音樂文化發(fā)展論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇音樂文化發(fā)展論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

伊斯蘭音樂文化具有1000多年的悠久歷史，“它像一條紐帶似的將東西方音樂聯(lián)結(jié)起來”。其流傳地域廣、影響力大，幾乎是無與倫比的。“有元一代，回族之文化自亦將歲回族人士而俱來，故其音樂歌曲，亦有傳之于中國(guó)者。”這已是許多伊斯蘭文化研究者的共識(shí)。據(jù)《元史》記載:“儀鳳司掌漢人、回回、河西三色細(xì)樂，每色各三隊(duì)，凡三百二十四人。”，其中，專設(shè)“常和署”“管領(lǐng)回回樂人”元代就有比較完整的樂舞機(jī)構(gòu)及制度。“元末陶宗儀的《南村輟耕錄》附有元代較為流行的“回回曲”三首:《伉里》、《馬黑某當(dāng)當(dāng)》、《清泉當(dāng)當(dāng)》。從曲名來看，屬東傳的伊斯蘭音樂無疑。”絲綢之路全長(zhǎng)14000多公里，在中國(guó)境內(nèi)的里程約占全程的三分之一，途經(jīng)寧夏的西海固地區(qū)，此地區(qū)也是花兒的主要流域及輻射帶，現(xiàn)已發(fā)展成為著名的六盤山花兒集散地。

回族是流行花兒最主要的民族之一。伊斯蘭教與回族群眾的生活有著極其密切的和廣泛的聯(lián)系。寧夏回族民歌吸收了伊斯蘭教傳統(tǒng)音調(diào)的元素，受寧夏地理位置及歷史等諸多因素的影響，逐漸傳衍、發(fā)展，形成了自己的特有風(fēng)貌。它直接、真實(shí)的反映了回族人們的思想、情感、愿望。

寧夏回族的民歌在長(zhǎng)期的傳播演變發(fā)展過程中，逐漸形成3大類:勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)。其中，山歌中的花兒，獨(dú)具特色，是寧夏地方特色的重要體現(xiàn)。花兒，俗稱“山曲”“野曲”，是在野外演唱的一種高腔山歌。它是由西北地區(qū)眾多民族共同創(chuàng)造的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，多流行于回族聚集區(qū)。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，形成了諸如甘肅的“河州花兒’，、“蓮花山花兒”、青海的“青海花兒”，還有流傳于黃河徨水流域河套地區(qū)的“河徨花兒”等眾多流派。

寧夏花兒除了傳承“河惶花兒”的精髓外，主要是六盤山地區(qū)山花兒，以及大量的與花兒共同并存的山歌和野曲;他主要流傳地是在寧夏南部山區(qū)的回族聚集區(qū)。

寧夏回族民歌是豐富多彩的，就其流源來說，既受到伊斯蘭傳統(tǒng)音調(diào)的影響，又受到臨近的漢族和其他少數(shù)民族的影響。寧夏回族群眾在即興而歌、抒發(fā)感情時(shí)，把自己熟悉的伊斯蘭音調(diào)揉入到了民歌中，使得有些回族民歌在調(diào)式、旋律、節(jié)奏等方面。具有自己獨(dú)特的特點(diǎn)。在寧夏回族聚居地區(qū)，相當(dāng)一部分民歌是回族民間歌手智慧和創(chuàng)作的結(jié)晶，雖然從中可以找出它們與其他民族民歌之間的聯(lián)系和影響，但事實(shí)上，它們己經(jīng)脫胎換骨衍變?yōu)樾碌母璺N了。如在寧夏回族中盛傳的“山花兒”和“劉姥姥調(diào)”，其結(jié)構(gòu)和風(fēng)格與當(dāng)?shù)氐臐h族和其他少數(shù)民族民歌迥異，而且它們只在回族中傳唱。

伊斯蘭教作為一種文化載體，使阿拉伯、波斯文化與華夏文化在長(zhǎng)期滲透中逐漸形成中國(guó)化、地域化的特點(diǎn)。寧夏回族宗教音樂雖然源于阿拉伯國(guó)家宗教音樂，但是隨著歷史的變遷，地域的改變，種族的遷徙等諸多因素的影響，己經(jīng)形成以阿拉伯宗教音樂為根源，自己民族音樂特點(diǎn)為輻射的有自己特點(diǎn)的宗教音樂，看似頗為相像，但仔細(xì)聽辨又大相徑庭，卻有異曲同工之妙。寧夏伊斯蘭音樂在繼承傳統(tǒng)伊斯蘭音調(diào)的基礎(chǔ)上，各地區(qū)的穆斯林又吸收了當(dāng)?shù)孛耖g音調(diào)編創(chuàng)了一些新的贊主詞，以吻合當(dāng)?shù)氐慕堂竦南埠茫〉酶玫暮霌P(yáng)教義的效果。如《法特瑪紡線》《穆圣贊歌》《清真言歌》等。這些贊美歌詞都是我國(guó)傳統(tǒng)曲調(diào)和民間曲調(diào)填詞編成的，特別是《法特瑪紡線》，具有阿拉伯音調(diào)與西北民間曲調(diào)的雙調(diào)性。調(diào)式、節(jié)奏是由寧夏民間流傳的音調(diào)衍化而成的。還有寧夏伊斯蘭教誦經(jīng)贊圣的音調(diào)，是在學(xué)習(xí)和繼承中西亞伊斯蘭教傳統(tǒng)音調(diào)的基礎(chǔ)上，又結(jié)合中國(guó)的國(guó)清和民族習(xí)俗及教派特點(diǎn)發(fā)展和創(chuàng)造出來的。如哲赫忍耶教派主張用最美的聲音和“刀爾勒”(音調(diào))贊美真主，將贊詞分為“穆罕麥斯”和“麥達(dá)以哈”兩大類，并說其音調(diào)來源一是“也門調(diào)”，由該教派的第一代教主自北也門帶回。另一來源是“麥加調(diào)”，系該教派早期朝勤者根據(jù)伊斯蘭傳統(tǒng)音調(diào)和中國(guó)音調(diào)編創(chuàng)而成。總之，寧夏回族音樂與伊斯蘭音樂在地域、民族、方面有著極其密切的聯(lián)系.等歌舞劇的成功推廣從另一個(gè)方面也提示著我們寧夏的特色音樂可以借鑒成功的經(jīng)驗(yàn)并得以復(fù)制。如2012中國(guó).寧夏第三屆回族舞蹈展演中，寧夏優(yōu)秀的音樂工作者們創(chuàng)作的帶有回族花兒與阿拉伯伊斯蘭音樂以及現(xiàn)代流行音樂元素相結(jié)合的《沙棗花香》、《花兒與少年隨想》、《薩米爾的成長(zhǎng)》等金獎(jiǎng)舞蹈作品，這些作品的成功也預(yù)示著寧夏回族音樂創(chuàng)作正朝一個(gè)創(chuàng)新的多元化方向發(fā)展。

二、寧夏回族音樂的推廣

近幾年，寧夏回族音樂文化在中阿文化交流中起到了越來越重要的作用，頻繁的交流，使得我國(guó)和阿拉伯世界國(guó)家人民互相了解，這也是我國(guó)打開阿拉伯世界國(guó)家人民心靈的一把鑰匙。如:2010年5月，銀川市城市名片—《月上賀蘭))舞劇舞出國(guó)門，到阿拉伯國(guó)家埃及的首都開羅、海濱城市亞歷山大和卡塔爾的首都多哈演出4場(chǎng)，在阿拉伯國(guó)家刮起了一場(chǎng)“中國(guó)文化風(fēng)”閃耀阿拉伯國(guó)家。文化交流和經(jīng)貿(mào)往來不一樣，經(jīng)貿(mào)往來可以直接反映在數(shù)字上，通過雙邊貿(mào)易額來直觀感受。文化交流起到的更是一種潛移默化的作用，通過宣傳寧夏，不僅讓阿拉伯國(guó)家了解了中國(guó)乃至寧夏的歷史、文化，了解了寧夏的旅游資源，讓世界了解寧夏，讓寧夏走向世界，而且對(duì)加強(qiáng)寧夏與阿拉伯國(guó)家經(jīng)貿(mào)往來也很有好處。在文化交流方面還有很多。如:2010年6月26日，敘利亞奧爾妮娜舞蹈團(tuán)就在寧夏銀川上演了一臺(tái)阿拉伯精美藝術(shù)盛宴。此外，民間的文化交流，也在中阿之間架起了溝通的金橋。

