緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇中國(guó)民族音樂論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

    一、問(wèn)題的提出

    有些學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)民樂在當(dāng)代已“無(wú)可逃避地裸露出自己衰老的朽骨”。“在音樂界，我們常?？梢月牭竭@么些表面堂皇但實(shí)質(zhì)上顯然是很不理智的口號(hào)，即‘振興民族音樂，振奮民族精神’，或者是‘振奮民族精神，繁榮民族音樂’等。這些口號(hào)所包涵的意義是：指望通過(guò)對(duì)中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂的高揚(yáng)而從中能振奮起我們當(dāng)代中國(guó)人的所謂民族感和民族精神，但遺憾的是這在本質(zhì)上幾乎近似于一種癡人說(shuō)夢(mèng)”。要讓“那些至今仍然把復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂視為振興所謂民族精神的人們，能夠稍微醒悟一些”，要“毫不畏懼地撕破(中國(guó)傳統(tǒng)民樂)這支所謂‘動(dòng)聽’的旋律”，復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)民樂是“在一種民族自尊的昏昏沉沉的自醉中成為一種無(wú)理智的自我安慰的心理神話”。進(jìn)而認(rèn)為：“中國(guó)五聲音階缺乏動(dòng)力性格和內(nèi)乏沖突性”，“中國(guó)單聲音樂表現(xiàn)力單一”，“中國(guó)律制性質(zhì)過(guò)于單純”，“中國(guó)節(jié)奏強(qiáng)弱無(wú)常，無(wú)時(shí)間律動(dòng)感”，“中國(guó)音樂表現(xiàn)是模仿而不是自由”，“因此中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂在當(dāng)代的困境，衰敗以至在眾多接受者心中的實(shí)際消亡都是一種必然的歷史效應(yīng)，所以我們不必為之遺憾、嘆息，更不必再一次又一次地去進(jìn)行什么‘搶救’”?、?/p>

    這些人在否定中國(guó)傳統(tǒng)民樂的同時(shí)確立了西樂在中國(guó)的話語(yǔ)霸權(quán)，他們視歐洲音樂發(fā)展道路是世界一切音樂發(fā)展的必由之路，視歐洲古典音樂是人類音樂發(fā)展的最高典范，視古典西樂理論幾乎像物理和數(shù)學(xué)那樣具有“自然法則”的意義。從而認(rèn)為“單聲差，多聲好”、“中國(guó)傳統(tǒng)民樂差，交響樂好”、“定性記譜法差，定量記譜法好”、“非三度疊置和聲差，三度疊置好”、“腔化音樂差，點(diǎn)狀音樂好”、“色彩化音樂差，和諧化音樂好”、“自由律動(dòng)差，規(guī)整律動(dòng)好”，等等。對(duì)此稍有懷疑，他們便以“虛妄的民族自尊”予以諷貶。中國(guó)傳統(tǒng)民樂在當(dāng)代豈能一棍子被打死呢？當(dāng)代中國(guó)音樂能與數(shù)千年的傳統(tǒng)音樂割裂嗎？豈不知他們違背了“文化價(jià)值相對(duì)論”的基本原則，中西音樂是不同之不同，而不是不及之不同。他們背離了“只有民族的才是世界的”根本道理，民族之不存，世界將焉附？他們相悖于民族精神的“進(jìn)化論”原理，民族精神不是一個(gè)固定不變的涵義，它是隨歷史演進(jìn)而不斷更新的概念。筆者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)民樂之精髓和遺傳基因必將在不同的歷史時(shí)期凝聚成新的民族精神，在世界三大音體系中，我國(guó)傳統(tǒng)民樂具有別具一格的音樂特質(zhì)。構(gòu)成這一特質(zhì)的遺傳基因積淀了數(shù)千年，早已固化成特定的表現(xiàn)樣式，凝結(jié)成不同時(shí)期的中國(guó)音樂的心理結(jié)構(gòu)和審美理想，滲透在它表現(xiàn)領(lǐng)域的方方面面，聚集成引以自豪和驕傲的音樂民族精神。本文論題也就由此提出。

    二、音高組織形態(tài)的基因傳承

    分析、抽象、提煉中國(guó)傳統(tǒng)民樂，其音高組織形態(tài)的遺傳基因早已在音階、旋法、音腔、織體四種形態(tài)上打下了烙印。中國(guó)音樂的發(fā)展雄辯地說(shuō)明了這些遺傳基因并不以社會(huì)變革和歷史變遷而消亡，而是以潛隱的形式活躍在不同時(shí)期的各種中國(guó)音樂作品之內(nèi)，形成了獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)神韻，凝結(jié)成中國(guó)音樂的魂魄。

    中國(guó)傳統(tǒng)民樂多使用五聲音階。雖然在中國(guó)音樂史上從不乏七聲音階，“但是在中國(guó)廣大地區(qū)，五聲音階始終占著重要的地位”②。以漢藏為主體的中國(guó)傳統(tǒng)民樂具有五聲性基因特色，以宮、商、角、徵、羽五個(gè)正聲為主，以“變徵、變宮、清角、閏”四個(gè)偏音為輔。五聲音階與不同七聲音階混合，派生出六聲、八聲、九聲音階，但均遵照“為九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲”的原則烘托五聲。③從音程的和諧度來(lái)看五聲音階，它沒有尖銳刺激性的小二度和大七度，更沒有增四度、減五度的“魔鬼音程”，音階內(nèi)各音級(jí)之間形成了簡(jiǎn)單整數(shù)比的諧音音程。④音級(jí)間雖有主次之分，但無(wú)強(qiáng)烈的傾向，偏音雖為音階中所固有，但不等于西方的臨時(shí)變化音和有自身功能的音級(jí)含義，即在音階上表現(xiàn)為“八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和”⑤。五聲音階并非朽骨，并非落后，它以五聲音調(diào)形式滲透在各時(shí)期的中國(guó)音樂之中。瞿希賢《牧歌》(1954)是東蒙風(fēng)格的五聲音調(diào)；張長(zhǎng)城《哥哥回來(lái)了》(1955)是陜北的“碗碗腔”“迷糊調(diào)”的五聲音調(diào)；王惠然《彝族舞曲》(1961)是彝族“海菜腔”和“煙盒舞”的五聲音調(diào)；李煥之《春節(jié)序曲》(1955)是陜北秧歌五聲音調(diào)；商易《小刀會(huì)》(1957)是以昆曲五聲性音調(diào)為素材；楊力《召樹屯與楠木諾娜》(1981)是傣族五聲音調(diào)；石夫《文成公主》(1978)是藏族民歌和秦腔結(jié)合的五聲性音調(diào)；馬思聰《山林之歌》(1954)是西南少數(shù)民族的五聲音調(diào)；章紹同《遠(yuǎn)山》(2001)是閩北勞動(dòng)號(hào)子的五聲音調(diào)；段平泰《江雪》(1998)的旋律就是五聲音階；譚盾《西北組曲》(1994)是西北秧歌或二人臺(tái)的五聲音調(diào)；周龍《空谷流水》(2002)采用了《老六板》的五聲音調(diào)；金湘《原野》(1987)歌調(diào)是東北風(fēng)格五聲音調(diào)；房曉敏《西沙掠影》(2000)是海南《南海漁歌》的五聲音調(diào)，《廣東映像》(2001)用《 步步高》的五聲音調(diào)，《月戀》(2001)是《平湖秋月》五聲音調(diào)；陳銘志《序曲與賦格》(1989)以五聲音階的音程關(guān)系為主題；郭文景《巴》是四川民歌“尖尖山”與《老六板》兩種五聲音調(diào)的拼貼；譚盾《交響曲1997：天·地·人》(1997)將《茉莉花》五聲音調(diào)與其他多種音調(diào)結(jié)合成一種新的音調(diào)，《鬼戲》(1995)將民歌《小白菜》和《蘭花花》五聲音調(diào)與其他元素結(jié)合成一種新的音調(diào)；陳怡《中國(guó)民歌合唱》(2000)是用西北民歌《趕牲靈》五聲音調(diào)變革而成的新音調(diào)；唐建平《厚土》(1999)是云南少數(shù)民族五聲音調(diào)變革產(chǎn)生的新音調(diào)；王寧《風(fēng)格對(duì)話》用京劇唱腔五聲性音調(diào)與其他元素結(jié)合成一種新的音調(diào)；葉小綱《春天的故事》(1997)是廣東風(fēng)格五聲音調(diào)的抽象概括；王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》(2001)是中國(guó)五聲音階與其他元素結(jié)合成一種新的音調(diào)等等實(shí)例，難以統(tǒng)計(jì)。

    中國(guó)傳統(tǒng)民樂的五聲性旋法基因可抽象為兩種三音列，即la—do—re和mi—sol—la；sol—la—do和re—mi—sol。形成了徵、羽兩類不同性質(zhì)的音高組織關(guān)系。兩類五聲旋法的音高關(guān)系是純四度三音列內(nèi)大二度和小三度的次序，前大二后小三者為徵類特色，前小三后大二者是羽類特色。用這種旋法構(gòu)成“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的可能性、自然性和自由性遠(yuǎn)比西方多了數(shù)倍。通過(guò)正、偏音替代，在轉(zhuǎn)調(diào)方式上構(gòu)成了變凡、壓上、單借、雙借、三借等靈活多樣旋法形態(tài)，形成了堪稱世界之最的自然多變的旋法色彩，這是西樂無(wú)可比擬的。中國(guó)許多民間音樂可抽象成固定旋法結(jié)構(gòu)的音列(如青海花兒可抽象為固定音列)，曲調(diào)越接近這個(gè)音列，越具有這種民間音樂的風(fēng)格。多種地方風(fēng)格的旋法交相輝映，形成中國(guó)傳統(tǒng)民樂的多彩特色。中國(guó)音樂作品中采用五聲性旋法進(jìn)行基因傳承的做法十分普遍，這些作品在融合西方作曲技術(shù)的同時(shí)，注重和保持了五聲性旋法的韻味和風(fēng)格特點(diǎn)。自“學(xué)堂樂歌”始，大量的群眾歌曲中都有五聲性旋法，即便許多戰(zhàn)斗性歌曲也不例外。聶耳《義勇軍進(jìn)行曲》(1935)便是五聲性與大調(diào)性旋法結(jié)合；小提琴協(xié)奏曲《梁?！?1959)的主部主題與民歌《孟姜女》五聲性旋法十分相近；賀綠汀的鋼琴獨(dú)奏《牧童短笛》(1934)采用了兩條五聲性旋律的相互映襯；杜薇《染》(2003)保留了五聲性旋法的基本細(xì)胞——大二度、大小三度以及純四五度音程的三聲音列；陳怡《多耶》(1989)雖沒有具體的民族音調(diào)，但卻抓住了五聲性旋法四度三音列的特點(diǎn)；金湘《原野》(1987)橫向保持了五聲性旋法特點(diǎn)；羅忠镕《涉江采芙蓉》(1999)是re、mi、sol、la、do和si、la、do、re、fa、sol、mi兩種五聲性旋法，帶有古曲和昆腔的味道；葉小綱《馬九匹》(2005)使用了五聲音階的替換音和半音化，而具有中國(guó)南方和東南亞泛五聲旋法特色；張大龍《在山那邊》(2006)用川北民歌la、do、re、mi五聲旋法貫穿全曲；郭文景《協(xié)奏曲》(1998)利用五聲音階中沒有的小二度、大七度和增四度、減五度，加上日本都節(jié)音階，使五聲性得到了擴(kuò)張；彭志敏鋼琴獨(dú)奏曲《斐波拉契風(fēng)景系列》使十二音序列具有湖北三聲腔音程的五聲特點(diǎn)，右手外聲部加了不同調(diào)的五聲性和弦音，產(chǎn)生了五聲性的新音響；郭文景《愁空山》(1995)在中國(guó)傳統(tǒng)四、五度疊置的基礎(chǔ)上，通過(guò)增添不協(xié)和的附加音、復(fù)雜的持續(xù)音以及多調(diào)性手法，擴(kuò)大了縱向五聲性旋法觀念。

    中國(guó)傳統(tǒng)民樂在音高上可分的最小單位是“聲”，所謂“單出曰聲”。⑥中國(guó)的“聲”有定高亦有不定高，它既包含了西方平直點(diǎn)狀的音，又融合了游移的、腔化的、彈性的、可變的、活性狀態(tài)的音。它著意于“聲”內(nèi)部的特殊音樂表現(xiàn)意圖，著意于“聲成分”在音高、力度、音色運(yùn)動(dòng)中的變化過(guò)程，它并非是不同“聲”的組合，而是單個(gè)“聲”的自身變化。沈洽在《音腔論》中稱之為帶腔的音。⑦這種無(wú)定高的“聲”又稱為“腔音”、“花音”或“搖聲”。它不是一個(gè)定量的準(zhǔn)確高度，而是一個(gè)音高的變化范圍。這種腔化的音在民族器樂中表現(xiàn)為“吟、猱、綽、注”，在民歌、戲曲、說(shuō)唱等中表現(xiàn)為滑音、疊腔、擻音等，在蒙古族長(zhǎng)調(diào)中稱作“諾古拉”，在朝鮮族音樂中稱作“莫多里尼”等。它具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，在中國(guó)音樂中早已升華為一種審美理想。在這種審美觀的驅(qū)使下，中國(guó)傳統(tǒng)民樂在眾多地方著意地運(yùn)用它，充分發(fā)揮它的表現(xiàn)力。這種“聲無(wú)定點(diǎn)”的腔化審美意識(shí)，充分表現(xiàn)了中國(guó)語(yǔ)言聲調(diào)和語(yǔ)調(diào)的特殊神韻，成為中國(guó)傳統(tǒng)民樂的遺傳基因。腔音的基因傳承是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民樂潛在能量的深層次開發(fā)。單個(gè)音“音成分”的擴(kuò)大和腔化的微分性旋律使中國(guó)傳統(tǒng)民樂的基因在當(dāng)代作品中獲得了新生。陳怡《如夢(mèng)令二首》(2000)中大量借鑒腔化音調(diào)和中國(guó)吟誦詩(shī)詞的韻味，使人感到新鮮、似曾相識(shí)、容易接受。我國(guó)現(xiàn)代新作還將音腔擴(kuò)大化，與冒調(diào)感、自由音腔、喊唱等結(jié)合，在新的層次上形成音腔化的新音響。如唐建平《厚土》(1999)在音腔化的旋律上增加了音高不確定性，用口笛的“冒調(diào)”表現(xiàn)音律不齊的腔化現(xiàn)象，用增四度在內(nèi)的音腔搖擺表現(xiàn)音腔的自由化，用增四五度、大七度、增八度音腔，增加樂曲的張力。

