中國藝術(shù)論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇中國藝術(shù)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

二、中國水墨動畫的藝術(shù)審美特征

近些年來，伴隨著中國動畫文化產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展，其形成的影響力度也常常超乎人們的意料，較之其他種類的影視作品，動畫影響力更加具有延續(xù)性。而這種動畫觀賞延續(xù)性的背后，往往是傳統(tǒng)的審美情趣的默化。

（一）虛實相生，素凈典雅

中國繪畫與西方繪畫在審美趣味上有根本的不同，中國的哲學(xué)思想是“天人合一、順乎自然”，中國繪畫也受這種思想的影響，多采用散點透視的方法，不受時間和空間的限制：視野開闊豪壯，筆調(diào)充滿詩意，構(gòu)圖靈活，山水畫素凈典雅，人物畫傳神風(fēng)韻，空間留白，局部渲染，為觀賞者留下無限的遐想空間，表現(xiàn)出“虛實相生，無畫處皆成妙境”的藝術(shù)效果，形成虛虛實實的藝術(shù)格調(diào)。中國傳統(tǒng)水墨動畫也采用中國水墨畫的技法，運用墨色代替各種顏色，把實景化為虛境，虛實相生。例如中國水墨動畫《牧笛》牧童騎牛過河一景，以虛當實，畫面大量空白除了水牛和幾條游動的小魚別無他物，就把小溪流的湍急真切的表現(xiàn)了出來。牧童尋牛時展現(xiàn)出的江南的景色，飛流直下的瀑布，用虛表現(xiàn)出水勢的浩大，煙波的遙遠，用實表現(xiàn)出山的豪邁，引發(fā)出人們對自然力量的神秘敬畏與對宇宙空間人生幻想的哲學(xué)思嘆。

（二）氣韻超乎其表

氣韻是指文學(xué)或藝術(shù)上獨特的風(fēng)格，文章或書法繪畫的意境或韻味。中國水墨動畫也一直在追求氣韻生動的美學(xué)原則。《藝苑卮言》所說的“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中”正是對水墨動畫氣韻寫照。中國傳統(tǒng)水墨動畫中延續(xù)中國水墨畫的美學(xué)原則，并不斷的進行高度的概括，運用獨特的線條與視角對動畫化造型和畫面進行設(shè)定，使得我國動畫發(fā)展有了自己獨有的藝術(shù)風(fēng)格。中國水墨動畫把畫家筆下的崇山峻嶺、溪水流泉的氣韻，都表現(xiàn)在了銀屏之上，咫尺山水引人入勝，意味無窮。中國水墨動畫《山水情》中，整片都展現(xiàn)出了寧靜、淡泊、清新、脫俗的格調(diào)，中國水墨詩情畫意的獨特風(fēng)格被展現(xiàn)無遺。影片中雅士形象雖然只簡單地勾勒幾筆，卻完美的表現(xiàn)除了仙風(fēng)道骨的形象，淡雅、清傲的性格躍然與銀幕之上。這部動畫把繪畫、音樂等多種中國藝術(shù)完美的揉合在一起，達到了灑脫、空靈、飄逸的風(fēng)格。

（三）節(jié)奏靈動自然

節(jié)奏不僅可以表示音樂的韻律，也可以指水墨畫中的運筆技法，在水墨畫中，運筆用墨講究要有節(jié)奏韻律，具體指筆墨的強弱、濃淡、干濕、疏密、輕重變化。在水墨動畫中，運用水墨畫運筆的轉(zhuǎn)折起伏，抑揚頓挫，將一幅幅蒼勁有力、豪放灑脫的水墨效果呈現(xiàn)于銀幕。水墨動畫《牧笛》中，用焦墨塑造的通體烏黑的水牛，和白描勾勒出的牧童，無不體現(xiàn)出水墨畫的運筆節(jié)奏，運筆的快慢徐疾、實重虛輕的節(jié)奏和用墨濃淡的節(jié)奏，在片中運用的恰到好處。中國水墨動畫中的另一個節(jié)奏就是音樂，水墨動畫中大量運用民族音樂，豐富變換的民族音樂也在折射著中國傳統(tǒng)文化的各個方面，是中國傳統(tǒng)文化的載體。在水墨動畫中，音樂響起之時，音樂描述的是水生、風(fēng)聲，是山的聲音、樹木的聲音，都有觀賞者自己去定義。《牧笛》中牧童信口吹出的笛聲，正是歐陽修認為的“凡樂，達天地之和，而與人之氣相接”的意境。

（四）形神兼?zhèn)?/p>

中國水墨畫在創(chuàng)作上講究形神兼?zhèn)?，齊白石說：“我畫實物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得顯出神韻”。“形”是所畫事物的典型特征，“神”則是指事物的內(nèi)在特征。中國水墨動畫在造型藝術(shù)上延續(xù)了水墨畫的造型方式，運用簡練的線條對動物造型進行設(shè)定，高度概括，達到了“離形得似，惟心所出”?！缎◎蝌秸覌寢尅分行◎蝌降男蜗蟪鲎試嫶髱燒R白石筆下的寫意花鳥畫，體現(xiàn)出了我國水墨畫的造型藝術(shù)。片中墨點似得小蝌蚪，沒有任何表情，卻通過優(yōu)美靈動的動作，表現(xiàn)出小蝌蚪尋找媽媽時的急切心情。同時也使影片產(chǎn)生了魅力和詩意。

三、數(shù)字水墨動畫對水墨藝術(shù)文化傳承

隨著科技的不斷發(fā)展，人們進入數(shù)字化時代，數(shù)字時代下的水墨動畫拓展了傳統(tǒng)水墨的效果語言，通過對水墨畫的研究，提取出水墨畫的筆墨技法、輪廓線及組織結(jié)構(gòu)等獨特特征，之后構(gòu)造出相應(yīng)的解算方法，以解算方法為基礎(chǔ)對水墨畫進行模擬，從而更好地模擬中國水墨畫藝術(shù)效果。創(chuàng)作者通過計算機操作平臺創(chuàng)造新形勢的水墨動畫，與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，既節(jié)約成本，又省去繁復(fù)的工作，可以說是水墨動畫的一個新趨勢。

（一）三維數(shù)字技術(shù)為水墨動畫注入新的活力

數(shù)字水墨動畫是在繼承了中國傳統(tǒng)水墨文化的基礎(chǔ)上不停的嘗試，它以其優(yōu)良的多線程運算能力，豐富的建模和動畫能力，出色的材質(zhì)編輯系統(tǒng)等優(yōu)點使更多人得心應(yīng)手，使每幅作品形成新的思路和形式，拓寬了表現(xiàn)的領(lǐng)域。如2003年三維數(shù)字水墨動畫《夏》，除了融合傳統(tǒng)水墨畫的意境外，還體現(xiàn)出更真實的空間效果。數(shù)字時代下的水墨動畫不僅繼承了傳統(tǒng)水墨動畫意境悠遠、詩情畫意、清新淡雅的寫意風(fēng)格，而且在視覺上具有縱深變化和轉(zhuǎn)場，傳承和發(fā)展了中國水墨動畫的表現(xiàn)形式。數(shù)字水墨動畫更多的是把主題與背景運用數(shù)字技術(shù)結(jié)合在一起的，加上水墨效果的運用結(jié)合，使鏡頭語言更加具有視覺沖擊力。三維水墨動畫是中國傳統(tǒng)水墨畫精髓與現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)舉，突破了傳統(tǒng)水墨動畫制作成本和語言上的局限，使筆墨從有形的實在物體轉(zhuǎn)變成為虛擬的影像，唯一不變的是水墨畫的意境與韻味。

（二）三維水墨動畫的空間藝術(shù)

