中國藝術(shù)鑒賞論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇中國藝術(shù)鑒賞論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

3　對《中國民歌集成》分類體系的建議《人民音樂》1983.7

4　論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分(與苗晶合著)《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1985.1～2

5　“花兒”曲令的民族屬性及其他《中國音樂》1986.2

6　試論巴托克對音樂民族學(xué)的貢獻《音樂學(xué)叢刊》1986文化藝術(shù)出版社

7　漢族山歌研究《碩士論文集?音樂卷》文化藝術(shù)出版社1987

8　甘肅、青?！盎▋簳辈稍L報告《中國音樂學(xué)》1987.3

9　中國民族音樂十年《人民音樂》1989

10　音地關(guān)系探微――從民間音樂的分布作音樂地理學(xué)的一般探討《民族音樂》香港大學(xué)亞洲研究中心1990

11　曲牌論《中國音樂國際研討會論文集》山東教育出版社1990

12　雅俗新辯《中國音樂年鑒》1991卷

13　中國新音樂的偉大先行者――蕭友梅史學(xué)論文讀后《中國音樂學(xué)》1992.4

14　《下四川》研究《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1993.2

15　漢族傳統(tǒng)音樂研究四十年《當(dāng)代中國?音樂卷》1993

16　甘肅、青海“花兒會”歷史成因《音樂研究學(xué)報》臺灣師范大學(xué)1993.3

17　“劍閣聞鈴”腔詞關(guān)系初探《樂府新聲》1993.3

18　甘于寂寞 無聲奉獻――中國藝術(shù)研究院音樂研究所建所四十年獻辭《中國音樂學(xué)》1994.1

19　和而不同多樣統(tǒng)一――四種北方鼓吹樂的比較分析《音樂研究》1995.3

20　試論中國音樂文化分區(qū)的背景依據(jù)《中國音樂學(xué)》1997.2

21　四十年來小型民族器樂作品的創(chuàng)作《當(dāng)代中國?音樂卷》1997.1

22　時序體民歌與月令文化傳統(tǒng)《音樂人文敘事》創(chuàng)刊號1997

23　中國民族樂隊創(chuàng)作四十年《人民音樂》1997

24　論中國傳統(tǒng)音樂的地理特征及中國音樂地理學(xué)的建設(shè)《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1998.3

25　山東民歌論《中國民歌集成?山東卷：“山東民歌概述”》中國ISBN中心2000

26　20世紀(jì)中國音樂學(xué)的一個里程碑――對楊蔭瀏先生“實踐一采集”學(xué)術(shù)思想的新解《中國音樂》2000.1

27　一件樂器和一個世紀(jì)《音樂研究》2000.1

28　現(xiàn)代琴學(xué)論綱《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2000.3

29　中國音樂學(xué)文化區(qū)系類型研究芻議《中國音樂研究在新世紀(jì)的定位國際研討會文集》2001人民音樂出版社

30　落潮也有好景觀1990～2000的民族音樂創(chuàng)作簡論《人民音樂》2001.8

31　陜西榆林喪儀活動瑣憶《儀式音樂研究?西北卷》云南人民出版社2002

32　許?；莰D―兩岸音樂學(xué)術(shù)交流之橋的搭建者《音樂研究》2002.1

33　一寸千思――紀(jì)念黃翔鵬先生逝世五周年《人民音樂》2002.10

34　兩句體旋律類型簡論《音樂研究》2003.3

35　20世紀(jì)中國專業(yè)音樂教育與中國傳統(tǒng)音樂資源《音樂研究》2003.1

36　現(xiàn)代民族管弦樂隊與中國傳統(tǒng)音樂《探討中國音樂在現(xiàn)代的生存環(huán)境及其發(fā)展座談會文集》2003香港

37　20世紀(jì)中國傳統(tǒng)音樂研究論綱《音樂與表演》2004.1

38　花兒研究第一書――張亞雄和他的《花兒集》《音樂研究》2004.3

39　中國的鼓[日本]《自然與文化》第75期2004.3

40　自強不息再創(chuàng)未來――中國音樂學(xué)院建院四十周年獻辭《人民音樂》2004.11

41　傳統(tǒng)能給我們什么?――新世紀(jì)音樂教育改革再議《中國音樂》2004.4

42　一生謙謙百年安和――曹安和先生一個世紀(jì)的音樂生涯《人民音樂》2005.3

43　南王四日――臺東南王卑南族獵祭紀(jì)略(營地部分)《國樂今說》上海音樂學(xué)院出版社2005

44　站在民眾的立場理解民眾――《陜北民歌大全?序》陜西人民出版社2006

專著、文集

《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》(與苗晶合著)文化藝術(shù)出版社，1987

《土地與歌――傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》山東文藝出版社1998

《嘆詠百年》山東文藝出版社2002

《中國藝術(shù)音樂篇――全國干部學(xué)習(xí)讀本》人民出版社2002

《中國民歌經(jīng)典鑒賞指南》上海音樂出版社2004

《國樂今說》上海音樂學(xué)院出版社2005

主編

《中國音樂國際研討會論文集》 香港中文大學(xué)中國音樂資料館、香港民族音樂研究會1 990

《中國音樂年鑒》中國藝術(shù)研究院音樂研究所1991～1992

《典藏國樂大系》臺灣風(fēng)潮唱片公司1995～1999(民歌、說唱、戲曲、器樂、少數(shù)民族多聲部民歌、楊蔭瀏百年誕辰專輯等，共六集)

《中國音樂》 文化藝術(shù)出版社1999

《民間鼓吹樂研究――首屆中國鼓吹樂研討會論文集》　山東友誼出版社1999

《音樂文化》 中國藝術(shù)研究院音樂研究所、香港中文大學(xué)音樂系、人民音樂出版社2000

《首屆全國旋律學(xué)會論文集》　山東文藝出版社2001

《中國鑼鼓》 山西教育出版社2002

《音樂文化》 中國藝術(shù)研究院音樂研究所、文化藝術(shù)出版社2004

《國樂典藏》　中華書局2004

篇（2）

 

一、遵循高等教育“精英—大眾”的循環(huán)發(fā)展規(guī)律 

我國經(jīng)濟的快速增長和教育的發(fā)展為高等教育實現(xiàn)“大眾教育”提供了必要的基礎(chǔ)條件，相對于1999年高校精英教育，現(xiàn)階段我國正式進入了“大眾教育”階段。在弘揚民族陶瓷文化的感召下，我們要重視陶瓷人才的精英教育，因為陶瓷產(chǎn)業(yè)需要更多的陶瓷專業(yè)的精英人才。所以，我們要比“精英教育階段”更加注重“精英教育”，遵循高等教育“精英—大眾”的循環(huán)發(fā)展規(guī)律。 

二、“同中求異”的發(fā)展思想 

在國際化的現(xiàn)實背景下，一定要建立和肯定中國陶瓷藝術(shù)傳承發(fā)展的民族主義教育觀,這是“同中求異”發(fā)展思想的主旨。民族主義教育觀以中國本土文化內(nèi)涵和本民族陶瓷藝術(shù)特有的審美心理為基礎(chǔ)，以中國藝術(shù)的精神為指針，實施促進陶瓷藝術(shù)與我國整體文化教育發(fā)展同步的教育思想和運行體制。中國的陶瓷文化藝術(shù)是本民族文化孕育而成的，與其他民族的陶瓷文化不能等同。陶瓷藝術(shù)的民族主義教育觀是保護民族陶瓷文化傳承的重要途徑，如果陶瓷藝術(shù)的民族主義教育觀被忽視，民族陶瓷文化就會被人們漸漸遺忘，這個民族就沒有了自我意識、沒有主體性的民族，也就不能表達(dá)本民族獨特的思想、經(jīng) 

驗、價值與利益，不能建立起解釋生活、社會、世界的意義框架。總之，堅持中國陶瓷藝術(shù)傳承發(fā)展的民族主義教育觀并不意味著文化上的封閉，它是在中華民族和自身 

經(jīng)驗不斷延續(xù)中作出不斷合理的文化表達(dá)，同時，也要對異質(zhì)文化選擇和吸收，“教育要使人學(xué)會尊重和欣賞各種不同的文化，不但要‘各美其美’，而且要‘美人之美’”。 

三、以素質(zhì)教育為前進方向 

陶冶情操，啟迪智慧，是陶瓷藝術(shù)教育的目的，也是素質(zhì)教育之根本所在。從礦石變成泥土，經(jīng)過火的焠煉后變成質(zhì)地堅硬 

而又美觀的陶瓷，這個過程中包含物理和 

化學(xué)變化，要駕馭制作“陶瓷藝術(shù)品”，首 

先，逐步熟悉泥性、水性和火度；造型的重心、胎體厚薄、釉的成分、流動性等，這些因素會直接影響你的陶瓷藝術(shù)品在燒煉后的效果，這是一門科學(xué)。因此通過學(xué)習(xí)陶瓷藝術(shù)課程，能鍛煉人們的綜合能力，包括人的思維能力、觀察與分析能力、用科學(xué)手段去調(diào)整、分析和解決問題的能力及綜合藝術(shù) 

手段的表現(xiàn)能力等。陶瓷藝術(shù)教育作為素 

質(zhì)教育的新代表，集工藝美術(shù)、繪畫、雕塑于一體，是審美與實用的統(tǒng)一，是科學(xué)技術(shù)與審美創(chuàng)作的統(tǒng)一，是自然科學(xué)、社會科學(xué)、美學(xué)、人文知識等知識的綜合協(xié)調(diào)。所以，從陶瓷藝術(shù)教育對個體藝術(shù)素質(zhì)的培 

養(yǎng)來看，它無論是在藝術(shù)技能的訓(xùn)練、個性的發(fā)展、創(chuàng)造力的培養(yǎng)、審美和鑒賞能力的提高、學(xué)科的相互作用與滲透等諸方面都有明顯的素質(zhì)教育表現(xiàn)特征，它是素質(zhì)教 

育內(nèi)容中的佼佼者，它能作用和影響人的 

終身，養(yǎng)成創(chuàng)造或者鑒賞藝術(shù)的獨特審美 

品格，在不同的環(huán)境和不同的條件下顯示 

其創(chuàng)造力。 

四、反映社會需求的專業(yè)、專業(yè)課程 

設(shè)置 

由于社會功能和內(nèi)涵的調(diào)整，陶瓷藝 

術(shù)教育隨著社會的需求改變著功能，因為 

陶瓷藝術(shù)教育的重要功能之一是為了滿足社會和市場的普遍需求，伴隨著市場的改 

變以及陶瓷藝術(shù)本身的社會職能改變而進行著不斷調(diào)整，使陶瓷藝術(shù)教育專業(yè)設(shè)置 

反映社會需求的觀念有所體現(xiàn)，那就是建 

立在終身教育基礎(chǔ)上以及與其他學(xué)科互融的教育內(nèi)容觀。終極培養(yǎng)目標(biāo)上，不刻意追求學(xué)生畢業(yè)后所從事的專業(yè)工作，應(yīng)重視 

其適應(yīng)社會的工作能力。 

盡管高校陶瓷藝術(shù)“專業(yè)”這一概念帶有很強的專業(yè)性，但在高等教育思想里還 

是應(yīng)該樹立“不只是培養(yǎng)專業(yè)人才”或“不一定是專業(yè)人才”的意識。因為，現(xiàn)代社會要求陶瓷藝術(shù)教育在反映社會需求方面的培養(yǎng)教育目標(biāo)是“生存”、“合作”、“發(fā)展”。 

如，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的陶瓷設(shè)計專業(yè)開設(shè)了配飾陶藝設(shè)計、室內(nèi)陶藝設(shè)計、室外陶藝設(shè)計、建筑陶藝設(shè)計、生活陶藝創(chuàng)作、實驗陶藝創(chuàng)作等反映市場、社會需求的課程群，經(jīng)過實踐表明，無論是對學(xué)生知識面的拓寬還是學(xué)生就業(yè)，都有很好的效果。 

篇（3）

中國音樂通過雅俗來分辨，藝術(shù)歌曲歸類于雅音樂范疇。受眾面既小于抒情歌曲，又小于流行歌曲等其他類型的歌曲。藝術(shù)歌曲的突出價值，在于該體裁所特有的藝術(shù)特征和美學(xué)意蘊。中國藝術(shù)的歌詞突出了深邃的思想內(nèi)涵，歌詞是文學(xué)性較強的詩歌作品。一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，具有較高的價值與欣賞品位?？偰芙o人帶來強烈的審美情趣和藝術(shù)享受。藝術(shù)歌曲對提高我國國民的文明素質(zhì)、陶冶人們的情操，起到了其他藝術(shù)體裁無法替代的作用。發(fā)展創(chuàng)作藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在我國音樂中有著特殊的意義，值得音樂工作者深入研究。關(guān)于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的繼承與發(fā)展，是20世紀(jì)的“保守與粗暴”的問題，始終沒得到根本性的解決。對創(chuàng)作規(guī)律的把握不到位，讓人們對新時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有畏難心理。應(yīng)對音樂的把握和題材的選擇上，令藝術(shù)歌曲傳達(dá)出音樂之外的韻味。作品中流露出濃郁的鄉(xiāng)土化氣息與現(xiàn)代創(chuàng)作技法巧妙的結(jié)合，使新時期藝術(shù)歌曲的特征更為突出。

