音樂學專業學位論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇音樂學專業學位論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

音樂學院現有專任教師90人，其中教授16人、副教授35人。音樂與舞蹈學一級學科學科帶頭人王耀華教授是民族音樂學家、教學名師、有突出貢獻的中青年專家、博士生導師、福建省高校領軍人才。音樂與舞蹈學一級學科博士點帶頭人葉松榮教授是現任院長、第六、七屆國務院學位委員會學科評議組成員、福建省高校領軍人才、福建省文化名家、博士生導師。

依托高水平的學科和師資隊伍，音樂學院教學科研成果豐碩，共獲70多項、部省級獎項，其中優秀教學成果獎二等獎3項，精品課程1門。教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目1項，中國高校人文社會科學優秀成果一、二等獎4項，福建省社會科學優秀成果獎一等獎9項，全國百篇優秀博士論文2篇。本科畢業生孫礫在第十屆“全國青年歌手電視大獎賽”中獲業余組美聲唱法金獎;獲全國大學生藝術展演專業組一等獎4項，學院合唱團在第四屆世界合唱節榮獲金獎銀牌、中國音協主辦的“放歌海西——中國福州首屆海峽兩岸合唱節”獲金茉莉獎、“同圓中國夢——第七屆海峽兩岸合唱節”獲榮譽——金茉莉獎、全國青年歌手電視大獎賽中分獲團體賽和合唱單項比賽優秀獎等。

為進一步做好2015年我校音樂表演專業的招生工作，根據教育部及相關省份的有關規定，特制訂本招生簡章。

一、報考條件

1.符合普通高校2015年度招生工作規定中的報名條件者;

2.考生須參加所在省份音樂學、音樂表演等專業所屬藝術類別省級統考(聯考)，并取得省級專業統考(聯考)本科合格證。

二、招生計劃

專業

層次

招生計劃

學費

音樂

表演

本科

35名(面向全國招生，只招藝術文科；其中①西洋管弦樂器：圓號2人，長號2人，小號2人，長笛1人，雙簧管1人，單簧管1人，巴松3人，大提琴2人，小提琴4人，貝司2人，大號1人；②民族管弦樂器：嗩吶1人，笙1人，笛子2人，琵琶1人，二胡2人，揚琴2人，北管樂器3人；③中西打擊樂器2人。)

每生

9360元/年

三、考試考點設置及報名考試時間安排 報名時間

考試時間

報名考試地點

2015年2月10日

2015年2月11日

福建師范大學旗山校區音樂學院

四、報名辦法

1.考生須攜帶身份證、考生所在地招生主管部門頒發的藝術類專業準考證和省級專業統考(聯考)本科合格證[如考生所屬省份沒有組織音樂學、音樂表演等專業所屬藝術類別省級統考(聯考)，則可不做要求]等前往福建省福州市福建師范大學旗山校區音樂學院報名參加考試。

2.報名時須繳納報名考試費150元。

五、專業考試要求

科目

考試內容

科目說明

科目一

視唱

視唱簡譜或五線譜

科目二

模唱

音程模唱、和弦模唱

科目三

曲目二首

演奏練習曲、樂曲各一首

六、合格證發放

在考生專業考試成績達到我校劃定的專業合格分的基礎上，根據各器樂類型招生計劃，按不超過1:4發放合格證。

七、錄取規則

在教育部、考生所在省份招生主管部門和我校2015年招生章程有關規定基礎上，根據考生的專業、文化課考試成績及思想政治品德考核、體檢情況，全面考察。

音樂表演專業(面向全國招生，只招收藝術文科考生)：只錄取參加我校音樂表演專業考試且獲得合格證的考生。在專業考試成績達到我校單獨組織的專業考試合格線且文化考試成績達到考生所在省份省定藝術類本科文考控制線的考生中，根據器樂類型分別排序，按專業考試成績從高到低擇優錄取。在專業考試成績相等的情況下，學校將根據考生文化考試中語文、外語二科成績之和，擇優錄取考生。

學校根據國家有關招生政策和錄取標準對新生進行復查，凡不符合條件或有弄虛作假等舞弊現象的，一律取消入學資格。

八、其它事項

1.考生自備器樂參加考試，考試期間食宿、交通等一切費用自理。

2.上述各器樂類型招生人數系我校2015年擬定招收人數，具體招生人數以各省份招生主管部門公布的數據為準。

3.以上內容如有變動，學校將在招生辦公室網頁(zsb.fjnu.edu.cn)或音樂學院網頁(music.fjnu.edu.cn)上及時公布，請考生注意查閱。

4.未盡事宜，按國家有關普通高校年度招生工作規定執行。

篇（2）

一、普通高校音樂藝術碩士（MFA）的培養定位

多年來，各地普通高校的藝術類專業為我國培養了大批音樂藝術人才，這些音樂藝術人才在我國各地充實著藝術文化市場，為我國的音樂事業做出了不可磨滅的功績。但，隨著社會經濟的發展、文化的進步，人們對藝術市場的需求量也越來越大，輻射的面積也越來越寬，對藝術市場水平的要求也越來越高。就目前來講，社會藝術市場的需求主要是具有高層次、技藝精湛的音樂藝術人才，而這類音樂藝術人才在我國二、三線的城市里較為緊缺，從這個層面上來講，它是制約地方音樂藝術向高層次發展的條件缺失。對具有音樂藝術碩士辦學資質的普通高校無形中提出了迫切的要求。

普通碩士教育以培養教學和科研人才為中心目標，授予學位的類型主要是不同的學術型學位。音樂藝術碩士是具有職業背景的碩士學位，為培養特定職業高層次專門人才而設置，為提高技藝型專業研究生(MFA)提供沿著更專業化的方向深造建立一個平臺。音樂藝術碩士(MFA)的定位培養目標是具有高層次、應用型音樂藝術專門人才，應具有較強的社會適應能力，音樂藝術碩士(MFA)專業學位獲得者應具有高水平的音樂表演能力、音樂審美能力、音樂藝術理解能力及音樂創作能力，并能夠勝任本專業的各種藝術表現形式。長期以來，藝術學高層次人才培養規格單一、一般都以學術研究型人才為主要培養方向。由于我國目前對研究生文化課水平考試設定的高門坎兒，對于一些具有音樂藝術天賦與才能的學生來講，難以跨越這個高門坎兒繼續深造，只能選擇出國留學，而少數進入研究生階段學習的，并不一定具備很高的專業技能，而且他們的研究生培養階段主要是理論研究，相當大的精力及時間都花費在畢業學術論文的撰寫上，難以騰出更多的時間和精力去提高自身最具光彩的專業技能技巧上。

普通高校的音樂藝術研究生(MFA)以服務于地方文化經濟的發展為導向，結合地方社會藝術發展的特點，服務于地方社會音樂文化，但這并不意味著要降低音樂藝術碩士（MFA）培養目標的水準，而是要針對地方社會藝術的特點，推動地方音樂文化經濟的發展，由此帶動和提升一方國民文化經濟的發展邁向一個新的臺階。

二、普通高校音樂藝術碩士（MFA）的職業導向

普通高校在這里指的是：除了國家一類藝術院校以外的具有音樂藝術碩士辦學資質的省屬級院校。培養這類院校的音樂藝術碩士（MFA）的就業方向應在未來帶動地方文化經濟發展的一股重要力量。地方文化經濟一般都有地方文化經濟的特點，根據普通高校的地域特點，在國家教育部制定的大框架下，制定出具有地方特點的招生計劃和培養目標

普通高校的音樂藝術碩士要以地方藝術文化經濟的需要為導向，應把藝術職業作為音樂藝術碩士（MFA）培養的目標，音樂藝術職業應是(MFA)學生獲得音樂藝術碩士學位后的職業方向，音樂藝術碩士(MFA)應是高層次的演職人員或者是創編人員。在培養過程中，全面提高音樂表演藝術技能和表演藝術素養，重視藝術實踐能力的提升。培養模式需要突出音樂藝術專業的特點，以音樂藝術實踐為主并兼顧理論研究及全面藝術素質的培養。要從知識積累型向知識創新性型轉變。既要考慮到研究生理論知識的合理結構的培養，又要精心設定藝術研究生最具光彩的專業技能技巧的培養，能夠使音樂藝術研究生在校培養階段專業技能技巧上能有大幅度的提升。在這一方面，中央音樂學院在2000年便進行了藝術碩士(MFA)初步的教學探索，并取得了很好的效果。作為普通高校，這些研究生成功的培養經驗可以作為普通高校音樂藝術碩士（MFA）的辦學定位模式以此借鑒，并可根據普通高校的辦學特點進行適當的調整。本著普通高校服務于地方的基本原則，在教學模式上應當突出地方特色性教學。音樂藝術研究生在校培養期間，音樂技藝能力方面應有一個大幅度的提高，同時兼顧核心課程及選修課程的學習與研究。畢業答辯時可參照中央音樂學院學位答辯的做法進行。

三、普通高校音樂藝術碩士（MFA）的培養方式

1、采取靈活的教學方式，提高藝術實踐能力

高層次、應用型人才是音樂藝術碩士(MFA)的培養目標，其突出于精湛的高技能性，在培養音樂藝術碩士專業學位(MFA)計劃中，應體現提升學生的創造性實踐能力的思維方式，培養過程中要突出(MFA)專業特點，培養方式應區別于文學碩士課程的內容。音樂藝術碩士(MFA)與藝術文學類碩士學位最大的不同是：音樂藝術碩士培養模式是高層次、技藝精湛的實用型藝術人才，課程設置以突出實用性，同時兼顧學術性。而文學類碩士學位的標準是以學術研究型為主，兼顧實用性，主要精力投入在專業理論課、公共課、科研課題及學位論文的寫作上，而不是提高具有光彩的實用型專業技能技藝上，在培養計劃中，應考慮到知識結構的合理調配，內容的銜接、提高、拓寬與加深。

音樂藝術碩士(MFA)以提高記憶能力及藝術實踐能力為主，同時兼顧音樂藝術理論及音樂藝術素質的培養，教學方法采用課堂講授、技能技巧個別課與集體訓練及音樂藝術實踐相結合的靈活多樣的培養方式。

導師應對開設的研究生課程精心準備，課程結束時按規定進行認真的考核并評定成績。導師應根據培養計劃的要求，從每位研究生的具體情況出發，遵循因材施教的培養原則，制定出音樂藝術研究生個人培養計劃。在培養整體過程中。導師全程監控，應經常組織學生參加學術活動與社會實踐，并形成常態化。在每學期培養計劃中應安排教學形式的音樂會，這種教學音樂會是以公開教學的形式進行展開，導師現場指導，并邀請具有資質的、高水平的社會文藝團體的藝術家一起觀摩，并參與對教學音樂會進行全面指導、評價，提出問題讓學生答疑。引導音樂藝術碩士生對導師提出的問題產生自己的觀點，使音樂藝術碩士生能夠對于一個問題從多個角度去思考，導師不必把自己的觀點強加于學生，應允許學生持有自己的觀點，讓學生自己在對知識的探索中逐步獲取正確的解答方案，這樣做有利于音樂藝術碩士生創新思維的發展。教學音樂會以公開教學的形式展開，應區別于畢業音樂會。

在培養過程中，導師需負責對學生的全程監控，為增強研究生的藝術實踐能力，實施“雙師制”，與社會藝術團體掛鉤，聘請藝術團體資深藝術家參與音樂藝術碩士生(MFA)的培養及指導工作，外聘藝術家主要負責社會藝術實踐能力的培養與指導。音樂藝術碩士生不定期的參加社會藝術團體的專業演出，豐富舞臺藝術實踐經驗，在實踐中提高自己的舞臺藝術能力。以我國現行的學位標準規定：藝術碩士是藝術表演類的最高學位之一，強調培養音樂表演類方向的藝術碩士生實用性專業能力，可作為音樂藝術碩士研究生培養計劃的考量標準。 轉貼于 2、加強培養學生的自主創新意識

普通高校音樂藝術碩士(MFA)教育的總體目標是；培養具有高層次、高素質、技藝精湛的音樂藝術人才。因此，創新意識與創新能力的培養是極其重要的一個環節，發揮音樂藝術碩士(MFA)學習的主動性和自覺性，著重培養他們的創新意識和分析問題解決問題的能力。創新意識的培養是一種觀念層面的素質教育，創新能力則是在創新意識的引導下進行的一種創造性活動的實踐能力，并貫穿于普通高校音樂藝術碩士學位培養教育的全過程。創新意識主要包括科學創新思維、科學判斷能力及獨立解決問題的能力。科學創新思維是運用學科的前沿科學世界觀進行創新研究的思維形態；科學判斷能力及獨立解決問題的能力則是在科學創新思維的引導下進行的一種創造性活動中實踐能力的具體體現。科學創新思維可以轉換一種科學的研究能力，這種能力包括專業知識的系統性、知識的分辨能力、思維的判斷能力、敏銳的記憶能力、超強的實踐能力等等。這些堅實的專業基礎能力是進行科學研究的必備條件。

創新是發展的方向，沒有創新，發展就失去動能基礎。多年來，普通高校由于受到傳統藝術教育模式的影響，對藝術研究生的培養方式上缺乏創新構想， 教育模式基本上是藝術本科生的延續，把藝術本科教育的思維模式直接延伸到藝術研究生的培養上來，在研究生課程設置中缺乏培養自主創新的教學內容與方法，學生只是被動的接受被延伸下來的本科授課內容。最主要的是教學思維沒有從根本上轉變。在培養模式上，藝術研究生培養模式與藝術本科學生的培養模式上應該有著本質的區別，藝術研究生不再是學習者而是藝術研究工作者，藝術研究生的教學模式應是為了培養創新人才及藝術家而展開的研究活動，教學應作為研究的手段和載體。因此，藝術研究生培養模式應在一種研究性的培養模式框架下以此構建，以研究與創新為主線的藝術演奏家培養模式，而非藝術本科教育的延伸。

培養音樂藝術碩士生(MFA)的自主創新能力及提升藝術實踐能力，是適應社會發展的需要，音樂藝術碩士(MFA)定位于高層次、應用型藝術人才，其突出于應用性與實踐能力，同時兼顧全面的音樂藝術素養。音樂藝術碩士（MFA）在音樂藝術領域里能夠熟練地掌握一門專業技能，并具備較強的解決實際問題的能力，在解決問題中，能夠體現出音樂藝術研究生的多重創新思維意識，是衡量音樂藝術研究生在專業技術能力的藝術實踐到理論素養兩方面的水準。

學生的自主創新意識應體現在整個培養過程中，教學內容要強調理論性與應用性課程的有機結合，導師負責對學生在培養計劃中實行全面監控，同時重視教學團隊集體的作用，以學生為培養主體，在教學過程中注重培養學生研究實際問題的意識和能力。以自主創新的思維意識解決實際問題。提倡在解決實際問題方面能夠體現出自己的創新構想。

自主創新意識在學生入學的第一個學期就應該體現在培養計劃中。在教學過程中應避免傳統填鴨式的教學方法，提倡導師與音樂藝術研究生互動。與研究生一起就相關問題共同討論，研究生一般都具有較強的自學能力，應在如何引導音樂藝術研究生的創新思維方面進行研究，引導和激發音樂藝術研究生探究新觀點的潛力，并能夠及時發現和掌握學術界的最新動態，導師應引導音樂藝術研究生（MFA）能夠有的放矢的自學和獨立思考問題，使研究生能夠在學術邊緣學科敏銳的察覺新動向，跳出前人的知識體系，以質疑的眼光對待問題，對原有的知識結論提出自己的創新理論，能夠獨立的綜合分析問題，并制定出解決問題的最佳方案。

普通高校的音樂藝術研究生應針對地方文化經濟的發展為培養基點，目標以提升和發展地方文化經濟為背景。以地方文化經濟的發展為培養導向，從招生調控目標到培養全程，都應以地方文化經濟為中心。關于課程設置、考核標準、研究論文、質量評價等等，普通高校應根據國家教育部制定的大框架下設定出本校具體的培養計劃。導師對培養過程實行全程嚴格監控，不可放任自流，不能以藝術本科生的教育思路來培養音樂藝術研究生。另外；普通高校可根據本校的辦學資質及師資力量，亦可招收具有地方特色的戲曲藝術研究生學員，戲曲藝術研究生對我國的地方傳統戲曲藝術的傳承與發展將起到不可估量的作用。

參考文獻：

[1]陳至立《在全國研究生培養工作會議上的講話》.《學位與研究生教育》，2000年第1期.