    中國(guó)傳統(tǒng)民樂在織體形態(tài)上追求音樂表現(xiàn)體制的單純性，采用較少矛盾沖突的單聲織體。旋律擔(dān)負(fù)起音樂表現(xiàn)的全部，旋律的長(zhǎng)音被花腔和器樂填滿，甚至打擊樂也采用與曲調(diào)融為一體的旋律打法。音樂的橫向運(yùn)動(dòng)蘊(yùn)積了極其豐富的表現(xiàn)意義，旋律的自由運(yùn)動(dòng)形態(tài)與已內(nèi)蘊(yùn)了特定含義的旋律型相互結(jié)合。即便是多聲織體，也更多地關(guān)注橫向發(fā)展的多線性，更多地采用多線并進(jìn)的織體樣式，大齊奏、分層變奏、支聲復(fù)調(diào)、平行進(jìn)行、持續(xù)低音、旋律加花、繁簡(jiǎn)對(duì)比、強(qiáng)讓交錯(cuò)、變形模仿、對(duì)比復(fù)調(diào)、節(jié)奏對(duì)位等表現(xiàn)形式異彩紛呈。秦文琛《喚風(fēng)》(2004)用中國(guó)傳統(tǒng)民樂“大齊奏”織體和樂隊(duì)的不協(xié)和音程撞擊，音響十分強(qiáng)烈，打擊樂形成“緊打慢吹”分層變奏樣式，構(gòu)成三個(gè)節(jié)奏層面的板式對(duì)位；散板嗩吶與固定節(jié)奏彈撥樂的縱向節(jié)奏形成對(duì)比織體。高為杰《韶Ⅱ》(1998)用支聲織體構(gòu)成中國(guó)樂器獨(dú)特音色的不同層次；郭文景《天地的回聲》(19 90)表現(xiàn)了線性單聲織體，雖為多聲，卻在總體上給人以單旋律的印象。《征婦怨》(1996)中使用了川劇高腔的打擊樂伴奏與唱腔交替的“緊打慢唱”的分層變奏的織體形式；朱踐耳《納西一奇》(1991)第一章是多線并進(jìn)的織體，平行四度模仿笙或口弦，小二度表現(xiàn)碰鈴，第二主題以雙四度和小二度表現(xiàn)多支口弦的天籟之合。

    三、音值表現(xiàn)樣式的基因傳承

    分析中國(guó)傳統(tǒng)民樂的音值表現(xiàn)樣式，其最具特色的遺傳基因是律動(dòng)的自由性、節(jié)拍的非均分性、節(jié)奏的非定量性、縱向時(shí)值的對(duì)位性等方面。這些遺傳基因在西樂東漸的大潮中并沒有被淹沒，而是在不同時(shí)代的中國(guó)音樂作品中被刻意地運(yùn)用著，以彰顯別具一格的民樂特色。在強(qiáng)調(diào)動(dòng)力和節(jié)奏的當(dāng)代，作曲家們視這些遺傳基因?yàn)閯?chuàng)造動(dòng)力和節(jié)奏的主要元素，并在更高的層次上與當(dāng)代意識(shí)結(jié)合，使這些基因元素當(dāng)然地成為新作的靈魂，突顯出當(dāng)代中國(guó)音樂在音值上的文化特質(zhì)和民族精神。

    “律動(dòng)的自由性”表現(xiàn)在散板之上。散板“無(wú)板無(wú)眼”，呈非均分的律動(dòng)形態(tài)。它沒有脈沖式律動(dòng)重音，強(qiáng)弱拍之間沒有嚴(yán)格確定的時(shí)間律動(dòng)常數(shù)，音位無(wú)主次，以“長(zhǎng)強(qiáng)短弱”原則構(gòu)成音樂重音的自由分布。散板便于音樂情感的自由宣泄，常用于不同音樂律動(dòng)的對(duì)比和以速度構(gòu)建的音樂結(jié)構(gòu)之中。散板超前的展開性活力，在當(dāng)代作品中顯現(xiàn)了旺盛的生命力。散起、散吟被大量地運(yùn)用并與現(xiàn)代節(jié)奏廣泛結(jié)合，形成了新的音樂時(shí)間關(guān)系。尚德義《千年的鐵樹開了花》(1971)將散板用于中段華彩部分，中段與前后構(gòu)成律動(dòng)的自由性與規(guī)整性的對(duì)比；亢杰《伐木工人歌》(1970)、瞿宗《頌歌一曲唱韶山》(1970)、郭頌《烏蘇里船歌》(1963)都將散板用于引子，引子與后部分構(gòu)成律動(dòng)的自由性與規(guī)整性的對(duì)比。在現(xiàn)代新作中，陳其鋼《逝去的時(shí)光》(2004)采用散板與三次泛音段落的結(jié)合；唐建平《自鳴》(2001)、瞿小松《Mong Dong》(1989)等傳承了中國(guó)傳統(tǒng)民樂的隨機(jī)性律動(dòng)和自由節(jié)奏，給二度創(chuàng)作留下了巨大的空間；葉小綱《深圳故事：追求》(1996)采用了旋轉(zhuǎn)的工業(yè)自動(dòng)化生產(chǎn)節(jié)奏律動(dòng)，與中國(guó)傳統(tǒng)民樂非周期性、非均分性的律動(dòng)一脈相承。

    “節(jié)拍的非均分性”表現(xiàn)在“拍”的單位時(shí)值是有定量的，亦是有彈性的、不定量的。不定量的彈性節(jié)拍的產(chǎn)生是因?yàn)榍换瘶芬舻拈L(zhǎng)度不等、使衡量拍值長(zhǎng)度的“板眼”形成無(wú)定值性。中國(guó)傳統(tǒng)民樂稱長(zhǎng)者為“撤”、短者為“催”。板眼節(jié)拍并無(wú)嚴(yán)格的固定化和程式化的強(qiáng)弱關(guān)系，因而也無(wú)法使人心理上產(chǎn)生節(jié)拍的期待反應(yīng)。“板”不一定是強(qiáng)拍，“眼”也不一定是弱拍。強(qiáng)拍和弱拍的位置是根據(jù)不同樂曲的需要而定的。其重音和節(jié)拍組合是規(guī)律性和隨意性的結(jié)合，前者帶有不嚴(yán)格的功能性，因?yàn)槠涔?jié)拍時(shí)間的均分性只有時(shí)值的尺度，并無(wú)必然的強(qiáng)弱交替的功能意義，后者是非功能性的。中國(guó)傳統(tǒng)民樂的強(qiáng)弱規(guī)律多由板式?jīng)Q定，受板式制約，可構(gòu)成大體均分的律動(dòng)稱為“有板有眼”。當(dāng)代有些新作著意突出這種“彈性節(jié)拍”的表現(xiàn)意義，使音樂形成不規(guī)律的節(jié)拍重音分布，構(gòu)建了新時(shí)代的中國(guó)節(jié)拍韻味。葉小綱《馬九匹》(2005)將京劇西皮音調(diào)組織在不斷變換的節(jié)拍(3/4、5/8、3/8、4/8、5/8、6/8)之中，打破了重音循環(huán)規(guī)律，并構(gòu)成多種節(jié)奏節(jié)拍的異步對(duì)置，增強(qiáng)了中國(guó)傳統(tǒng)民樂節(jié)奏基因的表現(xiàn)力；陳怡琵琶獨(dú)奏曲《點(diǎn)》(2003)突出了中國(guó)戲曲板式變化的彈性節(jié)拍，使律動(dòng)布局帶有非規(guī)律性的特點(diǎn)。

    “節(jié)奏的非定量性”表現(xiàn)在時(shí)值的長(zhǎng)短具有隨意性的特征。音樂在節(jié)奏的長(zhǎng)短上只具有定性的意義，而沒有定量的標(biāo)尺。所以中國(guó)傳統(tǒng)記譜法總體上應(yīng)該屬于定性記譜法的范疇，即只記音高而不記節(jié)奏。即使明清時(shí)期相當(dāng)完善的工尺譜，記錄節(jié)奏的定量符號(hào)也是相當(dāng)不夠的。節(jié)奏的非定量性與民樂特別重視二度創(chuàng)作的傳承觀念不無(wú)關(guān)系，更與即興的表演方式直接關(guān)聯(lián)，也與“口傳心授”的教學(xué)行為一脈相承。節(jié)奏的非定量性給表演者留下了自由發(fā)揮的巨大空間，不僅使同一樂曲形成了千差萬(wàn)別的表演版本，也在一定程度上張揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)民樂的藝術(shù)個(gè)性。這一遺傳基因沒有被拋棄，它仍然活躍于當(dāng)代新作之中。瞿小松《Mong Dong》(1989)傳承了戲曲鑼鼓“亂錘”和土家族“打溜子”的非定量性節(jié)奏，運(yùn)用了中國(guó)“蛇脫殼”、“寶塔尖”的節(jié)奏原則；郭文景《戲》(1996)、《社火》(1999)等傳承了中國(guó)傳統(tǒng)民樂彈性變速節(jié)奏；《蜀道難》(1986)用六連音、五連音、三連音、二連音不同節(jié)奏音型的縱向疊置，不但使人感到涌動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力，還顯現(xiàn)了時(shí)值的非定量性和非組織性特色；羅忠镕《第二弦樂四重奏》(1987)傳承了江南吹打樂“十番鑼鼓”的“十八二”、“魚合八”、“蛇蛻殼”等序列節(jié)奏和音色節(jié)奏；唐建平《倉(cāng)才》(2003)將打擊樂“倉(cāng)才”節(jié)奏擴(kuò)張，形成特定節(jié)奏與變體的組合，在擴(kuò)張的新節(jié)奏中夾雜有京劇鑼鼓點(diǎn)“馬腿兒”、“急急風(fēng)”的節(jié)奏，使中國(guó)非定量性節(jié)奏成為音樂的主導(dǎo)；陳永華《飛渡》(2004)通過(guò)音響的迅速轉(zhuǎn)換表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活節(jié)奏，其節(jié)奏的自由與中國(guó)傳統(tǒng)民樂的活性節(jié)奏保持著一定的聯(lián)系。

    “縱向時(shí)值的對(duì)位性”是中國(guó)傳統(tǒng)民樂節(jié)奏和律動(dòng)的縱向結(jié)合，是兩種不同律動(dòng)、不同節(jié)奏、不同速度在不同聲部中的同時(shí)進(jìn)行，形成不同音樂時(shí)間關(guān)系的縱向?qū)ξ?。在中?guó)戲曲音樂中有“緊拉慢唱”，器樂中有“緊打慢奏”，歌舞音樂中有“緊歌慢舞”。這種節(jié)奏、律動(dòng)、速度的縱向?qū)ξ皇侵袊?guó)傳統(tǒng)民樂獨(dú)樹一幟的表現(xiàn)樣式，它傳承在現(xiàn)當(dāng)代各種體裁的中國(guó)音樂之中。歌曲《駿馬奔馳保邊疆》(1965)就采用了中國(guó)戲曲“緊拉慢唱”的縱向時(shí)值對(duì)位，在歌唱的長(zhǎng)音之下的伴奏熱烈而緊張，形成了馬蹄奔馳的景象；譚盾《西北組曲》(1994)傳承了不同秧歌和“二人臺(tái)”節(jié)奏，構(gòu)成同一風(fēng)格的縱向節(jié)奏對(duì)位，增強(qiáng)了秧歌的動(dòng)感；陳怡《多耶》(1989)開始時(shí)右手是每分鐘40拍的由慢漸快的板式，左手則保持每分鐘120拍的快速，左右手形成不同板式的縱向節(jié)奏疊合，同時(shí)右手音數(shù)遞增，左手音數(shù)遞減，逐漸趨同，構(gòu)成了巧妙的縱 向時(shí)值對(duì)位。

    四、結(jié)構(gòu)原則上的基因傳承

    分析中國(guó)傳統(tǒng)民樂的結(jié)構(gòu)原則，它的基因元素應(yīng)該包括“同中求異”的結(jié)構(gòu)原則、聯(lián)曲體和板腔體的結(jié)構(gòu)體式、定格式結(jié)構(gòu)框架三個(gè)方面。中國(guó)傳統(tǒng)民樂的速度、節(jié)奏、音色等遺傳基因都可能成為現(xiàn)當(dāng)代作品結(jié)構(gòu)基因的傳承元素，它表現(xiàn)在各種變奏樣式、聯(lián)曲結(jié)構(gòu)、隨意性和自由的結(jié)構(gòu)、起平落、起承轉(zhuǎn)合、民間吹打“穩(wěn)—俏—鬧”的層次布局、“散—慢—中—快—散”的速度布局、戲曲音樂的板式結(jié)構(gòu)等方面。

    中國(guó)傳統(tǒng)民樂追求整體、統(tǒng)一的“同中求異”的結(jié)構(gòu)原則，以減少對(duì)比增加統(tǒng)一為目標(biāo)，偏重整體而略于具體。以“起承轉(zhuǎn)合”和“同多異少”的對(duì)稱穿插的上下句形態(tài)、重復(fù)為連接手段的連鎖和核心音調(diào)的“起平落”形態(tài)、以“統(tǒng)一”為內(nèi)在粘連劑的句式自由的散句體等結(jié)構(gòu)樣式，都大量采用了重復(fù)、連鎖、填空、擴(kuò)充、引申等加強(qiáng)統(tǒng)一的手法。生茂歌曲《馬兒啊，你慢些走》(1962)是多段陳述體，采用中國(guó)傳統(tǒng)民樂合尾的結(jié)構(gòu)方法，使每段結(jié)尾都統(tǒng)一在合尾拖腔上；陳其鋼的大提琴協(xié)奏曲《逝去的時(shí)光》(2004)采用與古曲《梅花三弄》大體相同的曲式結(jié)構(gòu)框架，三次泛音段落以“同”的形式構(gòu)成了“同中求異”的結(jié)構(gòu)框架。

    中國(guó)傳統(tǒng)民樂追求非獨(dú)立段落結(jié)合的“聯(lián)曲體”和以簡(jiǎn)練的基本樂素與靈活變化的不同板式轉(zhuǎn)換的“板腔體”。聯(lián)曲體，又稱曲牌體或曲牌聯(lián)綴體，是若干不同的小曲(曲牌)聯(lián)綴成套，或一支曲牌的變化重復(fù)，或構(gòu)成“引子—A+B—尾聲”的纏達(dá)式的結(jié)構(gòu)體式，曲間和段間對(duì)比較小，是中國(guó)戲曲、說(shuō)唱、器樂音樂的主要結(jié)構(gòu)體式。板腔體，又稱板式變化體，以對(duì)稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎(chǔ)上，按照一定的變體原則，演變成各種不同板式的結(jié)構(gòu)體式，是中國(guó)戲曲梆子和皮黃系統(tǒng)各劇種音樂的主要結(jié)構(gòu)體式?，F(xiàn)當(dāng)代大量的聯(lián)唱、合唱、組歌的音樂結(jié)構(gòu)多傳承了曲牌聯(lián)綴體的結(jié)構(gòu)樣式，這種音樂結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單易行，親切感人。阿炳《二泉映月》采用的是說(shuō)唱音樂“纏達(dá)”雙主題變奏，大變奏與小變奏結(jié)合，變奏與重復(fù)結(jié)合的疊奏曲體，這一中國(guó)傳統(tǒng)曲式的運(yùn)用強(qiáng)化了聽覺印象；陳怡《爍》(2001)采用了《老六板》的板式變奏結(jié)構(gòu)，從而使作品具有中國(guó)音樂的結(jié)構(gòu)元素。