三維水墨動畫繼承了傳統(tǒng)水墨動畫風(fēng)格，結(jié)合高科技數(shù)字技術(shù)，創(chuàng)作出令世人矚目的動畫。三維動畫與傳統(tǒng)動畫不同的是它可以創(chuàng)造出虛擬的三維影像空間，三維水墨動畫不僅拓展了三維動畫的表現(xiàn)語言，而且可以表現(xiàn)出水墨畫所不能創(chuàng)建的虛像空間，在三維動畫領(lǐng)域中，這無疑是一次突破性的成功。三維水墨動畫更多表現(xiàn)的是水墨的背景虛擬，利用了更多的貼圖材質(zhì)，濾鏡效果和鏡頭的多重角度渲染，實現(xiàn)了更多三維水墨動畫的強大視覺效果。三維的水墨語言是通過不斷對傳統(tǒng)水墨文化的繼承，加大了原水墨動畫所參與的元素，更多的主題被表達出來。三維所表現(xiàn)出的視覺空間，在不同程度上擴大了創(chuàng)作者的思想境界，表現(xiàn)手法和制作方式。數(shù)字時代下的水墨動畫給水墨動畫帶來了新的生機和看點，不但可以把中國的傳統(tǒng)文化無限的繼承下去，也對水墨動畫的發(fā)展有著不可磨滅的作用。

篇（2）

書法的欣賞與實踐是相互聯(lián)系的，“眼高手低”的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過觀摩書跡和碑刻去領(lǐng)悟書法家所采用或創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)手法，借以提高自己的鑒賞水平。對于一個有志于學(xué)習(xí)書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學(xué)會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無區(qū)分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至?xí)邚澛?。這是一個極其復(fù)雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標準。

康有為在《廣藝雙楫•十六宗》中，提出了十條評論標準，即所謂“十美”：“一曰魄力雄強，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨發(fā)洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美?！惫B虞在《怎樣欣賞書法》中提出了六條標準：“一、形體，看結(jié)構(gòu)天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態(tài)，要飛動；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標準看帖；五、才學(xué)，書法以外關(guān)系；六、氣象，揮樸安詳。wWW.133229.cOM”

這些都可以作為我們分析、欣賞書法作品時的參考。如果進一步加以歸納，則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫線條所構(gòu)成的外形，包括字的筆畫、字的結(jié)構(gòu)、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內(nèi)在的精神，包括筆力、氣勢神態(tài)、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態(tài)。如果外形美觀多姿，內(nèi)在奕奕有神，這就是人們通常所說的“形神兼?zhèn)洹钡暮米髌?。分析、欣賞書法作品，可以從如下幾個方面入手。

一、字的筆畫長短、粗細、濃淡是否多變而適宜

漢字是由若干個線條式的筆畫有機的組合而成的，這若各個筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長短、粗細、濃淡一模一樣，應(yīng)該而且必須有所變化。如“多”字的四個“撇”畫，唐太宗認為，應(yīng)該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說的“縮”，就是筆勢收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢伸展而不收縮，含有“長”的意思?！岸唷弊值摹捌病碑嬍沁@樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調(diào)，也就無藝術(shù)可言。

二、字的“重心”能否給人以穩(wěn)健的感覺

字姿可以而且應(yīng)該多種多樣、千姿百態(tài)，但不可忽略必須把字的重心“穩(wěn)住”。歐陽詢的字，初看起來，有搖搖欲墜之感，但仔細一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻“重心”不離地，依然穩(wěn)健如新。有些書法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩(wěn)，不偏不倚，但如果一豎起來，則往往東倒西歪，中心不穩(wěn)。因此，要判別字的重心如何，一個最簡單的方法是，把紙豎起來，看看它有沒有“倒塌”。

三、字勢是否自然

宋代王安石有一句論書名言：“不必勉強方通神。”所謂“不必勉強”，就是歷來的書法家和書法理論家們都一致強調(diào)的要“自然得體”。王羲之在給他的兒子王獻之傳授書法經(jīng)驗時說：字要“自然寬狹得所”，“分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩(wěn)?！蓖豸酥臅ㄖ浴蔼毶靡患抑馈?，關(guān)鍵在于“天質(zhì)自然”。

四、看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通

一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當黑，疏密得當，給人以無窮的遐想和強烈的藝術(shù)感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會有損于整幅作品的藝術(shù)性。

五、看書法作品中的筆法是否有法度有新意

書法藝術(shù)具有極強的繼承性，書寫者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫的一模一樣，還稱不上真正書法藝術(shù)，充其量只能是他人的“奴書”，還必須在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。因此，在評論和欣賞書法作品時，要看作品中能否正確的處理好繼承與創(chuàng)新之間的關(guān)系。

六、在欣賞書法作品時，要適當?shù)亓私馄鋭?chuàng)作的時代背景

書法作品和文學(xué)作品一樣，與作者書寫時的心情有著密切的聯(lián)系，它的藝術(shù)風(fēng)格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個書法家可以由于不同的時期、不同的心情而寫出不盡相同的甚至截然不同的作品來，如顏真卿中期寫的《多寶塔碑》，是在和平環(huán)境的得意之中寫就的，字勢端重渾厚，清晰悅目，成為楷書中的代表作；他晚期寫的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫就的，悲憤之情奪腔而出，于是，出現(xiàn)了筆畫濃淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗獷、瀟灑的風(fēng)格，成為行書中的代表作。因此，一定要把作品放在當時的歷史背景中去評論和欣賞，才有可能得出正確的結(jié)論。

篇（3）

無論是詩歌還是繪畫，他們的一個很大的特點就在于借物托情。南宋著名愛國詩人于謙的這首《石灰吟》：千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。這首詩是我很喜歡的一首借物抒情的詩，可能了解于謙生平的人都知道這位解救明朝于危難的清廉一生的大臣卻因為荒唐的污蔑而冤死，借“石灰”來抒發(fā)自己不怕“千錘萬鑿”、“烈火焚燒”甚至“粉身碎骨”也在所不惜的大無畏革命英雄主義氣概。詩中流露出的凜然正氣和豪邁情懷，不知鼓舞和激勵了多少為真理和正義事業(yè)奮斗不息的后人。同樣，中國的山水畫是借描寫自然景物表達感情的一種重要的創(chuàng)作形式。自然景物是客觀存在，思想感情是主觀認識，中國山水畫就是客觀世界的景與主觀世界的情結(jié)合的產(chǎn)物。中國山水畫情景交融的形式來源于中國古代哲學(xué)思想中對于宇宙觀的認識——“天人合一”。正是在中國古代獨特的哲學(xué)思想的滋養(yǎng)下，中國畫有著自己獨一無二的哲學(xué)精神。南宋馬遠的《漢江獨釣圖》，整個畫面上只有一艘孤零零的小船以及船上獨坐垂釣的老翁，船旁以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋，四周都是空白。這樣寂寥、空曠的畫面，給人一種難以言語的意趣，卻蘊含著畫家深厚的文學(xué)修養(yǎng)已經(jīng)自身情感的抒發(fā)。這是畫家的心靈與自然的結(jié)合，是一種“天人合一、情景交融”的意境。清惲壽平《甌香館畫跋》中所提到的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡”這樣四季的神態(tài)、表情，都是“自然”與“人”的融合統(tǒng)一，是人性化的自然，旨在憑借對客觀景物的描繪，寄托人的主觀情感。寫景是為了“寄情于景”、“借物抒情”、“緣物寄情”。意與景匯，景與情通，情景交融才能產(chǎn)生中國畫那種只可意會不可言傳的“意境”美。正所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。

