到20世紀，和聲經(jīng)歷了巨大的變化和發(fā)展，從復調(diào)性音樂發(fā)展到無調(diào)性音樂

復調(diào)性是巴洛克時期鋼琴音樂的重要特點，復調(diào)音樂在巴洛克時期占據(jù)了重要的地位。復調(diào)音樂是多層面、多線條、多重性的復雜思維。

古典主義時期主調(diào)音樂代替復調(diào)音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂占據(jù)了首要地位。由主――下屬――屬――主建立起來的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系成為音樂結(jié)構(gòu)的骨架。

浪漫主義時期的音樂豐富多彩，這一時期作曲家對和聲做了大膽的革新。比如：肖邦將半音階和聲及其伴隨的不協(xié)和擴展到了前所為有的領(lǐng)域。通過運用和弦外音，以及遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手段來獲得新鮮的和聲效果。

演奏印象主義作品時的一個重要的課題是對和弦及和聲的處理。在處理時應注意以下原則：（1）把旋律層與和聲層分開，不但在音量上，更重要的是要在音色上分開；（2）在兩層和弦復合時，協(xié)和程度較高的和弦應略突出，另一個不協(xié)和程度較高的和弦則奏的稍弱些。

20世紀音樂的音響結(jié)構(gòu)上發(fā)生了巨大的變化，使得不協(xié)和音響成為主干。無調(diào)性音樂、序列音樂出現(xiàn)，這是演奏20世紀鋼琴音樂作品需要特別注意的。

由此可看出從巴洛克時期到20世紀，和聲經(jīng)歷了巨大的變化和發(fā)展。巴洛克時期，線性復調(diào)結(jié)構(gòu)以調(diào)性為基礎(chǔ)。古典主義與浪漫主義音樂以功能和聲為中心。到了20世紀，則是無調(diào)性音樂、序列音樂、不協(xié)和音響結(jié)構(gòu)為主導。這是每一位演奏者在處理不同風格作品時需要特別注意的。

四、鋼琴演奏技法從巴洛克時期簡單的運指彈奏發(fā)展到20世紀的復雜的、多元化的彈奏

不同時期、不同風格的作品在演奏技法方面也存在著極大的風格差異。為了能更好地表現(xiàn)不同風格的鋼琴作品，熟練掌握鋼琴演奏技法在不同時期不同發(fā)展階段的作品風格性演變發(fā)展及特點十分必要。

在巴洛克時期，彈奏時多使用手指部分，手指是發(fā)力的基本出發(fā)點。

古典主義時期鋼琴技術(shù)有了很大的發(fā)展。在這個時期，莫扎特和海頓主要強調(diào)手指的運用，以敏感的指尖，尤其是最靠前的第一關(guān)節(jié)，作為觸鍵的主要部位。而貝多芬之后逐漸發(fā)展為手指和手臂結(jié)合的方法。

浪漫主義時期被譽于鋼琴技術(shù)發(fā)展的鼎盛時期，出現(xiàn)了大量的超級技術(shù)。比如：八度的大量運用、托卡塔式的兩手交叉等。鋼琴演奏超越了“只用手彈奏”的階段，開始運用了從指、腕、肘、臂乃至全身的“琴人合一”的新階段。

印象主義風格的作品要求富有朦朧感和色彩性對比的音色，因此，演奏時要以輕而薄、纖細而柔軟的觸鍵為主，多用勾、摸、抓等接近水平的方式。

現(xiàn)代主義風格對鋼琴演奏的影響是十分大的，為了體現(xiàn)現(xiàn)代音樂的“不協(xié)和”的主題思想，首先在鋼琴演奏手指運用的方法上“打擊”演奏取代了“顆粒”演奏，更有甚者以手掌拍鍵、手肘壓鍵和手臂滾鍵。

由此可見，風格問題是一個十分復雜，十分值得研究的課題，它要求我們在平時的練習中要把一般的技術(shù)技巧與作品的風格結(jié)合起來把握，嚴格限定每一首樂曲應有的聲音、力度、速度、觸鍵等技術(shù)問題，在鋼琴演奏技巧訓練的同時，加強演奏鋼琴作品不同時代風格性變化研究，樹立正確的風格概念，只有這樣，才能更準確、更生動地揭示豐富的音樂內(nèi)涵。

參考文獻：

[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].世界圖書出版社1999年7月第1版

[2]黃瑩.風格研究―鋼琴教學中一個值得重視的問題[J]. 鋼琴

藝術(shù)2001，(5)

[3]韓曼琳.鋼琴演奏聲音的發(fā)展與變化[J].人民音樂 1998，

篇（11）

劉勰在《文心雕龍?樂府》里對樂府詩的淵源進行過闡釋：其一，樂府詩與音律有著密不可分的關(guān)系；其二，樂府詩最初來源于民間，由詩官采集；其三，樂府詩最初的功能是教化百姓，移風易俗。此外，劉勰還對樂府詩的發(fā)展作了概述：從漢初漢武帝設(shè)立樂府到后漢再到魏晉時期，樂府詩的創(chuàng)作群體是由民間向文人逐步過渡的。

魏晉文人以樂府詩形式創(chuàng)作的詩更加注重辭采，之后到了鮑照所在的南朝劉宋元嘉時期，“老莊告退，而山水方滋。……情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（劉勰《文心雕龍?明詩》），元嘉文學創(chuàng)作傾向從哲思逐漸回歸到情感上來，以情思取代玄理。下面本文就來分析元嘉時期的這種文學傾向?qū)︴U照的樂府詩創(chuàng)作形式上有怎樣的影響。

