啟蒙文學(xué)的特征大全11篇

緒論：寫(xiě)作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇啟蒙文學(xué)的特征范文，希望它們能為您的寫(xiě)作提供參考和啟發(fā)。

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中圖分類(lèi)號(hào)：I0-03 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）20-0029-01

后現(xiàn)代文化思潮興起于20世紀(jì)的西方，并對(duì)西方的文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。后現(xiàn)代思潮是建立在對(duì)現(xiàn)代文明的反叛和反思基礎(chǔ)之上的，它是對(duì)當(dāng)代西方所呈現(xiàn)的一種無(wú)主體，無(wú)信仰狀態(tài)的一種總體描述。隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，后現(xiàn)代文化思潮逐步的被引入中國(guó)，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，盡管中國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)和話語(yǔ)抗拒這種外來(lái)文化思潮，但不管怎樣其在中國(guó)的思想界和文化界還是產(chǎn)生了一系列的深遠(yuǎn)的影響，關(guān)于后現(xiàn)代在在中國(guó)的文化和思想界也掀起了一場(chǎng)論戰(zhàn)。本文主要從后現(xiàn)代這樣一種語(yǔ)境出發(fā)，探討后現(xiàn)代文化思潮對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的影響。

后現(xiàn)代從總體上承接現(xiàn)代性的一些特征，但在形式上及表現(xiàn)上則力圖超越并反叛現(xiàn)代性。利奧塔認(rèn)為現(xiàn)代性以其卓越的，宏大的敘事方式為其最大的特征，而后現(xiàn)代的特征是宏大敘事的消解。其在《后現(xiàn)代狀況――關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》一書(shū)中，利奧塔提出了關(guān)于后現(xiàn)代社會(huì)消解了宏大敘事的觀點(diǎn)。其認(rèn)為那種以啟蒙為主要特征的現(xiàn)代話語(yǔ)已經(jīng)在后現(xiàn)代遭遇了消解。這種文化的轉(zhuǎn)向在文學(xué)上的表現(xiàn)是傳統(tǒng)文學(xué)的那種啟蒙性話語(yǔ)方式逐漸的消解，文學(xué)從那種敘說(shuō)重大歷史事件和觀念的傳統(tǒng)關(guān)注面開(kāi)始轉(zhuǎn)向到日常生活的敘說(shuō)。

以魯迅所開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代文學(xué)是有著傳統(tǒng)的啟蒙姿態(tài)，其主要目的是關(guān)注人生和國(guó)民性，其具有的啟蒙性和價(jià)值關(guān)懷向度對(duì)20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但隨著后現(xiàn)代在中國(guó)的傳播和影響，這種文學(xué)的啟蒙性開(kāi)始遭到了解構(gòu)，傳統(tǒng)的價(jià)值關(guān)懷和敘述宏大題材的文學(xué)樣式開(kāi)始受到了挑戰(zhàn)，并從深層次上開(kāi)始解構(gòu)。

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家將其目光轉(zhuǎn)向到日常生活之中，他們回避那些宏大的歷史主題，而沉迷于一種個(gè)人化的，私人化的日常寫(xiě)作。如池莉的《煩惱人生》就是寫(xiě)一個(gè)工人家庭從早到晚的瑣碎生活。《不談愛(ài)情》寫(xiě)一個(gè)醫(yī)生的平常的家庭生活。而方方的《風(fēng)景》則采取一種零度化的視覺(jué)敘說(shuō)一個(gè)下層家庭的世遷。這種消解宏大觀念的私語(yǔ)化的寫(xiě)作方式呈現(xiàn)了后現(xiàn)代的那種平面化的，拒絕意義和價(jià)值的整體文化傾向。詹姆遜在其《晚期資本主義的文化邏輯》一文中曾這樣寫(xiě)道：“后現(xiàn)代給人一種缺乏深度的全新感覺(jué)。”這種無(wú)深度所導(dǎo)向的是一種平面化的后現(xiàn)代景象，文本作為一種語(yǔ)言的游戲而存在著，那種宏大的敘事場(chǎng)景逐漸的被消解。

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的另一個(gè)向度是作者感情的零度化，這與現(xiàn)代作家的那種啟蒙話語(yǔ)是相悖的。作家不再承擔(dān)啟蒙的責(zé)任，而主要呈現(xiàn)一種絕對(duì)零度的話語(yǔ)方式。這是對(duì)傳統(tǒng)作家的那種介入文本的方式和態(tài)度的拒絕，是對(duì)傳統(tǒng)作家的那種人文關(guān)懷的消解和反抗，使得這些作家不再是以一種啟蒙者的姿態(tài)作用于讀者和文本之上。作家拒絕啟蒙話語(yǔ)，而呈現(xiàn)一種絕對(duì)的零度寫(xiě)作的狀態(tài)，這在方方的《風(fēng)景》表現(xiàn)明顯。作者以一個(gè)第三人的敘事角度來(lái)述說(shuō)這個(gè)家庭的變遷。文中的“我”是一個(gè)死去的小妹，她冷眼旁觀著這個(gè)家庭的變遷。

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)逃避崇高，不再構(gòu)建民族神話和寓言，將一切置于日常生活之中，這是對(duì)傳統(tǒng)的那種啟蒙文學(xué)話語(yǔ)的一種解構(gòu)和抗拒，它包含著對(duì)傳統(tǒng)的那種敘事方式的懷疑和反叛。池莉的《不談愛(ài)情》，已經(jīng)拋棄了傳統(tǒng)的那種營(yíng)造愛(ài)情的氛圍，將一切置于家庭的瑣碎之中，那種傳統(tǒng)的宏大愛(ài)情話語(yǔ)在這里遭到了消解。這種改變從某種程度上反映了當(dāng)下社會(huì)的這種拒絕崇高的總體價(jià)值取向。

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)同時(shí)對(duì)歷史開(kāi)始了懷疑，那種傳統(tǒng)的宏大的歷史觀念開(kāi)始遭到了解構(gòu)。歷史從那種神壇走下來(lái)了，開(kāi)始與生活具有了同一向度。在他們看來(lái)以往的歷史是值得懷疑的，歷史的發(fā)展不是邏輯的呈現(xiàn)而是充滿了偶然和變異。如劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》即是從不同的角度開(kāi)始對(duì)過(guò)去的事件進(jìn)行重新的解析。

后現(xiàn)代所呈現(xiàn)出的這種宏大敘事觀念的消解，作用于文學(xué)上就是一種對(duì)日常生活的重新書(shū)寫(xiě)，并將歷史和神話重新建構(gòu)而呈現(xiàn)出一種日常生活的場(chǎng)景。文學(xué)從現(xiàn)代性的那種啟蒙話語(yǔ)到后現(xiàn)代的這種話語(yǔ)權(quán)的消解，反映了后現(xiàn)代進(jìn)程中人們對(duì)自我和歷史的重新認(rèn)識(shí)。人類(lèi)的歷史和文明開(kāi)始在人類(lèi)面前展現(xiàn)其本來(lái)的面目，已不再是一種朦朧的場(chǎng)景。那種宏大敘事觀念開(kāi)始遭到了消解，人類(lèi)從更深的意義上認(rèn)識(shí)了自我。隨著后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向，一種從邊緣到中心的改革開(kāi)始出現(xiàn)。許多處在邊緣地帶的話語(yǔ)權(quán)重新開(kāi)始建構(gòu)，在文學(xué)上，我們可以看到的是一些后殖民主義文學(xué)的興起和女性文學(xué)的繁榮。

篇（2）

前言

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，“蠻性”書(shū)寫(xiě)備受人們關(guān)注，基于作家的經(jīng)歷、創(chuàng)作思想和思想資源各不相同，同時(shí)，加上環(huán)境和文學(xué)語(yǔ)境的不斷變化，創(chuàng)作出來(lái)的作品也各具特色，內(nèi)涵復(fù)雜多樣，不僅是對(duì)啟蒙和救亡的訴求及焦慮，還承載著作家對(duì)人和社會(huì)的烏托邦理想，為作家們提供特殊的現(xiàn)代性審美價(jià)值及體驗(yàn)，并且能進(jìn)一步探索人性和人的深層次心理狀況。

1、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“蠻性”書(shū)寫(xiě)的類(lèi)型及特點(diǎn)

1.1植根鄉(xiāng)土—書(shū)寫(xiě)“蠻性”之美

在中國(guó)新文學(xué)開(kāi)始時(shí)，鄉(xiāng)土農(nóng)村就出現(xiàn)蠻性這一特征，作家對(duì)故鄉(xiāng)和農(nóng)村的風(fēng)俗習(xí)慣用批判的眼光進(jìn)行審視，并揭示和批判農(nóng)村的蠻荒愚昧及落后。早在鄉(xiāng)土文學(xué)第一個(gè)十年時(shí)期就出現(xiàn)了“蠻性”書(shū)寫(xiě)作品，但數(shù)量不多，且立意和宗旨同鄉(xiāng)土小說(shuō)較為相似。研究顯示，值得人們關(guān)注的是“蠻性”作品具有鮮明的地域色彩，其中，東北和西南為兩個(gè)濃墨重彩的版塊。不管作家是東北的還是西南的，其筆下的地域不僅為故事的發(fā)生地，同時(shí)，還為作品提供復(fù)雜的背景，在一定程度上增強(qiáng)作品的感染性及可讀性。且作家能通過(guò)特定地域，讓人們認(rèn)識(shí)蠻性和人性理論，合理的批判道德等，最后將“蠻性”的生存及生命價(jià)值發(fā)揮得淋漓盡致。

1.2觸碰心靈—對(duì)個(gè)體解放的意義

研究顯示，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”書(shū)寫(xiě)，不僅是表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村邊遠(yuǎn)地區(qū)的野蠻生存狀況及原始旺盛的生命力，還希望通過(guò)書(shū)寫(xiě)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”來(lái)窺探人性及心靈深處的隱私，便于很好地理解人性?xún)?nèi)涵，觀照人生存困境的詩(shī)性和質(zhì)詢(xún)?nèi)藶榻夥抛陨淼耐緩椒椒āＵf(shuō)到蠻性的這個(gè)特點(diǎn)，很多作家便會(huì)提高先生的《雷雨》，該作品為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“蠻性”書(shū)寫(xiě)的最高成就。事實(shí)上，先生的創(chuàng)作也很好地將關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)“蠻性”書(shū)寫(xiě)的事實(shí)折射出來(lái)，該事實(shí)為“蠻性”書(shū)寫(xiě)的大量出現(xiàn)同當(dāng)時(shí)政治文化之間具有直接關(guān)系，在發(fā)展中受到政治、傳統(tǒng)和地域文化的影響，其中影響較為嚴(yán)重的為政治、地域文化，其對(duì)大多數(shù)作品藝術(shù)風(fēng)貌和思想水準(zhǔn)起到?jīng)Q定作用。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”書(shū)寫(xiě)潮流前一些成就比較高的作品，試圖超于潮流，他們不僅辨析整合倫理，不依賴(lài)于抒寫(xiě)特定地域風(fēng)情，同時(shí)，還用一定方法碰觸人性深處，尋找“蠻性”的無(wú)限可能，最終擺脫概念束縛。

