中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

中圖分類號(hào)：J607　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中國(guó)傳統(tǒng)聲樂是中國(guó)人秉持本民族固有文化觀念，運(yùn)用本民族固有形式創(chuàng)造的，具有本民族固有形態(tài)特征的聲樂。它不僅包括著歷史上產(chǎn)生、世代相傳至今和在歷史長(zhǎng)河中湮滅了的古代聲樂作品，也包括著今人運(yùn)用本民族固有形式創(chuàng)造的，具有本民族固有形態(tài)特征的現(xiàn)代聲樂作品。中國(guó)五千年的文明史孕育了燦爛的民族傳統(tǒng)聲樂，其作品之豐富，形式之多樣，風(fēng)格之獨(dú)特，在世界聲樂史上占有重要的地位，成為世界聲樂史上一顆璀璨的明珠。

中國(guó)傳統(tǒng)聲樂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在四、五千年前的原始社會(huì)，就產(chǎn)生了最初的歌曲，到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，聲樂文化已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)。《詩經(jīng)》是我國(guó)現(xiàn)存最早的聲樂作品之集大成者，盡管其曲譜已經(jīng)失傳，僅留存歌詞，但仍能從中領(lǐng)略當(dāng)年歌詠的風(fēng)采。其后傳統(tǒng)聲樂一路發(fā)展，曾多次出現(xiàn)過繁榮昌盛的時(shí)期。傳統(tǒng)聲樂的藝術(shù)形式呈現(xiàn)了多樣性特點(diǎn)，尤其值得稱道的是以綜合藝術(shù)為主，以民歌、說唱、戲曲為代表的民間聲樂。中國(guó)國(guó)土遼闊，民族眾多，民風(fēng)民俗千姿百態(tài)，孕育了品種繁多的民間聲樂。僅是民歌，就達(dá)30萬首之多，這還不包括散落于各少數(shù)民族地區(qū)的民間歌謠，不少至今還呈現(xiàn)原生態(tài)；戲劇曲藝亦是一朵傳統(tǒng)聲樂奇葩，據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，僅曲藝就有200多種，戲曲更超過360種，至于其中豐富多彩的曲目、劇目、聲腔、曲牌等等更是無法計(jì)數(shù)。

中國(guó)傳統(tǒng)聲樂植根于中華民族這塊豐沃的土壤之中，有著深厚的民族文化背景和民族文化內(nèi)涵。深入地了解傳統(tǒng)聲樂的文化背景，認(rèn)真地探究傳統(tǒng)聲樂的文化內(nèi)涵，正確地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)聲樂的文化精髓，對(duì)于民族聲樂的繼承和創(chuàng)新，促進(jìn)中國(guó)聲樂事業(yè)的改革和發(fā)展意義重大。本文擬就中國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的本體觀、功能觀和技能觀作一探討，以期有助于厘清民族聲樂的文化內(nèi)涵。

一、“心為樂之本”

聲樂是什么?它的本源又在哪里?關(guān)于聲樂本體的種種追問歷來一直是有志于聲樂研究的人們共同關(guān)注的重大理論問題。“所謂本體，指終極存在，也就是表示事物內(nèi)部根本屬性、質(zhì)的規(guī)定性和本源，與現(xiàn)象相對(duì)。”聲樂本體，與聲樂現(xiàn)象相對(duì)，即聲樂之所以被稱之為聲樂的質(zhì)的規(guī)定性及其本源。然而，對(duì)于聲樂本體的認(rèn)識(shí)，不同的民族、不同的國(guó)度有著相異甚至完全對(duì)立的理解，形成了形形式式的聲樂本體觀。

西方，特別是歐美，他們雖然未給聲樂進(jìn)行明確的界定，但卻對(duì)其上位概念“音樂”(包括聲樂和器樂)作出了如下的判斷：音樂是樂音運(yùn)動(dòng)的形式。由此推論聲樂則是利用人體器官發(fā)出的嗓音(樂音)有規(guī)則的運(yùn)動(dòng)方式。在他們看來，聲樂藝術(shù)僅僅是一種物質(zhì)(樂音)運(yùn)動(dòng)，這是從經(jīng)典物理學(xué)的角度給聲樂作出的科學(xué)解釋，然而卻忽略了人在聲樂過程中的意義和價(jià)值。正如李曙明先生尖銳指出的那樣：“縱觀古希臘至近現(xiàn)代西方音樂美學(xué)中的音樂定義大都為‘樂音運(yùn)動(dòng)’之審美客體定義，即實(shí)體音樂定義”，“人(主體的)現(xiàn)實(shí)的審美心靈活動(dòng)完全被排斥在‘樂音運(yùn)動(dòng)’之外”。

而在我國(guó)，傳統(tǒng)聲樂不僅注意到審美客體，而且更注重審美主體：“樂之所由來者遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一。”不僅承認(rèn)樂“生于度量”，須要符合科學(xué)規(guī)律，而且更強(qiáng)調(diào)它的本源卻在“太一”，須要符合人文精神，“達(dá)天地之和而與人之氣相接。”既崇仰創(chuàng)造萬物的大自然，又重視人的內(nèi)心體驗(yàn)，體現(xiàn)了中國(guó)“天人合一”、“天人感應(yīng)”的傳統(tǒng)哲學(xué)。由此，傳統(tǒng)聲樂從人本的角度對(duì)聲樂藝術(shù)作出自己的闡釋，認(rèn)為“心為樂之本”。心靈，不僅是思維的器官，更是情感的器官，心為樂之本，即人的情感才是聲樂的本源，聲樂是人們情感表達(dá)最直接最有效的形式。“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。”我國(guó)古代音樂著作《樂記》中有過許多這樣的概括，揭示了傳統(tǒng)聲樂的本體觀。

人的情感是如何“形之于聲”的呢?《詩序》中有一段精彩的論述：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。”言、嗟嘆、永歌，其含義如同我們今天所說的言語、吟誦、歌詠(唱)。論述顯然包含著兩層意思：其一，鑒于中國(guó)語言文字的獨(dú)特性，使語言向音樂的轉(zhuǎn)化具備了基礎(chǔ)條件。楊蔭瀏先生指出：“由語言而吟誦，由吟誦而歌唱，其間有著一貫的關(guān)系。吟誦調(diào)之用五音，可能是由于語言之有五音，而南曲之用五音，也可能是由于吟誦調(diào)之用五音。”“五音”相同或接近，使得言語與歌唱在音韻上得以整合，為從言――嗟嘆――永歌的轉(zhuǎn)化提供了條件。其二，從言――嗟嘆――永歌的轉(zhuǎn)化須要?jiǎng)右颉?dòng)因是什么呢?是人的情感，是人情感抒發(fā)和表達(dá)的欲望。“邏輯語言，由于情感之推動(dòng)，產(chǎn)生飛躍，成為音樂的語言，”“情不自禁，就要說出，普通的語言不夠表達(dá)，就要‘長(zhǎng)言之’和‘嗟嘆之’(入腔和行腔)”，最終到達(dá)了“歌唱的境界”。所以聲樂“能夠以特殊的力量和準(zhǔn)確性揭示語言表現(xiàn)所不能達(dá)到的最隱秘的情感運(yùn)動(dòng)、委婉的感情以及不可捉摸的流動(dòng)的情緒。”因之，聲樂在抒發(fā)和表達(dá)情感方面是比語言更直接更有效的方式。而這種源自人類本能的獨(dú)一無二的情感表達(dá)方式，不僅具有無可比擬的力量，抒發(fā)和傳遞難以名狀的喜怒哀樂之情，而且也最容易激活聽眾的情感共鳴，使之達(dá)到單靠語言永遠(yuǎn)無法達(dá)到的程度和水平，最終發(fā)展成為一種人類相互傳承、共同追求的精神生活方式。