篇（3）

二、學校概況

湖州師范學院是一所綜合性的全日制普通本科高等學校，創辦于1916年。學校是全國文明單位、培養碩士專業學位研究生試點工作單位和浙江省普通高校招生第一批錄取學校，現有14個二級學院和一個獨立學院——求真學院，目前擁有全日制本專科學生18000余人，教職工1270余人。學校積極開展國際合作與交流，先后與美國、加拿大、澳大利亞、英國、俄羅斯、日本、新西蘭等國家和臺灣、香港等地區的高校建立了校際友好合作關系。

學校以“明體達用”為校訓，形成了“艱苦創業、自強不息、和諧共進、奮發有為”的師院精神，正朝著建設有特色、高水平的區域性大學——“湖州大學”的目標邁進。

三、藝術學院概況

藝術學院是學校重點建設的下屬學院之一，有音樂學、美術學、視覺傳達設計、環境設計、服裝與服飾設計5個本科專業，全日制在校生近1500人。學院師資力量雄厚，擁有一支74人的專任教師隊伍，音樂學專業是省級重點建設專業和省級新興特色專業，音樂與舞蹈學學科是校級重點建設學科和校級扶持學科，設計學學科是校級扶持學科。學院著力培養學生的專業技能，積極參與地方企事業單位的文宣工作和地方創意產業的發展，近年來學生作品在各項大賽中頻頻獲獎。學院教學環境與教學條件良好，藝術大樓等按學科、專業要求進行標準化建設，功能齊全，各專業實驗室齊備、教學設施先進，配備九呎“斯坦威”鋼琴等設施。

四、專業介紹

1、音樂學（四年制本科、師范）

主要課程：視唱練耳、基礎樂理、基礎和聲、中國民族民間音樂、中國音樂史、西方音樂史、曲式與作品分析、藝術概論、合唱、形體與舞蹈、基礎鋼琴、基礎聲樂、器樂、論文寫作、音樂專業英語(精品課)、歌曲作法等

擇業去向：中小學校及其他教育單位從事音樂教育工作。

授予學位：授予藝術學學士學位

2、美術學（四年制本科、師范）

主要課程：素描（含速寫）、色彩、書法、篆刻、中國畫（工筆花鳥）、版畫（材料與技法研究）、基礎圖案、Photoshop、攝影基礎、藝用透視學、藝用解剖學、中國美術史、外國美術史、美術概論（含藝術美學）

擇業去向：中小學校及其他教育單位從事美術教育工作。

授予學位：授予藝術學學士學位

3、設計學類（四年制本科）

設計學類分環境設計、視覺傳達設計、服裝與服飾設計三個專業。

擇業去向：學生畢業后能在建筑裝飾公司、園林設計公司、房地產公司、設計院、展覽公司、會展企業、廣告公司、電視臺、網絡公司、出版印刷公司、服裝與服飾企業、服裝與服飾銷售企業以及其他企業和行政事業單位從事藝術設計或業務管理工作。

授予學位：授予藝術學學士學位

（1）視覺傳達設計專業

主要課程：專業攝影、Corel DRAW、圖形創意、Illustrator、字體設計、版式設計、標志設計、卡通形象設計、3DS MAX動畫、POP設計、網頁設計、海報與商業廣告設計設計、手冊與書籍裝幀、包裝設計、CI設計

（2）環境設計

主要課程：制圖與識圖、專業透視與人體工程學、材料學、建筑構造與建筑物理、室內外效果圖、AutoCAD制圖、3DS MAX效果圖、商業空間設計、景觀設計、城市規劃、展示設計、室內設計、公共環境空間設計、裝修施工管理與預算、綜合設計

（3）服裝與服飾設計

主要課程：時裝畫技法、手工印染、男女裝設計、童裝設計、中外服裝史、服裝結構設計、服裝制衣工藝、立體裁剪與造型、針編織工藝、服飾配件設計、服裝CAD、服裝生產與營銷管理、時裝廣告與創意、服裝心理學、衣料圖案設計、時尚與視覺傳達、服裝人體工程學、時裝攝影、時尚品牌商業策劃、陳列設計、服裝專業英語、網絡營銷、創意思維訓練、童鞋設計等。

五、招生計劃

1、2016年我校在浙江、天津、安徽、陜西、江蘇、山東和湖南招收藝術類考生，天津（美術類）、江蘇、山東和湖南（音樂）為專業校考，浙江和安徽為專業省統考。

2、招生專業、計劃和學費詳見下表

湖州師范學院2016年招生計劃

六、招生考試辦法

1、專業考試科目及安排

（一）音樂類專業考試科目及內容

（1）考試科目：主項（聲樂、器樂或舞蹈）、加試、視唱。三門考試的總成績折合為100分，各門考試科目占分比例分別為：主項80%，視唱10%，加試不超過10%。（因我校音樂學為師范類專業，聲樂為必修課程，所以主項是器樂或舞蹈的考生加試必須是聲樂）

（2）考試內容：

①視唱：分A、B兩門，任選一門，兩者均為抽題視唱。A為五線譜視唱、B為簡譜視唱。

②聲樂：自選獨唱歌曲1首，考生自備樂譜。

③器樂：鋼琴或民樂或大提琴或管樂，演奏自選練習曲或樂曲一首。

④舞蹈：技巧組合和成品舞。

（二）美術類專業考試科目及內容

（1）考試科目：《素描》、《色彩》二門，考試總成績為200分。

（2）考試內容：

①《素描》：真人頭像或靜物默寫。

要求：A、造型準確；B、表現技法與技巧運用恰當；C、畫面構圖完整；D、用鉛筆、炭筆類工具表現。

②《色彩》：靜物或風景默寫。

要求：A、造型準確；B、色彩關系明確；C、空間處理與表現技法恰當；D、限水粉、水彩形式表現。

2、報名、考試

符合普通高校招生條件的考生持本人身份證原件（或派出所附上同底版照片的身份證明）及省聯考合格證（無聯考省份除外），近期同底版半身免冠一寸證照2張，在指定時間內到規定地點報名、考試。

3、陜西、江蘇、山東湖南和天津藝術校考成績查詢和合格證劃定

（1）成績公布時間為2016年4月，屆時我校將開通2016年藝術類專業校考成績查詢系統，請考生登錄我校招生網進行藝術類考試成績查詢。

（2）我校按各專業招生計劃的1：4劃出專業考試合格分數線，合格證發放名單將在我校招生網上公布。

4、錄取辦法

（1）陜西、江蘇、山東、湖南和天津藝術專業的錄取辦法：在思想政治品德考核和體檢合格、專業和文化成績達到分數線的情況下，學校根據專業考試成績從高分到低分，并注意相關科目成績擇優錄取。

（2）浙江省藝術專業錄取辦法：對文化、專業成績均合格的進檔考生，分數優先，遵循志愿，按綜合分從高到低排序依次對照專業志愿進行錄取。文化分以750分為滿分計算，專業分以100分滿分計，具體折算方法為：

浙江省：綜合分=文化分×50%+專業分×7.5×50%；

（3）安徽省藝術專業錄取辦法：詳見安徽省招生錄取相關文件。

5、聯系方式

地址：浙江省湖州二環東路759號

篇（4）

按照國家新頒布的學科、專業目錄規定，學院現有兩個一級學科專業，即美術學和設計學類;五個二級學科專業，即美術學、環境設計、產品設計、視覺傳達設計、數字媒體藝術專業;學院于2014年獲得藝術碩士專業學位(MFA)授予點;另外，學院還有一個中國少數民族藝術共建碩士學位點。學院現有教學班級30個，面向全國8個省招生，共有全日制學生近1000余人。學院現有教職工44人，其中教授4人，副教授16人，碩士生導師12名。學院擁有完備的教學科研條件，能夠滿足廣大學子的求學需要。

美術學院堅持以學科建設為龍頭，以人才培養為先導，注重教研教改，各項事業和諧發展。美術學為吉首大學重點建設學科，環境設計、產品設計、視覺傳達設計專業為吉首大學特色優勢專業和服務武陵山片區區域發展與扶貧攻堅特色專業，數字媒體藝術為我院新開設的一個藝術學與工學相結合的應用型專業。目前，美術學院擁有中央財政專項資金建設實驗室2個，分別是：數字化設計藝術綜合實驗室、旅游與設計類學生專業技能提升與創新實驗室。4門課程被評為校級精品課程;獲得省級教改項目2項，1項成果獲得省級優秀教學成果獎、3項成果獲校級優秀教學成果獎、1項成果獲得湘西自治州哲學社會科學優秀成果獎;創作的10余個作品入選省級以上展覽;20余位教師指導學生參加省級以上專業競賽被評為優秀指導教師。學生創作的80余個作品獲得省級以上專業競賽獎勵，獲獎學生達120人次。近年來，美術學院教師先后獲得國家社科基金項目3項，省社科基金項目10項，省教育科學規劃項目2項，省教育廳項目19項，出版學術專著5部，教材9部，在CSSCI期刊49篇，在CSSCI期刊發表作品40幅，ISTP收錄論文2篇。

美術學院不斷強化硬件建設，為廣大師生員工提供良好的教學研究和學習環境。學院現有一個美術綜合實驗室，涵蓋蘋果電腦、pc電腦、以及攝影、雕塑、版畫、陶藝、動漫等專業設施，正在建設一個省部共建數字媒體專業實驗中心，建設有一個民族民間工藝校內實習基地和多個校外實習實訓基地。學院擁有完備的圖書資料，收藏圖書資料1527冊，專業期刊52種，影像資料152種，能充分保證學院的正常教學的需要，為學院的教學科研提供了更好的平臺。

美術類招生專業簡介

美術學(130401)

培養目標：本專業培養具有德、智、體全面發展，掌握美術學基礎理論、基礎知識與基本技能，能在美術教育、當代視覺文化策劃與管理、新聞出版、美術館等機構從事教學、管理、研究、應用等工作。

主要課程：素描、水彩、美術教學論、中外美術史、書法、中國畫、油畫、版畫、藝術考察。

學制四年，授予藝術學學士學位。

產品設計(130504)

培養目標：本專業培養德、智、體全面發展，掌握產品設計理論知識與技能，具有扎實的產品造型設計能力和良好的職業素質，能在教學、科研、企事業單位、專業設計等部門從事產品設計、科研、教學和管理工作的應用型高級專門人才。

主要課程：工業設計史、產品設計方法學、工業設計制圖、產品設計表現技法、產品電腦輔助設計等。

學制四年，授予藝術學學士學位。

視覺傳達設計(130502)

培養目標：本專業旨在培養德、智、體全面發展，具備廣告設計、包裝設計、品牌形象設計、圖像信息傳達與處理等能力，能在專業設計領域、傳播機構、研究單位從事視覺傳播方面的設計、教學、研究和管理工作的應用型高級專門人才。

主要課程： 信息圖形設計、標志設計、招貼設計、包裝設計與印刷工藝、影視廣告、企業形象設計、書籍設計、網頁設計、廣告攝影、版式設計等。

學制四年，授予藝術學學士學位。

環境設計(130503)

培養目標：本專業旨在培養德、智、體全面發展，系統掌握專業基礎理論、相關學科領域知識與專業技能，并具有創新和設計實踐能力，能在藝術環境設計機構從事公共建筑室內設計、居住環境空間設計、城市環境與社區環境景觀設計等工作的高級應用型人才。

主要課程：居室空間設計、3D效果圖制作、創意思維與手繪表現、人體工程學、家具設計、商業賣場設計、酒店空間設計、景觀設計等相關課程等。

學制四年，授予藝術學學士學位。

數字媒體藝術(130508)

培養目標：本專業旨在培養德、智、體全面發展，具備數字媒體藝術策劃、創作能力和操作技能，能在廣播電視、網絡傳媒、動畫、游戲、虛擬現實、數字影像制作和數字娛樂等企事業單位從事教學、研究、設計等工作的高級應用型人才。

主要課程：數字繪畫、攝像、視聽語言、三維動畫、數字影像編輯與合成、頻道與欄目包裝、網頁設計。

學制四年，授予藝術學學士學位。

吉首大學2015年省外美術類專業考試安排表

省份

報名、考試時間

考試地點

招生專業及擬定計劃

福建

報名：1月27、28日

考試：1月30日

福建師范大學

美術學5人

設計學類10-15人

江蘇

報名：1月26、27日

考試：1月28日

江蘇城市職業學院

美術學10人

設計學類20-25人

江西

現場咨詢：1月22日

考試：1月27日

南昌大學

美術學5人

設計學類20-25人

陜西

報名：2月2、3日

考試：2月4日

西安美術學院

美術學3人

設計學類7-12人

河北

報名：3月1、2日

考試：3月4日

石家莊信息工程職業學院

美術學10人

設計學類20-25人

山西

報名：1月23、24日

考試：1月26日

太原師范學院

美術學5人

設計學類20-25人

安徽

報名：1月27、28日

考試：1月29日

安徽藝術職業學院

美術學5人

設計學類20-25人

收費與考試

考試報名費：170元/人

2014年學費標準：美術學4800元/年；視覺傳達設計、環境設計、產品設計、數字媒體藝術8000元/年

考試科目：1、素描：頭像；2、色彩：靜物水粉或水彩；考試紙張：八開紙

報名與錄取

1、報名條件：只招藝術類文科生；報考美術類考生無色盲、色弱；

2、合格證與計劃比為4：1。（成績將在吉首大學招生網上公布）

3、錄取原則：文化成績達到生源所在省級招辦劃定的相應錄取控制分數線后，按照專業成績從高往低錄取。

4、具體計劃以各省招辦下發的為準。

5、咨詢電話：0743-8564141學校網址：jsu.edu.cn

二、吉首大學2015年省外音樂類專業招生簡章

吉首大學音樂舞蹈學院簡介

音樂舞蹈學院1996年開始舉辦本科教育,學院現設有音樂學、音樂表演、舞蹈學、舞蹈表演、表演5個本科專業，設有藝術學專業碩士和藝術人類學科學碩士兩個碩士學位授予點。其中，音樂學為省級重點專業、特色專業建設點，舞蹈和表演專業分別為省級和校級特色專業。支撐上述專業的學科群建設特色鮮明，其中，音樂學、舞蹈學、少數民族音樂與舞蹈藝術等學科在國內外有一定的影響。

學院現有教職員工54人，其中專任教師46人，正、副教授22人，博士3人，碩士30人。學院已與美國、日本、匈牙利、烏克蘭、白俄羅斯、臺灣、香港地等音樂學院開展合作辦學。還常年聘請歐洲聲樂大師Franz·Donner、王立平、胡松華、資華筠、賈作光、宋祖英等國內外大批資深專家、教授為學院客座教授。全日制在校生900余人。

學院建有藝術基礎實驗室、民族音樂舞蹈藝術表演實驗室、合唱與合奏實驗室等三個部省共建實驗室;有數碼鋼琴教室、舞蹈排練廳、琴房、藝術視聽室和圖書資料室等完備的教學設施。

學院始終堅持以質量求生存，以改革促發展，以特色樹形象，大力加強專業和學科建設，先后有3項成果獲得省級教學成果一等獎;聲樂、鋼琴課程被評為省級精品課程，民族民間舞等一批課程為校級精品課程;學院已為社會輸送4400余名專業人才，畢業生遍及全國各地，成為文藝戰線的生力軍。學生藝術實踐活動豐富多彩，參加國際、國內專業大賽屢創佳績，獲得國際比賽銀獎1項，一、二等獎14項，省級獎勵達60余項，獲獎人次達600以上。學院被授予“全國學校藝術教育工作先進單位”。

近年來，學院教師承擔國家藝術基金課題、教育部人文社會科學規劃課題8項，主持省級科研和教改課題40余項;出版學術專著或編寫教材11部，在各類專業學術期刊上公開300余篇。學院挖掘、整理并創作了一批獨具民族特色的音樂、舞蹈節(曲)目，并多次在中央電視臺和湖南衛視等多家電視臺播放，獲得省內外專家、同行的一致好評，深受廣大觀眾喜愛。

音樂舞蹈學院省外藝術類招生專業簡介

音樂學(130202)

培養目標：本專業培養系統掌握音樂基本理論和專業知識、具備較強的音樂實踐技能和一定的表演、創作、教學、研究能力，能在專業文藝團體、中小學和其他黨政、企事業單位從事專業教學、創作、表演和管理工作的高級應用型專門人才。

主要課程：音樂基礎理論、視唱練耳、基礎和聲學、歌曲寫作、音樂史、合唱與指揮、作曲理論、音樂教學法、音樂欣賞、聲樂、鋼琴、器樂、舞蹈形體、民族民間舞等。

學制四年，授予藝術學學士學位。

舞蹈學(130205)

培養目標：本專業培養掌握藝術學、舞蹈學基本理論、具備系統的專業知識和扎實的專業技能，具有較強的專業教學能力和一定的編創能力，能在職業學校、中小學、專業文藝團體和其他黨政、企事業單位從事專業教學、創作、研究和管理工作的應用型、復合型專門人才。

主要課程：芭蕾舞基訓、中國古典舞基訓、舞蹈解剖學、中外舞蹈史、舞蹈作品欣賞與分析、舞蹈美學、中國民間舞蹈文化、民族民間舞蹈、身韻、舞蹈技巧、編導技巧、現代舞、舞蹈教學法、音樂常識、鋼琴等。

學制四年，授予藝術學學士學位。

舞蹈表演(130204)

培養目標：本專業培養具備一定的舞蹈理論素養、扎實的專業技能和較強的表演能力，能在專業表演團體、職業學校、中小學、和其他黨政企事業單位從事舞蹈表演、教學和管理工作的應用型專門人才。

主要課程：芭蕾基本功訓練、中國古典舞基本功訓練、身韻、技巧、中國民族民間舞、現代舞、即興表演、劇目排練、舞臺表演實踐、舞蹈藝術概論、中國舞蹈史、西方舞蹈史、舞蹈劇目鑒賞與批評等。

學制四年，授予藝術學學士學位。

2015年省外音樂類專業考試安排表

省份

報名、考試時間

考試地點

招生專業及擬定計劃

江西

現場咨詢：1月23日

考試：1月27日

南昌大學

音樂學10-12人，舞蹈學10-12人,舞蹈表演2-5人

安徽

報名：1月27、28日

考試：2月29日

安徽藝術職業學院

音樂學6-8人，舞蹈學6-8人，舞蹈表演3-5人

江蘇

報名：1月28、29日

考試：1月30日

南京師范大學

音樂學8-10人，舞蹈學5-8人，舞蹈表演3-5人

河北

報名：2月28、3月1日

考試：3月2、3日

石家莊信息工程職業學院

音樂學10-12人，舞蹈學8-10人，舞蹈表演6-8人

山西

報名：2月28、3月1日

考試：3月2日

山西藝術職業學院

音樂學12-14人，舞蹈學10-12人，舞蹈表演6-8人

山東

報名：網上報名

考試：3月3日

淄博市招辦

音樂學8-10人，舞蹈學5-8人，舞蹈表演3-5人

收費與考試

考試報名費：220元/人

2014年學費標準：音樂學6000元/年；舞蹈學、舞蹈表演8000元/年。

考試科目：音樂學：1、主專業（90%）2、樂理（10%）；舞蹈學、舞蹈表演：1、個人自選成品舞（60%）2、基本功（40%）

報名與錄取

1、報名條件：只招藝術類文科生；報考舞蹈學專業女生身高158cm以上，男生身高170cm以上。

2、合格證與計劃比為4：1。（成績將在吉首大學招生網上公布）

篇（5）

學校位于山西省會太原，學院占地面積1083243.9平方米，(其中舊校區210800.9平方米，新校區占地面積872443平方米)。學校擁有先進的語音室、電教室、計算機室、實驗室和先進的教學儀器設備，紙質藏書125.881萬冊，電子圖書6059.93GB。學院師資力量雄厚：現有專職教師833人，其中正高級95人，副高級279人，教師中具有博士、碩士研究生學歷的有544人。辦學規模不斷擴大：普通本專科在校生20614人，碩士170人，專業門類齊全：設有文、史、哲、法、理、工、管、教育門類55個師范和非師范本科專業和專業方向，中國語言文學、數學等6個碩士學位授權一級學科點，涵蓋了基礎教育的所有課程。

太原師范學院熱忱歡迎廣大莘莘學子來這里深造成才!