1.3轉(zhuǎn)向革命—“蠻性”的升華及純化

早在上世紀(jì)20年代初，部分作家的眼光便轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土中國(guó)的蠻荒，在人們生存的蠻荒中具有一定的力量之美，但沒(méi)有人能明確這股力量的來(lái)龍去脈。直至20年代中后期，人們發(fā)現(xiàn)蠻性同鄉(xiāng)土聯(lián)系暫時(shí)被分割。“蠻性”為一種讓人們?cè)谑艿狡群蚴遣还珪r(shí)自發(fā)發(fā)出的殊死反抗力量，該種力量已經(jīng)被納入到革命視野中，具有明確的合法指向性，在一定程度上推動(dòng)社會(huì)變革和階級(jí)革命。

2、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“蠻性”書(shū)寫(xiě)的價(jià)值

2.1連通“啟蒙”與“救亡”兩大主題

中國(guó)思想史上的重要特點(diǎn)為啟蒙和救亡雙重變奏，換言之，啟蒙和救亡二者一會(huì)相互促動(dòng)，一會(huì)又相互壓倒。同時(shí)，啟蒙和救亡還相互交纏滲透，出現(xiàn)了像“蠻性”書(shū)寫(xiě)這樣的鈕結(jié)點(diǎn)。通過(guò)上文所述，便會(huì)發(fā)現(xiàn)“蠻性”作為一種書(shū)寫(xiě)題材，不僅是啟蒙者借用的“辟人荒”和“立人”途徑，同時(shí)，還是救亡者號(hào)召“革命”及“反帝”的方式。因此，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”書(shū)寫(xiě)不僅指明對(duì)感情和人性國(guó)民性的思考，同時(shí)還受政治因素的影響。將“蠻性”書(shū)寫(xiě)放在鈕結(jié)點(diǎn)上能幫助人們更好的認(rèn)識(shí)蠻性的價(jià)值。

2.2新的審美品格極端體驗(yàn)

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”書(shū)寫(xiě)不僅限于思想內(nèi)涵上，“蠻性”作為一種寫(xiě)作題材，在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展后兩個(gè)十年中，該種題材承載的啟蒙和救亡內(nèi)容有限，鈕結(jié)點(diǎn)為主要貢獻(xiàn)價(jià)值。在促成審美風(fēng)格多樣化上，“蠻性”書(shū)寫(xiě)具有一定的成就和價(jià)值，并且該種成就及價(jià)值是其他題材作品難以替代的。隨著時(shí)間的推移，“蠻性”書(shū)寫(xiě)逐漸深沉博大凝厚，呈現(xiàn)出攝人心魄的“極端體驗(yàn)”之美以及雄健壯闊的“力之美”。

3、總結(jié)

“蠻性”在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)上作為一種創(chuàng)作題材，并不是只有出現(xiàn)在中國(guó)文學(xué)史上，只是當(dāng)時(shí)中國(guó)環(huán)境較為特殊，因此，關(guān)于“蠻性”創(chuàng)作風(fēng)貌較為獨(dú)特。不管是啟蒙訴求還是救亡迫切需求，作家均將眼光轉(zhuǎn)向“蠻性”，逐漸深入認(rèn)識(shí)“蠻性”，并探索和嘗試表現(xiàn)內(nèi)容及方式，為創(chuàng)作提供多樣化新質(zhì)，代表中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“蠻性”書(shū)寫(xiě)成就。

參考文獻(xiàn)：

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2、現(xiàn)代大眾傳媒對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的傳播形式的影響。

文學(xué)創(chuàng)作早已形成產(chǎn)業(yè)，既然如此，就必然與作家產(chǎn)生契約關(guān)系。于是，專(zhuān)門(mén)以創(chuàng)作文學(xué)為生的職業(yè)作家應(yīng)運(yùn)而生。職業(yè)作家的出現(xiàn)對(duì)無(wú)疑對(duì)文學(xué)創(chuàng)作傳播方式構(gòu)成了深遠(yuǎn)影響，現(xiàn)代傳媒代表著相對(duì)獨(dú)立的公共輿論，它給作家們相對(duì)獨(dú)立的人格空間。在傳媒手段完全市場(chǎng)化的前提下，作家完全可以根據(jù)自身對(duì)社會(huì)和人生的看法盡情表達(dá)態(tài)度。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家們能夠從各自的文化立場(chǎng)和做人的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行批評(píng)，沒(méi)有相對(duì)獨(dú)立的現(xiàn)代大眾傳媒根本不可能。現(xiàn)代職業(yè)作家把文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)作生存和發(fā)展的手段，就必然讓創(chuàng)作適應(yīng)于市場(chǎng)的需求，其中所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的創(chuàng)作動(dòng)力是不言而喻的。

在市場(chǎng)的逼迫下，作家們?yōu)榱四塬@取更大的經(jīng)濟(jì)利益，拼命提高個(gè)人寫(xiě)作的質(zhì)量，以求讓自己的文學(xué)作品占據(jù)更大的同行市場(chǎng)，市場(chǎng)直接影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的格局。另外，職業(yè)作家作為自由寫(xiě)作者，有著較為獨(dú)立的思想個(gè)性和文學(xué)表達(dá)方式，但又離不開(kāi)大眾媒體的存在，大眾媒體所形成的風(fēng)格又反過(guò)來(lái)制約著它周?chē)骷覀兊乃枷胗^念。大眾傳媒有如此重要之地位，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家對(duì)其重視程度也是相當(dāng)?shù)模瑳](méi)有它，作品就無(wú)法傳播，何以談起創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益。

3、現(xiàn)代大眾傳媒對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的表現(xiàn)形態(tài)的影響。

篇（4）

在我國(guó)，兒童文學(xué)其實(shí)在很早的時(shí)候就已經(jīng)存在了，但如果沒(méi)有接觸過(guò)兒童文學(xué)這一門(mén)課程，就可能弄不清楚兒童文學(xué)的概念、范疇及其在我國(guó)文學(xué)中所具有的地位，因此就

更不用說(shuō)對(duì)兒童文學(xué)體裁的明確區(qū)分了。但作者通過(guò)對(duì)兒童文學(xué)的各種體裁類(lèi)型進(jìn)行不斷研究以及仔細(xì)的推敲，從而發(fā)現(xiàn)兒童文學(xué)的最大特點(diǎn)是故事性強(qiáng)、富有童趣，而且教育性

很強(qiáng)、因此其對(duì)兒童讀者有著非常大的吸引力，對(duì)兒童的健康成長(zhǎng)有著十分深刻的影響。兒童文學(xué)的讀者是少年兒童，而兒童文學(xué)的奇特性和富有趣味性的特點(diǎn)恰好符合了兒童對(duì)

富有好奇心的心理。兒童故事中吸引兒童的是其中曲折動(dòng)人的情節(jié)，而童話中讓兒童體會(huì)心靈美好就是勇敢、善良等的人物形象，這些是培養(yǎng)兒童向善的品格的重要因素。雖然很

多兒童只是將兒童文學(xué)作品當(dāng)作故事來(lái)閱讀，但兒童在讀完后可以從中感受到做人與做事的道理。

一、兒童文學(xué)體裁的分類(lèi)

從產(chǎn)生的時(shí)候開(kāi)始，兒童文學(xué)就與教育有著很多的關(guān)聯(lián)。兒童文學(xué)作者以及兒童讀者的家長(zhǎng)都希望兒童文學(xué)作品可以對(duì)兒童的健康成長(zhǎng)有必要的教育意義。按照兒童文學(xué)使用

的情況，我們?cè)谝话闱闆r下可以將其分為常用和不常用這兩種類(lèi)型，其中，常用兒童文學(xué)中有兒童詩(shī)、兒歌、寓言、童話、兒童小說(shuō)、兒童故事，而不常用的有兒童科學(xué)文藝、兒

童報(bào)告文學(xué)、兒童影視文學(xué)、兒童戲劇文學(xué)、兒童散文、科學(xué)文藝、報(bào)告文學(xué)、圖畫(huà)書(shū)等等。

二、兒童文學(xué)在幼兒園活動(dòng)的應(yīng)用現(xiàn)狀 實(shí)際上，兒童文學(xué)具有教育、認(rèn)知、審美、娛樂(lè)等幾乎全部的文學(xué)功能，而兒童文學(xué)就是幼兒園文學(xué)啟蒙教育的載體。但由于對(duì)

兒童文學(xué)的本質(zhì)、特征等方面的認(rèn)識(shí)還不夠深入，從而導(dǎo)致了目前的幼兒園兒童文學(xué)教學(xué)活動(dòng)的開(kāi)展過(guò)程中仍然存在著許多的問(wèn)題。

（一）對(duì)認(rèn)知和思品兩方面比較偏重

兒童文學(xué)承載了認(rèn)識(shí)、教育、娛樂(lè)、審美等各種文化功能，而且這些功能又是相互聯(lián)系、相互滲透、不可分割的。但是多數(shù)幼兒園在進(jìn)行兒童文學(xué)啟蒙教育時(shí)一直把重點(diǎn)目標(biāo)

放在讓幼兒學(xué)語(yǔ)言、學(xué)道理、學(xué)知識(shí)等，而不怎么重視它的娛樂(lè)和審美功能。這就導(dǎo)致了對(duì)認(rèn)知和教育這些方面的偏重，而對(duì)幼兒審美情趣的培養(yǎng)的忽視的情況產(chǎn)生，從而使得幼

兒園文學(xué)啟蒙教育陷入了一定的誤區(qū)中。

（二）固定的教學(xué)活動(dòng)模式化

在幼兒園文學(xué)啟蒙的長(zhǎng)期教育活動(dòng)中，已經(jīng)慢慢進(jìn)入了一種固有的模式中，；例如在故事教學(xué)中已經(jīng)形成了“三部曲”模式，其中甚至連聽(tīng)的遍數(shù)、問(wèn)的問(wèn)題等等都是固定的

規(guī)定。雖然這些規(guī)定也有其可取之處，而不是沒(méi)有道理的，但是如果我們教師一味地按程序來(lái)實(shí)施教學(xué)活動(dòng)，而不通過(guò)作品的特點(diǎn)靈活地運(yùn)用文學(xué)的教育技能，不考慮幼兒的心理

特點(diǎn)和接受能力，不按照孩子的反應(yīng)及時(shí)調(diào)整教學(xué)形式和手段，久而久之就會(huì)影響幼兒對(duì)文學(xué)作品的理解和感受。

（三）課內(nèi)與課外沒(méi)有得到良好的結(jié)合

雖然幼兒園的文學(xué)啟蒙教育理論上提倡環(huán)環(huán)相扣，相互整合，但在實(shí)際實(shí)施過(guò)程中仍存在沒(méi)有關(guān)聯(lián)，各自為政的現(xiàn)狀。幼兒園的文學(xué)啟蒙教育主要有以下兩種形式：一是日常

生活中的詩(shī)歌朗讀和故事講述，二是集體教學(xué)。前者是隨機(jī)、分散進(jìn)行的活動(dòng)，后者是有計(jì)劃、有目的而實(shí)施的教學(xué)活動(dòng)。然而，一般日常生活中的詩(shī)歌朗讀和故事講述教育并未