    “定格式結(jié)構(gòu)框架”是中國(guó)傳統(tǒng)民樂結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系，它包括板眼形式、宮調(diào)關(guān)系、落音布局、時(shí)值結(jié)構(gòu)四個(gè)方面。板眼形式是一定節(jié)拍、速度、旋律和句法特點(diǎn)構(gòu)成的基本腔調(diào)結(jié)構(gòu)。各種基本板式的聯(lián)綴通常有一定的結(jié)構(gòu)順序，如京劇通常采用“導(dǎo)板、慢板、快三眼、原板、二六、流水、散板”的結(jié)構(gòu)體式。宮調(diào)關(guān)系是中國(guó)傳統(tǒng)民樂調(diào)高和調(diào)式綜合關(guān)系形成的結(jié)構(gòu)體式。不同宮調(diào)的結(jié)合在音樂的音高組織關(guān)系上形成了色彩對(duì)比。落音布局又稱為煞聲布局，它是在起調(diào)畢曲中不同畢曲所用之音構(gòu)成的結(jié)構(gòu)關(guān)系，有四五度布局的功能性的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也有非四五度布局的色彩性的結(jié)構(gòu)關(guān)系。時(shí)值結(jié)構(gòu)是以速度為基本要素的結(jié)構(gòu)體式，在中國(guó)傳統(tǒng)民樂中形成了“散、慢、中、快、散”的時(shí)值結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種結(jié)構(gòu)關(guān)系突出的是速度的遞變性和再現(xiàn)性，遞變性表現(xiàn)了音樂情緒的逐步高漲，再現(xiàn)性使人的聽覺感知獲得了回歸體驗(yàn)。在葉小綱《中國(guó)之詩(shī)》(2005)、譚盾《風(fēng)雅頌》(1983)、徐儀《小交響曲》《虛谷》《寒山寺》等作品中都傳承了中國(guó)傳統(tǒng)民樂“散—慢—中—快—散”漸變的速度結(jié)構(gòu)布局。

    五、樂思表現(xiàn)上的基因傳承

    分析中國(guó)傳統(tǒng)民樂的樂思表現(xiàn)和審美觀念，它的基因特質(zhì)主要表現(xiàn)在生命體驗(yàn)、虛擬意境和多維形象三個(gè)方面。一些現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)音樂著意地運(yùn)用它，形成了新的民族的時(shí)代精神。

    中國(guó)傳統(tǒng)民樂重“生命體驗(yàn)”，重情、重意、重生命活力，“夫樂者，樂也。人情之所必不免也”，“凡音者，生人心也。情動(dòng)于中，故形于聲”。⑧強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在感性體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)生命意興的自由表達(dá)，其音樂形式的張力方向是“趨于生命形式自然狀態(tài)”。阿炳在《二泉映月》中傾訴的是他生命的全部，他用奔瀉而出的純旋律訴說(shuō)出埋藏在心底的無(wú)窮憂傷與痛苦，雖沒有具體的形象，只有整體而虛擬的描述，卻給人留下了歷盡人生辛酸與苦難、坎坷與抗?fàn)?、悲歡與離合的無(wú)限惆悵。阿炳是在更深層次上顯現(xiàn)了活的音樂的生命體驗(yàn)。陳鋼/何占豪《梁?！?1959)、劉文金《三門峽暢想曲》(1960)、黃虎威《巴蜀之畫》(1961)、丁善德《新疆舞曲》(1955)、朱踐耳《翻身的日子》(1953)、劉明源《喜洋洋》(1958)和《幸福年》(1959)、朱廣慶《風(fēng)雪爬犁》(1963)和《駟馬銅鈴》(1963)等大量當(dāng)代器樂新作中，均顯現(xiàn)出“生命體驗(yàn)”的樂思表現(xiàn)樣式。

    “虛擬意境”是中國(guó)傳統(tǒng)民樂的審美理想，注重音樂本體之外的意義和價(jià)值，注重思想、情緒、態(tài)度、事件等非音樂本體的超藝術(shù)元素，強(qiáng)調(diào)音樂的非認(rèn)識(shí)性規(guī)律和音樂體驗(yàn)的非本體性，偏重寫意的表現(xiàn)特征，刻意從表現(xiàn)虛幻的情感中使演奏者和聽眾在較大的范圍上獲得開放性的聯(lián)想；更注重變化莫測(cè)的音樂神韻，更突出情感表現(xiàn)的虛擬狀態(tài)和模糊意境，在虛擬審美中強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神的超功利性。黃自女聲三部合唱《山在虛無(wú)縹緲間》(1933)以清、靜、淡、遠(yuǎn)的和諧空靈，構(gòu)建了瓊花玉樹的虛擬仙境；黎英海的《楓橋夜泊》(1997)根據(jù)唐詩(shī)的意境來(lái)追求虛擬的音樂意境，其中用了吟詩(shī)調(diào)和三度與四五度音程疊置的空寂的和聲音感，用模仿古剎鐘聲和篳篥構(gòu)建古代畫面，使人產(chǎn)生了無(wú)限聯(lián)想。

    “多維形象”是中國(guó)傳統(tǒng)民樂區(qū)別西方古典音樂單一形象的重要特質(zhì)。中國(guó)傳統(tǒng)器樂曲，如《梅花三弄》、《漁舟唱晚》、《漢宮秋月》、《夕陽(yáng)簫鼓》等，其音樂形象無(wú)不是多角度的，呈現(xiàn)出了可變性和模糊性。在《夕陽(yáng)簫鼓》中我們似乎可聽到簫鼓聲和槳聲，也似乎聯(lián)想到不同人物的存在，但絕非是單一的。周龍《琴曲》抓住了民樂多維形象的特質(zhì)，用多角度的音樂形象描寫了八位詩(shī)人，并將八種形神各異的音樂形象有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。

    六、樂律思維上的基因傳承

    分析中國(guó)傳統(tǒng)民樂的樂律思維基因元素，除“五度思維”外，最突出的便是異律 并用、自由犯調(diào)、生理度律三種樂律基因。現(xiàn)當(dāng)代新作抓住這些基因元素，刻意地?cái)U(kuò)大、模仿、制造這種音律感覺，使樂律遺傳基因在歷時(shí)中獲得新的生命。

    中國(guó)傳統(tǒng)民樂音律特質(zhì)是以五度律為主的“異律并用”。“異律并用”必然產(chǎn)生音高上的微音分差，當(dāng)代作品恰恰運(yùn)用這一特質(zhì)實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民樂音律基因的傳承。郭文景在《滇西土風(fēng)二首》(1996)第一首中用經(jīng)過(guò)性的變音模仿音高漸變的滑奏，達(dá)到“異律并用”的效果，并盡量模擬中國(guó)傳統(tǒng)民樂支聲寫法，不用和聲，用齊奏音高參差不齊的音律自由性模仿音程結(jié)構(gòu)而擴(kuò)大了“異律并用”?！妒竦离y》(1986)中用微分音構(gòu)成了川韻的滑唱音腔，使“異律”在線性中流動(dòng)；譚盾《交響曲1997：天·地·人》隨機(jī)使用了多種音律構(gòu)成“異律并用”——管弦樂用十二平均律、編鐘用鐘律、插段錄音用香港地方戲音律；杜薇《染》(2003)用人聲吟唱多種地方民族語(yǔ)言，語(yǔ)音沒有確切音高，形成多條含微分音的旋律線，以模仿民樂的“異律并用”；何訓(xùn)田《天籟》(1987)中梆笛、鐘琴、管鐘用八度十二平均律，笛子、箏用五度三平均律，阮用五度六平均律，形成非常規(guī)的“異律并用”，并將規(guī)律性不平均律(笛)、不規(guī)律性平均律(陶罐、排鼓)、偶然律(三弦、鋸琴、變音小鼓樂組)相結(jié)合，使“異律并用”發(fā)揮到極致；秦文琛《喚鳳》(1995)用了升1/4音的嗩吶音律，與十二平均律構(gòu)成“異律并用”，音律的自由與規(guī)范在新層次上得到結(jié)合，形成了新的音響結(jié)構(gòu)。

    “自由犯調(diào)”是不同音高組織間的自由轉(zhuǎn)換，中國(guó)傳統(tǒng)民樂稱為“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”。這種轉(zhuǎn)換給民樂帶來(lái)了多樣的音群色彩和音程色彩。在中國(guó)傳統(tǒng)民樂中常借偏音代替正音成為另一個(gè)調(diào)的正音，進(jìn)而改變調(diào)高形成靈活多樣的調(diào)高變化。這種犯調(diào)的自由性堪稱世界音樂之最。自由犯調(diào)在直接運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)民樂素材的新作中十分普遍，犯調(diào)給音樂帶來(lái)了音高組織上的千變?nèi)f化。其中，段落性的各種犯調(diào)，如晨耕《情深意長(zhǎng)》(1964)尾段與前構(gòu)成了同主音的犯調(diào)；彭修文《瑤族舞曲》(1956)的中部便由d羽調(diào)式轉(zhuǎn)為D宮調(diào)式；簡(jiǎn)廣易《牧民新歌》(1965)除散板引子離調(diào)外，第四段轉(zhuǎn)為A宮調(diào)式，第五段又回到羽調(diào)式。此外，交替調(diào)式性、模仿性自由犯調(diào)更是屢見不鮮。

    “生理度律”是用“以耳齊其聲”的方法，以聽覺感性尺度為前提的度律活動(dòng)，是通過(guò)人的聽覺生理、心理把握音高，達(dá)到自然調(diào)節(jié)音高度律行為。這種度律方式形成于上古，廣泛運(yùn)用于中古和近古各種管律、鐘律、琴律的實(shí)踐之中。這種度律方式不但為“假數(shù)以正其度”⑨的理性度律準(zhǔn)備了條件，也為實(shí)用十二平均律提供了平臺(tái)。民間音樂中用聽覺生理調(diào)節(jié)的“五調(diào)朝元”或“七調(diào)朝元”，實(shí)際上就是“以耳齊聲”的十二平均律。這種度律方式以遺傳基因形式在新作中轉(zhuǎn)化成一種音響感覺，在人耳可以接受的微音分差的情況下，使音律的定量目標(biāo)轉(zhuǎn)化成定性目標(biāo)，形成模擬民間音樂的直覺音響。瞿小松《Mong Dong》先后使用了密集的微音分束模仿“以耳齊聲”的民間音響；郭文景《天地回聲》(1990)用密集模仿技術(shù)制造一種“以耳齊聲”的稍感參差的單聲歌調(diào)音響。

    七、色彩特質(zhì)上的基因傳承

    中國(guó)傳統(tǒng)民樂以別具一格的色彩特質(zhì)在世界三大音體系中獨(dú)領(lǐng)，分析這一色彩特質(zhì)，它的遺傳基因應(yīng)該包括多彩的器樂音色和歌唱音色兩大類?，F(xiàn)當(dāng)代作品著意地模仿、制造和擴(kuò)大了這一基因元素，用音色旋律、音色結(jié)構(gòu)、個(gè)性音色等手段，將色彩推到音樂的主導(dǎo)地位，在深層次上傳承了色彩基因。

    中國(guó)傳統(tǒng)民樂追求樂器多彩音色的審美心理早已積淀成一種遺傳基因，八音齊鳴，眾音異色，交相輝映，豐富至極，形成了中國(guó)器樂的多色分層結(jié)合的審美特質(zhì)。這一特質(zhì)追求的是異彩紛呈的音響刺激感、緊張度和柔美度，是多層色彩自由組合，它早已在民族心理上烙下了永不磨滅的印跡，凝結(jié)成獨(dú)一無(wú)二的審美趣味，滲入中國(guó)人的骨髓。現(xiàn)當(dāng)代作品將色彩作為音樂的主體元素，西方古典和諧禁忌的條條框框在色彩主導(dǎo)的音樂中早已所剩無(wú)幾。葉小綱《迷竹》(1997)突出了竹笛的個(gè)性色彩；杜薇《染》(2003)傳承了中國(guó)吹、拉、彈、唱樂器自然音色的組合；舞劇《紅色娘子軍》(1959)第六場(chǎng)突出了高音嗩吶、笙和柳琴齊奏的個(gè)性音色組合；電影《臥虎藏龍》突出了巴烏的個(gè)性音色；郭文景《天地回聲》(1990)用男低音模仿西藏喇嘛寺低音“筒欽”的音色，構(gòu)成音色與旋律線條的對(duì)比；譚盾《交響曲1997：天·地·人》中用編鐘音色為主導(dǎo)，構(gòu)成了作品的音色結(jié)構(gòu)；徐紀(jì)星《觀花山壁畫有感》(1983)開發(fā)了馬骨胡稀有的個(gè)性音色；楊立青《荒漠暮色》(1994)用拓寬了中胡的音色表現(xiàn)荒漠，擴(kuò)大了中胡戲劇性的音色變化幅度；劉德海琵琶獨(dú)奏曲《一指禪》(2000)開發(fā)了大拇指音色。《滴水觀音》(1999)除用挑、輪構(gòu)成點(diǎn)線音色對(duì)位外，還用撥弦模仿碰鈴音色?！肚刭浮吠ㄟ^(guò)絞弦和人工泛音制造新音色；譚盾《風(fēng)·雅·頌》(1983)將古琴的吟、猱、綽、注，琵琶的滾、拂、劃、掃，胡類樂的滑奏等技術(shù)移植到西洋樂器上，獲得了中國(guó)韻味的新音色；瞿小松《Mong Dong》中用小提琴、中提琴、大提琴模擬民間打擊樂音色，獲得特殊的音色效果；譚盾《臥虎藏龍》(2000)用中國(guó)鼓的音色表現(xiàn)中國(guó)戲曲中的節(jié)奏和內(nèi)心斗爭(zhēng)，用二胡上下滑奏音色表現(xiàn)搖曳畫面，擴(kuò)大了傳統(tǒng)音色的作用；郭文景《戲》(1996)用中國(guó)戲曲人聲、打擊樂和鑼鼓音色，擴(kuò)大了音源，最大限度地發(fā)揮了音色主導(dǎo)作用；謝鵬《玲瓏》(2001)用音色主題，把京胡模擬戲曲角色的韻白音色推到了主導(dǎo)和結(jié)構(gòu)地位；唐建平《倉(cāng)才》以打擊樂“倉(cāng)才”為音色核心，管弦樂隊(duì)模擬打擊樂的噪音音色，使中國(guó)特定音色得到極大地張揚(yáng)；葉小綱《深圳故事：追求》用中西樂器音色的對(duì)話與交織，將雅、俗、中、西多風(fēng)格音色即興地融合一體，突出了復(fù)風(fēng)格的多色結(jié)合；陳永華《飛渡》(1986)通過(guò)音色的迅速轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)現(xiàn)代人喧鬧和繁華的生活，用快速和大量滑奏音色象征電波，寫實(shí)地表現(xiàn)了電子時(shí)代；李無(wú)宏《綠色的呼喚》用鐘磬音色表現(xiàn)古老的原生態(tài)，用多變音色表現(xiàn)已 惡化的現(xiàn)實(shí)生態(tài)；趙季平《紅高粱》(1996)用30支嗩吶構(gòu)成音色塊，表現(xiàn)紅紅火火場(chǎng)景；譚盾《九歌》(1994)中用自制陶樂器創(chuàng)造新音色。大量現(xiàn)當(dāng)代作品在重色彩的傳統(tǒng)理念下，創(chuàng)造了種種異乎尋常的新音色組合，實(shí)例之多，難以窮盡。