傳統(tǒng)聲樂不僅認(rèn)定情感是聲樂的本體，還進(jìn)一步認(rèn)定情感與聲樂有著對(duì)應(yīng)的關(guān)系。這種“音心對(duì)映”的關(guān)系在《樂記》中就有明確的表述：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘩以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。”哀、樂、喜、怒、敬、愛，是人在經(jīng)歷心理體驗(yàn)過后產(chǎn)生的情感，而“噍以殺”、“咩以緩”、“發(fā)以散”、“粗以厲”、“直以廉”、“和以柔”則是經(jīng)歷過心理體驗(yàn)后產(chǎn)生的情感在聲樂中的表現(xiàn)形態(tài)。可見，中國(guó)傳統(tǒng)聲樂強(qiáng)調(diào)的是心聲相合或心物相合，而不是像西方那樣實(shí)行心聲兩分或心物兩分。傳統(tǒng)聲樂正是從中國(guó)辯證哲學(xué)的高度概括了聲樂藝術(shù)之主體心靈與客體聲響之間的相互協(xié)同作用。

心為樂之本，這便是傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的本體觀。

二、“移風(fēng)易俗。莫善于樂”

在古今中外各種各樣關(guān)于聲樂運(yùn)用的描述中，聲樂藝術(shù)被賦予了不同的作用和價(jià)值，形成了不同的聲樂功能觀。具體說來，有的從調(diào)節(jié)生活的角度，強(qiáng)調(diào)了聲樂藝術(shù)娛樂消遣的功能；有的從藝術(shù)欣賞的角度，強(qiáng)調(diào)了聲樂藝術(shù)審美的功能； 有的從精神薰陶的角度，強(qiáng)調(diào)了聲樂藝術(shù)塑造人格的功能；有的從移風(fēng)易俗的角度，強(qiáng)調(diào)了聲樂藝術(shù)治國(guó)安邦的功能；還有的則從情感傳遞的角度，強(qiáng)調(diào)了聲樂藝術(shù)人際溝通的功能……音樂人類學(xué)家梅里亞姆就曾列舉出10種音樂(聲樂)的社會(huì)功能。

在中國(guó)傳統(tǒng)聲樂看來，聲樂藝術(shù)具有重要的社會(huì)教化作用。所謂“移風(fēng)易俗，莫善于樂”，聲樂在改造社會(huì)不良風(fēng)氣、改造社會(huì)陳規(guī)陋習(xí)方面具有獨(dú)特的作用，尤其是對(duì)人們道德的影響，更具有潛移默化的作用。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，孔子就對(duì)聲樂的社會(huì)教化功能有著深刻的認(rèn)識(shí)，《論語?陽貨》集中反映了孔子的這一思想。他指出：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。近之事父，遠(yuǎn)之事君。”在這里，“詩”指的是《詩經(jīng)》中的詩歌(歌曲)，即聲樂作品。“可以興”。即用起興的方法，詩歌(歌曲)可以感發(fā)意志，抒發(fā)感情，啟動(dòng)想象；“可以觀”，即通過詩歌(歌曲)，可以觀察風(fēng)俗之盛衰，觀察道德之優(yōu)劣，以了解社情民意；“可以群”，即通過詩歌(歌曲)，可以讓人流思想和情感，協(xié)調(diào)人與人之間的關(guān)系，從而保持社會(huì)的和諧安定；“可以怨”，即通過詩歌(歌曲)可以鞭笞不合社會(huì)道德規(guī)范的h惡和卑劣，引導(dǎo)人們加以鄙棄。質(zhì)言之，詩歌(歌曲)可以塑造人格，可以安邦治世。這便是儒家的聲樂功能觀。由于儒家在長(zhǎng)達(dá)三千年的中國(guó)社會(huì)歷史中始終被奉為正統(tǒng)，因而這也就自然成為中國(guó)傳統(tǒng)聲樂的功能觀。曾遂今先生在分析傳統(tǒng)聲樂功能觀的社會(huì)特質(zhì)時(shí)，還特別提及音樂(聲樂)的雙向作用，一方面“通過音樂，使人們體察到社會(huì)風(fēng)氣，道德情操的健康向上或頹廢腐敗……”另一方面“音樂有可能影響到社會(huì)的精神狀態(tài)。”儒家不僅充分肯定聲樂藝術(shù)的社會(huì)教化功能，而且將樂教視作實(shí)現(xiàn)政治理想的重要方法和手段。禮，是孔子畢生追求的政治理想，“夫禮，辨貴賤，序親疏，裁群物，制庶事，非名不著，非器不形；名以命之，器以別之，然后上下粲然有倫，此禮之大經(jīng)也。”可見，禮強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)群體必須有一定的結(jié)構(gòu)和秩序，形成一定的倫理道德，不同等級(jí)的人都應(yīng)在自己階層的特定準(zhǔn)則下，依據(jù)倫理道德生活，不能超出范圍，社會(huì)才能治而不亂。而要實(shí)現(xiàn)這一政治理想，除了禮教外，還需要樂教。禮教與樂教的社會(huì)作用和功能是相輔相成的。儒家的這一思想在《樂記》中充分體現(xiàn)出來。《樂記》是我國(guó)古代一部杰出的音樂美學(xué)著作，它將孔子以來儒家的音樂美學(xué)思想加以系統(tǒng)化，“禮樂相濟(jì)”便是其論述的核心：“樂者為同，禮者為異；同則相親，異則相敬。樂勝則流。禮勝則離。……禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣。……樂正則元怨，禮至則不爭(zhēng)。揖讓而治天下者，禮樂之謂也。暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒，如此則樂達(dá)矣。合父子之親，明長(zhǎng)幼之序，以敬四海之內(nèi)天子，如此則禮行矣。”禮的作用是把不同等級(jí)的人區(qū)分開來，樂的作用是使不同等級(jí)或同一等級(jí)的人之間保持一種和諧的關(guān)系。禮教內(nèi)容暢行，則“合父子之親，明長(zhǎng)幼之序，以敬四海之內(nèi)天子”；樂教目標(biāo)達(dá)成，則“暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒。”禮行樂達(dá)，給我們描繪了一幅多么和諧穩(wěn)定而又繁榮昌盛的治世、盛世的景象。《樂記》不僅認(rèn)識(shí)到“樂”和“禮”的作用是相互滲透相互補(bǔ)充的，還進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到樂教在實(shí)現(xiàn)治世、盛世中的特殊作用，因?yàn)槎Y教是通過外在的行為規(guī)范來實(shí)施的，而樂教則是通過藝術(shù)手段對(duì)內(nèi)在的情感感化來實(shí)現(xiàn)的，“故樂也者，動(dòng)于內(nèi)者也；禮也者，動(dòng)于外者也”，外部的行為規(guī)范只屬?gòu)?qiáng)制約束性質(zhì)，而內(nèi)在的情感感化必定使人心悅誠(chéng)服地接受社會(huì)倫理道德的規(guī)范，因而樂教具有比禮教更好的效果。所以，孔子說實(shí)現(xiàn)“治世”的政治思想，“興于詩，立于禮，成于樂。”