轉(zhuǎn)貼于

列入教學(xué)計(jì)劃，因此也是時(shí)有時(shí)無(wú)，而且常被教師作為打發(fā)時(shí)間而進(jìn)行的活動(dòng)。

三、幼兒園合理運(yùn)用兒童文學(xué)進(jìn)行教學(xué)活動(dòng)的策略

作為教師，我們?cè)诮虒W(xué)活動(dòng)過(guò)程中要把握好兒童文學(xué)的欣賞特點(diǎn)，這將有助于幼兒審美水平的提高,以及語(yǔ)文閱讀質(zhì)量的提升。

(一)讓幼兒在閱讀中感受，對(duì)作品進(jìn)行整體感知

由于小孩子的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)比較貧乏,因此他們的文學(xué)欣賞能力就比較低。幼兒在進(jìn)行作品的欣賞活動(dòng)時(shí),他們的感知通常都是跳躍式的,造成對(duì)文學(xué)作品的欣賞他們往往偏重于表

面感受,只是比較注意作品中的色彩、聲音及形狀,喜歡奇特、新穎以及具有動(dòng)感的人物形象，還有對(duì)曲折的故事情節(jié)較為感興趣,然而對(duì)那些理性的、抽象的闡述一般提不起興趣,

甚至?xí)a(chǎn)生反感的情緒。因此當(dāng)他們?cè)谛蕾p兒童文學(xué)作品時(shí)會(huì)主動(dòng)跳過(guò)不太清楚的生字、生詞、生句以及不感興趣的部分，而對(duì)作品得到了整體的大致把握。作為幼兒教師，我們

必須明確兒童進(jìn)行文學(xué)作品欣賞時(shí)的這些特殊性,就不要在教學(xué)時(shí)在字、詞、句上花費(fèi)過(guò)多的時(shí)間講解,而是要讓學(xué)生們對(duì)文學(xué)作品的整體得到全面的把握，然后再慢慢培養(yǎng)學(xué)生學(xué)

會(huì)多個(gè)側(cè)面，從多角度來(lái)感受和理解文學(xué)作品的能力。

(二)將孩子帶入到作品中，親身感受作品的魅力

兒童在進(jìn)行文學(xué)作品的欣賞實(shí)踐時(shí),他們非常容易投入感情。只要他們一旦進(jìn)入作品的情景當(dāng)中,他們就會(huì)情不自禁將自己當(dāng)做作品中的某一個(gè)角色，而且會(huì)隨著該角色的經(jīng)歷

或憂愁或喜悅，或悲傷或高興，其情緒和情感會(huì)因?yàn)榻巧诠适轮械拿\(yùn)變化而起伏，甚至他們會(huì)忘記自己只是在虛構(gòu)的文學(xué)作品中，他們會(huì)與作品中的人物形象同在。因此，教

師應(yīng)全方位把握幼兒欣賞文學(xué)作品的這一特點(diǎn)，充分挖掘作品中文本的教育、語(yǔ)言、美學(xué)、娛樂(lè)、人文等各種文學(xué)價(jià)值，并合理利用相關(guān)的信息、資源,營(yíng)造與文學(xué)作品相適應(yīng)的情

景氛圍，讓幼兒能投入到文學(xué)作品中去，從而得到相應(yīng)思想的啟迪和文化的熏陶。轉(zhuǎn)貼于

（三）根據(jù)文學(xué)作品不同的體裁，因材施教

兒童文學(xué)作品中的每一種文學(xué)體裁都有其獨(dú)特鮮明的特點(diǎn)，雖然兒童文學(xué)體裁與民間文學(xué)體裁有著不可分割的緊密關(guān)系，甚至有些體裁是體裁分化過(guò)渡而產(chǎn)生的，但

是兒童文學(xué)體裁仍然存在著其本身的獨(dú)特性。例如，童話的豐富想象力就是由于兒童本身就生活在幻想之中，兒童詩(shī)作品所抒發(fā)的是兒童的童趣和精致，科學(xué)文藝方面作品的內(nèi)容

則盡量回避有一定理解難度專(zhuān)業(yè)化知識(shí)等等，其中每種文學(xué)體裁都顧及到了兒童的思想、經(jīng)歷以及年齡特點(diǎn)。因此，兒童文學(xué)的體裁特點(diǎn)相當(dāng)于教學(xué)的核心,由此就可以建立起幼兒

文學(xué)啟蒙教學(xué)的突破口。

（四）運(yùn)用多樣性的教學(xué)方法，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣

在兒童文學(xué)作品中，美是一個(gè)突出的特點(diǎn)，同時(shí)也是文學(xué)教育活動(dòng)中的一條重要的原則。然而，優(yōu)美的兒童文學(xué)作品需要經(jīng)過(guò)教師的再分析、再加工，才能讓幼兒正確理解以

及感受隱含在作品中的價(jià)值指向。在進(jìn)行幼兒文學(xué)作品的教學(xué)活動(dòng)中，教師可以采用設(shè)疑法、表演法、創(chuàng)編法、討論法等多種教學(xué)形式，這樣才能調(diào)動(dòng)起幼兒學(xué)生們對(duì)作品中美的

興趣，從而調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和積極性。

（五）注重文學(xué)的幻想性，培養(yǎng)幼兒的想象力

在幼兒們看來(lái)，世間的一切事物都是有生命的、動(dòng)感的，他們的幻想不會(huì)受到時(shí)間或者空間的限制。例如：在上《桃樹(shù)下的小白兔》這一活動(dòng)時(shí)，教師可以讓學(xué)生想象：假如

小白兔給你寄來(lái)一片桃樹(shù)葉，你收到后會(huì)怎么做呢？這就引發(fā)孩子的大膽想象，然后讓他們表達(dá)自己的想法，這樣就可以實(shí)現(xiàn)在培養(yǎng)幼兒想象能力的同時(shí)也提高孩子表達(dá)能力的目

的。

篇（5）

    從王國(guó)維開(kāi)始,文學(xué)美學(xué)的專(zhuān)著大部分采取了類(lèi)似《詩(shī)學(xué)》的模式,以清晰、邏輯的線索和科學(xué)化的語(yǔ)言方式重塑美學(xué)與文學(xué)理論。這一方面適應(yīng)了現(xiàn)代大學(xué)與分科教育制度的確立,另一方面也是以美學(xué)為代表的人文學(xué)科肩負(fù)起科學(xué)與民主啟蒙的重任,也更有利于知識(shí)的教授與傳播。可以說(shuō),在以上種種情勢(shì)下,西方美學(xué)(尤其是古典美學(xué))作為陌生的“他者”和知識(shí)啟蒙的“福音”深刻顛覆了古典美學(xué)的話語(yǔ)陌生和價(jià)值取向,現(xiàn)代性進(jìn)程成為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的主導(dǎo)。第一,從美學(xué)的思維方式和理論構(gòu)建而言,中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家們紛紛從西方尋求資源,以期規(guī)約、重建中國(guó)美學(xué)。比如20世紀(jì)的美學(xué)家或者具有西學(xué)經(jīng)歷,或者引介西方最新美學(xué)資源等,但無(wú)論是對(duì)美的本體的論爭(zhēng)還是實(shí)踐美學(xué)的調(diào)和,都沒(méi)能跳出哲學(xué)式美學(xué)的窠臼。其明顯特征是先驗(yàn)預(yù)設(shè)出美學(xué)的本質(zhì)特征,隨后使用演繹、分類(lèi)、例證等模式進(jìn)行研究,仍然以認(rèn)識(shí)論層面的話語(yǔ)言說(shuō)對(duì)美學(xué)進(jìn)行規(guī)約。李澤厚就曾經(jīng)指出,“美學(xué)科學(xué)的哲學(xué)基本問(wèn)題是認(rèn)識(shí)論問(wèn)題。美感是這一問(wèn)題的中心環(huán)節(jié)。從美感開(kāi)始,也就是從分析人類(lèi)的美的認(rèn)識(shí)的辯證法開(kāi)始,就是從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論開(kāi)始,也就是從分析解決客觀與主觀、存在與意識(shí)的關(guān)系問(wèn)題———這一哲學(xué)根本問(wèn)題開(kāi)始。”[10]對(duì)于美的存在和思維方式的追問(wèn)演變成為美與美感之間認(rèn)識(shí)論的話題。王國(guó)維、魯迅、、朱光潛、李澤厚、蔡儀、汝信、葉朗等人等紛紛引進(jìn)西方美學(xué)資源,以宏大的學(xué)術(shù)眼光和學(xué)科建設(shè)的認(rèn)知高度,“在當(dāng)下紛繁復(fù)雜的人文知識(shí)圖景中發(fā)展出一種旨在建立‘人的文學(xué)’的主導(dǎo)性文論價(jià)值與精神”[11],并且以哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的視角進(jìn)行系統(tǒng)化的美學(xué)研究。王國(guó)維是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的起點(diǎn),可謂是以西方美學(xué)的火種點(diǎn)燃獨(dú)立美學(xué)形態(tài)的文學(xué)理論,改變傳統(tǒng)中將美學(xué)泛化成為詩(shī)性話語(yǔ)與人生態(tài)度的價(jià)值取向。其實(shí),他引進(jìn)的是一種西方美學(xué)意識(shí)和話語(yǔ)經(jīng)驗(yàn),主體表述依然是中國(guó)古典特質(zhì)的美學(xué)術(shù)語(yǔ),如“境界”“隔與不隔”“景語(yǔ)”“無(wú)我之境”“壯美”等等。但是這樣一種古典美學(xué)詞匯顯然已經(jīng)不同于霧里看花、淡妝濃抹的古典美學(xué)思維語(yǔ)境,而是以“舊瓶裝新酒”的方式完成了西方審美主體、悲劇意志等帶有西方現(xiàn)代個(gè)性啟蒙色彩的話語(yǔ)言說(shuō)。