中國繪畫中傳統(tǒng)題材四君子：梅、蘭、竹、菊。千百年來以其清雅淡泊的品質(zhì)，成為一種人格品性的文化象征。在中國傳統(tǒng)觀念中，四君子代表著是一種高尚的道德情操，一種人格力量。通過“四君子”寄托理想，實現(xiàn)自我價值和人格追求。“四君子”成為古人托物言志，寓興自我，展示高潔品格的絕佳題材。清代的鄭板橋，因其出生沒落士大夫家族，幼時生活窘迫，科舉也不順利，曾一度在揚州賣畫為生。這樣的生活經(jīng)歷造就了他性情直率、作風(fēng)狂放的性格特點，他把自己情感經(jīng)歷傾注于它的書畫當中。他的蘭竹，不僅表現(xiàn)孤高超俗，更是借題畫詩發(fā)泄自己的抱負和牢騷。如《衙齋聽竹圖軸》題詩曰：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。”蔣兆和的《流民圖》，每每看到，心靈都會被震撼到。他樸素的筆墨語言，嚴謹?shù)脑煨?，生動地描繪出那段令人難忘的歷史。這幅鴻篇巨制向我們展現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期的北平，中國人民生活在水生火熱之中，畫面中他們痛苦的表情和殷切的眼神，讓我們這些年輕人看了就感覺身臨其境。蔣兆和走在北平的大街小巷，親眼目睹了中華民族蒙受的恥辱、災(zāi)難與悲劇。也正是當時的社會現(xiàn)實以及他的親身經(jīng)歷、感受、體驗和對人民的同情，促使他完成《流民圖》。把在淪陷區(qū)每日每時身受的苦難和人民日夜盼望抗日勝利的急切心情用繪畫的形式表現(xiàn)出來，并在這種情感的指導(dǎo)下，創(chuàng)作出《小子賣苦菜》、《轟炸以后》等作品，以抒發(fā)對勝利的企盼。只有這樣痛苦的情感經(jīng)歷才能描繪出如此生動的人物形象，讓觀者不由自主的聯(lián)想到當時人們的疾苦。無論是山水畫、花鳥畫還是人物畫，沒有創(chuàng)作者情感的傾注，就無法創(chuàng)作出動人的作品。情感在中國畫的創(chuàng)作中占有重要的位置。中國擁有著世界最豐富、最富饒的土地，5000年的歷史文化傳統(tǒng)孕育了這個世界獨一無二的華夏民族。也正是它歷經(jīng)千年的歷史文化變遷才留下了無數(shù)的精神瑰寶。而中國畫這特有的繪畫表現(xiàn)形式，在中國歷史文化的長河中留下了最絢麗的一頁。中國的歷史在不斷的演變發(fā)展中，而中國繪畫以其獨特的藝術(shù)語言歷經(jīng)政治、文化、宗教、習(xí)俗的變化而發(fā)展至今，正是因為它鮮明的民族特色，豐富的文化精神。中國富饒的自然萬物以博大的胸襟哺育中國畫家，滿足著他們對于繪畫題材的攫取和需求，并賦予以智慧和無窮無盡的創(chuàng)造力。

中國畫不是單純的表現(xiàn)自然風(fēng)景和人文景觀，而是借助于“景”抒發(fā)自己的“情”。中國畫創(chuàng)作離不開情感因素?？梢哉f中國畫是藝術(shù)家表達審美感受和抒感的一種方式。所有名留青史的中國畫作品無不充滿著豐富的思想內(nèi)涵和情感色彩。中國畫這一東方特有的藝術(shù)語言以其真摯的情感，一代代的傳遞下來，成為人類繪畫史上一道獨特的風(fēng)景。

作者:美術(shù)學(xué)院單位:西南大學(xué)

篇（4）

水彩畫是西方繪畫品種的重要一種，傳入我國以后，已成為我國畫壇中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩畫的藝術(shù)特色，無論是對于水彩畫的創(chuàng)作與學(xué)習(xí)，也無論是在理論啟示上還是在藝術(shù)實踐上，不僅大有裨益，而且十分必要。為此本文試就水彩畫的藝術(shù)特色這一重要藝術(shù)命題發(fā)表幾點膚淺之見，以與同行共同討論、共同切磋、共同提高。

具體而言，水彩畫的藝術(shù)特色可分為以下四大層面予以解讀—

a．造型的集中性

水彩畫同中外所有的繪畫藝術(shù)一樣，都是造型藝術(shù)，這是毫無疑義的。但是水彩畫更加強調(diào)造型的集中性，這種集中性，又具體通過以下幾大手法來體現(xiàn)：

其一是以平面顯立體。水彩畫同所有的繪畫一樣，都是平面（二維空間）造型藝術(shù)，但它并不是孤立呆板、單調(diào)僵化的平面藝術(shù)，而是以平面顯立體的藝術(shù)，即以二維空間表現(xiàn)三維空間的藝術(shù)。繪畫作品只有長與寬，而沒有高，只能從正面通過視角進行觀賞。這的確是繪畫藝術(shù)之短，但作為水彩畫，卻可以揚長避短，甚至以短見長，即通過觀賞者的第一視覺印象的聯(lián)想與想像，獲得最大的藝術(shù)信息量，創(chuàng)造出一個更為廣闊的立體空間，獲得審美的極致。

其二是以瞬間顯永恒。水彩畫選取的是瞬間的物象，但卻以這瞬間的物象顯示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德羅說：“畫家的筆只有一個頃刻：他不能同時畫兩個頃刻，也不能同時畫兩個動作。”①萊辛也說：“繪畫要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前后都可以從一頃刻中得到最清楚的理解?！雹谝虼耍十嬤x擇的瞬間形象，應(yīng)當是事物發(fā)展與人的感覺的頂點，因為頂點就意味著止境。萊辛認為：在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點，到了頂點就到了止境，眼睛就不能再朝遠處去看，想像也就會停止了。水彩畫畫出這人世間的瞬間物象，它又被圈定下來，顯示出人世間事物的永恒。

其三是以靜止顯動態(tài)。水彩畫是靜止的藝術(shù)，但它卻通過靜止的畫面表現(xiàn)動態(tài)性特征。例如大海的波濤在畫面上是靜止的，但它卻顯示出動態(tài)的洶涌之姿；藍天上的白云也是靜止的，它也顯示出不斷飄動的意象。

由此可見，水彩畫正是通過以平面顯立體、以瞬間顯永恒、以靜止顯動態(tài)的辨證統(tǒng)一的藝術(shù)手法，來實現(xiàn)它的集中性的。

b．形象的多樣性

水彩畫的繪畫形象，也是多種多樣的。它既有人物形象，又有動物形象，還有景物形象、器物（靜物）形象，具體可分為肖像畫、風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、靜物畫、動物畫、宗教畫、歷史畫、壁畫、年畫、兒童畫等各種形式。

而且更為重要的是，在這些形象之中，還飽含著畫家深刻的思想與深厚的情感。也就是說，水彩畫的形象，是主觀與客觀的有機統(tǒng)一，也是形與意的有機統(tǒng)一。例如一幅藍天大海的風(fēng)景水彩畫，其形象是碧海、藍天、白云、海鷗、帆船等等，而在這些形象的背后，又透出畫家對自然景色的喜愛之情與渴望飛向更廣闊的天地的向往之心和理想之趣。

由此可見，水彩畫的形象，是多樣的，這種多樣性，既表現(xiàn)在物象本身的多樣性，又表現(xiàn)在物象之外的多樣性，即所謂“象外之象”、“畫外之畫”。用我國傳統(tǒng)的繪畫理論而言，就是“詩中有畫，畫外有詩”。

因此，水彩畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，都要仔細品味、認真揣摩、全面把握由形象性所形成的這種“味外之旨”、“弦外之音”、“畫外之蘊”。

c．風(fēng)格的寫實性

水彩畫作為西方繪畫的品種，屬于寫實主義范疇。從美學(xué)原則與藝術(shù)精神的視角考量，它是受西方傳統(tǒng)美學(xué)原則與傳統(tǒng)藝術(shù)精神所制約的。正如當代著名美學(xué)家彭吉象先生所概括的那樣：“中國傳統(tǒng)美學(xué)強調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認識價值。中國傳統(tǒng)美學(xué)強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)是強調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實。我們從中西美學(xué)史上可以發(fā)現(xiàn)，‘模仿說’是古希臘美學(xué)的普遍原則，亞里士多德以模仿的基礎(chǔ)建立起的《詩學(xué)》體系，在歐洲雄霸了兩千年。而‘表現(xiàn)說’則成為中國先秦美學(xué)的核心，‘言志’、‘緣情’是我國詩論重視表現(xiàn)的最早見解，在情與理的統(tǒng)一中，將‘天人合一’的審美境界作為最高境界。”③