“移風(fēng)易俗，莫善于樂”，這便是傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的功能觀。

三、“有韻則生”

聲樂技能觀反映了一個(gè)民族在聲樂創(chuàng)作中的審美情趣和美學(xué)理想，有什么樣的審美情趣和美學(xué)理想，就會(huì)有什么樣的聲樂技能觀。西洋聲樂，“唯美”是他們的美學(xué)理想，反映到技能觀上就在于追求華美之聲，要求用一種統(tǒng)一、華麗、完美的聲音藝術(shù)達(dá)到感染聽眾之目的。

中國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)如同其他藝術(shù)樣式一樣，“寫意”、“神似”是共同的美學(xué)理想，追求韻味就成為傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的技能觀，比之西方來，更多的是要求用一種變化、獨(dú)特、有個(gè)性的聲音藝術(shù)和真情去征服聽眾。事實(shí)上，“韻味”是中國(guó)聲樂藝術(shù)的生命，無韻味即無聲樂藝術(shù)可言。明人陸時(shí)雍說過：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無韻則局。”可見，“韻味”對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)聲樂而言是何等重要。

什么是“韻昧”呢?“韻味”實(shí)質(zhì)上就是歌唱中所含蓄的意味和情趣。它是歌唱者把內(nèi)心最豐富、最真摯、最細(xì)膩的情感和藝術(shù)美感揉進(jìn)歌聲和表演所呈現(xiàn)出來的一種聽覺感受。“余音繞梁”就是這樣的一種聽覺感受。“余音繞梁，三日不絕”，實(shí)際上并非指物理的聲音三日不息，而是指“歌聲中的那種生命狀態(tài)對(duì)聽者的生命狀態(tài)所產(chǎn)生的塑造過程既深且久，逾i日而仍未結(jié)束”，所以，“意韻蕭然，得于聲外。”這聲外，就是生命，就是對(duì)內(nèi)在生命律動(dòng)的深入體驗(yàn)、感受、捉摸和表現(xiàn)。這當(dāng)是中國(guó)傳統(tǒng)聲樂所竭力追求的最高境界。要唱出“韻味”，首先歌唱者就需要長(zhǎng)期深入生活，扎根文化之中，認(rèn)真體驗(yàn)、感受和琢磨，非此是難以感悟的。其次，歌唱者還須錘煉自己的聲樂技巧，概括起來便是八個(gè)大字――“字正腔圓，聲情并茂。”它有三個(gè)要點(diǎn)。

一要“字正”。字正是指歌唱中要講究語言的清晰、準(zhǔn)確和純凈。以字帶聲，以字傳神，以字傳韻，字不正則這一切都無從說起。首先，字不正，則意義難明。聲樂藝術(shù)是時(shí)間的藝術(shù)，聲音稍縱即逝，它不可能給聽眾留下許多思考的時(shí)間。歌唱者吐字明晰，讓聽眾一聽就懂，方能實(shí)現(xiàn)雙方語義與情感的交流。倘若咬字不正，聽眾對(duì)語義不明，甚至產(chǎn)生歧義，語言與情感的交流就是一句空話。其次，字不正，則聲音難聽。藝術(shù)總是要讓人產(chǎn)生美感的，聲樂藝術(shù)同樣如此，它要講究聲音悅耳動(dòng)聽，讓聽眾獲得審美享受。倘若咬字不正，聽眾就會(huì)覺得十分別扭，從而徹底破壞了藝術(shù)美感，產(chǎn)生厭惡情緒。

二是“腔圓”。腔圓是指歌唱中要講究行腔的順暢、圓通和完整。清代王德暉等人在《顧誤錄》中指出：“由字頭輕輕發(fā)音，漸轉(zhuǎn)字腹，徐歸字尾。其間運(yùn)化，既貴輕圓，猶須熨貼。”“輕圓”、“熨貼”之說即是這層意義，惟其如此，才能構(gòu)成聲腔的美感。而這一切關(guān)鍵在于氣息的拿捏和把握，輕重、強(qiáng)弱、疾徐、長(zhǎng)短、直曲，必使得語調(diào)、語氣、語勢(shì)與歌曲作品的內(nèi)容吻合，恰到好處地表現(xiàn)其意義和情感。

三要“情真”。情真是指歌唱中要講究情感的自然、真摯和貼切。字正，腔圓，并不能保證歌唱確有韻味，因?yàn)轫嵨兜暮诵氖且粋€(gè)“情”字。郭建民先生指出，歌唱中，咬字、行腔“只有通過情感的推動(dòng)，將歌唱技巧與感情抒發(fā)融為一體，才能最終產(chǎn)生飛躍，使歌唱進(jìn)入化境，成為有韻味的演唱。”這即是說歌唱者不能機(jī)械地按照聲樂作品的文字、曲譜進(jìn)行演唱，而必須揣摩聲樂作品的情感基礎(chǔ)，同時(shí)融人自身的真情實(shí)感，對(duì)聲樂作品進(jìn)行再度創(chuàng)作，才能使咬字、行腔情感化，才能唱出韻味，達(dá)至化境。清代徐大椿在《樂府傳聲》中說：“唱曲之法，不但聲宜講，而得曲之情尤為重。”聲情并茂，其實(shí)情是重于聲的。

篇（2）

在中華民族光輝璀璨的文明史上，木雕工藝是歷史悠久的具有代表性的中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式之一。中華民族的木雕藝術(shù)具有豐厚的傳統(tǒng)和鮮明的民族特色，可謂雕工精湛、主題鮮明，使人看了驚嘆不已，贊不絕口。木雕工藝作為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一絕，早已享譽(yù)海內(nèi)外。