音樂系

太原師范學院音樂系建立于1986年。本科專業有音樂表演、音樂學(理論)、作曲與作曲技術理論-電子/電子計算機音樂專業。現有專業教師64人，其中教授7人，副教授31人，講師24人，助教2人，具有碩士學位的有28人，在校生792人。設有聲樂、鋼琴、器樂、作曲、音樂學、藝術實踐等六個教研室和琴房與樂器管理中心。2015年首批藝術碩士生正式入學。

1、音樂學專業

培養目標：本專業培養掌握音樂學科基礎知識、基本理論與基本技能，掌握先進教育理念和教育方法以及一定的表演理論和技能，適應社會發展和經濟建設需要的具有良好人文素質、較強創新能力和業務競爭實力的創新型音樂工作者，具有創新精神與一定研究能力。

主要課程：民族音樂學概論、中國傳統音樂理論、世界民族民間音樂、中國古代音樂史、中國近現代音樂史、西方音樂史、音樂美學、藝術概論、田野采風技能、音樂學論文寫作、視唱練耳、基礎和聲學、曲式與作品分析、復調音樂基礎、配器法、歌曲寫作與改編、鋼琴或其他樂器演奏、山西民歌。

2、音樂表演專業

培養目標：本專業包括聲樂演唱、鍵盤、民族樂器、管弦樂器演奏以及指揮等專業。培養具備音樂表演(演唱、演奏)等方面的系統專業知識和能力，能夠在專業文藝表演團體、文化館、中小學從事音樂表演、教學的應用型人才。

主要課程：聲樂演唱、鍵盤演奏、民族樂器演奏、管弦樂器演奏、合唱與指揮、鋼琴即興伴奏、基訓與身韻、基本樂理、視唱練耳、基礎和聲學、曲式與作品分析、復調音樂基礎、配器法、歌曲寫作與改編、中國音樂史與名作欣賞、西方音樂史與名作欣賞、中國民族音樂、外國民族音樂、山西民歌賞析、藝術概論、朗誦與正音、意大利語音拼讀。

3、作曲與作曲技術理論專業

培養目標：本專業培養掌握作曲與作曲技術理論專業―電子/ 電子計算機音樂方向基本理論、實踐和創作方面的知識與技能，具備在中等和高等學校進行多媒體音樂教學和教學研究能力的教師、教學研究及創作人員以及從事其他藝術傳媒、新聞媒體、影視等多媒體編輯制作的適應社會發展和經濟建設需要的具有良好人文素質、科學素養、較強創新能力和業務競爭實力的創新型音樂工作者。

主要課程：作曲與電腦音樂制作、視唱練耳、和聲學、曲式與作品分析、復調、配器、合唱與指揮、鋼琴或其他樂器演奏、山西民歌、中國音樂史與名作欣賞、西方音樂史與名作欣賞、中國民族音樂、外國民族音樂、音樂美學基礎、藝術概論、音樂文獻檢索與論文寫作。

舞蹈系

1、舞蹈編導專業

培養目標：本專業主要培養從事中國舞、現代舞、民間舞等舞蹈編導以及教學與研究工作的高級專門人才。

主要課程：舞蹈編導、舞蹈基本功訓練、現代舞訓練、民間舞素材訓練、舞蹈劇目分析、舞蹈創作實習、中外舞蹈史、舞蹈藝術概論等。

2、舞蹈表演專業

培養目標：本專業主要培養舞蹈表演方面基本知識、基本理論和基本技能，掌握舞蹈表演學科的基本理論、基本知識，具有舞蹈表演及評論的基本能力。

主要課程：舞蹈基本功訓練、民間舞素材訓練、現代舞訓練、舞蹈表演原理與技能技巧、舞蹈劇目表演、中外舞蹈史、舞蹈藝術概論等。

美術系

美術系設有美術學、繪畫、動畫三個本科專業，有中國畫、油畫、版畫、動畫、中國書法與繪畫五個專業碩士研究生方向，自1986年美術系籌建、招生，至今已培養二十余屆畢業生。2011年，獲山西省重點扶持學科。2013年，獲山西省的省級特色專業。2014年增列為碩士專業學位授權點。

美術系教學設施完善，擁有良好的教學條件，建有多媒體教室、機房、工作室、圖書資料室及美術展廳。美術系現有教職工38人，其中教授7人，副教授6人，博士1人，碩士15人。學生報考研究生的升學率已達到近20%。

1、美術學專業

主要課程：素描、色彩、構成、裝飾畫、藝術概論、中國美術史、外國美術史、美術鑒賞與批評、美學、設計與制作、文化藝術名著導讀、多媒體教學設計與制作、中國畫、油畫、雕塑、攝影、陶藝、水彩畫、水粉畫、多媒體藝術、大學語文、大學英語、教育學、心理學、中小學美術教學論等。

2、動畫專業

主要課程：素描、色彩、設計基礎、人體速寫、動畫基礎、動畫概論、人物造型、視聽語言、動作設計、攝影基礎、Photoshop、Flash制作、劇作、Maya、表演、動畫前期、動畫后期、動畫創作、大學語文、大學英語、計算機基礎等。

3、繪畫專業

主要課程：素描、色彩、藝術概論、美學、中國美術史、外國美術史、油畫材料與技法、油畫創作、中國畫基礎、山水畫技法解析、山水畫創作、工筆人物畫技法、工筆人物畫創作、版畫技法、版畫創作、PS基礎、大學語文、大學英語、計算機基礎等。

設計系

設計系擁有一支結構合理、充滿活力、富有經驗的師資隊伍，現有教職人員25人，其中教授1人，副教授7人;博士1人，碩士21人;學科帶頭人1人，學術骨干2人。全日制在校生七百余人。開設有視覺傳達設計、環境設計、產品設計、服裝與服飾設計四個本科專業。新建成設計系教學大樓近六千平方米，配備有圖書資料室、計算機實驗室、專業實驗室及獨立專業教室等。

1、視覺傳達設計專業

培養目標：本專業分為平面設計和數字媒體兩個方向，培養具有扎實的理論基礎，較寬的知識面，較強的創新和實踐能力，熟悉本專業的生產工藝和材料應用，了解本學科的現狀與發展趨勢，能夠駕馭信息生活，塑造未來生活方式，具備在視覺傳達設計領域從事設計、生產、研究與工作的技能，全面發展的應用型高級專門人才。

主要課程：設計素描、設計色彩、平面構成、立體構成、世界現代設計史、中國工藝美術史、設計學概論、插圖藝術、桌面出版與印刷、界面視覺設計、VI設計、書籍整體設計、數字動畫設計、交互設計、包裝設計、廣告設計、數字媒體概論等。

2、環境設計專業

培養目標：本專業分為室內設計和景觀設計兩個方向，培養在藝術領域從事設計、生產、研究與管理的應用型人才。強調課程設置的知識、技能、素質的統一性、應用性、實踐性。本專業培養具有扎實的環境設計基礎理論知識和相關學科知識，具備良好的空間造型與設計能力，擁有良好的環境設計職業技能和職業素養，能在企事業單位、專業設計部門、教學科研單位從事室內外環境設計、展示設計、景觀設計、建筑設計、計算機輔助設計以及相關的管理、科研或教學工作的應用型、研究型人才。

主要課程：設計素描、設計色彩、立體構成、空間構成、世界現代設計史、中國工藝美術史、設計人體工程學、效果圖表現技法、建筑與室內設計制圖、中外建筑史、模型制作、建筑設計、室內設計(陳設藝術)、室內設計(商業空間)、景觀設計(住宅小區)、景觀設計(公園街道)、景觀施工設計、展示設計、效果圖表現技法、裝飾構造材料與施工、計算機輔助設計等。

3、產品設計專業

培養目標：本專業分為家居用品和展示設計兩個方向，培養具有扎實的工業設計基礎理論知識和相關學科知識，具備優秀的產品造型與設計能力以及一定的產品策劃、包裝、宣傳能力，擁有良好的產品設計職業技能和職業素養，能在企事業單位、專業設計部門、教學科研單位從事居家產品設計、展覽與展示設計、創意產品設計以及相關的管理、科研或教學工作，也能從事與產品設計相關的視覺傳達設計、信息設計、環境設施設計或展示設計工作的應用型研究型人才。

主要課程：設計素描、設計色彩、平面構成、色彩構成、立體構成、世界現代設計史、中國工藝美術史、人機工程學、產品設計效果圖技法、模型制作工藝、材料與加工工藝、產品設計程序與方法、用戶研究與市場分析、計算機輔助設計、制圖、現代家具設計、傳統家具創新設計、燈具設計、包裝設計、設計心理學等。

4、服裝與服飾設計專業

培養目標：本專業分為成衣設計和服裝制版兩個方向，培養能從事服裝與服飾設計策劃和時裝研究方向，具有較強的設計創造能力和動手制作能力，具有較強的市場設計意識和市場競爭能力，掌握服裝企業、服裝市場的基本運作知識，以及把握時尚潮流并流行預測，同時能把傳統美學精神和民俗中的設計元素融進現代服裝設計中的基本方法，能在服裝藝術設計領域與應用研究型領域及藝術設計機構從事設計、研究、教學、管理等方面工作的專門人才。

主要課程：設計素描、設計色彩、平面構成、色彩構成、立體構成、世界現代設計史、中國工藝美術史、服裝設計基礎、服裝手繪效果圖、服裝工藝基礎、服裝設計元素整合、立體裁剪、中國服裝史、西洋服裝史、時尚網站設計、女裝結構與紙樣、服裝材料學、服裝設計與櫥窗展示、服裝商品企劃等。

影視藝術系

太原師范學院影視藝術系，是山西省內高校首家獨立建制的影視教育陣地，下設影視文學、播音主持兩個本科專業;影視理論與批評碩士方向，承擔著600多名學生的本科教學、研究生教學工作。影視藝術系擁有一支理論基礎過硬、專業素養精深、課堂教學經驗豐富的優秀師資隊伍，共有教職工23名，其中副教授3人，講師5人，博士3人，兼職碩導2人，省級學術帶頭人1名。

1、戲劇影視文學專業

培養目標：本專業旨在培養戲劇影視文學方面的高級專門人才。通過四年的本科專業教育，使學生熟知并掌握戲劇、廣播、電影、電視方面的基礎知識、基本理論，以及劇本創作、影視評論、攝影攝像、影視前后期制作等基本應用能力，能夠勝任廣播電臺、電視臺、影視公司、戲劇院團等制作機構的生產實踐需要，同時能夠從事大眾傳媒、教學科研、文化藝術管理機構、企事業單位和政府部門的策劃、宣傳、教學等綜合性的工作需求。

主要課程：中國電影史、世界電影史、視聽語言、電影美學、中國電視史、影視批評、電影作品讀解、影視劇本創作、影視攝影與攝像、電視節目策劃、影視批評寫作、電視編輯、傳播學等。

太原師范學院2016年藝術類各專業招生計劃表(具體分省計劃以各省招辦公布計劃為準)

科類

專業名稱

層次

學制

學費（元/年）

計劃數

招生范圍

測試科目

備注

藝術類（文理兼招）

美術學

本科

四年

7800

640

江西、江蘇、河南、甘肅、黑龍江、廣西、遼寧、內蒙古

素描、色彩

除山西以外使用省統考成績的省份以當地招辦公布的計劃為準

動畫

本科

四年

7800

繪畫

本科

四年

7800

環境設計

本科

四年

7800

產品設計

本科

四年

7800

視覺傳達設計

本科

四年

7800

服裝與服飾設計

本科

四年

7800

音樂學

本科

四年

7800

200

山東、河南、甘肅、湖南、江西

歌曲或樂曲一首

音樂表演

本科

四年

7800

作曲與作曲技術理論

本科

四年

7800

舞蹈編導

本科

四年

7800

200

山東、河南、甘肅、湖南、江西

舞蹈基本功（40%）、舞蹈片段（30%）、音樂即興（30%）

舞蹈表演

本科

四年

7800

戲劇影視文學

本科

四年

7800

200

山東、河南、湖南、甘肅

筆試80%、面試（即興評述）20%

2016年藝術類分省專業測試時間表省份

報名時間

考試時間

考試類別

考試報名地點

山東

1月18日-2月16日（網報）

2月20日

音樂、舞蹈、戲劇影視文學

濟南市招辦統一的考試地點(濟南)

江蘇

1月31日-2月4日（網報）

2月15日

美術

南京曉莊學院

河南

2月16-17日

2月18日

音樂、舞蹈、美術、戲劇影視文學

河南鄭州市24中

黑龍江

1月18-19日（網報）

1月23日

美術

哈爾濱華德學院

江西

1月8日-1月16日（網報）

1月20日

美術、音樂、舞蹈

南昌大學

湖南

1月28-29日

1月30日

音樂、舞蹈、戲劇影視文學

湖南藝術職業學院

甘肅

1月19-20日

1月22日

美術、音樂、舞蹈、戲劇影視文學

蘭州城市學院

遼寧

篇（6）

學校現有文學院、歷史文化學院、政法與公共管理學院、外國語學院、數學科學學院、物理與電子信息學院、化學化工學院、信息技術學院、體育學院、音樂學院、美術學院、教育科學學院、生命科學學院、商學院、學前教育學院、新聞與傳播學院、國土與旅游學院、藝術設計學院、國際教育學院、繼續教育學院、軟件職業技術學院21個學院，4個公共教研部，61個本科專業，涵蓋文學、理學、工學、經濟學、管理學、法學、歷史學、教育學、藝術學、農學等10大學科門類。學校有全日制在校生28000余人，各類成人教育學生4000余人。

學校始終堅持教學工作的中心地位，以質量工程建設為主線，深入開展教育教學改革。現有和省級特色專業9個、專業綜合改革試點專業5個、精品課程和雙語示范課程等18門，省級教學團隊5個、實驗教學示范中心3個；獲批省級教育教學改革研究項目63項、教師教育課程改革研究項目57項，大學生創新創業訓練計劃項目165項；獲得省級教學成果獎29項、教師教育教學成果獎8項。有人才培養模式創新實驗區1個，省級教師教育改革創新實驗區1個，省級本科工程教育人才培養模式改革試點專業1個，省級文化改革發展人才培養基地1個。

學校大力實施“人才興校”戰略，形成了一支結構合理、素質優良的師資隊伍。現有教職工1400余人，其中，專任教師1200余人，高級職稱人員440人，占專任教師的37%；具有博士學位人員220人，碩士學位人員760人，碩士以上學位人員占專任教師的82%。教師隊伍中有新世紀百千萬人才工程人選、享受國務院特殊津貼專家、全國優秀教師、全國模范教師、教育部新世紀優秀人才、省優秀專家、省學術技術帶頭人、省高校科技創新人才等各類優秀人才200余人。

學校堅持以學科建設為龍頭，積極實施“科研強校”戰略和“學科帶動”戰略。現有中原經濟區智慧旅游河南省協同創新中心1個，國家體育總局體育文化研究基地1個，省級重點學科4個，“綠色無機保溫材料實驗室”、“無機非金屬材料工程技術研究中心”、“河洛文化國際研究中心”等省級科研平臺12個，“激光光譜技術重點實驗室”、“物聯網應用工程技術研究中心”、“城市文化研究中心”等市級科研平臺13個。近年來，學校教師主持和參加國家自然科學基金項目、國家社會科學基金項目、全國教育規劃項目和全國藝術科學規劃項目等省部級以上科研項目400多項，在國際期刊發表并被《SCI》、《EI》收錄的學術論文1000余篇，榮獲省級以上科研獎和優秀教學成果獎300多項。

學校實施開放辦學，與意大利都靈理工大學、美國佛羅里達大學、美國中密西根大學、美國克拉克大學、新西蘭惠靈頓維多利亞大學、愛爾蘭卡羅理工學院、愛爾蘭沃特福德學院等院校合作辦學，并加入了世界大學校長聯合會。

學校現有安樂、伊濱兩個校區，安樂校區占地1000余畝，伊濱校區規劃用地2850畝。其中，占地560余畝、建筑面積27.7萬㎡的一期工程已全部建成并投入使用，14000余名師生順利入駐，成為新家園的見證者和守護者；建筑面積近40萬㎡的二期工程已經開工，預計2016年百年校慶時全部落成，實現整體搬遷。學校固定資產總值約8.78億元，圖書館藏書近200萬冊，中外文期刊4741種，電子圖書30萬余冊，是中國知識工程文獻檢索二級中心。學校建有“千兆主干、百兆桌面”的校園網絡，是“河南省高等學校數字化校園示范學校”。

目前，學校正按照“以人為本，以文為魂，以水為韻，功能合理、生態和諧、持續發展”的設計理念，全力推進新校區建設，力爭建成環境優美、功能合理、文化氣息濃厚的大學校園。在未來的發展中，學校將以科學發展觀為指導，解放思想，更新觀念，扎實工作，開拓創新，堅持“建新校、強內涵、惠民生、促和諧”協調發展，深入實施“一工程五戰略”，加快推進“兩大跨越”建設步伐，為建設成為一所立足河南、面向全國，綜合實力和辦學水平位居全國同類院校先進行列，以教師教育和應用型人才培養為特色的多科性大學而努力奮斗！