    比如在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《屈子文學(xué)之精神》等著作中,“壯美”作為中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)卻實(shí)現(xiàn)了與西方古典美學(xué)“崇高”的對(duì)接。“美之為物有二種:一曰優(yōu)美,一曰壯美。……若此物大不利于吾人,而吾人生活之意志為之破裂,因之意志遁去,而知力得為獨(dú)立之作用,以深觀其物,吾人謂此物曰壯美,而謂其感情曰壯美之情。”[12]5“意志力”的彰顯、生發(fā)與毀滅是西方主體論美學(xué)的“崇高”范疇,并以此為基礎(chǔ),進(jìn)而分析《紅樓夢(mèng)》的生命欲求與意志力的關(guān)系,此種邏輯架構(gòu)與話語(yǔ)方式已然體現(xiàn)出“現(xiàn)代”的特質(zhì)。王國(guó)維的西學(xué)“新酒”還體現(xiàn)在對(duì)美學(xué)獨(dú)立與審美自律原則的考察,在《論教育之宗旨》《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說(shuō)》等一系列論文中借鑒康德對(duì)人類(lèi)心理認(rèn)知模式知、情、意的區(qū)分,將“美”從社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)等領(lǐng)域中劃分出來(lái)進(jìn)行考察與論述,“吾人于此桎梏世界中,競(jìng)不獲一時(shí)救濟(jì)歟?曰:有!唯美之為物,不與吾人之厲害相關(guān)系,而吾人觀美時(shí),亦不知有一己之利害。”[13]這正是高揚(yáng)了審美自我指涉、純粹靜觀的“審美現(xiàn)代性”特質(zhì),如果說(shuō)王國(guó)維對(duì)于古典美學(xué)還抱有無(wú)限眷戀,以“舊瓶”的形式本人的移民身份對(duì)失落的傳統(tǒng)進(jìn)行回望,那么魯迅就以斗士的姿態(tài)直接“終結(jié)”了傳統(tǒng)意義上的美學(xué),重建具有啟蒙色彩的話語(yǔ)模式,“在一切人類(lèi)所以為美的東西,就是與他有用———于為了生存而和自然以及別的社會(huì)人生的斗爭(zhēng)上有意義的東西”[14]。在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中,魯迅高度贊賞了類(lèi)似于“酒神”般的主體性力量,并認(rèn)為人是能動(dòng)革命、改造社會(huì)的有機(jī)力量,美學(xué)和文學(xué)正在于激發(fā)他們帶有現(xiàn)代性特質(zhì)的啟蒙與革命的精神,從而實(shí)現(xiàn)社會(huì)的變革,“人得是力,乃以發(fā)生,乃以曼衍,乃以上征,乃至于人所能至之極點(diǎn)”[15]。自王國(guó)維和魯迅以來(lái),美學(xué)便成為思想啟蒙、人性改造和意識(shí)形態(tài)規(guī)約的有力武器,而這也正是中國(guó)美學(xué)家面對(duì)西學(xué)資源主動(dòng)選擇的結(jié)果。他們相信既然認(rèn)識(shí)論主體性美學(xué)給予了西方國(guó)家社會(huì)改造以強(qiáng)大的理論武器,那么啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的知識(shí)體系和話語(yǔ)模式也能為中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程添磚加瓦。于是,美學(xué)便成為理論的先導(dǎo)與試驗(yàn)場(chǎng),被賦予了巨大的話語(yǔ)空間功能。隨后,“直覺(jué)說(shuō)”“移情說(shuō)”“崇高”“意志”“審美距離”“內(nèi)模仿”等西方美學(xué)理論話語(yǔ)在中國(guó)生根并生發(fā)開(kāi)來(lái),的《對(duì)于新教育之意見(jiàn)》《以美育代宗教說(shuō)》《美學(xué)的研究法》提倡科學(xué)的美學(xué)建構(gòu)與美育宗旨,以期通達(dá)美學(xué)獨(dú)立和審美教育的目的;朱光潛的《文藝心理學(xué)》和《悲劇心理學(xué)》借鑒克羅齊、尼采、里普斯等西方現(xiàn)代美學(xué)思想,建構(gòu)自身的美感體系,其邏輯框架和語(yǔ)言表述均帶有現(xiàn)代色彩;魯迅的《摩羅詩(shī)力說(shuō)》以及翻譯的廚川白村的《苦悶的象征》具有現(xiàn)代形態(tài)的文藝?yán)碚?蔡儀的《新美學(xué)》,李澤厚的《美的歷程》《歷史本體論》都引入西方的主體論、反映論、理念、判斷、距離等話語(yǔ),并逐漸形成了成熟的現(xiàn)代美學(xué)理論話語(yǔ)。第二,從美學(xué)的研究方法和學(xué)說(shuō)命題方面,西方美學(xué)有著較為完整的體系話語(yǔ)和美學(xué)原則,也出現(xiàn)眾多的美學(xué)流派,其很多的美學(xué)體系引入中國(guó)之后無(wú)論是在方法論中,還是審美實(shí)踐中都發(fā)揮著重要的作用。比如康德、黑格爾的先驗(yàn)式宏大認(rèn)識(shí)論美學(xué)框架體系啟發(fā)了現(xiàn)代美學(xué)的學(xué)科化、系統(tǒng)化框架;叔本華、尼采的唯意志論美學(xué)對(duì)王國(guó)維、魯迅、宗白華等人的啟示,并促使“啟蒙”和“自由”作為美學(xué)的社會(huì)承擔(dān);移情論、精神分析美學(xué)為朱光潛所“拿來(lái)”,成為美感體驗(yàn)和文藝心理學(xué)建構(gòu)的核心話語(yǔ),在文學(xué)上也直接啟發(fā)了新感覺(jué)派文學(xué)、現(xiàn)代詩(shī)派、朦朧詩(shī)派的崛起,給審美經(jīng)驗(yàn)注入了嶄新的活力。直至建國(guó)后意識(shí)形態(tài)規(guī)約下的美學(xué)大討論、四大派別的論爭(zhēng)和實(shí)踐美學(xué)的張揚(yáng),都是以哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的話語(yǔ)對(duì)“美的本質(zhì)”問(wèn)題進(jìn)行解答,主客二分的思維模式和邏輯建構(gòu)的美學(xué)框架顯而易見(jiàn),由此可以看出西方美學(xué)影響中國(guó)美學(xué)的強(qiáng)大話語(yǔ)力量。在以上論述中可以看出,20世紀(jì)以來(lái)的中西現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生了明顯的“交互轉(zhuǎn)換”現(xiàn)象,西方現(xiàn)代美學(xué)開(kāi)始從中國(guó)古典中尋求資源,考慮如何更好地介入文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的研究和對(duì)人本體生存意義的拷問(wèn);中國(guó)現(xiàn)代卻走上了知識(shí)哲學(xué)化、學(xué)科化、體系化的進(jìn)程。雙重話語(yǔ)空間給予了現(xiàn)代美學(xué)以豐富的建構(gòu)資源,使美學(xué)、哲學(xué)美學(xué)和西化美學(xué)“眾花齊放”,實(shí)現(xiàn)了西方幾百年的美學(xué)資源積累,但同時(shí)也賦予了現(xiàn)代美學(xué)復(fù)雜性的特質(zhì)。中國(guó)美學(xué)一方面需要打破古典資源進(jìn)入啟蒙的現(xiàn)代化社會(huì),另一方面卻又看到西方美學(xué)已經(jīng)發(fā)生的非理性和現(xiàn)象流,這又給國(guó)內(nèi)學(xué)者帶來(lái)了新的焦慮———是否中國(guó)古典美學(xué)才是我們真正需要的呢?于是,以“失語(yǔ)癥”為代表的文化焦慮構(gòu)成了新時(shí)期的重要一維,而其代表論點(diǎn)正是通過(guò)異質(zhì)性比較的方式,重新發(fā)掘中國(guó)古典美學(xué)資源,放棄虛偽無(wú)根的西方話語(yǔ)。但是,通過(guò)對(duì)美學(xué)話語(yǔ)的“交互轉(zhuǎn)換”分析,我們發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在發(fā)展的一個(gè)重要脈絡(luò)是:美學(xué)自誕生之日起就決定了與審美實(shí)踐天然的聯(lián)系,并且試圖以感性的力量探尋人的本質(zhì)存在問(wèn)題。任何試圖將美學(xué)與審美實(shí)踐分離、與人類(lèi)生存脫節(jié)的歷時(shí)進(jìn)程都會(huì)被美學(xué)以自身調(diào)整的方式進(jìn)行適應(yīng),從而繼續(xù)保持這種張力。當(dāng)然,這也是與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、倫理、哲學(xué)等密切相關(guān)的,“美學(xué)從不拒絕任何從不同角度和側(cè)面分析審美活動(dòng)的方法,但拒絕把審美活動(dòng)肢解開(kāi)來(lái)的獨(dú)斷論的方法。美學(xué)要求有適應(yīng)自己研究對(duì)象的內(nèi)在的統(tǒng)一性方法,這種方法既是哲學(xué)的、心理的、社會(huì)學(xué)的,又不是哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)的,而是這些方法的變異和重新組合。”

    西方后結(jié)構(gòu)主義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人生存的狀況促使西方現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)型,因?yàn)槿绻缹W(xué)繼續(xù)保持康德式的精英意識(shí),漠視后現(xiàn)代的生存狀況,那么最終會(huì)走向自言自語(yǔ)的邊緣,所以從中國(guó)古典獲取了整一體驗(yàn)式的理論資源;而中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)為了適應(yīng)啟蒙、政治等需要,也不得不以西方資源武裝自身無(wú)奈的靈魂。所以,美學(xué)必須保持闡釋審美實(shí)踐和人類(lèi)生存的有效性,才能不斷前行。二、美學(xué)話語(yǔ)空間中的雙重張力西方美學(xué)和中國(guó)古典美學(xué)構(gòu)筑的“交互轉(zhuǎn)換”話語(yǔ)空間賦予了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)以獨(dú)特的多維色彩,在經(jīng)歷意識(shí)形態(tài)美學(xué)和“美學(xué)熱”之后,新時(shí)期的美學(xué)家們對(duì)“交互轉(zhuǎn)換”的話語(yǔ)空間進(jìn)行反思,一方面,重新發(fā)掘出了中國(guó)古典美學(xué)的話語(yǔ)資源,樹(shù)立民族本土的理論自信;另一方面,中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的“啟蒙現(xiàn)代性”是在全球化的語(yǔ)境中發(fā)展的,改革開(kāi)放和工業(yè)文明深刻影響到中國(guó)發(fā)展的方方面面,而中國(guó)的學(xué)科體制已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)前系統(tǒng)化、邏輯化的場(chǎng)景,再次回歸前工業(yè)時(shí)代的古典文明語(yǔ)境已不復(fù)可能。所以,必須在已有的話語(yǔ)資源基礎(chǔ)之上繼續(xù)整合中西美學(xué)資源,使美學(xué)既有明確的學(xué)科建構(gòu)與自律話語(yǔ),同時(shí)又能夠有效闡釋審美實(shí)踐與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),進(jìn)而通達(dá)終極價(jià)值的人文關(guān)懷。全方位構(gòu)建有“美”有“學(xué)”的民族化、普世性現(xiàn)代美學(xué),則是每一位學(xué)者的目標(biāo)。交互轉(zhuǎn)換的話語(yǔ)空間不僅給予我們理論啟示,其本身仍然也是極具張力的存在。其實(shí)我們深入探究這一空間話語(yǔ)之時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)很有意思的狀況:它們當(dāng)中有時(shí)間上的差距。中國(guó)在20世紀(jì)初所接受的西方美學(xué)思想更多的是啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的認(rèn)識(shí)論美學(xué),也可稱(chēng)之為現(xiàn)代主義美學(xué),其邏輯與思維模式主要是西方古典時(shí)期以來(lái)的學(xué)科邏輯與理性思維,從時(shí)間上來(lái)看大致是20世紀(jì)中期以前;而對(duì)于存在主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、闡釋學(xué)美學(xué)以及中國(guó)后現(xiàn)代主義美學(xué)話語(yǔ)的接受則是20世紀(jì)80年代以后的事情,我們對(duì)于此類(lèi)“非理性轉(zhuǎn)向”美學(xué)似乎是采取“平行接受”的方式,因?yàn)楫?dāng)時(shí)我國(guó)正處在美學(xué)第二次轉(zhuǎn)型和第三次轉(zhuǎn)型階段,美學(xué)方法論、主體性探討、審美獨(dú)立的討論如火如荼,對(duì)于形象思維和“手稿”的再次發(fā)掘似乎使美學(xué)家們找到了思想解放和反觀政治的文化立場(chǎng)。“主體性”的狂歡使得我們對(duì)西方同時(shí)期的后學(xué)資源只是進(jìn)行引介,并沒(méi)有將其滲入到美學(xué)體系與美學(xué)論爭(zhēng)之中。進(jìn)入20世紀(jì)90年代的后實(shí)踐美學(xué)時(shí)期,生命美學(xué)、主體間性等帶有中國(guó)反思色彩的現(xiàn)代美學(xué)才真正消解了狂熱引進(jìn)的場(chǎng)景,真正從建構(gòu)與融合的角度重新審視中西美學(xué)資源。可以說(shuō),自20世紀(jì)初期以來(lái),中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)一直處在“趕超”西方美學(xué)的尷尬處境中,從學(xué)科化、邏輯化的建構(gòu)、到主體性美學(xué)的張揚(yáng),再到當(dāng)代后實(shí)踐美學(xué)的整合,驀然回首,發(fā)現(xiàn)西方美學(xué)正在向我們?cè)?jīng)放棄的古典美學(xué)靠攏,這一方面使我們看到了現(xiàn)在美學(xué)在發(fā)展過(guò)程中所失落的話語(yǔ)資源,另一方面也使我們和西方現(xiàn)代美學(xué)站到了同一起跑線上,這恰恰是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)價(jià)值重塑和發(fā)展的機(jī)遇。交互轉(zhuǎn)換的話語(yǔ)空間給中國(guó)當(dāng)代美學(xué)帶來(lái)了發(fā)展的張力,西方美學(xué)經(jīng)歷的過(guò)于膨脹的理性主體之后,轉(zhuǎn)向了對(duì)感性生命的關(guān)注和審美經(jīng)驗(yàn)的話語(yǔ)言說(shuō),并試圖以此來(lái)適應(yīng)學(xué)科互涉和文化研究的巍巍景觀;而中國(guó)面臨的同樣是意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)松動(dòng)之后面對(duì)文化浪潮的美學(xué)有效性問(wèn)題,所以,西方現(xiàn)代美學(xué)和中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)在經(jīng)歷了時(shí)間上錯(cuò)位的“交互轉(zhuǎn)換”,終于在21世紀(jì)找到了互補(bǔ)協(xié)調(diào)發(fā)展的雙重維度。維度之一是現(xiàn)象直觀與感興妙悟的美學(xué)話語(yǔ)。現(xiàn)象學(xué)作為一種哲學(xué)和美學(xué)思潮,發(fā)端并興盛于20世紀(jì)中葉,“迄今已成為最有影響、在中國(guó)美學(xué)界運(yùn)用最多的一種觀念與思潮。”[17]無(wú)論是生命美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生存美學(xué)、體驗(yàn)美學(xué)、空間美學(xué)等等都從思維方法、美學(xué)觀念和審視態(tài)度上獲得資源。

