文學(xué)批評(píng)理論論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇文學(xué)批評(píng)理論論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

新歷史主義文學(xué)批評(píng)是舶來(lái)品，它產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代的英美文化界和文學(xué)界。20世紀(jì)80年代，在渡過(guò)了西方“歷史主義危機(jī)”之后，人們又重新追問(wèn)文學(xué)與歷史的關(guān)系。在這種情況之下，新歷史主義文學(xué)批評(píng)以反抗形式主義的姿態(tài)，登上了歷史舞臺(tái)，并逐步形成了自己的理論特征。

一、歷史與文學(xué)

(一)歷史是什么。從歷史理論來(lái)說(shuō)，新歷史主義的“新”是相對(duì)于傳統(tǒng)歷史觀而言的，這最主要表現(xiàn)在它對(duì)歷史的性質(zhì)的再認(rèn)識(shí)上。而對(duì)“歷史是什么”的回答，構(gòu)成了新歷史主義的理論基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的歷史觀把歷史看成是一個(gè)可供客觀認(rèn)識(shí)的領(lǐng)域，歷史是獨(dú)立于歷史研究者認(rèn)識(shí)主體的、獨(dú)立于他的研究手段(“發(fā)現(xiàn)”)和工具(“語(yǔ)言”)的實(shí)際存在。如果歷史研究者在把握歷史的過(guò)程中能夠克服和排除主觀因素，透明地運(yùn)用其語(yǔ)言工具，他就能夠再現(xiàn)般發(fā)掘出埋藏在時(shí)間風(fēng)塵下的“史實(shí)”，并由此獲得關(guān)于歷史的不容置疑的“真理”性發(fā)現(xiàn)。在新歷史主義看來(lái)，上述的歷史觀是實(shí)證主義和科學(xué)主義在歷史研究中的反映，它本身就是非歷史的。歷史研究者的主體(“人”)和他的工具(“語(yǔ)言”)本身都是歷史的產(chǎn)物。任何具體的人在借助語(yǔ)言而把目光投向過(guò)去的時(shí)候，他的視點(diǎn)和視野都已經(jīng)被限制在某一現(xiàn)刻歷史、語(yǔ)言的歷史沉淀以及它們錯(cuò)綜的復(fù)合影響之中。

展現(xiàn)在他眼前的不過(guò)是他所看見(jiàn)的歷史，而不是“歷史本身”。因此，新歷史主義認(rèn)為歷史是現(xiàn)時(shí)的人對(duì)過(guò)去的一種“知識(shí)”，這種知識(shí)以話語(yǔ)的形式存在，它是被寫出來(lái)的。至于歷史上究竟發(fā)生過(guò)什么，他們則不管，他們認(rèn)為歷史主要由一些文本和一種閱讀、闡釋這些文本的策略組成。

對(duì)此美國(guó)文藝?yán)碚摷液５恰烟卣f(shuō)：“從這種觀點(diǎn)看，‘歷史’不僅是指我們能夠研究的對(duì)象以及我們對(duì)它的研究，而且是，甚至首先是指借助一類特別的寫作出來(lái)的話語(yǔ)而達(dá)到的與‘過(guò)去’的某種關(guān)系?！痹谶@里，歷史是對(duì)過(guò)去事件的描述，而這種描述并非純粹的客觀再現(xiàn)，而是語(yǔ)言對(duì)事件的再度構(gòu)成，其中必然滲透著語(yǔ)言運(yùn)用者對(duì)事件的解釋。

因此，歷史被看作一個(gè)文本。海登·懷特還進(jìn)一步論證道：“不論歷史事件還可能是別的什么，它們都是實(shí)際上發(fā)生過(guò)的事件，或者被認(rèn)為實(shí)際上已經(jīng)發(fā)生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構(gòu)成反映的客體，它們必須被描述出來(lái)，并且以某種自然或?qū)ｉT的語(yǔ)言描述出來(lái)。后來(lái)對(duì)這些事件提供的分析或解釋，不論是自然邏輯推理的還是敘事主義的，永遠(yuǎn)都是對(duì)先前描述出來(lái)的事件的分析或解釋。描述是語(yǔ)言的凝聚、置換、象征和對(duì)這些作兩度修改并宣告文本產(chǎn)生的一些過(guò)程的產(chǎn)物。單憑這一點(diǎn)，人們就有理由說(shuō)歷史是一個(gè)文本?！?/p>

歷史是一種話語(yǔ)，或一種文本。這種歷史觀帶有明顯的后現(xiàn)代社會(huì)的色彩，是后結(jié)構(gòu)主義者歷史觀的延續(xù)。?？碌群蠼Y(jié)構(gòu)主義者，把歷史稱為一種“歷史敘述”或“歷史修撰”，正是突出了歷史的文本性，用福柯的話說(shuō)就是，原先的一個(gè)大寫的單數(shù)的“歷史”(History)被小寫的復(fù)數(shù)的“歷史”(histories)取代了，展示在人們面前的歷史，只是以文本的形式存在的歷史。?？碌倪@種歷史觀正應(yīng)和了當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的一種信念，即人們只有通過(guò)文本才能思想和感知，而文本之外的世界對(duì)于人的思想來(lái)說(shuō)是不存在的，沒(méi)有意義的。

作為話語(yǔ)或文本而存在的歷史，帶有一般文本的特征，想象和虛構(gòu)因此而成為歷史文本無(wú)法擺脫的特質(zhì)。海登·懷特曾說(shuō)歷史的深層結(jié)構(gòu)是詩(shī)性的，便是基于對(duì)歷史文本的想象與虛構(gòu)特質(zhì)的理解而作的評(píng)論。這也就是說(shuō)，歷史從來(lái)就不能脫離想象而存在，歷史在本質(zhì)上仍是一種語(yǔ)言闡釋，它不能不帶有一切語(yǔ)言構(gòu)成物所共有的虛構(gòu)性。與此相關(guān)，所謂歷史真實(shí)并不等于事實(shí)，它是事實(shí)與一個(gè)觀念構(gòu)造的結(jié)合，也就是說(shuō)，沒(méi)有一種絕對(duì)的真實(shí)，一種離開具體觀念和闡釋語(yǔ)境的真實(shí)。歷史話語(yǔ)中的真實(shí)總是存在于一定的觀念構(gòu)造之中。

(二)歷史與文學(xué)的關(guān)系。當(dāng)海登·懷特把歷史的深層結(jié)構(gòu)解釋為“詩(shī)性”的時(shí)候，他已經(jīng)在歷史與文學(xué)之間建立起了比其他任何時(shí)候都更加密切的聯(lián)系。新歷史主義者認(rèn)為，歷史和文學(xué)同屬一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分相似。在傳統(tǒng)歷史學(xué)家那里，歷史的特質(zhì)是“真實(shí)”，它記錄的是真實(shí)的事件，而這種“真實(shí)”與文學(xué)的特質(zhì)“虛構(gòu)”恰成對(duì)比，兩者是格格不入、不容混淆的。但新歷史主義者打破了歷史的“真實(shí)”假象，他們認(rèn)為，歷史文本的運(yùn)作方式是“編織情節(jié)”，即從時(shí)間順序表中取出事實(shí)，然后把它們作為特殊的情節(jié)結(jié)構(gòu)而進(jìn)行編碼，這種編織情節(jié)的方式與文學(xué)話語(yǔ)的虛構(gòu)方式幾乎一模一樣。

因此，在舊歷史主義的文學(xué)批評(píng)中，文學(xué)文本被看作是一種歷史現(xiàn)象，認(rèn)為它產(chǎn)生于特定的歷史背景之中，是對(duì)歷史的一種反映。那么，舊歷史主義批評(píng)家所從事的文學(xué)研究和文學(xué)評(píng)論的任務(wù)就是一種“還原”歷史的工作，也就是我們所熟悉的通過(guò)把文學(xué)作品放到它所產(chǎn)生的歷史背景之中，來(lái)試圖再現(xiàn)出作者的原來(lái)的意義，從而把握作者的思想和作品的意義。舊歷史主義文學(xué)批評(píng)關(guān)注的是歷史的本來(lái)面目，這是因?yàn)樗J(rèn)為在文學(xué)作品之外，有一個(gè)真實(shí)的具體的歷史，而文學(xué)作品只是對(duì)這個(gè)真實(shí)而具體的歷史的一種反映。換一種簡(jiǎn)單的說(shuō)法就是，歷史是第一性的，文學(xué)作品是第二性的?；蛘哒f(shuō)歷史是背景，文學(xué)作品是前景。歷史作為一種客觀的真實(shí)決定了文學(xué)的存在和文學(xué)的內(nèi)容。而新歷史主義文學(xué)批評(píng)不再把歷史看成是由客觀規(guī)律所控制的過(guò)程，看成是文學(xué)的“背景”或“反映對(duì)象”，而是把歷史和文學(xué)兩者同時(shí)看成是“文本性的”，由特定文本構(gòu)成。在他們看來(lái)，歷史和文學(xué)同屬一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分類似。因此兩者之間不是誰(shuí)決定誰(shuí)、誰(shuí)反映誰(shuí)的關(guān)系，而是相互證明、相互印證的“互文性”關(guān)系。在新歷史主義者眼里，文學(xué)與歷史并無(wú)明顯的界限，兩者之間的關(guān)系是以一種復(fù)雜的相互糾纏的方式呈現(xiàn)出來(lái)的，他們所關(guān)注的，并非通常人們理解的那種虛構(gòu)的、想象的、狹義的文學(xué)，而是包括文學(xué)在內(nèi)的整個(gè)文化。換句話說(shuō)，新歷史主義批評(píng)從事的是一種整體意義上的文化研究，而在具體批評(píng)行為的實(shí)施過(guò)程中，我們既能看到“用文學(xué)的方法研究歷史”，也能看到“用歷史的方法研究文學(xué)”。

二、文學(xué)與政治

當(dāng)新歷史主義用“文本性”和“互文性”填平了歷史文本與非歷史文本間的鴻溝，拉近了歷史客體與當(dāng)代主體間的距離時(shí)，并不意味著要把歷史文本理解成憑空捏造，新歷史主義的目的是揭開作為教科書或史書的“歷史”的神秘的面紗，讓人看到其形成軌跡，發(fā)現(xiàn)文本的“歷史性”。在這方面，它對(duì)福柯的“話語(yǔ)——權(quán)力”理論多有借鑒。?？掠谩霸捳Z(yǔ)”連接語(yǔ)言與使用該語(yǔ)言的社會(huì)中的整個(gè)社會(huì)機(jī)制、慣例、習(xí)俗等，這就使文本作為一種“話語(yǔ)實(shí)踐”指向社會(huì)歷史。話語(yǔ)實(shí)踐植根于社會(huì)制度之中并受其制約，總是體現(xiàn)著權(quán)力的關(guān)系。由此，新歷史主義的代表人物格林布拉特指出，不論歷史或文學(xué)，作為文本，它們都是一種權(quán)力運(yùn)作的場(chǎng)所，不同意見(jiàn)和興趣的交鋒場(chǎng)所，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的勢(shì)力發(fā)生碰撞的地方。

同時(shí)，?？绿魬?zhàn)現(xiàn)存歷史定論的勇氣也給了新歷史主義批評(píng)家以莫大的鼓舞。福柯說(shuō)，在任何一個(gè)看似處于某種統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治下的歷史時(shí)期中，都充滿了被壓抑的它異因素，歷史學(xué)家必須在他的譜系研究中對(duì)它異和斷裂給予格外的關(guān)注。研究斷裂就是研究特定的話語(yǔ)、社會(huì)形態(tài)的形成條件，并由此對(duì)它進(jìn)行批判，而不是認(rèn)可；昭彰它異不僅否定了統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)的神話，而且通過(guò)歷史定論對(duì)它異因素的壓制過(guò)程和方式可以透視出社會(huì)、政治、文化的復(fù)雜的機(jī)制運(yùn)作情況。

篇（2）

1開設(shè)文學(xué)課的目的和教學(xué)中存在的文論缺失問(wèn)題

英美文學(xué)課是我國(guó)高校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)中重要的專業(yè)知識(shí)課程。根據(jù)2000年頒布的《高等學(xué)校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)大綱》“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語(yǔ)文學(xué)原著的能力、掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法，通過(guò)閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設(shè)文學(xué)課的主體、目的和實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的途徑，即：以學(xué)生為教學(xué)主體，通過(guò)“文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法”(文論)達(dá)到“促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”。而歷來(lái)英語(yǔ)專業(yè)開設(shè)的英美文學(xué)課要么是文學(xué)史課，要么是文學(xué)作品欣賞課，又或者是文學(xué)史與文學(xué)作品選讀結(jié)合在一起，無(wú)論是哪一類型的課都忽略了文論教學(xué)。這可從歷年來(lái)英語(yǔ)專業(yè)所采用的英美文學(xué)教材窺其一斑，如下表：

由上表可見(jiàn)，現(xiàn)有的文學(xué)教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學(xué)課的目的之一就是教授學(xué)生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)和批判作品價(jià)值的尺度。介紹一些文論，對(duì)于開拓學(xué)生視野，培養(yǎng)其敏銳的批判性思維能力和創(chuàng)新能力很有幫助。