    中國(guó)傳統(tǒng)民樂追求歌唱音色豐富多彩的審美心理早已積淀成遺傳基因，滲透在各層次的聲樂表演藝術(shù)之中。多彩的歌唱音色除不同民族不同地區(qū)不同語(yǔ)言的千差萬(wàn)別外，還有不同發(fā)聲法和不同類別的歌唱色彩。民歌音色多用真聲和直聲，古稱“闊口”。高音多是假聲音色，古稱“細(xì)口”。民歌、戲曲沒有過(guò)渡的直接上翻的演唱，使真假音色截然分開的音色特質(zhì)別具一格。中國(guó)戲曲歌唱色彩因地而異。西北秦腔、碗碗腔、隴東道情中的苦音，有微降Ⅲ級(jí)和微升Ⅶ級(jí)的徵調(diào)特殊色彩。而其“歡音”則有Ⅱ級(jí)和Ⅵ級(jí)的特性音色。京劇中的西皮和二黃是兩種對(duì)比性的歌唱音色。昆曲歌唱音色婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、柔和甜美。川劇音色高亢激越，有重fa、si的苦皮音色悲憤而激越，有重mi、la的甜皮音色開朗歡快。藏戲唱腔中“達(dá)仁”、“達(dá)通”、“覺魯”、“當(dāng)魯”音色各異，四色交匯，變化莫測(cè)?；泟〈蠛砑俾曇羯呖杭ぴ?，苦喉音色悲怨凄涼，平喉真聲音色親切柔美。加之高胡、喉管、嗩吶等個(gè)性樂器色彩，使粵劇色彩絢麗多姿。民樂各種唱法的色彩中還有“腦后音”、“云遮月”、“擻音”、“裊腔”、“小嗓”等，還有說(shuō)唱音樂非唱非念的吟誦色彩、民歌高音“冒調(diào)”構(gòu)成的音律色彩等等。刻意傳承民歌色彩和利用民歌音色演唱的歌曲比比皆是?！短魮?dān)茶葉上北京》、《天堂》、《洪湖水浪打浪》、《洞庭魚米香》、《三杯美酒敬親人》、《珊瑚頌》、《木魚石的傳說(shuō)》、《大黃河》等等，均在傳承各地的歌唱音色的同時(shí)保留了各種民族風(fēng)格。這些民間歌唱音色在器樂作品中多轉(zhuǎn)化成對(duì)歌唱的模仿，陳其鋼人聲與室內(nèi)樂《水調(diào)歌頭》就是對(duì)原聲態(tài)歌唱音色的模仿。

    事實(shí)勝于雄辯，縱觀多年來(lái)中國(guó)音樂的發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)民樂的基因傳承無(wú)處不在，大量不同層次、不同類型的音樂作品有了民族的根基，有了民族之魂。這些新作足以說(shuō)明，中國(guó)傳統(tǒng)民樂的遺傳基因絕不是朽骨，它在社會(huì)變革和歷史變遷中從來(lái)沒有被遺忘，更沒有消亡，而是以各種基因傳承的潛隱形式活躍在不同時(shí)期的不同音樂作品之中，凝結(jié)成中國(guó)音樂新的民族精神。這一活躍而不斷生長(zhǎng)的魂魄說(shuō)明了四個(gè)道理：一是說(shuō)明了文化價(jià)值是相對(duì)的，中國(guó)傳統(tǒng)民樂的種種基因元素并不落后，而是具有超前的藝術(shù)價(jià)值和巨大的發(fā)展空間。二是說(shuō)明了只有不斷地利用和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)民樂的遺傳基因，中國(guó)音樂才能獨(dú)領(lǐng)，才能不斷地走向世界，才能實(shí)踐“只有民族的才是世界的”根本道理。三是說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)民樂的遺傳基因可以在發(fā)展中不斷進(jìn)化。在基因傳承的進(jìn)化中，音樂的民族精神隨歷史演進(jìn)而演進(jìn)，隨時(shí)代的進(jìn)步而不斷更新。四是說(shuō)明了復(fù)興民樂不是夢(mèng)，只要牢牢抓住中國(guó)傳統(tǒng)民樂的基因特質(zhì)，并使其健康地生長(zhǎng)發(fā)育，中國(guó)人固有的音樂血液必將重新沸騰起來(lái)。

    注釋：

    ①趙健偉《藝術(shù)之夢(mèng)與人性的抉擇——從中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的當(dāng)代困境緣起》，《中國(guó)音樂學(xué)》1989年第2期。

    ②繆天瑞《律學(xué)》，人民音樂出版社1996年版，第101頁(yè)。

    ③《左傳·昭公二十五年》，引自《中國(guó)古代樂論選輯》，人民音樂出版社1981年版，第5頁(yè)。

    ④諧音音程為純八度2∶1；純五度3∶2；純四度4∶3；大六度5∶3；大三度5∶4；小三度6∶5；小六度8∶5；小七度9∶5；大二度9∶8。

    ⑤《尚書·虞書·舜典》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局1986年版。

    ⑥《史記·樂書》(中華書局1964年版)鄭玄曰“故形于聲”句下。

篇（2）

提到楊蔭瀏先生，不得不說(shuō)到音樂實(shí)踐。先生一直秉承著這樣一個(gè)思想：要了解真正的音樂特點(diǎn)，就必須將音樂與人民生活緊密聯(lián)系起來(lái)。真要吃透浩如煙海的中國(guó)本土音樂，又將之消化、發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新是要花大量精力和時(shí)間的，泛泛瀏覽，淺嘗輒止，只會(huì)捉襟見肘。他對(duì)音樂史學(xué)作過(guò)多年研究，早年浸泡在田野中，學(xué)習(xí)民族樂器，了解了風(fēng)俗細(xì)節(jié)， 熟悉各種儀式和用樂規(guī)矩。先生在研究古代樂律以及民族樂器的改革問(wèn)題時(shí)，打破以往律學(xué)研究限制，親手制作幾十根長(zhǎng)短有序的律管從事管律實(shí)驗(yàn)、又學(xué)習(xí)器樂的制作方法，解決橫笛制作的音準(zhǔn)缺陷，總結(jié)出尺寸數(shù)據(jù)的計(jì)算法則。采風(fēng)方面，從1922年起，先后前往無(wú)錫、南京、天津、西安、湖南等地實(shí)地考察；1937 年、1950 年、1962 年三次對(duì)蘇南民間樂種“十番鼓”、“十番鑼鼓”進(jìn)行采錄和收集整理；1950年，錄下民間藝人華彥鈞的演奏；1942年，赴四川青城山采錄道教音樂；1953年，赴北京、西安采訪智化寺音樂、西安鼓樂并親自抄錄；1956年，率藝術(shù)研究院部分成員與湖南音樂家一起對(duì)湖南省傳統(tǒng)民間音樂作普察。智化寺與河北定縣子位村笙管樂、西安鼓樂、江南絲竹、《湖南音樂普查報(bào)告》等等成果無(wú)一不飽含著先生的心血。

二、深厚的理論積累

先生做學(xué)問(wèn)的另一個(gè)重要的基石便是深厚的理論根基。他思維開闊，在晚年總結(jié)一生成果時(shí)指出音樂史是一門涵蓋面極廣的專業(yè)，它包括考古學(xué)、歷史學(xué)、樂律學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)在內(nèi)的多方面內(nèi)容。尤其是在中國(guó)，所有的人文社科，幾乎都與音樂緊密相連。他此前利用人文科學(xué)――文、史、哲與音樂的聯(lián)系，通過(guò)系統(tǒng)的論證和分析，開創(chuàng)音樂語(yǔ)言學(xué)學(xué)科，在《談?wù)勎幢蛔⒁獾拿耖g音調(diào)》中提到吟誦詩(shī)詞的聲調(diào)、叫賣的聲調(diào)以及方言的語(yǔ)調(diào)，認(rèn)為“語(yǔ)調(diào)”應(yīng)是民間音樂材料的組成因素，也是傳統(tǒng)音樂理論學(xué)者需要關(guān)注并運(yùn)用的研究方面。他的這些思考對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究有極大的飛躍意義，在一定程度上解決了當(dāng)時(shí)民族音樂學(xué)者的難題；當(dāng)然，先生著有的《中國(guó)音樂史綱》和《中國(guó)古代音樂史稿》是其平生最重要的代表作，不論是文獻(xiàn)、史料， 還是田野調(diào)查、實(shí)踐積累；不論是曲例分析、圖例說(shuō)明還是文字表述，都受到了公認(rèn)的贊許和欣賞，因此也有了“20世紀(jì)以來(lái)的一部最全面、內(nèi)容最豐富的中國(guó)古代音樂史著作”這樣的的高度評(píng)價(jià)，讓后人望塵莫及。同時(shí)，先生難能可貴的一點(diǎn)是能清晰地運(yùn)用唯物史觀來(lái)看待歷史具象，將音樂文化歸為意識(shí)形態(tài)中，站在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定文化意識(shí)的態(tài)度上考慮問(wèn)題、解決問(wèn)題。

篇（3）

二、云南民族傳統(tǒng)樂舞研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換

伴隨當(dāng)代文明的高速發(fā)展，全球范圍開始重新關(guān)注發(fā)展中國(guó)家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問(wèn)題。近十余年來(lái)，國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者不斷來(lái)到云南進(jìn)行民族文化的交流、考察等活動(dòng)，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護(hù)和開發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來(lái)存活于云南具有獨(dú)特生命內(nèi)質(zhì)與活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠應(yīng)對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的侵?jǐn)_。近年，隨著人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等社會(huì)科學(xué)理論研究方法的滲透，對(duì)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國(guó)上海舉行的2013年國(guó)際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)（ICTM）第42屆年會(huì)，專門設(shè)定了“少數(shù)民族音樂與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂和舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的傳播方式之間的互動(dòng)、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術(shù)（音樂、舞蹈與戲劇）”等議題，該主題強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)民族音樂學(xué)與民族舞蹈學(xué)中文化實(shí)踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實(shí)踐中所起的作用并開啟一條研究者為現(xiàn)實(shí)目的而運(yùn)用歷史資源的路徑?！雹佟＿@一研究取向表現(xiàn)出當(dāng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族志書寫主題時(shí)，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐。此會(huì)議同時(shí)期望在音樂舞蹈學(xué)院和表演藝術(shù)學(xué)校中所形成的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請(qǐng)與會(huì)者提供重構(gòu)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)個(gè)案研究的論文。在對(duì)云南民族歌舞樂長(zhǎng)期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂舞作為內(nèi)心體驗(yàn)外化的一種方式，擁有獨(dú)特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時(shí)至今日，各族群的信仰觀念、時(shí)空觀念、內(nèi)部社會(huì)秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動(dòng)的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂舞在“體化實(shí)踐”傳承過(guò)程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進(jìn)中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個(gè)性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時(shí)人與人之間的相互意向性的溝通和互動(dòng)，為我們提供了一個(gè)真實(shí)的中國(guó)文化圖景，這種東方身體運(yùn)動(dòng)的文化價(jià)值和意義需要我們?cè)谌祟愃幍暮蟋F(xiàn)代境遇中重新認(rèn)識(shí)和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂作為構(gòu)建文化的一種環(huán)境或場(chǎng)域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來(lái)重要的研究領(lǐng)域。作為一種生活實(shí)踐，傳統(tǒng)樂舞充滿著遠(yuǎn)古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語(yǔ)言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐之間的互動(dòng)關(guān)系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和族群信仰來(lái)維護(hù)和創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言，其主要功能是“使人們?cè)谧约旱奈幕w驗(yàn)框架內(nèi)，進(jìn)入到共享的體驗(yàn)中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂舞厚重的文明底蘊(yùn)中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當(dāng)代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐，給以中國(guó)傳統(tǒng)文化為主體來(lái)建設(shè)發(fā)展的中國(guó)藝術(shù)教育體系提供一種中國(guó)精神和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來(lái)研究中重要的學(xué)術(shù)使命。當(dāng)今藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會(huì)和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術(shù)行為”和由此蘊(yùn)含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當(dāng)代法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗(yàn)視為一個(gè)境域，他認(rèn)為身體和世界應(yīng)該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過(guò)對(duì)身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個(gè)核心思想。關(guān)于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識(shí)中得到構(gòu)成、不同文化中的身體體驗(yàn)、日常生活中的身體實(shí)踐、身體的空間性等理論，在國(guó)內(nèi)音樂、舞蹈學(xué)界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉(zhuǎn)向”是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的一個(gè)焦點(diǎn)論域，其特點(diǎn)之一在于從現(xiàn)象學(xué)的角度對(duì)身體所進(jìn)行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實(shí)體，它也是一個(gè)行動(dòng)系統(tǒng)，一種實(shí)踐模式，并且在日常生活的互動(dòng)中，身體的實(shí)際嵌入，是維持連貫的自我認(rèn)同感的基本途徑?！盵4]（P61-62）等理論視角，將為中國(guó)民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。

篇（4）

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中國(guó)分類號(hào)：J603文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-4115（2014）05-161-1

一、引言

應(yīng)用民族音樂學(xué)是集開放性與綜合性的學(xué)科，它不僅大大地?cái)U(kuò)展了音樂人的視野，而且可以促進(jìn)音樂人研究音樂觀念向多元化方向發(fā)展。本文主要論述了民族音樂學(xué)的含義，深入分析民族音樂學(xué)的理論以及應(yīng)用民族音樂學(xué)的實(shí)踐。

二、應(yīng)用民族音樂學(xué)的介紹

應(yīng)用民族音樂學(xué)是從民族音樂的角度出發(fā)，管理與各個(gè)國(guó)家的傳統(tǒng)音樂有關(guān)系的一系列活動(dòng)，它的領(lǐng)域含有音樂節(jié)組織、展覽會(huì)的展示和音樂技能的培訓(xùn)等。

民族音樂學(xué)汲取了社會(huì)學(xué)、民族學(xué)與民俗學(xué)等許多學(xué)科的理論知識(shí)和研究方法，音樂家們不是局限在傳統(tǒng)民族音樂套路里，而是在不斷超越傳統(tǒng)方法，利用民族音樂引進(jìn)新文化理念與方法認(rèn)識(shí)到文化事項(xiàng)的重要性。在實(shí)際中，把音樂學(xué)的一些觀念切實(shí)應(yīng)用在實(shí)踐中時(shí)，常會(huì)出現(xiàn)一些令人困惑的問(wèn)題，尤其是進(jìn)行田野考察時(shí)，理論和實(shí)踐之間的差距常常會(huì)突現(xiàn)出來(lái)。最近幾年，常出現(xiàn)的各個(gè)國(guó)家民族民間音樂節(jié)、各類民族音樂會(huì)議組織和電視臺(tái)關(guān)于世界音樂節(jié)目制作等，都是應(yīng)用民族音樂學(xué)主要內(nèi)容。