1 新時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中面臨的問題

藝術(shù)歌曲在我國的成長與發(fā)展經(jīng)歷了百年之路，不論在創(chuàng)作還是在理論研究方面都取得了不少進步。特別是改革開放以來，圍繞藝術(shù)歌曲開展的相關(guān)活動相繼開展，為傳承藝術(shù)歌曲、推廣藝術(shù)歌曲起到了積極作用，這些活動無論在音樂界還是在社會上都引起強烈反響。[1]縱觀新時期藝術(shù)歌曲的發(fā)展?fàn)顩r，創(chuàng)作形勢并不樂觀。我國社會風(fēng)氣不斷趨向浮躁，給藝術(shù)歌曲創(chuàng)作帶來了很大的沖擊。隨著網(wǎng)絡(luò)音樂和外來音樂的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)音樂唱片行業(yè)每況愈下。流失了許多的音樂創(chuàng)作人才，音樂市場不斷陷入低迷的狀態(tài)。面對現(xiàn)實中巨大的挑戰(zhàn)，如何進行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作成了音樂人所面對的難題。

在創(chuàng)作風(fēng)氣趨向浮躁的背景下，藝術(shù)歌曲猶如流水線模式下的產(chǎn)品，粗制濫造，缺乏一定的真情實感。受到社會大環(huán)境的干擾，處于幕后創(chuàng)作的音樂人，頻繁參與各種大型商演。一味地忙于應(yīng)酬，而忽略了新素材和靈感。很多藝術(shù)歌曲重蹈覆轍，僅僅在創(chuàng)作中融入少量細(xì)微的新元素，就完成了一首藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。與經(jīng)典的藝術(shù)歌曲相比，內(nèi)容和形式相形見絀。部分音樂者為了讓觀眾了解自己的音樂作品，樹立虛假品牌、過度追求炒作與包裝，想方設(shè)法創(chuàng)作跟風(fēng)的藝術(shù)歌曲。這是一種虛假的表面繁榮，無法積極推動藝術(shù)歌曲的健康發(fā)展。

隨著我國創(chuàng)作環(huán)境的改變，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出“百花齊放”的格局。藝術(shù)歌曲的題材選擇變得十分狹窄，僅僅局限于“小情小調(diào)”中?；静淮嬖诳梢苑从硶r代特征的流行元素，無法滿足人民大眾的多元化需求。如果藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者視野比較狹窄，很難創(chuàng)作出經(jīng)典的優(yōu)秀作品。藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材趨于雷同，歌詞內(nèi)容空洞乏力。中國“流水線”式的藝術(shù)歌曲生產(chǎn)，加上社會浮躁的創(chuàng)作風(fēng)氣影響。更多的藝術(shù)歌曲為粗制濫造，沒有任何“藝術(shù)價值”可言。藝術(shù)歌曲創(chuàng)作無捷徑可言，只有從作品本身進行鉆研，減少外在因素的干擾，才能創(chuàng)作出真正膾炙人口的作品。藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的過程，是一個艱辛的勞動過程，如果不能完善自己、超越他人，很難創(chuàng)作出經(jīng)典的藝術(shù)歌曲。

2 新時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作發(fā)展新思路

藝術(shù)歌曲是音樂與詩歌結(jié)合完成藝術(shù)表現(xiàn)的一種體裁，是一種獨立類型的歌曲種類。結(jié)合了人聲和旋律兩個最具有感染力的音樂元素，使藝術(shù)歌曲具有較強的欣賞性和感染力。在藝術(shù)歌曲的現(xiàn)展歷程中，必須牢牢把握現(xiàn)代性與民族性的“雙重視點”。需要音樂工作者在當(dāng)今時代身處“傳統(tǒng)文化和國際現(xiàn)代文化”背景下，培育融匯中西的“雙重修養(yǎng)”，建立起音樂文化的“雙重樂感”，完成藝術(shù)歌曲傳承與發(fā)展的艱巨使命。

將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術(shù)歌曲表演是創(chuàng)新；將中國傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風(fēng)格融入藝術(shù)歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[2]在藝術(shù)歌曲的大環(huán)境下，各種音樂群體和音樂風(fēng)格紛紛形成。要求音樂家提升理論基礎(chǔ)知識，善于接受新鮮事物，容納新的觀念，創(chuàng)作出更富時代特征的音樂風(fēng)格。只有擺脫傳統(tǒng)思想的束縛，大膽思考和嘗試，能及時總結(jié)新經(jīng)驗和發(fā)現(xiàn)新問題。能夠呈現(xiàn)出更多與眾不同的作品，以全新的思維方法進行創(chuàng)作，不斷處于時展的前沿。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作道路上，應(yīng)敢于嘗試多種風(fēng)格、多種技巧、多種形式，創(chuàng)作出在技術(shù)技巧上有所區(qū)別，才能被社會與受眾所接受，符合大眾審美的藝術(shù)歌曲。

一首藝術(shù)歌曲能否受到公眾的認(rèn)可，音樂形象起到了關(guān)鍵作用，一切藝術(shù)作品的繁榮都離不開內(nèi)容形象的支撐。如何讓藝術(shù)歌曲在時間順序中展開，表達(dá)音樂的構(gòu)成要素及形式，體現(xiàn)多元化的審美理想與審美判斷，構(gòu)造完美的音樂形象。對于藝術(shù)歌曲作者來說，多角度運用音樂思維，將感受和思考的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為音樂語言，進一步強化情感和內(nèi)容的設(shè)計。隨著音樂的運動和時間的推移，通過與主題緊密相連，不斷發(fā)展和強化主題印象，在腦海中不斷塑造完美的音樂形象。調(diào)動欣賞中的聯(lián)想思維，點燃觀眾的審美思緒。既增加了歌曲的審美情趣，又能擴大藝術(shù)歌曲的音樂張力。

在聲樂旋律一起完成音樂形象的塑造，在歌詞內(nèi)涵上進一步的挖掘。作曲家在創(chuàng)作音樂時，做到音樂與歌詞渾然一體，細(xì)致刻畫出歌詞的意境。在意境烘托、氣氛渲染的手法下，更深層次地對歌詞的內(nèi)涵作進一步的研究。在保留古詩詞吟誦韻律的基礎(chǔ)上，充分借鑒了西洋音樂結(jié)構(gòu)與和聲手法。促成如魚得水般找到社會與藝術(shù)的契合點，能夠得到歌曲創(chuàng)作上現(xiàn)代技法與民族風(fēng)韻結(jié)合的天然良機。營造強烈的藝術(shù)氛圍，不斷增強表演效果，發(fā)掘詩意等來強化主題，不斷達(dá)到觀眾想象審美的最大化。

對中國藝術(shù)歌曲進行樹立、研究和探索，對當(dāng)下中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、表演的繁榮，發(fā)揮其陶冶情操、愉悅身心的功用有積極的意義。[3]中國藝術(shù)歌曲是美妙的旋律和流動的詩篇，它不斷改善著中國人的生活品質(zhì)。讓我們?nèi)鏈?zhǔn)確地理解藝術(shù)歌曲的本質(zhì)特征和風(fēng)格，推動我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作朝著更好的方向發(fā)展。

參考文獻：

[1] 劉也愚.藝術(shù)歌曲的體裁界定及其藝術(shù)特征[D].上海音樂學(xué)院碩士論文，2010：581-630.

篇（4）

中圖分類號：F241 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1673-291X（2013）16-0106-03

當(dāng)前，隨著國民消費能力的提升，以及對收藏文化價值認(rèn)識的深入，眾多高端投資者開始將投資視角從傳統(tǒng)的證券、地產(chǎn)向新興的文化和藝術(shù)品收藏領(lǐng)域轉(zhuǎn)移，使得藝術(shù)品市場炙手可熱、快速發(fā)展，藝術(shù)品投資已成為續(xù)房地產(chǎn)投資和金融證卷投資之后國際上公認(rèn)的、效益最好的三大投資項目之一。期間，藝術(shù)品金融化的趨勢越來越明顯，諸如文交所、藝術(shù)基金、藝術(shù)抵押擔(dān)保、藝術(shù)銀行、藝術(shù)保險等藝術(shù)品金融化形式如雨后春筍般的成長起來。在這樣一個市場繁榮、資金巨大、人才匱乏的大背景下，要控制藝術(shù)品市場的投資風(fēng)險，必須擁有一批具有投資理論和實踐經(jīng)驗兩方面知識與能力的人，也就是從藝術(shù)品投資專業(yè)培養(yǎng)出來的專業(yè)人才去從事經(jīng)紀(jì)人和專家的角色，幫助投資控制風(fēng)險，實現(xiàn)資本增值。然而，由于受到傳統(tǒng)經(jīng)濟發(fā)展和藝術(shù)研究的局限，以及學(xué)術(shù)交叉性特點的影響，在中國既懂藝術(shù)又懂金融的人才少之又少，具有藝術(shù)管理專業(yè)知識、藝術(shù)文化鑒賞學(xué)術(shù)研究的人才更是匱乏。時至今日，藝術(shù)金融管理專業(yè)在中國依然還是伴隨市場經(jīng)濟發(fā)展而誕生的新興學(xué)術(shù)領(lǐng)域。近年來，雖然國內(nèi)各大學(xué)術(shù)院校和研究機構(gòu)紛紛在這一領(lǐng)域作了多形式的大膽探索和嘗試，培養(yǎng)了一批實用型的專業(yè)人才，但囿于缺乏系統(tǒng)的學(xué)科研究和教學(xué)，相關(guān)教學(xué)質(zhì)量亦參差不齊，這一領(lǐng)域的專業(yè)人才無論在數(shù)量還是質(zhì)量上，依然存在較大缺口，面對當(dāng)今藝術(shù)品金融大潮，顯得十分乏力。因此，抓緊培養(yǎng)出大批既深諳金融市場規(guī)則、擁有國際化視野，又擁有扎實文化藝術(shù)修養(yǎng)，懂得藝術(shù)品投資、鑒賞、收藏知識，與中國藝術(shù)金融市場發(fā)展規(guī)模及需求相適應(yīng)的大批高素質(zhì)專業(yè)管理人才迫在眉睫。

一、中國藝術(shù)金融管理人才培養(yǎng)簡況

目前，中國開辦藝術(shù)與金融結(jié)合專業(yè)的高等院校和機構(gòu)并不多，在全日制大學(xué)中，以南京師范大學(xué)中北分院、上海大學(xué)、山東財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)、上海金融學(xué)院工商管理專業(yè)等院校為代表；同時，還有一些多種形式的短期培訓(xùn)班，如清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)金融高級研修班、上海交大藝術(shù)品投資與收藏高級研修課程和浙江大學(xué)藝術(shù)品鑒賞與投資高級研修班，等等。從人才培養(yǎng)定位方面，主要可以分為三大類：

1.培養(yǎng)碩士研究型人才。如上海大學(xué)與國家文化部、中國文聯(lián)有關(guān)單位共同發(fā)起的教學(xué)與研究機構(gòu)——中國藝術(shù)產(chǎn)業(yè)研究院，其“藝術(shù)金融產(chǎn)業(yè)與投融資管理方向”研究生班主要著眼培養(yǎng)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)高層人才與急需人才。中國人民大學(xué)國際學(xué)院聯(lián)手法國魯昂商學(xué)院，推出MICAIM國際文化藝術(shù)品市場管理碩士課程，旨在培養(yǎng)中國文化藝術(shù)品領(lǐng)域?qū)I(yè)碩士學(xué)位國際化管理精英。

2.培養(yǎng)本科應(yīng)用型人才。如南京師范大學(xué)中北分院即是培養(yǎng)以金融為主、兼顧藝術(shù)品投資方向的本科類學(xué)生，在課程設(shè)置上主要傾向于金融類相關(guān)課程。又如，山東財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)是培養(yǎng)藝術(shù)品投資與鑒定方面的本科學(xué)生，主要以書畫藝術(shù)品投資鑒定為主。

3.旨在提高從業(yè)人員素質(zhì)。以清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)金融高級研修班為代表，包括上海交大藝術(shù)品投資與收藏和浙江大學(xué)藝術(shù)品鑒賞與投資等等各地的高級研修班。這些培訓(xùn)班采取非脫產(chǎn)分段短期集中面授的教學(xué)方式，以培養(yǎng)藝術(shù)品與金融投資這一高端專業(yè)人才為目標(biāo)，借鑒國外先進管理經(jīng)驗和運作模式，迅速提高中國從業(yè)人員專業(yè)鑒賞能力和金融投資水平和管理能力。

二、目前中國藝術(shù)金融管理專業(yè)主要問題

縱觀中國藝術(shù)金融管理人才培養(yǎng)現(xiàn)狀，主要存在以下幾方面問題：

1.人才培養(yǎng)目標(biāo)定位有待明確。藝術(shù)金融管理的面非常廣，包括古董與藝術(shù)品投資，國際拍賣與典當(dāng)行業(yè)風(fēng)險管理，銀行、藝術(shù)基金會或大型企業(yè)資產(chǎn)儲備的投資，國際性展覽會、跨國藝術(shù)畫廊、博覽會管理，國際大型論壇策劃與管理，藝術(shù)品保險管理，跨國文化沙龍策劃與啟動等等。目前，部分國內(nèi)高等院?；驒C構(gòu)開設(shè)的藝術(shù)金融專業(yè)在人才培養(yǎng)目標(biāo)定位上不同程度地存在這樣那樣的問題，有的定位過高，片面追求全能型人才；有的定位過低，過于追求技能訓(xùn)練；有的定位不夠清晰，尚未有效形成自身的專業(yè)教學(xué)特點。