2012年9月13日至17日，第三屆中阿經(jīng)貿(mào)論壇在塞上湖城—寧夏銀川隆重召開，本次盛會(huì)秉承“傳承友誼、深化合作、共同發(fā)展”的主題，舉行寧洽會(huì)，又一次為我們提供一個(gè)宣傳寧夏音樂的文化的好機(jī)會(huì)。這次論壇是由2012中國(guó)(寧夏)國(guó)際投資貿(mào)易洽談會(huì)、第三屆中國(guó)•阿拉伯國(guó)家經(jīng)貿(mào)論壇和中國(guó)一阿拉伯國(guó)家文化藝術(shù)節(jié)三大板塊構(gòu)成。在內(nèi)容上，本屆盛會(huì)比往屆更加豐富、涵蓋面更加廣泛。在積極向阿拉伯世界推介寧夏的同時(shí)，寧夏還將為其他兄弟省市區(qū)積極搭建合作交流、投資洽談的平臺(tái)，積極發(fā)揮連接中阿的橋梁作用，值得一提的是這次論壇專門把文化藝術(shù)作為一個(gè)版塊來組織宣傳，我認(rèn)為這更是一次文化交流的盛宴。借此機(jī)會(huì)，經(jīng)貿(mào)交流為平臺(tái)，寧夏的音樂文化的推介、發(fā)展也會(huì)有一個(gè)良好的環(huán)境和氛圍。

篇（2）

一、音樂文化的特點(diǎn)與意義

音樂文化是我國(guó)燦爛文化遺產(chǎn)中的一塊瑰寶，從我國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期就有最原始的音樂，所以音樂跟我們的生活息息相關(guān)；在人們生產(chǎn)勞動(dòng)中，人們字里行間里，都能見到音樂的相關(guān)信息。在中國(guó)5000年的歷史里隨著人們政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展音樂也以它的形式不斷影響人類發(fā)展，音樂以他特殊的形式推動(dòng)我們的生活，推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展；而音樂存在的弊端也不容忽視。

二、我國(guó)音樂文化的發(fā)展情況

當(dāng)前，我國(guó)基本每個(gè)地區(qū)都專門建立了跟音樂有關(guān)的產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)和相關(guān)部門，音樂也受到了一定的關(guān)注，甚至有些被列為了重點(diǎn)保護(hù)對(duì)象。這對(duì)音樂的發(fā)展提供了充足的保證。

1、缺少高質(zhì)量的音樂人才，音樂作為我們老祖宗留下來的瑰寶很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)收到了傳統(tǒng)的限制；在古時(shí)候?qū)W習(xí)音樂的人才社會(huì)地位低下，不受重視。隨著社會(huì)的發(fā)展情況音樂也逐漸受到重視；中國(guó)教授音樂的機(jī)構(gòu)大幅度增加，但音樂的人才量、結(jié)構(gòu)以及整體情況都不能滿足音樂這塊產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。對(duì)一些抱著不同目的學(xué)習(xí)音樂的人員，音樂的質(zhì)量就不是那么重要了；而這些抱著目的學(xué)習(xí)音樂的人群造成音樂市場(chǎng)大量膨脹，造成學(xué)生盲目尋找老師，老師為了利益不負(fù)責(zé)任的教學(xué)，從而造成音樂產(chǎn)業(yè)質(zhì)量低下，出現(xiàn)渾水摸魚人才流失的情況，影響音樂文化整個(gè)的發(fā)展。

2、缺少高質(zhì)量的教學(xué)內(nèi)容，音樂的教學(xué)內(nèi)容是別的課程無法替代的，是培育學(xué)生綜合素質(zhì)的重要手段；“從娃娃抓起”這句話從側(cè)面說明了音樂教學(xué)的重要性。教師要時(shí)刻注意學(xué)生人文素養(yǎng)的培養(yǎng)，使學(xué)生具備非傳統(tǒng)教學(xué)要素中的諸多要素，形成一種特殊的品質(zhì)，而形成的品質(zhì)又會(huì)使得學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)產(chǎn)生自覺性，讓他們?cè)谝魳返恼J(rèn)識(shí)中懂得如何學(xué)習(xí)、如何生活，這對(duì)他們以后的生活起到了積極性作用。改革學(xué)校的音樂教育，課堂上單獨(dú)授課，學(xué)生聽講的教學(xué)方式并不能很好的灌輸音樂的內(nèi)容，也過于單一。課堂中師生互動(dòng)或多放實(shí)例，一方面活躍課堂氣氛，一方面也提高了教學(xué)內(nèi)容質(zhì)量。而教師太注重傳統(tǒng)文化的傳播會(huì)導(dǎo)致音樂的狹隘性，中國(guó)人只知傳統(tǒng)文化或只知道外國(guó)文化，一味的吸收單方面的文化都對(duì)音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了阻礙，有些孩子只知道流行音樂和低俗音樂對(duì)傳統(tǒng)音樂文化抵觸或不接觸，這都間接的歪曲了音樂文化的發(fā)展。

3、缺少健全的相關(guān)法律和完善音樂機(jī)構(gòu)，中國(guó)就音樂上出版的對(duì)音樂相關(guān)法律還是偏少。就音樂版權(quán)上的事而論老是出現(xiàn)某某盜用某某音樂；而盜版音樂也不斷出現(xiàn)，維權(quán)問題成為了老大難。中國(guó)七十年代就出現(xiàn)了不少倒賣音樂的小攤小販。而隨著二十世紀(jì)的到來，網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)發(fā)展迅速，網(wǎng)絡(luò)共享性提高，音樂的隱私權(quán)越來越透明。一些唱片公司出售的精品音樂文化往往被一些盜版商給剽竊了，給市場(chǎng)帶來了巨大的損失。而相關(guān)的音樂機(jī)構(gòu)重量不重質(zhì)導(dǎo)致了音樂文化機(jī)構(gòu)一塊烏煙瘴氣，怨聲哀道。大小音樂類的賽事出現(xiàn)，不法人員從中中飽私囊，暗哨和私下操作簡(jiǎn)直成為了習(xí)以為常的事情。這些現(xiàn)象為什么出現(xiàn)，關(guān)鍵還是相關(guān)音樂文化中的一些法律體制不夠健全不夠完善，法律制度缺乏操作性，監(jiān)督管理也不夠理想。

三、我國(guó)音樂文化發(fā)展的具體措施

1、培育高質(zhì)高量的音樂人才，進(jìn)行相關(guān)方面的調(diào)查，對(duì)音樂進(jìn)行一定正確的宣傳，讓人民大眾了解音樂文化的重要性改變傳統(tǒng)思想所帶來的負(fù)面影響。加大打擊不法音樂培訓(xùn)點(diǎn)；糾正音樂教學(xué)機(jī)構(gòu)對(duì)音樂教學(xué)的目的，看清音樂走向。分門別類的開設(shè)音樂教學(xué)，淡化教學(xué)形式的地域化、人群化、籠統(tǒng)化，從而提高音樂質(zhì)量。糾正不良風(fēng)氣對(duì)音樂的影響，宣傳正確的音樂知識(shí)，讓人民大眾了解什么是音樂什么是正確的音樂，進(jìn)行正確的音樂教學(xué)，鼓勵(lì)人們接觸音樂，多引進(jìn)新鮮血液，鼓勵(lì)廣大群眾學(xué)習(xí)推動(dòng)音樂市場(chǎng)的流動(dòng)性，從而培養(yǎng)高質(zhì)量的音樂人才，另一方面推動(dòng)音樂文化的發(fā)展。

篇（3）

嚴(yán)格的講，“音樂藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂所構(gòu)成的聽覺審美對(duì)象。對(duì)這種藝術(shù)形式的價(jià)值判斷，尤其是審美價(jià)值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時(shí)代，不同流派之間，都難以形成一個(gè)劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，只是一個(gè)眾所周知的事實(shí)。因此，在“音樂藝術(shù)”這個(gè)概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價(jià)值是相對(duì)的”。

然而，“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“音樂藝術(shù)”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術(shù)，但卻并非指音樂藝術(shù)。“音樂文化是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用。總之，“音樂文化”是一個(gè)大的概念，而“音樂藝術(shù)”是一個(gè)較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個(gè)概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。

文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學(xué)的全部觀點(diǎn)來看，審美價(jià)值是音樂文化多種價(jià)值中的一種，而不是其全部?jī)r(jià)值或唯一價(jià)值。因此，我們不能夠僅僅從意識(shí)的，藝術(shù)的，審美的層面去看待一個(gè)國(guó)家的音樂文化，更要結(jié)合著物質(zhì)的，制度的，觀念的層面去看待一個(gè)國(guó)家的音樂文化。

二、中國(guó)音樂文化發(fā)展存在的問題

中國(guó)的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀(jì)初期，音樂課作為一門獨(dú)立的課程應(yīng)用于課堂。但是，中國(guó)的音樂教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說，中國(guó)音樂文化與當(dāng)今世界上發(fā)達(dá)國(guó)家音樂文化之間存在著水平上的差距。

中國(guó)的音樂文化無論在物質(zhì)的，制度的層面，還是在觀念的，意識(shí)的層面，都沒有能夠適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國(guó)人民日益增長(zhǎng)的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質(zhì)層面而言，教育設(shè)施的匱乏，辦學(xué)經(jīng)費(fèi)的短缺，師資力量的不足，長(zhǎng)期以來一直困擾著中國(guó)的音樂教育事業(yè)；就制度層面而言，中國(guó)的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動(dòng)極不平衡，一些專業(yè)音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學(xué)術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個(gè)層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。