一、專業介紹

美術學：師范類本科專業 學制四年

培養目標：培養掌握美術教育基本理論，基本知識與技能，專業基礎寬厚，具有創新精神和實踐能力的較高素質、應用型的中學美術教育及社會美術教育教學與研究人員。

主要課程：

油畫方向：中國美術史、外國美術史、素描、色彩、油畫材料技法與臨摹、油畫人體、油畫風景、油畫人物、表現與抽象繪畫、美術教學法。

中國畫方向：中國美術史、外國美術史、素描、色彩、書法、篆刻、線描、山水畫、水墨花鳥、工筆花鳥、工筆人物、寫意人物、美術教學法。

授予學位：符合學士學位授予條件者，授予藝術學學士學位。

視覺傳達設計：非師范本科專業 學制四年

培養目標：掌握視覺傳達設計基本理論、基本知識與技能，專業能力突出，具有創新精神和實踐能力的較高素質、應用型的視覺傳達設計人才。

主要課程：圖形設計、字體設計、版式設計、標志設計、廣告設計、VI設計、包裝設計、書籍裝楨設計、室內設計、網頁設計、展示設計、印刷設計。

授予學位：符合學士學位授予條件者，授予藝術學學士學位。

環境設計：非師范本科專業 學制四年

培養目標：掌握環境設計基本理論、基本知識與技能，專業能力突出，具有創新精神和實踐能力的較高素質、應用型的環境設計人才。

主要課程：中國建筑史、外國建筑歷史、室內效果圖表現、家具設計、計算機輔助設計、室內設計、展示設計、模型制作、景觀設計。

授予學位：符合學士學位授予條件者，授予藝術學學士學位。

動畫：非師范類本科專業 學制四年

培養目標：掌握動畫基本理論、基本知識與技能，專業能力突出，具有創新精神和實踐能力的較高素質、應用型的動畫研究與創作人員。

主要課程：動畫概論、動畫造型設計、動畫運動規律、動畫場景設計、數字繪畫、攝像、非線性編輯、視聽語言、分鏡頭設計、動畫創作、影視特效合成、二維動畫制作、三維動畫制作。

授予學位：符合學士學位授予條件者，授予藝術學學士學位。

繪畫：非師范類本科專業學制四年

培養目標：掌握繪畫基本理論、基本知識與技能，專業基礎扎實，富有創新精神和實踐能力的較高素質、應用型的繪畫創作研究人員及服務于社會的藝術工作者。

主要課程：

油畫方向：藝術理論、技法理論、素描、色彩、油畫材料與技法、油畫人體、油畫風景、油畫人物創作、油畫語言探索實踐、抽象與表現繪畫、綜合材料繪畫。

中國畫方向：藝術理論、技法理論、素描、色彩、工筆人物、寫意人物、山水畫、工筆花鳥、寫意花鳥臨摹、水墨材料與表現、書法、篆刻。

版畫方向：藝術理論、技法理論、素描、色彩、黑白構成、黑白木刻、套色木刻、絲網版畫、銅版畫、綜合版畫、紙版畫。

水彩畫方向：藝術理論、技法理論、素描、色彩、水彩靜物、水彩風景寫生、水彩頭像寫生、水彩技法與表現、水彩創作。

授予學位：符合學士學位授予條件者，授予藝術學學士學位。

音樂學：師范類本科專業 學制四年

培養目標：培養能夠掌握音樂教育基礎理論、基礎知識、基本技能，具有較強的學習能力、實踐能力、適應能力，能勝任基礎藝術教育、社會藝術教育、文化傳媒、廣播影視等工作的高素質應用型人才，并為進一步深造打下堅實的基礎。

主要課程：多聲部音樂分析與寫作、中外音樂簡史、聲樂、鋼琴、器樂、合唱指揮、音樂學科教學論

授予學位：符合學士學位授予條件者，授予藝術學學士學位。

音樂表演：非師范類本科專業 學制四年

培養目標：培養能夠掌握本專業基本理論知識與較強的專業技能，具有較強的學習能力、表演能力和實踐能力，能勝任文藝表演團體、文化管理部門、社會藝術教育、文化傳媒公司、廣播影視等領域工作的高素質應用型人才，并為進一步深造打下堅實的基礎。

主要課程：聲樂、鋼琴、器樂、樂理與視唱、多聲部音樂分析與寫作、中外音樂簡史。

授予學位：符合學士學位授予條件者，授予藝術學學士學位。

舞蹈學：師范類本科專業 學制四年

培養目標：培養能夠掌握舞蹈學科基礎理論、基礎知識、基礎技能，具有較強的舞蹈教學與表演能力，能勝任基礎藝術教育、社會藝術教育、文化傳媒、廣播影視等工作的高素質應用型人才，并為進一步深造打下堅實的基礎。

主要課程：芭蕾基訓、中國古典舞、中國民族民間舞、舞蹈編導、舞蹈教學法。

授予學位：符合學士學位授予條件者，授予藝術學學士學位。

舞蹈學（體育舞蹈方向）：師范類本科專業 學制四年。

培養目標：培養具有體育舞蹈基本理論、基本知識、基本技能，能夠在學校從事體育舞蹈、健美操、藝術體操等教學、訓練和編導工作，并能勝任藝術表演團體、演藝機構的表演、組織和管理的應用型人才。

主要課程：舞蹈學、舞蹈藝術概論、舞蹈編導、教育心理學、運動解剖學、運動生理學、體育保健、專項理論與實踐等課程。

授予學位：符合學士學位授予條件者，授予藝術學學士學位。

戲劇影視文學：非師范類本科專業 學制四年

培養目標：本專業培養具有戲劇、戲曲舞臺和影視創作基本理論，以及劇本創作和編導技巧能力，具有較高藝術修養和藝術創造力，能在文化館站、中小學、戲劇戲曲和影視相關學科領域從事創意策劃、創作、研究、教學等方面工作的復合型、創新型人才，并為進一步深造打下基礎。

主要課程：中外戲劇史、電影發展史、戲劇學概論、戲曲概論、影視概論、中外文學、語言學、編劇概論、影視編劇與實踐、話劇影視劇本寫作、戲曲文學劇本寫作、影視制作等。

授予學位：符合學士學位授予條件者，授予藝術學學士學位。

廣播電視編導：非師范類本科專業 學制四年

培養目標：培養具備廣播電視藝術理論知識與編導技能，具備較高政治素質、藝術修養和藝術創造能力、能夠從事節目編導，影視制作、廣告策劃，或獨立制片等方面工作的應用型與實用技術人才。

主要課程：中外廣播電視史、廣播電視概論、新聞學原理、廣告學、廣播電視節目編導與制作、電視專題與專欄、攝像與非線性編輯、電視欄目包裝、中外廣播電視名欄研究、媒介經營與管理等。

授予學位：符合學士學位授予條件者，授予藝術學學士學位。

播音與主持藝術：非師范類本科專業 學制四年

培養目標：培養掌握播音與主持基本理論知識和廣博的文化知識，具備較高播音與主持技能，能夠從事播音主持、新聞采編、廣告與影視配音等方面工作的應用型藝術人才。

主要課程：播音學概論、普通話與播音發聲訓練、播音創作基礎、廣播播音、廣告與影視配音藝術、節目主持人藝術、電視新聞采訪務實、中外節目主持人研究等。

授予學位：符合學士學位授予條件者，授予藝術學學士學位。

二、招生專業、計劃、生源地及收費標準

專業

代號

國標

代碼

專業名稱

科類

層次

學制

招生

計劃

招生范圍

學費

(年/生)

01

130401

美術學

文理兼招

本科

4

50

山西、江西、甘肅、山東

5700元

02

130502

視覺傳達設計

文理兼招

本科

4

45

山西、江西、甘肅、山東

5700元

03

130503

環境設計

文理兼招

本科

4

25

山西、江西、甘肅、山東

5700元

04

130310

動畫

文理兼招

本科

4

25

山西、江西、甘肅、山東

5700元

05

130402

繪畫

文理兼收

本科

4

40

山西、江西、甘肅、山東

5700元

06

130202

音樂學

文理兼招

本科

4

64

山西、江西、甘肅、山東、湖南

5700元

07

130201

音樂表演

文理兼招

本科

4

36

山西、江西、甘肅、山東、湖南

5700元

08

130205

舞蹈學

文理兼招

本科

4

30

山西、江西、山東、湖南、安徽

5700元

09

130205

舞蹈學

（體育舞蹈方向）

文理兼招

本科

4

55

山西、江西、山東、湖南、湖北、安徽

5700元

10

130304

戲劇影視文學

文理兼招

本科

4

90

山西、江西、甘肅、山東、湖南、安徽

5700元

11

130305

廣播電視編導

文理兼招

本科

4

70

山西、江西、甘肅、山東、湖南、安徽

5700元

12

130309

播音與主持藝術

文理兼招

本科

4

篇（7）

學校現有東、南、北三個校區和一所附屬醫院。占地面積279.077萬平方米(含實驗實習基地)，建筑面積54.99萬平方米。教學科研儀器設備總值2.87億元，館藏圖書307.8萬冊(其中，電子圖書103.6萬冊)。有各類全日制在校生24996人，其中碩士研究生1259人，本科生22147人，專科生878人，留學生645人，預科生67人;有成人教育在籍學生20152人，其中本科生8850人，專科生11302人。

學校設有1個醫學部、31個教學單位;5個教學輔助機構;4個附屬機構。另外，學校還設有學報編輯部、高等教育研究所、生命科學研究中心等近20個學術科研機構。

學校現有78個本科專業，涵蓋11個學科門類;16個碩士學位授權一級學科點，涵蓋了10個學科門類;8個碩士專業學位授權點;1個國家林業局重點學科;7個省重點學科;6個國家特色專業;13個省級“十二五”本科特色專業;5個省高校本科品牌專業建設點;2個大學生校外實踐教育基地;1個省專業綜合改革試點專業;7個省高校實驗教學示范中心;2個省大學生科技創新實踐基地;1個省大學生創業園示范園;精品課1門，省精品課程31門，省優秀課程60門;省級優秀教學團隊12個。學校是全國大學生文化素質教育基地、國家大學生創新性實驗項目學校、國家大學英語改革示范學校、國家大學生創新創業訓練計劃項目學校、國家語委語言文字應用培訓基地、全國首批卓越醫生教育培養計劃項目試點高校、全國大學生志愿服務西部計劃優秀高校項目辦、中俄醫科大學聯盟首批盟員校、吉林省高層次人才創新創業基地和吉林省大學生心理健康教育培訓基地。

學校現有專任教師1591人，高級專業技術職務人員894人(正高級244人、副高級650人，二級教授11人、三級教授14人)，具有博士學位人員329人，在讀博士142人。共享4名兩院院士和189名高級專家作為學校的兼職教授和客座教授。擁有新世紀百千萬人才工程人選1人，教育部新世紀優秀人才1人，教育部新世紀優秀人才支持計劃入選學者3人，教育部高等學校教學指導委員會委員6人，全國優秀教師1人，省高級專家5人，省有突出貢獻中青年專業技術人才13人，省拔尖創新人才22人，省教學名師7人，省教書育人楷模1人，省師德先進個人 3 人，省高校學科領軍教授3人，省教育廳新世紀優秀人才19人，省高校科研春苗人才9人。

學校依托自身辦學條件和教育資源優勢，加強人才培養和科學研究工作，面向經濟建設主戰場，特別是面向吉林省支柱、優勢、特色和戰略性新興產業，提供智力支持和科技服務，形成了林產生物質資源與材料、長白山林業生態與特色資源、區域國別史、冶金化工行業電氣高效節能裝備技術、吉林地方常見植物過敏原篩選及臨床免疫、長白山特色藥用資源等特色研究領域，在振興東北老工業基地和區域、行業經濟與社會發展中不斷提高貢獻率，獲得科技進步二等獎2項、教學成果獎1項。目前，學校擁有21個國家和省級科研平臺，1個省博士后科研創業基地，5個省級科技創新團隊，98個校內科研平臺。僅近三年，學校就承擔世界自然科學基金項目〔聯合國開發計劃署(UNDP)研究項目〕、國家科技攻關項目、國家“863”計劃項目、國家自然科學基金項目、國家科技部項目、國家哲學社會科學基金項目等重大項目64項，省、部級科研課題近426項，市(廳局)級科研項目221項，已通過國家、省、市(廳局)鑒定的科研成果453項，獲得省、部級科技進步獎49項;教師在學術期刊上發表學術論文3977余篇(其中，997篇被SCI、EI、CSSCI等檢索)。《北華大學學報(自然科學版)》入選中國科技核心期刊;出版教材、著作近300部，省部級以上教學研究立項78項。學校生源質量逐年攀升，第一志愿錄取率均達到100%。在就業形勢嚴峻的情況下，畢業生就業率始終位于省屬高校前列。在國家和省各類大學生競賽中，先后榮獲獎勵601項(一等獎55項)、省級獎勵854項(一等獎228項)。其中，在全國“挑戰杯”大學生課外科技學術作品競賽中，學校先后四屆獲得一等獎(共5項)。

學校實施開放發展戰略，拓寬辦學視野，拓展辦學空間，先后與美國、日本、韓國、俄羅斯、馬來西亞、巴基斯坦、加拿大等16個國家和地區的57所院校或教育機構建立了合作與交流關系，是國家第二批來華留學示范基地。合校以來，聘請外籍專家、學者來校講學200余人次，派出中青年骨干教師、科研與管理骨干赴美國、英國、澳大利亞、日本、俄羅斯、韓國、歐洲等國家和地區訪學、科研合作、參加國際學術會議240余人次。學校與國外姊妹院校及教育機構積極開展合作辦學，與英國提賽德大學和芬蘭于韋斯屈萊應用科技大學分別合作舉辦機械設計制造及其自動化和護理學專業本科教育項目。向韓國、日本、美國、俄羅斯、加拿大、澳大利亞、新加坡等國家派遣交流培養等各類出國留學學生1200余人。2006年8月教育部批準學校成為接受中國政府獎學金來華留學生院校。2007年學校與韓國江原大學校共建孔子學院。經孔子學院總部批準，我校成為首批接收孔子學院獎學金院校。學校形成了以中國政府獎學金學生、臨床醫學英語授課留學生、交換項目學生為主體，多種辦學形式協調發展的留學生教育工作格局。

學校堅持以市場為導向，發揮綜合辦學優勢，挖掘各種社會資源，大力發展成人與繼續教育，形成了成人高等學歷教育、繼續教育、自學考試、職業技能培訓等多形式、多層次、多規格、多渠道、面向多種對象的辦學模式。

學校萃取高等教育改革成果的精華，傳承原四校百年辦學積淀的底蘊，辦學條件和校園面貌發生顯著變化，專業結構日趨合理，辦學層次和人才培養質量日益提高，教師隊伍結構比較合理，設備、設施較為齊全，科技創新實力顯著增強，國際教育和學術交流深入開展。當前，全校師生正遵循“崇德尚學、自強力行”的校訓，加快內涵建設，為把北華大學建設成為具有鮮明特色與優勢、在國內外有一定影響的省屬重點綜合性大學而不懈努力。

2015年，北華大學有音樂學(師范)、音樂表演、舞蹈學(師范)、美術學(師范)、繪畫、雕塑、視覺傳達設計、環境設計、產品設計、播音與主持藝術等10個藝術類本科專業面向部分省份(詳見招生計劃)招生，誠摯歡迎廣大考生報考。

二、學校名稱

北華大學，學校國標代碼：10201

三、學校地址

吉林省吉林市豐滿區濱江東路3999號

四、辦學類型及層次

吉林省省屬規模的重點綜合性大學，以本科生教育為主，涵蓋碩士研究生、專科生、留學生、成人教育的公辦全日制普通高等學校。

五、招生計劃：

招生專業

合計

吉

林

內蒙

古

遼

寧

黑龍

江

山

東

河

南

河

北

湖

南

江

蘇

江

西

山

西

安徽

廣西

學費標準（元/年）

播音與主持藝術

100

30

 

 

10

8

8

16

8

 

10

 

 

10

6820

美術類

305

50*

 

9

15

33

41

28

10*

38

31

30

20

 

5940

音樂表演

20

2

 

 

 

 

8

4

6

 

 

 

 

 

6820

音樂學（師范）

100

16

4*

4*

4*

16

12

15

18

3*

3*

 

3*

2*

6820

舞蹈學（師范）

40

2

 

2*

 

4

4

16

10

 

 

2*

 

 

6820

說明：

1.以上為預定招生計劃，學校將視實際生源情況做出相應調整，計劃數字后帶*號表示使用省統考成績錄取、不需參加校考，其他計劃數按校考成績錄取，需參加學校組織校考。

2.所有專業文理兼招。

3.各專業招生計劃數以各省招生辦公布計劃數為準。

六、報考條件

1、凡符合2015年全國普通高等學校招生報名條件，符合《普通高等學校招生體檢工作指導意見》中有關藝術類專業體檢標準者，均可報考我校。

2、報考美術類專業考生應有一定的專業基礎，無色盲、色弱。報考音樂學、音樂表演、播音與主持藝術專業考生應身體健康，五官端正，無口吃及發音器官疾病。報考舞蹈學專業考生，形象、形體應符合舞蹈學專業培養條件。

七、專業課考試

篇（8）

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.046

作者簡介：楊燕迪（1963~），男，文學博士，上海音樂學院副院長、音樂學系教授、博士生導師、中國音樂家協會西方音樂學會會長、中國音樂家協會音樂評論學會副會長（上海 200031）。