2.理論研究落后于實踐發(fā)展。藝術(shù)金融是在商品經(jīng)濟環(huán)境下發(fā)展起來的新興行業(yè)，近幾年才進入大眾視野。隨著藝術(shù)品一、二級市場的繁榮發(fā)展，尤其是拍賣市場的異?；鸨?，藝術(shù)金融產(chǎn)品也層出不窮。面對這樣的新興市場，相關(guān)學(xué)術(shù)理論研究也剛剛起步，較傳統(tǒng)學(xué)科還遠(yuǎn)未形成成熟體系，即使是在這一領(lǐng)域較早作出探索的部分院校機構(gòu)，相關(guān)科研課題、論文也為數(shù)不多，這些都遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于藝術(shù)品金融化的市場發(fā)展步伐。

3.師資隊伍建設(shè)方面存在不足。藝術(shù)金融專業(yè)是新興的專業(yè)方向，具有藝術(shù)、金融、管理三方面學(xué)術(shù)特點，學(xué)科跨度較大，對師資隊伍建設(shè)要求較高。目前，在一些已經(jīng)開設(shè)藝術(shù)金融專業(yè)的院校中，那種既懂藝術(shù)又懂金融的管理型教師十分受歡迎，對于加強教師梯隊建設(shè)具有積極意義。例如有的院校是通過整合原有教學(xué)資源開設(shè)該專業(yè)，可能在初期還存在教師力量分散，特別是個別主干課教師分散于相關(guān)院系的情況，如要在短期內(nèi)切實形成系統(tǒng)的教學(xué)體系還需作出持續(xù)努力。

4.教學(xué)模式比較單調(diào)。傳統(tǒng)的教育方式是“大一統(tǒng)”的教學(xué)管理模式。即在教學(xué)活動中堅持教師、教材、課堂三中心，用統(tǒng)一的計劃、統(tǒng)一的大綱、統(tǒng)一的教材、統(tǒng)一的考試方法和統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來培養(yǎng)同樣規(guī)格的學(xué)生。這種“大一統(tǒng)”的人才培養(yǎng)模式勢必造成“統(tǒng)一、模塊式”的“機器人”，顯然不能適應(yīng)知識經(jīng)濟社會對創(chuàng)新和創(chuàng)新人才的迫切需要。

5.學(xué)校與企業(yè)、經(jīng)濟和社會領(lǐng)域的聯(lián)系不夠密切。傳統(tǒng)的高等教育往往被視為游離在經(jīng)濟社會之外的“象牙塔”，過于注重教授理論知識，對市場需求反應(yīng)不夠靈敏，導(dǎo)致實踐環(huán)節(jié)相對滯后。尤其是隨著近年來藝術(shù)品市場的迅猛發(fā)展，該行業(yè)深度、廣度被大大深化和拓寬，相關(guān)崗位需求越來越多，專業(yè)要求越來越高。無論是拍賣行、畫廊、美術(shù)館、媒體等機構(gòu)，還是策展人、經(jīng)紀(jì)人、收藏家等角色，都在朝更加職業(yè)化的方向演變。在這種形勢下，院校人才培養(yǎng)與實際市場需求之間還存在著一定的差距。

三、創(chuàng)新型藝術(shù)金融管理人才培養(yǎng)對策

1.樹立創(chuàng)新型教學(xué)理念，準(zhǔn)確定位符合自身特點和市場需求的人才培養(yǎng)目標(biāo)。馬丁·特羅在其《從精英向大眾高等教育轉(zhuǎn)變中的問題》論述中，揭示了高等教育進入大眾化階段后其辦學(xué)類型、人才培養(yǎng)等必然逐漸分化。只有通過這種分化，實現(xiàn)人才培養(yǎng)的多元化，高等教育才能應(yīng)對社會多元的人才需求。要培養(yǎng)真正的創(chuàng)新人才，首先必須在理念上有所突破，應(yīng)當(dāng)樹立“以人為本”的教育理念。在這一教學(xué)理念的指導(dǎo)下，筆者認(rèn)為，目前國內(nèi)高等院校、機構(gòu)藝術(shù)金融管理教育要將創(chuàng)新型人才培養(yǎng)作為戰(zhàn)略目標(biāo)，依托校內(nèi)校外特別是自身原有教學(xué)特長，有效整合學(xué)科、師資等資源，結(jié)合未來藝術(shù)金融市場的需求，對人才培養(yǎng)目標(biāo)進行準(zhǔn)確合理定位，并與其他不同類型大學(xué)本科專業(yè)的人才培養(yǎng)目標(biāo)定位相區(qū)別，培養(yǎng)出適合自身特色的、應(yīng)用型、創(chuàng)新型的藝術(shù)金融管理人才。一方面，創(chuàng)新型人才要有扎實的基礎(chǔ)知識，有厚實的人文底蘊與科學(xué)素養(yǎng)，有較寬的知識面，另一方面，也是更為重要的，要有應(yīng)用知識的能力，即較強的實踐能力、豐富的實踐經(jīng)驗與理性的創(chuàng)新思維能力。

2.探索多元化、多樣化的創(chuàng)新性教學(xué)模式。美國著名教育家卡伯利（Cubberley）認(rèn)為，優(yōu)良教學(xué)最重要的條件是培養(yǎng)一些有效的學(xué)習(xí)習(xí)慣及獨立的思考，而創(chuàng)新能力正是源自于這樣的獨立思考。改變傳統(tǒng)的單純知識傳授型教育向創(chuàng)新教育的轉(zhuǎn)變。需要在教育觀念、教育制度及管理模式、教學(xué)內(nèi)容與方法、教學(xué)手段等方面進行全面的改革。在教學(xué)管理體制方面，可以建立以學(xué)生“自主學(xué)習(xí)”的教學(xué)管理機制。認(rèn)清學(xué)生在各方面存在的客觀差異，在教學(xué)活動中可遵循因材施教和個性化原則，發(fā)揮學(xué)生自身的優(yōu)勢，提高學(xué)習(xí)的興趣，賦予學(xué)生更多的學(xué)習(xí)自，發(fā)現(xiàn)自己的興趣和能力，最大限度地發(fā)揮自己的智力與潛能。

傳統(tǒng)的教學(xué)方式是由上課教師指定一本教材，學(xué)生只要牢記這本教材的內(nèi)容，就能成功應(yīng)考，忽視了學(xué)生能力的培養(yǎng)。創(chuàng)新教學(xué)的核心是激發(fā)創(chuàng)造力，是以培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神為基本價值取向的教學(xué)，是富有創(chuàng)造力的教師在開放的教學(xué)環(huán)境與資源中，以活動化的課程與教材為依據(jù)，采取以學(xué)生為中心，以學(xué)生自主活動為基礎(chǔ)的新型教學(xué)。中國相關(guān)院校可以通過借鑒國外成功的教育體制，盡量選擇直觀、形象、情景等教學(xué)方法，如德國職業(yè)教育所實行的“雙元制”——學(xué)校和企業(yè)分工協(xié)作，共同完成培養(yǎng)人才全過程的一種職業(yè)教育辦學(xué)模式。這種產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合的教育方式，可以取長補短，既強化了學(xué)生的實踐能力，縮短學(xué)生步入社會后的適應(yīng)期，提高了就業(yè)率，又為拍賣公司輸送了人才，解決其人才緊張問題，實現(xiàn)了雙贏。目前，上海金融學(xué)院藝術(shù)金融管理專業(yè)根據(jù)學(xué)生認(rèn)知特點和智能特征，積極開展教學(xué)改革，進行啟發(fā)式、實踐式教學(xué)探索，著力使學(xué)生從實踐教學(xué)中學(xué)習(xí)消化理論知識。例如，通過到藝術(shù)品拍賣公司、大中型畫廊、博物館、美術(shù)館等觀摩、實踐的互動式教學(xué)模式，積極引導(dǎo)學(xué)生獨立思考，啟發(fā)學(xué)生多角度、全方位觀察、分析問題，以增進學(xué)生的直觀感知和形象理解，進而拓展創(chuàng)新思維。

3.積極推進教師隊伍的結(jié)構(gòu)優(yōu)化與素質(zhì)提高。藝術(shù)金融管理專業(yè)首先面臨的問題就是教師隊伍的建設(shè)，新的專業(yè)教學(xué)對教師知識結(jié)構(gòu)和綜合素質(zhì)能力都提出了更高要求。各相關(guān)院校和機構(gòu)要通過參加高水平研修學(xué)習(xí)、加強人才交流等多種途徑，不斷完善教師培養(yǎng)培訓(xùn)體系，加強教師隊伍建設(shè)，著力使教師隊伍實現(xiàn)多層、交叉、復(fù)合型的知識結(jié)構(gòu)，同時還要有豐富的實踐經(jīng)驗，既要懂得藝術(shù)的鑒賞和投資，掌握相關(guān)的金融、信托、保險、物流、管理等知識，又要了解藝術(shù)市場的規(guī)律，具有國際視野，精通國際藝術(shù)品貿(mào)易知識，擁有較強的實踐經(jīng)驗，具有創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力，能夠改變傳統(tǒng)的“因襲式”人才培養(yǎng)模式，成為既是學(xué)生學(xué)習(xí)的導(dǎo)師，又是學(xué)生優(yōu)秀品質(zhì)和健康人格的塑造者，還是學(xué)生創(chuàng)造思維的啟發(fā)者。

4.推進課程的實踐實訓(xùn)改革與創(chuàng)新。創(chuàng)新型人才的培養(yǎng)必須落實到具體的課程改革和課程創(chuàng)新上。打破傳統(tǒng)的填鴨式、封閉式課堂教學(xué)，采取理論教學(xué)與實踐教學(xué)相結(jié)合，讓學(xué)生帶著問題走出校門廣泛開展實踐教學(xué)，通過實踐領(lǐng)會課堂講述的理論知識。根據(jù)教學(xué)的內(nèi)容，對專業(yè)課程采取彈性化課時、靈活多樣的教學(xué)方式。其相關(guān)課程設(shè)置應(yīng)當(dāng)立足于市場，立足于行業(yè)，借鑒國外先進管理經(jīng)驗和運作模式，了解和掌握國內(nèi)外藝術(shù)金融投資管理新發(fā)展、新趨勢和新特點。例如，可以采用“1+1+1”的教學(xué)模式，即把課程分為三部分，先在學(xué)校學(xué)習(xí)相關(guān)的理論知識，并布置課題；接著，由老師帶領(lǐng)學(xué)生去相關(guān)的實訓(xùn)地實地調(diào)研、考察、跟蹤，收集第一手資料，了解實際的操作程序。最后再回到教室進行理論學(xué)習(xí)，總結(jié)經(jīng)驗，補充相關(guān)不足，完成最終作業(yè)。這樣不僅打破了原有的被動的、填鴨式的教學(xué)方式，增加學(xué)生的體驗性、參與性，學(xué)生消化并加深理論知識，同時強調(diào)相關(guān)知識的有機聯(lián)系，注重課程的連續(xù)性與完整性，使學(xué)生有目的有方向地學(xué)習(xí)，有利于調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，也為進一步走向市場打下基礎(chǔ)，有助于而且使學(xué)生盡早地接觸社會，實現(xiàn)了由課堂向職場的轉(zhuǎn)化。又如，部分院校的專業(yè)主干課程——藝術(shù)品拍賣，在保證理論教學(xué)的基礎(chǔ)上，教師可帶領(lǐng)學(xué)生去拍賣行，實地了解藝術(shù)品拍賣公司的機構(gòu)構(gòu)成及整個運作機制。體驗、跟蹤藝術(shù)品拍賣的整個工作流程，從中得到鍛煉，真正地提高學(xué)生的理論知識和實際動手能力。

5.建立健全多層次過程性的教學(xué)評價體系。培養(yǎng)效果的評價不應(yīng)該僅僅檢查學(xué)生知識、技能的掌握情況，更應(yīng)該重視創(chuàng)新能力、創(chuàng)新精神、創(chuàng)新人格的培養(yǎng)以及創(chuàng)新品格的養(yǎng)成。要著力改變傳統(tǒng)的期末“一站式”評價模式，采用加強學(xué)生知識、學(xué)習(xí)能力、學(xué)習(xí)過程、學(xué)生素質(zhì)的多元化的綜合評價，包括課堂評估、具體技能評估、量化評估和質(zhì)化評估相結(jié)合的綜合性評估方式。以創(chuàng)新能力的高低作為評價的重要標(biāo)準(zhǔn)，建立師生融合的教學(xué)共同體，從多方面、多層次進行全面系統(tǒng)評價，促使學(xué)生提高獨立觀察、獨立思考、獨立學(xué)習(xí)、獨立解決問題的能力，激發(fā)他們的創(chuàng)新意識，培養(yǎng)他們的創(chuàng)造能力。例如，在學(xué)科基礎(chǔ)理論課程上，可以采取平時考核與期末考核相結(jié)合，采用作業(yè)、提問、課堂筆記、小論文、創(chuàng)意性作品、寒暑假調(diào)查報告、期中考試等方式，加強對學(xué)生平時學(xué)習(xí)情況的考核，明確平時考核成績占課程總評成績的比例，從而構(gòu)建形成性評價和終結(jié)性評價相結(jié)合的全程性評價體系。在專業(yè)必修課上，可以采取過程式的評價方式，即與教學(xué)過程并行、全過程跟蹤、定量和定性相結(jié)合、對學(xué)生的學(xué)習(xí)和教師的教學(xué)進行全面考察。根據(jù)課程內(nèi)容設(shè)置多個層次、多個課題，每一個課題反映一個教學(xué)點，通過多個點的評價完成對教學(xué)全過程評價，最后形成該課程的累計分?jǐn)?shù)。

四、結(jié)語

當(dāng)下，在中國的文化產(chǎn)業(yè)中，藝術(shù)品市場方興未艾，藝術(shù)金融作為中國文化產(chǎn)業(yè)的金融創(chuàng)新正在迅速成長，藝術(shù)金融管理專業(yè)已成為中國高等院校和研究機構(gòu)適應(yīng)時展而設(shè)立的一個綜合性、交叉性新學(xué)科，相信隨著這一市場的迅猛發(fā)展，有關(guān)學(xué)術(shù)研究和人才培養(yǎng)亦將隨之不斷完善，也必將為中國相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展提供新的更為強大的不竭動力。