作為寫實主義風(fēng)格的水彩畫，主要通過明暗處理與焦點透視來得以具體體現(xiàn)。通過光影與明暗的不同，通過近大遠小成比例的焦點透視法，來加強其真實感。

d．色彩的獨特性

水彩畫的藝術(shù)特色，主要體現(xiàn)在它色彩的獨特性上。正如馬克思所說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式?！雹芩室坏撵`魂是水彩，它是用膠水和顏料等調(diào)制而成的，作畫時用水溶解于紙上，利用畫板的白地與水分互相滲透等條件，表現(xiàn)出透明感，具有輕快、濕潤等特殊效果。既不同于油畫的油質(zhì)色彩，也不同于水粉畫的用水調(diào)合的方法。一言以蔽之，水彩畫色彩的獨特性，就在于它具有“水彩味”。

注釋：

篇（5）

一、“留白”的美學(xué)意義

中國畫中的“留白”,或者說是“布白”,是要求藝術(shù)性與審美性恰到好處的結(jié)合才可使畫作達到以虛襯實、虛實相生的尚意境界。笪重光于《畫筌》中有語:“虛實相生,無畫處皆成妙境?！惫踉谒漠嬚摗读秩咧隆分姓f:“山欲高,盡出則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠,盡出則不遠,掩映斷其派則遠矣。”如此“高”與“遠”之境,當由“留白”之法予以實現(xiàn)。畫中之白處,自當使人盡觀睹妙想于幽遠山水景致之間。當然,中國畫中的“留白”不單單是局限于山水畫中,這種審美性與藝術(shù)性于人物畫和花鳥畫中也是不可或缺的。

在中國畫的二維的空間中,畫家們始終在自覺而別具匠心的利用“留白”技巧來打破單一的墨色在畫面上所呈現(xiàn)出的那種嚴肅。使畫中的山水跌宕起伏。在精心構(gòu)思與幽妙的黑白設(shè)置中,使畫作在恬淡中達到無色之色的話語表述,從本質(zhì)上使人在虛實相生主體與客體中因循心理的審美規(guī)律,求得藝術(shù)性與審美性的完美統(tǒng)一。133229.CoM山人有些山水畫作品的畫面上,會留有大面積的空白。這些空白?從美學(xué)的角度來分析,讓人聯(lián)想到禪宗思想對于山人創(chuàng)作觀念的影響。對于禪宗而言,物質(zhì)無常永恒,而白紙的空白與墨色形象的關(guān)系正如同虛空與墨色的關(guān)系,所以在山人看來,空白與形象同樣可以畫出完美的作品,而且從禪宗的角度來說空白可能比形象更加實在。這樣一來,山人山水畫就充滿了空靈。有了蕩漾,有了和禪境以及老莊哲學(xué)語義相同的意境結(jié)構(gòu)。

二、“留白”—中國畫造美之必須

中國畫非常重視意境的傳達和形式美的體現(xiàn)方式,“留白”則是構(gòu)成中國畫形式美及意境延續(xù)方面的重要內(nèi)容,關(guān)系著作品的主題、意境、趣味等多種因素,是畫面成敗的關(guān)鍵之一。中國畫始終都在講形式美這個主題,在我看來,形式美的主題是以“留白”的表述方式再合以章法,筆墨技巧的精進來完成的?！傲舭住笔菬o墨之用,這并不是過分抬高“留白”形式在中國畫中的位置,而是個事實存在。中國畫的留白,留得其所,便生氣韻,便使畫面上流動著生命,便使觀者得以在那白而不空的空間徜徉。留白與著墨相對,兩者互相依賴,相得益彰。沒有留白,便不能顯出著墨處的美妙。如?黃賓虹的一幅《江山圖》,畫的正上方一高山巍然聳立,中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面,中間留出一條白帶,令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強烈對比。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇,以山路襯之,使高山更高;以屋宇墊之,令低巒更低。加之左下方留大片的虛白,水中著一小舟,兩隱士端坐其間,使畫面呈現(xiàn)出空靈靜謐的無言美境。

中國畫章法講究立意定景,要求在畫面上“遠取其勢,近取其質(zhì)”,根據(jù)畫面結(jié)構(gòu)的需要,運用賓主、呼應(yīng)、開合、藏露、疏密、虛實等對立統(tǒng)一法則來布置章法,并巧妙地處理畫面的黑白,使無畫處皆成妙境。山人山水畫的畫面設(shè)計性極強,每幅畫的經(jīng)營布陣都看似不經(jīng)意而處處經(jīng)意之極。山人將其山水畫畫面設(shè)計的意境空闊,余味無窮。范增先生認為:“山人之構(gòu)圖,斷物造險之愿。古往今來,于《老子》書‘知其雄,守其雌’‘知其白,守其黑’之參透,無過于山人者。我們可以在山人的《秋林亭子圖》的構(gòu)圖中體會其章法布置:“由畫面左下角層層生發(fā),直至右上角,一鼓作氣,沖出畫面,右上方又拖出幾組遠山平坡,搖曳生姿,如音樂中的定音鼓一般。”此畫布局黑白基本各占一半,此消彼長,虛實,藏露相互轉(zhuǎn)換,渾然一氣。山人善于在畫面上制造矛盾,而又調(diào)和矛盾,使得畫的節(jié)奏韻律感奇強。而這種“繁中置簡,靜里生奇”的能力,正是使山人成為最具形式特征的畫家的最重要的一面。

畫的意境是空,是遠,是無形之大象。中國繪畫的留白是布局的規(guī)則,畫家可以在“留白”的過程中使自己的“經(jīng)營”與造美能力得到自由的發(fā)揮。所謂有無相生、計白當黑、欲擒故縱、意到筆不到、書之妙趣在無筆墨處,等等,悟透這些,留白才會留得自覺,留得有章法,留得有生命感,從而給人以深遠的意境。

三、“留白”造美的基本法則

黑與白、實與虛,是對立統(tǒng)一的,留白是為了延伸畫面的意境,而寫黑也有同樣的功效,正所謂“黑團團里黑團團,黑團團中天地寬”。做到記白當黑黑白互用,使白為黑,以虛破實,往往可以使畫面產(chǎn)生提神的效果。中國傳統(tǒng)繪畫中,“白”可以是天空、是浮云、是流水、是晨霧、同一幅畫面上的不同位置的“白”處,因與不同的“實景”的配合,即產(chǎn)生了不同話語意義。由“白”帶來的美感已得到共識,但這種“白”不是畫者于畫面上隨意漏筆而成成。留白遵循一定法則的,這樣才會產(chǎn)生更好的造美效果。