2 20世紀(jì)西方文論的發(fā)展為文學(xué)教學(xué)提供新的理念

20世紀(jì)文論的發(fā)展在一定程度上為文學(xué)的研究提供了新的視角，極大地推動(dòng)了文學(xué)自身的發(fā)展。20世紀(jì)西方文論在研究重點(diǎn)上發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移：“第一次是從研究作家轉(zhuǎn)移到研究文本，其標(biāo)志是二三十年代俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)的崛起。第二次是從研究文本轉(zhuǎn)移到研究讀者和接受，標(biāo)志是現(xiàn)象學(xué)、存在主義文論和結(jié)構(gòu)主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學(xué)，接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)的崛起，把這次移逐步推向高峰?！蔽膶W(xué)研究以作者為中心過(guò)渡到以作品為中心，發(fā)展為以讀者為中心，突出強(qiáng)調(diào)讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現(xiàn)在，英美文學(xué)教學(xué)仍然是圍繞著作者展開的。這無(wú)疑將作品置于次要地位，同時(shí)也是剝奪了學(xué)生作為閱讀主體發(fā)揮其創(chuàng)造力的權(quán)利。而文論的運(yùn)用為讀者理解文學(xué)作品提供了不同的認(rèn)知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當(dāng)代文論解讀作品。對(duì)文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對(duì)文學(xué)的掌握和講授獲得更多的張力，同時(shí)也拓寬了學(xué)生的眼界。因此，教師通過(guò)借鑒不同的文論，為學(xué)生提供了不同的閱讀視角，培養(yǎng)新的思維。

3打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式。運(yùn)用多媒體技術(shù)將文論引入課堂

篇（3）

一、教師應(yīng)多與學(xué)生溝通，取得學(xué)生的心理支持

根據(jù)相關(guān)理論研究可知，學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的強(qiáng)弱受課程價(jià)值與學(xué)生的成功期望影響。課程價(jià)值指的是學(xué)生為何選修該課程，而成功的預(yù)期指學(xué)生對(duì)自己成功地完成某課程的能力評(píng)估。如果學(xué)生對(duì)英美文學(xué)課程的價(jià)值有一定的認(rèn)識(shí)，對(duì)學(xué)習(xí)該課程有信心，那么，學(xué)生就會(huì)對(duì)該課程有學(xué)習(xí)的積極性。然而，絕大多數(shù)學(xué)生們對(duì)英美文學(xué)課程的價(jià)值認(rèn)識(shí)模糊，對(duì)引入文論的必要性不清楚，并過(guò)高的估計(jì)該課程的難度。為了文論成功介入英美文學(xué)教學(xué)，教師應(yīng)在課程開課伊始加強(qiáng)學(xué)生對(duì)課程意義的學(xué)習(xí)，讓學(xué)生明白文論介入教學(xué)以及原著閱讀體驗(yàn)的必要性，并設(shè)法幫助學(xué)生去除對(duì)文學(xué)和文論的恐懼心理。

教師可在第一次課上引導(dǎo)學(xué)生討論學(xué)習(xí)英美文學(xué)的目的，明白英美文學(xué)課程的目標(biāo)層次，并在以后的課堂教學(xué)中，利用一切可利用的方式，讓學(xué)生知道他們要達(dá)到的目標(biāo)層次。開學(xué)之初，教師可與學(xué)生一起學(xué)習(xí)課程教學(xué)大綱，分析英美文學(xué)教學(xué)的目標(biāo)內(nèi)涵。而后利用各種機(jī)會(huì)，幫助學(xué)生明白該課程教學(xué)中引入文學(xué)批評(píng)理論、欣賞文學(xué)原著對(duì)英本文由收集整理語(yǔ)專業(yè)學(xué)生提高度聽、說(shuō)、讀、寫綜合英語(yǔ)技能與了解西方文化之實(shí)用價(jià)值，明白文學(xué)作品的閱讀能提供的趣味價(jià)值以及學(xué)習(xí)文學(xué)的人文意義。同時(shí)認(rèn)識(shí)到課程的價(jià)值在于學(xué)生閱讀原著，掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法來(lái)分析原著，學(xué)生也就能明白文論介入教學(xué)以及原著閱讀體驗(yàn)的必要性，從而喚起學(xué)生對(duì)該課程的注意和學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，為文學(xué)批評(píng)理論介入教學(xué)和要求學(xué)生課后積極閱讀原著取得學(xué)生的心理支持。

教師繼而應(yīng)該想法設(shè)法去除學(xué)生對(duì)文學(xué)和文論的恐懼心理。讓學(xué)生明白文學(xué)分析的開放性是個(gè)比較有效的方法。多數(shù)學(xué)生的恐懼來(lái)自于對(duì)文學(xué)課程的誤解，將文學(xué)賞析等同于運(yùn)用文論對(duì)作品做“標(biāo)準(zhǔn)”分析。教師可以在課程之初與學(xué)生一起討論文學(xué)作品、作家、讀者以及文本的語(yǔ)境等要素對(duì)作品分析的影響，了解不同的文學(xué)批評(píng)理論選擇不同的切入角度，比如作者、作品、讀者或語(yǔ)境等等。同一部作品，因切入視角不同，所得到的意義亦不同，甚至相悖。因而文論并不神秘，而且，既然作品的意義是開放的，那也就沒(méi)有什么正確的意義和錯(cuò)誤的意義之分，學(xué)生也就無(wú)需害怕出錯(cuò)。

二、精選課堂教學(xué)內(nèi)容，把握課堂教學(xué)定位

1）精選課堂教學(xué)內(nèi)容

英美文學(xué)課時(shí)緊的原因是面對(duì)紛繁復(fù)雜的教學(xué)內(nèi)容，教師依然希望能在課堂上面面俱到，擔(dān)心老師不教，學(xué)生就不學(xué)。然而這樣的擔(dān)心是不必要的，因?yàn)閷W(xué)生能夠積極主動(dòng)地建構(gòu)自己的理解，教師不必所有的知識(shí)都須向?qū)W生直接傳播。面對(duì)課時(shí)障礙，一個(gè)有效的解決辦法就是教師對(duì)所教授以及想涵蓋的教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行審慎地思考，準(zhǔn)確把握課堂教學(xué)的定位，決定哪些內(nèi)容是課堂上必須探討的，哪些內(nèi)容是課后由學(xué)生可以獨(dú)立學(xué)習(xí)的或在教師指導(dǎo)下獨(dú)立學(xué)習(xí)的，變相地為該課程增加了課時(shí)。

a）作家作品取舍

課時(shí)決定教學(xué)中不能所有作家作品都能一視同仁，必須有所取舍。在20 世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的新語(yǔ)境下 ，英美文學(xué)的教學(xué)內(nèi)容也應(yīng)在教學(xué)大綱所規(guī)定的范圍中作相應(yīng)的調(diào)整。20 世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)開放、多元、寬容 ，因而要求作家作品盡量選取有代表性的經(jīng)典作品，但要注意經(jīng)典作品的多樣性。以文藝復(fù)興時(shí)期為例，我們選取莎士比亞的戲劇中的《哈姆雷特》，并將《羅密歐與朱麗葉》作為課后補(bǔ)充閱讀。對(duì)于詩(shī)歌，我們帶同學(xué)們一起學(xué)習(xí)馬洛的田園牧歌和莎士比亞的幾首十四行詩(shī)。對(duì)于論文，當(dāng)然還是學(xué)習(xí)培根的《論讀書》。又如 ，17 世紀(jì)的玄學(xué)派詩(shī)歌因其“內(nèi)容上的神秘，形式上的怪誕”，離經(jīng)叛道，長(zhǎng)期以來(lái)一直被排斥于主流文學(xué)之外，倍受冷落。直到本世紀(jì)初，艾略特等倡導(dǎo)詩(shī)歌革命，才將玄學(xué)派詩(shī)歌作為表現(xiàn)“客觀對(duì)應(yīng)物”的典范，納入主流文學(xué)。在英美文學(xué)教學(xué)內(nèi)容中，玄學(xué)派詩(shī)歌向來(lái)不是我們教學(xué)的重點(diǎn)，課時(shí)緊張時(shí)，它常常是被忽略的對(duì)象。我們選擇約翰·鄧恩的幾首詩(shī)歌進(jìn)行分析講解。無(wú)獨(dú)有偶，對(duì)于18世紀(jì)小說(shuō)家，我們?cè)谡n堂上只選取了笛福的《魯濱遜漂流記》，再將《項(xiàng)狄傳》推薦為學(xué)生自讀作品。這部小說(shuō)沒(méi)有按線形的脈絡(luò)展開，情節(jié)也不連貫，中間不時(shí)出現(xiàn)空白 ，作者也時(shí)常沖進(jìn)來(lái)與讀者討論小說(shuō)應(yīng)該怎樣寫下去的具有元小說(shuō)的雛形，但非常幽默，引人入勝。我們選取在課堂上討論的作家大多出自現(xiàn)代時(shí)期，既有男性，也有女性，主要是小說(shuō)家、詩(shī)人。小說(shuō)家中代表作中，能選短篇的，不選長(zhǎng)篇。

b）文史知識(shí)與作品閱讀分析的處理

英美文學(xué)課堂教學(xué)定位在運(yùn)用批評(píng)的基本知識(shí)和分析方法來(lái)欣賞具體的文學(xué)作品，讓學(xué)生體會(huì)成功分析作品的樂(lè)趣，這是本課程教學(xué)最基本的教學(xué)目標(biāo)，也是教學(xué)的難點(diǎn)。但對(duì)于紛繁的文學(xué)史知識(shí)如何處理呢？教師可將文學(xué)史知識(shí)如作家生平，創(chuàng)作時(shí)期，主要?jiǎng)?chuàng)作特色或成就，社會(huì)背景等比較容易掌握的問(wèn)題留給學(xué)生課后自主學(xué)習(xí)。

2）利用信息時(shí)代網(wǎng)絡(luò)與多媒體優(yōu)勢(shì)

有教師指導(dǎo)，學(xué)生課后的自主學(xué)習(xí)就更有保障?；?/p>

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聯(lián)網(wǎng)當(dāng)然可以是學(xué)生獲得幫助的一個(gè)源泉，但畢竟互聯(lián)網(wǎng)上信息過(guò)于龐雜，良莠不齊，學(xué)生要從中篩選出有用的信息，既耗費(fèi)時(shí)間精力，也不容易成功。為了節(jié)省學(xué)生的時(shí)間，也為了教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，教師可以為學(xué)生提供一些有用的資源網(wǎng)站網(wǎng)址，而且，自己建設(shè)課程網(wǎng)站是個(gè)極不錯(cuò)地選擇。對(duì)于文學(xué)史基礎(chǔ)知識(shí)，教師設(shè)計(jì)出條理清晰，重點(diǎn)突出，介紹詳細(xì)的課件，上傳到網(wǎng)站。還可利用網(wǎng)站上的交流論壇，為學(xué)生答疑，進(jìn)一步保障學(xué)生課后的學(xué)習(xí)。

課堂教學(xué)中，運(yùn)用文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和分析方法來(lái)欣賞具體文學(xué)作品更需要利用網(wǎng)絡(luò)與多媒體所具有的信息集成性。教師可以設(shè)計(jì)出生動(dòng)，易懂，具有直觀性，形象性，趣味性，和文學(xué)性的課件，將文學(xué)批評(píng)的基本理論知識(shí)和分析方法展示給學(xué)生，引導(dǎo)學(xué)生注意批評(píng)的多角度和多樣化。教師可將互聯(lián)網(wǎng)上收集來(lái)的聲音、視頻、圖片等多種形式資源整合進(jìn)課件設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)給學(xué)生起來(lái)，不僅能大大增加單位課時(shí)的信息容納量，還可以調(diào)動(dòng)學(xué)生多種感官，幫助教師在課堂上最大可能地創(chuàng)設(shè)讓學(xué)生積極參與到課堂教學(xué)活動(dòng)中來(lái)的情境與氛圍，增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣和學(xué)習(xí)效果。

英美文學(xué)多媒體課件設(shè)計(jì)應(yīng)遵循以下原則：

篇（4）

一、倫理與道德概念論述

（一）什么是倫理

美國(guó)《韋氏大辭典》對(duì)于倫理的定義是“一門探討倫理什么是好什么是壞，以及討論道德責(zé)任義務(wù)的學(xué)科?！眰惱硪辉~在中國(guó)最早見(jiàn)于《樂(lè)紀(jì)》，“樂(lè)者，通倫理者也?！彼^的倫理，就是指在處理人與人，人與社會(huì)相互關(guān)系時(shí)應(yīng)遵循的道理和準(zhǔn)則。是指一系列指導(dǎo)道德現(xiàn)象的哲學(xué)思考。它不僅包含著對(duì)人與人、人與社會(huì)和人與自然之間關(guān)系處理中的行為規(guī)范，而且也深刻地蘊(yùn)涵著依照一定原則來(lái)規(guī)范行為的深刻道理。是指做人的道理，包括人的情感、意志、人生觀和價(jià)值觀等方面。是指人際之間符合某種道德標(biāo)準(zhǔn)的行為準(zhǔn)則行為的觀念。

比如，前幾年的日本雪印公司在大阪的一家鮮乳制造廠因生產(chǎn)機(jī)件部分污染導(dǎo)致牛奶不干凈，造成人們飲用之后中毒。雪印公司收回市面上的牛奶成品之后卻又重新處理再上市銷售這種行為就是違反了倫理的行為。

（二）什么是道德

著名作家葉千華在《心靈夜語(yǔ)》中說(shuō)到：“道德是人本能的東西，更是后天養(yǎng)成的合乎行為規(guī)范和準(zhǔn)則的東西。它是社會(huì)生活環(huán)境中的意識(shí)形態(tài)之一，它是做人做事和成人成事的底線。它要求我們且?guī)椭覀儯⒃谏钪凶杂X(jué)自我地約束著我們。假如沒(méi)有道德或失去道德，人類就很難是美好的，甚至就是一個(gè)動(dòng)物世界，人們也就無(wú)理性無(wú)智慧可言。我們應(yīng)該清楚地認(rèn)識(shí)到，是道德的驅(qū)使才建立了人類的和諧社會(huì)；是道德的要求才有了社會(huì)群眾團(tuán)體組織；是道德的體現(xiàn)，使人們自尊自重自愛(ài)；是道德的鞭策，營(yíng)造人與人的生活空間。一個(gè)不懂得道德和沒(méi)有道德的人是可怕的?！?/p>