三、新音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化之間的摩擦

中國(guó)的音樂文化，需要在物質(zhì)的、制度的、觀念的各個(gè)層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當(dāng)今世界文明發(fā)展的步伐。現(xiàn)代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來各種新意的、富有個(gè)性的藝術(shù)形式。中國(guó)近百年來音樂文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點(diǎn)。如果不向世界敞開國(guó)門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進(jìn)程，或許我們的音樂文化會(huì)保持更純正的中國(guó)口味，會(huì)贏得那些喜歡異國(guó)情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國(guó)人就必須放棄發(fā)展的機(jī)會(huì)和選擇的權(quán)利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護(hù)神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。

當(dāng)然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個(gè)例子來說，一對(duì)年輕人結(jié)婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動(dòng)顯然有著傳統(tǒng)的中國(guó)味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長(zhǎng)不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國(guó)傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對(duì)。再假如那位先生還想效法舊時(shí)代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國(guó)人所不齒，而且還要受到國(guó)際法律的制裁。這個(gè)例子說明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒有不被割除的道理。

四、中國(guó)音樂文化發(fā)展道路探索

20世紀(jì)的中國(guó)新音樂是整個(gè)新文化的一個(gè)組成部分，是中國(guó)人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結(jié)果之一。“新學(xué)堂”的建立，“學(xué)堂樂歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國(guó)的無調(diào)性作品，中國(guó)的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說明我們中國(guó)人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質(zhì)的改變。這些行為令那些不習(xí)慣接受中國(guó)新音樂的外國(guó)學(xué)者感到費(fèi)解。其實(shí)趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國(guó)音樂有自己的‘國(guó)性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國(guó)人得在中國(guó)過人的日子，我們不能全國(guó)人一生一世只穿了一種學(xué)博物館的服裝，專預(yù)備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國(guó)人的音樂文化永遠(yuǎn)停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實(shí)的，更是“不人道的”。

自宋代以后，中國(guó)音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現(xiàn)象確實(shí)為中國(guó)音樂文化的進(jìn)一步發(fā)展開辟了一條新路。

隨著新世紀(jì)的到來，知識(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責(zé)任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠(yuǎn)程教育的發(fā)展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運(yùn)引起了人們的關(guān)注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會(huì)增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡(luò)一體化極易使西方社會(huì)的人生觀、價(jià)值觀長(zhǎng)驅(qū)直入。在這場(chǎng)以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會(huì)價(jià)值觀關(guān)系到國(guó)家的興衰、統(tǒng)一的成敗。

一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會(huì)失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強(qiáng)大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國(guó)人民有著堅(jiān)強(qiáng)的意志和必勝的信念。為此，我們要主動(dòng)出擊、積極應(yīng)戰(zhàn)，大力開發(fā)音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國(guó)特色的社會(huì)主義音樂文化信息送上國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚(yáng)清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長(zhǎng)城。

五、中國(guó)音樂文化發(fā)展倫理思考

但是，還有一些人反對(duì)將音樂納入現(xiàn)代化進(jìn)程，這類人被稱為“文化相對(duì)主義者”。他們以“文化相對(duì)主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應(yīng)當(dāng)看到，“文化相對(duì)主義者”原本是強(qiáng)調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長(zhǎng)，共同發(fā)展。就這一點(diǎn)而言，我們應(yīng)當(dāng)贊同。但同時(shí)也應(yīng)當(dāng)看到，一些“文化相對(duì)主義者”否認(rèn)存在著人類共同的價(jià)值觀，否認(rèn)人類文化發(fā)展的共性，否認(rèn)社會(huì)歷史進(jìn)程的階段性、規(guī)律性、否認(rèn)生產(chǎn)力對(duì)人類社會(huì)發(fā)展的決定性作用。對(duì)此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細(xì)致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價(jià)值具有相對(duì)性，共通性，普遍性，進(jìn)而在中國(guó)音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。

然而，一些信奉“文化相對(duì)主義者”的學(xué)者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對(duì)主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對(duì)立的心態(tài)，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實(shí)，以虛無主義的觀點(diǎn)來否定現(xiàn)代化對(duì)于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學(xué)者手上的“文化相對(duì)主義”，其實(shí)只是，狹隘民族主義及“國(guó)粹”論的結(jié)合物，它既不新鮮，也不先進(jìn)，用它來解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導(dǎo)我們的實(shí)踐活動(dòng)，必將造成觀念上的混亂和行動(dòng)上的失誤。

總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀(jì)的中國(guó)音樂文化首先是為20世紀(jì)的中國(guó)人民而存在。中國(guó)音樂文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國(guó)人民自主的，正確的選擇，同時(shí)，也是21世紀(jì)中國(guó)音樂文化發(fā)展的必經(jīng)之路。現(xiàn)代化進(jìn)程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時(shí)也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國(guó)音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國(guó)的現(xiàn)代化任務(wù)任重而道遠(yuǎn)，而中國(guó)音樂文化的現(xiàn)代化則是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。

摘要本文通過當(dāng)代中國(guó)音樂文化發(fā)展道路的探索，針對(duì)中國(guó)音樂文化發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題，提出了一些對(duì)策，并將倫理學(xué)融入音樂文化的思考中，提出了不僅要樹立中國(guó)音樂文化發(fā)展倫理的觀念，還應(yīng)該以此來指導(dǎo)音樂教育行為，從而真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)音樂文化的健康發(fā)展。

關(guān)鍵詞音樂藝術(shù)音樂文化文化文化相對(duì)主義

參考文獻(xiàn)

[1]中國(guó)音樂詞典.人民音樂出版社，1984

篇（4）

文章編號(hào)：1674-3520（2015）-04-00-01

我認(rèn)為音樂在群眾文化發(fā)展中的淺灘就是，隨著經(jīng)濟(jì)及生活水平的日益提高，人們對(duì)音樂藝術(shù)的理解及接受能力和人們對(duì)音樂藝術(shù)需求的不平衡，簡(jiǎn)單來說就是欣賞能力與審美需求的矛盾。

作為生物學(xué)上的群居動(dòng)物之一的人類，是一切社會(huì)關(guān)系的重要組成部分，群眾則是指“人民大眾”或“居民的大多數(shù)”，即與“人民”一詞同義。

文化從廣義上講是人類社會(huì)進(jìn)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和；從狹義上講是指社會(huì)的意識(shí)形態(tài)以及與之相適應(yīng)的制度和組織機(jī)構(gòu)。真正開始使用“群眾文化”是在1953年。它是指人們職業(yè)以外在日常生活中，自我參與、自我娛樂、自我開發(fā)的社會(huì)性文化；是以人民群眾活動(dòng)為主，以自?shī)首越虨橹鲗?dǎo)，以滿足自身精神生活需要為目的，以文化娛樂活動(dòng)為主要內(nèi)容的社會(huì)歷史現(xiàn)象。

音樂作為人類的第二語(yǔ)言在日常生活中扮演者不可或缺的角色。音樂是一種藝術(shù)也是一種社會(huì)文化，更是我們?nèi)粘Ｉ钪械恼{(diào)味劑，就好像人們需要用語(yǔ)言與人溝通一樣，很難想象沒有了音樂的世界會(huì)變成什么樣子。音樂已經(jīng)在我們的日常生活中占據(jù)了一定的位置，它可以調(diào)劑緊張、單調(diào)的生活，使人們的精神得到放松有益于身體健康，它可以給人以聽覺上的享受凈化靈魂，音樂在醫(yī)學(xué)上甚至可以輔助治療，它能起到藥物所不能及的效果。德國(guó)音樂家貝多芬認(rèn)為：音樂是比一切智慧、一切哲學(xué)更高的啟示……

我認(rèn)為就音樂的用途而言大概分為兩類，第一類是在特定場(chǎng)合有特殊用途的工具型音樂；比如心理醫(yī)生對(duì)病人進(jìn)行治療的時(shí)候使用的音樂；又比如慶祝某個(gè)節(jié)日或紀(jì)念日使用的特殊情境的音樂；還比如用于健身鍛煉或者是釋放某種信號(hào)的傳達(dá)某只指令或有指向性內(nèi)容的音樂。第二類是不具備工具性質(zhì)而純粹只是為了享受愉悅心情凈化心靈的欣賞型音樂。其實(shí)不管是哪一種類型的音樂，往往是這些音樂的受眾模糊了它們的性質(zhì)界限同時(shí)也阻礙了音樂在群眾文化道路上的發(fā)展。

第一類工具型音樂的特點(diǎn)是目的性明確，因?yàn)樗亲鳛槟撤N活動(dòng)的媒介或者輔助工具而存在的，所以一般來說是通俗易懂且容易被人接受，但是同時(shí)存在的缺點(diǎn)是，在失去指向性目標(biāo)或沒有明確使用目的的時(shí)候，無法給人以美的享受，嚴(yán)格意義上來說并不能被稱作音樂藝術(shù)。它的受眾廣泛且容易被接受及使用，就好像春日里一床寬厚溫暖的毯子，只要有需要就都能蓋上取暖。