三、應(yīng)用民族音樂學(xué)的理論思考與分析

多元文化并不是一種全新現(xiàn)象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現(xiàn)在人類歷史上，沒有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來(lái)文化，保持自身的生命力。應(yīng)用民族音樂學(xué)是一種非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)，它的學(xué)科理念為中國(guó)音樂的教育發(fā)展做出了很多啟示，許多國(guó)家的音樂教育政策都以民族音樂學(xué)的思想作為基礎(chǔ)。音樂教育從原來(lái)的以西方音樂作主導(dǎo)的狀態(tài)已逐漸得到改善，音樂教材中，民族音樂的比例正在漸漸增大，民族音樂也逐漸走進(jìn)學(xué)生的課堂。受民族音樂影響，國(guó)家也啟動(dòng)過(guò)非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)保護(hù)。很多音樂和民俗都被列進(jìn)遺產(chǎn)的名錄，國(guó)家相關(guān)部門設(shè)立了國(guó)家、省、市、縣級(jí)等文化遺產(chǎn)的保護(hù)體系。這種保護(hù)是在眾多民族音樂家的呼吁下啟動(dòng)和進(jìn)行的。民族音樂具有重要貢獻(xiàn)。我們要學(xué)著借鑒國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的音樂民族特色，使應(yīng)用民族音樂學(xué)樹立在世界的音樂之林。.不同的音樂文化都有其特定的意義，評(píng)價(jià)任何音樂文化都應(yīng)把它放在文化內(nèi)部進(jìn)行。民族音樂給中國(guó)音樂學(xué)子的最大啟示就是任何音樂都能將西方音樂看作是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，要使所有音樂學(xué)子徹底的樹立起音樂文化的價(jià)值是相對(duì)的思想，要客觀地看待不同民族的音樂，審視不同國(guó)家的文化，尤其對(duì)當(dāng)今時(shí)代的中國(guó)音樂來(lái)說(shuō)，這種理念的樹立很不容易。

四、應(yīng)用民族音樂學(xué)的實(shí)踐工作

（一）多組織音樂學(xué)者對(duì)外交流，多參加民族節(jié)。民族音樂節(jié)之所以能成功開展是因?yàn)樗梢詮?qiáng)化民族精神與民族認(rèn)同，能夠增強(qiáng)民族的向心力與凝聚力。要保持傳統(tǒng)民歌在民族音樂節(jié)占有一定比例，體現(xiàn)民族藝術(shù)的自信力，作為多種藝術(shù)混在一起的民族藝術(shù)，應(yīng)適當(dāng)強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的流行音樂，符合大眾的音樂品味情趣，要保持民族音樂節(jié)的精神內(nèi)涵。例如可以組織音樂老師出訪或者邀請(qǐng)國(guó)外學(xué)者來(lái)中國(guó)講學(xué)。

（二）多參加世界音樂周。世界音樂周提供的舞臺(tái)非常真實(shí)，它在民間音樂里具有重要的社會(huì)地位。對(duì)音樂學(xué)視野來(lái)說(shuō)，舉辦世界音樂周，是地域文化間的平等對(duì)話，促進(jìn)世界文化向多元化方向積極發(fā)展，學(xué)習(xí)世界的音樂是不同國(guó)家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現(xiàn)代音樂節(jié)及大學(xué)生藝術(shù)節(jié)等，作為局外人參加音樂周，作為聽眾參與活動(dòng)，參加音樂周可以提升自身的音樂品位及學(xué)習(xí)多元的音樂文化，開拓音樂視野。尤其是參加其他國(guó)家音樂周，因?yàn)橹袊?guó)不僅要有自己獨(dú)特的民族音樂風(fēng)格，還需要與西方文化融合，與世界各國(guó)文化相融合，從而讓具有中國(guó)特色的音樂走向世界。

（三）創(chuàng)建英文版的音樂學(xué)文集。音樂學(xué)者要在不斷積累經(jīng)驗(yàn)，并取得傲人的音樂成果時(shí)，還學(xué)習(xí)英語(yǔ)，把音樂的成果傳達(dá)給他人，英語(yǔ)是國(guó)際的通行語(yǔ)言，也是國(guó)際學(xué)術(shù)的交流語(yǔ)言，世界上有更多的人懂英語(yǔ)，中國(guó)學(xué)者要能用英文發(fā)表音樂論文，才能被國(guó)際學(xué)術(shù)界了解。目前，國(guó)際很多展示中國(guó)音樂成果都由外國(guó)學(xué)者建立，所以，音樂學(xué)家應(yīng)該盡量地翻譯中國(guó)的音樂研究，闡述思想，便于與國(guó)外音樂人展開交流。

（四）音樂家應(yīng)多參加音樂學(xué)術(shù)會(huì)議。影響我國(guó)音樂學(xué)發(fā)展的重要因素之一就是音樂學(xué)術(shù)思想的傳播，要加大音樂學(xué)院的音樂學(xué)系和學(xué)科建設(shè)工作，多創(chuàng)造學(xué)習(xí)音樂的機(jī)會(huì)，尤其是感受應(yīng)用民族音樂，了解什么是真正應(yīng)用民族音樂學(xué)，它不僅含有詳細(xì)具體的操作流程，還包括很多理論問(wèn)題，例如：思考學(xué)術(shù)性音樂活動(dòng)的組織，樂器展覽館內(nèi)所展現(xiàn)的文化移動(dòng)等問(wèn)題。

五、結(jié)束語(yǔ)

人們?cè)絹?lái)越重視應(yīng)用民族音樂學(xué)，應(yīng)用音樂學(xué)需要音樂者將單純理論性研究與社會(huì)實(shí)踐切實(shí)聯(lián)系起來(lái)，直接服務(wù)社會(huì)，實(shí)現(xiàn)學(xué)科的作用和價(jià)值。民族音樂學(xué)的學(xué)者，應(yīng)該不僅樂于對(duì)社會(huì)的音樂現(xiàn)象提供自己認(rèn)知和理解，也應(yīng)該嘗試向社會(huì)做出具體的實(shí)際的幫助，所以，應(yīng)用民族音樂學(xué)給音樂學(xué)者帶來(lái)了實(shí)現(xiàn)理想的渠道，這就讓民族音樂學(xué)除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實(shí)用價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]史玉.民族音樂學(xué)在中國(guó)[J].民族音樂，2010，（01）.

篇（6）

所以，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，一個(gè)加強(qiáng)對(duì)民族音樂美學(xué)、心理學(xué)層面的研究，探悉不同民族的群體音樂審美心理的新興學(xué)科亟待建立。

所喜，筆者新近拜讀了施詠博士著《中國(guó)人音樂審美心理概論》（上海音樂出版社2008年4月版，33萬(wàn)字）一書正是在這一背景下推出的學(xué)術(shù)新著。該書以“中國(guó)人的音樂審美心理”為取向，構(gòu)建一個(gè)多邊緣交叉性、跨學(xué)科的研究領(lǐng)域――“音樂民族審美心理學(xué)”，其意在通過(guò)這一新的分支學(xué)科的逐步深入，最終打通諸學(xué)科之間的學(xué)術(shù)壁壘，使之能在“中國(guó)人的音樂審美心理”這一更具新視野、新挑戰(zhàn)的論域的統(tǒng)籌下，進(jìn)行更有深度的研究。

一

該書是根據(jù)作者的博士學(xué)位論文《中國(guó)人音樂審美心理研究――“音樂民族審美心理學(xué)”導(dǎo)論》所修改而成，作者所提出的“音樂民族審美心理學(xué)”是建立在民族音樂學(xué)之理念、方法上，以民族的音樂審美心理的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、活動(dòng)方式及其外化形態(tài)作為研究對(duì)象，從民族審美心理學(xué)的視角來(lái)觀照以民族為單位的人類共同體的音樂審美心理的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征及其發(fā)生、演化的規(guī)律的一門新興的研究領(lǐng)域。

全書共分八章，分別對(duì)音樂民族審美心理形成的基本條件、存在的基本特征、發(fā)展的基本規(guī)律，中國(guó)音樂審美中的形式要素及其組織手段，中國(guó)人音樂審美中的聯(lián)覺、味覺心理，中國(guó)人音樂審美心理中的陰柔偏向與尚悲偏向以及民族性格對(duì)音樂審美心理的影響等問(wèn)題進(jìn)行了探討。主要內(nèi)容如下：

第一章緒論中介紹了課題之緣起，研究的方法，研究的目的與意義。第二章探討了中國(guó)人音樂審美心理形成的基本條件是受自然系統(tǒng)中的地理環(huán)境、人種特征，社會(huì)系統(tǒng)中的生產(chǎn)方式、社會(huì)政治結(jié)構(gòu)、哲學(xué)思想、宗法、原始神話、集體無(wú)意識(shí)等因素的影響與作用。第三章闡釋了中國(guó)人音樂審美心理存在的基本特征，即民族性與世界性作為事物個(gè)性與共性的兩個(gè)方面，是一對(duì)互為依存融合的統(tǒng)一體。第四章提出音樂審美心理是在相對(duì)的穩(wěn)定性與絕對(duì)的變異性這兩者的矛盾對(duì)立統(tǒng)一中發(fā)展演變。第五章探討了中國(guó)音樂審美中的形式要素和組織手段，總結(jié)了中國(guó)人在音樂審美上有著近人聲，尚自然、多樣化、個(gè)性化，偏高頻的清、亮、透，甜、脆、圓以及重鼻音的特點(diǎn)。旋法上表現(xiàn)為平和、漸進(jìn)的美學(xué)特征；音樂結(jié)構(gòu)思維講求在“統(tǒng)一的前提下求對(duì)比”，并遵循規(guī)范化、程式化的特征。第六章為聯(lián)覺，指出受中國(guó)傳統(tǒng)思維的整體直覺、多覺貫通、藝術(shù)綜合理念、“成于樂”、“游于藝”樂教思想的影響，中國(guó)人音樂聯(lián)覺能力較為發(fā)達(dá)。并高度重視味覺審美的情感表現(xiàn)性，“聲亦如味”，飲食口味的地域分布與民族音樂風(fēng)格之間也有著一定的聯(lián)系。第七章為心理偏向，提出中國(guó)人音樂審美心理中具有陰柔偏向，同時(shí)與陽(yáng)剛相補(bǔ)，調(diào)劑為用。中國(guó)人音樂審美心理中還有著“尚悲”的偏向，與西方民族比較而言，其特點(diǎn)是趨向淡化、弱化，偏于陰柔的“悲情”，體現(xiàn)為“哀而不傷，怨而不憤”。第八章通過(guò)實(shí)例論證了民族性格與其音樂性格兩者之間的對(duì)應(yīng)性。

二

該書的作者施詠是近年在學(xué)界較為活躍的青年學(xué)者，在民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)、音樂教育學(xué)等領(lǐng)域均有所建樹。曾師從王耀華教授、喬建中研究員門下攻讀民族音樂學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)進(jìn)入南京藝術(shù)學(xué)院博士后流動(dòng)站進(jìn)行博士后的科研工作。

通覽全書，可以看出作者在與選題相關(guān)的諸人文學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)習(xí)、鉆研、思考、探索方面花費(fèi)了很大的心力。誠(chéng)如著名音樂學(xué)家王耀華先生在該書的序中所寫：“施詠同志在我校攻讀音樂學(xué)博士學(xué)位期間，以巨大的努力和敏銳的學(xué)術(shù)洞察力完成了博士學(xué)位論文，獲得博士學(xué)位。我認(rèn)為，這篇論文的選題是一個(gè)很有開拓性意義的研究課題?！?/p>

全書的主要特色和價(jià)值體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1．學(xué)術(shù)獨(dú)創(chuàng)

通常，獨(dú)創(chuàng)性往往是衡量一本著作學(xué)術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在國(guó)內(nèi)，無(wú)論是民族心理還是民族審美心理則都是一個(gè)有待于拓荒的新興研究領(lǐng)域。就審美心理學(xué)而言，諸多研究成果中涉及中國(guó)傳統(tǒng)審美心理的也為數(shù)不多，且這些研究也大多從文藝學(xué)角度出發(fā)，缺乏一定的心理學(xué)理論基礎(chǔ)。

在有關(guān)民族心理的文獻(xiàn)中，一般較少涉及“審美”；而一般的美學(xué)、心理學(xué)又幾乎罔談“民族”。雖然在某些民族審美心理學(xué)的著作與文章中對(duì)民族的音樂審美心理也有少許的涉及，但多為一般性的流于表層的探討，且極為零散。對(duì)于本課題的專門研究，目前尚不多見相對(duì)完整、成系統(tǒng)，并得到足夠深入挖掘的研究成果，相關(guān)散落資料尚需歸納、梳理、整合并理論提升。

而《概論》一書正是取這樣一個(gè)被當(dāng)今美學(xué)、心理學(xué)、民族音樂學(xué)所遺忘的研究領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)民族音樂美學(xué)、心理學(xué)層面的視角。將研究的著眼點(diǎn)放在了向來(lái)是最深層、最復(fù)雜、最微妙、最靈動(dòng)也是最難以琢磨的民族成員的音樂審美心理層面上。并運(yùn)用辯證思維大膽架構(gòu)了自成體系的“音樂民族審美心理學(xué)”的學(xué)科框架，首次對(duì)中國(guó)人音樂審美心理中的心理偏向、民族性格與民族音樂性格之間對(duì)應(yīng)關(guān)系等進(jìn)行了理論發(fā)掘，很多觀點(diǎn)提出均不乏新見。

2．視野開闊

以往音樂學(xué)界的狀況是：民族音樂學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)三個(gè)領(lǐng)域，多呈獨(dú)立、并行的狀態(tài)，音樂心理學(xué)多專注于實(shí)證性的科學(xué)的、個(gè)案性的研究范式；中國(guó)音樂美學(xué)的研究多集中在古代美學(xué)史文獻(xiàn)的梳理總結(jié)；而民族音樂學(xué)的主流成果則多集中在微觀的田野的個(gè)案調(diào)查報(bào)告。在中國(guó)當(dāng)今的音樂學(xué)研究中，研究范圍雖然涉及到了諸多方面，但運(yùn)用學(xué)科交叉的方法，綜合多維度研究的還為數(shù)不多，中國(guó)民族音樂學(xué)的研究呼喚著多角度、多學(xué)科的文化詮釋。

正如喬建中先生曾呼吁：“選題方面，我們多局限在民族民間音樂的自然分類的圈圈內(nèi)。從更廣闊的科學(xué)領(lǐng)域，例如從社會(huì)學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、心理學(xué)等的角度來(lái)探討民族民間音樂規(guī)律的選題卻非常之少。這種單一的，不注重跨學(xué)科、不注意邊緣學(xué)科的選題傾向，正是研究水平不能較快提高的另一個(gè)原因。也是不能從更深的層次上去認(rèn)識(shí)我國(guó)民族民間音樂的特質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的原因之一。”④