所謂道德，就是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是人們共同生活及其行為所要遵循的準(zhǔn)則與規(guī)范。比如尊老愛(ài)幼、樂(lè)于助人就是我們?cè)谏鐣?huì)中所要遵循的道德規(guī)范。

二、文學(xué)的倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)論述

（一）文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)

聶珍釗講授說(shuō)過(guò)，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)作為一種方法論有其特定的涵義，是指文學(xué)意義上的批評(píng)方法而不是社會(huì)學(xué)意義上的批評(píng)方法。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)研究的對(duì)象是文學(xué)，即使研究人類社會(huì)也是出于研究文學(xué)的目的。再者，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是對(duì)文學(xué)進(jìn)行倫理和道德的客觀考察并給以歷史的辯證的闡釋。第三，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)主要是作為一種方法運(yùn)用于文學(xué)研究中，它重在對(duì)文學(xué)的闡釋。

譬如俄底浦斯王殺父娶母這一悲劇，我們不必用現(xiàn)在的倫理觀念去指責(zé)這一犯罪，而應(yīng)該歷史地看待這場(chǎng)因當(dāng)時(shí)的社會(huì)轉(zhuǎn)型而引起的倫理關(guān)系的混亂，用現(xiàn)在的倫理原則和道德規(guī)范是不能正確理解俄底浦斯的犯罪行為的。

（二）文學(xué)道德批評(píng)

古往今來(lái)，道德批評(píng)本身不僅是作為標(biāo)準(zhǔn)，而且是作為一種方法存在于文學(xué)批評(píng)之中的，它是對(duì)作品進(jìn)行價(jià)值判斷的一種方式。文學(xué)作品因?yàn)榉从成鐣?huì)生活，而社會(huì)生活必然地包含著它的道德內(nèi)容。所以，即使是作家有意地避免對(duì)其筆下的人物和事件作出明確的道德判定他的作品中也必然地包含著自然狀態(tài)的道德批評(píng)。比如小說(shuō)中的牙婆薛氏、陳大郎、三巧兒，他們雖然在小說(shuō)中是反面人物，但是不等于說(shuō)他們就沒(méi)有道德觀念。

三、文學(xué)的倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的比較分析

（一）二者批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)不同

文學(xué)的倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的研究對(duì)象雖然都是文學(xué)作品中的道德現(xiàn)象，但文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是從文學(xué)作品的藝術(shù)虛構(gòu)的立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行批評(píng)的；而文學(xué)道德批評(píng)是從現(xiàn)實(shí)與主觀的立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行評(píng)價(jià)的。

客觀來(lái)說(shuō)，以還原歷史當(dāng)中的倫理關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)的文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)方法，要比以現(xiàn)實(shí)主觀為主的道德批評(píng)方法更加的科學(xué)客觀。

（二）二者的側(cè)重點(diǎn)不同

文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)方法是對(duì)文學(xué)作品中的道德現(xiàn)象的行為與結(jié)果間的關(guān)系進(jìn)行綜合分析，而道德批評(píng)方法是只是針對(duì)道德現(xiàn)象的結(jié)果對(duì)與錯(cuò)進(jìn)行分析。從這一方面來(lái)看，我覺(jué)得文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)更加全面，不只是注重事情的結(jié)果，更加看重對(duì)過(guò)程的分析。

（三）二者的方法論不同

從方法論的角度說(shuō)，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是在借鑒、吸收倫理學(xué)方法基礎(chǔ)上融合文學(xué)研究方法而形成的一種用于研究文學(xué)的批評(píng)方法。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的方法與倫理學(xué)的方法有關(guān)，但是二者也不能完全等同。從根本上說(shuō)，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是文學(xué)研究與倫理學(xué)研究相互結(jié)合的方法，因此在本質(zhì)上它仍然是文學(xué)研究方法。而道德批評(píng)是以道德規(guī)范作為自己的研究對(duì)象的科學(xué)，它以善惡的價(jià)值判斷為表達(dá)方式，把處于人類社會(huì)和人的關(guān)系中的人和事作為研究對(duì)象，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的倫理關(guān)系和道德現(xiàn)象進(jìn)行研究，并作出價(jià)值判斷。

四、總結(jié)

在現(xiàn)在這樣一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)展的時(shí)代，我們更應(yīng)該重視對(duì)文學(xué)的繼承與發(fā)展。根據(jù)聶珍釗教授對(duì)文學(xué)批評(píng)方法的論述，我覺(jué)得文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的應(yīng)用空間非常大，它與文學(xué)道德批評(píng)存在著一定的共同之處，但也還是有本質(zhì)上的區(qū)別。我們應(yīng)該把這兩種批評(píng)方法融會(huì)貫通，取長(zhǎng)補(bǔ)短，將文學(xué)的底蘊(yùn)更好地繼承下去。

參考文獻(xiàn)：

篇（5）

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）30-0062-01

納博科夫是二十世紀(jì)杰出的小說(shuō)家、詩(shī)人、科學(xué)家亦是卓越的文學(xué)批評(píng)家。他的文學(xué)批評(píng)著力于發(fā)現(xiàn)純粹的藝術(shù)世界，似乎文學(xué)作品的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、文體等創(chuàng)作要素比具體的思想更為重要，文學(xué)在他眼中都是是童話，最優(yōu)秀的小說(shuō)家是魔法師而魔法師的主要特點(diǎn)就是“欺騙”或者說(shuō)虛構(gòu)，有的學(xué)者據(jù)此認(rèn)為他的文學(xué)批評(píng)是一種純藝術(shù)批評(píng)或者是一種形式批評(píng)，事實(shí)上納博科夫的文學(xué)批評(píng)并不止于此，他的文學(xué)批評(píng)是他觀看宇宙人生的眼睛也是通向生命活動(dòng)的詩(shī)意存在的表現(xiàn)形式。

納博科夫認(rèn)為日常生活中的“現(xiàn)實(shí)”對(duì)人們披上了欺騙的面具，不僅偉大的作家是大騙子，而且大自然也是大騙子。作家在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)將整個(gè)世界視作潛在的小說(shuō)來(lái)觀察。大自然本身就是善于偽裝的大騙子，講故事的高手更是將“真實(shí)”改頭換面的好手，因此作家們虛構(gòu)出來(lái)的獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)世界跟讀者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征為基礎(chǔ)，放之四海而皆準(zhǔn)，而杰出的藝術(shù)作品以作家的獨(dú)有天才取勝，就作品本身而言，不同作家的天才之作各有各的個(gè)性所在，就讀者對(duì)同一部杰作的審美感受而言，可以人言言殊，況且藝術(shù)虛構(gòu)想象的運(yùn)用越是逼真、新鮮、細(xì)膩也就離人們?nèi)粘Ｉ钪械钠毡樾哉J(rèn)知越遠(yuǎn)，可見(jiàn)批評(píng)家在藝術(shù)的世界中不可能找到令人信服的現(xiàn)實(shí)生活。

在納博科夫看來(lái)，文學(xué)作品中的現(xiàn)實(shí)是想象中的的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性足以通過(guò)藝術(shù)作品開創(chuàng)出一個(gè)“新天地”，而藝術(shù)家所創(chuàng)作出來(lái)的嶄新世界只是一個(gè)帶有藝術(shù)家自身印記的幻影。藝術(shù)作品的夢(mèng)幻品質(zhì)決定了它不可以跟人類真實(shí)的生活比較，因?yàn)橄胂笫澜缇哂蟹抢硇缘奶卣?。文本中的現(xiàn)實(shí)跟我們所熟知的日常生活中的“一般現(xiàn)實(shí)”不同，它是想象的創(chuàng)造力在文本中的注入，所以在納博科夫看來(lái)那些被稱為“現(xiàn)實(shí)主義”作家的人，比如：巴爾扎克、薩默賽特·毛姆、D·H·勞倫斯等作家都是些“平庸的表演者”。

“大作家總歸是大魔法師。從這點(diǎn)出發(fā)，我們才能努力領(lǐng)悟他的天才之作的神妙魅力，研究他詩(shī)文、小說(shuō)的風(fēng)格、意象、體裁，也就能深入接觸到作品最有興味的部分了?！边@些對(duì)文學(xué)的總體性描述是他經(jīng)常掛在嘴邊的口頭禪，因而最能代表他對(duì)文學(xué)的穩(wěn)固看法。毫無(wú)疑問(wèn)上述文學(xué)批評(píng)的諸元素中意象和體裁都停留在文本的內(nèi)部世界，而“風(fēng)格”指的是什么呢？

納博科夫所認(rèn)為的文學(xué)作品的形式具有兩個(gè)組成部分：一面是結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)包括了故事情節(jié)的發(fā)展線索、作者筆下人物的選擇、不同主題線索交織演變產(chǎn)生的效果和印象；另一面是風(fēng)格，風(fēng)格指的是作者使用的各種文學(xué)技巧，比如一旦讀者覺(jué)得作者的風(fēng)格是吸引我們閱讀興趣的原因，可以試著分析作者使用了哪些比喻手法，當(dāng)有人試著感受作者如何將明喻、暗喻這些修辭手法運(yùn)用到寫作中使文學(xué)的畫面蒙上一層生動(dòng)的色彩時(shí)，聰明的讀者就找到了文學(xué)的風(fēng)格。納博科夫?qū)ξ膶W(xué)的內(nèi)容和形式的關(guān)系持有的是“一元論”，他反對(duì)將內(nèi)容和形式的生硬割裂，“形式（結(jié)構(gòu)+風(fēng)格）=題材：為什么寫+怎樣寫=寫了什么?！薄帮L(fēng)格的功效是通向文學(xué)的關(guān)鍵，是叩開狄更斯、果戈理、福樓拜、托爾斯泰和一切大師的作品之門的萬(wàn)能鑰匙。”文學(xué)批評(píng)的重要任務(wù)就是在了解一部作品的結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上打開其藝術(shù)風(fēng)格的大門。

由此可見(jiàn)，納博科夫的文學(xué)批評(píng)遵循著自己內(nèi)心的法則。第一，文學(xué)批評(píng)不關(guān)注文學(xué)跟社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，文學(xué)批評(píng)不需要成為社會(huì)生活的附庸，真實(shí)生活在作家的想象中已經(jīng)找不到和“現(xiàn)實(shí)”一一對(duì)應(yīng)的軌跡，文學(xué)批評(píng)將讀者的目光帶離具體的生活而回到藝術(shù)本身。韋勒克說(shuō)：“除非有人認(rèn)定文學(xué)基本上是對(duì)生活的如實(shí)‘模仿’，特別是對(duì)社會(huì)生活的如實(shí)‘模仿’。但是，文學(xué)并不能代替社會(huì)學(xué)或政治學(xué)。文學(xué)有他自己的存在理由和目的?！奔{博科夫的文學(xué)批評(píng)恰恰是想要去尋找文學(xué)自己的存在理由和目的。第二，文學(xué)批評(píng)需要排除盲目的在文學(xué)文本中查找偉大思想的路徑，文學(xué)既非言志亦非明道，藝術(shù)的美學(xué)效果中加入空乏的觀念毫無(wú)意義，批評(píng)之劍對(duì)道德說(shuō)教、信仰問(wèn)題、心理學(xué)起源或者其他諸多古今思想史上的爭(zhēng)論做出裁決都有可能導(dǎo)致“庸俗”。第三，文學(xué)批評(píng)的重要命題是找到文學(xué)文本的精華也即結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，批評(píng)的重中之重是觀察文學(xué)風(fēng)格的韻味，風(fēng)格雖然不能代表文學(xué)的全部，但我們通過(guò)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)之間復(fù)雜而纏綿的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)便感受到了文學(xué)的美，批評(píng)的眼睛看清了風(fēng)格的精妙也就把握到了藝術(shù)的骨髓。

篇（6）

中圖分類號(hào)：G64文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-9082（2017）11-0-01

引言

幾十年來(lái)，人們對(duì)于文學(xué)的教誨功能以及倫理價(jià)值的問(wèn)題就有各不相同的看法，也起過(guò)不少次的爭(zhēng)議。有的人認(rèn)為文學(xué)的基本功能就是審美，因此其基本價(jià)值就是審美價(jià)值，還有些人認(rèn)為文學(xué)的倫理價(jià)值就是利用倫理道德對(duì)文學(xué)進(jìn)行審視和評(píng)定，認(rèn)為文學(xué)作品中的倫理道德妨礙了文學(xué)作品的自由創(chuàng)作。因此，對(duì)文學(xué)的價(jià)值和功能問(wèn)題展開深入的探討是非常有必要的。

一、文學(xué)的基本功能——教誨功能

所謂教誨，指的就是展開積極的、正面的道德教育以及知識(shí)學(xué)習(xí)，在二者的關(guān)系中，教誨功能實(shí)現(xiàn)的最主要的方式就是學(xué)習(xí)知識(shí)。所以有的人認(rèn)為，教誨功能在文學(xué)作品的所有功能中最為重要，因?yàn)榫哂薪陶d功能，文學(xué)作品才能體現(xiàn)出其社會(huì)實(shí)際意義。