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篇（5）

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合是這個時代永恒的主題，如何確立自我的風(fēng)格也是每個藝術(shù)家的追求。

鄭勤硯博士對藝術(shù)執(zhí)著的追求與她勤于修心是緊密相聯(lián)的，她在采訪中說：“藝術(shù)上的推陳出新一旦成為唯一的追求，我們就會陷入誤區(qū)，形式上的推陳出新只是藝術(shù)風(fēng)格的表征之一。最重要的是修煉我們的心，解決問題的途徑來源于我們淡定的心。當(dāng)藝術(shù)從筆端自然流淌，心性自然流露，形式與內(nèi)在方能自然地結(jié)合，這正是‘醉翁之意不在酒，在乎山水之間’的真境界。坦率地說，我也常常面對收藏家個人喜好、品味對藝術(shù)家創(chuàng)作的影響，但是，我不會為了投其所好而去改變自己，我就是我。從西方的收藏史來看，真正的收藏家是有眼光、有學(xué)養(yǎng)，能夠鑒賞得了有潛質(zhì)的藝術(shù)家的風(fēng)格的，鑒賞家被要求跟著藝術(shù)家的直覺走，并要具備鑒賞新風(fēng)格審美價值所必備的辨別力。這說明收藏家應(yīng)是藝術(shù)家的追隨者，而不是藝術(shù)家的主宰者?！?/p>

過去的十多年里，除了藝術(shù)創(chuàng)作，鄭博士一直在美術(shù)教育研究的海洋里樂此不疲。在她的《中國傳統(tǒng)美術(shù)教育思想》一書中，曾經(jīng)較為詳盡地梳理了中國古代美術(shù)教育的方式、方法，并概括了其思想要旨。當(dāng)她從一個研究者的角度來重新審視當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作時，理清了很多思緒，也萌生出很多感慨。在她看來，今天這個時代的藝術(shù)家不是缺少繪畫的時代精神，而是失落了中國藝術(shù)傳統(tǒng)的終極關(guān)懷。

她認(rèn)為，不同時期藝術(shù)風(fēng)格的多元其實都來源于藝術(shù)家生活閱歷與思考的不同，如同齊白石，翎毛花卉、山川J漁隱、采菊東籬、楓橋夜泊無所不能。一個優(yōu)秀藝術(shù)家一定是豐富的，不斷變化的，而藝術(shù)風(fēng)格則是在生命的感悟中書寫不同的自我的過程。

因此，在這個浮躁的時代背景下，鄭博士淡泊明志，以高潔、淡定之心，傾注對自然和社會深沉的終極關(guān)懷，因此能真正領(lǐng)悟自然之靈氣，抒寫出胸中之意氣。

正如美國當(dāng)代著名藝術(shù)批評家、《美國藝術(shù)》資深編輯、經(jīng)理人理查德。凡對她的評價：鄭勤硯是一位技藝超群的致力于傳統(tǒng)中國藝術(shù)的藝術(shù)家。她的畫作和書法都精巧地再現(xiàn)和拓展了一種經(jīng)過深思熟慮后的典雅美學(xué)；她作品中的諸多元素，表達(dá)了一種恬淡、平和的人文氣息……她對于歷史的深入研究，也給這些作品帶來了鮮活的視覺體驗。身處于這個西方藝術(shù)評論界大量關(guān)注中國先鋒藝術(shù)的當(dāng)代社會，勤硯的作品為浮躁的現(xiàn)代人帶來了一種清新和諧的身心體驗。

博愛之心存高遠(yuǎn)

4歲前在新疆生活的鄭勤硯說，生長在新疆大漠戈壁的胡楊樹500年不死，死后500年不倒，倒下500年不朽。她的藝術(shù)道路也如胡楊樹一樣堅忍不拔，心態(tài)如同胡楊樹一樣淡定。不以物喜，不以己悲：成功時不驕傲，挫敗時不氣餒；不恃才傲物，也不妄自菲?。罕３忠活w謙謙君子之心，虛懷若谷。

鄭博士有一顆博愛的心，她感慨道：　“父母生養(yǎng)我們，老師教化我們，朋友給我們力量和幫助，戀人讓我們心中充滿愛與關(guān)懷。生命有限，歲月如歌。如果每個人心中都多一份感恩和寬以待人之心，世界可以原本是如此的美好。經(jīng)濟發(fā)展的今天，物欲橫流，價值判斷標(biāo)準(zhǔn)失衡，精神家園的迷失是最可悲的?！?/p>

她說，她自己也奇怪兒時回憶中沒有特殊的符號或景色在她的繪畫創(chuàng)作中，因為她筆下的山不是北方那種不毛貧瘠的黃土高原，相反卻是南方的青山碧水。北方的山真的就像是西北的漢子，需要一股子勁，得有豪放和粗曠，她的性格里卻好似缺少這種特質(zhì)。有道是一方水土養(yǎng)一方人，人們眼前的西北總是“大漠孤煙直”、“西出陽關(guān)無故人”的蒼涼景象，但歷史有時候是充滿了這種表面上的不可思議：陜西米脂出美女，諸如貂禪，甘肅的天水和黑水河邊的張掖市都是產(chǎn)稻米的地方。事實上，絲綢之路上處處有綠洲和傳奇。在這樣一片神奇的土地上，她覺得自己繪畫中的山水于她已經(jīng)成為一種鏡像，存在于她的真實和理想的意念之中。

這是她人文關(guān)懷的一個側(cè)影。另一個更清晰的側(cè)影是她對中國傳統(tǒng)文化傳承的思考。從2007年連續(xù)三年秋季學(xué)期，她在美國的訪學(xué)、教學(xué)、畫展活動，讓她從另外一個角度重新審視、認(rèn)定中華民族的文化、藝術(shù)和藝術(shù)教育的方向。當(dāng)她教美國人畫中國畫、寫中國書法，探討中國藝術(shù)哲學(xué)的時候，深深覺出中國文化的巨大能量，這段經(jīng)歷令她更堅信自己的立場。對中國文化充滿信心。她認(rèn)定，中國圖強的歷史責(zé)任是知識分子不辱的使命。她希望藝術(shù)教育在審美與創(chuàng)美的過程中，真正培養(yǎng)出人們豐富的想象力和美好。和諧的情感，使每個人在充滿誘惑的世界中保持寧靜的心態(tài)、保持人性的美好與純潔，培養(yǎng)能夠運用藝術(shù)的語言進行跨文化交流的健康個性，并由此使整個世界變得更加美好、和諧。

她在學(xué)習(xí)書法的過程中也加深了對人生的理解。中國書法中實在蘊含太多的人生哲學(xué)：在書法中可以修煉出一種“博愛”的人生態(tài)度。書法行筆中要欲左先右，欲下先上，要藏鋒收尾，不要鋒芒畢露，正如同任何事物的發(fā)展都要舉一反三，退一步海闊天空，凡事多站在他人的角度著想。她笑稱自己并非佛教徒，但在一遍遍書寫《心經(jīng)》的字里行間，她感受到心靈的寧靜平安與和樂。

以靜修身心自定

記者問鄭勤硯博士怎樣修煉身心，她笑言：有一個健康的身體是我們每個人要成功的基礎(chǔ)和保障，而有一個良好的心態(tài)則是一個人能快樂長壽的秘訣。

正如諸葛亮《誡子書》中所言：“夫君子之行，靜以修身，儉以養(yǎng)德，非澹泊無以明志，非寧靜無以致遠(yuǎn)”。求靜是修身，求學(xué)問必須要練習(xí)靜定，學(xué)靜的功夫。鄭博士長期以來就秉承以靜修身的行為準(zhǔn)則。良好的家教，長期的書法練習(xí)，讓她澄心凈慮，嫻靜素雅。

她說：浮躁的心、翻不動書，只有讓思緒沉淀下來，才能深思熟慮，才能讓思想有曙光。

鄭博士很喜歡中國的扇和扇文化。在中國，雖然是一把小小的扇子，但其除了能納涼祛暑之外，更注入了深刻的文化內(nèi)涵。自古以來，中國的文人墨客就喜歡在扇子上題詩作畫，抒懷，許多扇子因能工巧匠的精良制作或名人雅士的絕美書畫而成為世間難求的收藏珍品，在千百年的蓬勃發(fā)展中，形成了一種饒有意趣而有濃厚底蘊的扇文化，平凡中透沁著高貴。綿延至今，可謂歷久不衰，經(jīng)世不絕，展現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化中別開生面。大放異彩的另一面。

鄭博士認(rèn)為，扇面書畫精致、小巧，極具變化。其小中見大的藝術(shù)風(fēng)格迥異于條幅、橫披。條屏。冊頁、手卷等其他書畫形式。輕搖羽扇，不僅是一種雍容平靜，超凡脫俗的舉止，其書畫更是千百年人們清新悠遠(yuǎn)，氣韻生動的審美情趣的不懈追求。正因為如此，她題畫了許多扇面作品。這些扇面作品亦可作為她嫻靜修身的見證，也體現(xiàn)出她扇去塵囂煩惱。扇掉種種羈絆束縛，回

歸清明世界的心境。

在鄭博士的扇面作品中，往往依據(jù)扇面大相異趣的形狀、線條布局，巧妙構(gòu)思，疏密有致，遠(yuǎn)近取與，虛實相生，大小得當(dāng)、輕重適宜，有無輝映，渾然一體，在狹小的空間內(nèi)幻化出無窮的意境：一丘一壑、一水一石、一物一景、一字一人、一點一抹，或揮或掃、或濃或淡，逸筆草草、寥寥數(shù)筆，得心應(yīng)手，不求形似，卻言意無窮，呈現(xiàn)出一種不著痕跡的自然美和動態(tài)靈巧的精致美……真是賦情于景，匠心獨具，情與景諧，境由心生，寄情言志，逸氣瀟灑，“言有盡而意無窮”，恰如宋朝的李石所述：“素縑咫尺十分圓，淡墨濃陰畫手傳。惟恐動搖天地窄，只應(yīng)掌上握山川?！?/p>

健身更需健心靈

鄭博士認(rèn)為，靜以修身，儉以養(yǎng)德的境界很重要。她的起居非常有規(guī)律。而飲食則既簡單又豐富，比如，每天攝入適當(dāng)?shù)乃皽悾谠绯孔灾泣S豆、花生、黑芝麻、黑豆或雜糧混合打漿的豆?jié){飲用，每頓飯吃七分飽等。

她認(rèn)為，保持簡單簡樸的生活對養(yǎng)生很重要。如果經(jīng)常放縱口欲，為物質(zhì)所奴役，身心必然受困，難以平和快樂。

她注重鍛煉，堅持適量的運動，如游泳、瑜伽、乒乓球、散步等都是她最喜歡的運動。長期、有規(guī)律地堅持與自己身體狀況適應(yīng)的運動項目，是她精力充沛、健康美麗的秘訣。

但禪定法更是鄭勤硯博士所看中的身心鍛煉方法。

她認(rèn)為，若能每天早晚打坐半小時，閉目養(yǎng)神，長久堅持，對身體很有益。而且由單盤到雙盤自是一番不同的境界。這樣可以讓我們調(diào)控身體氣息的通暢。中醫(yī)學(xué)上講“通則不痛，痛則不通”，講究從身體氣脈的整體通暢來防護或治療病痛，而西醫(yī)頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳的方法雖然術(shù)到病除，但往往治標(biāo)難治本。若平常注意身體氣脈的調(diào)整，則能防患于未然，達(dá)到養(yǎng)生保健的真境界。

她還喜歡練習(xí)瑜伽，認(rèn)為瑜伽也是一種很好的禪定法。她強調(diào)：“瑜伽的練習(xí)對身心健康有獨特作用，如果配上呼吸，最后能達(dá)到禪定境界。這是瑜伽加行法，非常重要。我在美國跟隨美國老師練習(xí)時，發(fā)現(xiàn)老師更為注重提醒大家呼氣、吸氣的方法。在我看來，瑜伽氣息的練習(xí)、吐納法的自我調(diào)控，比動作要領(lǐng)更為重要?！痹卩嵡诔幍氖澜缋?，我們看到一個清新脫俗，恬淡質(zhì)樸，懷抱愛與關(guān)懷，孩童般純真淡定的境界，這就是鄭勤硯――“人淡如菊”。

藝術(shù)人生

鄭勤硯，美術(shù)學(xué)博士，中央直屬機關(guān)青聯(lián)委員，現(xiàn)執(zhí)教于中央美術(shù)學(xué)院。

篇（6）

中圖分類號：J01文獻標(biāo)識碼：A

王國維1907年發(fā)表的《藝術(shù)古雅之在美學(xué)上之位置》（以下簡稱《古雅》）一文提出的“古雅”概念對中國創(chuàng)造和審美體驗是一個非常重要而又準(zhǔn)確的描述和概括，是他在美學(xué)上最具有獨創(chuàng)性的貢獻之一。他從中國人的藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的經(jīng)驗、體悟出發(fā)，把西方美學(xué)的抽象性轉(zhuǎn)化為具體的本土化的具有人文特性的例證，突破了西方美學(xué)思想和觀念及范疇體系，以中國傳統(tǒng)文人的鑒賞趣味，在中西的學(xué)術(shù)的交叉口上，建構(gòu)了藝術(shù)上具有中國學(xué)術(shù)生命特征和人文精神的新的體系。