“音樂民族審美心理”的研究正將遵循這樣的指導(dǎo)思想與研究思路，偏重宏觀視角、注重多學(xué)科邊緣交叉，而開拓性地將音樂學(xué)、民族學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科交叉而構(gòu)建成新的研究領(lǐng)域。與其說(shuō)是一個(gè)新的研究領(lǐng)域，莫若說(shuō)是一種新的視野和方法。其創(chuàng)新意義不僅在于對(duì)音樂學(xué)本學(xué)科的細(xì)化發(fā)展――創(chuàng)建了一門新的交叉學(xué)科與研究領(lǐng)域，還加強(qiáng)了民族音樂學(xué)研究的美學(xué)、心理學(xué)層面，拓展了音樂心理學(xué)的研究對(duì)象，為所涉及、包含的民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)、民族審美心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科的發(fā)展提供更為廣闊的學(xué)術(shù)視野，提供一個(gè)極具拓展空間的新視角、新方向。

3．邏輯性強(qiáng)

作為一個(gè)全新的學(xué)科的架構(gòu)，作者在全書的整體結(jié)構(gòu)上亦是用心甚多。全書的布局得當(dāng)，條理清晰。在不少章節(jié)體現(xiàn)了作者思維縝密的邏輯思辨性。如在緒論中通過(guò)科學(xué)心理學(xué)與人文心理學(xué)、個(gè)體心理學(xué)與民族心理學(xué)、審美心理學(xué)與心理美學(xué)這三對(duì)關(guān)系的辨析來(lái)論證強(qiáng)調(diào)其非實(shí)證的研究方法。

在第四章審美心理發(fā)展的基本規(guī)律中，提出音樂民族審美心理發(fā)展的過(guò)程中穩(wěn)定守恒是相對(duì)的，而變異發(fā)展是絕對(duì)的，音樂民族審美心理總是在穩(wěn)定性與變異性，即外向融合與內(nèi)向固守、偏離創(chuàng)新與回歸繼承的對(duì)立統(tǒng)一中發(fā)展演變。

尤其是在第三章“中國(guó)人音樂審美心理存在的基本特征――民族性與世界性”中，對(duì)音樂的“民族性與世界性”這一對(duì)老生常談的問(wèn)題進(jìn)行了全面、邏輯嚴(yán)密并較前人均更饒有新意與深度的闡釋，作者分別從“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，卻并非都是世界的”等五個(gè)方面對(duì)民族性與世界性的關(guān)系進(jìn)行了辨析。提出民族性與世界性，作為音樂民族審美心理基本特征中對(duì)立統(tǒng)一的兩個(gè)方面，是促使民族審美心理在矛盾中存在和發(fā)展的前提。任何一種美的屬性，包括那些所謂具有“世界性”的，它必然是歸屬于某個(gè)民族而首先具有民族性。正如一般與個(gè)別的關(guān)系，沒有個(gè)別就不存在一般。所以，音樂的世界性不可能凌駕和超越于民族性之上，離開了民族性就沒有世界性，并不存在一種脫離民族性的世界性……層層剖析后，進(jìn)而提出只有那些真正“優(yōu)秀的民族藝術(shù)”，才有可能成為“就是世界的”。

三

當(dāng)然，作為一門學(xué)科、或是新的研究領(lǐng)域的創(chuàng)辟之作，不足之處在所難免。比如理論的框架還有待進(jìn)一步深化、完善，有些觀點(diǎn)還有待商榷。創(chuàng)建一個(gè)新的研究領(lǐng)域豈是一人所能勝任？如果該著的出版面世能夠喚起更多的同仁對(duì)中國(guó)民族音樂美學(xué)、審美心理學(xué)的關(guān)注，隨之為其添磚加瓦，我想，該書所謂拋磚引玉的作用也就發(fā)揮盡之了。

參考文獻(xiàn)

[1]王光祈．音學(xué)．自序[M]．上海啟智書局，1929，轉(zhuǎn)王光祈文集．[C]巴蜀書社，1992：280．

[2]王光祈．德國(guó)人之音樂生活[C]．轉(zhuǎn)馮文慈、俞玉滋選注．王光祈音樂論著選集[M]．人民音樂出版社，1993：25．

篇（7）

本文重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是任課教師應(yīng)該主動(dòng)地在教學(xué)中介紹與滲透比較音樂學(xué)的研究方法,通過(guò)結(jié)合課程實(shí)例,由淺入深地進(jìn)行講授,引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用研究方法對(duì)所學(xué)內(nèi)容進(jìn)行思考,教學(xué)效果則會(huì)更好,也是加強(qiáng)師生交流的有效方法與途徑。筆者的前輩導(dǎo)師曾教導(dǎo)說(shuō):“把搞學(xué)術(shù)研究比做一個(gè)雙輪并行的手推車,首先要掌握準(zhǔn)確、全面的資料,即搞好資料學(xué)建設(shè);其次要掌握科學(xué)的研究方法,搞好方法論建設(shè)。這樣,把兩個(gè)建設(shè)搞好了,承載車身重量的雙車輪也就準(zhǔn)備好了,才能滿載豐碩的科學(xué)成果而歸?！边@個(gè)例子充分說(shuō)明,進(jìn)行學(xué)術(shù)研究,對(duì)于材料的熟悉和方法的掌握是至關(guān)重要的,不可缺其一,否則,都將無(wú)功而返。我們把這個(gè)鮮明的例子拿到教學(xué)中來(lái)做一比較思考,能夠受到許多啟發(fā)。從19世紀(jì)下半葉起,以古典進(jìn)化論為代表的民族學(xué)和人類學(xué)家們以自然科學(xué)與人文科學(xué)相結(jié)合的辦法,對(duì)原始部落民族文化進(jìn)行的研究,對(duì)音樂文化領(lǐng)域的研究工作產(chǎn)生了重要的影響。這股學(xué)術(shù)潮流無(wú)疑也給作為歐美以外的異國(guó)音樂研究以極大的沖擊和推動(dòng),無(wú)論在理論還是方法上都產(chǎn)生了巨大的影響。

篇（8）

一、民間音樂在提升大學(xué)生音樂素養(yǎng)中的途徑

民間音樂作為我國(guó)獨(dú)具特色的音樂,是傳統(tǒng)中國(guó)元素與民間藝術(shù)的融合,根據(jù)我國(guó)目前在大學(xué)生音樂素養(yǎng)提升過(guò)程中所存在的瓶頸,筆者提出以下建議:

1.用音樂體驗(yàn)情感音樂作為一門獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式,需要學(xué)生自身融入其中,去品味作者要表達(dá)的情感與深邃的思想。將民間音樂引入課堂教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生理解多元文化的有效手段,這需要教師正確的引導(dǎo)。因此,在教學(xué)過(guò)程中教師要不斷引導(dǎo)學(xué)生逐步去走進(jìn)民間音樂的創(chuàng)作思想,通過(guò)循循善誘的方式去鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行無(wú)邊無(wú)際的想象,去摸索作曲家想要表達(dá)的情感以及其在作品中的流露。

2.營(yíng)造融洽學(xué)習(xí)探究氛圍營(yíng)造融洽的課堂氛圍,學(xué)生才能探索創(chuàng)新和自主質(zhì)疑。教師只有充分給予學(xué)生自主思考的自由,才可能真正讓學(xué)生發(fā)揮天馬行空的想象,用自身的樂理知識(shí)以及親身實(shí)踐,去體會(huì)不同音樂本身的美,而非傳統(tǒng)的根據(jù)教師自身的理解去限制學(xué)生自我意識(shí)與探究精神。在傳授本地區(qū)民歌過(guò)程中,可以結(jié)合當(dāng)?shù)氐拿耖g生活,將歌曲與情景劇、表演相結(jié)合,利用唱演合一的方式展現(xiàn)民間音樂的魅力。如在教學(xué)生演唱與欣賞本地區(qū)《畬家謠》、《請(qǐng)到綠谷畬家來(lái)》等獨(dú)具特色的畬族歌曲時(shí),可將樂理知識(shí)以及創(chuàng)作方式共同融入其中,讓學(xué)生更好地理解與接受這些新奇而又獨(dú)具地方特色的民間音樂。使二者有機(jī)結(jié)合,不僅豐富了民間藝術(shù)的多樣性,也提高了學(xué)生們的學(xué)習(xí)積極性,可謂一舉多得。

二、民間音樂在提升大學(xué)生音樂素養(yǎng)中的意義

篇（9）

一、水族民歌的音調(diào)特點(diǎn) 水族民歌旋律音調(diào)與水語(yǔ)聲調(diào)之間自有一套內(nèi)在的規(guī)律。筆者在中國(guó)少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)第三屆學(xué)術(shù)研討會(huì)《民族音樂論集》中讀到楊錦和的論文《論談傣族語(yǔ)言詩(shī)詞與民歌曲調(diào)的關(guān)系》,文中第一部分傣族語(yǔ)言六聲與民歌旋律關(guān)系的論述促使筆者對(duì)于水族民歌音調(diào)的形成產(chǎn)生了思考,欲借鑒楊錦和的方法對(duì)水族民歌音調(diào)特征進(jìn)行分析,以便在上述兩位水族民歌研究學(xué)者的研究基礎(chǔ)上作進(jìn)一步的補(bǔ)充。據(jù)語(yǔ)言學(xué)家的研究,水語(yǔ)的聲調(diào)分為6個(gè)舒聲調(diào),4個(gè)促聲調(diào)。筆者根據(jù)水族聲調(diào)調(diào)值特征將水語(yǔ)舒聲第6調(diào)與促聲第7調(diào)分為55(高平調(diào)),舒聲第3調(diào)分為33(中平調(diào)),舒聲1調(diào)分為11(低平調(diào)),舒聲4調(diào)分為53(高降調(diào)),舒聲2調(diào)與促聲8調(diào)分為31(中降調(diào)),舒聲5調(diào)分為35(中升調(diào))。同時(shí)按照聲調(diào)調(diào)值類別的近似關(guān)系,將高平、高降、中升劃歸為聲調(diào)調(diào)值中的高范疇聲調(diào);將中平、中降、低平劃歸為聲調(diào)調(diào)值中低范疇的聲調(diào)。我們通過(guò)一首水族民歌①來(lái)看一下各聲調(diào)在歌曲中音域的安排和處理情況。1.高平、高降、中升為高范疇的聲調(diào),體現(xiàn)在民歌旋律音階中的對(duì)應(yīng)音高為sol、升fa、mi三音,中平、中降、低平為低范疇的聲調(diào),體現(xiàn)在民歌旋律音階中的對(duì)應(yīng)音高為re、do二音。2.兩個(gè)不同范疇聲調(diào)相連接,如高范疇連接低范疇聲調(diào),旋律音高線條呈下行的走向,低范疇連接高范疇聲調(diào),旋律音高線條呈上行的走向。為了旋律的平穩(wěn)進(jìn)行,在高范疇與低范疇聲調(diào)的連接之間偶有使低范疇聲調(diào)對(duì)應(yīng)的音高偏高二度或是高范疇聲調(diào)對(duì)應(yīng)的音高偏低二度的現(xiàn)象。在個(gè)別情況下幾個(gè)低范疇聲調(diào)之間間插的高范疇聲調(diào)對(duì)應(yīng)的音高可偏低一個(gè)二度音程。3.同范疇的兩聲調(diào)相連,音調(diào)旋律多以同度進(jìn)行或是加以二度、三度的級(jí)進(jìn)進(jìn)行裝飾。4.水族民歌句首、句尾的旋律音調(diào)具有高度的一致性,其原因?yàn)榫涫资乔昂靶缘墓潭ㄒ?、句尾是固定的襯詞,兩者都具備一個(gè)穩(wěn)定的語(yǔ)言聲調(diào)框架,使得水族民歌形成了一個(gè)僅句首、句尾音調(diào)較為固定的歌曲形態(tài)。即便是由于水族不同地區(qū)方言的影響,仍然呈現(xiàn)出旋律形態(tài)較為一致的句首與句尾的旋律音調(diào),即李繼昌等研究者所說(shuō)的水族民歌有一個(gè)固定的歌頭和歌尾。5.由于水族民歌歌詞聲調(diào)不同,受歌詞聲調(diào)的限制,水族民歌沒有形成固定的旋律音調(diào)唱多段歌詞的歌曲形式,同時(shí)也造成了水族民歌調(diào)性的游離性特征。由此看來(lái),水族民歌的音調(diào)特征可概述如下:水族民歌音調(diào)的節(jié)奏較為簡(jiǎn)單,節(jié)拍自由;調(diào)式以宮調(diào)是為主;調(diào)式音階有do-re-mi-sol和do-re-mi-升fa兩種;旋律音程以級(jí)進(jìn)為主,較少跳進(jìn);旋律音調(diào)的形成與水語(yǔ)語(yǔ)音的調(diào)值之間有著程式性的聯(lián)系。這種程式性的聯(lián)系可以看做是水族民歌在代際傳承的歷史過(guò)程中慢慢形成的規(guī)則,是水族民歌的“民族密碼”。水族民歌的音調(diào)特點(diǎn)展示了水族民歌古樸的風(fēng)格色彩。水族民歌簡(jiǎn)潔精練的音調(diào)特征是水族人民保存民族文化自然選擇的結(jié)果。水族是沒有文字的民族,民歌承載著民族文化知識(shí)傳播的重任,水族民歌的實(shí)用性功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其藝術(shù)審美功能。水族民歌音調(diào)的簡(jiǎn)潔性特點(diǎn)使水族民歌便于傳承,有利于長(zhǎng)時(shí)間的演唱。同時(shí)由于水族民歌歌詞的獨(dú)特結(jié)構(gòu)和壓腰腳韻的詩(shī)性思維特點(diǎn),民歌音調(diào)的選擇就更應(yīng)為歌詞的構(gòu)思創(chuàng)造條件,使歌手不用為旋律音調(diào)的選擇而分心,集中精力進(jìn)行歌詞的編創(chuàng)。