之所以說(shuō)文學(xué)的基本功能是教誨功能，這主要是由文學(xué)的性質(zhì)決定的。從一定意義上來(lái)說(shuō)，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的觀點(diǎn)就是文學(xué)是在倫理的發(fā)展中逐漸發(fā)展的，持有這種觀點(diǎn)的研究者認(rèn)為文學(xué)與倫理是相伴產(chǎn)生的，文學(xué)的作用就是為社會(huì)提供倫理指南[1]。從二者的關(guān)系來(lái)看，文學(xué)與倫理是密切相關(guān)的，文學(xué)的功能主要通過(guò)教誨功能來(lái)實(shí)現(xiàn)。人們通過(guò)閱讀文學(xué)作品，逐漸形成自己的倫理判斷，這些判斷的形成與教誨是息息相關(guān)的。教誨功能體現(xiàn)最為明顯的就是在文學(xué)中，我們對(duì)人類發(fā)展的各個(gè)階段的文明成果進(jìn)行總結(jié)，能夠發(fā)現(xiàn)人類主要是從榜樣或者一些道德實(shí)踐中獲得教誨。而文學(xué)正是如此：通過(guò)對(duì)道德事件或者一些榜樣人物的描寫，描述作者本身的觀點(diǎn)而帶動(dòng)人們的情感，這都是文學(xué)的教誨功能在發(fā)揮作用。教誨功能的實(shí)現(xiàn)方式可以有很多種，但是最終目的都是相同的，那就是幫助人們成為一個(gè)善良、對(duì)社會(huì)有價(jià)值、有道德的人。

縱觀人類社會(huì)文明發(fā)展的過(guò)程可以發(fā)現(xiàn)，文字被發(fā)明之后人類從被動(dòng)接受的時(shí)代轉(zhuǎn)化到了可以自主選擇的時(shí)代。人類社會(huì)發(fā)明文字的主要目的是將歷史經(jīng)驗(yàn)記錄下來(lái)，以供后人學(xué)習(xí)和參考，并逐漸演變?yōu)橐环N不成文的規(guī)定。文字被發(fā)明出來(lái)，原先口耳相傳的道德規(guī)范就逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橛晌淖中问絹?lái)進(jìn)行記載，比如寓言、詩(shī)歌、小說(shuō)等等，而構(gòu)成這些文字的文本，我們就稱之為文學(xué)[2]。這些文學(xué)通常記載人類在生存以及發(fā)展的過(guò)程中所積累的道德經(jīng)驗(yàn)或者感悟體會(huì)，因此，他們的價(jià)值就在于對(duì)人類進(jìn)行教誨。

經(jīng)過(guò)了自然長(zhǎng)期的演變和選擇，人類社會(huì)需要對(duì)倫理道德進(jìn)行選擇，以體現(xiàn)人類與其他動(dòng)物不同的地方，這時(shí)候就需要對(duì)人類進(jìn)行說(shuō)教以及榜樣，這就是所謂的教誨。在人類的現(xiàn)實(shí)生活中，能夠作為人們道德榜樣的任務(wù)并不是經(jīng)常出現(xiàn)，因此文學(xué)創(chuàng)作者就需要進(jìn)行虛構(gòu)，將歷史上曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的有關(guān)道德榜樣的故事進(jìn)行提煉和總結(jié)，并用文學(xué)的形式表現(xiàn)出來(lái)，以供大家學(xué)習(xí)或者效仿。比如我們所讀的《三國(guó)演義》，其中諸葛亮“鞠躬盡瘁，死而后已”的高尚情操?gòu)V為流傳，還有岳飛赤膽忠心、精忠報(bào)國(guó)的故事也值得我們贊頌或者弘揚(yáng)。因此，不論是古代文學(xué)還是現(xiàn)代文學(xué)，不論是中國(guó)文化還是西方文化，它們對(duì)于我們來(lái)說(shuō)都具有一定的教誨功能。只要有文學(xué)存在，其教誨功能就不會(huì)消失。

二、文學(xué)的核心價(jià)值——倫理價(jià)值

文學(xué)之所以具備一定的價(jià)值，主要來(lái)源于文學(xué)所具有的作用，這句話也就是說(shuō)，文學(xué)通過(guò)發(fā)揮其作用體現(xiàn)其功能。文學(xué)的作用是多樣化的，文學(xué)的功能也具有多樣化。例如，文學(xué)可以對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化進(jìn)行詳實(shí)記錄，因此文學(xué)具有社會(huì)價(jià)值；文學(xué)可以帶給人們一種精神上的審美享受，因此文學(xué)具有審美價(jià)值；文學(xué)能夠向人們傳播實(shí)用的生活技巧，因此就賦予了其學(xué)習(xí)價(jià)值；文學(xué)還可以作為書籍在商店售賣，因此就賦予其商品價(jià)值[3]。盡管文學(xué)有各種各樣的價(jià)值，但是其最核心的價(jià)值只有一個(gè)，那就是倫理價(jià)值。

有的學(xué)者認(rèn)為文學(xué)作品中最重要的價(jià)值是審美價(jià)值，將審美價(jià)值放在其他價(jià)值之上。從一定程度上來(lái)說(shuō)，這種說(shuō)法是片面的。我們已經(jīng)了解到審美和文學(xué)本身并不存在聯(lián)系，所以也就不是文學(xué)的基本功能。并且審美價(jià)值是就審美主體來(lái)說(shuō)的，而不是文學(xué)本身的價(jià)值。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)認(rèn)為文學(xué)的基本功能是教誨功能，這就決定了文學(xué)的核心價(jià)值應(yīng)該是倫理價(jià)值。文學(xué)在我們的日常生活中發(fā)揮著各種各樣的作用，具備多種價(jià)值，然而不論其有多少種價(jià)值，都應(yīng)該以倫理價(jià)值為前提。

為什么說(shuō)倫理價(jià)值是文學(xué)最核心、最重要的價(jià)值呢？這是因?yàn)閭惱韮r(jià)值能夠充分展現(xiàn)文學(xué)作品的社會(huì)本質(zhì)。盡管文學(xué)具有其他種價(jià)值，但是這些價(jià)值都從不同程度上與倫理價(jià)值聯(lián)系在一起。在文學(xué)所具備價(jià)值體系中，審美是其很重要的組成部分。比如：讀者能夠從李清照的詩(shī)歌、列夫托爾斯泰的小說(shuō)、安徒生的童話中感受到這些作品的美，陶冶情操。這些都是美的體現(xiàn)，審美價(jià)值是其表現(xiàn)形式之一，但并不是其核心價(jià)值，因此審美價(jià)值不能對(duì)倫理價(jià)值的地位形成撼動(dòng)。讀者在閱讀這些文章時(shí)，雖然獲得了審美的享受，但是文學(xué)作品的最終價(jià)值并不僅僅于此，讀者需要在品讀過(guò)程中體味作品的倫理內(nèi)涵。比如我們?cè)谛蕾p《麥克白》時(shí)，我們不僅僅看到麥克白的倫理失誤造成了故事悲劇的性質(zhì)，，還要將自身的情感逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N道德情感，即從這個(gè)人物的身上有所感悟和收獲?？梢?jiàn)，這種從欣賞到最終的倫理這一轉(zhuǎn)化過(guò)程，就足以表明文學(xué)審美的形成過(guò)程包含在倫理價(jià)值的形成過(guò)程中，審美僅僅是倫理價(jià)值在形成時(shí)的一個(gè)必經(jīng)階段。

文學(xué)作品可以用來(lái)閱讀賞析，并且在賞析的這一過(guò)程中，我們還能進(jìn)一步升華我們的情感，使我們的心靈得到凈化。我們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)，文學(xué)充分地發(fā)揮其自身的閱讀作用。閱讀作品能夠凈化人的情感，說(shuō)明文學(xué)發(fā)揮了其審美作用，升華了人們的情感體驗(yàn)，提高了人們的道德自我約束能力，這是文學(xué)的教育功能在社會(huì)中的體現(xiàn)，而這一功能最終展現(xiàn)的價(jià)值就是倫理價(jià)值。

三、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，我們了解到文學(xué)的功能其實(shí)就是文學(xué)作品所具備的特點(diǎn)對(duì)讀者的生活以及身心發(fā)展所帶來(lái)的影響，而文學(xué)的價(jià)值則是由文學(xué)的功能承載并實(shí)現(xiàn)的。我們對(duì)文學(xué)功能的研究就是對(duì)文學(xué)價(jià)值的研究。盡管文學(xué)的功能是多方面的，但最主要的就是教誨功能，而其價(jià)值主要是通過(guò)功能所體現(xiàn)出來(lái)的，所以核心價(jià)值自然是倫理價(jià)值。

篇（7）

中圖分類號(hào)：G420文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1002－0845(2012)07－0053－02

作者簡(jiǎn)介：李莉莉（1975-），女，黑龍江五常人，副教授，博士研究生，從事英語(yǔ)教學(xué)與英美文學(xué)研究。一、新批評(píng)理論的主要觀點(diǎn)

在新批評(píng)理論興起之前，批評(píng)家們往往忽視了文學(xué)作品本身，認(rèn)為外在環(huán)境對(duì)創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生重大的影響。他們有時(shí)也會(huì)側(cè)重于分析作家情感和個(gè)性因素等內(nèi)在環(huán)境的作用。新批評(píng)理論將批評(píng)的重點(diǎn)從作家轉(zhuǎn)向作品，強(qiáng)調(diào)作品本身具有的審美效應(yīng)。該理論認(rèn)為作品是不受其他因素控制或支配而獨(dú)立存在的，其本身具有特別重要的價(jià)值，展示了一種特別的意義。閱讀的目的就是為了探究這一意義，而這一意義是蘊(yùn)涵在作品之中的客觀內(nèi)容，是讀者都能夠通過(guò)閱讀作品獲取的。

1．“文學(xué)本體論”

“文學(xué)本體論”是新批評(píng)理論中最重要的觀點(diǎn)之一?！氨倔w論”原本是個(gè)哲學(xué)概念，研究的是事物的“存在”和“本質(zhì)”?！拔膶W(xué)本體論”探討的是文學(xué)存在中的“本源”與“本質(zhì)”，研究的是作品的結(jié)構(gòu)與意義之間的關(guān)系?！拔膶W(xué)是一個(gè)獨(dú)立的和獨(dú)特的世界，文學(xué)作品一經(jīng)產(chǎn)生便成為獨(dú)立于作者和讀者之外的一個(gè)客觀實(shí)在，它不依賴于客觀世界而存在。因此，研究者把文學(xué)作品稱為‘本體’，并提出了‘文學(xué)本體論’的概念”［1］。在他們的觀點(diǎn)中，文學(xué)作品是由多種要素構(gòu)成的獨(dú)立自足的體系，各個(gè)組成部分之間相互聯(lián)系、相互影響，它們共同作用的產(chǎn)物就是作品的意義，而這一意義的產(chǎn)生依賴于作品本體。艾略特提出的“非個(gè)人化理論”為這一觀點(diǎn)的創(chuàng)建奠定了基礎(chǔ)。在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中，艾略特論證了作家個(gè)人和傳統(tǒng)之間的關(guān)系，他指出，“優(yōu)秀的作家就得不斷地放棄當(dāng)前的自己，歸附更有價(jià)值的東西。一個(gè)藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己，并不斷地消滅自己的個(gè)性”［2］31。他還認(rèn)為，作家只有把自己的“個(gè)人情感”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭祟惖钠毡榍楦小?，才能?chuàng)作出好的作品，所以文學(xué)批評(píng)不應(yīng)該關(guān)注作家，而應(yīng)把重點(diǎn)放在對(duì)作品本身的研究上。蘭色姆也指出，文學(xué)作品由構(gòu)架和肌質(zhì)兩方面的內(nèi)容構(gòu)成，“詩(shī)歌是一種松散的邏輯構(gòu)架，伴有局部不甚相干的肌質(zhì)”［3］。他清楚而準(zhǔn)確地闡釋了文學(xué)本體論的觀點(diǎn)，其中構(gòu)架是作品的內(nèi)容和邏輯結(jié)構(gòu)，是能夠用散文語(yǔ)言轉(zhuǎn)述的部分，而個(gè)別細(xì)節(jié)是無(wú)法用散文語(yǔ)言復(fù)述的，這部分就是肌質(zhì)，是作品的精華所在?！拔膶W(xué)本體論”強(qiáng)調(diào)作品是獨(dú)立的，是一個(gè)封閉的、自給自足的存在物，文學(xué)批評(píng)要以作品為出發(fā)點(diǎn)，應(yīng)把關(guān)注點(diǎn)放在作品的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上。

2. “意圖謬誤”與“感受謬誤”

閱讀文學(xué)作品時(shí)會(huì)涉及到“作家—作品—讀者”這三個(gè)環(huán)節(jié)，新批評(píng)理論強(qiáng)調(diào)的是作品這一中間環(huán)節(jié)，以便將該環(huán)節(jié)從這一關(guān)系模式中剝離出來(lái)。新批評(píng)理論家維姆薩特認(rèn)為，在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行分析的過(guò)程中，存在著“意圖謬誤”與“感受謬誤”兩種誤區(qū)。前者是指“將詩(shī)和詩(shī)的產(chǎn)生過(guò)程相混淆，這是被哲學(xué)家稱之為‘起源謬誤’的一種特例，其始是從寫詩(shī)的心理原因中推衍批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是傳記式批評(píng)和相對(duì)主義”［4］，即以作家的經(jīng)驗(yàn)或創(chuàng)作意圖為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)闡釋或評(píng)判作品，這既不是“適用的標(biāo)準(zhǔn)”，也不是“理想的標(biāo)準(zhǔn)”。作家一旦完成了作品，就不能再控制和支配它了，他與作品之間便脫離了關(guān)系。如果作家在作品中展示了創(chuàng)作意圖，那么就沒(méi)有必要脫離作品對(duì)其進(jìn)行討論了。維姆薩特還指出，“將詩(shī)和詩(shī)的結(jié)果相混淆，也就是將詩(shī)是什么和它所產(chǎn)生的效果混為一談……其始是從詩(shī)的心理效果推衍出批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是印象主義和相對(duì)主義”［2］257。也就是說(shuō)，在對(duì)作品的解讀中不能加入讀者的“感受謬誤”，不能將讀者的個(gè)人情感等同于作品的情感內(nèi)容。讀者的心理感受由其文化程度、其對(duì)作品的理解程度等因素來(lái)決定，具有不穩(wěn)定性和不可靠性，而作品所表達(dá)的情感則是不變的，而且只有內(nèi)在因素才能決定其內(nèi)容。