收稿日期：2011-08-20

哲人與音樂

西方哲人中，遠的不說，近代以來有不少人對音樂曾有深入見解和精辟論斷。雖然康德(Immanuel Kant，1724-1804)①、黑格爾(Georg Wilhelm Hegel，1770-1830)②、叔本華(Heinrich Floris Schopenhauer，1788-1860)③等對音樂的論述很少觸及具體作家作品而顯得空泛，但因為他們往往抓住了音樂哲理思考中的核心問題，因而在音樂美學研究中是無法繞過的關鍵人物。相比，克爾愷郭爾(Soren Kierkegaard，1813-1855)④和尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900)⑤是更為靠近音樂實踐和音樂生活的哲學家，他們不僅思考宏大而抽象的音樂玄學問題，也對實際存在的音樂作品、作曲家及音樂現象予以評說。至20世紀，如阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969)、布洛赫(Ernst Bloch，1885-1977)⑥等哲學家，不僅在他們的哲學建構中包納音樂哲思的重要內容，而且甚至以音樂作為他們哲學的基石和主干。尤其是阿多諾這位在所有重要哲學家中涉入音樂最深者，其全集20卷中，有關音樂的文字寫作居然占據“半壁江山”之多，儼然是一個持“音樂中心論”的哲人⑦。

當然，上述情況與德國文化中哲學與音樂并重的深厚傳統應有直接關聯。反觀英美的哲學傳統，在涉及音樂的廣度和深度上與德國哲學似有明顯落差。20世紀上半葉，對音樂有真正內行見解的美國哲學家似乎只有一人――蘇珊•朗格(Susan Langer，1895-1982)⑧。而英國的哲學家中，好像一下子很難找出如德國哲學家那般對音樂情有獨鐘的人物。

不過，近幾十年來，情況發生了變化。英語世界關注音樂哲學和美學課題的哲學家開始增多，并形成集團性的積累，產出了令人不可小覷的論著成果。僅從近期漢語世界中所推出的相關譯本來看，我們就已經能夠察覺這方面的動向。如《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》2001年第7版中“音樂哲學”長條[1]的主要撰稿人、美國哥倫比亞大學哲學教授莉迪婭•戈爾的代表作《音樂作品的想象博物館》⑨，就對“音樂作品”這一概念的分析性思辨和歷史性考察做出了深入的論述。復旦大學著名哲學教授王德峰率其相關弟子翻譯的英國哲學家阿倫•瑞德萊的《音樂哲學》⑨，以具體作品為依托，對一些重要的音樂哲學課題進行了富有成效的討論。新西蘭哲學家斯蒂芬•戴維斯的兩本著作已有中譯，《音樂的意義與表現》⑩集中于如何看待和解讀音樂的“內容”這一重大問題，《音樂哲學的論題》B11則是一部論文集，涉及更為廣泛的音樂哲學-美學命題。美國哲學家彼得•基維作為近來英美音樂哲學興起的一員主將，他的名字不斷出現在上述各論著中的征引和爭辯行文里。劉洪博士現推出的這個譯本《音樂哲學導論：一家之言》剛好是對國內這方面學術進展的一個重要補充B12。有興趣的讀者還可以參考彼得•基維的另一本主要關注“純音樂”特殊話題的論著《純音樂：音樂體驗的哲學思考》――此書中譯本已在去年出版B13。

彼得•基維：其人其說

近期在英美從事音樂哲學研究的哲人好像都具有兩個非常明顯的特征：其一，他們的思考方式和研究方向基本上都屬于“分析哲學”的路徑，往往以極為清晰、理性和冷靜的思路對相關概念術語和語言用法進行澄清、分辨和探究；其二，他們背靠英語世界中高度發達的音樂學研究，自身又都受過扎實的音樂專業訓練（不少人具有音樂學方面的專業學位），因而對音樂史實的掌握和音樂技術語言的了解都較為可靠。由此，他們的音樂哲思是將分析哲學的傳統和專業音樂學的知識緊密結合的產物。

彼得•基維(Peter Kivy，1934-)可謂是上述英美音樂哲學學術的典型代表。查閱他的教育經歷[3]，我們看到，他在密西根大學獲得哲學方向的碩士學位（1958年），隨后又在耶魯大學取得音樂學方向(musicology)的碩士學位（1960年）。為此，可以說基維在哲學和音樂學兩個全然不同但又彼此相關的學科領域中均是“科班”出身，這也預示了他在日后結合這兩個方面的興趣和訓練，開辟出自己獨特學術道路的職業生涯。果然，他的博士階段即以音樂哲學為主攻方向，并以此在哥倫比亞大學獲得博士學位（1966年）。隨后，基維受聘于美國新澤西州最大的公立大學――羅格斯大學(Rutgers University)哲學系，1976年晉升為正教授，并一直在此任教至今。

這是一份干凈、順達、毫無懸念到有點枯燥的履歷表。但從中所透露出的西方學者平靜沉浸于教學與研究的典型生活狀態，也會令當今的中國學人不禁感到羨慕和感慨。基維進入大學任職之后，先是從事17世紀英國美學理論的研究，尤其集中于蘇格蘭啟蒙學派代表人物弗朗西斯•哈奇森(Francis Hustchson, 1694-1747)的美學學說，發表了專著《第七知覺：弗朗西斯•哈奇森美學及其在18世紀英國的影響之研究》[4]。其后他按部就班，在英美分析美學傳統的主流學術方向上穩步前行。自1980年代開始，基維將主要精力放在分析性的音樂哲學研究中，發表系列性相關論著，引起廣泛關注，并逐漸建立了自己作為當代美國音樂哲學及分析美學中心人物的地位和名望。

我們不妨瀏覽一下基維音樂哲學方面的論著情況，以此來把握這位學者的整體思路和貢獻。出版于1980年的《紋飾貝殼：關于音樂表現的反思》是基維第一部音樂哲學專著[5]，主要涉及音樂如何表現情感及獲得表現意義的課題。幾年后，基維出版了《聲音與外觀：關于音樂再現的反思》一書[6]，論題轉向音樂如何“再現”外在世界的可能和機制。“表現”(expression)和“再現”(representation)是英美分析哲學中涉及藝術“內容”和“意義”問題時的兩大主題――基維由此展開他的音樂哲學討論，可謂是“中規中矩”。在確立了自己在音樂哲學上的基本立場后，基維的探索視野似按照邏輯推演繼續擴大，涉及到受制于“他律”條件制約的歌劇體裁（《奧斯敏的憤怒：關于歌劇、戲劇和文本的哲學反思》[7]）與只服從于“自律”條件的“純音樂”類型（《純音樂：音樂體驗的哲學思考》B14）的不同美學規定。而于1995年出版的《本真性：音樂表演的哲學反思》[8]則以當時在西方音樂表演界及音樂學界引起廣泛爭論的“歷史表演”(historical performance)為論述對象，從哲學角度對音樂表演的多樣本真性和權威性進行辯護。

至此，基維通過上述多部論著的寫作出版，對音樂哲學和美學思考的最主要的議題進行了系列性的全面闡述。同一時期的其他英語世界哲學家，在觸及音樂哲學問題的深入性和系統性方面，似無一人可與基維相提并論。也正是在這樣一個基礎上，基維受邀為牛津大學出版社撰寫了《音樂哲學導論：一家之言》一書，于2002年正式出版。在多年的音樂哲理之后，完成這樣一本導論性質的音樂哲學著作，這不啻有某種對自己的音樂學說進行總結和規整的意味，因此從某種角度看，此書也可被看作是進入整體意義上的基維音樂哲學最好的入門書。

最近，基維一方面不知疲倦地繼續對音樂哲學和音樂文化的其他議題展開討論，如他在2001年出版了一本更多具有歷史研究性質的關于音樂“天才”概念的論著《持有與被持：亨德爾、莫扎特、貝多芬和音樂天才的觀念》[9]；另一方面，他也有意離開音樂哲學，將自己的研究領域擴展至文學、閱讀和各類藝術間的異同關系等更具普遍性的美學課題上。1997年他出版了《藝術的哲學：相異性的論稿》[10]。由于他在英語世界美學界的廣泛影響，他受邀擔任具有權威意義的英國布拉克哲學導引叢書中“美學”卷的主編[11]。2006年他的專著《閱讀的進行：文學的哲學研究論稿》出版[12]。他的另一本論著《對立的藝術：論文學與音樂之間的久遠爭吵》也已于2009年出版[13]。

一家之言的音樂哲學

顯然，基維的音樂哲學是建筑在長期認真思考和踏實研究基礎上的產物，既如此，我們也應該以同樣的認真和踏實面對這種哲學。雖然，作者在序言一開始就強調，書中所論僅是他自己的“一家之言”――他甚至希望讀者“進一步去追問，或去最終證明我是錯的”B15。基維的這番表白其實也直指音樂哲學-美學這門學科的一個基本性質，即，盡管該學科中的諸多基本問題已經反復探究和論辯，但至今仍未達成定論。或者說，音樂哲學的最終指向并不是達成定論，而是繼續尋找這些根本問題的不同詢問路徑。

既為“導論”，基維針對讀者的導入門檻其實設置得非常低。他甚至在開篇用了整整一章的篇幅來介紹“什么是哲學”，以及為什么會有“音樂哲學”。作者認為，正因音樂藝術在近代以來（特別是18世紀中后葉之后）在人類生活中占據了穩固的重要地位，并由于19世紀以來音樂學研究的高度發達，才令音樂獲得了承認和尊重，并使“音樂哲學（作為一門具有自我地位的學科）的‘復出’”成為可能B16。我們看到，作者刻意強調了音樂哲學與音樂學研究之間的高度關聯，這應該引起我們這些“音樂學”圈內人的注意。英語世界的音樂哲學思考在近幾十年中有長足進步，恰與英美音樂學在同一時期的高速發展和進步構成同步，這絕非偶然。正是歷史音樂學和民族音樂學的學術為音樂哲學的思考提供了充足的養料和數據，才使得音樂哲學的思辨不致流于空洞和虛浮。

瀏覽此書的目錄，可以看到，基維在其中所涉及的音樂哲學議題幾乎均是他在此前二十多年中所發表論著中討論過的問題――情感表現、形式主義、純音樂、再現、歌劇問題、音樂表演與本真性問題以及作品的本體論問題、聆聽理解問題，等等。甚至書中安排上述問題的前后次序都與作者發表相關論著的先后次序大體一致。這也從一個側面證明，此書確乎是基維個人的音樂哲學“一家之言”的總結歸納。在論述過程中，基維也凸顯“我”的主體地位，自我立場從不含糊，而且不斷提醒讀者，這是“我”的觀點和想法。但筆者以為，考慮到基維的代表性和權威性，他的“一家之言”其實典型體現了目前英語世界的音樂哲學的思考方向和水平。關于筆者對基維音樂思想的具體梳理和相關回應，可見下文。

雖是“一家之言”，但基維并不是“自說自話”。我們看到，他的討論按照正規的西方學術范式，是在與前人和同行的充分對話中展開。盡管在全書的行文中完全沒有“學術論著”中常見的“注釋”和“出處”。我猜想，這種特殊的處理可能仍然是出于基維為了親近讀者、放低門檻的“導論”姿態，因為周到的注釋雖然增加了論著的學術可靠性，但也不免會減低閱讀的效率和樂趣――為此，筆者應該向讀者抱歉，因為我為了交代音樂哲學和基維的學術脈絡和信息，可能使用了過多的注釋！

大概是為了彌補注釋的闕如，基維特意在全書末尾增加了單列的“閱讀與文獻參考”。這個專節一目了然具有“平易近人”的“導讀”用意，它主要針對新手和入門者。但其內容不僅針對初學者非常有用，而且對所有關心這一學科的學者都頗具參考價值。作者不僅相當仔細地介紹了相關討論問題的前人文獻狀況，而且還對這些文獻和作者做出了自己“一家之言”的評斷和推薦。通過這個“導讀”，有心的讀者可以很快對相關領域的研究狀況有切實的了解。基維的文獻推薦范圍主要集中于當前的英美音樂哲學研究和音樂學研究，這再次證明這兩個學術領域在基維音樂思考中的深刻關聯。我很高興地看到，基維所極力推舉的有些論著和作者，也是筆者一直高度認同并通過中譯希望引起國內讀者關注的――如約瑟夫•科爾曼的《作為戲劇的歌劇》B17和保羅•羅賓遜的《歌劇與觀念：從莫扎特到施特勞斯》B18，基維對這兩本書有高度評價，認為它們是20世紀中最值得稱道的歌劇論著B19；又如針對查爾斯•羅森的《古典風格》B20，基維甚至說，“活著的人當中沒有比查爾斯•羅森更出色的音樂著述家了”。 B21

音樂中的情感：“表現”還是“據有”

基維在本書中展開的音樂思考首先從音樂美學中的中心命題之一――音樂與情感――開始。但和一般的分析哲學思路有所不同，基維并不是直接著手開始分析相關陳述的語言用法和內在含義，而是依靠歷史音樂學的基礎，通過歷史回顧來澄清在這一問題上已有的不同學說和立場（第二章“一點歷史”）。這種觀察角度和思路不啻讓我想到德國音樂學家達爾豪斯通過歷史來考察美學概念演化進程的精彩論述B22――實際上，達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》一書中的第三章“情感美學的嬗變”[14]完全可以作為基維論述的參照和補充。與達爾豪斯相比，基維的歷史梳理重心更為靠近當前，也更為客觀，較少自己的詮釋和引申。

關于這一課題，西方歷史上所出現過的幾家重要學說的要點和精髓，通過基維的總結得到清晰闡述，這對于中國讀者極富教益。按照我的理解，就音樂如何表現情感這一問題，基維總結了5種具有影響的回答學說，而每一種學說都具有自己的獨特視角。其一，主要由16世紀末卡梅拉塔會社的成員提出，并在歷史中產生過巨大影響，至今仍為人津津樂道――聽者通過與音樂“共鳴”而產生“同情”，此即所謂的“喚起理論”。其二，巴洛克時期具有代表性的“情感類型說”，其哲學源頭是笛卡爾，認為音響運動可以直接刺激人的某種“生理性”的內在構造，從而引感反應。其三，叔本華將音樂視為世界意志的“直接寫照”，不僅極大提升了音樂的形而上學地位，而且將音樂的情感內容與聽者的主觀反應分離，以此使音樂與情感這一課題的思考有了重大的實質性轉向。其四，漢斯立克在這一問題上提出著名的反題，認為音樂能否以及如何表現情感，與音樂作為一門藝術的功能和價值無關B23。其五，蘇珊•朗格將音樂視為普遍性的情感生活的音響符號象征，它并不表現個人的、偶然的情感，而是通過“異質同構”來“再現”情感運動的本質和生命。

基維自己的“一家之說”正是基于對上述理論的消化、引申和反駁。正是在這里，他顯現了分析哲學家特有的精密、仔細和冷靜。在我看來，基維的基本立場――“將情感作為一種知覺屬性歸屬于音樂本身”B24――是對叔本華、朗格等人學說的繼續和發揚。他不僅消解和降低了這些理論有的歐式大陸“形而上”哲學的神秘性和抽象性，而且通過仔細的推論，向前推進了音樂“表現”情感的內在機制解釋。

在第三章的一處，基維詢問的問題乍一看有些奇怪：“音樂究竟怎樣據有悲傷呢”B25？請注意作者在這里的語言用法：他詢問音樂怎樣“據有”(possess)悲傷，而不是詢問音樂如何“表現”(express)悲傷。這其中的用詞差別，看似小事一樁，但其實非常要緊。語言的使用直接關系到問題的設定和理論的型塑。對語言用法的注意和分析本來即是分析哲學的中心要義之一。“據有”（或“持有”）情感，與經常被人使用的“表現”情感，其間的差別在于，“據有”情感是指情感內置于音樂之中，情感從根本上屬于音樂本身，是音樂的“知覺屬性”的一部分，任何合格的聽者都可從音樂中“客觀地”辨認情感，而無需自己認同這種情感或受到這種情感的感染。而“表現”情感，則更多具有將某個主體的內心情緒向外投射出來的意味，因而確乎與19世紀以來的浪漫主義思潮有直接的對應。情感在這里是一個外在于音樂的東西，它通過音樂而得以被“表現”出來。如此看來，“據有”和“表現”，在音樂與情感的關系問題上，就代表著兩種相當不同的美學立場。但說音樂“據有”情感，畢竟是一種大家都很難習慣的表述。基維顯然是不折不扣的“據有”派，但他仍然繼續使用“表現”這一術語，甚至使用“音樂的表現特征”這樣的表述――但我們已經看到，基維的音樂“表現”理論實際上已和大家習以為常的音樂表現說不太一樣，或者說他的音樂表現說的內涵要比一般所見的傳統說法更為精細、復雜。

既然情感是音樂的內在知覺屬性，隨后的邏輯問題是，音樂是如何“據有”情感的？也即情感是如何“進入”音樂的？基維對此問題的解答是對以朗格為代表的“異質同構”學說的進一步細化――基維以所謂的“輪廓理論”B26來命名這種解釋。他認為，“音樂的表現基于音樂表情與人類表情之間的相似性的基礎之上”B27，特別是音樂的運動形式的“輪廓”與人的說話音調和姿態動作之間的相似。這當然不是什么特別的洞見，而已是大家基本的共識。有趣的是，基維通過不斷地自我詰問看出了這種理論的粗糙和存在的漏洞，這其中牽涉一些非常細節的觀察（如“輪廓理論”很難解釋不同的和弦――大三和弦、小三和弦、減三和弦――的性格和表情傾向），以及如何在學理上充分論證音樂效果與人類表情相似性的困難。他甚至有些過分謙虛，乃至認為這其中的奧秘依然是個“黑箱”B28。