傳統(tǒng)木雕花板的圖案有著豐富的內(nèi)涵，處處滲透著中國(guó)傳統(tǒng)文化。自古以來人們通過這些雕刻圖案表達(dá)對(duì)美滿婚姻、子孫繁衍、健康長(zhǎng)壽、生活幸福、萬事如意的祝愿和希冀。

傳統(tǒng)木雕花板作為一種民族文化的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出中國(guó)人民特有的文化精神與審美趣味，體現(xiàn)出中華民族追求至善、至美、至真的精神。內(nèi)容既有反映中華民族道德進(jìn)步思想，又有一定歷史、階級(jí)和社會(huì)局限的道德舊識(shí)。傳統(tǒng)支配人們的習(xí)慣，決定人們的思維方式，體現(xiàn)在一個(gè)民族觀念和行為的方方面面。千百年來，中國(guó)傳統(tǒng)的道德觀已經(jīng)深深融入中國(guó)民眾的思想觀念和日常生活，成為傳統(tǒng)文化的精華部分，是中華民族大家庭共存共榮的凝聚劑和內(nèi)聚力。wwW.133229.cOm傳統(tǒng)木雕藝術(shù)再現(xiàn)生活的本質(zhì)，以藝術(shù)形象和藝術(shù)感染力來展示中華民族的傳統(tǒng)美德，使人們?cè)谒囆g(shù)享受中感受到警醒和陶冶，同時(shí)又能感受到古文化的魅力。

一、傳統(tǒng)的木雕花板

傳統(tǒng)木雕花板是生長(zhǎng)在我國(guó)封建社會(huì)的藝術(shù)樣式，被廣泛應(yīng)用在建筑和家具制造中，俗稱木雕花板。傳統(tǒng)的建筑雕刻裝飾，重視牢固與美學(xué)協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在選擇材料，確定內(nèi)容，進(jìn)行構(gòu)圖時(shí)，都立足于從裝飾角度來確定題材，形成了獨(dú)具特色的中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格，體現(xiàn)出中式家居風(fēng)范與傳統(tǒng)文化的審美意蘊(yùn)。其藝術(shù)特色和美學(xué)意蘊(yùn)根植于傳統(tǒng)文化和審美習(xí)慣之中。

木雕花板用在裝飾上的范圍較為廣泛，主要包括門窗、裙板、雀替、掛落、梁坊、門楣、隔扇、門罩、窗欄，以及床榻的門罩及檐板、櫥柜的面板、案桌的牙板、椅凳的靠背與扶欄、盒匣飾件等。

二、木雕花板題材、內(nèi)容與文化內(nèi)涵

（一）木雕花板的雕刻題材

木雕藝人在不同歷史時(shí)期留下的木雕作品，蘊(yùn)含著特定的歷史信息，題材豐富、異彩紛呈。傳統(tǒng)木雕圖案裝飾題材大多是民間生活的內(nèi)容，一般有吉祥圖案、戲曲人物和傳說故事、山水花鳥、俗民風(fēng)情等幾大類。根據(jù)不同用途，雕刻的題材也不同，主要以體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)美德為主，如仁愛孝悌，謙和好禮，誠(chéng)信知報(bào)，精忠愛國(guó)，克己奉公，修己慎獨(dú)，見利思義，勤儉廉正，篤實(shí)寬厚，勇毅力行等。木雕藝人把這些道德觀、價(jià)值觀、人生觀融入木雕形象，使得木雕藝術(shù)成為傳承并展現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)手段之一。

（二）木雕花板題材內(nèi)容與文化內(nèi)涵

1.吉祥圖案寓意美好愿望，提倡傳統(tǒng)美德

中華民族在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中，形成了極為豐富的倫理道德文化，因此木雕藝術(shù)通過不同的題材形式和裝飾手法寄寓人們對(duì)美好生活的向往，推崇仁愛、和睦、寬容，倡導(dǎo)尊老愛幼、孝敬父母的思想品德，來弘揚(yáng)傳統(tǒng)倫理道德文化。木雕藝人利用漢字多同音字相諧的特點(diǎn)，巧妙地表現(xiàn)這方面的題材。如在我國(guó)明清時(shí)代，非常喜歡用蝙蝠形象，因?yàn)椤膀稹蓖案！币簦浴拔弪鹋鯄邸钡膱D案較為流行。在這個(gè)圖案設(shè)計(jì)中，家具花板的四周各雕一只精美蝙蝠，中間雕一只大蝙蝠，口銜壽字，象征福壽安康。又如在傳統(tǒng)的寓意圖案中常在畫面上雕有一花瓶，花瓶里插一根“如意”，以花瓶的“瓶”字代平安的“平”字，加之“如意”，諧心情如意，總稱為“平安如意”。再如用一大串葡萄為主題圖案，這是因?yàn)槠咸阎葹榭靡矠楸荆咸蚜Ｓ侄嗟靡匀f字才能概括，葡萄“粒”與“利”還諧音，總之含義為一本萬利。此主題多見于商家，意喻生意興隆紅如火，財(cái)源滾滾涌不盡。另外，用動(dòng)物圖案如鹿、魚、鵲等來寄予對(duì)美好生活的向往，如“鹿”與“祿”諧音，可寓厚祿；“魚”與“余”諧音，可寓“年年有余”；“喜鵲”則寓意“喜事登門”或“喜事連”(蓮)等。

傳統(tǒng)木雕中還多用“梅、蘭、竹、菊”“歲寒三友”等圖案作隱喻，即用生物的某些生態(tài)特征，贊頌崇高的情操和品行。用竹是因竹有“節(jié)”，寓意人應(yīng)有“氣節(jié)”，用梅、用松、是因梅、松耐寒，寓意人應(yīng)具備不畏、不怕困難的品格。在書房?jī)?nèi)掛上“必定如意” “平升三節(jié)”“馬上封侯”等花板，再配上幾幅賞心悅目的中國(guó)字畫，既寄托文人雅士對(duì)前程的祈愿又體現(xiàn)出讀書人的書卷氣息。木雕樸實(shí)厚重而且鋒芒不露的風(fēng)格，很符合文人儒士講究的中庸之道。