篇（5）

    在當(dāng)下有關(guān)中國(guó)音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性,中國(guó)音樂文化是否可走現(xiàn)代化發(fā)展道路等問題的爭(zhēng)論中,“音樂文化”是一個(gè)被大家頻繁使用的名詞,但同時(shí)也是一個(gè)被誤解,誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內(nèi)涵等同于“音樂藝術(shù)”。在某些學(xué)者的言論中,“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”常常被混為一談,不加任何區(qū)分。于是便出現(xiàn)類似“音樂的現(xiàn)代化”,音樂價(jià)值的相對(duì)性等等一些似是而非,模棱兩可的表述。

    一、“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”概念的提出

    嚴(yán)格的講,“音樂藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式,即由有組織的音樂所構(gòu)成的聽覺審美對(duì)象。對(duì)這種藝術(shù)形式的價(jià)值判斷,尤其是審美價(jià)值的判斷,無論是在不同的民族之間,還是在不同時(shí)代,不同流派之間,都難以形成一個(gè)劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn),只是一個(gè)眾所周知的事實(shí)。因此,在“音樂藝術(shù)”這個(gè)概念所限定的層面上,我們可以說:“音樂的價(jià)值是相對(duì)的”。

    然而,“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵,已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“音樂藝術(shù)”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術(shù),但卻并非指音樂藝術(shù)。“音樂文化是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”,他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象,這些現(xiàn)象與音樂藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系,但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用。總之,“音樂文化”是一個(gè)大的概念,而“音樂藝術(shù)”是一個(gè)較小的概念,我們不能用小的概念來涵蓋大的概念,我們必須懂得,我們探討的是“音樂文化”這個(gè)概念屬下的諸多文化現(xiàn)象,而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。

    文化,按照廣義,通俗的理解,就是指人類的創(chuàng)造,是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài),它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的,文化人類學(xué)的全部觀點(diǎn)來看,審美價(jià)值是音樂文化多種價(jià)值中的一種,而不是其全部?jī)r(jià)值或唯一價(jià)值。因此,我們不能夠僅僅從意識(shí)的,藝術(shù)的,審美的層面去看待一個(gè)國(guó)家的音樂文化,更要結(jié)合著物質(zhì)的,制度的,觀念的層面去看待一個(gè)國(guó)家的音樂文化。

    二、中國(guó)音樂文化發(fā)展存在的問題

    中國(guó)的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史,到了二十世紀(jì)初期,音樂課作為一門獨(dú)立的課程應(yīng)用于課堂。但是,中國(guó)的音樂教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化,已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說,中國(guó)音樂文化與當(dāng)今世界上發(fā)達(dá)國(guó)家音樂文化之間存在著水平上的差距。

    中國(guó)的音樂文化無論在物質(zhì)的,制度的層面,還是在觀念的,意識(shí)的層面,都沒有能夠適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展的需要,也沒有能夠充分的滿足中國(guó)人民日益增長(zhǎng)的文化生活需求,以音樂教育為例:就物質(zhì)層面而言,教育設(shè)施的匱乏,辦學(xué)經(jīng)費(fèi)的短缺,師資力量的不足,長(zhǎng)期以來一直困擾著中國(guó)的音樂教育事業(yè);就制度層面而言,中國(guó)的教育體制亟待改革,大量音樂人才的分布與流動(dòng)極不平衡,一些專業(yè)音樂院系人滿為患,而大量的音樂普及教育崗位則無人問津;就觀念層面而言,音樂教育觀念陳舊、閉塞、學(xué)術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個(gè)層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。

篇（6）

關(guān)鍵詞：文化產(chǎn)業(yè) 管理體制 投資渠道

文化產(chǎn)業(yè)已發(fā)展成為21世紀(jì)的一種嶄新的產(chǎn)業(yè)形態(tài), 發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下繁榮社會(huì)主義文化、滿足人民群眾精神文化需求的重要途徑。因此,加強(qiáng)我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的研究,為文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供理論參考有重要價(jià)值。

一、文化產(chǎn)業(yè)的概念

對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)的概念，國(guó)際國(guó)內(nèi)理論界尚沒有統(tǒng)一的界定。本文認(rèn)為，文化產(chǎn)業(yè)就是按照工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)、再生產(chǎn)、儲(chǔ)存以及分配文化產(chǎn)品和服務(wù)的一系列活動(dòng)。文化產(chǎn)業(yè)分成三類:一是核心層，包括新聞、出版、廣電和文化藝術(shù)等，主要是文化部、廣電總局、新聞出版總署管理范圍；二是層，包括網(wǎng)絡(luò)、娛樂、旅游、廣告、會(huì)展等新興文化產(chǎn)業(yè)；三是相關(guān)服務(wù)層，包括提供文化用品、文化設(shè)備生產(chǎn)和銷售業(yè)務(wù)的行業(yè)，主要指負(fù)載文化內(nèi)容的硬件產(chǎn)品制作業(yè)和服務(wù)業(yè)。

二、我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀

我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)總體發(fā)展較快，在國(guó)民經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的貢獻(xiàn)中已占據(jù)了一定的份額。2006年我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)人員1132萬人,實(shí)現(xiàn)增加值5123億元。2006年文化產(chǎn)業(yè)所創(chuàng)造增加值占GDP 的比重為2.45% , 文化產(chǎn)業(yè)對(duì)GDP的貢獻(xiàn)率為3.41% ,拉動(dòng)GDP增長(zhǎng)0.36個(gè)百分點(diǎn)。文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)人員占全部從業(yè)人員的比重為1.48% ,占城鎮(zhèn)從業(yè)人員的比重為4.0%。

在我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)中，傳統(tǒng)的文化行業(yè)占主導(dǎo)地位,新興的文化行業(yè)快速發(fā)展,相關(guān)的文化服務(wù)層已占有近半壁江山。從統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)可以看出,傳統(tǒng)意義上的文化產(chǎn)業(yè)如新聞、出版發(fā)行和版權(quán)、廣播影視和文化藝術(shù)等為主構(gòu)成的核心層創(chuàng)造增加值為2038億元,占全部文化產(chǎn)業(yè)增加值的42%；新興文化產(chǎn)業(yè)，如：網(wǎng)絡(luò)文化服務(wù)、文化休閑娛樂服務(wù)和其他文化服務(wù)構(gòu)成的層實(shí)現(xiàn)增加值為874億元, 占全部文化產(chǎn)業(yè)增加值的18%。文化用品、設(shè)備及相關(guān)文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、銷售等構(gòu)成的相關(guān)服務(wù)層創(chuàng)造增加值為1920億元,占全部文化產(chǎn)業(yè)增加值的40 % ,其發(fā)展規(guī)模在整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中占據(jù)了近一半。

三、制約我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的主要因素

1.管理體制僵化。首先，行政機(jī)構(gòu)交叉重疊,多頭管理,職責(zé)不清。其次，政企不分,用計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的手段管理已處于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中的文化產(chǎn)業(yè),削弱了行政部門行政管理與宏觀管理的職能。最后，文化企事業(yè)單位產(chǎn)權(quán)制度不明確,缺乏獨(dú)立的民事法人資格,導(dǎo)致各文化單位運(yùn)行機(jī)制的低效率,缺乏競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制、利益激勵(lì)機(jī)制和風(fēng)險(xiǎn)約束機(jī)制。

2.產(chǎn)業(yè)政策有待完善。首先，文化產(chǎn)業(yè)立法涵蓋面不夠,很多領(lǐng)域缺少法律、法規(guī)的約束。其次， 缺少高層次立法,如新聞法、出版法、電影法。最后，文化立法落后于形勢(shì)的發(fā)展。隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展,出現(xiàn)許多新情況新問題,文化立法卻難以跟上形勢(shì)發(fā)展要求。

3.投融資機(jī)制缺乏活力。長(zhǎng)期以來,文化部門投資渠道單一，主要來自于政府財(cái)政，許多重大的文化基礎(chǔ)設(shè)施由于缺乏資金,導(dǎo)致文化設(shè)施建設(shè)滯后,水平不高。另外，文化市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)成本高, 投融資機(jī)制不健全使得國(guó)內(nèi)風(fēng)險(xiǎn)投資難以介入，限制國(guó)內(nèi)文化市場(chǎng)的快速發(fā)展。

四、促進(jìn)我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的對(duì)策

1.創(chuàng)新文化產(chǎn)業(yè)體制。首先，改革文化管理機(jī)構(gòu)。要加大政府機(jī)構(gòu)改革力度,建立精簡(jiǎn)、高效、廉潔、權(quán)威的大文化政府管理體制。其次，轉(zhuǎn)變政府管理職能。政府職能應(yīng)從“辦文化”為主向“管文化”為主轉(zhuǎn)變。最后，改革產(chǎn)權(quán)體制，實(shí)現(xiàn)政企分開。通過建立現(xiàn)代企業(yè)制度,使產(chǎn)權(quán)歸屬關(guān)系明確。