首先,“布白”要從全局出發(fā),精心設(shè)計。只注重局部的虛實,必定造成畫面的支離破碎,從而失去畫作的整體美感。

篇（6）

不過，上世紀60年代中期以后，

篇（7）

美國藝術(shù)教育具有如下特征：首先，重視在全民中普及藝術(shù)教育。美國強調(diào)藝術(shù)不是少數(shù)精英、中產(chǎn)階級和社會上流階層的特權(quán)，藝術(shù)需要面向大眾，向人們證明藝術(shù)鑒賞力并非先天固有，人人都能夠?qū)W會欣賞藝術(shù)，藝術(shù)不是少數(shù)“擁有藝術(shù)天賦”人的專利。在這種理念的指導(dǎo)下，美國大部分綜合性大學(xué)都開辦了藝術(shù)系，不僅如此，還設(shè)立了專門的組織機構(gòu)在各個地區(qū)開展藝術(shù)教育，甚至將藝術(shù)教育深入到社區(qū)中，將其與學(xué)校藝術(shù)教育有效結(jié)合，讓公民有更多的機會直接參與藝術(shù)活動，以此來培養(yǎng)公民對藝術(shù)體驗的需求，促進藝術(shù)教育的普及，并從根本上推動藝術(shù)教育的發(fā)展。提倡社區(qū)藝術(shù)教育的個人和團體認為，通過在全民中普及藝術(shù)教育能夠間接甚至是直接地影響藝術(shù)教育政策的制定，使藝術(shù)教育真正得以重視，因為只有當全體公民都意識到藝術(shù)教育的重要性時，有關(guān)藝術(shù)教育的政策才會相應(yīng)地調(diào)整和轉(zhuǎn)變。試想如果家長和孩子在生活中接觸到某種藝術(shù)體驗時，他們可能會期望在學(xué)校課程中能夠再次獲得這種體驗，也會樂于去了解藝術(shù)，這樣將藝術(shù)課程的成績納入學(xué)生升學(xué)的必修學(xué)分，將有關(guān)藝術(shù)知識考核的試題列入標準化的考試范疇，以及將與藝術(shù)有關(guān)的職業(yè)看作高校就業(yè)推薦的一個重要組成部分等構(gòu)想也有望實現(xiàn)。此外，學(xué)校也能夠充分利用社會上的資源（包括人力資源和物力資源）來促進學(xué)校藝術(shù)教育的發(fā)展，從而向?qū)W生提供最佳的教育方案。

其次，美國在藝術(shù)教育中開始強調(diào)視覺藝術(shù)的文化屬性。它不局限于從形式和技能上來發(fā)展藝術(shù)教育，而是從一個更宏觀的層面，從人類學(xué)、社會學(xué)等新的視角來重新審視藝術(shù)學(xué)科，認為藝術(shù)是人類行為的一種現(xiàn)象，藝術(shù)的形式、線條、色彩是人類用來進行交流的符號。在藝術(shù)教育中，注重教學(xué)活動與整個社會的關(guān)聯(lián)，對教育的內(nèi)容、學(xué)科的角色，以及教學(xué)的模式進行了重新定位。美國的許多藝術(shù)教育理論家認為藝術(shù)能夠促進道德的發(fā)展，借助合理有效藝術(shù)教育，能夠讓人積極地轉(zhuǎn)變自我，并進而改變社會以及人類生存的世界。他們意識到藝術(shù)教育與人類社會，以及人類文明的重要聯(lián)系，也認識到藝術(shù)對于培養(yǎng)有思維能力的、創(chuàng)造性的公民的重要性，于是提出藝術(shù)教育不應(yīng)該僅僅局限于藝術(shù)作品的創(chuàng)造，單純地關(guān)注技能的學(xué)習(xí)與材料的運用，而是要讓學(xué)生通過學(xué)習(xí)更深刻地理解藝術(shù)的社會力量，要將教學(xué)的重心轉(zhuǎn)移到一些與社會和人類密切相關(guān)的主題上來，通過藝術(shù)教育引導(dǎo)學(xué)生從社會的角度來看待藝術(shù)實踐活動，并將具體的教學(xué)內(nèi)容同當前社會及文化的現(xiàn)狀，以及未來的發(fā)展趨勢相聯(lián)系。教師在課堂上為每一位學(xué)生搭建一個交流觀點的平臺，這種交流以藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)表現(xiàn)的形式進行，學(xué)生以一種或多種藝術(shù)形式作為媒介，表達自己對于當前社會及文化問題的看法與認識。教師則在課堂教學(xué)活動中，一方面從藝術(shù)的角度指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造有意味的形式，另一方面從思想的層面幫助學(xué)生認識身邊的社會文化現(xiàn)象，啟發(fā)學(xué)生設(shè)想未來的生活方式，并將自己的設(shè)想以視覺的形式加以描繪。

再者，美國藝術(shù)教育注重發(fā)展跨學(xué)科的、以研究為基礎(chǔ)的課程。俄亥俄州立大學(xué)藝術(shù)教育學(xué)院提倡通過發(fā)展跨學(xué)科的、以研究為基礎(chǔ)的藝術(shù)課程來對俄亥俄州五所公立學(xué)校進行教學(xué)改革。學(xué)院認為以研究為基礎(chǔ)的教學(xué)模式能夠讓教師和學(xué)生同時參與教學(xué)活動之中，從而讓學(xué)生從課堂上真正有所收獲。學(xué)院倡議教師設(shè)計涵蓋多門學(xué)科的課程方案，在課堂上以師生共同探討的形式完成知識的傳授過程。事實證明，這種以討論為主要載體的研究型教學(xué)模式能夠促使學(xué)生在教學(xué)活動中積極思考，踴躍提問，也有助于教師更深入地了解學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況，并在此基礎(chǔ)之上制定下一步的教學(xué)計劃。此外，學(xué)院強調(diào)藝術(shù)教學(xué)應(yīng)該多樣化，這種多樣化應(yīng)在形式、內(nèi)容和觀點上都能夠得以體現(xiàn)，要將教學(xué)的重點放在對學(xué)生思維能力的培養(yǎng)之上，藝術(shù)教學(xué)要能夠開拓學(xué)生的思維，啟發(fā)學(xué)生從不同角度思考問題，并培養(yǎng)學(xué)生用多種可能的方案去解決問題的能力。學(xué)院提倡在藝術(shù)教育中，通過與美學(xué)相關(guān)的研究，通過與藝術(shù)批評相關(guān)的探討，以及與藝術(shù)創(chuàng)造相聯(lián)系的創(chuàng)作實踐來鍛煉學(xué)生的思維能力。學(xué)院認為藝術(shù)教育對學(xué)生和社會的主要貢獻是在向?qū)W生傳授技能和概念的同時，為他們創(chuàng)造一個研究與表達個人體驗的機會，為他們提供一個開感和智力的機會，幫助他們建構(gòu)對自我的認識，同時也將美學(xué)與文化的內(nèi)容融入其中，讓學(xué)生學(xué)會分析與思考，學(xué)習(xí)從藝術(shù)作品中美學(xué)的、社會的和歷史的復(fù)雜背景中解讀作品的意味，學(xué)習(xí)關(guān)注周圍的世界，并積極地塑造周圍的世界。

二.對中國當前藝術(shù)教育的啟示

藝術(shù)教育與個人和社會發(fā)展密切相關(guān)：從狹義的范疇來看，藝術(shù)教育能夠培養(yǎng)和促進學(xué)生的思維能力、想象能力和創(chuàng)造能力，從而構(gòu)建一個全面發(fā)展的人；從廣義的范疇來看，藝術(shù)教育能夠促進文化的發(fā)展、繁榮人類的文化，從而和全面的人共同構(gòu)建一個文明的社會。因此，我們有必要對全體公民開展藝術(shù)教育。然而，藝術(shù)教育目前尚停留在一個邊緣學(xué)科的位置，有待社會各界的共同努力，也有待藝術(shù)教育自身與時俱進地做出調(diào)整和改革來改變這一尷尬局面，主要包括以下幾個方面：

1.從學(xué)科的范疇來看，21世紀的藝術(shù)教育應(yīng)該涵蓋技術(shù)、理論和文化的廣泛領(lǐng)域。藝術(shù)是一個開放的概念，藝術(shù)是在不斷發(fā)展和演變的。同樣地，藝術(shù)教育領(lǐng)域也在不斷地擴展和變化。將技能訓(xùn)練和美學(xué)原理作為基本范疇的藝術(shù)教育反映了一個特定時代的標準和理念，但并非普遍的、永恒的定律。藝術(shù)教育工作者應(yīng)敏銳地感知當前學(xué)生的實際需要，考慮將藝術(shù)教育與新的藝術(shù)實踐以及當前的一些重要的相關(guān)學(xué)科（如：社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等）相結(jié)合，重新定位藝術(shù)教育的范疇。