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篇（6）

一 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性觀念的起源

現(xiàn)代性的起源無(wú)疑是18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的西歐。在筆者看來(lái)，現(xiàn)代性方案的根本理念有幾個(gè)方面值得注意：第一，在線性時(shí)間觀上建立起了一種持續(xù)進(jìn)步的世界觀念。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)曾說(shuō)：“只有在一種特定的時(shí)間意識(shí)本文由收集整理，即線性不可逆的、無(wú)法阻止地流逝的歷史性時(shí)間意識(shí)的框架中，現(xiàn)代性這個(gè)概念才能被構(gòu)想出來(lái)。”的確，在人類(lèi)歷史初期的那種混沌式的時(shí)間觀或者像古希臘那種循環(huán)的時(shí)間觀中，現(xiàn)代性的概念都無(wú)法生成；而且，尤其得強(qiáng)調(diào)的是這種線性時(shí)間還被賦予了不斷進(jìn)步的確定方向與價(jià)值意味；第二，人的主體性觀念的確立。有論者曾指出，“現(xiàn)代性的本質(zhì)在于：人上升為主體，世界則淪為客體。”按照尤爾根·哈貝馬斯的分析，“主體性”主要有四個(gè)含義，即個(gè)體主義、批判的權(quán)利、行為的自主和唯心哲學(xué)本身，而說(shuō)到底就是對(duì)理性的充分強(qiáng)調(diào)；第三，世俗化方向的確定。這種世俗化自然是發(fā)生在超世秩序淪喪，以及現(xiàn)世秩序無(wú)限制的泛濫之中，現(xiàn)代社會(huì)的整體導(dǎo)向就是功利算計(jì)與本能欲望的盛行。

這種現(xiàn)代性方案從18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)盛行了兩百多年，造成了我們這個(gè)世界翻天覆地的變化，它的成績(jī)是不可忽視的，但是其危機(jī)也是不容忽視的。現(xiàn)代性危機(jī)在現(xiàn)代性自身的分化中表現(xiàn)得很清楚，卡林內(nèi)斯庫(kù)曾指出，從19世紀(jì)前半期開(kāi)始，兩種現(xiàn)代性就開(kāi)始沖突了，一種是資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性概念，它相信進(jìn)步的學(xué)說(shuō)，相信科學(xué)技術(shù)造福于人類(lèi)的可能性，對(duì)時(shí)間的關(guān)切、理性的崇拜，在抽象人文主義框架中得到界定的自由理想，還有實(shí)用主義崇拜行動(dòng)與成功的定向等；而另一種現(xiàn)代性，卻從浪漫派的開(kāi)端就傾向于激進(jìn)的反資產(chǎn)階級(jí)態(tài)度，它厭惡中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并通過(guò)多樣的手段來(lái)表達(dá)這種厭惡，從反叛、無(wú)政府、天啟主義直至自我流放等。當(dāng)然，現(xiàn)代性更根本的危機(jī)恐怕還是它的意義危機(jī)，它通過(guò)對(duì)進(jìn)步、人的理性以及世俗化的強(qiáng)調(diào)勾銷(xiāo)了超越性的意義，從而為自身的虛無(wú)主義奠定了牢靠的基礎(chǔ)。這也就使得我們不得不嚴(yán)正地思索現(xiàn)代性本身的界限問(wèn)題。

二 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)自然精神的選擇

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)自然精神的選擇就是在這種現(xiàn)代性語(yǔ)境中展開(kāi)的。

首先，針對(duì)現(xiàn)代性對(duì)時(shí)間之維的無(wú)限制的強(qiáng)調(diào)，自然精神卻強(qiáng)調(diào)了空間之維。我們?cè)谇懊婢鸵呀?jīng)指出，現(xiàn)代性這個(gè)概念只有在線性的不斷進(jìn)步地時(shí)間觀上才有可能，其實(shí)，現(xiàn)代性在論證自己的合理性與合法性時(shí)都是無(wú)限制地從未來(lái)時(shí)間中征得精神資源。利奧塔就曾指出：“在傳統(tǒng)文化中如宗教人類(lèi)學(xué)所表明的，知識(shí)是根據(jù)起源、根據(jù)事物生成的最初時(shí)刻而被加以合法化的。與神話不同，作為現(xiàn)代性特征的元敘事根據(jù)未來(lái)而不是過(guò)去來(lái)對(duì)知識(shí)加以合法化。”在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，啟蒙理性、歷史理性對(duì)時(shí)間的強(qiáng)調(diào)都達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的地步。受啟蒙理性、歷史理性支配的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品，例如，五四時(shí)期的啟蒙主義文學(xué)作品，新時(shí)期初期的啟蒙主義文學(xué)作品以及十七年文學(xué)等，其內(nèi)在的敘事與抒情模式都是在光明與黑暗、新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間展開(kāi)的，時(shí)間上的未來(lái)是與光明、趨新、現(xiàn)代等聯(lián)系在一起，而過(guò)去則常常是黑暗、陳舊、傳統(tǒng)的代名詞。在這種現(xiàn)代性敘事中，世界展示出來(lái)的是在線性時(shí)間上的單質(zhì)的、單維的、趨新的世界。這體現(xiàn)出來(lái)的無(wú)疑是現(xiàn)代中國(guó)人高度的現(xiàn)代性焦慮，是對(duì)時(shí)間的崇拜意識(shí)。在這種現(xiàn)代性焦慮中，許多中國(guó)現(xiàn)代作家甚至可以輕而易舉地把空間加以時(shí)間化。例如，五四時(shí)期受魯迅影響的以王魯彥、許欽文、蹇先艾等為代表的鄉(xiāng)土文學(xué)，在《菊英的出嫁》、《鼻涕阿二》、《水葬》等作品中，空間意識(shí)是沒(méi)有自足價(jià)值的，這些空間所承載著的人與事全都得在時(shí)間維度上表明自己早已喪失了存在的理由，是與過(guò)去的陳腐、落后相連的，是完全應(yīng)該舍棄的。然而，自然精神卻在追求現(xiàn)代性的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主流作品之外展開(kāi)了空間這一維度。最早意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題的，可能是周作人，他在《地方與文藝》、《舊夢(mèng)》等文章中就曾提到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)該注意地方性、地方色彩等問(wèn)題。此后，自然精神所支配的作家中，地域色彩幾乎成了他們首要的標(biāo)志。例如，廢名之于湖北黃梅，沈從文之于湖南湘西，汪曾祺之于江蘇高郵，莫言、張煒之于山東膠東半島，張承志之于西北黃土高原等，這種地域色彩的呈現(xiàn)并不是簡(jiǎn)單的審美風(fēng)貌問(wèn)題，而是關(guān)涉到現(xiàn)代性語(yǔ)境中對(duì)空間的重視問(wèn)題。例如，在廢名的小說(shuō)中，時(shí)間意識(shí)是極其淡化的，人物生活環(huán)境常常是古今莫辨，其間呈現(xiàn)出的時(shí)間往往是停滯的、亙古如一的、循環(huán)的、非進(jìn)化的、非價(jià)值的。沈從文《邊城》這樣的作品中，同樣強(qiáng)調(diào)的是空間、地域，而時(shí)間則是模糊不清的。至于張煒的《九月寓言》就更是如此，那個(gè)海邊小村作為一個(gè)空間存在十分清晰，可是故事發(fā)生的時(shí)間背景卻茫昧不明。莫言的《紅高粱家族》等小說(shuō)雖有明確的時(shí)間背景，但是作者通過(guò)倒敘、插敘等不同的敘述方式完全瓦解了線性進(jìn)步的時(shí)間意識(shí)，呈現(xiàn)出的還是被酒神式的生命美景充滿了的空間場(chǎng)景。張承志筆下那些黃土高原上回教徒的生命圖景更是徹底瓦解了現(xiàn)代性的時(shí)間觀念。此外如母神崇拜對(duì)廣闊大地的強(qiáng)調(diào)、后女性自然精神對(duì)女性感性心理空間地強(qiáng)調(diào)、后自然精神對(duì)個(gè)體的肉身空間地強(qiáng)調(diào)，無(wú)不是在現(xiàn)代性的時(shí)間崇拜之外展示出了空間的重要性。