3. “細(xì)讀”模式

新批評(píng)理論認(rèn)為，作品的內(nèi)涵體現(xiàn)在語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)之中，因此有必要對(duì)其進(jìn)行詳細(xì)而準(zhǔn)確的分析?！凹?xì)讀”模式要求閱讀者要細(xì)密地研究作品的上下文及其言外之意，并對(duì)每一個(gè)詞的含義進(jìn)行注解，以便從中發(fā)現(xiàn)詞句之間的精微聯(lián)系，包括詞語(yǔ)的選擇和搭配、程度不等的意象等。只有經(jīng)過(guò)這樣的細(xì)致分析, 才能看出一部作品的總體狀況, 從而確定其藝術(shù)價(jià)值［4］。讀者要仔細(xì)推敲詞語(yǔ)、句子、意象和形式結(jié)構(gòu)，探求其中所暗含的意思、相關(guān)聯(lián)想和言外之意等，在互相限定和制約的語(yǔ)境中明確其真正的含義?！凹?xì)讀”模式強(qiáng)調(diào)在閱讀作品的過(guò)程中，要對(duì)作品進(jìn)行精細(xì)入微的分析，特別要關(guān)注典故、意象和擬聲效果等文學(xué)要素之間的密切關(guān)系［5］。對(duì)作品意義的挖掘應(yīng)該以客觀的論據(jù)為基礎(chǔ)，因而需要充分地解讀作品中所暗含的創(chuàng)作技巧，這樣才能反映出作品中所包含的有機(jī)結(jié)構(gòu)和意義。

篇（8）

中圖分類號(hào):I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)20

一、前言

自孔子的“詩(shī)三百,一言以蔽之,思無(wú)邪”開始,中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)幾乎都是道德倫理批評(píng)。聶珍釗先生所提倡的文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是一種被實(shí)踐證明了行之有效的文學(xué)批評(píng)與研究方法。將文學(xué)作品中所涉及的倫理問(wèn)題放到作者所展現(xiàn)的那個(gè)特定的時(shí)代背景下,對(duì)理解作品與作者無(wú)疑有著不可忽視的意義。自托尼•莫里森獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以來(lái),《寵兒》作為其長(zhǎng)篇代表作受到了很大的關(guān)注,但卻少有評(píng)論家從文學(xué)倫理學(xué)的角度加以評(píng)論。這也是本文的立意所在,本文將從代際倫理、宗教倫理、婚戀倫理三方面來(lái)闡述。

《寵兒》講述了一個(gè)嚴(yán)重違反了代際倫理的故事:女黑奴母親塞絲在逃亡途中遭到追捕,為了不讓自己的孩子重蹈自己悲苦的奴隸命運(yùn),而扼殺了自己的。十八年后,奴隸制已經(jīng)廢除,被殺死的女嬰(寵兒)還魂而來(lái),折磨自己的母親,并勾引母親的相好,企圖獨(dú)占母親的愛(ài)……

二、代際倫理――母親塞絲弒嬰

在家庭關(guān)系中,父母與子女的關(guān)系無(wú)疑為最為重要的一部分,父母對(duì)子女無(wú)私奉獻(xiàn)自己的愛(ài),撫養(yǎng)、教育孩子成人、成才。而《寵兒》中的母親塞絲卻用鋸刀殺死了自己剛會(huì)爬的女兒。從文本中我們不難發(fā)現(xiàn)女主人公塞絲,既是一個(gè)自尊而獨(dú)立的女性形象,也是一位深深地愛(ài)著自己子女的母親。按常理她愛(ài)自己的孩子還來(lái)不及又怎么會(huì)對(duì)自己的孩子下殺手,做出這種嚴(yán)重違背代際倫理的事?或者,殺子,對(duì)于那個(gè)時(shí)代背景下的黑人來(lái)說(shuō)根本就是司空見(jiàn)慣的事?然而細(xì)讀文本我們發(fā)現(xiàn)根本不是這樣。無(wú)論是在黑人還是在暴力的實(shí)施者白人看來(lái)塞絲弒嬰的事件都是聳人聽聞的。所以,整個(gè)社區(qū)因?yàn)槿z的殺女行為對(duì)124號(hào)小屋以及小屋里的人避之不及,塞絲的孩子們也把塞絲當(dāng)作巫婆來(lái)看待。后來(lái),保羅D知道了塞絲的殺女行為,他認(rèn)為塞絲做錯(cuò)了,并對(duì)塞絲說(shuō):“你有兩只腳,塞絲,不是四只?！彼J(rèn)為塞絲不是人,而是四腳動(dòng)物,他無(wú)法理解塞絲的行為,搬出了124號(hào)。

那么塞絲何以做出此違背人倫之事?這便引導(dǎo)讀者進(jìn)入更深一層次的思考。在何種情況下,人才會(huì)選擇死亡?答案是:生不如死!塞絲在“甜蜜之家”做奴隸時(shí),在肉體上、精神上都受到了極大的創(chuàng)傷。在面對(duì)奴隸主的追捕時(shí),是出于一種母親特有的愛(ài)和保護(hù)意識(shí),塞絲才想要?dú)⑺雷约旱膸讉€(gè)孩子然后自殺,以使他們不再重復(fù)她那樣的悲慘命運(yùn)。然而,塞絲是如何知道死就一定比活著好呢?這就不得不引入另一個(gè)文學(xué)倫理批評(píng)方面的思考――宗教倫理。

三、宗教倫理――塞絲弒嬰的原因

《圣經(jīng)》是文學(xué)作品,更是宗教倫理著作?！妒ソ?jīng)》中的很多思想,既成為西方人生活的一種觀念,也成為西方人生活的一種價(jià)值尺度。比如,“拯救說(shuō)”――基督教認(rèn)為,人類既然犯了罪,就需要付出“贖價(jià)”來(lái)補(bǔ)償。只有信耶穌基督,才能免去一切罪過(guò);但人的靈魂會(huì)因信仰而重生,并可得上帝的拯救而獲得永生并最終得到拯救。

當(dāng)知道學(xué)校老師要來(lái)抓捕她們后,塞絲的想法就是趕緊把她的孩子送到安全的地方去。因?yàn)樗陨淼慕?jīng)歷得知“甜蜜之家”不是人待的地方,她的寶貝絕對(duì)不能再像她一樣去受苦了。而在塞絲看來(lái),最安全的地方便是上帝那,所以,她想要親手殺死自己的孩子。也正是對(duì)上帝的這種,使她到后來(lái)還是覺(jué)得殺死自己的女兒真的是為她著想,所以當(dāng)?shù)弥獙檭壕褪亲约核廊ヅ畠旱娜馍?她連想都不想就認(rèn)為寵兒一定理解她的行為。正如寧騷主編的《非洲黑人文化》中所說(shuō)的那樣:非洲黑人傳統(tǒng)宗教的崇拜對(duì)象是鬼魂。鬼魂是脫離了肉體的靈魂,有自己的生活世界,有同人們一樣的欲望。鬼魂或轉(zhuǎn)附于人間的另一物體,或留居于人世,或到別的世界去,或輪回轉(zhuǎn)生。死者的鬼魂仍與生前的氏族、部落保持一定的聯(lián)系,監(jiān)視或參與部落成員的生產(chǎn)或者生活,施以好的或壞的影響。

四、婚戀倫理――塞絲與黑爾、寵兒與保羅D

婚姻自古以來(lái)作為人生中的一件大事,受重視程度是毋庸置疑的,但是,同作為“甜蜜之家”奴隸,塞絲和黑爾的結(jié)合實(shí)在是簡(jiǎn)單之極,在答應(yīng)了黑爾的求婚后,塞絲覺(jué)得得有個(gè)儀式,于是就和奴隸主加納太太說(shuō),加納太太只是大笑了一會(huì),摸著塞絲的頭說(shuō):“你這個(gè)孩子真可愛(ài)?！本蜎](méi)有再說(shuō)什么。沒(méi)有儀式,沒(méi)有像樣的結(jié)婚禮服,就連夫妻之間的結(jié)合都是在玉米地里。這就是身為黑人奴隸的境遇。

寵兒和保羅D的結(jié)合實(shí)際上是一種,當(dāng)然這種是沒(méi)有愛(ài)情的基礎(chǔ)上建立的,是寵兒為了占有母親塞絲的愛(ài)的一種手段。而這種取得愛(ài)的方式無(wú)疑是心靈被異化的結(jié)果,母女關(guān)系都能異化如此,那么當(dāng)時(shí)的社會(huì)異化程度便可見(jiàn)一斑了。

文學(xué)作品中的倫理現(xiàn)象是研究文學(xué)作品不可忽視的一部分?！秾檭骸分械亩喾N倫理現(xiàn)象無(wú)疑從另一個(gè)角度深切控訴了奴隸制度的黑暗與殘忍,更加深化了主題。沒(méi)有將小說(shuō)的文化、思想、民族、社會(huì)歷史價(jià)值與其小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值結(jié)合起來(lái),這是有失偏頗的。

篇（9）

李健吾是現(xiàn)代文壇上不可多得的多面手，一生取得了很多方面的文學(xué)成就，他不僅是著名的小說(shuō)家、劇作家、散文家和法國(guó)文學(xué)研究學(xué)者，更是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一位具有鮮明個(gè)性的文學(xué)批評(píng)家。他的文學(xué)批評(píng)觀以及文學(xué)批評(píng)實(shí)踐在現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上都是一個(gè)獨(dú)特的存在，是建立在人性和審美雙重要求下的一種探尋。以《咀華集》《咀華二集》為代表的批評(píng)集，視野敏銳犀利，內(nèi)容豐滿生動(dòng)，語(yǔ)言瀟灑流暢。并且他從不輕易套用什么“理論”或“主義”，而是將概念、分析和邏輯融于文字之中，娓娓道來(lái)，這使得他的批評(píng)顯得親切自然，這也是李健吾的文學(xué)批評(píng)在今天重新被閱讀、討論和研究，從而引起人們深層共鳴的重要原因。審美的批評(píng)和批評(píng)的審美在李健吾的文學(xué)實(shí)踐中融合在一起，給出了一個(gè)李健吾式的關(guān)于批評(píng)是什么、為什么、怎么寫的答案，從而展示出他獨(dú)具神韻的批評(píng)個(gè)性。

一、批評(píng)是什么——獨(dú)立的藝術(shù)

強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立性，是李健吾文學(xué)批評(píng)理論的起點(diǎn)，也是李健吾最重要的創(chuàng)見(jiàn)。在他看來(lái)，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作一樣，都是藝術(shù)的創(chuàng)造，具有同等的價(jià)值，同屬文學(xué)藝術(shù)的形式，都需要?jiǎng)?chuàng)作者本身才情心性的傾心投入。批評(píng)者和作者，批評(píng)和作品的地位完全相同。在《答巴金先生的自白》中，李健吾寫道：“我菲薄我的批評(píng)，我卻不敢過(guò)分污瀆批評(píng)本身。批評(píng)不像我們通常想象的那樣簡(jiǎn)單，更不是老板出錢收買的那類書評(píng)。它有它的尊嚴(yán)，猶如任何藝術(shù)具有尊嚴(yán)；正因?yàn)榕u(píng)不是別的，也是一種獨(dú)立的藝術(shù)，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性作根據(jù)。”[1]正是在將批評(píng)作為獨(dú)立藝術(shù)的認(rèn)識(shí)下，得出批評(píng)不是文學(xué)作品的附庸，而是獨(dú)立自主的存在的觀點(diǎn)。批評(píng)者根據(jù)自己的閱讀體驗(yàn)，結(jié)合自己的生命感觸，抒發(fā)出自己的批評(píng)體悟。他說(shuō)：“這樣一個(gè)有自尊心的批評(píng)者，不把批評(píng)當(dāng)作一種世俗的職業(yè)，把批評(píng)當(dāng)作一種自我表現(xiàn)的工具，藉以完成他來(lái)人間所向往的更高的企止?！盵2]

在實(shí)踐中，李健吾從不拘囿于其他作者和批評(píng)者的壓力或責(zé)難，真誠(chéng)坦然地抒發(fā)自己對(duì)批評(píng)的見(jiàn)解，謙虛寬容地將批評(píng)作為接受表達(dá)的一種獨(dú)立藝術(shù)。在李健吾的文學(xué)評(píng)論中，有許多是和作者本人在作品理解上發(fā)生沖突或交鋒的，比如巴金、沈從文、卞之琳、何其芳等等。巴金先生曾著文表示李健吾批評(píng)的方向有失偏頗，但李健吾并不刻意收回自己的意見(jiàn)，而是坦然道：“我無(wú)從用我的理解鉗封巴金先生的自白，巴金先生的自白同樣不能強(qiáng)我影從。”[3]作者和批評(píng)者的文學(xué)觀和認(rèn)識(shí)觀，對(duì)文本的把握和理解自然有著不同之處，正因如此，作品文本才有著更多的闡釋可能性和創(chuàng)造性，作品和文本才能成為平行的觀照。李健吾把作家創(chuàng)作意愿和批評(píng)家的批評(píng)進(jìn)行了進(jìn)一步的說(shuō)明，“作者的自白重?cái)?chuàng)作的過(guò)程，是一種經(jīng)驗(yàn)；批評(píng)者的探討，根據(jù)作者經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，另成一種經(jīng)驗(yàn)”[4]。兩種經(jīng)驗(yàn)同樣平等且內(nèi)涵豐富。