二、水族民歌的口傳性傳播與傳承

水族民歌多在婚喪嫁娶、節(jié)慶吉日的場(chǎng)合演唱。民俗活動(dòng)時(shí)間是水族人熟悉民歌曲調(diào)和豐富自身水族民歌儲(chǔ)備量的最佳時(shí)期。水族民歌的傳承不存在正式的師承關(guān)系和正規(guī)的學(xué)習(xí)渠道,屬于自然形態(tài)的口傳性傳播。后輩水族人多是在各種場(chǎng)合耳濡目染,有意模仿,日久便有所成。水族地區(qū)也存在家庭長(zhǎng)者對(duì)后輩子孫偶爾有意識(shí)的教唱行為,但不成為水族民歌傳承的主流方式。水族民歌的傳承方式正如蒲亨強(qiáng)教授提出的“剽學(xué)”方式,“即基于興趣動(dòng)機(jī)的,采用偷聽或模仿式的,教學(xué)關(guān)系、內(nèi)容、目的、場(chǎng)合、時(shí)間極其靈活自由的傳承方式”。①旁聽、揣度是掌握水族民歌的主要途徑。現(xiàn)階段,黔南都勻市水族民族鄉(xiāng)與三都水族自治縣推行水族文化進(jìn)課堂的教育實(shí)踐研究,包括水族民歌在內(nèi)的水族文化得以傳播與傳承。筆者在水龍民族中學(xué)、陽(yáng)和民族中學(xué)的調(diào)查中得知,現(xiàn)今水族民族文化進(jìn)課堂的實(shí)行遭遇到了來(lái)自各方面的阻力。如水書的內(nèi)容涉及風(fēng)水、測(cè)日子等知識(shí),在無(wú)神論教育思想占主導(dǎo)地位的影響下學(xué)生們將水書上的這部分知識(shí)當(dāng)成迷信看待,絲毫不能引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。另外,水族民歌傳承的阻力在于水族語(yǔ)言的掌握。城鎮(zhèn)的學(xué)校教育以普通話為教學(xué)語(yǔ)言,加上學(xué)習(xí)任務(wù)的繁重,部分水族學(xué)生失去了學(xué)習(xí)水語(yǔ)的日常語(yǔ)言環(huán)境。很多水族學(xué)生只能聽懂本民族語(yǔ)言而不能言說(shuō)是水族民歌傳承的瓶頸。我們?cè)谒堮R聯(lián)村的調(diào)查中發(fā)現(xiàn),馬聯(lián)村小學(xué)對(duì)一、二年級(jí)的學(xué)生用水語(yǔ)教學(xué),從三年級(jí)才開始使用普通話教學(xué),馬聯(lián)村小學(xué)的這種并不是有意為之的教學(xué)方式可為民族語(yǔ)言的保護(hù)提供幫助。我們認(rèn)為,保護(hù)民族語(yǔ)言環(huán)境是保護(hù)原生態(tài)民歌傳承的根本。筆者在三都縣政府招待宴會(huì)和水各村水族卯節(jié)旅游接待以及三都縣舉辦的水族民歌比賽等場(chǎng)合欣賞到了原生態(tài)的水族民歌表演。各地開發(fā)旅游資源以促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的浪潮也許是民族文化復(fù)興的契機(jī)。在發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)的背景下,賦予水族民歌一定的商品價(jià)值也可以成為水族民歌傳承的輔助手段。正如上文所論述的水族民歌音調(diào)特征的簡(jiǎn)潔性特征在于水族民歌所承載的實(shí)用價(jià)值功能,水族民歌的音調(diào)在時(shí)下追求歌曲的音樂性與審美性的意識(shí)形態(tài)之下難免顯得不合欣賞者的口味。水族民歌在當(dāng)下的傳承需要在已有音調(diào)的基礎(chǔ)上做適度的改編以實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值功能,但改編要遵循不喪失掉本民族民歌特色為要。如今,三都水族網(wǎng)上由民歌手石紹霞演唱的歌曲雖有現(xiàn)代化的配器和旋律的加工,但不失水族民歌特有的韻味,可為水族民歌的改編提供借鑒。我們認(rèn)為,以三都水族自治縣發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)為平臺(tái),不失時(shí)機(jī)的對(duì)外展示原生態(tài)的水族民歌表演;以政府為主導(dǎo),主辦水族民歌歌王爭(zhēng)霸賽,促進(jìn)民間傳承民歌的積極性;以學(xué)校教育為平臺(tái),在中13①羅傳開:《音樂與民族》,內(nèi)部資料,1984年版,第83頁(yè)。②這部分觀點(diǎn)與韋祖雄討論所得,在此致謝。小學(xué)階段普及水族民間文化及民歌的教學(xué);以文化部門為引導(dǎo),組織力量對(duì)水族民歌進(jìn)行加工改編,使水族民歌適合年輕一代的審美需求。

三、關(guān)于水族民歌音調(diào)特征的幾點(diǎn)疑義

篇（10）

近年來(lái),內(nèi)蒙古影片《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》《天上草原》獲得了金雞獎(jiǎng)、華表獎(jiǎng)等國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)66項(xiàng)。其中,《一代天驕成吉思汗》于1999年作為第一部中國(guó)少數(shù)民族題材故事片,還參加了奧斯卡國(guó)際電影節(jié)最佳外語(yǔ)片的角逐,為中國(guó)民族題材影片走向國(guó)際市場(chǎng)做出了巨大貢獻(xiàn)。2005年,由寧才拍攝的故事片《季風(fēng)中的馬》獲得第25屆夏威夷國(guó)際電影節(jié)亞洲電影大獎(jiǎng),再一次為民族電影事業(yè)添上了濃重的一筆。2006年,電視劇《成吉思汗》以氣勢(shì)恢宏、壯闊大氣表現(xiàn)了一代天驕成吉思汗的雄才大略和馬背民族的英雄氣概,成為在國(guó)內(nèi)外創(chuàng)下高收視率的歷史題材電視劇。而成吉思汗電影的制作人正是莫爾吉胡,下面對(duì)其生平以及電影作品進(jìn)行介紹。

一、莫爾吉胡與電影音樂

莫爾吉胡,當(dāng)代蒙古族著名作曲家、音樂教育家和音樂理論家,曾任內(nèi)蒙古音樂家協(xié)會(huì)主席,現(xiàn)為中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)理事。在我國(guó)電影百年華誕之際,被賦予“中國(guó)百年電影音樂特殊貢獻(xiàn)”獎(jiǎng)。在成立60周年大慶時(shí),被授予“杰出作曲家”稱號(hào)。在其五十余年的工作過(guò)程中,他培養(yǎng)了大批優(yōu)秀音樂創(chuàng)作人才和表演人才,作曲家阿拉騰奧勒、歌唱家拉蘇榮、德德瑪?shù)热硕嫉靡嬗谒陌l(fā)現(xiàn)與栽培。為了提高內(nèi)蒙古的音樂教育水平,他還率先在教課書中采用五線譜,主編了一套小學(xué)、中學(xué)音樂課本,取得了良好效果。在這期間,他創(chuàng)作了大量的民族音樂,撰寫了多篇有關(guān)蒙古民族音樂方面的文章。主要著述:音樂論語(yǔ)文集《蒙古音樂研究》《追尋胡茄的蹤跡》;論文《浩林潮兒之謎》《托普修兒與薩布爾丁》《元代宮延音樂初探》《潮兒現(xiàn)象與潮兒音樂》《穆庫(kù)連遐想》《成陵中的兩件古樂器》《潮兒大師色拉西》《蒙古音樂的最早采錄人――哈斯倫托》等30多篇。在內(nèi)蒙電影制片廠工作了8年、經(jīng)手500多部電影劇本的莫爾吉胡先生積累了大量的電影文化底蘊(yùn),使得他對(duì)電影音樂這種體裁有著獨(dú)到的見解?！稇?zhàn)地黃花》是莫爾吉胡的第一部電影音樂作品,《騎士風(fēng)云》獲最佳作曲獎(jiǎng)提名,《成吉思汗》獲第二屆“薩日納”獎(jiǎng),《世紀(jì)之戰(zhàn)》獲長(zhǎng)春電影節(jié)“紀(jì)念杯”和藝術(shù)創(chuàng)作“薩日納”獎(jiǎng)。多年來(lái),莫爾吉胡在其所有的作品中,堅(jiān)持不懈地通過(guò)音樂這個(gè)元素去彰顯、傳達(dá)民族文化,以內(nèi)蒙古民族文化為核心、為主題,將西方的作品技巧與中國(guó)傳統(tǒng)的作品技巧相結(jié)合,洋為中用,取長(zhǎng)補(bǔ)短,以優(yōu)美動(dòng)人的旋律表現(xiàn)出蒙古族遼闊的、悠久的草原文化。音樂風(fēng)格的最大優(yōu)勢(shì)在于在主題選擇、和聲的運(yùn)用、復(fù)調(diào)技法、配器色彩、曲式結(jié)構(gòu)五方面。主題選擇上,一貫以傳統(tǒng)的蒙古族民間音樂為源泉進(jìn)行創(chuàng)作、改編,使電影中的主題音樂具有強(qiáng)烈的民族色彩;和聲運(yùn)用方面,運(yùn)用西洋大小調(diào)和聲體系與民族調(diào)式和聲相結(jié)合的手法;復(fù)調(diào)技法方面,多條具有民族特點(diǎn)的旋律縱向交錯(cuò);獨(dú)特的配器手法,運(yùn)用多種不同的樂隊(duì)編制,巧妙地加入民族樂器;適宜電影音樂的曲式結(jié)構(gòu),共同為電影的情節(jié)展開提供了必要的先決條件。

二、莫爾吉胡電影音樂民族特色的表現(xiàn)手法

(一)主題音樂的運(yùn)用

作為一個(gè)少數(shù)民族杰出的作曲家,莫爾吉胡在他大部分的電影作品中,以蒙古族草原民歌為主要旋律來(lái)改編和創(chuàng)作他的音樂作品。我們?cè)谒碾娪白髌分?可以清晰地聽到大部分的旋律都來(lái)自蒙古草原音樂風(fēng)格的特點(diǎn),非常優(yōu)美、粗獷,這一特點(diǎn)在他的主題音樂中得到很好的體現(xiàn)。他的主題音樂在其電影作品中占據(jù)重要位置,莫爾吉胡主要根據(jù)其電影作品中人物角色的定位、特點(diǎn)及劇情的需要,對(duì)電影中人物主題音樂的構(gòu)思進(jìn)行了巧妙構(gòu)思。例如在成吉思汗這部電影中,主題音樂貫穿影片始終,大約出現(xiàn)十次。我們知道,單調(diào)的主題重復(fù)會(huì)使人產(chǎn)生厭倦之感,解決這個(gè)問(wèn)題就需要對(duì)主題進(jìn)行變化,而莫爾吉胡在成吉思汗這部電影的主題音樂的創(chuàng)作中,主要運(yùn)用了主調(diào)音樂的表現(xiàn)手法,突出呈現(xiàn)了主題音樂在影片中的主導(dǎo)地位及貫穿作用。主調(diào)音樂可以稱之為“發(fā)展的變奏”風(fēng)格。在這部影片中,針對(duì)不同的影片背景,主題音樂也會(huì)有所差異,但主題音樂的旋律特點(diǎn)并沒有改變。成吉思汗主題音樂是隨著影片中成吉思汗的成長(zhǎng)經(jīng)歷及日趨成熟的心理的背景變化而變化。如影片中一個(gè)場(chǎng)景描述的是成吉思汗少年時(shí)代與其父親共同狩獵,這一段情節(jié)在影片的開始階段,主要表現(xiàn)出天真、活潑的少年成吉思汗,在蔚藍(lán)的天空下、馳騁在一望無(wú)際的草原上、猶如一只準(zhǔn)備自由搏擊的雄鷹。莫爾吉胡給這段場(chǎng)景準(zhǔn)備的主題音樂表現(xiàn)出質(zhì)樸、活潑的特點(diǎn),音樂狀態(tài)積極向上,表現(xiàn)了成吉思汗少年時(shí)率真活潑的性格。

(二)潮爾哆音樂的運(yùn)用

任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色為背景的,民歌一響起,就會(huì)讓人聯(lián)想到特定的民族生活地區(qū)的民風(fēng)、民俗、民族文化、人文特征等等。莫爾吉胡的電影主題歌主要是在蒙古族原民歌的基礎(chǔ)上加入合唱聲部,使原民歌具備混聲合唱的色彩,形成了具有新的生命力的藝術(shù)形式。主題歌與原民歌只是在聲部上有不同之處,加入了男女混聲四部合唱,來(lái)襯托主題歌的威嚴(yán)、莊重。在改編手法上,不僅運(yùn)用了聲部間模仿的復(fù)調(diào)手法,還將各聲部之間做更為細(xì)致的和聲進(jìn)行,為獨(dú)唱旋律做鋪墊。在“圖日勒格”部分,各聲部間同度和八度的結(jié)合,使主題歌具有更大的張力,突出影片的歷史文化氛圍。例如在電影《成吉思汗》中,其主題歌就是莫爾吉胡根據(jù)原蒙古族的民歌改編而成的,采用突出影片民族文化氛圍的音樂創(chuàng)作手法。電影《成吉思汗》主要講述的是關(guān)于蒙古族草原上的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史事件,與蒙古族的草原文化聯(lián)系甚密,所以運(yùn)用一種最能體現(xiàn)蒙古族風(fēng)格特點(diǎn)的音樂體裁來(lái)作為影片的主題歌是最恰當(dāng)不過(guò)的。莫爾吉胡選擇了具有蒙古族風(fēng)格特點(diǎn)的音樂體裁――潮爾哆作為影片的主題歌,對(duì)影片民族風(fēng)格的體現(xiàn)起了畫龍點(diǎn)睛的作用。潮爾哆是蒙古族二聲部歌曲形式,是蒙古族復(fù)音唱法的高超演唱形式,是一種“喉音”藝術(shù)。它運(yùn)用特殊的聲音技巧一人同時(shí)唱出兩個(gè)聲部,形成罕見的多聲部形態(tài)。演唱者運(yùn)用閉氣技巧使氣息猛烈沖擊聲帶,發(fā)出粗壯的氣泡音形成低音聲部。在此基礎(chǔ)上巧妙調(diào)節(jié)口腔共鳴,強(qiáng)化和集中泛音,唱出透明清亮、帶有金屬聲的高音聲部獲得無(wú)比美妙的聲音效果。潮爾哆所具有的二聲部特點(diǎn)、傳統(tǒng)的演唱形式以及莊重的演唱內(nèi)容都是蒙古族民間歌曲中精華的體現(xiàn)。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上聲部悠揚(yáng)舒展的旋律、一人或眾人演唱下聲部的持續(xù)長(zhǎng)音,該長(zhǎng)音基本是調(diào)式的主音。潮爾哆一般由引子、正歌和尾聲等三部分構(gòu)成。引子部分比較短小,是由演唱上聲部旋律的歌手擔(dān)任,常用“哲、啊”等語(yǔ)音詞,以近似引領(lǐng)眾人的下行音調(diào)進(jìn)入主音的持續(xù);其后由一人或眾人演唱下聲部持續(xù)的調(diào)式主音,進(jìn)入潮爾哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌結(jié)束之后,由眾人共同演唱尾聲部分,即樂譜上標(biāo)有文字“圖日勒格”的樂曲部分。當(dāng)代蒙古民族繼承并傳播開來(lái)的藝術(shù)不僅轟動(dòng)國(guó)際樂壇,也引起世界各國(guó)社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、文化藝術(shù)學(xué)等專家學(xué)者的極大興趣和普遍關(guān)注,更為民族音樂學(xué)家高度重視。