其次，在現(xiàn)代性語(yǔ)境中，就人的存在而言，自然精神特別地強(qiáng)調(diào)了人的感性存在乃至非理性存在之維，強(qiáng)調(diào)了人的肉體存在，人的自然性。就現(xiàn)代性而言，無(wú)論是對(duì)客觀的外在自然的統(tǒng)治還是對(duì)內(nèi)在自然的壓抑，都是通過(guò)高度的理性化達(dá)成的，理性化成了現(xiàn)代性的又一根本標(biāo)志。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，啟蒙理性與歷史理性標(biāo)舉的都是理性化旗幟，在它對(duì)人的現(xiàn)代塑造與想象中，理性之維乃是至關(guān)重要的。對(duì)人的理性存在之維地強(qiáng)調(diào)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性最明顯特征之一。這種理性化傾向也使得啟蒙理性、歷史理性所支配的文學(xué)以及其所塑造的人物在審美風(fēng)貌、價(jià)值意向上都呈現(xiàn)出鮮明的同質(zhì)化傾向，因?yàn)槔硇栽谠O(shè)定價(jià)值時(shí)無(wú)疑是傾向于抽象的、同質(zhì)的。

此外，現(xiàn)代性的總體傾向是世俗化，而世俗化說(shuō)到底就是功利原則至上，在現(xiàn)代性的各個(gè)層面上。例如，科學(xué)理性對(duì)大自然的征服利用，社會(huì)制度的科層化與合理化，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的交換原則與利潤(rùn)最大原則等，無(wú)不是被功利原則主宰著的。在現(xiàn)代性方案里的啟蒙理性與歷史理性之中，功利原則也是一個(gè)核心原則。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，功利原則首先表現(xiàn)在相應(yīng)的文學(xué)觀中。例如，啟蒙主義文學(xué)觀很明確地把文學(xué)視為改造社會(huì)、改造國(guó)民性的現(xiàn)實(shí)工具之一，而歷史理性支配的文學(xué)觀則是強(qiáng)調(diào)文學(xué)為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)、為政治服務(wù)等的工具效果。落實(shí)到文學(xué)作品所表現(xiàn)的價(jià)值觀上，無(wú)論是啟蒙理性還是歷史理性最后都把現(xiàn)實(shí)功利的獲得作為目的，這種現(xiàn)實(shí)功利可以包括民族國(guó)家的富強(qiáng)、物質(zhì)財(cái)富的豐裕等。然而，自然精神卻在這種世俗化、功利化原則之外張揚(yáng)起另一種審美精神。道教自然精神不以功利的眼光打量世界，專(zhuān)注于悠然自在的自然感性生命形態(tài)。受道家自然精神影響的作家筆下的世界往往是自足自在的世界，它不需要經(jīng)過(guò)理性或者精神的判別。自然精神支撐起的這種審美精神是現(xiàn)代性方案所推崇的功利主義、享樂(lè)主義的真正對(duì)抗者。自然精神對(duì)審美精神地張揚(yáng)無(wú)疑是彌足珍貴的批判與補(bǔ)充，具有不可忽視的現(xiàn)代性意義。

篇（7）

中圖分類(lèi)號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）23-0024-02

“人的文學(xué)”是一個(gè)很常見(jiàn)的名稱(chēng)，尤其是被作為一種文學(xué)思潮，它與“人道主義文學(xué)”這一名稱(chēng)經(jīng)常形影不離。在很多文學(xué)史性質(zhì)的敘述和研究中，更是頻繁可見(jiàn)他們的身影。二者之間看來(lái)必然存在某種比較密切的關(guān)系。

一、兩種思潮的能指空間

許志英、鄒恬主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主潮》，第一編為《五四：人的文學(xué)》，下列十章。本書(shū)在宏觀的架構(gòu)上將現(xiàn)代文學(xué)視為文學(xué)“現(xiàn)代化”的進(jìn)程，因而將現(xiàn)代文學(xué)段落成從“五四”到“文學(xué)”，系統(tǒng)地梳理了現(xiàn)代文學(xué)“現(xiàn)代化”進(jìn)程中的文學(xué)思潮。而從作者第一編十章的設(shè)置來(lái)看，作者很明顯是將五四時(shí)期富有代表性的“人的文學(xué)”這一創(chuàng)作思潮作為文學(xué)“現(xiàn)代化”的開(kāi)始。正如作者在文中說(shuō)“從‘五四’時(shí)代開(kāi)始的現(xiàn)代文學(xué)史實(shí)質(zhì)上是中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的曲折歷史；現(xiàn)代化也是現(xiàn)代文學(xué)的總體風(fēng)貌、特征與性質(zhì)。”“‘人的文學(xué)’的提出，又催生出了一種‘現(xiàn)代性’的新文學(xué)，推進(jìn)了中國(guó)的‘現(xiàn)代性敘事’。”難怪夏志清會(huì)下如此判斷：“周作人的《人的文學(xué)》實(shí)在可以看做是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)成熟時(shí)期的開(kāi)端。那么“人的文學(xué)”作為一個(gè)概念、一種思潮，這種命名所要指稱(chēng)的是些什么內(nèi)容呢？或許可以回到周作人《人的文學(xué)》一文來(lái)尋找答案。

文中開(kāi)篇說(shuō)：“我們現(xiàn)在應(yīng)該提倡的新文學(xué)，簡(jiǎn)單的說(shuō)一句，是‘人的文學(xué)’。應(yīng)該排斥的，便是反對(duì)的非人的文學(xué)。”周作人企圖用二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)給“人的文學(xué)”進(jìn)行理論約束，意在縮小這一提法的能指空間。《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》這樣敘述：“同年（1918年）12月，周作人發(fā)表《人的文學(xué)》，提出以人道主義為文學(xué)之本，試圖將19世紀(jì)歐洲文學(xué)發(fā)展中起過(guò)重大作用的人道主義直接移用于中國(guó)新文學(xué)，使文學(xué)革命內(nèi)容更加具體化。”可見(jiàn)自從周作人此文發(fā)表以來(lái)，“人的文學(xué)”就一直被認(rèn)可為五四時(shí)期創(chuàng)作的主潮，雖然當(dāng)時(shí)有文學(xué)研究會(huì)強(qiáng)調(diào)“為人生”的創(chuàng)作思潮，有創(chuàng)造社宣稱(chēng)“自我表現(xiàn)”的創(chuàng)作思潮，但一個(gè)關(guān)注社會(huì)人生，一個(gè)關(guān)乎自我體驗(yàn)，都是對(duì)人的強(qiáng)調(diào)。因此《中國(guó)現(xiàn)代主義主潮》首編一章《“五四”社會(huì)改造思潮與人的文學(xué)》，在討論社會(huì)歷史變遷與改造時(shí)，文學(xué)思潮乃落腳于人的文學(xué)，尋繹出其發(fā)展軌跡，乃至個(gè)性解放、人生探索及后來(lái)歷史新變下“人的文學(xué)”思潮的衍變、流播。

書(shū)中提到“五四人的文學(xué)一方面顯示出五四知識(shí)者個(gè)性覺(jué)醒的同時(shí)，又體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代主人公感和社會(huì)責(zé)任感……這就使得五四人的文學(xué)中既有個(gè)性解放意識(shí)，又有社會(huì)解放精神的雙重趨向。”這里呼之欲出的不正是人道主義的精神訴求？周作人在《人的文學(xué)》中說(shuō)“世上生了人，便同時(shí)生了人道”，“只因我們自己愚昧，聞道太遲”。也就是說(shuō)“人的文學(xué)”這一命名是久已存在的，是先于概念而存在，只是在此概念誕生之前被籠統(tǒng)地包含在“人道主義文學(xué)”這一概念中。“周作人所提倡的‘人的文學(xué)’或‘平民文學(xué)’，是以人道主義為本的‘為人生的文學(xué)’，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是人性的，是人類(lèi)的，也是個(gè)人的。這些主張雖然有些抽象，但恰與‘五四’時(shí)期個(gè)性解放的熱潮相合，所以有相當(dāng)?shù)拇硇裕瑢?duì)文學(xué)革命的推進(jìn)起到很大的作用。”這一事實(shí)在劉衛(wèi)國(guó)的專(zhuān)題研究中更清晰。

劉衛(wèi)國(guó)《中國(guó)現(xiàn)代人道主義文學(xué)思潮研究》一書(shū)，詳細(xì)的梳理了人道主義文學(xué)思潮的產(chǎn)生、發(fā)展、消退，并作了獨(dú)到的反思，認(rèn)為人道主義應(yīng)該在推進(jìn)“現(xiàn)代性敘事”進(jìn)程方面發(fā)揮偉力，力圖重建人道主義文學(xué)觀念，即建立“文學(xué)本質(zhì)觀”、在人道主義價(jià)值觀擎領(lǐng)下確立文學(xué)的本質(zhì)為人學(xué)、表現(xiàn)“人性”。這正呼應(yīng)了五四“人的文學(xué)”，也即是周作人在《人的文學(xué)》中說(shuō)的“個(gè)人主義的人間本位主義”，他的解釋是“人道主義，是從個(gè)人做起。要講人道，愛(ài)人類(lèi)，便須先使自己有人的資格，占用人的位置。”盡管后來(lái)周作人在《新文學(xué)的要求》演講及《自己的園地》評(píng)論集中很快又對(duì)“人的文學(xué)”口號(hào)表示否定，但那已是“人的文學(xué)”思潮踏上歷史舞臺(tái)之后的事了。不可忽視的是他提出的“人的文學(xué)”這一口號(hào)成為“五四”時(shí)期文學(xué)一個(gè)中心概念、一種主流思潮的絕對(duì)影響和主導(dǎo)地位。

篇（8）

一.古希臘羅馬文學(xué)與人的觀念

古希臘—羅馬文學(xué)和希伯來(lái)—基督教文學(xué)是歐洲文學(xué)的兩大源頭。重視個(gè)體的人的價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)人在自己的對(duì)立物—自然與社會(huì)—面前的主觀能動(dòng)性，崇尚人的智慧和在智慧引導(dǎo)下的自由，肯定人的原始欲望的合理性，是古希臘文化的突出特征。

荷馬史詩(shī)中“阿喀本文由收集整理琉斯的憤怒就是我的主題”，就是集中體現(xiàn)了個(gè)人與群體分離狀態(tài)的個(gè)體本位意識(shí)，其中神和英雄們對(duì)個(gè)人榮譽(yù)的崇尚，則表現(xiàn)了古希臘人對(duì)個(gè)體生命意識(shí)價(jià)值的執(zhí)著追求和對(duì)現(xiàn)世人生意義的充分肯定，體現(xiàn)了人對(duì)個(gè)體生命意識(shí)與欲望的放縱。在《奧德修紀(jì)》中，詩(shī)人高度贊揚(yáng)了奧德修斯“求正道、求知識(shí)”的人道觀，把人從蒙昧狀態(tài)中解放出來(lái)了，極力肯定人的力量，表現(xiàn)人的思想感情，鼓吹個(gè)性解放。古羅馬文學(xué)是對(duì)古希臘文學(xué)的直接繼承，古希臘文學(xué)中的世俗人本意識(shí)在古羅馬文學(xué)中得到了再現(xiàn)，并經(jīng)由古羅馬文學(xué)廣泛的流傳于后世的西方文學(xué)中。希伯來(lái)—基督教文學(xué)中，“靈”取代了“肉”，在關(guān)于人的理解上，與古希臘文學(xué)表現(xiàn)了明顯的分野，“神—理性—人”呈三位一體之勢(shì)，體現(xiàn)出一種尊重了理性、群體本位、崇尚自我犧牲和忍讓博愛(ài)的宗教人本意識(shí)，則是后世西方文學(xué)之文化內(nèi)核的又一層面。