批評(píng)的獨(dú)立藝術(shù)性同樣來(lái)自于李健吾的文學(xué)觀，在他看來(lái)，“一件藝術(shù)品——真正的藝術(shù)品——本身便應(yīng)該做成一種自足的存在。它不需要外力的撐持，一部杰作必須內(nèi)涵到了可以自為闡明”[5]。文學(xué)作品作為一個(gè)藝術(shù)整體，本身就是一個(gè)具有意義的自足世界，同樣，文學(xué)批評(píng)作為與之平等的藝術(shù)形式，也是一個(gè)完滿的整體世界。批評(píng)者通過(guò)闡釋，用不同于作者自白的另一種經(jīng)驗(yàn)構(gòu)筑了這個(gè)批評(píng)的世界?！耙粋€(gè)批評(píng)家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合，有顆創(chuàng)造的心靈運(yùn)用死的知識(shí)。……創(chuàng)作家根據(jù)生料和他的存在，提煉出來(lái)他的藝術(shù)；批評(píng)家根據(jù)前者的藝術(shù)和自我的存在，不僅說(shuō)出見(jiàn)解，進(jìn)而企圖完成批評(píng)的使命，因?yàn)樗旧硪舱且环N藝術(shù)?！盵6]

二、批評(píng)為什么——人性的內(nèi)涵

李健吾對(duì)人生、人性有著很深的感觸和體察，在他的批評(píng)中，使用率最多的詞也是和“人性”有關(guān)，這不僅是寫作上的特色，更是體現(xiàn)了李健吾對(duì)人性的探求和思考。

相應(yīng)的，李健吾文學(xué)觀的基礎(chǔ)便是主張文學(xué)應(yīng)該建立在人性之上。他認(rèn)為，文學(xué)即是人學(xué)，應(yīng)該表現(xiàn)血肉豐滿、活生生的人性，從而反映出人生現(xiàn)實(shí)，引起讀者的共鳴。只有抓住了現(xiàn)實(shí)人生，真切表現(xiàn)出人性，才會(huì)創(chuàng)作出經(jīng)久的作品。李健吾評(píng)價(jià)葉紫的小說(shuō)，第一句話就強(qiáng)調(diào)，“一個(gè)批評(píng)者，穿過(guò)他所鑒別的材料，追尋其中人性的昭示。因?yàn)樗侨?，他最大的關(guān)心是人”[7]。批評(píng)也是一種人性的闡釋，人和人性是批評(píng)最為重要的依據(jù)。因此，“批評(píng)者應(yīng)當(dāng)是一匹識(shí)途的老馬，撥開字句的荊棘，導(dǎo)往平坦的人生故國(guó)。他的工作（即是他的快樂(lè)）是靈魂企圖與靈魂接觸，然而不自私，把這種快樂(lè)留給人世。他不會(huì)頹廢，因?yàn)樗麜r(shí)刻提防自己滑出人性的核心”[8]。在咀華批評(píng)中，無(wú)論是對(duì)善于描摹人性的沈從文的分析，還是對(duì)長(zhǎng)于刻畫戲劇人生的的評(píng)論，亦或是對(duì)左翼作家茅盾、蕭軍的感慨，都無(wú)不以人性為批評(píng)的立論點(diǎn)和主要線索。他通過(guò)對(duì)作家作品的闡釋，引申到人性的感悟。人性是李健吾批評(píng)的基本立足點(diǎn)。把文學(xué)和人生聯(lián)系起來(lái)，就是把文學(xué)和人性聯(lián)系起來(lái)，把文學(xué)建立在人生之上，就是把文學(xué)建立在人性之上。

沈從文的《邊城》是李健吾極力推崇的，而他對(duì)《邊城》的評(píng)價(jià)正是圍繞人性而立論。他認(rèn)為沈從文“頌揚(yáng)人類的‘美麗和智慧’，人類的‘幸?！词故恰糜啊瑢?duì)于他也是一種‘德性’，因而‘努力’來(lái)抓住，用‘各種形式’表現(xiàn)出來(lái)。這不僅是一種心向往之的理想，而是和‘宗教情緒完全一樣’的情緒”[9]?！哆叧恰防镉兄?dú)特的人情美、人性美，是“一部證明人性皆善的杰作”[10]。這和沈從文所提倡的建立一種健康、自然而又不悖乎人性的生活方式不無(wú)相似之處。正是這種人性的力量具有感染人的作用，讓人們?cè)陂喿x中自然地發(fā)現(xiàn)美，體味美，感受美。這種對(duì)人性的倚重是李健吾批評(píng)觀、藝術(shù)觀的核心，深刻的人性描寫往往能達(dá)到反映人生、指導(dǎo)人生的目的。

“一個(gè)批評(píng)家，第一先得承認(rèn)一切人性的存在，接受一切性靈活動(dòng)的可能，所有人類最可貴的自由，然后才有完成一個(gè)批評(píng)家的使命的機(jī)會(huì)?！盵11]在評(píng)論中，李健吾將作品人物的人性和作者的創(chuàng)作心理個(gè)性與時(shí)代社會(huì)背景聯(lián)系在一起，深入作品人物的人性深處，從中折射出時(shí)代和社會(huì)文化的影子。在《雷雨》中，李健吾對(duì)劇中的人物在人性層面上進(jìn)行了分析和比較，或激烈或平靜，或沖動(dòng)或呆板，每一個(gè)劇中人的背后都有著人生的選擇，反映出社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。最為典型的繁漪，李健吾寫道：“她是一只沉了的舟，然而在將沉之際，如不能重新?lián)纹饋?lái)，她寧可人舟兩覆，這是一個(gè)火山口，或者猶如作者所謂，她是那被象征著的天時(shí)，而熱情是她的雷雨?！盵12]用人性描寫來(lái)展示人物性格，用人物性格來(lái)推動(dòng)具體情節(jié)，“材料原本出自通常的人生，因而也就更能撼動(dòng)一般的同情”[13]。讀者從李健吾的批評(píng)世界中出來(lái)，重新回到現(xiàn)實(shí)世界之中，重新審視人性的內(nèi)涵，他們會(huì)學(xué)會(huì)辨認(rèn)和避免貪婪傲慢和狂妄，轉(zhuǎn)而欣賞自己身上和他人身上的美德。

三、批評(píng)怎么寫——靈魂的相遇

李健吾的文學(xué)批評(píng)，雖然多采取直觀印象式的批評(píng)方式，但他所論，絕非作家作品的表象，而是一直延伸到作品世界的靈魂深處。他“不大相信批評(píng)是一種判斷。一個(gè)批評(píng)家，與其說(shuō)是法庭的審判，不如說(shuō)是一個(gè)科學(xué)的分析者?？茖W(xué)的，我說(shuō)是公正的。分析者，我是說(shuō)要獨(dú)具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂深處”[14]。在這一點(diǎn)上也呼應(yīng)了批評(píng)作為獨(dú)立的一種藝術(shù)存在形式，批評(píng)者的闡釋和作家的自白具有同等的地位。他接受了法郎士關(guān)于作家作品闡釋的看法，“批評(píng)是明敏和好奇的才智之士使用的一種小說(shuō)，而所有的小說(shuō)，往正確看，是一部自傳。好批評(píng)家是這樣一個(gè)人：敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇”[15]。

在進(jìn)行批評(píng)創(chuàng)作時(shí)，面對(duì)人物、故事、題材，語(yǔ)體等，批評(píng)者不應(yīng)被這些外在的形象要素所動(dòng)搖，而是應(yīng)該深入作家作品的內(nèi)部，直面作品的靈魂，描繪出這個(gè)靈魂的面貌，體會(huì)其中的特性，訴說(shuō)批評(píng)者的靈魂與之碰撞的火花，達(dá)到批評(píng)者本身的精神成長(zhǎng)。批評(píng)者應(yīng)不帶任何先見(jiàn)地進(jìn)入作品的世界，從而真切感受作品的靈魂帶來(lái)的悸動(dòng)。換句話而言，在進(jìn)入批評(píng)對(duì)象之前，批評(píng)家“理應(yīng)自行繳械，把辭句，文法，藝術(shù)，文學(xué)等等武裝解除，然后赤手空拳，照準(zhǔn)他們（作者）的態(tài)度迎了上去”[16]。批評(píng)的對(duì)象是書，而批評(píng)是一種自我表現(xiàn)的獨(dú)立藝術(shù)，批評(píng)者則是深刻體味作品的靈魂，從中發(fā)現(xiàn)美、尋找美的藝術(shù)感知者。

在李健吾看來(lái)，批評(píng)是一種敘述，敘述他的靈魂在杰作中的相遇，敘述他尋美的旅程?！坝幸槐緯谒媲按蜷_了，他重新經(jīng)驗(yàn)作者的經(jīng)驗(yàn)。和作者的經(jīng)驗(yàn)相合無(wú)間，他便快樂(lè)；和作者的經(jīng)驗(yàn)有所參差，他便痛苦。快樂(lè)，他分析自己的感受，更因自己的感受，體會(huì)到書的成就，于是他不由自己地贊美起來(lái)。痛苦，他分析自己的感受，更因自己的感受體會(huì)到自由便是在限制之中求得精神最高的活動(dòng)。”[17]這便是李健吾的審美經(jīng)驗(yàn)。他探尋美的批評(píng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的直觀感悟性、個(gè)別創(chuàng)造性，又努力借鑒法國(guó)印象主義批評(píng)和中國(guó)古典感悟式批評(píng)的特色，用流暢優(yōu)美的語(yǔ)言加以敘述，形成了李健吾獨(dú)有的、以作品文本意義的客觀分析為基礎(chǔ)，輔之以親切生動(dòng)的文字語(yǔ)言氣氛，直逼作品靈魂的心靈冒險(xiǎn)式的文學(xué)批評(píng)。在批評(píng)的后面，是批評(píng)者的靈魂，是批評(píng)者自我的凸現(xiàn)，充滿著感染人的激情。

李健吾批評(píng)的理念是建立在人性之上的，靈魂在杰作中的相遇，是“一個(gè)人性鉆進(jìn)另一個(gè)人性，不是挺身?yè)踝×硪粋€(gè)人性”[18]。批評(píng)的過(guò)程是從人性進(jìn)入人性，因?yàn)橹淙说撵`魂的正是人性。批評(píng)者不是一味強(qiáng)調(diào)作者的本意，而是感悟作品的內(nèi)在意蘊(yùn)，從而達(dá)到批評(píng)文本的靈魂和作家作品的靈魂在精神上的契合。這種批評(píng)方式往往能精確地把握作品的神韻及總體精神。在具體表現(xiàn)上，李健吾以自己個(gè)人的生命體驗(yàn)為分析基礎(chǔ)，以普遍的人性思考為旨?xì)w，以自己淵博的學(xué)識(shí)為支撐進(jìn)行自由的批評(píng)，這也形成了李健吾式批評(píng)的內(nèi)在法度。有學(xué)者將其概括為“本著批評(píng)者對(duì)文學(xué)作品最初的直觀印象、最鮮活的閱讀興奮點(diǎn)，對(duì)作家作品獨(dú)到的感悟印象式批評(píng)”[19]。

比如，論沈從文的小說(shuō)，李健吾根據(jù)自己的體驗(yàn)，用詩(shī)一般的語(yǔ)句譜寫出靈魂相遇的樂(lè)章。在他看來(lái)，“沈從文先生是熱情的，然而他不說(shuō)教；是抒情的，然而更是詩(shī)的。（沈從文先生文章的情趣和細(xì)致不管寫到怎樣粗野的生活，能夠有力量叫你信服他那玲瓏無(wú)比的靈魂！）《邊城》是一首詩(shī)，是二佬唱給翠翠的情歌。《八駿圖》是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上神秘的絕句”[20]?！哆叧恰分锌M繞著一種牧歌式的詩(shī)意氛圍，“在這種自然的氣勢(shì)之下，藏著一個(gè)藝術(shù)家的心力。細(xì)致，然而決不瑣碎；真實(shí)，然而決不教訓(xùn)；風(fēng)韻，然而決不弄姿；美麗。然而決不做作”[21]。不知不覺(jué)間，李健吾用一連串優(yōu)美的文字，將讀者引入他眼中作品的意蘊(yùn)之中，從一個(gè)詩(shī)意的靈魂進(jìn)入另一個(gè)詩(shī)意的靈魂。讀者將再一次感受到一個(gè)批評(píng)家營(yíng)造的《邊城》氛圍，傳達(dá)出邊城山水風(fēng)物如詩(shī)如畫，表現(xiàn)了人性美、人情美的韻味，給予了讀者了解沈從文審視故鄉(xiāng)湘西邊城的復(fù)雜而微妙的心態(tài)的更多可能性。

靈魂的相遇是批評(píng)者的內(nèi)心世界和作者作品的內(nèi)心世界的一次對(duì)話，從而達(dá)到兩者的相互感知。在李健吾的批評(píng)文字中，讀者可以真切感受到批評(píng)者的內(nèi)在情感，或悲或喜，或苦或樂(lè)。這些情感的共通之處便是批評(píng)者的執(zhí)著，用真誠(chéng)的心進(jìn)行創(chuàng)作，探尋靈魂之美?！袄顝V田先生的詩(shī)文正是大自然的一個(gè)角落，那類引起思維和憂郁的可喜的親切之感?！盵22]“廢名先生仿佛一個(gè)修士，一切是內(nèi)向的；他追求一種超脫的意境，意境的本身，一種交織在文字上的思維者的美化的境界，而不是美麗自身。沈從文先生不是一個(gè)修士。他熱情地崇拜美。在他藝術(shù)的制作里，他表現(xiàn)一段具體的生命，而這生命是美化了的，經(jīng)過(guò)他的熱情再現(xiàn)的。”[23]批評(píng)者的性情在字里行間一覽無(wú)遺。李健吾的文字是充滿感情的性情文字，但并不缺乏理性的思考。他從不信口開河，批評(píng)的內(nèi)容決不脫離文本本身；他崇尚直觀感悟，也始終秉持科學(xué)公正的態(tài)度對(duì)人對(duì)文；他倡導(dǎo)自由的心態(tài)，也執(zhí)著于美的趣味；他的文字瀟灑靈動(dòng)，卻時(shí)時(shí)圍繞莊嚴(yán)的人性。這些使得李健吾的批評(píng)能夠獨(dú)立于批評(píng)對(duì)象，成為獨(dú)具魅力的藝術(shù)美文，從而引導(dǎo)讀者踏上靈魂冒險(xiǎn)之旅。