“孝道”在中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德觀中具有相當(dāng)高的位置，古人云：“不孝有三，無后為大。”（《孟子·離婁上》）最大的不孝是使家族斷了香火。因此，多子多福、兒孫滿堂，一直是幾千年來中國(guó)人的傳統(tǒng)家庭道德觀。因此在傳統(tǒng)及木雕圖案中，龍、鳳這一類神奇的動(dòng)物形象，常常是人們所喜聞樂見的裝飾題材。如徽州鄉(xiāng)村人在結(jié)婚時(shí)，按照當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)習(xí)俗，喜歡選用精工細(xì)琢制造的“花床”、衣櫥等作陪嫁，來點(diǎn)綴他們的洞房花燭夜。作為家具的點(diǎn)綴，圖案以“龍鳳呈祥”“麒麟送子”“百年好合”等較多，用“石榴”象征“多子多孫”，用“鴛鴦”象征“夫妻恩愛”，用 “和合二仙”的故事（和合二仙主持著人世間的婚姻），來寓意著夫妻恩愛、白頭偕老，寄托人們對(duì)終身大事的美好愿望。

吉祥圖案既來自于生活，又高于生活，使人產(chǎn)生聯(lián)想，激發(fā)人們心中的美好祈望，產(chǎn)生吉祥平安等聯(lián)想。因此吉祥圖案成為木雕藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容。它不僅符合國(guó)人的審美習(xí)慣，也能給欣賞者提供較大的想象空間和悉心揣摩的余地。這些傳統(tǒng)倫理道德滲透在現(xiàn)實(shí)生活之中，對(duì)人們的思想、行為起到不可忽視的重要作用。

2.以人物、山水、故事為題材，宣揚(yáng)愛家鄉(xiāng)、愛祖國(guó)、愛人民的優(yōu)秀傳統(tǒng)

愛國(guó)主義是對(duì)祖國(guó)的忠誠(chéng)和熱愛，是千百年來鞏固起來的對(duì)自己祖國(guó)的一種最深厚的感情。自孔子、孟子以來就提倡“殺身成仁”“舍生取義”的獻(xiàn)身精神，主張不為保存生命而放棄自己的原則和尊嚴(yán)。這種精神鼓舞了無數(shù)中華兒女在國(guó)家民族存亡之際慷慨捐軀，從容就義。愛國(guó)主義思想深深地扎根于中華民族的心理之中，它是強(qiáng)大精神力量的不竭源泉。很自然，愛國(guó)主義方面的題材也成為木雕藝術(shù)中的重要?jiǎng)?chuàng)作題材之一，如《蘇武牧羊》《岳家將》《楊家將》《羅家將》等歷史故事在木雕圖案中屢見不鮮。這些愛國(guó)主義故事既反映了過去的歷史，又激勵(lì)人們奮發(fā)向上。

以山水為素材的木雕，也是體現(xiàn)愛國(guó)主義的一種表現(xiàn)形式。木雕藝人主要以山水名勝為直接或間接素材，來表現(xiàn)對(duì)祖國(guó)大好河山的深深依戀和衷心贊美。他們常把對(duì)充溢著俊美、靈秀之氣的山川草木的直接感受，升華為一種莊重、深沉的感情，把對(duì)養(yǎng)育自己的故土和家園的眷戀一筆一筆地雕刻進(jìn)自己的作品里。

木雕花板藝術(shù)中許多體現(xiàn)我們民族自強(qiáng)不息精神的神話故事，如“女媧補(bǔ)天”“精衛(wèi)填海”“愚公移山”等寓言都再現(xiàn)了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，使人們?cè)诘玫剿囆g(shù)熏陶的同時(shí)，更得到了精神上的鼓勵(lì)。

木雕花板的題材內(nèi)容體現(xiàn)了民間美術(shù)的共性，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，滲透著中國(guó)傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含的思維方式、價(jià)值觀念、行為準(zhǔn)則，為我們開創(chuàng)新時(shí)代的文化提供了歷史的根據(jù)和現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。

結(jié)語

中國(guó)木雕藝術(shù)是一種傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要藝術(shù)手段，木雕花板不僅充滿著濃郁的歷史文化底蘊(yùn)，還處處散發(fā)著山水詩畫般的靈氣。作為中華文化重要組成部分的一塊塊木雕藝術(shù)，遵循著相同的價(jià)值理念，既有對(duì)中國(guó)脊梁、英雄豪杰的禮贊，也有對(duì)封建道德的吹捧和皈依。我們?cè)谄肺赌镜袼囆g(shù)的同時(shí)，應(yīng)該發(fā)揚(yáng)中華文化的精華，揚(yáng)棄其糟粕。

中國(guó)傳統(tǒng)文化，是不斷變化的。同樣，除對(duì)木雕工藝裝飾題材的挖掘、整理、借鑒、繼承和宣揚(yáng)外，還要同其他藝術(shù)一樣，不斷地吸收外來民族文化的營(yíng)養(yǎng)，不斷改變，不斷創(chuàng)新，在本民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出具有時(shí)代感的木雕裝飾紋樣，以充實(shí)、豐富的木雕藝術(shù)的裝飾題材，宣揚(yáng)和傳承中華民族的思想和文化。

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[4]李堅(jiān)，陳剛.中國(guó)傳統(tǒng)木雕藝術(shù)賞析/潮州木雕.湖南美術(shù)出版社，2007.

[5]李堅(jiān)、陳剛.中國(guó)傳統(tǒng)木雕藝術(shù)賞析/徽州木雕.湖南美術(shù)出版社，2007.

篇（3）

1 陶瓷裝飾藝術(shù)的內(nèi)涵

1.1陶瓷裝飾藝術(shù)概念界定

現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)是將作品內(nèi)容與形式尋找完美結(jié)合點(diǎn)的重要手段。因此，現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)審美的根源，就是其裝飾的本質(zhì)。對(duì)于“裝飾”一詞，古已有之，并且有著數(shù)種不同的解釋，如《后漢書·逸民傳·梁鴻》“孟光及嫁，始以裝飾入門。七日而鴻不答。”可見，裝飾一詞與人們的生活密切相關(guān)，有著打扮、裝飾點(diǎn)綴、裝飾物品等幾種較為常見的釋義，但這些解釋有著一個(gè)共同點(diǎn)，那就使得人或物更加符合人們的審美，即達(dá)到一種美化效果。隨著現(xiàn)代科技的快速發(fā)展和生活方式的改變，人們的思想意識(shí)和審美觀念也在不斷地發(fā)生變化，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)形式已經(jīng)不能完全滿足現(xiàn)代人的審美需求，在不斷發(fā)展變化的現(xiàn)代陶瓷裝飾上追求變革與創(chuàng)新。

人們看到的陶瓷藝術(shù)品大多是經(jīng)過裝飾的。所謂陶瓷裝飾，是將客觀世界的真實(shí)感受上升到理性認(rèn)識(shí)再進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，即陶瓷藝術(shù)家運(yùn)用裝飾規(guī)律和美的法則組織、安排陶瓷從器型到畫面的關(guān)系組合，從而構(gòu)建起一個(gè)新的視覺世界。例如，從原始彩陶?qǐng)D案可以看出線條在陶瓷裝飾中的簡(jiǎn)單運(yùn)用，雖然這種線條是稚拙的、草率的，但我們可以從這種隨意的線條可以明顯感受到人們意識(shí)的朦朧，以及一種對(duì)審美的原始時(shí)期的最初形態(tài)。通俗地講，對(duì)于陶瓷裝飾的理解，一般可認(rèn)為就是對(duì)陶瓷器物進(jìn)行修飾、打扮，它是通過釉色、紋飾來美化陶瓷造型，達(dá)到釉色、紋飾與造型的完美結(jié)合，用陶瓷裝飾特有的語言表達(dá)作者的創(chuàng)意。