2.建立健全文化產(chǎn)業(yè)的政策法規(guī)體系。首先，建立和完善文化產(chǎn)業(yè)的相關(guān)政策。一是要盡快制定相應(yīng)的文化資源占有使用政策和財(cái)政稅收金融政策。二是要逐步制定包括產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)政策、產(chǎn)業(yè)技術(shù)政策和產(chǎn)業(yè)組織政策在內(nèi)的主導(dǎo)政策。其次，加快文化立法。要通過法律來規(guī)范文化市場(chǎng),重建文化市場(chǎng)秩序,加強(qiáng)文化管理,保證文化產(chǎn)業(yè)的健康有序發(fā)展。最后建立政府管理文化市場(chǎng)誠(chéng)信的規(guī)定。

3.改善文化產(chǎn)業(yè)的投融資機(jī)制。首先，加大政府投資特別是對(duì)非盈利性文化事業(yè)推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。其次，通過引入風(fēng)險(xiǎn)投資資金、外資以及民間資金等方式推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。最后，通過設(shè)立文化發(fā)展基金,發(fā)行文化彩票,募集社會(huì)資金,支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

篇（7）

1．“聲明”

八世紀(jì)中葉，印度婆羅門僧帶來了林邑樂與佛教的“聲明”。其中，“聲明”是佛教音樂的 一種，奈良時(shí)代至平安初期間由印度經(jīng)中國(guó)傳到日本。這種音樂形式在說唱里加入了經(jīng)文 的旋律，采用梵文的梵贊(ほんさん)、漢語(yǔ)的漢贊(かんさん)、日語(yǔ)的和贊(ゎさん)三種不 同音律融合的手法，表達(dá)出了對(duì)諸佛贊嘆的祈愿這樣的目的。“聲明”可以稱作是日本音樂 的起源點(diǎn)，是人類以自身最單純自然的嗓音與復(fù)雜的古典音樂相進(jìn)行的一次親密接觸；同時(shí) 它也是當(dāng)時(shí)日本社會(huì)里最為流行的音樂之一。

2．平曲

天臺(tái)聲明的出現(xiàn)為盲僧琵琶的創(chuàng)立提供了基礎(chǔ)，一般認(rèn)為這種盲僧琵琶曲是形成于鐮 倉(cāng)時(shí)代初的平曲的起源。琵琶這種樂器從古代雅樂里開始使用，所以又把這種琵琶稱為樂 琵琶。而盲僧琵琶和樂琵琶構(gòu)造有少許不同。所謂盲僧，只是盲人打扮為僧人的模樣，并沒 有真正皈依佛門，只是作為對(duì)屬于寺院或神社的一般平民的稱呼。那些作僧人打扮的盲人 是在平家滅亡的記憶將要消失之際徒步流浪各國(guó)，伴隨著琵琶的演奏將平家物語(yǔ)的詞章演 唱。詞章完全是平家物語(yǔ)的內(nèi)容，作者為信濃前司行長(zhǎng)，因此平曲應(yīng)是平家琵琶曲的簡(jiǎn)稱。

3．田樂與猿樂能

在日本中世紀(jì)文藝界，最負(fù)盛名的樂種大概非田樂與猿樂莫屬，因此有時(shí)將在某種特定 藝術(shù)環(huán)境中進(jìn)行的田樂、猿樂統(tǒng)稱為“中世紀(jì)能”。

田樂能是以中國(guó)傳來的雜技中文藝的散樂為要素，在其發(fā)展過程中施加于作為田植儀 式的田舞，即為地方上的神事祭祀服務(wù)的舞蹈所形成的；所謂猿樂，簡(jiǎn)單來說，也是一種從中 國(guó)入境的傳統(tǒng)音樂，后來經(jīng)過發(fā)音轉(zhuǎn)變，變成猿樂(能劇的集大成者世阿彌叫他申樂，不過發(fā) 音是一樣的)，是散樂的轉(zhuǎn)音。猿樂也可指用滑稽的技藝仿效的言詞，平安時(shí)代就出現(xiàn)滑稽 的仿效，其中有描述一位煮茶人的故事――《さゐがふ事》。在我們所說的猿樂中，與白拍子 的舞和舞曲或一些其它曲調(diào)集合，使演奏猿樂能成為一種流行，大和、近江、丹波，甚至在攝 津等地都有了的喜好猿樂的人們。后來經(jīng)由觀阿彌(1333－1384)和世阿彌(1363－1443)父 子的增刪、寫成理論書，這種猿樂能被作為出色的音樂劇出現(xiàn)于歷史舞臺(tái)。

4．謠曲

日本古典歌舞劇“能”的臺(tái)本，簡(jiǎn)稱謠。能是中世紀(jì)的室町時(shí)代在猿樂(類似中國(guó)唐代的 散樂)的基礎(chǔ)上經(jīng)過改革、提高而創(chuàng)造出來的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，其題材多取自文史典籍，也有 一些是取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。基于世阿彌從音樂的立場(chǎng)講述能樂的詞章的說法，在日本的能樂 已經(jīng)是和歷史中所觸及的那樣，從仿效技藝的猿樂能，再到采用更古老的田樂能力里的一些 要素，更加攝取了在當(dāng)時(shí)世間流行的舞樂，可以說是“集百家于一家之所長(zhǎng)”。

5．歌舞伎

“歌舞伎”是日本代表性的傳統(tǒng)演劇，與“能”、“文樂”(人形凈琉璃)并稱為日本的三大國(guó) 劇，也是以音樂作為重要因素之一的綜合藝術(shù)代表例子。“歌舞伎”是后世的音譯字，應(yīng)該是 沿襲了當(dāng)時(shí)的“傾

6．凈0璃

在日本近代的音樂中最被關(guān)注的是凈琉璃。它本是說唱藝術(shù)發(fā)展起來的木偶戲，后來 經(jīng)過幾代人的努力逐漸發(fā)展成為可以表現(xiàn)復(fù)雜情節(jié)、可以細(xì)致刻畫人物性格的戲劇。凈0 璃原指曲調(diào)，后來又指它的腳本，也可做劇種的名稱。

古日本世代相傳至今未有磨滅的音樂樣式很多，在記錄里只留下名字的也很多。其中 奈良、平安時(shí)代的貴族社會(huì)固定下來的雅樂則就是代表了日本古代音樂的其中一種有名的 古典音樂。大多數(shù)的日本早期音樂都是從中國(guó)經(jīng)過朝鮮傳人再經(jīng)過變換發(fā)展的，如在中世 紀(jì)的武家社會(huì)里流行的一個(gè)吟唱作品――關(guān)于一個(gè)武士和凈琉璃姬的愛情故事，用傳統(tǒng)的 能劇(古代叫做猿樂能)形式表現(xiàn)，到了近世則成為江戶時(shí)代的代表音樂凈琉璃，后來“凈琉 璃”就用來指伴以三味弦演奏的戲劇說唱。所以說日本各時(shí)期代表音樂的流傳，是與這些不 同時(shí)代歷史背景相結(jié)合的。

二、唐樂的傳入及其影響

中日兩國(guó)音樂交流從三國(guó)時(shí)期就已經(jīng)開始，到隋唐時(shí)期達(dá)到頂峰。大約公元7世紀(jì)到 9世紀(jì)間，在日本歷史上首次以國(guó)家的力量組織、推動(dòng)對(duì)于外來先進(jìn)文化的吸收，多次派遣 使節(jié)到中國(guó)。隋朝時(shí)期日本派出的遣隋使共有4次，唐朝時(shí)期日本正式派出的遣唐使共有 13次，此外還有遇難返回、未曾入唐，而非正式派出或非官方派出的交流往來還尚未計(jì)算在 內(nèi)。中日交流的鼎盛時(shí)期是在8世紀(jì)初葉到中葉的50多年間，即武則天當(dāng)政的晚期到唐明 皇在位、安史之亂爆發(fā)之前的中唐盛世。這一階段的遣唐使活動(dòng)，都具有文化交流的意義， 許多重要人物出現(xiàn)在這一時(shí)期，如阿倍仲麻呂(漢名晁衡)、吉備真?zhèn)洌约爸袊?guó)的鑒真等。 而如果從日本女帝推古天皇八年(公元600年)日本首次派出遣隋使算起，舒明天皇二年(公 元630年)派出第一次遣唐使，到仁明天皇承和五年(公元838年)派出末次遣唐使，延續(xù)時(shí) 間長(zhǎng)達(dá)238年。如此頻繁的文化交流使中國(guó)音樂在日本國(guó)土上得以廣泛的流傳，并對(duì)日本 的音樂產(chǎn)生了很大的影響，這種影響可以從音樂內(nèi)容形式和音樂理論思想兩個(gè)方面來加以 說明。