一

什么是“古雅”？王國維說：“除吾人之感情外，凡屬于美之對象者，皆形式而非材質(zhì)也。而一切形式之美，又不可無它形式以表之，惟經(jīng)過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式?！盵1]像書法、建筑、音樂、雕塑這類藝術(shù)是純形式的藝術(shù)，沒有明確可指的內(nèi)容，即使像詩歌、戲曲、小說，繪畫這樣有實際內(nèi)容的藝術(shù)，王國維也認(rèn)為“亦得離其材質(zhì)之意義”，方能“感無限之快樂，生無限之欽敬”。所以他說：“一切之美皆形式之美也。”[1]

王國維認(rèn)為一切可見的美都在于形式，但在一般的美的事物的形式之外，還有一種形式可以表現(xiàn)一種更高的美，這就是“古雅”，王國維把它叫做“第二形式”。這種第二形式的古雅之美，只存在于藝術(shù)之中而不存在于自然。他說：“以自然但經(jīng)過第一形式，而藝術(shù)則必就自然中固有之某形式，或所自創(chuàng)造之新形式，而以第二形式表出之。即同一種形式也，其表之也各有不同?！盵1] 這里所謂“自然”經(jīng)過的“第一形式”，是指事物都具有的外在的直觀的感性形式即每一事物的外在呈現(xiàn)狀態(tài)、樣式，藝術(shù)所經(jīng)過的“第二形式”是指藝術(shù)的本身所呈現(xiàn)出來的形態(tài)、樣式。藝術(shù)的這種形態(tài)、樣式，當(dāng)然不同于自然事物的外在形態(tài)，所以稱之為“第二形式”。可見“第二形式”是藝術(shù)特有的，是藝術(shù)美的表現(xiàn)形式?！肮叛拧笔菍儆凇暗诙问健?，因此，它只能存在與藝術(shù)之中。

照王國維看來，“古雅”實際上并不是一種直觀的形式，它具有明顯的人文特性，是一個理解、品賞、體會的過程，具有一番可玩味的意趣。讓人體會到一種古質(zhì)、典雅、超逸的精神氣象，一種格調(diào)，達(dá)到一種“會心高遠(yuǎn)”的審美滿足。其中更多的是“人”的意味、氣息、情調(diào)與氣質(zhì)。中國書畫藝術(shù)筆墨表現(xiàn)的精神實質(zhì)，就是王國維“古雅”所強調(diào)的美的“第二形式”。他說“繪畫中之布置屬于第一形式，而使筆使墨則屬于第二形式，凡以筆墨見賞于吾人者，實賞其第二形式”，“凡吾人所加于雕刻、書、畫之品評，曰神、曰韻、曰氣、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少，文學(xué)亦然。古雅之價值大抵存在于第二形式。”[1]就屬于“古雅”這種“第二形式”的“使筆使墨”而言，看似指中國書畫藝術(shù)的用筆、用墨等形式方面的問題，實際上還是涉及到書畫藝術(shù)中的生命意識和人文精神的體現(xiàn)。中國書畫同源，都注重線條表現(xiàn)。線條的偃仰、開合、起伏、避就、跌宕等運動，富含生機，展示著生命的節(jié)奏，決不是單純的空間、無意味的形式和只注重形表的造型。書畫所體現(xiàn)的是宇宙中的生命律動、人的情感造象。“使筆使墨”必須活潑流動，風(fēng)神凜然，生機勃勃，書畫筆法中的活潑風(fēng)致、盎然生意，就是“古雅”這種“第二形式”的題中應(yīng)有之意。

山人的渴筆山水可以說是最能體現(xiàn)“古雅”之美的。素描似的單純概括的色調(diào)，使其筆墨語言具有了精純化，質(zhì)拙化、簡樸化的顯著特征，達(dá)到了理性升華與精神凈化后的直觀選擇與客觀呈現(xiàn)，表達(dá)出一種沉郁卻超逸的生命境界。王國維所說的“古雅之致存在于藝術(shù)而不存在于自然”，在山人的畫中得到了落實。

在王國維的思想中，“古雅”是與“神韻氣味”這樣一些人文氣質(zhì)和生命情調(diào)相似的一種藝術(shù)的品質(zhì)，其中既有形式的因素，也有內(nèi)容的因素，是一種藝術(shù)的美。所以，“古雅”就是一種人工創(chuàng)造的有生命意態(tài)和人文內(nèi)蘊，而又別有韻致的藝術(shù)美。

二

《古雅》一文中的一個重要論點是“即同一形式也，其表之也各有不同”?！肮叛拧敝?，也正在這“表之”的“不同”上。王國維分析“石刻不如原跡”，“翻刻不如原刻”，實際上講的就是“真本與摹本不同”的問題。其中的原因是藝術(shù)家“使筆使墨”的“神”、“韻”、“氣”、“味”的節(jié)奏韻律的差異。這種“筆墨趣味”是屬于藝術(shù)家個體生命的感覺，具有強烈的人文氣質(zhì)?！肮P墨趣味”的節(jié)奏韻律是人類個體在生命瞬間時運動所留下的痕跡，這個痕跡是創(chuàng)作者的情感過程留下的，是無法替代的東西。在“使筆使墨”中的濃淡、枯濕、疾澀、虛實、甚至是在快速行筆時留下的“飛白”都是如此，這種情感的狀態(tài)都是即時即刻的，這一片刻和下一片刻不同，形成了一個血脈貫通、生氣灌注、情感激越的生命有機體。這些東西在藝術(shù)作品的“原跡”、“真跡”、“原刻”中可以真實的感受到，而在“石刻”、“摹本”、“翻刻”中是無法窺見這種真實的生命意態(tài)。

原作（王國維所說的“真本”）是藝術(shù)品欣賞的關(guān)鍵和靈魂。他說：“即同一形式也，其表之也各有不同 ；同一曲也，而奏之者各異；同一雕刻繪畫也，而真本與摹本大殊?！睂λ囆g(shù)原作的意義不在于它表達(dá)的獨特內(nèi)容，而在于它獨特的存在。對于雕刻繪畫書法來說，真本與摹本，原刻與翻刻，真跡與石刻，在用筆或用刀的力度、氣勢上，在線條流動的韻律上，摹本不如真本生動而活潑，石刻不如真跡寫意傳神，翻刻不如原刻意足而富氣韻。所以他又說：“凡吾人所加于雕刻書畫之品評，曰‘神’、曰‘韻’、曰‘氣’、曰‘味’，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少?！盵1]這第二形式就是藝術(shù)作品獨特的存在。原作是獨一無二的， 因為原作攜著創(chuàng)作的過程和周圍的條件、環(huán)境、情景一起而獨一無二起來的。這種獨一無二的不可重復(fù)性是吸引讀者品味藝術(shù)的魅力。這就是藝術(shù)的本真，它是藝術(shù)創(chuàng)作時的此時此地的唯一的東西，隨著創(chuàng)作的事過境遷而無法挽回，也無法模仿。藝術(shù)品原本與摹本真跡與翻刻，珍品與贗品的差別就在這里。這種本真性是藝術(shù)作品最為敏感的核心，它是一個時間的概念，創(chuàng)造藝術(shù)作品的那一刻過去了，就永遠(yuǎn)失去，無法挽回，也無法實現(xiàn)。同時，它也是一個空間概念，因為那些特定的藝術(shù)品的創(chuàng)作是在一定的時代、條件與空間環(huán)境中進行的，它也是不可以簡單重復(fù)的。

這種本真性，中國的古典美學(xué)就把它稱作是神韻、氣息、趣味，他是充塞于作品之中看不見摸不著的，但給人以審美體驗與感受的延綿，“惝恍于飄渺寧靜之域”[1]，而達(dá)到藝術(shù)欣賞的極致。在這種有神韻的真本面前，人們欣賞的心態(tài)是平靜的，是一種定心凝神的觀賞，產(chǎn)生神游八極的“飄渺”的聯(lián)想，漸漸進入藝術(shù)品的境界，沉浸其中，反復(fù)玩味，最后達(dá)到物我兩忘的最佳狀態(tài)，進入一種情景交融的境界。

時間感、歷史感是人類的生命、智慧是否存在的體認(rèn)、感覺的證據(jù)，古雅這個范疇中的“古”字指的就是具有歷史感的時間之美?！肮糯z物無不雅于近世之創(chuàng)作，古代之文學(xué)雖至拙劣，自吾人讀之無不古雅者，若自古人之眼觀之，殆不然矣。”[1]“雅”的產(chǎn)生是為“古”之所致，藝術(shù)作品折射出的是人類的生存、文化、智慧的悠久性、變化感。比為對古器物的藝術(shù)欣賞，其無窮的魅力固然來源于器物造型與紋飾的千姿百態(tài)，但其中也包含著悠久的歷史所帶來的隔世的神奇。時間具有二度創(chuàng)作的神奇性，在簡牘、繒帛、紙張上的作品，由于年代久遠(yuǎn)，水滲、摩挲等各種自然的變故，會使原作上的字跡變得暈化、漬斑、毛糙等，而書家卻用審美的眼光把這種效果作為一種“古雅”之美加以欣賞。欣賞、玩味的正是它的年代久遠(yuǎn)的時間之美、歷史之美，使人覺得有一種遺世之感，因此時間就變成了審美的中介。

由于時間的自然流逝，不同時代的人對藝術(shù)品的理解存在差異和分歧，是一種恒久的存在，人們對一去不復(fù)返的過往的珍視和留戀，暗含了人類的某種情感需求和精神沖動。因而，古雅就成了現(xiàn)代人審美體驗的一種時尚，王國維提出的“古雅”論也是一個需要仔細(xì)考量的審美現(xiàn)代性問題。

三

在王國維看來，藝術(shù)家高偉的人格、德性、胸襟、修養(yǎng)是比天才更為重要的條件，因為藝術(shù)家正是以這種人、格胸襟的意境來經(jīng)營畫面，組織材料，運筆使墨，最后作品才能表達(dá)出“有境界”的藝術(shù)效果。“詞以境界為最上，有境界則自成高格自有名句”。[2]王國維所主張的藝術(shù)是一種心靈境界的演示，把人格、胸襟尊崇為本體的地位。這與傳統(tǒng)的文化精神有著深切的聯(lián)系，孟子的“吾善養(yǎng)我浩然正氣”，曹丕的“文以氣為主”，韓愈的“氣盛”說，葉燮的“詩之基，其人之胸襟是也”等等思想都是一脈相承的。藝術(shù)是人的心靈的一種超越，是一種博大的胸襟，崇高偉大的人格，也是一種高遠(yuǎn)偉大的心靈空間與心靈境界。這種藝術(shù)家的心靈空間是一種創(chuàng)作的能力?！肮叛拧敝赖漠a(chǎn)生依憑的就是這種“修養(yǎng)”。

“古雅”的重要內(nèi)容在性質(zhì)上是可表現(xiàn)而不可利用的，具有審美價值的獨立自主性，在來源上之是人力的、經(jīng)驗的、技術(shù)的，它蘊涵于“第二形式”之中，是由功夫長期磨練出來的。天人合一、資學(xué)相重是中國藝術(shù)的最可靠的途徑?！肮叛拧闭f的是通過個人的學(xué)養(yǎng)、資性、稟賦以及后天的努力去合天。中國的書法講究“人書俱老”，“以人合天”，在這漫長的過程中，人格的修煉和修養(yǎng)的積累有相對獨立性的意義?！百Y學(xué)兼長，神融筆暢，茍非交善，詎得從心”。[3]天資、學(xué)養(yǎng)的完美融合需要一個漫長的過程。王羲之書法“末年多妙”說的就是這個道理。

這是說“古雅”之美的產(chǎn)生，需要藝術(shù)家主體的“修養(yǎng)之力”，主體的心靈空間為創(chuàng)造提供了精神能量。中國的文人畫深蘊著“文”學(xué)的修養(yǎng)，高尚的“人”格，“畫”家的技巧這樣的古雅之美的。這是中國藝術(shù)的一種典型的形態(tài)，是傳統(tǒng)文化意蘊的集中顯現(xiàn)，又是藝術(shù)主體人格的一個境界與格調(diào)的折射，還需要豐厚的繪畫素養(yǎng)與表現(xiàn)功力的錘煉與積淀。文人畫大都在意不在象，在韻不在巧，因為文人畫家胸襟學(xué)養(yǎng)高出一般人，都是些體道飽學(xué)之士，具有清劉熙載所謂的“高韻深情，堅質(zhì)浩氣”[4]，所以他們能通過“澄懷味象”得“象外之旨”。所以欣賞“古雅”之美需要一個深入理解的過程，具有更多的可玩的意味，讓人從中體會到一種高華超逸的精神氣象，所以要標(biāo)榜“格調(diào)”“修養(yǎng)”，強調(diào)“會心高遠(yuǎn)”，而不只是直覺性的滿足。

中國文人畫可以說是“古雅”說的最有代表性的藝術(shù)形態(tài)了。文人畫家往往是才能全面的文人，因而在其藝術(shù)形式上便特別地顯示出詩、書、畫、印的“四全”樣式。除了他們的畫尤其重視意境和格調(diào)的隱在內(nèi)容外，在畫面處理上直接題寫詩文，吞吐胸中塊磊，闡述見解與感懷并鈐印落款以言志寄情，豐富視覺內(nèi)容，營構(gòu)一個完整自足的多維度世界。這種“四全”就是文人畫家學(xué)養(yǎng)品格的全面展示，因而抵達(dá)了藝術(shù)的高境。

審美創(chuàng)作主體個性中的人品價值是創(chuàng)構(gòu)“古雅”之美的根本。在藝術(shù)創(chuàng)作的要達(dá)到“古雅”之境，藝術(shù)家須要有極高的知識修養(yǎng)和審美實踐經(jīng)驗，要有高情雅致，“人格誠高，學(xué)問誠博”，其“使筆使墨”才具有“神韻氣味”。所以王國維認(rèn)為“古雅之力”為“后天的、經(jīng)驗的也”[5]，屬于“第二形式”的“古雅”充滿生氣、靈氣的“使筆使墨”其中既表現(xiàn)著藝術(shù)家自身的生命的情感和意志，同時又蘊涵著傳統(tǒng)倫理，時代精神以及個人品格諸方面的內(nèi)容。正因為如此，王國維的“古雅”說特別強調(diào)藝術(shù)家的人格 、胸襟及藝術(shù)修養(yǎng)?！皟?nèi)美”與“修能”兩者不能缺一。由人品到作品這是王國維對中國藝術(shù)的終極關(guān)注。內(nèi)在品格的修為，人文內(nèi)涵的修養(yǎng)是中國藝術(shù)達(dá)到高境的最重要的精神支撐。

四

王國維作為一個有獨特思想的學(xué)者，一個有深厚藝術(shù)體驗和素養(yǎng)的文人，在中國文化傳統(tǒng)與西方美學(xué)的交叉點上，對中國藝術(shù)做出了嶄新的思考和解釋。他提出的“古雅”概念是中國美學(xué)的一個新形態(tài)，具有現(xiàn)代觀念的眼光和視野。王國維的這個論述，內(nèi)在地把藝術(shù)和人文精神聯(lián)系起來，達(dá)到了對美的最深刻、最終極的內(nèi)涵和意義的了悟和洞悉。

參考文獻：

[1] 王國維. 王國維文集[M]. 北京: 中國文史出版社, 1997. 436 - 438.