2 中國(guó)傳統(tǒng)文化基本要義概述

中國(guó)傳統(tǒng)文化就是在我國(guó)歷史文明演化進(jìn)程中歷經(jīng)各個(gè)歷史時(shí)期人物的創(chuàng)造產(chǎn)生、匯集，并傳承下來的一種反映民族特質(zhì)和風(fēng)貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征。也可以歸納地講，中國(guó)傳統(tǒng)文化是指我國(guó)先賢創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化的總和。

在觀念文化中，在歷代陶瓷裝飾藝術(shù)中，人們習(xí)慣將常見的動(dòng)物、植物等，用圖案的方式裝飾在器物表面上。有時(shí)用人們愛聽的諧音表達(dá)一句話，或是用圖畫的形式把這句話表現(xiàn)出來，都能形成一幅富有吉祥寓意的作品，如許多陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者通過描繪“鷺”表達(dá)“一路平安”。歷代遺存至今的大量陶瓷藝術(shù)品，絕大多數(shù)都是中國(guó)吉祥文化思想的物化形象，也是中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案得以傳承、發(fā)展的載體。這也側(cè)面反映了中國(guó)先民乃至當(dāng)代人的觀念文化和審美理念。

我國(guó)豐富多彩的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化越來越受到全社會(huì)的關(guān)注，中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵是多方面的，中國(guó)傳統(tǒng)文化包含以下幾個(gè)方面。

（1）歷史文物方面

許多歷史文物在一定程度上吸收了冶陶技術(shù)及陶瓷裝飾技法的精髓，如商、周時(shí)代是以青銅器為時(shí)代標(biāo)志的歷史階段，這一時(shí)期的陶瓷裝飾和青銅器飾相似，刻紋白陶的燒制成功是制陶工藝史上一個(gè)重要的里程碑。

（2）制度文化方面

在制度文化方面，最典型的要數(shù)在題材運(yùn)用方面，景德鎮(zhèn)是元、明、清三代皇家瓷廠所在地，中國(guó)封建社會(huì)的官窯制度在這里延續(xù)了632年，在這段時(shí)間里，陶瓷裝飾有官窯、民窯之分，如“龍”的題材一般都用于官窯，民窯禁用，這在當(dāng)時(shí)已經(jīng)形成一種制度。

從中國(guó)傳統(tǒng)文化可以看出，中華民族用自己的智慧創(chuàng)造了悠久的綿延不斷的歷史，以及豐富多彩的文明。

3 現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系

3.1辯證統(tǒng)一的關(guān)系

中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)人的引導(dǎo)、教育作用與陶瓷裝飾藝術(shù)實(shí)現(xiàn)審美、美育的功用是辯證統(tǒng)一的。中國(guó)傳統(tǒng)文化的主要功用在引導(dǎo)教育、教化，如《詩經(jīng)》倡導(dǎo)“夙夜在公”，《尚書·周官》也有名言“以公來私民其允懷”倡導(dǎo)天下為公，以整個(gè)民族、社會(huì)、國(guó)家為重。而陶瓷裝飾藝術(shù)則是通過含蓄的圖案、紋飾加以表現(xiàn)某些思想、認(rèn)識(shí)、理解乃至審美。中國(guó)美學(xué)思想是重“意”的。陶瓷繪畫裝飾則體現(xiàn)出美學(xué)中的“意”以古典美學(xué)為最高理想，這種審美理想反映著中國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷繪畫的藝術(shù)本質(zhì)。

如瓷界泰斗王錫良《黃山西海》作品如圖1所示，作品流暢大膽，整個(gè)畫面呈現(xiàn)一種“簡(jiǎn)約”的感覺。注重那種含蓄的美，展現(xiàn)自然恬靜的感性韻味。隨著陶瓷技術(shù)的進(jìn)步，顏色釉與白胎的結(jié)合，粉彩藝術(shù)與雕刻、豆青、青花、開光等多種裝飾技法結(jié)合，形成多種新的裝飾形式，根據(jù)作品的要求，相互結(jié)合，達(dá)到整體設(shè)計(jì)效果，使瓷器裝飾得更為完美。

此外，中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展與現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展是辯證統(tǒng)一的。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，秦漢至是中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展時(shí)期，這一時(shí)期，漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，每個(gè)領(lǐng)域都有世界級(jí)的大師，其各篇佳作，名傳遐邇，歷久常新；書法、繪畫、歌舞等藝術(shù)也登峰造極：許多科學(xué)技術(shù)在當(dāng)時(shí)位居世界領(lǐng)先地位，為人類文明作出了重大貢獻(xiàn)。與此同時(shí)，陶瓷裝飾藝術(shù)也出類拔萃，并且陶瓷裝飾藝術(shù)也因當(dāng)時(shí)文化、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而得到長(zhǎng)足的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)文化、藝術(shù)的“雙豐收”。文化的繁榮促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，陶瓷裝飾藝術(shù)的靈感來源于對(duì)傳統(tǒng)文化的深入理解，這在當(dāng)代陶瓷裝飾藝術(shù)中也得到充分的體現(xiàn)，如21世紀(jì)初，由中國(guó)工藝美術(shù)大師張松茂創(chuàng)作的粉彩雪景瓷板畫《三顧茅廬》作品如圖2所示。作者通過對(duì)《三國(guó)演義》中故事情節(jié)的把握，對(duì)三顧茅廬這一故事回歸到傳統(tǒng)文化語境中進(jìn)行梳理，在陶瓷裝飾上，整個(gè)畫面意境開闊、場(chǎng)面宏大而視覺中心突出，場(chǎng)景既符合歷史真實(shí)意義，又調(diào)動(dòng)了多種傳統(tǒng)文化元素的寓意。在極其微細(xì)處彰顯作者藝術(shù)深厚的藝術(shù)功底，在人物刻畫方面，極其注重人物神情，求賢若渴是這件作品重點(diǎn)要表達(dá)的主題。在視覺效果上，在黑與白的蒼茫間透露出極具絢麗色彩，給人一種恢弘而不失細(xì)膩的審美享受。可以說正因?yàn)橛辛藗鹘y(tǒng)文化的博大精深才有陶瓷裝飾藝術(shù)的精妙，也正因?yàn)樘沾裳b飾藝術(shù)這一藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳統(tǒng)文化的精髓才得以淋漓盡致的表現(xiàn)出來。