2.從藝術(shù)教育的目的來看，藝術(shù)教育不應(yīng)該將其目標繼續(xù)鎖定在技能的培養(yǎng)的狹義理解之上。藝術(shù)教育應(yīng)將重點放在了解藝術(shù)家和藝術(shù)行為的職責(zé)，了解藝術(shù)反映并譜寫著歷史的事實，將這些原本局限于對形式特征、技術(shù)分析或工藝媒介進行探討的目的導(dǎo)入到一個更廣泛、更深刻的議題，從廣義的范圍上去真正地理解藝術(shù)。

3.從具體的教學(xué)內(nèi)容來看，要多樣化且與學(xué)生生活相結(jié)合。事實證明，為學(xué)生所熟悉的、與日常生活相關(guān)的主題最能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。從生活中的各個方面去獲取信息來充實課堂教學(xué)的內(nèi)容，啟發(fā)學(xué)生將藝術(shù)的創(chuàng)造性思維與生活中的具體問題相聯(lián)系，從不同的角度思考問題，將教學(xué)的重點放在研究問題和解決問題能力的培養(yǎng)之上。通過對日常生活中的視覺文化批判性的研究，讓學(xué)生學(xué)會關(guān)注生活、感知社會，將藝術(shù)與更廣泛的社會和文化問題相結(jié)合，這是藝術(shù)教育的本質(zhì)意義所在。

篇（8）

2我國書法藝術(shù)與服裝設(shè)計之間存在的聯(lián)系

書法藝術(shù)與服裝設(shè)計看似兩個沒有聯(lián)系的文化因素，從本質(zhì)上看卻存在著很大的聯(lián)系。兩者從本上看都由實用功能演變到審美功能的一種藝術(shù)，并且在演變的過程中，書法與服裝經(jīng)歷的過程與性質(zhì)是相同的。對于書法藝術(shù)而言，它屬于中國獨特的文化藝術(shù)形式，是中國特有的一個視覺符號，擁有著強烈的視覺沖擊力與重要的藝術(shù)價值。而服裝設(shè)計，要抓住消費者的眼球，就必須具備一定的國際元素，同時還要擁有一定的民族性的特點。書法藝術(shù)在當今世界上受到了廣泛的關(guān)注，為此，在服裝設(shè)計

的過程中還要汲取書法藝術(shù)的精髓，將書法藝術(shù)應(yīng)用到服裝設(shè)計當中，對推動服裝設(shè)計實現(xiàn)自身的生命力與藝術(shù)的價值有著十分重要的作用。

3中國書法藝術(shù)在服裝設(shè)計中的應(yīng)用分析

書法藝術(shù)在服裝設(shè)計中的體現(xiàn)需要從直接體現(xiàn)、間接體現(xiàn)以及應(yīng)用實例進行分析。

3.1中國書法藝術(shù)在服裝設(shè)計中的直接體現(xiàn)

書法也似乎在服裝設(shè)計中的體現(xiàn)可以從刺繡以及補花、貼花等方面實現(xiàn)。

（1）刺繡藝術(shù)

刺繡又被稱之為針秀，屬于中國傳統(tǒng)的手工工藝之一。中國傳統(tǒng)的刺繡主要包括蘇繡、湘繡以及蜀繡、粵繡這四大門類。它的主要用途包括藝術(shù)裝飾，如服裝、床上用品等等裝飾。但是，需要注意的是，在現(xiàn)代刺繡工序中，要摒棄傳統(tǒng)刺繡費時、費工的缺點，優(yōu)先的考慮機繡。將書法藝術(shù)體現(xiàn)在服裝設(shè)計中，使服裝設(shè)計更加的美觀，更具視覺沖擊力。

（2）補花、貼花藝術(shù)

補花與貼花藝術(shù)都是將面料剪成書法作品并附在衣物上，兩者之間的不同之處在于補花的固定需要通過縫綴進行固定，而貼花的固定則需要應(yīng)用特殊的粘合劑進行粘合。

3.2中國書法藝術(shù)在服裝設(shè)計中的間接體現(xiàn)

書法藝術(shù)在服裝設(shè)計中間接的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在將書法所表達的已經(jīng)以及藝術(shù)的情感與服裝設(shè)計的理念相結(jié)合融入。中國書法主要分為楷書、行書、隸書、篆書等書法，我們將主要對楷書與行書在服裝設(shè)計中的應(yīng)用進行分析。

（1）楷書藝術(shù)

楷書產(chǎn)生與漢末，盛行與魏晉南北朝時期，它又被稱之為正書?？瑫谥行牡陌卜?、筆道長短以及兩筆相交要求都是比較嚴格的，書寫著一定要按照順序一筆一劃的進行書寫，這一定程度上束縛了作者的創(chuàng)造力。而將楷書與服裝相結(jié)合，將楷書應(yīng)用在服裝設(shè)計當中，創(chuàng)作者可以根據(jù)纏繞、包裹等方式制作出方正、挺拔等特點的，同時具有束縛感的、特有創(chuàng)意的服裝。

（2）行書藝術(shù)

行書大致出現(xiàn)在西漢晚期與東漢初期，它是在楷書基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。行書介于草書與楷書之間，是為了能夠彌補楷書的書寫速度過慢以及草書書寫潦草的缺點而產(chǎn)生的。在我國行書最著名的代表作品就是《蘭亭序》。行書將就的是收放結(jié)合，疏密得體等。在書寫行書的過程中需要書寫者將輕松、活潑、以及動與靜完美結(jié)合起來，確保能夠?qū)⑿袝臍赓|(zhì)充分的表達出來。在服裝設(shè)計中，創(chuàng)作者也正是根據(jù)行書的特有氣質(zhì)進行服裝設(shè)計，很多服裝設(shè)計中有著懸垂的褶皺，還有一些不規(guī)則的設(shè)計，靈感都是來自于行書云流水般的特有氣質(zhì)，為服裝設(shè)計增添了更多創(chuàng)作的靈感與色彩。