二.中世紀(jì)基督教文學(xué)與人的觀念

早在歐洲歷史上的中世紀(jì)，自主精神與個(gè)性意識(shí)的蘇醒則使人們重新理解上帝的內(nèi)涵和人與上帝的關(guān)系，同時(shí)在宗教的名義下探討自我的價(jià)值。而此期出現(xiàn)的圣母崇拜則是基督教人性化發(fā)展的重要特征，在一定程度上為此后人文主義思想的弘揚(yáng)創(chuàng)造了有利條件。

中世紀(jì)文學(xué)最杰出的代表意大利詩(shī)人—但丁，他的代表作《神曲》張揚(yáng)了中世紀(jì)人民努力掙脫精神枷鎖，尋求思想解放的革命情緒。《神曲》在西方文學(xué)史上最早放射出了人文主義思想的曙光。隨后在文藝復(fù)興的早期，人文主義思想是以古希臘—羅馬的世俗人本意識(shí)為主體的。它的以人為本，以人權(quán)反神權(quán)，以個(gè)性自由反對(duì)禁欲主義等思想指導(dǎo)下文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)將一度極端化了的人神關(guān)系，也即原欲與理性的關(guān)系作了調(diào)整，從而有了人的覺(jué)醒與解放。

三.文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)與人文觀念

莎士比亞是文藝復(fù)興人文主義文學(xué)成就的最高代表，如果說(shuō)，文藝復(fù)興確實(shí)如布克哈特所說(shuō)的是一個(gè)“人的發(fā)現(xiàn)”的時(shí)代的話，那么，只有到了莎士比亞的創(chuàng)作中，這個(gè)“人”才被發(fā)現(xiàn)得最全面、最豐富、最深刻，人文主義的內(nèi)涵也才發(fā)展到了最完整的境地。莎士比亞通過(guò)悲劇告訴人們：人的自由是有限的，僅有原欲的解放和滿足并不能把人引向自由、平等的理想世界，人性也不僅僅體現(xiàn)在原欲上，而且還體現(xiàn)在其理性力量上，因此，人必須在自然欲求與社會(huì)道德律令、原欲與理性、出世與入世、個(gè)體與群體、人與社會(huì)、人與自然等方面作出準(zhǔn)確地把握。莎士比亞的作品既溝通了人文主義與古希臘—羅馬文化的傳統(tǒng)，又延續(xù)了希伯來(lái)—基督教文化的血脈，是世俗人本意識(shí)與宗教人本意識(shí)的融合的典范。由此，以肯定人的世俗的原始欲望之合理性為起點(diǎn)的人文主義文學(xué)，到了莎士比亞這里，又融入了基督教人本意識(shí)，歐美文學(xué)“人”的觀念步入了新的世界。

四.新古典主義文學(xué)啟蒙運(yùn)動(dòng)文學(xué)與人的理性

17世紀(jì)的歐洲強(qiáng)調(diào)理性與秩序，這種時(shí)代精神在這一時(shí)期的文學(xué)主流—古典主義文學(xué)中得到了集中體現(xiàn)，從而也使文學(xué)中“人”的觀念發(fā)生了新變。古

典主義文學(xué)所表達(dá)的人對(duì)自我力量的肯定與頌揚(yáng)主要是理性意義上的“人”。這種通過(guò)對(duì)古羅馬的崇尚文學(xué)，歌頌了從神權(quán)束縛中解放出來(lái)的人自己，正好是對(duì)人文主義文學(xué)之“人”的解放主題的一種延伸，是從另一條道路、另一種意義上延續(xù)了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。

18世紀(jì)啟蒙時(shí)代被稱(chēng)為“理性的時(shí)代”。肯定理性的力量也就是肯定個(gè)體的人的力量，張揚(yáng)理性也就是在張揚(yáng)人自己。啟蒙文學(xué)肯定人的理智的同時(shí)又肯定人的天然情感的合理性，這種肯定理性力量的文學(xué)也就是肯定人的力量，張揚(yáng)理性也即張揚(yáng)人的個(gè)性，表現(xiàn)了自文藝復(fù)興以來(lái)人們對(duì)人與上帝、人與王權(quán)、人與世界之關(guān)系的新理解。

五.浪漫主義文學(xué)與人的情感

資本主義新的政治經(jīng)濟(jì)制度打碎了原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)，改變了人與人之間的關(guān)系，人的自我觀念得到了強(qiáng)化，人的命運(yùn)也得到了重大變化。這時(shí)期的浪漫主義文學(xué)以藝術(shù)的方式描繪了這一特定時(shí)代人的激蕩、亢奮而敏感、纖弱的心靈世界，展現(xiàn)了有著強(qiáng)烈個(gè)性擴(kuò)張欲望的“自我”。

英國(guó)浪漫主義作家崇尚“自然”，表達(dá)的主要是人對(duì)自然純真的人性的崇尚，對(duì)被理性與文明壓制下的人的自然情感與欲望的追尋。法國(guó)浪漫主義文學(xué)展現(xiàn)的是渴望自由、熱情奔放，張揚(yáng)“自我”，個(gè)性主義的“人”的形象。夏多布里昂的小說(shuō)通過(guò)狂野的人性、狂放的原欲之愛(ài)與宗教的尖銳沖突，顯示了潛藏于人們心底的不可抗拒的人性之愛(ài)的美，說(shuō)明了自然人性原本就是美的。總之，浪漫主義文學(xué)在自由精神的鼓舞下，張揚(yáng)個(gè)性，肯定自我，揭示了人的豐富而纖弱的情感世界，塑造了充滿擴(kuò)張欲望的“自我”，表達(dá)了現(xiàn)代人要求擺脫傳統(tǒng)文明束縛的強(qiáng)烈的個(gè)性主義愿望，使歐美文學(xué)中“人”的形象擁有了更豐富的內(nèi)涵和鮮明的主體意識(shí)。

六.現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中人的異化主題

篇（9）

中圖分類(lèi)號(hào):G04

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1005-5312(2010)08-0015-01

一、起源上的相似性

西方浪漫主義文學(xué)誕生于與古典主義美學(xué)的斗爭(zhēng)中,浪漫主義文學(xué)家的創(chuàng)作氣質(zhì)表現(xiàn)為反對(duì)古典主義的因襲陳規(guī)、壓制個(gè)性解放和絕對(duì)的創(chuàng)作自由。浪漫主義文學(xué)的鼎盛時(shí)代是法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命時(shí)期,18世紀(jì)末至19世紀(jì)30年代的歐洲,革命和戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁,社會(huì)的不平等,使人們感到法國(guó)大革命后確立的資本主義制度遠(yuǎn)不如啟蒙思想家描繪的那樣美好。社會(huì)各階層特別是知識(shí)分子,對(duì)啟蒙思想家設(shè)想的“理性王國(guó)”深感失望,努力尋找新的精神寄托,這種社會(huì)情緒反映在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域就產(chǎn)生了浪漫主義文學(xué)。

反觀中國(guó),浪漫主義在中國(guó)歷來(lái)就有。中國(guó)浪漫主義文學(xué)思潮萌芽于20世紀(jì)初,“五四”達(dá)到。20年代西方文藝思潮的廣泛涌入和反帝反封建的社會(huì)要求給浪漫主義提供了自由生長(zhǎng)的溫床。像法國(guó)革命一樣,摧毀了一個(gè)龐大的封建王朝,從而使延續(xù)了數(shù)千年之久的傳統(tǒng)社會(huì)秩序最終解體。這一重要的歷史過(guò)程使得中國(guó)的知識(shí)分子的歷史處境與一些西方浪漫主義者不無(wú)相似,都置身于傳統(tǒng)秩序解體和資本主義來(lái)臨的時(shí)代。

二、曲折發(fā)展中的同中有異、異中趨同

盡管中西浪漫主義的發(fā)生具有相似的文化背景,但不同的社會(huì)、政治情形使得中西浪漫主義在主題創(chuàng)作上表現(xiàn)出一定的差異性:第一階段,以郭沫若《女神》與郁達(dá)夫《沉淪》為代表,樹(shù)立起了浪漫主義在中國(guó)運(yùn)演的兩種不同的范式,與西方浪漫主義思潮具有相似性又有相當(dāng)大的懸殊,相似性體現(xiàn)在呈現(xiàn)出抒發(fā)內(nèi)心的主觀理想,創(chuàng)造神奇的藝術(shù)境界;懸殊體現(xiàn)在文藝表現(xiàn)上,則是極端的張揚(yáng)自我,而放逐了一切形式規(guī)范,蔑視任何藝術(shù)技巧。

1925年的“五卅”使浪漫主義思潮在“方向轉(zhuǎn)換的途中”呈現(xiàn)出兩種不同的分化趨向:最主流的是尋找聯(lián)盟,與革命與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合;另一類(lèi)則主動(dòng)退守邊緣,如沈從文、廢名。這是浪漫主義在中國(guó)發(fā)展的第二階段,這個(gè)時(shí)期的浪漫主義與西方浪漫主義重在自然的抒寫(xiě)、心靈的解放,藝術(shù)的純美方面達(dá)到了共鳴。

三、西方浪漫主義創(chuàng)作的精致與中國(guó)浪漫主義學(xué)習(xí)借鑒的淺薄

浪漫主義文學(xué)以強(qiáng)調(diào)文學(xué)的目的在于表現(xiàn)理想和希望,以強(qiáng)調(diào)自然來(lái)突出文學(xué)應(yīng)偏重于抒發(fā)個(gè)體的主觀感受和情緒。以強(qiáng)調(diào)想象來(lái)突出文學(xué)的隱喻性、表現(xiàn)性和夸張、奇特的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

首先從抒情特征來(lái)看,西方浪漫主義所強(qiáng)調(diào)的不是一般的抒情而是個(gè)人主義的抒情,而中國(guó)新文學(xué)受到了西方浪漫主義的影響,注重感情的主觀性、直接性,注重個(gè)人色彩。

其次,五四時(shí)期作家與西方浪漫主義作家對(duì)想象內(nèi)涵的理解有很大差距;西方浪漫主義作家所說(shuō)的“想象”具有普遍的形而上學(xué)的價(jià)值,它帶有某種神秘性和超然性。西方浪漫派的大部分作品中,那些超越形式的繁復(fù)的想象與作家對(duì)情感張力與內(nèi)斂的把握相融合,往往使得作品呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的美感,從而使西方浪漫主義的創(chuàng)作更貼近純藝術(shù)的層面。而在大多數(shù)“五四”作家手里“想象”只作為謀篇布局的組合能力或創(chuàng)造藝術(shù)世界的一種方式,與西方浪漫主義作家處在不同的哲學(xué)與心理層面上。