[2] 王國維. 蕙風(fēng)詞話?人間詞話[M]. 北京: 人民文學(xué)出版社, 1982: 191; 213.

篇（7）

一、超功利性的由來 

“超功利性”是一個開始于18世紀(jì)，后來又被許多理論家將之發(fā)展而形成的一個關(guān)于審美態(tài)度的西方美學(xué)范疇。超功利性作為藝術(shù)的一個特性最早被清晰、系統(tǒng)地提出來是在康德的《判斷力批判》里。康德把審美無利害性作為審美的第一個契機：“美是無一切利害關(guān)系的愉快的對象”。他認(rèn)為，審美活動是超越一切利害關(guān)系之上的純粹的精神活動。鑒賞是憑借完全無利害觀念的或不對藝術(shù)對象和其表現(xiàn)方法的一種判斷力；一個美的判斷只要夾雜少許的利害感在里而，就會發(fā)生偏愛而不是純粹的鑒賞判斷。后來的學(xué)者把康德的這種審美主張稱為“surutili-tarianism”，即超功利主義。

康德的超功利理論使美學(xué)的研究由對對象的研究轉(zhuǎn)向了對審美主體的研究。這正好與中國傳統(tǒng)藝術(shù)一貫注重主體精神的表達(dá)相應(yīng)相合。從老子美學(xué)思想開始。中國文藝不論是從審美創(chuàng)作還是審美態(tài)度上就踏上了要以虛靜空明的心境觀照萬事萬物、觀照混沌之道的超功利進程。我們都可以看到這樣一條脈絡(luò)：老子“滌除玄鑒”，莊子“心齋”、“坐懷”，宗炳“澄懷昧象”，禪宗思想的“破執(zhí)”、“悟”，宋元山水之“無我之境”，明代三袁之“性靈”、李贄之“童心”、清代劉熙載、葉燮關(guān)于“人品與畫品”論述，到近代王國維“美可愛玩而不可利用”以及朱光潛的“心理距離”、宗白華的“靜照”。中國傳統(tǒng)審美精神中的這種超功利性已經(jīng)成了進入中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美世界的第一道門檻。若要帶著功利、世俗的心態(tài)去欣賞傳統(tǒng)繪畫、書法，去閱讀詩歌，定將背道而馳。

二、從老子“滌除玄鑒”到宗白華“靜照”：傳統(tǒng)美學(xué)超功利精神的發(fā)展

中國傳統(tǒng)美學(xué)并沒有“美學(xué)”之名而是附于哲學(xué)思想和文論、畫論之中。最早、也是對后世藝術(shù)最有影響力的美學(xué)思想就在老子的哲學(xué)思想里。老子哲學(xué)的中心在于“道”。道是在天地產(chǎn)生之前就有的混沌狀態(tài)，道沒有意志沒有目的，包含著產(chǎn)生萬物的無限可能性。道的這種無目的性和無規(guī)定性就是中國傳統(tǒng)美學(xué)超功利思想的發(fā)源地。這一點特別體現(xiàn)在老子關(guān)于的“滌除玄鑒”論述中?！皽斐b”的第一層含義是要把“道”的觀照作為認(rèn)識世界的最高目的。第二層含義是要求人們排除主觀欲念和成見，保持虛靜的內(nèi)心。可以說后來的傳統(tǒng)文藝的各種關(guān)于審美心胸、審美態(tài)度以及藝術(shù)創(chuàng)作的理論和實踐都可以在這里找到源頭。

莊子的思想把老子的“道”賦予了更多更新的意義，這些觀點都對藝術(shù)發(fā)展起了重要的影響。莊子認(rèn)為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美：認(rèn)為主體必須超脫利害得失的考慮才能實現(xiàn)對“道”的觀照，從而獲得“至美至樂”。莊子在《大宗師》中寫了南伯子葵和女的對話，借女之口莊子說明了一個人要想游心于最高的美——道，必須要經(jīng)歷一個修養(yǎng)的過程，第一步是“外天下”即排除對世事的思慮；第二步是“外物”，即拋棄貧富得失等各種計較，第三步是“外生”，即把生死置之度外。莊子把這種“無己”、“無功”、“無名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神狀態(tài)稱為“心齋”、“坐忘”?！靶凝S”就是空虛的心境，“坐忘”就是要排除一切利害關(guān)系，只有這樣以空虛的心境徹底擺脫利害觀念才能實現(xiàn)對“道”的觀照才能達(dá)到人生的自由。

禪宗思想是老莊美學(xué)發(fā)展的最后一個階段也是最高階段。它發(fā)展了老莊思想，并且比之走得更遠(yuǎn)。禪宗也追求至高的“道”，要得到禪宗之“道”，不能強求外在的力量，必須破除如語言、邏輯、辯論的執(zhí)著。可見在禪宗思想里任何功利的思想都無法生存，所有目的性的東西都得排斥掉。禪宗強調(diào)“悟”強調(diào)心靈的感受?！拔颉钡臓顟B(tài)是和老子“滌除玄鑒”莊子“心齋”、“坐忘”宗炳“澄懷味象”一脈相承的。只有通過這樣超功利狀態(tài)下的“悟”才能體驗到“道”，才能得到“一種瞬間體驗的永恒存在”。

老莊玄學(xué)禪宗思想融為一體，為以后的文人藝術(shù)甚至更廣的藝術(shù)類型擬定了審美的態(tài)度和應(yīng)有的創(chuàng)作狀態(tài)。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中的重要內(nèi)容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，可以說也是同出于老子的“滌除玄鑒”和莊子的“心齋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本質(zhì)上也是要求審甍意向表現(xiàn)作為宇宙本題和生命的“道”。并且要體驗到“意境”又必須以虛靜空明的審美心境為前提。在明代中后期受資本主義萌芽思想的影響，在文藝?yán)碚摻缦破饘虠l主義和復(fù)古主義美學(xué)的批判。雖然他們的側(cè)重點在于文藝不能脫離社會實際，但其出發(fā)點仍是希望追求自由獨創(chuàng)的精神和表達(dá)人的自然本真狀態(tài)。這一點我們可以從三袁之“性靈”、李贄之“童心”、湯顯祖之“情”中可以看出。

篇（8）

撒拉族是我國西北地區(qū)人口較少的少數(shù)民族之一，主要聚居在青海省循化縣一帶。撒拉族傳統(tǒng)音樂包括民間音樂和宗教音樂兩類，其中民間音樂較為豐富，尤其是以民歌為主體。撒拉民歌有多種形式，內(nèi)容豐富，風(fēng)格獨特。樂器品種較少，普遍流傳的僅口弦一種，未有獨立器樂曲?？v觀幾十年來學(xué)者們對撒拉族音樂所做的工作，主要成就有以下幾方面：

一、對撒拉族主要聚居區(qū)的民歌進行了重要的調(diào)查和記錄，積累了相當(dāng)數(shù)量的曲譜資料，為撒拉族音樂研究工作奠定了重要的基礎(chǔ)

1960年12月，人民音樂出版社和中國藝術(shù)研究所擬定了有關(guān)編輯《中國民間歌曲集成（草案）》，根據(jù)這一精神，青海和甘肅音協(xié)組織了音樂家深入撒拉族地區(qū)采風(fēng)。據(jù)資料記載，中國音樂學(xué)院教師杜亞雄也曾于20世紀(jì)60年代前往撒拉族地區(qū)采風(fēng)，發(fā)表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂》①。

1979年《中國民歌集成》編纂工作得到恢復(fù)后，各省對各民族民歌進行了普查?！吨袊耖g歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡介》一文，對撒拉族民歌做了全面介紹，也對撒拉族民歌的特點進行了比較細(xì)致的分析?！吨袊耖g歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青海花兒曲選》（青海群眾藝術(shù)館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編?。渲惺占隼寤▋?1首，宴席曲4首、號子6首、其他4首?！吨袊嚰伞罚ㄇ嗪＞恚┗刈迦隼宀糠种惺珍洿驍噧呵?首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂愛好者創(chuàng)作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術(shù)館編印《青海民間小調(diào)》，1978年。關(guān)于舞蹈的有《中國少數(shù)民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國戲劇出版社；由中國戲劇家學(xué)會青海分會、青海省文學(xué)藝術(shù)研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂譜。

二、音樂文化著作中對撒拉族傳統(tǒng)音樂的介紹

從中國少數(shù)民族大的民族領(lǐng)域研究音樂文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統(tǒng)音樂文化，對撒拉族音樂及其風(fēng)格進行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂得到不同程度的昭示

綜合類主要有：田聯(lián)韜主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂?上》（中央民族大學(xué)出版社，2001年），在本書中按藝術(shù)體裁將撒拉族民歌進行了分類；袁炳昌主編的《中國少數(shù)民族音樂史》（第一卷）（中央民族大學(xué)出版社，1998年），其中撒拉族的音樂史分為四個部分；喬建中的《中國經(jīng)典民歌鑒賞》（上海音樂出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國少數(shù)民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》（中國大百科全書出版社，第554頁，1989年）編寫了《撒拉族音樂》部分。此外，《中國少數(shù)民族藝術(shù)詞典》中對“撒拉爾玉爾”“撒拉號子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國少數(shù)民族文化大辭典》中對“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。

三、對撒拉族音樂及某些專題進行了深入探討

（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂概況》，中央音樂學(xué)院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調(diào)式研究[J].青海師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）1982（03）；馬忠國.撒拉族民歌概述[J].青海師范大學(xué)學(xué)報，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂藝術(shù)-上海音樂學(xué)院學(xué)報，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學(xué)院學(xué)報，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂調(diào)式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂特征述略[J].青海民族學(xué)院學(xué)報，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學(xué)院學(xué)報，2009（07）；張云平.撒拉族哭嫁歌藝術(shù)特征研究[J].民族藝術(shù)，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂創(chuàng)作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2008（05）；韓建業(yè).開發(fā)利用撒拉族說唱藝術(shù)[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術(shù)，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂文化構(gòu)成因素初識[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術(shù)共性[J].中國土族，2008年夏季號。

除此之外，涉及到音樂藝術(shù)方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學(xué)簡介》，馬學(xué)義的《撒拉族民進文學(xué)簡介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。

（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀(jì)以前撒拉族論文，其中包括了音樂類的有張谷密的《撒拉族花兒調(diào)式研究》，馬忠國的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。

（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂文化概論》，上海音樂學(xué)院出版社，2010年9月。本書系統(tǒng)地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂，參考中國民族民間音樂的分類方法，對撒拉族現(xiàn)收集到的民間音樂作品進行了分類，并進行了全面而系統(tǒng)的梳理和分析，對收集到的100多首民歌逐一進行了極細(xì)致的曲式分析和研究。

在音樂創(chuàng)作方面。創(chuàng)作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。

近年來，撒拉族的新型歌劇也有了新的發(fā)展。比較優(yōu)秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場上》等。隨著時代的前進，撒拉族音樂將獲得更好的繼承和發(fā)展，它將繼續(xù)不斷地激勵撒拉族人民在增強民族團結(jié)、繁榮民族文化的建設(shè)中，發(fā)揮更大的教育和娛樂作用。

結(jié)語

撒拉族音樂研究雖然取得了一定的成績，但也存在一些問題亟待解決。 1.現(xiàn)發(fā)表的論文只是簡單地將現(xiàn)收集到的撒拉族民歌做了分類和說明，并沒有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴展，至今也沒有涉及到從人類學(xué)和社會學(xué)的角度來進行深層次分析研究的著作和論文。3.關(guān)于撒拉族音樂的淵源沒有論文進行分析和研究。4.撒拉族民間音樂仍需深層次挖掘和整理。5.對撒拉族音樂的保護和傳承工作應(yīng)加強力度。6.撒拉族音樂研究還處于以個人研究為主、各自為政的狀態(tài)，現(xiàn)在的研究成果零星散亂，且深度不夠。