篇（9）

二、中國民間美術(shù)的藝術(shù)特征及其審美價值

中國人民在漫長的歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造了廣博的階層文化，這種代表平民大眾文化的造型藝術(shù)，被叫做“民間美術(shù)”。民間美術(shù)對于職業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)有很多區(qū)別，因為它不只是出于欣賞的目的，很大程度上是廣大人民群眾為了滿足日常的生產(chǎn)生活、人生禮儀以及相關(guān)信仰忌諱等創(chuàng)造的群體性藝術(shù)，大多數(shù)情況下，是以非常直觀的方式和手段來表達自身的美、物品及生活環(huán)境。是勞動人民群眾以他們自己的方式來表達對于文化、精神和理想生活的追求。中國民間美術(shù)種類豐富，風(fēng)格多樣。例如，我們在生活中常見到的剪紙藝術(shù)，就是老百姓最為普及的民間藝術(shù)之一，在民間流傳極廣，歷史也很悠久。在北方，老百姓們喜歡用剪紙剪成的窗花貼在窗戶上進行裝飾，寓意辭舊迎新。再如，有名的民間木版年畫在中國是非常悠久、獨特的民間藝術(shù)形式，多流行于農(nóng)村春節(jié)，內(nèi)容大多含有祝福新年的意義，來源于遠古自然崇拜和信仰，成為百姓們驅(qū)邪納祥、美化生活的節(jié)日風(fēng)俗。木版年畫的題材非常繁多，如“大慶豐年圖”，表達了勞動人民迎新春、祈豐年的美好愿望，其吉祥寓意和新鮮紅火的景象為新一年映襯了喜慶的節(jié)日氣氛。又如，中國的民間皮影，極富地方特色，民間藝人將皮影與木偶結(jié)合，還配以民間小調(diào)，通過燈光、影幕、音響、唱腔，其造型結(jié)構(gòu)也多種多樣，是最富感染力的鄉(xiāng)土藝術(shù)，尤其是以陜西皮影為代表形成了不同的風(fēng)格流派。另外，更值得一提的還有中國的民間陶瓷，來源于生活、根植于民間，不僅具有審美藝術(shù)性，在生活中還有實用性，中國景德鎮(zhèn)就被譽為陶瓷之都，具有樸素的情趣和接近自然的藝術(shù)韻味，基造型上的簡潔和裝飾上的流暢，使它一直在世界藝術(shù)之林中占有一席之地?？梢哉f，民間美術(shù)集實用與審美的協(xié)調(diào)為一身，它代表了中國民間最質(zhì)樸的審美觀念，如老百姓常用的“繡花肚兜”即是用來貼身穿著來避免肚子著涼，而男女戀愛時，常喜歡用它來作為定情的信物，也有用來送給親朋好友，上面所繡的富有美好寓意的圖案也是一種心意的表達。民間美術(shù)藝術(shù)具有象征性，它所涉及到的吉祥題材總是蘊涵著吉祥的寓意，并通過圖形紋樣、色彩形式表現(xiàn)出來，作為老百姓吉祥觀念的代表性寓意符號承傳，充分寄托了勞動人民對于生活的美好愿望。民間美術(shù)造型最大的特點是“以象寓意”、“以意構(gòu)象”和“借物抒懷”，簡單地說就是把自然中和生活中的各種事物與人們美好的期待進行交融，融入吉利喜慶、迎祥納福的象征。如“蓮花”，人們非常喜歡用它來象征高貴的品德，正如《愛蓮說》所說“：清凈濟用，群美兼得。”充分說明了它出淤泥而不染的特征。又如，我們前面所討論過的民間年畫，其中以“麒麟送子”為題材的就代表了瑞祥，用于象征家庭繁榮昌盛。因此，我們看到，民間美術(shù)存在形態(tài)的根本在于它來自老百姓的樸實生活，是中國人本原文化的代表，與我們的現(xiàn)實生活緊密相連，從造型上來說，雖沒有經(jīng)過房間的雕琢、修飾，卻別有一番滋味，保持著清新、質(zhì)樸，在樸實中透著精細，在單純里包含著豐富多彩，堪稱中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的典型代表。因此，我們應(yīng)該看到，民間美術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)和樣式，既有豐富的精神內(nèi)涵又有深刻的審美寓意，在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中具有極大的精神文化性。正如我們前面談到的年畫、剪紙等，都反應(yīng)了老百姓的一種精神面貌，溶入了他們的信仰、情感、娛樂文化等，這些具有突出藝術(shù)特征的傳統(tǒng)藝術(shù)無疑會對我們現(xiàn)代生活也有著很深的影響。

三、中國民間美術(shù)對于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的作用

受西方設(shè)計理念的影響，中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計如何前行，對于設(shè)計者們來說是一個需要思考的問題，但縱觀它們的藝術(shù)發(fā)展過程，其實兩者并不沖突，民間美術(shù)所承載的文化底蘊為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計提供了豐富多彩的題材以及創(chuàng)新思想，那么，設(shè)計師們只要下功夫深入了解民間美術(shù)，就能使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計具有更大的發(fā)展空間。

1中國民間美術(shù)造型藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的作用

中國人的造型哲學(xué)基礎(chǔ)可以說來源于陰陽觀，陰陽一般用來說明日光的向背，簡單地解釋就是向日為陽，背日為陰，通常用于借喻氣候的寒暖。正如我們古代思想家分析的事物一樣，都是通過正反兩方面進行說明，所以陰陽是用來說明自然界兩種對立和相互消長的物質(zhì)。對于中國傳統(tǒng)文化來說，無論是美術(shù)還是民間美術(shù)，都會用陰陽這個觀點。例如，陰陽太極圖的結(jié)構(gòu)，猶如兩條魚首尾相追融合成一個圓滿的圖形，我們喜歡叫它為陰陽魚。細心的人會透過遠古若干圖案、符號、繪畫來找到它的身影，最典型的如萬字符，從中國遠古最有名的人面魚紋彩陶上就能看到，古人用它來代表太陽、陽光和漩渦。還有各個歷史時期的鳳鳥圖，各種繪畫中表現(xiàn)出的盤旋騰飛的龍，幾乎都離不開太極圖形旋轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)。在中國民間美術(shù)中，又把這種造型方法稱之為喜相逢，如民間剪紙中的蛇盤兔，就是陰陽這種造型藝術(shù)的一種表現(xiàn)，代表著事物陰陽相互對立、滲透和依存的關(guān)系。喜相逢這種傳統(tǒng)吉祥圖案，還被用于刺繡、染織和陶瓷等領(lǐng)域，如青花瓷盤圖案，正因為它的這種美好寓意以及簡約造型，也成為了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的一種設(shè)計法則。如某企業(yè)就借助其美好寓意，透過太極的理念用兩只鳳凰旋轉(zhuǎn)互動而成，代表了吉祥與美好，并祝愿企業(yè)的前景生生不息。中國的民間剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作就體現(xiàn)了傳統(tǒng)的陰陽觀。例如“，抓髻娃娃”一手捧雞，一手捧魚。再如“，比翼鳥”“、雙頭驢”等這樣成對成比的造型，都突出了陰陽一體、生生不息的中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作借助民間剪紙藝術(shù)中陰陽哲學(xué)觀的作用，如在銀行的標志設(shè)計中，就可以運用中國古錢幣與“中”字造型，再運用紅色這種中國傳統(tǒng)中的吉祥色彩，寓意天方地圓，積極向上。民間藝人出于民俗實用的需要，在有限范圍內(nèi)進行能動性設(shè)計創(chuàng)作，發(fā)揮其最大的想象力和創(chuàng)造力，并于作品中融入自己的感情和想象力，展現(xiàn)出人們對生命的熱愛和美好生活的渴望，如民間刺繡繡花鞋，在有限的面積內(nèi)，合理安排和設(shè)計紋樣與輔助紋樣。整個圖案要包括蓮生貴子、百年好合、金玉滿堂等內(nèi)容，才能表達其美滿祥和之意，突出中國傳統(tǒng)獨特的裝飾審美藝術(shù)，它對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計具有指導(dǎo)意義。如在現(xiàn)代室內(nèi)空間設(shè)計時，完全可以借助民間美術(shù)這種適形造型法，把大自然的景色引入室內(nèi)，將現(xiàn)代的時尚性與自然的秀美風(fēng)光融為一體，拱托出人們對美好生活的熱愛與憧憬。

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1.2貨物需求時間是選擇貿(mào)易術(shù)語的又一決定因素貨物的需求時間即交貨時間是物資價格構(gòu)成的主要因素之一，在選擇貿(mào)易術(shù)語時，應(yīng)全面考慮。貨物的需求時間緊急，則運輸價格變動風(fēng)險較小，選擇貿(mào)易術(shù)語時，根據(jù)買方具備的其他條件，進行選擇；貨物的需求時間較長，運輸價格變動風(fēng)險較大，當處于運輸價格上漲時，可以選擇由對方承擔(dān)運輸費用的貿(mào)易術(shù)語成交。如采用CIF、CIP等C組貿(mào)易術(shù)語采購進口物資；采用FOB等F組貿(mào)易術(shù)語采購出口物資。若采用買方負責(zé)運輸?shù)馁Q(mào)易術(shù)語采購某種物資時，則一定要將運輸費用及運費可能上漲的因素考慮到物資成交價格中去。

1.3有利于規(guī)避風(fēng)險是選擇貿(mào)易術(shù)語的根本原則除了考慮成本因素外，還需考慮風(fēng)險。如果承擔(dān)海運，出現(xiàn)風(fēng)險之后雖然有保險賠付，但對貿(mào)易雙方都會產(chǎn)生影響。這樣的損失雖然會有保險補償，但采購方因為不能按時收到貨物受到的影響可能會比得到的保險補償還大，所以在選擇貿(mào)易術(shù)語時注意規(guī)避風(fēng)險顯得格外重要。在國際貿(mào)易中，供方交貨一般都要經(jīng)過長途運輸，而且運輸方式復(fù)雜，遇到各種自然災(zāi)害、意外事故的可能性也較大，特別是出口國遇到戰(zhàn)爭或人為障礙或破壞的地區(qū)，則運輸途中風(fēng)險更大。因此買賣雙方在選擇交易術(shù)語時，必須根據(jù)不用時期、地區(qū)及運輸線路和方式所能預(yù)測的風(fēng)險情況，對貿(mào)易術(shù)語進行合理選擇。