綜上所述，李健吾的文學(xué)批評(píng)觀是一個(gè)相當(dāng)有特色的思想體系，其中，批評(píng)的獨(dú)立藝術(shù)性是批評(píng)的存在特征，人性是文學(xué)批評(píng)的核心，靈魂在杰作中的相遇是文學(xué)批評(píng)的思維抒寫方式。它們的和諧構(gòu)成了李健吾的文學(xué)批評(píng)個(gè)性，形成了李健吾批評(píng)文字獨(dú)有的張力，這是一種直覺(jué)印象和理性分析的融合，也在最大程度上切近了文學(xué)創(chuàng)作本身。李健吾以他獨(dú)具個(gè)性的批評(píng)與創(chuàng)造，自覺(jué)不自覺(jué)地通過(guò)他的文學(xué)批評(píng)提供了另一種批評(píng)的尋美模式，對(duì)我們當(dāng)下的批評(píng)有著啟迪和借鑒的重要意義。

注釋：

[1][2][3][4]李健吾：《答巴金先生的自白》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第16頁(yè)，第17頁(yè)。

[5]李健吾：《神鬼人——巴金先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第20頁(yè)。

[6]李健吾：《跋》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第93頁(yè)。

[7][8]李健吾：《葉紫的小說(shuō)》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第122頁(yè)。

[9][10][17]李健吾：《籬下集——蕭乾先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第37頁(yè)，第44頁(yè)。

[11][14][20][21][23]李健吾：《邊城——沈從文先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第24頁(yè)，第26頁(yè)，第28頁(yè)。

[12][13]李健吾：《雷雨——先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第56頁(yè)，第57頁(yè)。

[15]李健吾：《自我和風(fēng)格》，《李健吾批評(píng)文集》，珠海出版社，1998年版，第183頁(yè)。

[16][18]李健吾：《愛(ài)情三部曲——巴金先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第3-4頁(yè)，第2頁(yè)。

篇（10）

聶珍釗教授認(rèn)為：人的身份是一個(gè)人在社會(huì)中尋在的在社會(huì)中存在的標(biāo)識(shí)，人需要承擔(dān)身份所賦予的責(zé)任與義務(wù)。身份從來(lái)源上說(shuō)可以分為兩種，一種是與生俱來(lái)的，如血緣決定血親人的身份。一種是后天獲取的，如丈夫和妻子的身份①P263。

克隆人童年在克隆人學(xué)校海爾森度過(guò)的，學(xué)校位居平坦低地，周圍土地高起，與世隔絕?？寺∪藗儫o(wú)法通過(guò)和社會(huì)上普通人進(jìn)行對(duì)比和他們的評(píng)價(jià)來(lái)獲取自己的身份信息，不能進(jìn)行身份認(rèn)知。卡西和其他同伴們都被稱為“學(xué)生”，他們既無(wú)父母兄弟也沒(méi)有一個(gè)完整的姓名，如卡西·H、湯米·D?？寺∪酥皇菗碛锌茖W(xué)技術(shù)的人類生產(chǎn)出的一種“器官產(chǎn)品”，并不是人類愛(ài)情的結(jié)晶。克隆人沒(méi)有家族歷史，整個(gè)人類通過(guò)生物進(jìn)化的完成的自然選擇，整個(gè)人類歷史上的文明發(fā)展也與他們無(wú)關(guān)，克隆人永遠(yuǎn)不會(huì)因?yàn)樽约菏恰叭恕?，智力水平高于其他物種而產(chǎn)生出一絲驕傲。他們?cè)谛Ｆ陂g能接觸到的普通人類只有管理學(xué)生學(xué)習(xí)生活的“監(jiān)護(hù)人”。學(xué)校方面總是向?qū)W生們強(qiáng)調(diào)他們是“特別的”，卻極力回避對(duì)這種身份的特殊性做出說(shuō)明?？ㄎ鲿r(shí)常對(duì)監(jiān)護(hù)人的要求感到模棱兩可，她思索著自身的特殊性，不明白為何收集畫作的夫人將他們視為“蜘蛛”般躲避著，更不知何故夫人在撞見(jiàn)自己和著歌曲Never let me go起舞時(shí)而流淚。好友湯米苦惱于露西小姐為何要在告訴他創(chuàng)造力不重要之后又驟然改變立場(chǎng)。學(xué)生們不解于露西老師為何斷然否定他們對(duì)未來(lái)的職業(yè)暢想。一次一次突兀又模糊的對(duì)學(xué)生們探尋自我身份的思想否定與行為的不支持，使得卡西他們無(wú)法建立身份認(rèn)知。

畢業(yè)后，卡西和和同伴們搬入農(nóng)莊和來(lái)自其他學(xué)校的克隆人共住。與在校的懵懂期不同，學(xué)生們也漸漸了解了自己的“特別”和“器官捐獻(xiàn)”的實(shí)質(zhì)。離開學(xué)校的他們?nèi)砸詫W(xué)姐學(xué)長(zhǎng)相稱，內(nèi)心深處仍認(rèn)為自己是“學(xué)生”，即使社會(huì)未給出“學(xué)生”明確的身份定義?？寺∪藰O為看重他們的生命來(lái)源，雖無(wú)法逃脫捐獻(xiàn)器官的悲慘命運(yùn)，他們依舊對(duì)生命可能性懷有希望。魯思曾利用外出機(jī)會(huì)尋找過(guò)她的根源，因發(fā)現(xiàn)自身氣質(zhì)舉止與對(duì)方相差甚遠(yuǎn)而大失所望。她說(shuō)道：“我們心里明白得很，我們都是拿那些毒蟲、、酒鬼、流浪漢之類的人渣作為模型制造出來(lái)的。說(shuō)不定還有囚犯，只要不是精神病患就沒(méi)問(wèn)題，那才是我們的生命起源?！?/p>

全書從未提及克隆人和人類的根本性不同?？ㄎ?、魯思和湯米間的友誼與人類無(wú)異?？寺∪擞型?、憤怒、悲傷、失望、愛(ài)，有著人類擁有的一切情緒，他們一樣有創(chuàng)造力，有靈魂。反而是人類以克隆人沒(méi)有靈魂為托詞拒絕承認(rèn)克隆人是具有社會(huì)意義的“人”。社會(huì)用冷漠對(duì)克隆人筑起高墻，他們切斷了和克隆人的一切聯(lián)系，僅僅在需要延長(zhǎng)壽命之時(shí)，提取器官。索取卻不知感謝，況且這種索取還會(huì)讓對(duì)方付出生命的代價(jià)。

2   克隆人的倫理困境

在文學(xué)倫理批評(píng)學(xué)中，倫理困境指文學(xué)文本中由于倫理混亂（ethical confusion）而給人物帶來(lái)的難以解決的矛盾沖突。倫理混亂，即倫理秩序、倫理身份的混亂或倫理秩序、倫理身份改變所導(dǎo)致的困境①P258?？寺∪嗣媾R多重倫理困境。克隆人的既無(wú)明確的倫理身份也無(wú)人權(quán)，即使沒(méi)有觸犯法律，人身自由也要受到嚴(yán)格限制?？ㄎ魉麄儽仨氁恢焙灥剑幢銣自谕瓿傻谌尉璜I(xiàn)后依舊不能被免除此程序。在人類眼中，克隆人是“倉(cāng)庫(kù)里的貨物”，不能丟失。克隆人只有兩種選擇，服從人類安排或者反抗人類，這便形成了書中最大的倫理悖論（ethical paradox）。如果卡西他們按照人類的安排，捐獻(xiàn)器官直到死亡，他們就會(huì)失去感受世界、感受人生的美的的權(quán)利與追求夢(mèng)想的機(jī)會(huì)，失去為 “人”存在的意義;如果克隆人反抗人類，可能會(huì)導(dǎo)致人類更加無(wú)情的攫取器官——在克隆人自我意識(shí)尚未建立、完全蒙蔽的情況下剝奪他們的生命。接受捐獻(xiàn)命運(yùn)的克隆人視捐獻(xiàn)次數(shù)為他們的唯一榮耀，因?yàn)樗麄兿胪ㄟ^(guò)盡量放大自己生命的價(jià)值的方式，獲得人類尊重。然而，捐獻(xiàn)—恢復(fù)—再捐獻(xiàn)的過(guò)程使克隆人的身心備受煎熬?！拔覀兛偸锹牭絼e人說(shuō)什么第四次捐贈(zèng)之后，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，就算這個(gè)人生命已經(jīng)結(jié)束了，但說(shuō)不定還有某種意識(shí)存在，之后還會(huì)有更多的捐贈(zèng)，數(shù)也數(shù)不清” ②P348。一次捐獻(xiàn)后的成功恢復(fù)預(yù)示著下一次捐獻(xiàn)的痛苦，捐獻(xiàn)的終局是死亡。

3   克隆人與的倫理選擇

人的生物性選擇是人形式的選擇，人通過(guò)倫理選擇才真正的把自己同獸區(qū)別開來(lái)，倫理選擇是人本質(zhì)的選擇?？寺∪耸侨祟惖目茖W(xué)產(chǎn)物而非自然的產(chǎn)物，他們已經(jīng)獲得了人的形式。同樣克隆人在成長(zhǎng)的過(guò)程中形成了各種各樣的倫理意識(shí)這些倫理意識(shí)最終幫助克隆人做出了倫理選擇。善惡的觀念也伴隨著倫理選擇逐漸形成①P266?？ㄎ髟趶氖驴醋o(hù)工作的十二年間，她總是忍耐著一次次送別捐獻(xiàn)者的傷痛，殫精竭慮周旋于醫(yī)院和捐獻(xiàn)者之間，努力為捐獻(xiàn)人提供滿足他們需求的服務(wù)?？ㄎ魑丛?yàn)楸疾ǖ膭诶?，心理的重壓而放棄過(guò)看護(hù)者的工作。魯思經(jīng)歷捐獻(xiàn)之后幡然醒悟，為當(dāng)年橫刀奪愛(ài)傷害卡西的行動(dòng)深感懊悔，在生命的最后，努力解除了卡西和湯米的誤會(huì)并提供了申請(qǐng)緩捐的有關(guān)信息。湯米更是完成了多次捐獻(xiàn)。進(jìn)行倫理選擇之后克隆人也終于獲得了他們的倫理身份——捐獻(xiàn)者、看護(hù)者和“人類”。無(wú)論是作為捐獻(xiàn)者還是看護(hù)人他們都在有限的生命里完成了他們的倫理選擇，為了人類獻(xiàn)出了他們的一切，用“博愛(ài)”的倫理選擇延續(xù)了人類的生命。即使這種選擇充滿了悲劇性，但他們都獲得了作為“人”的本質(zhì)。

篇（11）

批評(píng)和藝術(shù)，是兩個(gè)很難讓人聯(lián)系到一起的詞。前者指對(duì)文學(xué)理論的探討和對(duì)作家作品及相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象的闡釋評(píng)價(jià)，它容易引起讀者深?yuàn)W，甚至艱澀的感覺(jué)，是偏于理性的詞語(yǔ)；而藝術(shù)則往往為欣賞者帶來(lái)形象感，相較于批評(píng)，是一個(gè)帶有感性色彩的詞。不過(guò)，在讀了由明天出版社出版的《方衛(wèi)平兒童文學(xué)理論文集》(以下簡(jiǎn)稱《文集》)后，我不由得將這兩個(gè)詞聯(lián)系到了一起，原來(lái)，批評(píng)也可以很藝術(shù)。

其實(shí)，方衛(wèi)平教授對(duì)批評(píng)方式的藝術(shù)化的傾心可以從他對(duì)“藝術(shù)”一詞的鐘愛(ài)中見(jiàn)出，在《文集》中，藝術(shù)一詞所用的頻率非常高，諸如藝術(shù)狀態(tài)…、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)思維、藝術(shù)對(duì)象、藝術(shù)敏感、藝術(shù)召喚、藝術(shù)蹤跡、藝術(shù)秩序、藝術(shù)偏態(tài)、藝術(shù)回歸等詞語(yǔ)俯拾皆是。作者如此頻繁地使用了藝術(shù)一詞，不管他是有意的還是無(wú)意的，在我看來(lái)，《文集》所達(dá)到的兒童文學(xué)批評(píng)的藝術(shù)化效果卻是一個(gè)客觀的事實(shí)。

《方衛(wèi)平兒童文學(xué)理論文集》共四卷，是作者在兒童文學(xué)理論探索中所取得的成果的一次匯集?！段募返牡谝痪砗偷谒木硎盏姆謩e是作者的專著《中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)史》(以下簡(jiǎn)稱《批評(píng)史》)和《法國(guó)兒童文學(xué)導(dǎo)論》(以下簡(jiǎn)稱《導(dǎo)論》)，卷二是作者的單篇評(píng)論性文章和專著《兒童文學(xué)接受之維》的合集，卷三主要是作者對(duì)中外兒童文學(xué)現(xiàn)象和作家作品進(jìn)行的闡述，也是單篇評(píng)論性文章的結(jié)集。概括而言，《文集》包括了史、論、評(píng)三部分，我以為，作者的批評(píng)的藝術(shù)化這一風(fēng)格在這三部分都得到了充分的顯現(xiàn)。