不過，我個人以為，基維在這一問題上推進不足的原因并不是他的詰問和推論還不夠精密和仔細――恰恰相反，有時他的論述會讓人覺得繁瑣和累贅。他是認真有余，而不是考慮不周。之所以基維在情感如何被轉化為音樂的內在知覺屬性的問題上難以深入，根本原因可能不在基維自己，而在于他所隸屬的英美分析哲學傳統整體上忽視歷史文化在音樂構成中的重要作用。一言以蔽之，情感進入音樂，或者音樂“據有”情感，這當然與音樂和情感之間的形態對應和生理感應有直接聯系，但更重要的決定因素卻是歷史長河中所貫穿的人類音樂實踐，以及通過這種實踐而沉淀下來的音樂與情感之間極為復雜和深厚的纏繞關系。我想，基維作為一個分析哲學家，其思考的方向可能有其根深蒂固的某些盲點，而這恰是我們今后可以繼續深入并予以超越的地方。

器樂的獨特問題：形式主義及其深化

基維正確地指出，近代（現代）意義上的音樂美學問題其實主要是圍繞“純器樂”展開的B29。正因歷史中第一次出現了脫離歌詞、舞蹈和其他外在支持而獨立存在的大型器樂作品，于是才產生了對音樂本質重新認識的迫切需要。大型器樂曲（主要指交響曲、奏鳴曲和協奏曲等）到18世紀中后葉不再是音樂的邊緣，而一躍成為音樂的中心。這一變化極其深刻地改變了音樂的社會地位與藝術身份，也使音樂的“形式”問題被凸顯出來。日后所謂“自律論”和“他律論”的沖突由此真正拉開序幕。我們再次看到，音樂美學中的很多問題，雖然看似具有普遍性，但又是與具體的歷史文化語境緊密相關。或者說，這些問題的具體內涵和意義指向是隨著時代與環境的變化而有所不同的。

純器樂的浮現帶來了對“形式”的重新定位和認識，而這是音樂美學中的重大課題，為此基維花費了最多的筆墨和力氣來進行梳理和闡述。此書中的第四章至第八章可以說都是圍繞這一課題而展開，并從中彰顯基維自己的“升級的形式主義”立場。我們看到，對于很多人們似乎已經習以為常或司空見慣的論點和學說，基維都給出了自己富有新意的解釋。打個比方，在“形式主義”的“舊瓶”中，我們確乎發現了基維的“新酒”。

基維的討論依然基于對前人理論的批判和揚棄之上。康德作為音樂形式主義思想的公認鼻祖，基維對他表示了應有的尊重，但也指出由于康德在形式問題上的狹隘觀念，康德不可能真正把握音樂形式美的真正意蘊。漢斯立克作為音樂形式主義的第二個重要里程碑，對音樂的形式主義推進做出了重大貢獻。而基維對漢斯立克的解讀在此顯示了他作為一個哲學家的優秀素質――他不是亦步亦趨地重復漢斯立克的觀點，而是通過自己的闡發，開掘出了漢氏自己思想深處的內核：音樂的形式意義絕不是“萬花筒”般的形式組接和把玩，而是一種具有秩序、邏輯和意義感的“句法性”結構B30。也就是說，音樂進行可以不依靠任何語義性的內容而具有一種前后連貫、協調統一的秩序。而這正是如奏鳴曲式等形式結構給我們的聽覺所造成的總體印象。我認為，這是基維在深刻領悟漢斯立克學說之后所提出的一個精彩洞見。其實，漢斯立克本人在其論著中并沒有如此清晰地說明過自己的形式觀，這也造成了后人對漢斯立克的很多誤解。

在漢斯立克的基礎上，形式主義的理論不斷被后人所深化和細化。基維提到了埃德蒙•格爾尼(Edmund Gurney，1847-1888)的重要論著《聲音的力量》B31。可惜，對于這位英國學者的理論，我們至今還基本毫無所知。但基維極力推崇的一位美國音樂學家倫納德•B.•邁爾(Leonard B. Meyer，1918-2004)的學說，我們已經相當熟悉B32。基維認為邁爾的“期待”理論為音樂的形式機制運行及其理解提供了非常有說服力的解釋，這是既承認前人貢獻、又有自己獨特視角的觀點。邁爾的所謂“期待”，是指聽者在聆聽的過程中，會對音樂的進行有各種預盼，而這些預盼是“實現”，還是“落空”，都會直接導致聽者對音樂意義和表情性質的不同判斷。基維將邁爾的學說作為音樂形式主義理論深化的關鍵一環，這不僅對我們更清晰地認識音樂形式主義的當今源流去向大有幫助，也讓我們更為細致和透徹地理解形式主義學理建構大有裨益。

基維明確申明他自己站在形式主義一邊，但他同時并不愿意自己的形式主義是一種簡單而粗糙的形式主義。他希望充實、豐富和擴展形式主義美學的思想內涵，并以更為地道、更為切實的音樂經驗予以補充――此即所謂“升級的形式主義”(enhanced formalism)的命名用意B33。他不僅用“假設游戲”和“捉迷藏”的比喻來說明傾聽純器樂作品時的審美樂趣，從而進一步從實際角度對邁爾的“期待”理論予以支持B34；而且，他試圖將情感的內含與音樂的形式更為有機地聯系起來。換言之，基維的形式主義是一種具有“人性溫暖”的、包含人類情感的音樂形式主義。

這顯然是一種對情感論和形式主義的調和，但如何做到？君不見，這是音樂哲學-美學思考的要緊難點之一，如真有推進或新解，不啻讓人大喜過望。基維的解決思路是，對音樂的情感屬性作形式化的處理――他認為，情感特質就內含在音樂的形式語言之中，或者說滲透在音樂的形式結構中。如音樂形式語言中最常見的從“緊張”到“解決”的和聲終止式，就蘊含著人類在日常生活中所體驗到的情感動態B35――這與上節已提到的基維所謂的“輪廓理論”直接相關。我個人以為，基維觀點總體上是正確的，符合真正懂行的音樂家和愛好者的聽覺經驗。但他的論證過程和方法囿于分析哲學的局限，總是基于命題和語言用法的分析和反駁，不免顯得瑣碎和累贅。尤其是，基維沒能充分理解歷史文化的沉淀和積淀在情感特征如何滲入音樂形式結構中的重大作用。這看來是基維學說的一個根本性的缺陷。

音樂與外部世界：敘事與再現

至此，基維的音樂哲學的大致輪廓已經清晰可見。所謂“升級的形式主義”也可被看作是“開放的形式主義”――在基維的論說中，情感特質和內容被允許進入音樂的內核，并被認為是音樂形式結構的內在組成，但音樂的根本和價值所系仍在于“形式”，在于音樂自身，而不是受制于外在于音樂的任何東西，無論是語義性還是再現性的內容。換言之，純音樂中的形式絕不是狹隘的“音響游戲”，而是有意義、具有自身邏輯和秩序感的“樂音運動”。

但這種“樂音運動”中究竟包含怎樣的邏輯和秩序？眾所周知，漢斯立克僅僅提出了“樂音運動”的概念，但其實沒有提供什么實質性的內容。倒是20世紀以來的音樂分析理論在這方面貢獻良多，如申克爾的線型結構理論、勛伯格-雷蒂等人的“動機理論”、邁爾的“期待-暗示”模式，以及專門用于解釋自由無調性音樂結構的福特的“集合理論”等，這些有關音樂結構的理論模式為解釋“樂音運動”的實質性內涵提供了各種不同的視角B36。

基維并沒有去觸及上述這些音樂理論中有關音樂自身結構秩序的各家解釋。他是通過反駁他人的理論來維護和堅持純音樂的自身邏輯。近來，有學者提出，音樂雖不具有顯在的敘事性和再現性，但卻有可能具備某種敘事和再現的類比性。如純音樂當然不可能真正“講故事”，但是否存在一種“弱敘事”的“情節原型”――如“通過逆境掙扎而取得最終的勝利” B37之類？更有甚者如美國當代著名女性主義音樂學家麥克拉蕊(Susan McClary, 1946-)對柴科夫斯基《第四交響曲》中同性戀心路歷程的解讀，以及美國學者施羅德(David P. Schroeder)對海頓交響曲中啟蒙思想內容的詮釋B38。誠然，這些解讀的邏輯和細節方面存在問題，但在我看來，基維似乎有些過于斷然地否決了這些解釋的有效性和可信性。而且，他也有些過于絕對地區分了純音樂與標題內容音樂之間的界限――音樂史中的事實證明，純音樂（如交響曲）與標題內容音樂（如交響詩）之間從來就不是涇渭分明，如的交響曲創作即為明證。

如果說“敘事”觸及了音樂與外部世界達成關聯的“歷時性”維度，則“再現”就是音樂以“視覺性”維度與外部世界產生聯系的通道。基維的論述角度依然是典型的分析哲學方法：命題分析與語言用法區分B39。音樂是否具有“再現”外部世界的能力？基維做出了肯定的回答，并且通過區分“圖畫性再現”、“結構性再現”、“輔再現”以及“非輔再現”等概念，使問題的討論更有成效。顯然，音樂的“圖畫性再現”的直接能力非常有限，但在輔的條件下，音樂的再現例證還是比比皆是，不論是再現自然世界（如貝多芬的《田園交響曲》對鳥鳴、暴風雨和潺潺小溪的刻畫），還是通過某種音樂來喚起另外一個環境（如瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》中對路德派贊美詩的“引錄”）。此外，在西方音樂的傳統中，通過“樂音描畫”的渠道，以音樂的具體手段來象征或表達音樂之外意念（如基督教的“訓誡”等）從而達到“結構性再現”的現象是普遍存在的。

“再現”問題的一個特殊方面是所謂“標題音樂”。如何看待標題內容的地位，以及如何看待標題音樂的形式本質，基維的態度比較折中，也比較切合實際。他認為在標題音樂中，標題內容就是音樂的一個部分，不了解標題內容的再現性意圖，聽眾就不可能充分地理解和欣賞音樂。但另一方面，標題音樂雖然有再現的需要而違反乃至損害音樂自身的邏輯，但它從根本上仍然需要遵守純音樂的句法要求和形式架構，以至于在某種程度上，聽者可以在略去標題內容的情況下，也能將它作為純音樂來欣賞。這里其實觸及到了標題音樂的實質，即如何在標題內容的再現性需要與音樂形式的建構與要求之間尋找立足點和平衡點，或者說如何同時滿足這兩個常常發生矛盾的雙方的苛刻條件――這也就是創作和理解標題音樂的關鍵問題，但基維沒有對此發表更多意見。

然而，音樂表達音樂之外的思想、內容、敘事和再現的問題，在歌劇這一體裁中達到了最集中、最尖銳的體現。如基維所言，“要求音樂服從于文字或故事內容，或讓文字與故事內容服從于音樂仍是一個難以解決的問題……歌劇僅僅是這個問題的極端例子而已。”B40之所以難以解決，正在于音樂有其自身的形式規律，它難以和其他的藝術或媒介達成和解。基維在歌劇問題的論述中充分顯示出他熟知音樂歷史，并能將這種歷史知識與對問題的透徹理解結合起來的良好素質。他一針見血地指出，“歌劇問題（而且一直以來總是如此）是這樣的：在純音樂形式（這種形式必然具有重復性）和虛構性的戲劇（它則體現為非重復性的、單向性的特征）之間如何達成某種調解。這個問題確實無法解決。然而有時，有些不完滿的解決方案卻又能夠獲得令人深為滿意的結果。”B41基維總結并評述了歌劇史上所出現過的不同解決方案，如正歌劇的“分曲”模式，莫扎特的動力性重唱，音樂話劇(melodrama)的伴奏性說白模式，以及格魯克、瓦格納的所倡導的各自不同的音樂戲劇理念。全書中我個人最欣賞的即是這個第九章“文字第一、音樂第二”，基維在這里不僅為我們提供了歌劇問題發展和演變的出色導覽，而且也從中進一步凸顯了音樂作為一門特殊藝術的形式本質和內在要求。

其他問題：作品、表演、鑒賞

創作、表演和鑒賞一直被稱為音樂實踐的三大環節，也是音樂美學中的三大實踐性課題。但與國內的研究指向非常不同，分析哲學在觸及這些問題時所關心的問題與國內學者的習慣有很大差異。這當然不是一件壞事，它說明出于不同的知識背景和文化氛圍，不同的學者看待問題的角度和方式也必然不同。

就創作這一環節而論，與我們在研究中普遍關心創作者和創作過程的傾向不同，分析哲學的關心課題是創作的結果――作品。而且，分析哲學針對音樂作品的提問是非常哲學性的“形而上”問題――音樂作品究竟是“何物”，因而從根本上回避了“創作”的一些根本問題（如傳統、時代、個人性、靈感等）。由于音樂作品既不是繪畫作品那樣的實物，也不是如文學那樣無需經過表演實現的作品，它究竟是一種什么性質的存在物就成令人困惑的“本體論”(ontological)難題。基維提供了自己的“極端柏拉圖主義”立場，不過我相信，中國讀者對這一論題的闡述會最感到陌生和費解。國內音樂美學界曾對與此問題相關的“音樂存在方式”也有過熱烈討論[15]，對比其中討論所涉及的思路和問題的異同，可能會有不少啟發。

與作品問題相比，基維對表演和鑒賞問題的討論要更加實在和實際，與我們的日常音樂經驗也有更多的相關。基維將音樂表演定義為“依從于一份樂譜”B42，但他深入到音樂歷史中，讓我們看到在這一看似無可厚非的定義背后，究竟如何“依從樂譜”，其實問題很多：首先是樂譜的指令隨時代不同發生改變，再者是表演者的“依從”應該是類似“改編”的創造，因而說到底“依從”并不是徹頭徹尾的“服從”。自20世紀七、八十年代以來，西方音樂生活中開始出現所謂“歷史本真主義表演”的現象和運動，這種主張重構歷史原初境況而使表演風格盡量靠近作曲家原初意圖的實踐引發了音樂表演界、音樂學界和音樂哲學界的熱烈討論與巨大爭議。基維在這一問題上持比較開明和開放的態度，他一方面質疑歷史本真主義的諸多理論前提，如我們是否能夠完全重構當時的歷史知識，以及我們如何能夠確定作曲家的真實意圖，等等；但另一方面，他也歡迎歷史本真主義所帶來的與“主流”表演全然不同的表演風格和選擇。我本人對基維在這一問題上的立場持贊同態度。

但我對基維關于“為何而聆聽”B43的解釋和論斷卻感到有些失望――我覺得基維沒能有說服力地闡明我們之所以為音樂深深感動、并因此珍視音樂的真正哲學-美學原因。基維以叔本華的哲學為出發點并進行引申，認為只有藝術才能使人擺脫日常世界的束縛，而在這其中，又只有純音樂才能真正達到所有其他內容性藝術都不能達到的“解放”境界，從而進入“另一個世界”――一個和國際象棋、純數學類似的純粹結構世界。盡管我尊重基維對音樂價值和意義進行如此定位的“一家之言”，但我無論如何也不能同意他的觀點――我本人的音樂信念一直是以“人文性”作為核心，因為我堅持音樂的最高價值正在于它對于人生真諦和世界本質的揭示與表達。

在我看來，音樂并不是因為它與我們的日常世界遠離而獲得價值，恰恰相反――音樂正因與我們生活的世界有緊密關聯才獲得根本的意義。基維的音樂哲學從來是以“純音樂”為正統，盡管他不時提醒大家有文本內容的音樂往往更為常見，但他依然在純音樂和非純音樂之間進行了過分清晰的劃界。他甚至在我們從音樂中聽出情感和為這種情感所感動之間也做出了清晰的區分，而且堅持認為我們被音樂所感動并不是因為該音樂所表現的情感特質，而是由于該音樂所體現的音樂美感B44。總之，基維的理論和思想讓我們看到了分析哲學在音樂思考上的清晰、認真和踏實，這對于改進我們當前空洞、粗疏的學風不啻具有積極意義。另一方面，基維的思考不論正確與否，都會進一步給我們提供思想的另類資源，并刺激和鼓勵我們自己的理論開掘。我覺得，基維在此書中最吸引人的倒不是那些命題的區分和分析，而是他結合音樂史實對相關哲學-美學問題進行歷史性考察的論述。音樂哲學-美學的命題的討論，應被放置到歷史文化的縱深中去才有可能獲得實質性的推進。當然，這也僅僅是我個人的一孔之見，是否有效尚有待今后的具體實施。

2011年9月3日寫畢于滬上“書樂齋”

作者說明：本論文為“國家重點學科――音樂學特色重點學科資助項目，項目代號：050402”。

注釋：

①康德對音樂的直接論述不多，主要集中于《判斷力批判》中的第52和53節，但其整體意義上的美學理論對音樂美學的發展有重要影響。可參見鄧曉芒譯、楊祖陶校的最新中譯本，北京：人民出版社，2002年。

②黑格爾在其鴻篇巨著《美學》一書中用相當篇幅對音樂進行了深度論說，盡管他很少觸及具體的音樂作品。參見朱光潛中譯本，特別是第三卷（上冊），北京：商務印書館，1979年。

③叔本華對音樂有極為特殊和深刻的認識，相關論述請參見石沖之譯、楊之一校的中譯本《作為意志和表象的世界》，特別是其中第52節，北京：商務印書館，1982年。另可參見韋啟昌的中譯本《叔本華美學隨筆》，特別是其中的“論音樂”一章，上海：上海人民出版社，2004年。

④丹麥思想家克爾愷郭爾曾以獨特視角對莫扎特的歌劇《唐•喬瓦尼》進行了引發諸多爭議的哲理性詮釋，參見其論著《或此或彼》，閻嘉等人中譯本，特別是其中的長篇專章“直覺的諸階段或音樂喜劇的諸階段”，成都：四川人民出版社，1998年。

⑤尼采與瓦格納的交往與交惡是尼采音樂思考的焦點。其相關論述都被收入《悲劇的誕生――尼采美學文選》，周國平譯，北京：三聯書店，1986年。

⑥布洛赫作為西方的重要代表，在其以“希望原則”為核心的“烏托邦精神”構建中，將音樂藝術作為其哲學的重要論證依據。其主要音樂論述已被收入Zur Philosophie der Musik (Frankfurt, 1974)一書，Peter Palmer的英譯本為Essays on the Philosophy of Music ( Cambridge, 1985)。