(三)運(yùn)用多種樂隊(duì)配器手法

莫爾吉胡善于運(yùn)用多種樂器、多種配器手法來(lái)美化他的電影音樂,例如在電影《成吉思汗》這部作品中,莫爾吉胡就是運(yùn)用了多種樂隊(duì)配器手法來(lái)體現(xiàn)影片的民族風(fēng)格特點(diǎn)。(1)以西洋樂器來(lái)表現(xiàn)電影的民族風(fēng)格。莫爾吉胡不單單對(duì)傳統(tǒng)的民族樂器比較熟悉,他涉獵甚廣,對(duì)西方管弦樂隊(duì)的配器手法也較為熟稔,他的作品洋為中用,取長(zhǎng)補(bǔ)短,既有流行因素,又不失民族風(fēng)格特點(diǎn)。例如在《成吉思汗》電影中,有一個(gè)場(chǎng)景是成吉思汗三兄弟狩獵歸來(lái),成吉思汗對(duì)他的兄弟表述了自己要大展宏圖、勵(lì)精圖治的決心。莫爾吉胡處理這段場(chǎng)景所選的音樂就是由西方管弦樂隊(duì)來(lái)演奏的,莫爾吉胡將富有民族風(fēng)格特點(diǎn)的旋律融于西洋管弦樂隊(duì)的演奏之中,使得音樂具有鮮明的民族性,表現(xiàn)出成吉思汗創(chuàng)業(yè)的雄心和氣魄。再例如,王罕宮廷舞蹈音樂:音樂由西洋樂器雙簧管為主奏和民族樂器中音笙、揚(yáng)琴、箏、三弦、高胡、中胡、鋁板琴、鈴鼓、套鼓及大鼓演奏的。為了進(jìn)一步體現(xiàn)民族風(fēng)格特點(diǎn),更好地與影片結(jié)合,莫爾吉胡要求演奏員在演奏這段音樂時(shí),將自己樂器的音色做了必要的改變(只要聽不出樂器原本音色即可),使音樂具有蒙古和古代波斯相互結(jié)合的民族色彩。(2)以民族樂器來(lái)表現(xiàn)民族風(fēng)格特點(diǎn)。成吉思汗有一段場(chǎng)景是速該可汗在帳篷里大宴賓朋,歡歌笑語(yǔ)、舞蹈音樂此起彼伏,這段背景莫爾吉胡設(shè)計(jì)的是用竹笛、揚(yáng)琴等民族樂器來(lái)演奏;音樂旋律由五聲音階組成;節(jié)奏運(yùn)用了民族打擊樂器,表現(xiàn)了特有的民族舞蹈性;創(chuàng)作手法具有淡雅、輕快、線條化的民族風(fēng)格特點(diǎn),與影片中舞者表演的蒙古族舞蹈畫面相互結(jié)合,營(yíng)造了形象、逼真的宴席場(chǎng)景;音樂中加入的民族打擊樂器突出了音樂的節(jié)奏,更加表現(xiàn)了音樂的民族風(fēng)格特點(diǎn)。《成吉思汗》中還有一段場(chǎng)景是成吉思汗與泰亦赤兀惕人展開大戰(zhàn),成吉思汗頸部中箭,血流不止。他忍著劇痛,堅(jiān)持與泰亦赤乞作戰(zhàn),這段場(chǎng)景的音樂莫爾吉胡設(shè)計(jì)由我國(guó)民族樂器簫為主奏和西洋樂器弦樂組演奏。莫爾吉胡在這段音樂中,將我國(guó)民族樂器簫融于西洋樂器,從而繼承和發(fā)展了我國(guó)的民族音樂,做到了音樂的民族化、世界化。莫爾吉胡將這四種不同色彩樂隊(duì)配器手法穿插運(yùn)用于電影《成吉思汗》的音樂創(chuàng)作中,將西洋管弦樂器與我國(guó)民族管弦樂器融于一體,既運(yùn)用西洋管弦樂器多聲部的手法來(lái)表現(xiàn)民族特點(diǎn),渲染出更加具有色彩感、寬廣性、立體化的影片效果;又使我國(guó)民族管弦樂器所具有的淡雅、輕快、線條化的特點(diǎn)躍然于影片之中。

三、結(jié) 語(yǔ)

總之,電影音樂,作為電影這門視聽藝術(shù)中聲音的重要構(gòu)成元素之一,對(duì)電影語(yǔ)言的立體化呈現(xiàn)起著非常關(guān)鍵的作用。莫爾吉胡的電影音樂創(chuàng)作為內(nèi)蒙古電影音樂樹立了鮮明的旗幟,他巧妙地結(jié)合世界電影音樂創(chuàng)作的技法,用自己的民族音樂語(yǔ)言深深植根在自己的民族文化土地上。在其電影音樂創(chuàng)作中,富于鮮明民族特色的主題音樂、豐富多彩的和聲語(yǔ)言、橫縱交織的復(fù)調(diào)藝術(shù)、獨(dú)特精湛的配器色彩等等,都使他的電影音樂作品具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 潮魯.蒙古族長(zhǎng)調(diào)牧歌研究[M].海拉爾:內(nèi)蒙古文化出版社,2004.

[2] 潮魯.蒙古族民間歌曲與說(shuō)唱音樂研究[M].海拉爾:內(nèi)蒙古文化出版社,2005.

篇（11）

本次研討會(huì)從音樂標(biāo)題、美學(xué)追求、結(jié)構(gòu)形式、素材組織與敘述方式等方面探討了作曲家如何保持個(gè)性創(chuàng)作,從觀念、技術(shù)和理論多層面深化了個(gè)性創(chuàng)作的美學(xué)境界。

其一、關(guān)于個(gè)性創(chuàng)作。唐建平認(rèn)為,每個(gè)藝術(shù)家都是有個(gè)性的,都是突破前人,作曲家忠實(shí)自己的個(gè)性,但不能不尊重藝術(shù)的普遍規(guī)律,藝術(shù)是個(gè)性跟共性共存的。賈國(guó)平覺得人類文化已經(jīng)沒有地域限制,恐怕沒有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)證明這些文化的屬性,創(chuàng)作要有個(gè)性,但個(gè)性不是口音重,而是每個(gè)作曲家有自己寫作方式。筆者贊同他們的看法。

其二、關(guān)于音樂標(biāo)題。有的作曲家講究標(biāo)題與內(nèi)容的統(tǒng)一。在他們看來(lái),標(biāo)題是音樂內(nèi)容的抽象概括,具有一定的導(dǎo)向性和暗示性。但賈國(guó)平提出了不同的看法,他說(shuō),有時(shí)候作曲家只是找借口依托,只是希望寫音樂。音樂常常大于他所賦予的標(biāo)題,比如陸培《虎虎生風(fēng)》(2008)的題目使用了“虎滬申風(fēng)”諧音,滬———上海從來(lái)都是臥虎藏龍之地,申也是上海,風(fēng)就是“海派風(fēng)格”。張建國(guó)《離?騷》(2007)抒寫一種糾結(jié)的心理,與屈原沒關(guān)系。他的標(biāo)題也引起了爭(zhēng)議,宋瑾指出,無(wú)論誰(shuí)寫離騷,都只有被吃掉的份。筆者以為,中國(guó)人是講究標(biāo)題的,很多音樂的曲牌名就起著標(biāo)題的作用,但也有很多標(biāo)題實(shí)際上跟音樂本身沒關(guān)系,有的甚至大于音樂本身。

其三、關(guān)于美學(xué)追求。韓鍾恩說(shuō),美學(xué)是內(nèi)容與形式的關(guān)系,我的美學(xué)是感性。以往感性跟內(nèi)容有關(guān)系,我的感覺是感性跟形式有關(guān)系。不同作品的形式立意與美學(xué)追求均有所不同。陸培追求雅俗共賞,王西麟賦予作品高度的社會(huì)責(zé)任感和人文關(guān)懷。郭祖榮作品面對(duì)的對(duì)象是“文人中的音樂愛好者”。溫德青之所以用頻譜技術(shù)寫作是因?yàn)樗麍?jiān)信電子音樂一樣能表達(dá)情感。宋瑾提示,二十世紀(jì)音樂特點(diǎn),是理性的設(shè)計(jì)與感性的分離。不能用后現(xiàn)代美學(xué)去評(píng)價(jià)和衡量傳統(tǒng)的作品。唐建平在介紹自己作品之前說(shuō):“中國(guó)有自己的文化、美學(xué)和歷史,為什么作曲家不從自己的民族習(xí)慣出發(fā),而去接受韋伯恩、里蓋蒂的觀念———‘音樂是不給別人聽,不管別人愿不愿意接受,我就是不喜歡別人聽’,我覺得我的音樂就要給別人聽?！比欢?葉國(guó)輝認(rèn)為,創(chuàng)作上無(wú)論基于什么樣的經(jīng)歷,我們可能對(duì)某種美學(xué)的誤選也是可能的。美學(xué)追求代表著音樂作品的最高境界,與作品的題材內(nèi)容密切相關(guān),宏大敘事的重大歷史題材與風(fēng)花雪月代表著兩種美學(xué)方向,但都能產(chǎn)生偉大的作品。

其四、關(guān)于素材組織與敘述方式。素材組織和敘述方式既考驗(yàn)作曲家的技術(shù)掌握程度,也考驗(yàn)作曲家的天賦和才能。同樣的素材在不同的作曲家手里能夠發(fā)揮不同的效果,同樣的素材由同一個(gè)作曲家用不同的敘述方式也能產(chǎn)生不同的音響。在素材組織上,唐建平認(rèn)為,素材的組織關(guān)鍵在于怎么過(guò)渡和運(yùn)用,以及他們一些技巧片段的組接。卞祖善也認(rèn)為,素材在有機(jī)展開和鏈接部分要更為細(xì)膩。在敘述方式上,韓鍾恩用“口音很重”來(lái)形容作曲家的敘述方式,王西麟用具體的重奏寫法來(lái)說(shuō)明他的口音重的原因,他說(shuō),不是用一個(gè)東西,一個(gè)人獨(dú)奏,也不是三個(gè)人奏一個(gè)東西,而是每種樂器在獨(dú)奏,由高度的獨(dú)奏性組成重奏,現(xiàn)在的交響樂隊(duì)?wèi)?yīng)該是大量重奏化發(fā)展。筆者認(rèn)為,作曲家的敘述方式是形成其風(fēng)格的主要特質(zhì)。

其五、關(guān)于結(jié)構(gòu)形式。結(jié)構(gòu)形式既是展現(xiàn)作曲家作品的完美度,也是演員和聽眾心理過(guò)程的期待感。陸培說(shuō):“結(jié)構(gòu)其實(shí)是后人總結(jié)出來(lái)的,結(jié)構(gòu)像容器,你喝水要有東西把它盛起來(lái);結(jié)構(gòu)是心理的過(guò)程,作品應(yīng)該有緊張和松弛的對(duì)比,讓聽眾充滿期待感,要制做期待,然后解決那個(gè)期待。但一部結(jié)構(gòu)感好的作品未必是好作品,一部好作品絕對(duì)是結(jié)構(gòu)感好的作品。”賈達(dá)群說(shuō),美學(xué)跨越是一種追求,音樂不要寫太滿,讓作品有很大的可塑性空間。音樂創(chuàng)作本身就是開放的,作曲、演奏、聽眾的聽賞每一個(gè)環(huán)節(jié)都是一個(gè)開放的心態(tài)。從上述作曲家、理論家的討論來(lái)看,大家都不約而同地在個(gè)性化創(chuàng)作中向多元的中國(guó)風(fēng)格方向邁進(jìn)。

三、作曲家選擇多元化創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格的原因

作曲家為什么會(huì)選擇這樣的創(chuàng)作道路呢?我想,這應(yīng)該是國(guó)內(nèi)外近年來(lái)的時(shí)代潮流與中國(guó)作曲家群體的文化覺醒所致。

一方面,是國(guó)外時(shí)代潮流的影響。雖然歐美作曲家尚在積極地追求現(xiàn)代音樂的技術(shù)創(chuàng)新,主張走小眾藝術(shù),而另一些作曲家已經(jīng)開始走向回歸,極力迎合大眾的藝術(shù)品味。如陸培坦言:在國(guó)外的很多作曲家,如譚盾、陳怡等,都大量使用中國(guó)的民歌作為素材,因?yàn)槲鞣饺藢?duì)我們的期待是想聽到黃臉孔背后的民間音樂文化。這種回歸,而非意義的回歸,而是屬于螺旋式的上升。從某種意義上講,國(guó)際現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實(shí)際上已經(jīng)處于多元的局面,如王寧所言:“世界是多元的,多元并存的現(xiàn)狀是正常的,是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的,而且永遠(yuǎn)會(huì)是這樣,試圖去改變則是徒勞的。”另一方面,是中國(guó)作曲家的文化覺醒。2003年,金湘等人在《“新世紀(jì)中華樂派”四人談》提出建立新世紀(jì)中華樂派的設(shè)想。① 四、郭祖榮與福建音樂現(xiàn)象在多元中國(guó)風(fēng)格創(chuàng)作中的啟示

郭祖榮不僅創(chuàng)作了20部交響曲,而且?guī)缀跎婕傲巳康囊魳穭?chuàng)作領(lǐng)域。不僅如此,他還為福建省培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的作曲家和理論家,在多元中國(guó)風(fēng)格創(chuàng)作中形成了“福建音樂現(xiàn)象”。王寧認(rèn)為,我聽福建一些老一輩作曲家的作品,也聽一些年輕一代的作品,聽完這兩個(gè)年輕人的作品,我很振奮,他們吸收了老一輩的一些優(yōu)點(diǎn)。葉國(guó)輝由衷地表示:“80年代聽劉湲講,郭老師作品中對(duì)樂隊(duì)的運(yùn)用和控制非常好,對(duì)他的影響很大。從您的作品可以感受到您對(duì)于他的影響,可以看到一個(gè)作曲家內(nèi)心的純凈,可以看到您對(duì)于古典音樂的功力?！庇趹c新認(rèn)為:“‘郭祖榮現(xiàn)象’很值得研究。福建省的音樂創(chuàng)作水準(zhǔn)與擁有郭祖榮老師這樣一位德才兼?zhèn)涞睦纤囆g(shù)家密不可分。雖然郭祖榮的創(chuàng)作在五十年代已經(jīng)是全國(guó)一流水平,但由于福建省處于相對(duì)封閉的狀態(tài),幾十年來(lái)他在福建這塊土地上默默無(wú)聞地耕耘著,他在全國(guó)的影響和知名度沒有顯現(xiàn)出來(lái)。但是,相對(duì)的封閉也形成了相對(duì)的穩(wěn)定性,郭祖榮的才能在這里得到了充分的發(fā)揮。他不僅是一位富有才華的作曲家,也是品德高尚、誨人不倦的教育家,王耀華、章紹同、吳少雄、宋瑾、溫德青、劉湲等一批如今已享譽(yù)全國(guó)的作曲家 音樂研討會(huì)評(píng)析 音樂研討會(huì)評(píng)析 ：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過(guò)程 我國(guó)民族音樂的形成與特點(diǎn) 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)

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