篇（9）

1921年開始學(xué)畫，擅長于人物畫。

1924年由繼母（東山陸巷葉景南次女）攜入蘇州“過云樓”，拜表舅顧麟士為師，研習(xí)書畫。

1928年赴上海，就讀于東吳大學(xué)法律系。其間，開始師從吳湖帆學(xué)習(xí)與鑒賞中國傳統(tǒng)書畫。

1929年與朱鑄禹、潘博山、朱守一、鄒澄湖等人一起在蘇州創(chuàng)辦民間書畫團體“鳴社畫會”。

1932年多次參與由蘇州吳似蘭創(chuàng)辦的“娑羅畫社”舉行的書畫活動。

1934年在蘇州，加入由吳湖帆、張大千、葉恭綽、陳子清、潘博山、彭恭甫等人發(fā)起組織的“正社書畫會”。

1935年經(jīng)吳湖帆推薦，與吳湖帆、葉恭綽、張珩、蔣穀孫等人受邀成為故宮博物院及古物陳列所赴英國倫敦舉辦“中國藝術(shù)國際展覽會”之選送書畫作品的評審委員。

1939年3月，劉海粟、丁惠康籌劃“中國歷代書畫展覽會”，以響應(yīng)上海醫(yī)師公會募集醫(yī)藥救濟資金而推舉吳湖帆為常務(wù)主席，王季遷等人為常務(wù)委員，同時將自己的藏品參展。

1940年與德國孔達(dá)女士合作編撰的《明清畫家印鑒》一書，由上海商務(wù)印書館出版發(fā)行。

1943年3月，為賀吳湖帆50歲生日，攜作品參加在上海寧波同鄉(xiāng)會會館舉辦的“梅景書屋同門書畫展”。

1944年在上海，與徐邦達(dá)、應(yīng)野平、江寒汀發(fā)起成立“綠漪社”，并由徐邦達(dá)主編《綠漪集畫》。

1947年受劉海粟盛贊西方藝術(shù)思想之影響，與張碧寒、丁惠康二人先后赴日本、美國飽覽公私藏中外名畫。

1948年與妻子鄭元素攜二個女兒移居香港。

1949年與妻女定居美國紐約。

1950年在紐約“藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟”藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)西方繪畫。在紐約華倫克斯畫廊舉行個人展覽。

1956年受邀回香港與丁衍庸、曾克專等人創(chuàng)辦香港新亞書院藝術(shù)專修科并教授中國書畫。

1957年香港新亞書院（香港中文大學(xué)前身）藝術(shù)專修科更名為香港新亞書院藝術(shù)系，并出任系主任。

1962年擔(dān)任香港中文大學(xué)藝術(shù)系主任并教授中國書畫。

1965年與張大千游歷瑞士等歐洲各國。

1966年參加紐約“美國藝術(shù)聯(lián)盟”資助的“新山水畫：當(dāng)代中國六家巡回展”。

1967年在美國舊金山“狄昂紀(jì)念館”舉辦個人作品展。與李霖燦合作撰寫論文《王蒙的花溪漁隱圖》發(fā)表于博物院《故宮季刊》第一卷第一期。撰寫論文《倪云林研究》在博物院《故宮季刊》第一卷第二、三期連載發(fā)表。

1968年在加州舊金山狄昂紀(jì)念館舉辦個人展覽。

1969年獲選為美國紐約大都會藝術(shù)博物館終身會員。

1970年畫冊《胸中丘壑—王季遷山水畫》由紐約JohnWeatherhil出版社出版。

1971年在美國洛杉磯市立藝術(shù)館舉辦“王季遷作品回顧展”。參加由美國芝加哥大學(xué)“文藝復(fù)興社”舉辦的“20世紀(jì)中期中國繪畫展”。秋，將自己收藏的文嘉、陳淳、王原祁、朱耷等36件明清書畫與其他文物送入紐約索斯比（即蘇富比）拍賣行“派克貝內(nèi)畫廊”并舉辦“王季遷藏中國藝術(shù)品專場”。

1972年在紐約華美協(xié)進社、夏威夷火奴魯魯藝術(shù)學(xué)院、加州大學(xué)弗雷斯諾分校、印第安那波利市藝術(shù)館巡回舉辦個人畫展。

1973年在哈佛大學(xué)福格美術(shù)館、紐約州立大學(xué)新帕爾茲分校、紐約羅素塞奇學(xué)院、紐約中國文化中心巡回舉辦個人畫展。在紐約哥倫比亞大學(xué)開設(shè)“中國書畫鑒定”課程。將舊藏北宋屈鼎《夏山圖卷》、米友仁《云山圖卷》，南宋李唐《晉文公復(fù)國圖卷》，元代趙孟頫《雙松平遠(yuǎn)圖卷》、倪瓚《虞山林壑圖軸》等25件宋元精品捐贈與紐約大都會博物館，方聞、王妙蓮為此編著《宋元繪畫》一書。

1974年紐約大都會藝術(shù)博物館授予終身會員榮譽稱號。羅伯特·羅雷克斯據(jù)王季遷舊藏、捐贈與紐約大都會博物館的南宋佚名《胡茄十八拍圖卷》而編著的《胡茄十八拍—大都會博物館藏十四世紀(jì)畫卷》由紐約大都會博物館出版。

1975年在紐約哥倫比亞大學(xué)舉辦個人畫展。

1976年編著《藝苑耆英—齊白石畫集》由PineStudios出版。在東伊利諾州立大學(xué)與加州中國文化基金會舉辦個人畫展。

1977年在紐約布魯克林藝術(shù)館，由賽克勒基金會舉辦“王季遷山水畫作品回顧展”并編輯出版畫冊《王季遷山水畫》。在北卡羅萊那藝術(shù)館舉辦個人畫展。

1978年在舊金山中國文化中心開設(shè)“中國山水畫技法”與“欣賞中國畫”課程。

1979年春，闊別30年，返回中國，在上海與老友謝稚柳等重逢。與獨子王守昆分離30年后在香港相聚。

1980年9月，應(yīng)中國文化部邀請，隨美國藝術(shù)家代表團訪問中國。受聘擔(dān)任蘇富比國際拍賣公司中國書畫特別顧問。

1981年8月，在上海展覽館參加“吳湖帆梅景書屋師生書畫展”。

1982年由香港摩斯畫廊在倫敦舉辦“王季遷作品展”。

1983年由香港中文大學(xué)贊助，在臺北“歷史博物館”舉辦個人畫展，在香港藝術(shù)中心舉辦個人畫展。班宗華編著《天人之際—王季遷寶武堂藏宋元繪畫》由紐約大都會博物館出版。

1984年作品參加由臺北市立美術(shù)館舉辦的“兩位中國畫家的杰作展”。

1985年受聘擔(dān)任上海書畫出版社編輯出版的《藝苑掇英》雜志名譽顧問。

1986年在紐約出版畫冊《王季遷山水畫集》受聘為上海中國畫院名譽畫師。

1987年在阿拉巴馬州伯明翰藝術(shù)館舉辦個人畫展。應(yīng)聘為上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院客座教授。10月，與子守琨、女嫻歌及學(xué)生張洪游歷中國黃山。

1988年在西雅圖亨利藝?yán)取⑴f金山中國文化中心、堪薩斯州立大學(xué)、紐約華美協(xié)進社先后舉辦“王季遷意境山水巡回展”。安妮特·L.朱利安諾編著《王季遷溪岸草堂藏中國藝術(shù)品：青銅、陶瓷、石刻》，由華盛頓大學(xué)出版社出版。11月，上海書畫出版社《藝苑掇英》總第38期推出“懷云樓（王季遷）珍藏書畫專輯”。

1989年作品參加在加州洛杉磯博物館展出的“莫瑞·史密斯收藏—20世紀(jì)六位中國畫家作品展”。

1990年11月，紐約蘇富比拍賣公司舉辦“王季遷藏中國古董專場”。

1991年獲紐約州長葛莫頒發(fā)的亞裔杰出貢獻人士“風(fēng)云人物獎”。在香港樂山堂舉辦個人畫展。在香港四五六畫廊首次舉辦個人書法展。9月，遼寧省博物館舉辦“王季遷、王方宇作品展”。

1992年在紐約文良畫廊舉辦個人書法展。10月，撰寫論文《漫談四王》，參加由上海書畫出版社主辦的“四王繪畫藝術(shù)國際學(xué)術(shù)研討會”。

1993年出版畫冊《王季遷近作》。班宗華、韓文彬依據(jù)王季遷舊藏北宋李公麟《孝經(jīng)圖卷》而編著《李公麟〈孝經(jīng)圖〉》由紐約大都會博物館出版。獲紐約市政府頒發(fā)的“杰出藝術(shù)成就功勛獎”。

1994年在臺北市立美術(shù)館舉辦“王季遷創(chuàng)作展”。在北京中國美術(shù)館舉辦“王季遷創(chuàng)作展”。書法作品參加由紐約朝鮮畫廊舉辦的“書法藝術(shù)在美國”展覽。在香港及新加坡萬玉堂畫廊舉辦個人書畫展。

1996年7月，在舊金山亞洲藝術(shù)館舉辦“當(dāng)代大師系列—王季遷近作展”，并出版《王季遷畫集》。

1997年紐約懷古堂舉辦“王季遷九十大壽作品展”。作品參加新澤西州立大學(xué)羅格斯校區(qū)聯(lián)展“亞州之傳統(tǒng)，現(xiàn)代之表現(xiàn)：1945—1970年的美國亞裔藝術(shù)家與抽象藝術(shù)”。秋，紐約蘇富比拍賣公司舉辦“王季遷藏品專場”，推出南宋佚名《夜宴圖卷》、元代吳鎮(zhèn)《竹石圖軸》、明代沈周《雪山圖卷》、清代石濤《風(fēng)溪憶昔圖軸》等37件王氏舊藏。將舊藏五代董源《溪岸圖軸》、佚名《唐宮七夕乞巧圖軸》、元代王蒙《素庵圖軸》、明代呂紀(jì)《崖下花鳥圖軸》等12件歷朝精品捐贈與紐約大都會藝術(shù)博物館。

1998年3月，作品參加上海史丹妮藝術(shù)空間舉辦的“中國現(xiàn)代海外名家畫展”。圍繞王季遷舊藏五代董源《溪岸圖軸》、由方聞主持的“‘中國畫真實性’國際學(xué)術(shù)研討會”在紐約大都會博物館舉行。作品參加紐約古根海姆博物館舉辦的“中國現(xiàn)代畫展”。

1999年在紐約大都會博物館二樓設(shè)“王季遷家族藝術(shù)館”，同時舉辦“藝術(shù)家兼收藏家：王己千所藏中國繪畫精品展”及“王季遷繪畫作品展”。方聞、何慕文編著《溪岸漫步—王季遷家藏中國繪畫》由紐約大都會博物館出版。在香港及新加坡萬玉堂畫廊舉辦“書法及書法之外：王季遷、王無邪作品雙人展”。

2000年作品參加紐約《世界日報》藝術(shù)畫廊舉辦的“蔣及其他杰出人士千禧年藝術(shù)聯(lián)展”。

篇（10）

作為一門獨立學(xué)科，中國現(xiàn)代美學(xué)從梁啟超、王國維到朱光潛、蔡儀，再到李澤厚，建立了中國現(xiàn)代美學(xué)的基本架構(gòu)，正如我們今天所看到的《美學(xué)原理》或《美學(xué)概論》。然而，這些論著從命題、范疇到體系，基本都是“泊來品”，總是帶有模仿、照搬西方美學(xué)的痕跡，缺少自己的民族風(fēng)格。正如聶振斌先生所說:"20世紀(jì)初開始傳播西方美學(xué)，至20年代開始在高等學(xué)校講美學(xué)課，并且出版《美學(xué)原理》或《美學(xué)概論》，發(fā)表各種各樣的美學(xué)文章，經(jīng)過近百年，講了多少，出版了多少，在數(shù)量上實在無法作出精確的統(tǒng)計，但在質(zhì)上我們敢說都是照搬西方(包括前蘇聯(lián))模式，范疇、命題、體系都是西方的或是摹仿西方的。”川中國現(xiàn)代美學(xué)已變成西方各流派美學(xué)思想的“傳聲筒”，而在具有中國本土特色的中國傳統(tǒng)美學(xué)的傳播，卻成了“啞炮”。成復(fù)旺先生所言中國現(xiàn)代美學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)已成了“兩股道上跑的車，理論思路迥然不同。當(dāng)然，我們并不是就此完全否定百年以來的中國現(xiàn)代美學(xué)，也不主張用中國傳統(tǒng)美學(xué)代替中國現(xiàn)代美學(xué)，而是想在二者之間找到切人點，用西方美學(xué)的方法建構(gòu)適合中國人的思維方式和審美經(jīng)驗以及話語習(xí)慣的真正的中國美學(xué)。這是一個龐大的工程，在這項工程中中國美學(xué)話語體系的建立是其中關(guān)鍵的課題。話語在理論體系建構(gòu)中的重要作用，這不僅是理論外在的表達(dá)方式，而且是理論體系的思維方式。話語體系不能民族化，其所承載的理論體系便永遠(yuǎn)無法民族化。這就給21世紀(jì)的中國美學(xué)研究提出了一個重要的課題，如何建構(gòu)以漢語言的言說方式為思維基礎(chǔ)，以中國民族的審美經(jīng)驗與審美活動為研究對象，以探索中國民族審美共同性為最高目的的中國美學(xué)話語。

一、中國傳統(tǒng)美學(xué)沒有買到“人場”的“門票”