3.2相互滲透的關(guān)系

從中國(guó)傳統(tǒng)文化的起源與發(fā)展可以看出，中國(guó)傳統(tǒng)文化自身的發(fā)展，也促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展，而藝術(shù)種類、載體的不斷豐富也為中國(guó)傳統(tǒng)文化的豐富創(chuàng)造了有利條件。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人文精神滲透到陶瓷裝飾藝術(shù)領(lǐng)域，凸顯藝術(shù)裝飾中的文人雅韻，粉彩裝飾中的文人畫、山水畫等。如現(xiàn)代粉彩藝人以竹林七賢、桃園結(jié)義、精忠報(bào)國(guó)、才子佳人、仙道神佛等故事傳說進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在藝術(shù)創(chuàng)作中弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，也使得作品更具藝術(shù)感染力。再如，中國(guó)陶瓷藝術(shù)大師寧鋼創(chuàng)作的粉彩作品《魚戲蓮塘》（見圖3），以潑釉的“形”作為畫面的主體結(jié)構(gòu)，如潑釉形成的密集的枝干，再在其間穿插梅花；通過潑釉形成幾個(gè)大的抽象不規(guī)則色塊，在其間繪制花鳥，不規(guī)則色塊因所繪花鳥不同而可以看作是荷葉或其他之物，這集中表現(xiàn)了對(duì)佛教“蓮花”圣潔與自由心性的贊美。

3.3相互促進(jìn)的關(guān)系

現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)促進(jìn)了陶瓷文化的發(fā)展，中國(guó)文化傳統(tǒng)的發(fā)展也促進(jìn)了陶瓷藝術(shù)裝飾的進(jìn)步。因此，傳統(tǒng)文化內(nèi)容與現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)為相互促進(jìn)的關(guān)系。

如在現(xiàn)代陳設(shè)藝術(shù)陶瓷裝飾中要求無論是圖案紋樣裝飾形式或繪畫裝飾形式，無論表現(xiàn)題材是人物、風(fēng)景、花鳥或動(dòng)物，它都必須巧妙的在碗、盤、瓶、罐等器皿上進(jìn)行構(gòu)圖，并且是和器皿冰融于水的結(jié)合，更好地以畫美物、以物托畫。從而形成了的裝飾形式，配合陶瓷繪畫的技法、工藝手段、工藝材料，形成了特有的陶瓷裝飾藝術(shù)語言和審美特征。

篇（4）

隨著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，人們生活水平的不斷提高，各種不同的新興藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了巨大沖擊，人們對(duì)傳統(tǒng)文化越來越淡漠，傳統(tǒng)戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)迫在眉睫。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，使影視藝術(shù)也發(fā)生了巨變，利用光、時(shí)間、空間、聲音、特技等所形成的多維空間帶給人們無限的遐想，使影視藝術(shù)可以以不同的方式呈現(xiàn)在各類不同的電子媒介上。如果能將傳統(tǒng)戲劇與影視藝術(shù)結(jié)合起來，必將會(huì)擴(kuò)寬傳統(tǒng)戲劇的傳播途徑、增強(qiáng)傳播效果，對(duì)傳統(tǒng)戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)起到重要作用。

一、什么是中國(guó)戲劇

中國(guó)戲劇最早起源于原始社會(huì)時(shí)期的歌舞，經(jīng)過多個(gè)朝代的演變，最終才形成比較完整的戲劇藝術(shù)。主要由民間的說唱、歌舞、滑稽戲三種藝術(shù)形式融匯而成。比較著名的劇種有京劇、昆曲、豫劇、越劇、粵劇、秦腔、川劇、黃梅戲等。中國(guó)戲劇藝術(shù)具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它把曲詞、表演、音樂、美術(shù)等融為一體，用節(jié)奏貫穿其間，既充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的表現(xiàn)力，又達(dá)到和諧的統(tǒng)一，大大增強(qiáng)了藝術(shù)的感染力，形成了獨(dú)有的、節(jié)奏鮮明的、具有中國(guó)特色的表演藝術(shù)。中國(guó)的戲劇藝術(shù)與古希臘悲劇和喜劇、印度梵劇一起并稱為世界三大古老的戲劇文化。

2006年，戲劇藝術(shù)作為戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，被國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)納入第一批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并于6月2日予以公布。早在2001年，昆曲已被第一個(gè)列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

二、中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的傳承現(xiàn)狀

同所有傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，戲劇藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，都面臨著衰亡的危機(jī)。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，信息化時(shí)代的到來，人們對(duì)文化產(chǎn)品的選擇更加便捷和多元化，電影電視、隨身聽、DVD機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等的普及為人們提供了自由和廣闊的選擇空間。相反的，戲劇藝術(shù)的生存方式就顯得陳舊和過時(shí)了，傳統(tǒng)戲劇只有在舞臺(tái)上與觀眾面對(duì)面地交流，才能表現(xiàn)出它的藝術(shù)魅力。但這種以劇院（舞臺(tái)）為中心的創(chuàng)作、傳播和欣賞方式給人們帶來很大的約束。生活節(jié)奏越來越快的人們，已不再愿意花費(fèi)大量的時(shí)間和金錢到一個(gè)固定的場(chǎng)所去欣賞一種程式化的、劇情相對(duì)比較簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)戲劇表演。不僅戲劇如此，所有的劇場(chǎng)藝術(shù)都面臨著普遍的危機(jī)。

目前，全國(guó)共有戲劇劇種360多種，除了一些比較著名的劇種外，還有幾百個(gè)小劇種分布在全國(guó)各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族。它們的傳承現(xiàn)狀都不容樂觀，對(duì)于一些地方上的大劇種，如京劇、越劇、豫劇等都開辦有專門的藝術(shù)院校，但近年來都面臨著生源匱乏的危機(jī)。對(duì)于一些小劇種，更加令人擔(dān)憂，有些劇種的傳承人僅僅剩下為數(shù)不多的幾個(gè)甚至一兩個(gè)，更沒有任何資料得以保存，他們的傳承全部靠一代一代的口口相傳，這樣一來，很多小劇種都悄無聲息地消亡了。

為了保護(hù)這些傳統(tǒng)戲劇，近年來國(guó)家也制定了一些相關(guān)的政策，采取了一些保護(hù)措施，但是保護(hù)模式過于保守，保護(hù)手法過于陳舊，跟不上社會(huì)與時(shí)展的趨勢(shì)，效果不好。因此，對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行合理的保護(hù)和科學(xué)的傳承迫在眉睫。