批評(píng)的藝術(shù)化，通常是指批評(píng)主體批評(píng)思維的藝術(shù)化和批評(píng)呈現(xiàn)形式(批評(píng)文本)的藝術(shù)化。于《文集》，作者無(wú)論是對(duì)文學(xué)理論批評(píng)史和文學(xué)發(fā)展史的探究，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的思考，還是對(duì)作家作品的體味和闡發(fā)，總是能以自己的學(xué)術(shù)激情和智慧對(duì)當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境進(jìn)行獨(dú)到的研讀和體悟，進(jìn)而以自己個(gè)性化的學(xué)術(shù)語(yǔ)言，為我們提供了既具理論深度又不失批評(píng)活力的學(xué)術(shù)文本。

文學(xué)史的書寫，易流于史料的堆砌，因此，如何對(duì)史料進(jìn)行藝術(shù)化處理顯得極為重要，這就需要書寫者對(duì)歷史的獨(dú)特悟性和對(duì)歷史尺度的準(zhǔn)確把握，這種悟性和把握主要見(jiàn)諸書寫者以個(gè)人的史觀對(duì)史料進(jìn)行篩選，并以此為基礎(chǔ)，完成文學(xué)史的文本敘事形態(tài)。

閱讀《文集》第一卷《批評(píng)史》和第四卷《導(dǎo)論》，讀者留下深刻印象的首先是作者客觀而辨證的史觀。作為文學(xué)史的書寫者，作者往往能對(duì)具體的文學(xué)批評(píng)作出客觀的評(píng)價(jià)，不管是肯定還是指出不足，他都不會(huì)以現(xiàn)今的標(biāo)準(zhǔn)去苛責(zé)前人。如在談到前蘇聯(lián)兒童文學(xué)理論對(duì)上世紀(jì)50年代的中國(guó)兒童文學(xué)理論的影響時(shí)，作者不是一味的否定，而是如是說(shuō)，“雖然前蘇聯(lián)的理論模式在今天看來(lái)帶有許多消極因素和歷史局限，但它曾經(jīng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)理論的建設(shè)起到過(guò)促進(jìn)的作用，這一歷史事實(shí)是不能否定的”，從中，作者對(duì)歷史把握的態(tài)度可窺一斑。此外，“歷史從來(lái)就不是簡(jiǎn)單的因果決定論所能決定得了的”、“理論的自信與理論的寬容同樣重要”、“當(dāng)然，現(xiàn)代早期兒童文學(xué)研究中存在這些不足是難免的，也是完全可以理解的”等評(píng)述在書中也時(shí)而出現(xiàn)。不僅是文學(xué)史，《文集》的其它卷中也滲透著作者的這一史觀，如“歷史的發(fā)展充滿了辯證法”，“歷史提供了可能性是一回事情，把握這種潛在的可能性并將其轉(zhuǎn)化為一種客觀現(xiàn)實(shí)，這又是一回事情”(卷三)等。

文學(xué)史觀決定著文學(xué)史書寫者親近歷史的方式，方衛(wèi)平先生以自己對(duì)文學(xué)史持有的激情體悟著文學(xué)史?！白髡咭环磦鹘y(tǒng)的史論述著中多見(jiàn)的述著者冷靜的、局外人的‘中性’立場(chǎng)，以及隱蔽的‘幕后論理者’的角色慣例，頻頻在史論闡述的前臺(tái)‘亮相”，這既是作者對(duì)文學(xué)史懷有激情的一個(gè)注腳，也是作者親近文學(xué)史的具體方法——述評(píng)，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是貫穿于治史方式中的，《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》都是對(duì)歷史的描述和對(duì)史實(shí)的理論闡發(fā)的結(jié)合，歷史描述顯得客觀而冷靜，理論闡發(fā)則透出作者的激情。兩者的結(jié)合可以為文本帶來(lái)活力和跳動(dòng)感，而不見(jiàn)了文學(xué)史敘事中易于出現(xiàn)的沉悶之感。

文學(xué)史觀還決定著書寫者對(duì)史料進(jìn)行收集、篩選和布局的方式。翔實(shí)、準(zhǔn)確是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的一大特色，這無(wú)疑得益于作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹问窇B(tài)度。作者在《批評(píng)史》的“后記”中提到，“由于種種主客觀方面的原因，更由于這一研究領(lǐng)域(兒童文學(xué)理論批評(píng)史研究——引者注)的荒蕪，人們常常在有意無(wú)意之中忽視了歷史上曾經(jīng)發(fā)生過(guò)、存在過(guò)的那些理論批評(píng)現(xiàn)實(shí)”，可見(jiàn)，兒童文學(xué)理論批評(píng)史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后記中提到，為確定中國(guó)現(xiàn)代第一部《兒童文學(xué)概論》的作者之一究竟是“周侯予”還是“周侯于”，而翻閱了大量資料。正是作者治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，為讀者帶來(lái)了閱讀上的放心。雖然，史料的收集需要諸般努力，但，作者并沒(méi)有為此將自己收集的史料進(jìn)行全盤羅列，而是以自己敏銳的眼光對(duì)史料進(jìn)行解讀、篩選，這是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的另一特色?！秾?dǎo)論》的工作即是“宏觀描述與微觀分析、總體把握和個(gè)案研究”的相互體認(rèn)?！秾?dǎo)論》主要是依照法國(guó)兒童文學(xué)歷史發(fā)展的脈絡(luò)展開敘述的，這即是“宏觀描述”、“總體把握”的一側(cè)。具體而言，作者在引言部分對(duì)法國(guó)兒童文學(xué)進(jìn)行了整體的把握，闡述了法國(guó)兒童文學(xué)歷史發(fā)展的主要特點(diǎn)，不僅如此，作者在其后十一章的主體論述部分述評(píng)了作為一個(gè)整體的法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展的歷史沿革。就“微觀分析”和“個(gè)案研究”而言，作者以時(shí)間為緯對(duì)法國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展歷史進(jìn)行了分期，且他對(duì)每一歷史時(shí)期的主要特征作了恰切的把握，如17世紀(jì)被概括為“法國(guó)的自覺(jué)”，18世紀(jì)被概括為“盧梭的世紀(jì)”，19世紀(jì)被概括為“黃金時(shí)代”，作者將法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展中的這一時(shí)期特征闡明為世紀(jì)特征，對(duì)此，他在前言中做了這樣的闡述：“法國(guó)兒童文學(xué)的歷史發(fā)展節(jié)奏與世紀(jì)更迭的自然時(shí)序之間的這種內(nèi)在聯(lián)系也許只是一種巧合，但它確實(shí)構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特而有趣的歷史發(fā)展事實(shí)——對(duì)于本書來(lái)說(shuō)，它同時(shí)也提供了一個(gè)基本的歷史敘述線索和邏輯框架”；不僅僅限于“世紀(jì)特征”，“微觀分析”和“個(gè)案研究”還體現(xiàn)在作者對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)部的重要作家和作品的準(zhǔn)確把握上，如19世紀(jì)的塞居爾夫人、喬治·桑、儒勒·凡爾納、?？送小ゑR洛等，20世紀(jì)的圣·?？颂K佩利、保爾·阿扎爾、馬塞爾·埃梅等，都是可以代表當(dāng)時(shí)一個(gè)時(shí)代的法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展水平的作家。史料與理論支撐的緊密融合，是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的第三層次特色。人類學(xué)、文化學(xué)、闡釋學(xué)等中外文藝?yán)碚撛谧髡叩恼撛u(píng)說(shuō)時(shí)有涌現(xiàn)，但作者并不是為了搬用理論而用理論，他通常在這些理論的挪移中，與文學(xué)史料貼切結(jié)合，從而為自己的理論建構(gòu)而用。

如果說(shuō)史觀和親近文學(xué)史的方式是作者主觀上的努力方向的話，那么對(duì)史料進(jìn)行收藏、篩選和布局的方式則是讀者所見(jiàn)到的文本呈現(xiàn)方式，也是讀者借以對(duì)作者藝術(shù)化書寫文學(xué)史的風(fēng)格進(jìn)行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主觀上的內(nèi)蘊(yùn)同時(shí)也決定著他親近文學(xué)現(xiàn)象和作家作品的方式，那么，他在論評(píng)中呈現(xiàn)出來(lái)的又是怎樣的藝術(shù)化方式呢?

理論探求是對(duì)思想深度展開的一次有意味的漫步?！段募返诙臅端枷氲倪吔纭窐O富哲理性，但相信讀者讀后的強(qiáng)烈感覺(jué)是思想無(wú)邊界?！斑吔纭焙汀盁o(wú)邊界”看似矛盾，其實(shí)正是作者藝術(shù)化批評(píng)處理的結(jié)果。邊界是文本觸角延伸的限域，無(wú)邊界則是思想打破文本的格局，達(dá)到的空曠遨游狀態(tài)。在有邊界的文本格局里，飛翔著的思想?yún)s沒(méi)有邊界。從有邊界的文本而言，卷二的理論格局為“理論探索”、“批評(píng)縱橫”和《兒童文學(xué)接受之維》三個(gè)版塊。雖然，三個(gè)版塊各有側(cè)重點(diǎn)，“理論探索”是對(duì)兒童文學(xué)中一個(gè)個(gè)具體理論點(diǎn)的探究，“批評(píng)縱橫”主要是對(duì)兒童文學(xué)現(xiàn)象的考察，包括對(duì)一些理論批評(píng)者和批評(píng)著作的考察，《兒童文學(xué)接受之維》是對(duì)兒童文學(xué)中的“接受”課題進(jìn)行的闡發(fā)，但是，不同的豐富性正突現(xiàn)著作者的批評(píng)個(gè)性，他總是選取能觸動(dòng)他的理論感動(dòng)的批評(píng)點(diǎn)，這些批評(píng)點(diǎn)或者是在當(dāng)時(shí)的兒童文學(xué)理論中尚且處于模糊狀態(tài)、有待探討的，或者是雖引起了諸多的理論關(guān)注，但仍有待進(jìn)一步深入的話題，如“理論探索”中的“兒童文學(xué)理論邏輯起點(diǎn)”話題、“兒童本體觀”話題、“經(jīng)典”話題、“兒童文學(xué)的民族性與現(xiàn)代性”話題、“兒童文學(xué)的深度”話題和“少年讀者”話題等。作者以自己深厚的理論儲(chǔ)備，站在一定的理論高度，對(duì)這些話題提出了自己獨(dú)到的見(jiàn)解，如將童年作為兒童文學(xué)理論的邏輯起點(diǎn)等觀點(diǎn)都給予了當(dāng)時(shí)的探討以推動(dòng)作用?！芭u(píng)縱橫”中“對(duì)20世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)理論體系建設(shè)”的考察、對(duì)“浙江兒童文學(xué)研究”的考察、對(duì)“近代兒童文學(xué)研究”的考察、對(duì)重要評(píng)論者的評(píng)論等。在諸般考察下，作者以自己敏銳的理論眼光，通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的透視，發(fā)出了自己的批評(píng)聲音；《兒童文學(xué)接受之維》選取的是兒童文學(xué)理論中受到普遍關(guān)注、并被加以諸多探討的“接受”問(wèn)題展開的思考。作者在對(duì)中外文藝?yán)碚摚缃邮苊缹W(xué)、解釋學(xué)、新批評(píng)等理論的信手拈來(lái)中，在對(duì)相鄰學(xué)科，如心理學(xué)、教育學(xué)甚至生物遺傳等學(xué)科知識(shí)的熟稔運(yùn)用中，在將“接受”與現(xiàn)實(shí)兒童文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系拷問(wèn)中，將“接受”這一問(wèn)題的研究推向了更深的層次。在作者營(yíng)造的思想空間中，讀者體驗(yàn)到的是思想上沒(méi)有邊界的展開和漫游。

作為一位兒童文學(xué)理論工作者，方衛(wèi)平教授既親身投入這一領(lǐng)域中出現(xiàn)的許多重大探索，也為其中某些固守的觀念而焦慮；既有對(duì)探索精神的積極肯定，也有對(duì)探索中尚且存在的某些問(wèn)題進(jìn)行的思考；既主動(dòng)地融人新的探索，提出自己的見(jiàn)解，也樂(lè)意甚或期盼聽到其他批評(píng)者不同的理論聲音。

對(duì)文本的闡釋集中體現(xiàn)了闡釋者以自身的理論功底對(duì)文本進(jìn)行感悟的能力。卷三《文本與闡釋》，一則日文本，一則日闡釋，此卷正是對(duì)文本進(jìn)行的闡釋，包括了“創(chuàng)作尋蹤”、“年度論評(píng)”、“作品解讀”、“域外偶拾”和“夢(mèng)尋小記”五個(gè)模塊。文本在這里獲得了廣義上的涵義，它既是指記載了兒童文學(xué)創(chuàng)作者創(chuàng)作足跡的具體作品，如《灰顏色白影子》、《彭懿童話文集》、《六年級(jí)大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了兒童文學(xué)整體創(chuàng)作軌跡的文學(xué)記事，如1990年少年小說(shuō)的發(fā)展，90年代中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展，和1992、1993、1994年浙江兒童文學(xué)的發(fā)展等。進(jìn)入作者理論批評(píng)視野的往往是當(dāng)時(shí)兒童文學(xué)領(lǐng)域中的焦點(diǎn)文本，這顯示了他的學(xué)術(shù)敏感性，如“創(chuàng)作尋蹤”中對(duì)《中國(guó)少年文學(xué)書系》、對(duì)少年文學(xué)、對(duì)新的藝術(shù)常態(tài)及對(duì)《兒童文學(xué)選刊》等進(jìn)行的思考，“作品解讀”中對(duì)常新港、梅子涵、張之路、班馬、秦文君等作家作品的關(guān)注，“域外偶拾”中對(duì)拉丁美洲的兒童小說(shuō)、日本的“晴天下豬”等現(xiàn)象給予的注視。