1．音樂內(nèi)容形式

隋唐時(shí)期中國(guó)傳人日本的音樂形式主要有三種：唐樂、伎樂和散樂。

唐樂是唐代宴會(huì)時(shí)使用的音樂，即我們所說的燕樂或俗樂，它們流傳到日本以后，被改 造為日本的雅樂。唐燕樂曲調(diào)傳到日本的共計(jì)百首以上，日本至今還保存有《秦王破陣樂》 等二十幾首唐代燕樂的古樂譜，有些曲目現(xiàn)在仍在日本的舞臺(tái)上演奏。一些日本的民謠，如 筑前的黑田節(jié)(黑田調(diào))據(jù)說就是唐樂《越天樂》的曲調(diào)配上日語(yǔ)歌詞而形成的一種民謠。

伎樂是指在露天演出的音樂舞蹈劇，即我國(guó)的樂舞，由于隋初設(shè)置國(guó)伎、清商伎、高麗 伎、天竺伎、安國(guó)伎、龜茲伎、文康伎七部樂而得名，傳入日本后或稱伎樂舞。相傳在隋煬帝 大業(yè)八年(公元612年)，在吳國(guó)學(xué)習(xí)樂舞的百濟(jì)人味糜之歸化了日本以后，開始在日本傳授 伎樂。由于當(dāng)時(shí)的圣德太子十分喜愛伎樂，便召集了一批日本的青少年跟從味糜之學(xué)習(xí)，并 且在雅樂寮職員令里設(shè)了伎樂師、伎樂生，最后更把這種舞蹈定為佛教祭儀，隨后伎樂在日 本逐漸盛行起來，并對(duì)日本能樂形成了很大影響。流傳到日本的伎樂曲目有《獅子舞》、《吳 公》、《金剛》、《迦樓羅》、《婆羅門》、《昆侖》、《力士》、《大孤》、《醉胡》、《武德樂》，稱為十伎樂。

散樂即我國(guó)的百戲和雜戲，它是由周代的民間樂舞發(fā)展而成的曲藝、雜耍和音樂結(jié)合成 的一種節(jié)目，唐代年間與唐樂一起傳入日本。日本對(duì)散樂非常重視，朝廷指定散樂戶，以演 奏散樂為世業(yè)，受國(guó)家的保護(hù)和獎(jiǎng)勵(lì)。散樂與伎樂隨著雅樂的興盛開始從宮廷流入民間，后 來與日本原有的滑稽伎結(jié)合，形成了日本特有的樂劇，即能樂。

除了上述的三種音樂，隋唐的許多民間歌曲也隨著日本留學(xué)生的歸國(guó)傳入日本并對(duì)日 本的民間音調(diào)產(chǎn)生了一定影響。大約八世紀(jì)，日本流行一種俗稱“催馬樂”的歌謠俗曲。據(jù) 日本學(xué)者河口慧海考證，此系藏語(yǔ)“地方戀歌”的音譯，而在日本所流行的這種音樂形式并不 限于愛情，但歌詞中有時(shí)仍摻雜著藏語(yǔ)，從此也就可以窺見中國(guó)隋唐時(shí)期西域音樂的蹤跡。

在隋唐兩代傳入日本的樂器及曲譜同樣對(duì)日本形成相當(dāng)?shù)挠绊懀渲凶钣杏绊懙膽?yīng)該 算箏和琴。十三弦的箏是在唐代傳入日本的，一并流傳過去的還有民間的許多箏獨(dú)奏曲，多 數(shù)傳向日本的九州。據(jù)日本的《琴曲抄》的序言中記載，一位叫石川色子的女官，在彥山跟唐 人學(xué)得箏曲后于公元887年將這些箏曲傳給了當(dāng)時(shí)的字多天皇。箏及箏曲傳入日本后，發(fā) 展成了日本人民群眾十分喜愛的一種民族音樂形式，不少現(xiàn)代的日本民族音樂作品都是為 箏而作。而中國(guó)的七弦琴也在隋唐時(shí)代也傳入了日本，現(xiàn)在日本奈良東大寺的正倉(cāng)院里至 今珍藏著唐代傳人的七弦古琴。同時(shí)，在日本很早就流傳了中國(guó)的著名琴曲《易水》、《幽蘭》 等。特別值得一提的是，梁末隋初的丘明編撰的《碣石調(diào)幽蘭》在唐代傳入日本以后，至今仍 完好地被收藏在日本京都西賀茂的神光院里，這是目前發(fā)現(xiàn)的世界上最早的文字譜(在中國(guó) 已失傳)。琴和琴譜流傳到日本以后，被日本人民欣然接受，后經(jīng)過幾代人的努力，形成了具 有日本民族風(fēng)格的琴樂。

中國(guó)盛唐時(shí)期十分重要的一樣樂器――尺八，也于隋唐年間傳入日本，據(jù)記載，在日本 的天武天皇時(shí)代，邀請(qǐng)到日本去傳授中國(guó)音樂文化的唐樂師中，就包括了專門的尺八師，他 們?yōu)槿毡镜膶m廷培養(yǎng)了兩名尺八生，后尺八在日本日漸發(fā)展并傳人民間，成為具有日本獨(dú)特 風(fēng)格的代表性民族樂器。

2．音樂理論思想

平安時(shí)代，對(duì)于唐朝傳人的樂學(xué)理論也逐漸進(jìn)行著日本化。在唐代樂學(xué)理論傳人以前， 日本雖然已有豐富的音樂實(shí)踐，但在樂理論方面則沒有什么建樹。公元732年，日本留學(xué)生 吉備真?zhèn)錃w國(guó)時(shí)，從中國(guó)帶回十卷本的《樂書要錄》。《樂書要錄》是中國(guó)一部重要的音樂理 論著作，它在日本完好地保存了四百多年，后來才漸漸殘缺，現(xiàn)在日本仍保存有其中的第五、 六、七卷。另外一位日本派到中國(guó)留學(xué)的名叫永忠的僧侶學(xué)習(xí)了經(jīng)論以及音律，歸國(guó)時(shí)帶回 律呂旋宮圖、日月圖各兩卷，以及律管十二只。隨著這些音樂理論著作的大量傳入，中國(guó)的 音樂理論和音樂思想也傳入并影響了日本。

如奈良時(shí)代的吉備真?zhèn)鋵ⅰ稑窌洝穾У饺毡竞螅徒裉焐心苤獣缘钠渲嘘P(guān)于樂學(xué)的 種種論述，如“辨音聲”、“審聲源”、“七聲相生”、“二變”、“三分損益”、“十二律呂”、“旋宮”等 等，在日本音樂家看來自然是全新的事物。初期，日本沿用唐朝的音樂理論，如十二律名稱 的采用，但自平安朝以后參照中國(guó)的十二律名稱創(chuàng)造出了日本自己的名稱。現(xiàn)將中國(guó)和日 本的十二律名按照上下對(duì)應(yīng)分別列出如下：

黃鐘 大呂 大簇 夾鐘 姑洗 仲呂 壹越 斷金 平調(diào) 勝絕 下無 雙調(diào)

蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應(yīng)鐘 鳧鐘 黃鐘 鸞鏡 盤涉 神仙 上無

再如唐朝在樂學(xué)方面形成了二十八調(diào)理論，但日本并沒有照搬，而是借鑒唐朝的樂調(diào)理 論，根據(jù)自己的音樂傳統(tǒng)總結(jié)出自己相應(yīng)的樂調(diào)理論，即日本“雅樂”用有六個(gè)調(diào)：商調(diào)中有 三個(gè)調(diào)――壹越調(diào)、太食調(diào)、雙調(diào)，屬“呂旋”；羽調(diào)中有三個(gè)調(diào)――平調(diào)、黃鐘調(diào)、盤涉調(diào)，屬 “律旋”。所謂呂、律，是從中國(guó)借鑒的術(shù)語(yǔ)，而呂旋、律旋則是日本化了的概念。

此外，中國(guó)的儒家禮樂思想傳入日本以后，為日本朝廷所接受。公元757年，日本孝謙 天皇的詔敕中出現(xiàn)了移風(fēng)易俗的禮樂思想，如“安上治民，莫善于禮。移風(fēng)易俗，莫善于樂”。 從孝謙天皇的詔敕中可以看出，日本對(duì)音樂價(jià)值的認(rèn)識(shí)和儒家的禮樂思想是完全一致的。 在這種禮樂思想指導(dǎo)下，日本對(duì)音樂的追求也同樣是所謂的“雅正”之樂，排斥所謂的“ 樂”。

而中國(guó)古代音樂觀的陰陽(yáng)五行說傳入日本后，也對(duì)日本的古代音樂觀形成了深遠(yuǎn)的影 響。日本的音樂家們也開始認(rèn)為宇宙是由土、金、水、木、火五個(gè)要素組成，與此對(duì)應(yīng)的音樂 調(diào)式也因此產(chǎn)生――越調(diào)、平調(diào)、盤涉調(diào)、雙調(diào)和黃鐘調(diào)，即我國(guó)的五聲調(diào)式。另外，除了五 聲調(diào)式，和我國(guó)一樣，日本也分別把五行和時(shí)節(jié)、音階(五聲音階)、方位(中央、西、北、東、 南)、顏色(黃、白、黑、青、赤)及國(guó)家的組成要素(君、臣、物、民、事)相互對(duì)應(yīng)，并受我國(guó)的音 樂思想影響產(chǎn)生了“平調(diào)亡國(guó)論”的論調(diào)。如《教訓(xùn)抄》卷六的《平調(diào)》項(xiàng)中有此注解：“平調(diào)金 商也，西方音也，亡國(guó)音也。”