⑦阿多諾的音樂論述涉及范圍相當廣泛，不僅包括著名的《新音樂的哲學》、《音樂社會學導論》（均無完整中譯本）等論著，而且還有針對貝多芬、瓦格納、和貝爾格等作曲家的專論。請參見當前對阿多諾音樂哲學思考最全面的研究論著，Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music (Cambridge, 1993)。目前所見阿多諾音樂論著的唯一中譯本是《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》，臺灣學者彭淮棟譯，臺北：聯經出版事業公司，2009年。

⑧蘇珊•朗格的音樂思考主要反映在《情感與形式》（劉大基、傅志強、周發祥譯，北京：中國社會科學出版社，1986年）和《藝術問題》（滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學出版社，1983年）兩本主要論著中。

⑨Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford, 1991). 羅東暉譯、楊燕迪校的中譯本《音樂作品的想象博物館：音樂哲學論稿》，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”，上海：上海音樂學院出版社，2008年。

⑩Stephen Davies, Musical Meaning and Expression (Ithaca, 1994). 宋瑾、柯楊等人中譯本《音樂的意義與表現》，收入于潤洋、張前主編“20世紀西方音樂學名著譯叢”，長沙：湖南文藝出版社，2007年。

B11 Stephen Davies, Themes in the Philosophy of Music (Oxford, 2003). 諶蕾中譯本《音樂哲學的論題》，收入于潤洋、張前主編“20世紀西方音樂學名著譯叢”，長沙：湖南文藝出版社，2011年。

B12Introduction to a Philosophy of Music (Oxford, 2002). 劉洪譯、楊燕迪校的中譯本，已收入楊燕迪主編的“六點音樂譯叢”，即將由華東師范大學出版社出版。

B13Peter Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience (Ithaca, 1990). 徐紅媛、王少明、劉天石、張姝佳譯，徐紅媛、王少明校的中譯本《純音樂：音樂體驗的哲學思考》，收入于潤洋、張前主編“20世紀西方音樂學名著譯叢”，長沙：湖南文藝出版社，2010年。

B14參見⒀。

B15《音樂哲學導論：一家之言》中譯本，作者序言，第2頁。

B16彼得•基維，《音樂哲學導論：一家之言》，第11頁（這里的頁數指原書頁碼，也即中譯本的邊頁碼，下同）。

B17Joseph Kerman, Opera as Drama (London, 1989). 楊燕迪中譯本，《作為戲劇的歌劇》，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”，上海音樂學院出版社，2008年。

B18Paul Robinson, Opera and Ideas: from Mozart to Strauss (Ithaca, 1985). 周彬彬譯、楊燕迪校的中譯本《歌劇與戲劇：從莫扎特到施特勞斯》，收入楊燕迪主編“六點音樂譯叢”，上海：華東師范大學出版社，2008年。

B19見本書，第270頁。

B20Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (New York, 1997). 楊燕迪主編的“六點音樂譯叢”已將此書的楊燕迪中譯本納入出版計劃。

B21彼得•基維，《音樂哲學導論：一家之言》，第270頁。

B22參見楊燕迪，“論達爾豪斯音樂美學觀的歷史維度”，《星海音樂學院學報》2007第1期。

B23關于這一點，似乎應特別做些強調：漢斯立克的理論常常被誤指為他從根本上否認音樂能夠表現情感，這是對漢氏學說的嚴重誤解。所有音樂家和愛好者的正常經驗都證明，音樂與情感之間有自然而深遠的關聯。盡管漢斯立克經常自相矛盾，但他其實承認音樂的強大情感力量，只是他認為這種情感效應并非音樂的本質，而是某種“病理地接受音樂”的結果。總的來看，漢斯立克的論證中仍有諸多可取之處，他所反對的主要是浪漫主義時期流行的一貫傾向，即僅僅從情感經驗方面來認識音樂，并將情感表現視為音樂的唯一價值和功能。參見愛德華•漢斯立克，《論音樂的美》，楊業治中譯本，北京：人民音樂出版社，1980年。

B241彼得•基維，《音樂哲學導論：一家之言》，第31頁。

B25此書第32頁。

B26見此書第37-48頁上的論述。

B27第40頁。

B28第48頁。

B29見此書第四章開頭的討論。

B30參見此書第60-62頁上的論述。

B31此書第63頁之后。

B32參見Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1956. 何乾三中譯本，《音樂的情感與意義》，北京大學出版社，1991年。另參見該作者另一本專著：Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, Chicago, 1994. 劉丹霓譯、楊燕迪校的中譯本《音樂、藝術與觀念：二十世紀文化的模式與指向》，已納入楊燕迪主編的“六點音樂譯叢”，即將由華東師范大學出版社出版。

B33這是此書第六章的標題。

B34參見此書第84頁之后的論述。

B35主要見此書第六章中的討論。

B36參見楊燕迪的系列學術論文，《20世紀西方音樂分析理論述評》（一――六），連載于《音樂藝術》1995年第3、4期，1996年第1、2、3、4期。

B37此書第143頁。

B38見此書第146頁之后的論述。

B39主要見此書第十章中的討論。

B40此書第164頁。

B41此書第166頁。

B42此書第225頁。

B43此書第十三章。

B44參見此書第七章后半部分的論述。

［參 考 文 獻］

［1］Lydia Goehr, Francis Sparshott, Andrew Bowie, Stephen Davies: “Philosophy of music”, in The New Grove 7, ed. by Stanly Sadie (London, 2001).

［2］Aaron Ridley, The Philosophy of Music: Themes and Variations (Edinburgh, 2004). 王德峰、夏巍、李宏昀的中譯本.音樂哲學［M］.上海：上海人民出版社，2007年.

［3］參見Naomi Cumming, “Peter Kivy”, in The New Grove 7 (London, 2001).

［4］The Seventh Sense: a Study of Francis Hutcheson’s Aesthetics and its Influence in Eighteenth-Century Britain (New York, 1976).

［5］The Corded Shell: Reflections on Musical Expression (Princeton, 1980).

［6］Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation (Princeton, 1984).

［7］Osmin’s Rage: Philosophical Reflections on Opera, Drama and Text (Princeton, 1988).

［8］Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance (Ithaca, 1995).

［9］The Possessor and the Possessed: Handel, Mozart, Beethoven and Idea of Musical Genius (New Haven, 2001).

［10］Philosophies of Arts: An Essay in Differences (New York, 1997).

［11］The Blackwell Guide to Aesthetics (Oxford, 2004). 彭鋒等人的中譯本《美學指南》，南京大學出版社，2008年.

［12］The Performance of Reading: an Essay in the Philosophy of Literature (Oxford, 2006).

［13］ Antithetical Arts: On the Ancient Quarrel Between Literature and Music (Oxford, 2009).

［14］卡爾•達爾豪斯.音樂美學觀念史引論［M］.楊燕迪中譯本，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”， 上海：上海音樂學院出版社，2006年.

［15］韓鍾恩主編.音樂存在方式［M］.上海：上海音樂學院出版社，2008.

Analytical Philosophy of Music: A Critical Review of Peter Kivy’s Introduction to a Philosophy of Music

篇（9）

在傳統的父權制（patriarchy）社會中，男性被放置在優先地位。從受教育機會到職業選擇，從收入分配到社會分工，女性處處受到壓制。這正是女性作曲家被邊緣化的社會根由。因此，一些學者不滿足于僅收集、整理與女性作曲家相關的史料，還期望通過對作品及與之相關的社會語境的解讀、分析來批判父權制。其中，代表性學者有蘇珊?麥克拉蕊（Sllsan McClary，1946-）、瑪西亞?希特倫（MarciaJ，Citron，1945-）、露絲?索莉（Ruth A.Solie，生年不詳）、蘇珊娜?庫西克（suzanne Cusick，生年不詳）等。她們富于批判性的著述，使得女性主義音樂研究逐漸發展為批判音樂學（Critical Musicology）的重要一支。

據《新格羅夫音樂與音樂家詞典》介紹，女性主義音樂研究可分為兩類：其一，受人類學影響（anthropology-influenced）的、關于音樂行為的研究；其二，針對音樂作品的分析式（analytic）或評論式（critical）研究。前者偏重于以客觀態度審視、描述特定語境中女性音樂家的行為及生活境遇，如創作、表演、職業選擇、家庭生活等，帶有社會學色彩，本文稱之為描述型研究；后者偏重于闡釋音樂形態中隱喻的社會性別觀念，研究者積極提出對作品意義、價值的見解，不避諱、甚至鼓勵作品解讀的主觀性，本文稱之為闡釋型研究。

為了更好地說明上述兩類研究的差異性、各自價值及內在關聯性，深化對女性主義音樂研究方法的理解，本文將選取兩部風格迥異的著作――分別是美國萊斯大學音樂學系教授瑪西亞?希特倫的《社會性別與音樂經典》及美國凱斯西儲大學（Case Western Reserve University）音樂學教授蘇珊?麥克拉蕊的《陰性終止――音樂學的女性主義批評》（下稱《陰性終止》），就其主要觀點、研究方法、學術旨趣等方面做出比較和評述。之所以選擇二者，一方面在于它們分屬描述型研究和闡釋型研究，為本文論點提供了良好例證；另一方面是因為它們在女性主義音樂研究中皆屬質量上乘之作，并在學界產生了廣泛影響。《社會性別與音樂經典》成書于1993年，偏重以社會學方法描述19世紀以來西方女性作曲家面對的種種社會限制，對其文化根源做了鞭辟入里的分析，藉此獲得了國際婦女音樂聯盟（International Alliance ofWomen in Music）所設的寶萊?阿德曼獎（PaulineAlderman Prize）。英國音樂學家莉迪亞?戈爾（Lydia Goehr，1960-）曾指出：本書十分成功地呈現出女性音樂研究的最基本課題，其給出的答案也將具有持久的價值。《陰性終止》則早已為我國學界所熟知，成書于1991年，是最早運用女性主義批評理論闡釋音樂作品文化內涵的專著之一。直到今天，雖然人們對本書毀譽參半，卻無法漠視其對英美音樂學研究中重形式分析、輕內涵解讀的傳統思路的犀利批判及在研究方法論上帶來的新氣象。美國學者克萊爾?迪泰爾斯（Claire Detels）曾說：“在她（麥克拉蕊）出版此書中各篇論文的五年來，文化批評和性別研究已從一個無人問津的領域變成了音樂學會議和刊物上常被提及的顯學。”

一、描述型研究個案評析

先來看描述型研究個案――《社會性別與音樂經典》。本書欲回答的核心問題是：為什么在西方音樂文化中，女性作曲家的作品往往無法成為經典，常處于邊緣地位？為了回答此問題，希特倫將注意力集中在19世紀，因為“該時段正是一系列習俗逐漸興起和確立的日子，它們孕育了相互關聯并在下一個世紀最終成為經典的曲目。”在充分收集史料，了解當時主流社會性別觀念、女性作曲家創作、生活狀況及音樂評論、音樂出版業狀況的基礎上，作者主要從三方面展開敘述，力圖重構其時的音樂生態景觀。

1.音樂經典如何產生，由誰來認定？

希特倫指出：在人文藝術領域，經典的形成是一個漫長的歷史過程，它“體現了某主流文化群體的價值系統，正是這個群體創造或維持著經典曲目庫”。換言之，經典是主流文化群體通過評價活動篩選出來的，與該群體的階級、種族、性別、政治傾向等特征關系密切。主流群體的價值觀具有權威性，滲透于社會生活諸方面，也滲透于經典形成的每一環節，從音樂創作、表演到接受、出版、評價、研究、教育環節，皆受其所控。具有影響力的表演者、團體選擇上演什么，大眾、出版商偏愛什么，評論家、音樂學者推崇什么，音樂教師以什么為教學內容，都有其背后的傾向性。他們的選擇將使一部分作品得以突顯，久而久之步人經典行列。那些被排除于經典范疇之外的作品只能暫處于邊緣地位，等待著被發現。

在西方音樂文化中，所謂的主流文化群體即歐洲社會中上流階層的白人，他們擁有一整套指引生活的價值觀念，其中直接導致女性作曲家被邊緣化的便是男尊女卑思想。希特倫指出，在19世紀，西方社會業已建立起來的父權制中充斥著一些蘊含不平等因素的二元論觀念：首先，男性往往與文化性、精神性、理性相聯系；女性則與自然性、身體性、非理性相聯系。“在西方話語中，文化實際上被置放在自然的對立面。文化處于優勢地位并與男性相關，自然則處于劣勢地位并與女性相關。文化包含知識和人類所建立的社會結構，自然則暗示純粹、未經開發的智力狀態”。由此，男是文化層次的精神性勞作，如藝術創造，女是自然層次的身體性勞作，如生育與家務。同時，女性的身體在相當一段時間中被認為是神秘且必須加以控制的。希特倫相信，這種男性控制欲根源于四方面，一是當時人們對女性生理結構不了解；二是人們相信女性無法如男性一般憑理性行事；三是男性對女性生育力的敬畏（即便是男性也由女性孕育）；四是男性對女性的恐懼（男性可能因此被耗盡）。

另一對二元觀念為：男性常與公共空間相聯系；女性則與私人空間相聯系。19世紀，歐洲人普遍認為兩性分工應是男主外女主內，女性與家庭可畫等號。“這里包含了撫育子女、繁衍后代和自然性。由于家人是家的核心，婦女與私人空間有關。然而，她的家庭權威是有限的。她可能在孩子面前有權威性，卻并非家庭的首腦。她從屬于（男性）。這里暗示著某種被動而非主動的與世界之間的關系，這是因為丈夫因其處理家庭之外的事務而獲得了權威性”。女性即便要從事音樂活動，也常被限制在家庭音樂教育場合或沙龍中。

2.女性作曲家的“作者身份焦慮”（anxiety 0fauthorship）

上述二元觀念不僅為男性所推崇，也內化于每一位社會化了的女性意識中，成為一種自我限制，當她們期望以音樂創作為事業時，便會表現出矛盾心理。希特倫認為，19世紀的女性作曲家往往對自己的創作者身份缺乏信心，這被稱為“作者身份焦慮”。她以門德爾松的姐姐范妮（Fanny Hensel，1805-1847）為例。范妮早年曾接受良好的音樂教育，酷愛創作，但當她考慮是否要以真名出版自己的作品時，卻陷入了猶豫。1836年11月22日，在她給門德爾松的信中透露了這種心態：“關于出版的事情，我現在就像是一頭站在兩堆干草中間的驢。我必須承認對此事我持中立觀點。一方面，漢塞爾（Wilhelm Hensel，1794-1861）支持此事，另一方面，你反對。在其他事務上，我當然會完全遵從我丈夫的意愿，但唯獨在這一點上，你的同意十分重要，沒有你的同意我可能不會做任何此類事情。”可見，范妮讓自己依附于男性，失去了獨立決斷力。而門德爾松就此事給母親致信道：“我想我毋需多言，如果她決定出版些什么，我會盡全力幫助她并消除這里產生的困難。但我不會去鼓勵她出版作品……她作為一位女子并不適宜如此，而應照料她的家園……”很明顯，門德爾松所信奉的仍是“男主外、女主內”的思想。

當一位女性真正走上職業化道路，她便更須面對作曲家和家庭主婦身份的矛盾，許多人不得不晚婚或放棄創作。希特倫援引了一些實例：如法國女作曲家、鋼琴家查米娜德（Cecile Chaminade，1857-1944）為了專心創作，在44歲時才步入婚姻，嫁給了比她年長20歲的出版商卡本奈爾（Louis Carbonel，生卒年不詳）；英國女作曲家克拉克（Rebecca Clarke，1886-1979）在58歲時與鋼琴家弗里斯金（JamesFriskin，1886-1979）結婚，后停止創作；美國女作曲家克勞福德（Ruth Crawford，1901-1953）在事業上升期與民族音樂學家西格（Charles Seeger，1886-1979）結婚，出于撫養子女或受丈夫影響等原因，她放棄了作曲事業，轉向美國民間音樂研究@。照顧家庭與撫育孩子的壓力使許多女性作曲家難以全身心投入創作。

3.男性接受者審視下的女性作曲家

除了從創作者角度剖析職業女性作曲家的限制因素，希特倫還從接受者角度展開論述。她認為，接受行為反映著特定語境中的群體評價標準，其實質即人們如何評論音樂。自1800年以來，正式書寫的音樂評論在經典形成過程中起著至關重要的作用，它們影響并塑造著大眾趣味。然而，“評論家群體幾乎都由男性構成。女性的稀少意味著女性聲音和女性觀點的缺失……男性話語構成了職業音樂評論的基礎”。造成這一現象的原因在于，“評論家角色隱含著精神性、智慧和仲裁者的內涵：其認識論根基在于向他人傳播知識。這讓人們回溯至上帝的概念，上帝是最高權威的代表。然而，上帝是一位男性，由此，女性無法獲得傳播知識所必須的倫理根基……其結果便是鮮有女性評論家出現”。

當男性評論家審視女性作曲家時，他們像一位“智慧卻具有權威性的父親”（wise yet authoritarian father），女性作曲家則被賦予“從屬性質的、小女孩般的形象”（subservient，daughterly figure），她們往往與“天才”及“原創性”等美譽無緣，還可能獲得讓人無所適從的評價。希特倫列舉了兩則關于查米娜德的評論，其中一則說到，她的作品“強勁而富于男子氣，或許太富于男子氣了……對于我來說，我非常遺憾，找不到一絲女性本質中所具有的優雅和柔美”；另一則卻說，她的音樂“如此具有女性化的優美和優雅，卻令人驚訝的淺薄且缺少變化……所有的女性，當她們從事音樂創作時都是膚淺的”。以上兩則評論相互矛盾，使被評論者陷入左右為難的“必敗”（no-win）窘境。一些女性作曲家為了避免不佳待遇，嘗試采用男性名字出版作品，如美國作曲家布羅夫（EdithBorroff，1925-）曾說：“在我獲得了作曲專業學位后，我發現我作品的表演和出版都與我的性別有不可分割的聯系：所有以我真名署名的作品都被拒絕了……相反，有兩部以男性假名署名的作品卻被接受了。”這無疑是對男性主導的評論話語的諷刺。