中國現(xiàn)代美學(xué)從建立之日起，就以西方美學(xué)為參照系，無論是王國維、蔡儀、朱光潛還是李澤厚，都以西方某一流派哲學(xué)及美學(xué)思想作為建構(gòu)自己美學(xué)體系的基礎(chǔ)，而且命題、范疇、體系也都是“搬來的”。

應(yīng)該說，無論是王國維、朱光潛、蔡儀還是李澤厚，他們的理論建樹，對中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展是起了巨大促進作用的，它使中國美學(xué)走上了科學(xué)化、系統(tǒng)化的道路，有了比較穩(wěn)定的邏輯體系和言說方式。然而，中國現(xiàn)代美學(xué)同時也走進了誤區(qū)，那就是在以西方美學(xué)為基礎(chǔ)建構(gòu)中國現(xiàn)代美學(xué)時，不得不把話語權(quán)一并交出。語言對于一個民族來說，它不僅是人際間交流的，一個民族的言說方式更是這個民族的思維基礎(chǔ)。當(dāng)我們把中國現(xiàn)代美學(xué)的話語權(quán)交給西方美學(xué)后，就意味著當(dāng)我們再次面對美學(xué)問題時，將要用西方的思維方式來思考，用西方的話語來言說。因此，形成以下兩種現(xiàn)象:

(一)用西方美學(xué)原理來俯視中國美學(xué)的實際，因此，只能掛一漏萬、牽強附會。例如有人撰寫孔孟老莊的美學(xué)思想，也要大談他們對美的本質(zhì)的認(rèn)識。其實孔孟老莊乃至整個中國美學(xué)史上的重要人物，對十分抽象的美的本質(zhì)理論并不感興趣，很少直接談?wù)撨@種問題。他們所感興趣的是美的境界，美的精神。同時他們追求這種境界和精神，不像柏拉圖那樣進行抽象的思辯和邏輯推導(dǎo)，也不像亞里斯多德那樣進行演繹和歸納，而是鑒賞、體驗、感悟、洞察、靜觀，因此，在形式上不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì)，無疑是牽強附會。中國藝術(shù)中的時空意識和觀念，是中國藝術(shù)對意境的獨特創(chuàng)造，它體現(xiàn)了中國藝術(shù)不同于西方的獨特的意蘊、內(nèi)涵和精神，它不僅是中西藝術(shù)方法論的差別，更是中西哲學(xué)和宇宙觀的巨大差異。像這種在中國藝術(shù)實踐中普遍出現(xiàn)的情形，在我們的美學(xué)原理或美學(xué)概論中卻極少談及，甚至避而不談。究其原因，就是以西方美學(xué)體系建構(gòu)起來的中國現(xiàn)代美學(xué)，無法解決中國的美學(xué)實際。

(二)以西方美學(xué)話語來解釋中國的美學(xué)范疇、現(xiàn)象及中國人的審美心理，經(jīng)常造成“張冠李戴”或辭不達(dá)意?！爱?dāng)‘睜開眼睛’的中國美學(xué)家們幾近一致地把對中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)努力和希望，鎖定在近代西方美學(xué)為理論模式的方向上”時，中國現(xiàn)代美學(xué)便越來越深地陷人了西方話語的支配性體系之中，中國美學(xué)與中國現(xiàn)代美學(xué)的對話變得相當(dāng)困難。在這種情形下，對中國傳統(tǒng)美學(xué)話語及中國人審美心理的解釋，只能是生拉硬套，甚至“張冠李戴”。例如，中國藝術(shù)史上并沒有西方那種刻意的祟高，也無恐懼與憐憫的悲劇，因而也沒有將之形成美學(xué)上的范疇，但有人硬把中國的陽剛之美、陰柔之美與西方的崇高、優(yōu)美相等同，把哀、怨列人西方美學(xué)中的悲劇范圍，這無疑是一種“張冠李戴”的做法。中國美學(xué)中許多有獨特見解的美學(xué)范疇，而因西方美學(xué)中沒有，就被擱置不理了。

二、中國傳統(tǒng)美學(xué)缺乏科學(xué)的統(tǒng)籌與邏輯上的整合，難以形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科體系

從目前對中國傳統(tǒng)美學(xué)的研究成果看，對專人的美學(xué)思想，如孔子、莊子的美學(xué)思想;對某一階段的美學(xué)思想，如唐代美學(xué)思想、魏晉美學(xué)思想;對某一藝術(shù)類的美學(xué)研究，如漢代書法美學(xué)的研究較多。然而，卻很少有人把中國傳統(tǒng)美學(xué)的這些寶貴財富做以整合，以現(xiàn)代的科學(xué)的研究方法，建構(gòu)起以中國民族為生命本體，以漢語言的言說方式為思維基礎(chǔ)的中國美學(xué)話語體系。這確實是一件艱苦的工作。因為，我們歷來缺乏對中國美學(xué)史的縱向研究，缺乏對中國美學(xué)中具有普遍意義的問題的深人研究和理性歸納。例如，對中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇的研究，有人說，中國美學(xué)是范疇學(xué)，這種說法雖然簡單，但不無道理，范疇確實是支撐中國傳統(tǒng)美學(xué)的框架。但至今我們對其研究不夠，沒有形成具有一定深度的、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩ㄕ?。像“境”、“悟”這些能在中國人心里引起萬千聯(lián)想的范疇，是中國民族心理、民族審美范式的代表，它歸屬于中國美學(xué)鏈條中的哪一環(huán)以及它在中國美學(xué)中的地位，都應(yīng)該給予明確的回答。當(dāng)然，我們承認(rèn)中國傳統(tǒng)美學(xué)是繁雜無序的，中國古代缺乏像西方人那種審慎的求證和邏輯的思維。但在世界文化大融合的今天，我們掌握了世界先進的文化和科學(xué)的方法論，不能僅僅當(dāng)西方美學(xué)的“搬運工”和中國傳統(tǒng)美學(xué)的“傳聲筒”，應(yīng)該創(chuàng)造性地開展工作，完成中國美學(xué)由古代的向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。

三、中國古代美學(xué)話語不夠成熟，缺乏對事物本質(zhì)特征及內(nèi)涵外延的概括和說明，也成為中國美學(xué)話語失落的重要原因

篇（11）

我們知道，顧瑛主編的《草堂雅集》《玉山名勝集》《玉山璞稿》等文獻中。即能反映出倪瓚、楊維楨、王蒙、柯九思、唐棣、張雨、張渥、周砥、陳汝言等一批文人畫家的創(chuàng)作、書畫賞評與生活情趣。而作為收藏家與受畫人角色的顧瑛，我們現(xiàn)在所能看到的。除了上述倪瓚為顧瑛所作《金粟道人小像》之外，還有倪瓚為顧氏所作的《斷橋臥柳圖軸》（又作《杜陵詩意圖軸》）。另外，尚有由顧阿瑛1363年自跋、收藏于上海博物館的趙原《合溪草堂圖軸》，以及曾經(jīng)清末著名收藏家龐萊臣收藏的夏考昌所作寄贈與顧瑛的《溪山漁樂圖軸》。2008年春，由中國嘉德國際拍賣在“中國古代書畫拍賣專場”中。推出了曹知白為顧瑛作的《石岸古松圖軸》，該畫1949年以前流入日本。曾為著名收藏家山本睇二郎收藏。除了現(xiàn)存的這些元季畫家作品之外，史籍中記載的還有張渥《玉山雅集圖》、王蒙與陳貞分別所作《玉山草堂圖》、倪宏依李公麟蘭亭修禊圖意而作的《金粟蟓燕集圖卷》等。

顧瑛雖然沒有作為一位畫家的身銜，但憑借被時人稱為“東吳富家”所擁有的財力，在時斷時續(xù)、長達(dá)十余年的“玉山草堂”與“合溪草堂”的雅集、交游活動之中，過目及收藏自六朝至元的近百件書畫名跡，此足以在中國書畫收藏史上留下重要篇章。元末殷奎在為顧瑛所作“墓志銘”中說，其“喜購古書名畫，三代以來，彝鼎秘玩集錄，鑒賞無虛日”。另外，根據(jù)元代及稍晚的繪畫著錄史籍中約略統(tǒng)計，從數(shù)量上來說，當(dāng)時很少有畫家或者是藏家能超過顧瑛所見的歷代書畫名跡。僅在《草堂雅集》與《玉山璞稿》《玉山逸稿》等文獻收錄的題畫詩中，就能窺見顧阿瑛廣泛搜羅之歷代書畫名跡，這種搜藏成為玉山雅集中的一項重要的書畫賞玩活動。這一風(fēng)氣也直接影響了明清江南文人畫家的藝術(shù)創(chuàng)作與生活品味。明代著名學(xué)者黃省曾明確說：“自顧阿瑛好蓄玩器書畫。亦南渡遺風(fēng)也。至今吳俗，權(quán)豪家好聚三代銅器、唐宋玉、窯器、書畫……”

顧瑛收藏的諸多歷代書畫名跡，也大都為楊維楨、張翥及“奎章閣”鑒書博士柯九思等“品題”。明代畫家文徵明在顧瑛舊藏的南宋畫家閻次平《山水卷》中題云：“元季昆山顧仲瑛，好文重士，家有玉山草堂，多客四方名流，所蓄書畫，悉經(jīng)品題”。顧瑛收藏的唐代曹霸《赤馬圖》，楊維楨有詩題到“將軍操后之英雄，時平不用凌煙功。氣酣落筆寫生面，最愛褒公與鄂公”。張翥則分別為顧阿瑛所藏《唐人呈馬圖》及元代趙孟\、管仲姬夫婦的《蘭梅圖》與《墨竹圖》題詩。另外還有張?zhí)煊轭欑刳w伯駒《金碧山水圖》及錢舜舉《五柳莊圖》題詩口顧氏收藏的宋代文同《墨竹》。先后經(jīng)明代唐志契《繪事微言》、汪石可玉《珊瑚網(wǎng)》、郁逢慶《書畫題跋續(xù)記》著錄，柯九思題詩“湖州放筆奪造化，此事世人那得知。跫然何處見生氣。仿佛空庭月落時”。又趙雍為顧阿瑛所作《江山秋霽圖》，柯九思題“國朝名畫誰第一，只數(shù)吳興趙翰林”。

經(jīng)顧瑛過目或收藏的歷朝書畫名跡，流傳至令現(xiàn)藏于博物院的有：六朝宋陸探微《五岳圖卷》。卷中有顧瑛“金粟道人”之?。禾拼芫霸恩胫簣D卷》，此卷后虞集于至正五年（1345）春三月題云“近吾友金粟道人從燕臺購之，誠所謂神物”：五代南唐顧閎中《鐘馗出獵圖卷》，顧瑛于至正庚子（1360）七月二日與饒介、柏子庭、秦約在楊維楨草玄閣同觀此卷：五代后蜀滕昌祜《蝶戲長春圖卷》：北宋趙令穰《水村圖軸》，該軸原為顧信舊物。后為顧瑛收藏，鈐有“金粟道人”之?。毫执弧逗惨魣D卷》，陶宗儀有跋云“今藏于顧金粟齋中”：宋代佚名《水村曉牧圖冊頁》，左下方鈐有“顧瑛”白文方印一枚”：元代趙孟\《Y牖圖卷》（卷后有顧阿瑛題七言詩一首）與《書畫孝經(jīng)卷》（吳全節(jié)跋云“今幸獲見之於玉山草堂，主人求題”）、《貢獒圖卷》（卷后顧阿瑛書“金粟道人鑒藏”）：張渥《臨龍眠居士羅漢圖卷》（卷后有顧阿瑛品題）：陳琳《蒼古樹冊頁》：王淵《海棠山鳥圖卷》（卷后有顧瑛題七言詩一首）：元代趙孟\為顧信（善夫）所作《竹石幽蘭圖卷》。

顧信，與顧瑛同為南方顧姓始祖“顧余侯”之十八世（顧雍）后人，但至三十二世顧冕，其有二子，分別名鉉與太和，顧信為顧鉉一支，而顧瑛則為顧太和一支。依輩份論，顧信與顧瑛曾祖父顧宗愷則是同輩。趙孟\所作該卷先后經(jīng)“玉山草堂”的座上客鄭元v、吳克恭、昂吉、柯九思、于立、趙奕、張翥、張渥、陳基等人題詩及跋文。陳基于至正八年（1348）四月十日的這段題跋中云“仲瑛寶而玩之，異于常品也”！美國佛利爾美術(shù)館收藏的趙孟\作《二羊圖卷》。據(jù)知也是為顧信所作，后曾為顧阿瑛收藏。另外佛利爾美術(shù)館收藏的趙孟\仲子趙雍的《臨李公麟人馬圖卷》，依釋良琦至正丁亥（1347）七月的題跋，可知該畫卷是畫家為其弟趙奕所作。后趙奕托自湖州歸吳的釋良琦轉(zhuǎn)贈與顧瑛。另外頤阿瑛所藏還有元代錢選《浮玉山居圖卷》（上海博物館藏）與《終南歸妹圖卷》等。

除了存世作品之外。經(jīng)歷代書畫著錄載有顧瑛收傳印記及收藏的歷代書畫名跡。尚有五代南唐周文矩《荷亭仕女圖卷》、顧閎中《韓熙載夜宴圖卷》，北宋趙令穰《江干雪霽圖卷》，南宋楊無咎《竹卷》、陳居中《茄子圖卷》、李嵩《太平春社圖卷》、李v《茶花鴿子圖卷》、趙伯駒《金碧山水圖》，元代趙孟\楷書《參同契卷》、張彥輔《拂郎馬圖》、陳汝言《溪山秋霽圖》、高克恭《蒼州石林圖》、趙仲穆《臨李伯時馬圖》、王蒙《松風(fēng)圖》等等。