1.4實現(xiàn)采購目標，是選擇貿(mào)易術(shù)語的最終原則在不違背招投標有關(guān)法律和規(guī)章的前提下，節(jié)約采購資金，采購性價比最優(yōu)的產(chǎn)品，并保質(zhì)、保量、及時供貨，是采購人的采購目標，也是物資采購部門永恒的話題。在實際業(yè)務(wù)中，選用貿(mào)易術(shù)語時對各因素的選擇應(yīng)遵從如下準則：第一，在保障貨物、貨款安全的前提下選擇貿(mào)易術(shù)語；第二，在不違背國家法律、政策，以及最大限度實現(xiàn)采購目標的前提下選擇貿(mào)易術(shù)語；第三，采購人不能只看眼前，還要把眼光放開，注重長遠發(fā)展和社會效益，如力求在本國辦理運輸、保險業(yè)務(wù)，以促進本國的運輸業(yè)、保險業(yè)的發(fā)展；第四，以動態(tài)的、發(fā)展的眼光看待現(xiàn)實，并對現(xiàn)實狀況作出分析、預(yù)測，科學(xué)合理地找出解決問題的方法和途徑。

2貿(mào)易術(shù)語選擇的案例分析

某出口公司，向美國紐約州布法羅某進口商出口600噸山核桃仁，合同規(guī)定采購價格為5000美元/噸，為CIF紐約州布法羅，貨物裝船時間不得晚于當年的10月15日，貨物不得分批和轉(zhuǎn)運，需一次性直達到貨，并規(guī)定貨物應(yīng)于11月30日前到達目的地，否則進口商有權(quán)拒收。出口商于10月7日裝船完畢，但船到美國紐約州西部伊利湖口岸時已是11月26日，此時港口已開始結(jié)冰。承運人擔(dān)心船舶駛往伊利湖東岸后出不來，便指示船長將貨物全部卸在西海岸港口，然后從該港改裝火車運往紐約州布法羅。待這批核桃仁運到布法羅時已是12月2日。于是進口商以貨物晚到為由拒絕提貨，提出除非降價15%以彌補其損失。幾經(jīng)交涉，最終以出口方降價10%結(jié)案，該公司共損失30萬美元。

2.1案例分析本案例中合同簽訂的是CIF合同，但合同條款卻不是CIF條款，如規(guī)定賣方須承擔(dān)貨物不能按期到達目的港的風(fēng)險。CIF合同是裝運合同，賣方只負責(zé)按合同規(guī)定將貨物在裝運港裝上船舶，越過船舷之后的一切風(fēng)險、責(zé)任和費用均由買方承擔(dān)。本案在合同中規(guī)定了貨物到達目的港的時限條款，改變了合同的性質(zhì)，使裝運合同變成了到達合同，即由簽訂的“CIF”——C組貿(mào)易術(shù)語變成了D組貿(mào)易術(shù)語。

2.2教訓(xùn)及借鑒(1)進口方和出口方對于貿(mào)易術(shù)語沒有進行合理的選擇，雙方對于貿(mào)易術(shù)語的選擇也沒有真正達成一致和共識。(2)我國出口商對貿(mào)易術(shù)語CIF合同的相關(guān)規(guī)定還不了解，否則，就不會在合同中添加到貨期等限制性條款改變合同性質(zhì)，以至于白白地將貨物送達目的地，還承受被對方降價10%的損失。(3)像核桃仁等季節(jié)性很強的商品，進口方往往要求限定到貨時間，賣方應(yīng)采取措施減少風(fēng)險，并將各種風(fēng)險因素考慮到訂貨價格中去。(4)對有些運輸情況和細節(jié)(如貨輪在途時間等)估算不足，對當?shù)氐淖匀粴夂?如冰凍期等)信息掌握不夠。從以上案例可以看出，國際貿(mào)易的物資采購，對于貿(mào)易術(shù)語的熟練掌握和合理選擇相當重要，它關(guān)系到物資采購效益和采購結(jié)果的成敗。

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二、傳統(tǒng)藝術(shù)文化在室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用

（一）室內(nèi)設(shè)計中傳統(tǒng)藝術(shù)文化人文藝術(shù)思想的滲透人文藝術(shù)思想是影響中國傳統(tǒng)文化中藝術(shù)創(chuàng)作的最重要因素，而人文藝術(shù)思想也就是平時我們所說的意象思維。在中國，意象思維可以理解為是一種創(chuàng)造性的思維，它強調(diào)人們必須把握真理，而掌握真理可以著重從特殊的、具體的直觀領(lǐng)域出發(fā)，當然，這種意象思維有著自身的特色：首先，這種思維能夠永遠的保持活力，不斷的向前，不斷的發(fā)展；其次，這種思維能夠?qū)崿F(xiàn)不斷的感悟，最終獲得發(fā)展的力量。為此，人們提出要將這種創(chuàng)造性思維運用到室內(nèi)設(shè)計中去，已到達預(yù)期的創(chuàng)意效果，當然，一個好的人文藝術(shù)思想的生成，必須伴有一定的條件，這就需要人們不斷的去發(fā)現(xiàn)，努力的去挖掘。

（二）傳統(tǒng)藝術(shù)文化中相關(guān)元素在裝飾藝術(shù)中的應(yīng)用在漫長的歷史長河的中，中國不斷形成了有自身特色的民族文化藝術(shù)，這些藝術(shù)具體表現(xiàn)出來可以是不同的圖形以及不同的紋飾，當然，它也包括了各種各樣的圖像，比如動物、植物、圖騰、人物以及景物等等，最重要的，它還包括一些從遠古時期流傳下來的典故、成語等，這些紋飾、圖騰以及圖案等有著自身不同的內(nèi)涵，在經(jīng)歷成千上萬年的沉淀后，更是呈現(xiàn)出不同的比喻意義。21世紀的今天，人們提出要將傳統(tǒng)藝術(shù)文化運用到室內(nèi)設(shè)計中去，那么這種運用具體怎么體現(xiàn)呢？本文提出應(yīng)不斷的將設(shè)計語言與相關(guān)的傳統(tǒng)藝術(shù)文化相結(jié)合，不斷的用圖騰、符號以及各色各樣的紋飾去，裝飾室內(nèi)，也就是說，可以直接把這些圖騰、符號當作室內(nèi)設(shè)計的裝飾元素，不斷營造室內(nèi)裝飾的“傳統(tǒng)”氛圍。

（三）傳統(tǒng)藝術(shù)文化在室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)中的應(yīng)用陳設(shè)藝術(shù)，顧名思義就是在室內(nèi)設(shè)計中如何擺放相關(guān)的飾件等，它在人們的生活中扮演著舉足輕重的角色，此外，陳設(shè)所產(chǎn)生的藝術(shù)效果往往能夠很大程度的促進室內(nèi)裝飾。在以前的中國，陳設(shè)風(fēng)格往往帶有以下兩種品質(zhì)：一是莊嚴典雅的氣度，二是瀟灑飄逸的氣韻。總之，陳設(shè)藝術(shù)主要是指通過在現(xiàn)、點睛以及提煉等手法不斷的向人們傳遞那種深層次的、內(nèi)在的、可延續(xù)的傳統(tǒng)。比如可以在室內(nèi)設(shè)計中裝飾一些帶有情調(diào)的、能夠增加自然意境的飾物，此外，還可以在設(shè)計時加入一些自然物像麥穗或者是玉米串等等，這樣的設(shè)計會使得室內(nèi)顯得格調(diào)高雅、造型優(yōu)美，既有利于讓陳設(shè)具有一定的內(nèi)涵，以使人怡情悅目，也有利于賦予室內(nèi)以一定的精神價值，最終促進室內(nèi)設(shè)計的發(fā)展。