四、地位及影響相差懸殊

中國(guó)浪漫主義的范圍僅限于文學(xué),而西方浪漫主義思潮幾乎波及文學(xué)藝術(shù)的所有領(lǐng)域,包括音樂(lè)、繪畫(huà)建筑等都取得了劃時(shí)代的成就,而且中國(guó)不像西方浪漫派那樣擁有一批經(jīng)典之作。中西浪漫主義思潮的成就相差懸殊的原因,首先是中西浪漫主義者由于文化背景和所處時(shí)代的不同,對(duì)創(chuàng)作采取了不盡相同的態(tài)度,19世紀(jì)歐洲文藝界的現(xiàn)實(shí)是對(duì)各種文學(xué)流派與多種多樣的表現(xiàn)手法給予了最大限度的容忍,以及極大的興趣和積極的提倡。

其次,中國(guó)的新文學(xué)帶有更多的功利性和無(wú)法擺脫的責(zé)任感,因而無(wú)法使文學(xué)從自身存在的角度發(fā)展壯大。所以中國(guó)的浪漫主義最終被整合與放逐,退守邊緣。

綜上所述,中國(guó)新文學(xué)的浪漫主義并不是一種浪漫主義的典型形態(tài),它不像歐洲18世紀(jì)末19世紀(jì)前葉的浪漫主義發(fā)育的那樣完全,幾乎呈現(xiàn)出浪漫主義全部鮮明的特征,它缺少熱情的夸張,偶然性的情等特定的時(shí)代環(huán)境和我們民族的氣質(zhì)以及所受傳統(tǒng)文化的深刻影響,使新文學(xué)的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)生活貼的很近。也使得中國(guó)的浪漫主義具有與西方浪漫主義截然不同的特征。

篇（10）

類(lèi)比指的是教師向?qū)W生呈現(xiàn)相似的學(xué)習(xí)資料，讓學(xué)生在比較中認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)特征的方法。在《月光啟蒙》的備課過(guò)程中，我設(shè)想學(xué)生會(huì)被“月光是如何啟蒙作者的”這個(gè)問(wèn)題吸引，但是對(duì)“啟蒙”的含義可能不能準(zhǔn)確把握。學(xué)生在之前已經(jīng)學(xué)過(guò)“啟發(fā)”，它與“啟蒙”的含義相近，因此，我想通過(guò)類(lèi)比來(lái)幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)“啟蒙”。在教學(xué)中，學(xué)生看到“月光啟發(fā)”的板書(shū)后，舉手示意書(shū)寫(xiě)錯(cuò)誤了。這時(shí)，我引導(dǎo)學(xué)生分析這兩個(gè)詞：“啟發(fā)”是指一個(gè)人或事物幫助我們解決疑難問(wèn)題，而“啟蒙”是指一個(gè)人或事物幫助我們開(kāi)啟了認(rèn)識(shí)新事物，認(rèn)識(shí)新世界的方法。民間文學(xué)對(duì)作者來(lái)說(shuō)是一個(gè)新的事物，所以這里用“啟蒙”更合適。理解了“啟蒙”的含義，學(xué)生才能真正理解母親對(duì)作者的幫助，才能理解文章的中心思想。作者用歌謠和童謠來(lái)說(shuō)明不同的內(nèi)容對(duì)自己的不同影響，但對(duì)學(xué)生而言，區(qū)分度并不明顯，因此，教師要向?qū)W生說(shuō)明歌謠和童謠的不同，幫助學(xué)生把握文章的結(jié)構(gòu)。歌謠指隨口唱出，沒(méi)有音樂(lè)伴奏的韻語(yǔ)，包括民歌、民謠。童謠是指在兒童之間流行的歌謠，內(nèi)容簡(jiǎn)短。歌謠中滲透著作者的故鄉(xiāng)情，而童謠講述了一些日常生活的小故事和小道理。通過(guò)類(lèi)比，學(xué)生對(duì)所要學(xué)習(xí)的事物的本質(zhì)特征了解得更加清楚了，也建立了新舊知識(shí)的聯(lián)系。

二、對(duì)比

對(duì)比指的是教師向?qū)W生呈現(xiàn)對(duì)立的學(xué)習(xí)資料，通過(guò)正反分析，突顯對(duì)立事物的特征的方法。《月光啟蒙》一文中，作者提到“那時(shí)，我們?nèi)兆忧蹇啵裆钍秦S富的”。我引導(dǎo)學(xué)生在文章中找體現(xiàn)作者和母親日子清苦的詞語(yǔ)或句子。母親的衣服是母親自己動(dòng)手用一塊白布做的褂子，煮飯用的是院中的干草堆，在那樣艱苦的生活條件下，作者的精神生活卻是豐富的。表現(xiàn)作者精神生活豐富的內(nèi)容，包括歌謠、童謠、神話故事、謎語(yǔ)。通過(guò)作者清苦的物質(zhì)生活和豐富的精神生活形成的對(duì)比，以及作者現(xiàn)在的文學(xué)地位和已取得的成就的描述，學(xué)生認(rèn)識(shí)到，精神生活的豐富遠(yuǎn)比物質(zhì)生活的優(yōu)越更有價(jià)值，更能促進(jìn)個(gè)人的成長(zhǎng)。個(gè)人的價(jià)值不是通過(guò)物質(zhì)條件的攀比來(lái)體現(xiàn)的，而是通過(guò)精神生活的充實(shí)來(lái)體現(xiàn)的。學(xué)生在學(xué)習(xí)和生活中要樹(shù)立學(xué)習(xí)目標(biāo)，在業(yè)余生活中多讀有內(nèi)涵的書(shū)，多做有意義的事。小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的一個(gè)重要目標(biāo)是關(guān)注學(xué)生的思想發(fā)展，而對(duì)比教學(xué)相對(duì)于傳統(tǒng)的教學(xué)，更能引起學(xué)生的共鳴，更能促進(jìn)學(xué)生行為的改變。

三、橫比

橫比指的是教師向?qū)W生呈現(xiàn)同一時(shí)間內(nèi)兩種或兩種以上事物在各個(gè)方面的狀況和矛盾，然后進(jìn)行比較的方法。《月光啟蒙》中提到的歌謠、童謠反映了當(dāng)時(shí)的文化，教師可以比較歌謠和童謠的內(nèi)容，具體分析這些內(nèi)容對(duì)作者的影響。“月兒彎彎像小船，帶俺娘們?nèi)ピ颇稀ｏw了千里萬(wàn)里路，鳳凰落在梧桐樹(shù)。鳳凰鳳凰一擺頭，先蓋瓦屋后蓋樓。東樓西樓都蓋上，再蓋南樓遮太陽(yáng)。”這寄托著作者家鄉(xiāng)人的期望，也使作者從小樹(shù)立起奮斗和努力的目標(biāo)。“小紅孩，上南山，割荊草，編箔籃，篩大米，做干飯。小狗吃，小貓看，急得老鼠啃鍋沿。”“小老鼠，上燈臺(tái)，偷油喝，下不來(lái)。老鼠老鼠你別急，抱個(gè)貍貓來(lái)哄你。”“毛娃哭，住瓦屋。毛娃笑，坐花轎。毛娃醒，吃油餅。毛娃睡，蓋花被。毛娃走，喚花狗，花狗伸著花舌頭。”這首童謠反映的是作者小時(shí)候的生活。作者在小時(shí)候幫助大人上山割荊草、編箔籃，這些勞動(dòng)帶給了作者很多樂(lè)趣。作者家鄉(xiāng)特有的生活，加深了作者對(duì)民間文化的認(rèn)識(shí)。歌謠中滲透著作者家鄉(xiāng)人的希望，童謠滲透了作者的童年生活和童年樂(lè)趣，內(nèi)容和形式都各具特色。

四、縱比

篇（11）

兒童文學(xué)的逐步創(chuàng)新和發(fā)展與小學(xué)語(yǔ)文教育的不斷改革和進(jìn)步是同步進(jìn)行的。因?yàn)闅v史和社會(huì)的雙重需要，人文與學(xué)術(shù)的雙重突破，兒童文學(xué)在這種大環(huán)境下正在充分發(fā)揮著重要的作用，幫助小學(xué)語(yǔ)文教育形成特定的教育模式，提高小學(xué)生的創(chuàng)新思維以及他們的創(chuàng)造性，為小學(xué)語(yǔ)文教育提供教育資源和文化背景。

一、兒童文學(xué)滿足了小學(xué)語(yǔ)文教育的需求

從歷史的角度看，兒童文學(xué)出現(xiàn)于五四時(shí)期，五四時(shí)期民主與科學(xué)的基本理論奠定了兒童文學(xué)的發(fā)展方向，在那個(gè)文學(xué)繁盛的時(shí)期，兒童文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，兒童文學(xué)的產(chǎn)生滿足了兒童人群對(duì)文化和知識(shí)的渴求。與此同時(shí)，兒童文學(xué)的充分發(fā)展更加提高了小學(xué)生在社會(huì)文化生活中的地位，在兒童文學(xué)盛行的大背景下，時(shí)代要求小學(xué)語(yǔ)文教育水平和方式必須得到充分提高。小學(xué)語(yǔ)文教育是學(xué)校眾多學(xué)科教育中的一種，小學(xué)語(yǔ)文教育強(qiáng)調(diào)順應(yīng)兒童本能和興趣，喚醒兒童本身對(duì)文學(xué)的關(guān)注。因此，兒童文學(xué)的出現(xiàn)滿足了小學(xué)語(yǔ)文教育的需求。

二、兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教育中的地位

兒童文學(xué)體現(xiàn)了受眾本位思想的重要性和兒童文學(xué)不同于其他文學(xué)的特殊性質(zhì)，作為啟蒙思想，這是非常重要的。更體現(xiàn)了小學(xué)語(yǔ)文教育的需要，同時(shí)兒童文學(xué)肩負(fù)著祖國(guó)未來(lái)教育的重任，這樣的特殊任務(wù)促使了兒童文學(xué)思想上的絕對(duì)先進(jìn)，而兒童文學(xué)最重要的功績(jī)體現(xiàn)在對(duì)于小學(xué)語(yǔ)文的作用上。隨著時(shí)代的發(fā)展，兒童文學(xué)也在不斷地努力進(jìn)步。帶著自身強(qiáng)大的使命感和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展動(dòng)力，在小學(xué)語(yǔ)文教育中形成了一種無(wú)可替代的靈魂地位，伴隨著知識(shí)水平和知識(shí)結(jié)構(gòu)的不斷優(yōu)化，越來(lái)越多的家長(zhǎng)理解了兒童文學(xué)作為一種教育形式的重要性，運(yùn)用兒童文學(xué)對(duì)自己的孩子進(jìn)行上小學(xué)前的教育，全面打造健康的人格特征，因此，兒童文學(xué)對(duì)于小學(xué)語(yǔ)文教育來(lái)說(shuō)功不可沒(méi)。