從以上介紹可見，描述型研究較突出的特點在于：不關注音樂形式結構分析，不關注音樂形式中蘊含了怎樣的內涵，更樂于敘述音樂之外的社會、文化生活細節和特征。在敘述過程中，描述型研究始終以豐富的事實材料為依托，重事實、講依據，較好地避免了研究者的主觀隨意性（當然，所謂事實材料，既可以是史料，也可以是通過實地調查、統計而獲得的現實材料，可根據研究對象而定）。如在回答“女性作曲家為何被邊緣化”的問題時，希特倫細致描述了音樂世界中不同角色――包括女性創作者和男性接受者、表演者、評論者、研究者、出版者的價值觀念、心理定勢及互動行為，將彼此不對稱的權力關系自然而然地呈現于讀者面前，引發其思考。這種思路也具有鮮明的社會史研究色彩，扎實穩健、可信度高。

二、闡釋型研究個案評析

與前者相比，麥克拉蕊《陰性終止》的最大不同點在于：不滿足于音樂之外的社會史實敘述，欲揭示音樂形式之內蘊含的性別內涵。麥氏在全書開篇便系統介紹了女性主義音樂研究的核心課題：其一，研究不同作曲家如何刻畫男、女性別特征；其二，研究音樂理論史上人們如何賦予終止式、和弦、調性等因素以性別內涵，如將強拍終止式、大三和弦、大調式視為陽性，將弱拍終止式、小三和弦、小調式視為陰性；其三，研究音樂過程與性別、特征的聯系，如將奏鳴曲式第一主題視為陽性，第二主題視為陰性，圓滿的解決則是對陰性的抑制；其四，研究評論家對音樂風格的性別化比擬，如視肖邦為女性化的，視貝多芬為男性化的。其五，研究女性音樂家如何通過作品質疑男性主導的音樂傳統。本文以為，這五方面不僅可視為女性主義音樂研究的核心課題，更可作為女性主義音樂闡釋的具體方略。書中，麥克拉蕊正是運用著這些方略對文藝復興以來一系列音樂作品的性別內涵進行深度闡釋，包括蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》、比才的《卡門》、柴科夫斯基的《第四交響曲》、貝多芬《第九交響曲》、理查?施特勞斯的《莎樂美》，甚至流行歌手麥當娜的作品等。因篇幅所限，本文僅重溫三例。

1.西方傳統與當代音樂作品中的性別內涵

在“古典音樂的性政治”一章中，麥克拉蕊剖析了歌劇《卡門》各角色的性格命運及音樂特征，揭示出兩對矛盾關系：其一，貞女與的沖突。劇中女配角米凱拉的音樂“簡單、抒情、甜美……節奏天真不含肉體性”。卡門的音樂則是具有異國色彩的哈巴奈拉舞曲，其搖擺的節奏和半音下行的旋律著霍塞和觀眾的欲望，也沖撞著追求嚴肅性的歐洲古典音樂傳統。其二，“惡女”與父權制的沖突。所謂的惡女即卡門，其之所以惡，是社會性別觀念認定為惡。霍塞則是父權制的代表，其音樂總體上循規蹈矩，“專注于崇高的情懷而不是身體”。但在《花之歌》中，霍塞跨越了理性的邊界，充分表達了對卡門的。讓他無法接受的是，卡門不但拒絕了他，還利用了他。走投無路的霍塞刺死了卡門，這是他回歸父權制行為模式的寫照，似乎要以暴力重掌控制權。歌劇結束在象征陽性的大三和弦上，這意味著父權制的勝利，但并未終止在起始調上，又暗示著不完滿，因為霍塞最終也毀滅了自己。

通過分析蒙特威爾第的牧歌《仙女的悲歌》（Lamento della Ninfa），麥氏引導讀者關注西方音樂文化中塑造的瘋女人形象，并對其文化意義做了剖析。此作品結構為三段式，兩端由男生三重唱演唱，穩健而富于理性，中段的悲歌加入女高音聲部，此段講述一位被愛人遺棄的仙女在悲痛的回憶中陷入瘋狂。麥氏認為：仙女富于隋感性的聲部雖構成中段的亮點，卻總是“被男聲三重唱小心中介：他們引進她、總是伴隨著她直到結束，然后以簡短的小結尾讓作品安全關閉”，“他們為她的第一句話加上‘她說’……當仙女結巴時，他們完成音樂的句法單位，確保理性連貫不因她而損失……最后，他們以兩個自滿的c大調終止式帶我們回到安全、規規矩矩的現實”。麥氏有三點解讀：其一，在歐洲文化傳統中，往往將女性與瘋癲、精神病聯系起來，因為女人被認定為非理性的動物。其二，此作品中的男生三重唱既像瘋女人形象的呈現者，又像聽眾的保護者，他們確立著父權秩序的框架，猶如“瘋人院窗上裝著的柵欄”，確保聽眾“安全觀看她的痛苦……并獲得美感享受”。其三，瘋女人代表著反抗理性社會的力量，但她實際上是男性的創造物，是男性自身矛盾的外在投射，因為男性也不時渴望擺脫理性的控制。

從美國現代作曲家范德費德（Janika Vandervelde，1955-）的鋼琴三重奏《創世紀II》中，麥氏又解讀出兩層深意。首先，作品表現了自然與人類文明的沖突。作品以類似分娩時胎兒心跳的固定音型起始，它由鋼琴演奏，創造出循環往復的意象，隱喻大自然無始無終的更替。弦樂聲部起初與固定音型和諧共處，隨后第一次躁動起來，推向，撞擊著固定音型確立的秩序。這意味著人類不滿于活在當下，開始了無止盡的求索。麥氏說：“17世紀由宗教改革、殖民地擴張、人文主義、哥白尼與伽利略的科學革命、笛卡爾哲學，以及許多其他因素促成的廣泛危機，將文化的理想從穩定與平衡改成了對過度、個人主義的肯定。”當固定音型再現時，已然支離破碎，然而，弦樂聲部又一次展開了無情攻勢，這一次夾雜著20世紀音樂語言，猶如當代文明對自然界的又一次沖擊，固定音型被徹底瓦解，音樂達到第二次。此后，躁動漸漸平息，音樂在寂靜中結束，好似人類重返胚胎，一切如夢。上述分析透露出對人類現代文明的憂慮，著實發人深省，但麥克拉蕊并未止步，將作品與性別問題聯系起來。她相信，鋼琴聲部的固定音型營造出一種女性化的持續意象（image of pleasure），而弦樂聲部的進取、強勢和暴虐則營造出男性化的欲望意象（image of desire）。在男望不斷膨脹并最終走向毀滅后，一切又重歸創世前的寧靜。這里隱含著以女性思維拯救男望的內涵。

2.為賦新詞強說愁？

麥克拉蕊的音樂闡釋不乏精彩之處，她將音樂形式分析與社會、文化批評聯系起來的思路，著實為讀者提供了理解音樂的新途徑，但有時也難免有“為賦新詞強說愁”之嫌，特別在分析純音樂作品時更為明顯。美國學者皮耶特?圖恩（Pieter van den Toorn，生年不詳）向我們展示了一個細節：麥氏在“爬下豆梗走開”一章中對貝多芬《第九交響曲》的闡釋曾被其本人修訂。此章節最早以論文形式發表，后在收入《陰性終止》時，作者刪去了一些過激用語。在原版中有如下敘述：“貝多芬交響樂為風格史添加了兩個維度：侵犯性的骨盆撞擊（assaultive pelvic pounding）（如《第五交響曲》末樂章和《第九交響曲》‘消極’的第三樂章之外的其他樂章）和性暴力。《第九交響曲》第一樂章的再現部是音樂文獻中最駭人的時刻，當精心準備的終止式受挫，被抑制的能量最終在無從發泄的犯讓人窒息的、兇殘的狂怒（throttling，murderous rage of a rapist）中爆發。”美國音樂學家塔魯斯金（Richard Taruskin，1945-）曾以“令人憤慨”（scandalous）來形容他對這段話的感受。或許連麥克拉蕊自己都覺得這些用語十分不當，于是在修訂版中刪去了“侵犯性的骨盆撞擊”、“性暴力”、“無從發泄的犯讓人窒息的、兇殘的狂怒”等辭藻。上例說明，闡釋型研究雖在一定程度上鼓勵個性化的音樂理解方式，卻也并非毫無底線的任意行為，一味求新求異、生拉硬扯而無視作曲家本意及作品背景的闡釋是經不住推敲的。其實，麥氏也知曉，音樂藝術――特別是純音樂――的涵義往往沒有唯一答案，女性主義的音樂解讀也不應標簽化。她曾說：“調性與奏鳴曲的典范之所以有效且強韌，部分原因來自它們的張力有多種解讀”，奏鳴曲式中具有他者身份的第二主題、副調“不一定總被僵硬詮釋為女性――它可以是身份的障礙或威脅，為了敘事關閉必須被清除或征服”。也許，麥氏的某些極端言辭是一種刻意選擇，她欲以明知故犯的論述策略喚起人們關注那久被忽略了的音樂中的性別隱喻。

三、殊途同歸

上文重溫了兩本著作的主要觀點，意在呈現其研究方法上的差異，然而，二者仍有四點不可忽視的共性。

其一，二者在主要運用某一研究方法時，均不約而同地結合了另一種方法，即在進行社會史描述時結合些許音樂闡釋，或是在解讀作品時關聯歷史材料。比如，希特倫專設一章對查米娜德《c小調鋼琴奏鳴曲》（Op.21）第一樂章中的性別內涵做了分析。她認為，奏鳴曲式的第二主題一般被視為陰性主題，查米娜德卻賦予該主題雙重性格。起初，“它那‘安靜’的呈現，抒情的特征，較柔和的力度（mp）和較稀薄的織體似乎顯露出女性特征。但是，持續的主調，其他聲部進入后出現的有力的功能和聲，及鮮明的賦格段又顯露出男性特征。這種結構和性別特征上的模糊挑戰著19世紀所理解的奏鳴曲式觀念”。希特倫為何要在自己偏于社會史風格的研究中帶入闡釋性因素？本文以為，這是其全書構思不可或缺的一環。因為，全書各章的內容分別涉及了影響音樂創作、表演、接受過程的諸種性別因素，由此，在創作環節中，一位女性作曲家的反慣例意圖似乎是不可忽視的，此意圖在沒有明確史料（如作曲家書信、創作筆記等）證明的情況下，只能通過作品闡釋方式觸及。而在麥氏的敘述中，經常會出現作品闡釋與社會史描述自由切換的情況。如在對《卡門》的分析中，麥氏剖析了霍塞性格中的矛盾性――理性與感性、心智與肉體之沖突，隨后話鋒一轉，便開始了社會史描述：“1870年代法國的許多領域爆發了這類無法解決的矛盾：帝國主義擴張的限度和反效果逐漸浮現，女性和勞工階級都組織起來爭取他們的經濟、政治和文化權利……”這似乎在暗示個體矛盾與社會矛盾的聯系。此后，話題回歸，麥氏總結性地評價道：“《卡門》成功以最動人的方式戲劇化了上述每一種議題。”這種自由切換在《陰性終止》中比比皆是，構成麥氏所說的“不正統的散文形式”，有時候多少讓讀者跟不上其思維節奏，但細細琢磨起來卻回味無窮。

其二，二者皆相信音樂可表現社會歷史信息。希特倫曾說：“音樂，如它的姊妹藝術一樣，產生于特定的社會語境。它以多種方式表現（express）著它產生于其中的文化的基本假設”，“各種重要的社會參數，如權力、階級、性別皆銘刻于作品之中。”麥氏則指出，老一輩音樂學者多關注音樂形態分析，甚少觸碰音樂意義問題，此問題長期以來成為研究禁忌，如同藍胡子公爵城堡中那扇不許被打開的第七扇門。而她偏要突破傳統，自比藍胡子公爵城堡中的朱迪斯，期待以女性主義批評作為打開禁忌之門的鑰匙。為了讓自己的研究獲得扎實的理論基礎，麥氏從法蘭克福學派哲學家阿多諾（Theodor w.Adorno，1903-1969）處尋找理論資源：阿多諾把音樂視為“一種媒介，個人自由意志與社會循矩壓力的中產階級矛盾，在音樂中以越來越悲觀的方式上演。他的解讀剝去傳統音樂學家珍惜的完全秩序與控制，不間斷地專注于歷史性的人類兩難掙扎，而非著重于超越真理。在他筆下，德奧經典中被認定為非再現的器樂音樂，卻成了整個文化最敏感的社會氣壓計……我若沒研究過阿多諾，就不能進行本書呈現的任何工程”。

其三，二者皆不遺余力地質疑男性話語霸權。前文對兩本著作主要觀點的概述已然說明了這一點，值得進一步提及的是希特倫對當前音樂史教學的批判。一方面，長期以來音樂史教材都采取了“偉大作曲家”、“偉大作品”的編纂模式。它不僅將某些作曲家、作品神化，更重要的是這些大作曲家多是男性。另一方面，音樂史教材的分期（如文藝復興、巴洛克、古典主義等）多為男性視角下的產物。希特倫援引音樂史家瓊?凱莉（Joan Kelly，1928-1982）的觀點：文藝復興雖被視為人文主義興起的進步時期，對女性而言卻未必如此，此時的女性多被限制在家庭中，處于從屬于男性的地位。而希特倫本人則認為“古典主義”范疇也無法概括當時女性的音樂活動，“當時的女性積極創作利德歌曲。但把這種行為視為‘古典的’并硬以大約1820年作為一個人工切割的終點則有些不妥當，因為類似的創作行為至少繼續了三十多年。”當然，希特倫也看到上述現象有其客觀原因，即歷史上有關女性音樂家的記載、評論大大少于男性，她們多在私人空間活動，作品大多未被出版。如何才能在歷史研究中增大她們的比重？希特倫認為，社會史研究將對此有助益。“社會史以特別群體的經驗為研究起點。它關注各種階層，而非僅僅是上流階層，關注日常生活經驗，而不僅僅是重大事件。對于女性而言，或許關注她們的生育經歷，她們在家庭結構中的社會變動性，她們在經濟結構中的參與性，她們的創造性活動，或是她們與宗教實踐的關系……音樂史領域的女性研究將從這種方法中獲益”。為了實現這種研究，希特倫鼓勵學者們從回憶錄、日記、信件等中搜集材料，在散碎的歷史信息中重構女性音樂家的生活及她們為反抗男性霸權所付出的艱辛。

其四，二者皆具有反主流、反本質主義的后現代意識。質疑主流觀念，彰顯被邊緣化事物是后現代思想中一個側面。主流意識形態往往被視為壓迫者，非主流者則被鼓勵發出自己的聲音，爭奪一席之地，甚至解構主流文化。希特倫和麥克拉蕊正是此種觀念在音樂學領域的踐行者。如麥氏不接受當時占據美國音樂學界主流地位的形式主義研究，積極探討尚屬禁忌課題的音樂意義問題；她致力于從女性視角理解傳統經典作品，顛覆約定俗成的解讀方式；她提倡加強對被邊緣化的流行音樂的關注；她將柴科夫斯基《第四交響曲》與作曲家的同性戀經歷相聯系等。希特倫則批判主流音樂史的編纂模式，提倡以女性音樂社會史研究為必要補充。以上觀點皆在不知不覺中解構著音樂學研究的慣性思維。此外，二者還從后現代思想中獲取了“反本質主義”的思想武器。反本質主義者否認永恒真理的存在，認為一切關于事物本質的敘述都是敘述者的主觀構建，必然導致認識的片面性和知識霸權。在反思“是否存在女性獨特的音樂風格”時，二人一致給出了否定答案。麥氏曾說：“盡管我們執迷于音樂風格的分類……去編纂何謂‘女性音樂’的獨特風格，但是這種單一的東西并不存在，正如同沒有普同的男性體驗或本質一樣。”希特倫則說：“在音樂中，似乎沒有本質主義所謂的女性風格……沒有一種風格是由女性生物學固有特征所賦予的。我們難以相信每一位女性都以同一種風格創作……”上述觀點是合理的，正如我們不能簡單接受社會關于男性和女性的刻板印象一樣，也不應簡單斷言女性音樂風格有何固有不變的特征，真實情境中的每一位女性作曲家都是特殊的。法國哲學家茱莉亞?克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941-）曾將女性主義的發展劃分為“女權”、“女性”、“女人”三階段。在女權階段中，女性在政治、經濟、職業等多領域追求與男性平等，具有精神解放的意義；在女性階段，人們更強調性別差異，強調女性不同于男性的心理體驗，甚至導致“逆向性歧視”，即否定男性；在女人階段，人們開始注重男、女性的互補與和諧關系。上述轉變實際是從激進轉向平和，從抽象轉向具體，從烏托邦轉向現實的過程。在現實世界中，男女的先天差異難免在一定程度上影響著二者的社會分工，但每一位女性仍有選擇的權力，并應當對自己的選擇負責。如果她決定成為職業作曲家，那么，除了克服創作的艱辛，還不得不面對母親與作曲家身份的矛盾。當然，她仍有可能二擇其一，放棄成為母親的權力。假若她選擇了兼顧二者，便要付出超于常人的努力，也可能從中獲得超于常人的收獲，恰如希特倫提及的那位匿名創作者所言：作為一位母親，我“必須持續地與外界發生關聯，這似乎與每日創作的隔絕狀態相悖。但是，積極地與外在生活近距離接觸，增強了交流的渴望，更需要消除各種誘惑并變得更為直截了當。較少的工作時間意味著更清晰、更迅速的決斷，更緊湊的工作和更有力的承諾，去除其他無意義的行為……撫育孩子與作曲頗為相像，奮斗、等待、觀望、反應、尋找線索，以及許多精彩的時刻讓這一切變得如此值得”。