首先，鮑照的樂府詩創(chuàng)作的特點體現(xiàn)在頻繁用典上。我們以《代陳思王京洛篇》為例：

鳳樓十二重，四戶八綺窗。繡桷金蓮花，桂柱玉盤龍。

珠簾無隔露，羅幌不勝風。寶帳三千所，為爾一朝容。

揚芬紫煙上，垂綠云中。春吹回白日，霜歌落塞鴻。

但懼秋塵起，盛愛逐衰蓬。坐視青苔滿，臥對錦筵空。

琴瑟縱橫散，舞衣不復縫。古來共歇薄，君意豈獨濃？

唯見雙黃鵠，千里一相從。

此詩寫了一個色藝雙絕的女子，備受君王寵愛，享受著無比的尊榮，但色衰愛弛的前景始終使她憂心忡忡，唱出了古代女子以色事人、榮枯轉(zhuǎn)瞬的一曲悲歌，從而使詩的正意現(xiàn)露出來。此詩描繪細膩，抒情深婉，鞭撻了歷代君王的無情無義。這首詩共有七處用典，如“鳳樓”二句用晉代宮闕“鳳樓”以及《黃庭經(jīng)》“絳樓重宮十二級”的典，又如“揚芬”二句，用郭璞《游仙詩》“假鴻乘紫煙”以及潘岳賦“垂煒于芙蓉”之典等等。與前代的樂府詩相比用典是比較頻繁的。我們從這些典故出處中可以看出，鮑照樂府詩的用典使得其樂府詩在語言上逐漸脫去了漢魏樂府詩的質(zhì)樸氣息，更富于辭采美。

其二，鮑照對樂府詩的體式上有了創(chuàng)新，其樂府詩創(chuàng)作中出現(xiàn)了許多雜言樂府詩，并嘗試著創(chuàng)作了七言樂府詩。我們以《擬行路難》中的兩首樂府詩為例：

其一

奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帳，九華葡萄之錦衾。

紅顏零落歲將暮，寒光宛轉(zhuǎn)時欲沉。愿君裁悲且減思，聽我抵節(jié)行路吟。

不見柏梁銅雀上，寧聞古時清吹音。

其四

瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行嘆復坐愁。

酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感，吞聲躑躅不敢言。

《擬行路難其一》是一首完整的七言樂府詩。在用韻上非常考究，詩中“琴”、“衾”、“沉”、“吟”、“音”韻腳壓平水韻的侵韻上。在七言詩的句式上，上下對仗工整，七言詩所展現(xiàn)出來的內(nèi)容也較五言樂府詩而言更加豐富。《擬行路難其四》則是一首以七言詩為主的雜言詩，這首詩托物寓意，比興遙深，而又明白曉暢，達到了啟人思索、耐人品味的藝術(shù)境界。明代王夫之評論此詩說：“先破除，后申理，一俯一仰，神情無限。”伴隨感情曲折婉轉(zhuǎn)的流露，五言、七言詩句錯落有致地相互搭配，韻腳由“流”、“愁”到“難”、“言”的靈活變換，這一切，便自然形成了全詩起伏跌宕的氣勢格調(diào)。

其三，鮑照樂府詩的創(chuàng)作在語言上更加注重遣詞煉字，重雕琢而又不失自然清新之感。我們以《桑》為例：

季春梅始落，女工事蠶作，采桑淇洧間，還戲上宮閣。

早蒲時結(jié)陰，晚篁初解籜。藹藹霧滿閨，融融景盈幕。

乳燕逐草蟲，巢蜂拾花萼。是節(jié)最暄妍，佳服又新爍。

綿嘆對途，揚歌弄場藿。抽琴試抒思，薦佩果成托。

承君郢中美，服義久心諾。衛(wèi)風古愉艷，鄭俗舊浮薄。

靈愿悲渡湘，宓賦笑洛。盛明難重來，淵意為誰涸。

君其且調(diào)弦。桂酒妾行酌。

這首詩讀來給人一種清新之感，而細究其詩的字字句句，都能看出詩人用詞煉字的細細雕琢。如“藹藹”、“融融”兩組疊字渲染了春暖花開的祥和氛圍，再如“乳燕”二句中，“逐”、“拾”二字用得極其生動，準確的把握住了春天萬物復蘇、生機盎然的景象。此外，上文中提到鮑照在樂府詩中善用典，這其實也從另一個角度說明了鮑照樂府詩在語言上較重雕琢。

綜上所述，鮑照在樂府詩上的創(chuàng)新之處主要有兩個方面：一方面在語言上，用典居多，重雕琢，對七言樂府和雜言樂府詩有了一定的創(chuàng)新，整體詩風清新俊逸；另一方面在內(nèi)容上，鮑照在樂府詩中加入了自我意識，重視自身情感的抒發(fā)，以樂府舊題抒發(fā)新意。鮑照的樂府詩作為從漢魏樂府到南朝后期樂府詩的過渡，其樂府詩風脫去了漢樂府的民間質(zhì)樸氣息，也并未有齊梁時期樂府詩的綺麗之感，重雕琢的基礎(chǔ)上不顯造作，因而有清新俊逸之感，對中國古代樂府詩的發(fā)展起了重要的推動作用。

參考文獻：

[1]鮑照.鮑參軍集注[C].上海：上海古籍出版社，1980.

[2]劉勰.文心雕龍[M].北京：人民文學出版社，1958.