總之，從上面的分析可以看出，中國(guó)的音樂自隋唐以來就對(duì)日本音樂產(chǎn)生了極其深刻的 影響。但這種音樂上的交流到明朝由于日本對(duì)中國(guó)的侵?jǐn)_而受到影響，此后更由于清政府 實(shí)行閉關(guān)鎖國(guó)的政策而終止。一直到以后，中國(guó)學(xué)生東渡日本接受教育，才重新開 始了中國(guó)和日本的音樂交流，只是這種音樂交流，已經(jīng)是單方面往中國(guó)帶回日本的學(xué)校歌曲 和從日本學(xué)習(xí)西洋的音樂和理論了。

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關(guān)鍵詞：新民歌；原生態(tài)民歌；比較研究

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【關(guān)鍵詞】流行音樂發(fā)展歷程問題

流行音樂(PopularMusic,簡(jiǎn)稱PopMusic)起源于美國(guó)的爵士音樂,基于其廣泛傳唱、流行一時(shí)甚至流傳后世的“流行性”傳播特性,流行音樂亦可稱之為“大眾音樂”。流行音樂植根于大眾生活的豐厚土壤之中,從上世紀(jì)70年代末在我國(guó)歷經(jīng)30年發(fā)展,流行音樂的廣泛傳播對(duì)我們的生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、中國(guó)流行音樂的發(fā)展歷程

流行音樂在改革開放30年來的發(fā)展,是我國(guó)音樂文化發(fā)展的一個(gè)重要方面,也是音樂商品化、國(guó)際化,傳播手段現(xiàn)代化、表現(xiàn)方式多元化的過程,對(duì)繁榮社會(huì)音樂生活起到了巨大的積極作用。近觀30年的發(fā)展歷程,可分為以下幾個(gè)階段。

1.復(fù)蘇開拓期

20世紀(jì)70年代末到80年代中期,特別是以1978年“改革開放”的國(guó)策提出為觸發(fā),我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)形勢(shì)引發(fā)了巨大變革。在音樂文化領(lǐng)域,從意識(shí)形態(tài)方面政治主導(dǎo)、高度一致下的革命歌曲一統(tǒng)天下,逐步發(fā)生了向抒情歌曲、娛樂性流行歌曲的轉(zhuǎn)換。

在大陸,原創(chuàng)音樂方面,如施光南的《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《打起手鼓唱起歌》;王酩的《邊贛泉水清又純》、《妹妹找哥淚花流》;王立平的《太陽(yáng)島上》、《大海啊故鄉(xiāng)》、《紅樓夢(mèng)》;谷建芬的《校園的早晨》、《年輕朋友來相會(huì)》。還有《牡丹之歌》、《在那桃花盛開的地方》、《十五的月亮》、《我們的生活充滿陽(yáng)光》等時(shí)代主流音樂。此外港臺(tái)、歐美音樂也成為國(guó)內(nèi)流行音樂的重要組成部分,如鄧麗君、山口百惠、劉文正、譚詠麟及披頭士等,國(guó)內(nèi)流行音樂文化市場(chǎng)空前活躍,流行音樂走上了發(fā)展的快車道。

2.高速發(fā)展期

20世紀(jì)80年代中到90年代末期,流行音樂文化市場(chǎng)逐步發(fā)展和繁榮。基于錄音機(jī)、唱片(磁帶)的快速普及,流行音樂個(gè)體化聽賞逐漸成為主要的消費(fèi)方式,以新興的音像產(chǎn)業(yè)為核心,內(nèi)地流行音樂市場(chǎng)不斷拓展。同時(shí),電視傳媒迅速崛起,成為又一個(gè)覆蓋面極廣的傳播媒介,電視歌手大賽出現(xiàn)美聲、民族、通俗的專業(yè)分類,唱法的細(xì)劃在一定程度上使流行音樂的文化地位得到認(rèn)可和提升。在新興藝術(shù)市場(chǎng)的需求方面,晚會(huì)歌曲、影視劇主題歌曲、唱片歌曲逐步成為推動(dòng)流行音樂創(chuàng)作和繁榮的重要因素。

國(guó)內(nèi)原創(chuàng)作品呈現(xiàn)空前繁榮局面,流行音樂的創(chuàng)作與演唱人才聚集,影響較大的如“西北風(fēng)”,代表性作品有《一無所有》、《信天游》、《黃土高坡》、《我熱戀的故鄉(xiāng)》、《心愿》等。抒情流行歌曲如《我多想唱》、《我不想說》、《彎彎的月亮》、《濤聲依舊》等;搖滾音樂《一無所有》、《朋友》、《裸》等。

3.多元繁榮期

進(jìn)入21世紀(jì),世界經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展日益網(wǎng)絡(luò)化、全球化、一體化,互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用普及,數(shù)字化應(yīng)用提速,音樂藝術(shù)傳播途徑更加快速便捷。在國(guó)內(nèi)流行音樂領(lǐng)域,港臺(tái)音樂、歐美流行文化的無障礙輸入,使我國(guó)社會(huì)音樂生活面臨新的巨大變化,呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的新特點(diǎn)。

首先是音樂需求的多元化。大眾傳播媒介的迅速發(fā)展使音樂文化的社會(huì)需求量極劇擴(kuò)大,多元化受眾使流行音樂風(fēng)格更加多元化,流行音樂品種更多,如“雷鬼”、“饒舌”、“嘻哈”等等。其次是音樂創(chuàng)作多元化。數(shù)字化電腦音樂制作技術(shù)的普及,電腦錄音系統(tǒng)的家庭化都極大降低了流行音樂合成錄音成本以及創(chuàng)作門檻,流行音樂的創(chuàng)作或生產(chǎn)者更加層出不窮,良莠不齊。再次是傳播媒質(zhì)多元化。除廣播、電視、影視傳媒、發(fā)行CD唱片等傳統(tǒng)傳播方式外,流行音樂具備了更多的傳播載體,如MV制作發(fā)行、網(wǎng)絡(luò)歌曲、彩鈴、手機(jī)音樂等,特別是網(wǎng)絡(luò)成為推動(dòng)音樂傳播強(qiáng)勁引擎,網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)歌曲越來越受到社會(huì)的關(guān)注,成為近年來流行樂壇的一大亮點(diǎn)。

至此,流行歌曲創(chuàng)作的技術(shù)手段不再受傳統(tǒng)方法或傳統(tǒng)模式所制約,正探索性地走向一條自由創(chuàng)新發(fā)展的新路。這也必然刺激和促進(jìn)了音樂創(chuàng)作的發(fā)展和繁榮,為流行音樂的發(fā)展注入了新的活力,它在一定程度上滿足了廣大受眾的欣賞需求,使音樂更貼近人們生活,極大普及了流行音樂藝術(shù)。

二、國(guó)內(nèi)流行音樂發(fā)展面臨的問題

中國(guó)流行音樂創(chuàng)作是中國(guó)音樂文化發(fā)展的一個(gè)重要方面。國(guó)內(nèi)流行音樂30年來的發(fā)展與倔起雖然生氣勃勃,但也有嚴(yán)重的先天不足,凸顯出這樣那樣的問題。

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一、多元文化的概念

多元文化音樂教育這一教育理念的產(chǎn)生和發(fā)展有著深厚的社會(huì)歷史文化背景。隨著各民族意識(shí)的覺醒和全球化交流的日益增多，多元文化研究在全世界范圍內(nèi)都成為熱點(diǎn)，多元文化教育也日益普及，多元文化音樂教育的研究與實(shí)施也就勢(shì)在必行了。

世界上有眾多民族，由于居住地域、社會(huì)環(huán)境、生活習(xí)俗等的不同形成了各民族不同的文化。所謂“文化”，指的就是“一個(gè)民族的生活方式，通過一代代習(xí)得與傳遞而形成并流傳開來”。也就是說，文化體現(xiàn)的是一個(gè)民族的共同特征。它包括許多方面，如學(xué)術(shù)思想、道德觀念、風(fēng)俗習(xí)慣等。民族文化具有兩大特性：一是共同性，即為民族各分子所共同擁有；一是延續(xù)性，即隨民族之演進(jìn)而綿延不斷。我們可以說，文化表現(xiàn)出了“一個(gè)社會(huì)的行為和物質(zhì)特征”，它是“賦予一個(gè)社會(huì)以獨(dú)特本質(zhì)的那些因素的集合體” 。因此，我們的星球在有記載的歷史以前就具有多種文化，世界上的文化一直呈現(xiàn)出多樣化的態(tài)勢(shì)。

跨文化性或多元文化主義（interculturality/multiculturalism）意指超越多種文化的同化和消極的共存，就是不僅要了解自己所處社會(huì)民族的文化，以及在一國(guó)內(nèi)部各種文化成分之間和世界各國(guó)不同文化之間建立積極的交流與相互充實(shí)的關(guān)系，還要對(duì)其他民族的文化有相當(dāng)?shù)牧私猓驗(yàn)椴煌幕闹R(shí)和理解，各個(gè)現(xiàn)代國(guó)家都必須不同程度地面臨多元文化現(xiàn)象。

多元文化如同多元文化教育一樣，學(xué)術(shù)界對(duì)于多元文化音樂教育的研究也存在很多分歧。但是經(jīng)過多年的研究和發(fā)展，基本上也形成了一定的共同指導(dǎo)原則。“世界各文化的音樂，不論從個(gè)體還是從整體來看，都應(yīng)該在廣義的音樂教育中扮演重要的角色” 。

二、國(guó)外多元文化音樂教育的發(fā)展?fàn)顩r

20世紀(jì)以來，隨著多元文化教育理念的提出，以及比較音樂學(xué)、民族音樂學(xué)和音樂文化人類學(xué)等研究的逐步深入，世界各國(guó)非常重視在音樂教育中本民族音樂文化和本社會(huì)的多元文化音樂狀況，并放眼世界各民族音樂文化。無論是發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)多元文化音樂教育的深入，還是發(fā)展中國(guó)家多元文化音樂教育的興起，都使世界音樂多樣化和平等性的理念更深入人心。在這里筆者先對(duì)實(shí)施多元文化音樂教育的代表國(guó)家進(jìn)行簡(jiǎn)要介紹。

1.美國(guó)的多元文化音樂教育。美國(guó)對(duì)多元文化教育包括多元文化音樂教育也特別重視，是一個(gè)多元文化主義政策推行得很早的國(guó)家。研究美國(guó)的歷史，可以給我們?cè)诙嘣幕l(fā)展方面給予很多啟示。由于美國(guó)是一個(gè)移民國(guó)家。官方、社會(huì)和學(xué)術(shù)界的共同認(rèn)可對(duì)美國(guó)多元文化音樂教育至關(guān)重要，這是由于社會(huì)和政治的需要。因此，美國(guó)的多元文化研究具有代表性、前沿性，在政策實(shí)施方面都走在世界的前列。所以美國(guó)多元文化音樂教育的發(fā)展理念是代表發(fā)展的一個(gè)縮影，我們可以從中看到國(guó)際多元文化音樂教育的發(fā)展歷程。到目前為止，美國(guó)多元文化音樂教育發(fā)生諸多變化。從最初學(xué)習(xí)德國(guó)傳統(tǒng)音樂到接受北歐、中歐民歌和黑人、土著歌曲及東南歐和東亞歌曲，后來又加強(qiáng)對(duì)拉丁美洲音樂的學(xué)習(xí)。從美國(guó)多元文化音樂教育的發(fā)展歷程我們能看到社會(huì)背景與一切的教育目標(biāo)的制定密不可分，這種多元文化音樂教育發(fā)展趨向是今后研究的重點(diǎn)，而擺在眼前最重要的問題就是在學(xué)校音樂教育中如何將其有效地實(shí)施貫通，推向世界。

2.英國(guó)的多元文化音樂教育。英國(guó)學(xué)生應(yīng)該能夠用各種風(fēng)格和形式的音樂來表演和欣賞不同時(shí)代文化，學(xué)校音樂教育以何為主，要看音樂的發(fā)源地在哪里。由于英國(guó)“二戰(zhàn)”之后的情況變化，大量人力需要幫助建設(shè)，西洋音樂需要鼓勵(lì)，這種社會(huì)文化構(gòu)成的發(fā)生變化使人們意識(shí)到多元文化音樂教育的重要性，并且在音樂課程當(dāng)中加入多元文化教育的內(nèi)容。其他一些地區(qū)的音樂，無論是音樂師范教育，還是中小學(xué)校，世界音樂的培訓(xùn)都已納入教學(xué)內(nèi)容。許多國(guó)家已經(jīng)成功地把歐洲古典主義傳統(tǒng)教育納入學(xué)校開設(shè)的課程之中，如非洲、加勒比、印度尼西亞等。面對(duì)這些一直以傳統(tǒng)教育為主的國(guó)家來說，多元文化音樂教育已成為歐洲古典音樂教育發(fā)展的必要選擇。這些傳統(tǒng)是社會(huì)的、發(fā)展的、交流的，是面向未來的 。

3.澳大利亞的多元文化音樂教育。澳大利亞是由移民建立起的國(guó)家，它的多元文化音樂教育和英、德、澳大利亞等西歐國(guó)家有所不同。他們的音樂形態(tài)有自己的特性，有自己特有的歷史發(fā)展情況，原先這些國(guó)家住著許多土著民族和大量移民，這種文化迫使他們的政府選擇多元文化教育的方式來傳承音樂。英國(guó)影響它的音樂教育很大，政府的政策也隨著別的國(guó)家從同化向多元文化方向的轉(zhuǎn)變。在澳大利亞的音樂師范教育中，音樂教育的目標(biāo)是讓學(xué)生們了解音樂在另一種背景下會(huì)發(fā)生什么樣的作用，音樂的重要組成部分是要讓學(xué)生了解如何理解音樂，這里的音樂是在向多元文化方向發(fā)展。學(xué)習(xí)和理解在這里顯得至關(guān)重要，學(xué)習(xí)西歐各國(guó)的音樂文化，結(jié)合本國(guó)歷史發(fā)展的特殊個(gè)性，理解這種特殊文化背景下產(chǎn)生的音樂現(xiàn)狀。學(xué)生要真正地理解音樂，就要從作品的社會(huì)背景、創(chuàng)作意圖和表現(xiàn)內(nèi)涵等方面著手，感知音樂，欣賞音樂，這也是音樂教育的重要內(nèi)容之一。

4.日本的多元文化音樂教育。日本從自身社會(huì)的變化和情況出發(fā)，對(duì)多元文化音樂教育給予足夠的重視。他們?cè)诒４婷褡逡庾R(shí)的同時(shí)，也試圖把亞洲音樂教育觀念與西方音樂媒介合并，他們認(rèn)為亞洲傳統(tǒng)音樂是國(guó)家的財(cái)富，也是音樂教育的重要內(nèi)容，古日本文化和西方文化作為當(dāng)代日本兩大文化價(jià)值體系，在他們的音樂教育和音樂研究中，既要繼承也要傳揚(yáng)。高度重視歐洲藝術(shù)音樂的同時(shí)，也要重視傳統(tǒng)文化的音樂傳承。亞洲傳統(tǒng)音樂需要在音樂師范教育和普通學(xué)校音樂教育中予以實(shí)施。日本音樂教育試圖將西方與亞洲文化結(jié)合一起，并結(jié)合本民族實(shí)際情況進(jìn)行發(fā)展，努力尋找一條適合本民族傳統(tǒng)和習(xí)慣的音樂教育方法。

綜合看來，無論是哪一種類型的發(fā)達(dá)國(guó)家，都從自身的實(shí)際情況和現(xiàn)狀出發(fā)，非常重視多元文化對(duì)音樂教育的深刻影響。多元文化的發(fā)展程度是體現(xiàn)一個(gè)國(guó)家和民族文化底蘊(yùn)并預(yù)示未來發(fā)展前景的一個(gè)重要因素。每個(gè)國(guó)家都試圖結(jié)合本民族的實(shí)際情況，總結(jié)以往成功與失敗的經(jīng)驗(yàn)，提高全民族多元文化的教育意識(shí)，調(diào)整自身的音樂教育結(jié)構(gòu)，尋找一條健康而有效的多元文化發(fā)展之路。音樂教育者開始試圖尋找將傳統(tǒng)音樂引入課堂的途徑，在民族意識(shí)逐漸增強(qiáng)的今天，他們正努力擺脫強(qiáng)加在自己身上的造成本民族音樂文化發(fā)展滯緩的殖民音樂教育結(jié)構(gòu)，開始重新重視自己的本土音樂和口傳心授的傳統(tǒng)。由于這些國(guó)家本身政治等方面的影響，許多歐洲國(guó)家有著豐富的民間音樂形態(tài)，音樂被認(rèn)為是世界交流的重要手段。這些國(guó)家開始意識(shí)到自己本身具有的豐厚音樂財(cái)富，多元文化音樂教育應(yīng)該朝著更高級(jí)、更先進(jìn)的方向健康發(fā)展。

三、中國(guó)多元文化音樂教育的發(fā)展?fàn)顩r

在我國(guó)，歷史音樂文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，豐厚而又獨(dú)特的文化個(gè)性要結(jié)合本民族實(shí)際特點(diǎn)建立一套完整而有效的音樂教育體系。全盤照搬固然是不合適，因此開創(chuàng)一條適合本民族發(fā)展的多元文化音樂道路勢(shì)在必行。