三、如何發(fā)揮影視藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)傳承中的作用

《國(guó)務(wù)院關(guān)于公布第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》中明確了保護(hù)文化遺產(chǎn)的根本目的是：保護(hù)和利用好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一，增強(qiáng)民族自信心和凝聚力，促進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)都具有重要而深遠(yuǎn)的意義。因此，對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的傳承和保護(hù)是非常必要的。運(yùn)用最能體現(xiàn)現(xiàn)代科技手段的影視藝術(shù)，將對(duì)傳統(tǒng)戲劇的傳承和保護(hù)發(fā)揮巨大的作用，歸納起來有以下三點(diǎn)：

（一）借助影視藝術(shù)的強(qiáng)大記錄功能，對(duì)經(jīng)典劇目、經(jīng)典唱段以及演唱方法，特別是一些瀕臨滅絕的小劇種，進(jìn)行記錄、歸類整理成視頻資料，統(tǒng)一保存。

任何一種藝術(shù)形式都要遵守產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的自然法則。但是每一種藝術(shù)形式能得以產(chǎn)生和發(fā)展都是人們對(duì)生活的一種積淀，又有著其獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵，因此，在它消亡之前，我們必須要做的就是對(duì)它的記錄，因?yàn)橹挥性谶@些傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，才可以不斷地綻放出新的藝術(shù)之花。而影視藝術(shù)的技術(shù)性恰恰具備了這一特點(diǎn)，使記錄不再單純地停留在文字和圖片的層面上，而是真實(shí)地保存了它的影像和聲音，這對(duì)今后的戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了最直觀的資料，也為這種即將消亡的藝術(shù)形式保存了最真實(shí)、原始的影像記錄。

（二）借助影視藝術(shù)的傳播功能，通過電子媒介將優(yōu)秀的戲劇劇目傳播出去，讓全國(guó)乃至全世界的人們都可以領(lǐng)略到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的魅力。

傳統(tǒng)戲劇作為一種特殊的文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)都受很多條件制約：它必須要有一個(gè)舞臺(tái)（空間），它的創(chuàng)作和傳播都是在舞臺(tái)上完成的。而觀眾欣賞戲劇也必須通過舞臺(tái)，每一個(gè)觀眾由于所坐的位置不同，其觀看的角度就不同，因此他們的感受也會(huì)有所不同，而且經(jīng)常會(huì)忽略掉很多細(xì)節(jié)的表演。而在觀看的過程中，即使是去趟洗手間或者接一個(gè)電話，都會(huì)漏掉很多精彩的片段，要想再看一下幾乎是不可能的，除非重新安排時(shí)間、花費(fèi)金錢從頭看一場(chǎng)。因此，戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的結(jié)合是必然的趨勢(shì)，借助影視藝術(shù)的先進(jìn)技術(shù)，通過攝像機(jī)的角度轉(zhuǎn)換和鏡頭、景別的切換，從不同的角度、距離來展現(xiàn)每一個(gè)場(chǎng)景，使劇中人物的每一個(gè)細(xì)小的表情變化都可以被觀眾看到。再借助影視藝術(shù)的傳播功能，把這些優(yōu)秀的劇目通過各種不同的電子媒介傳播出去，人們?cè)僖膊挥镁窒拊趧?chǎng)里，就可以隨心所欲地去欣賞。這樣，就打破了傳統(tǒng)戲劇傳播的局限性，可以讓更多的人有機(jī)會(huì)去接觸戲劇、認(rèn)識(shí)戲劇，進(jìn)而熱愛戲劇，戲劇藝術(shù)也將因此而更加接近普通老百姓，從而重新找到其生存的土壤。

（三）在保護(hù)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的同時(shí)，努力融合影視藝術(shù)的美學(xué)原則，開發(fā)新的戲劇形式，使戲劇藝術(shù)更貼近生活，更符合現(xiàn)代人的審美需求。

藝術(shù)來源于生活，真實(shí)、自然、最大限度地接近生活，成了觀眾對(duì)藝術(shù)的一種追求。所謂真實(shí)，是藝術(shù)的真實(shí)，是藝術(shù)對(duì)生活準(zhǔn)確的提煉和概括。而對(duì)于戲劇來說，其精華所在卻是追求神似的寫意風(fēng)格——假定性和程式性。傳統(tǒng)戲劇要在一個(gè)小小的舞臺(tái)上詮釋復(fù)雜的場(chǎng)景和情節(jié)，解決舞臺(tái)空間與劇情實(shí)際空間之間的矛盾，在幾代藝人的努力下，終于創(chuàng)造了一整套拓展舞臺(tái)空間、變換舞臺(tái)空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。例如，同樣是表現(xiàn)上樓梯、開門的情節(jié)，在戲劇藝術(shù)中，可以用幾個(gè)程式化的動(dòng)作就交待了；而在影視藝術(shù)中，就必須要有真實(shí)的樓梯和門，而演員也要像在生活中一樣去上樓梯、開門，仿佛身臨其境。戲劇藝術(shù)不僅通過富有音樂節(jié)奏的肢體語言，配之以小道具，創(chuàng)造出各種變幻的空間，并且以不同的臉譜來概括類型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符號(hào)化。這些恰恰就是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的精華之所在，也是我們必須要堅(jiān)持和保護(hù)的。就像現(xiàn)代的劇院文化一樣，雖然都在逐漸式微，但作為一個(gè)國(guó)家文化的象征，劇場(chǎng)藝術(shù)一定要保存，因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬戏从沉艘粋€(gè)城市的文明程度。因此，要欣賞到真正的、原汁原味的戲劇藝術(shù)，還必須回到劇場(chǎng)、回到舞臺(tái)，這也是對(duì)傳統(tǒng)的尊重，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的尊重。

另一方面也必須順應(yīng)時(shí)代的要求，接受和吸納新的藝術(shù)元素，開拓新的戲劇形式。影視藝術(shù)真實(shí)地反映客觀世界，影視藝術(shù)運(yùn)用蒙太奇的手法，借助科技的手段，制作出逼真的場(chǎng)景，突破了舞臺(tái)時(shí)空的限制，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空與視聽的綜合再現(xiàn)。影視藝術(shù)的美學(xué)特征培養(yǎng)和改造了現(xiàn)代人的審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)戲劇也可以大膽地進(jìn)行嘗試，依據(jù)影視藝術(shù)特有的藝術(shù)手段、傳播媒介、欣賞方式、審美心理，運(yùn)用影視藝術(shù)的思維方式去創(chuàng)作全新的、以戲劇藝術(shù)為基本內(nèi)容的屏幕藝術(shù)作品。在融合的過程中，肯定要經(jīng)歷痛苦的割舍，因?yàn)閼騽∷囆g(shù)中的假定性和程式性恰恰違背了影視藝術(shù)中的逼真性原則，因此，割舍在所難免。其實(shí)，不僅是戲劇，各種藝術(shù)形式都會(huì)經(jīng)歷這樣的過程，例如電影，隨著劇場(chǎng)文化的逐漸萎縮，電影藝術(shù)本身也正在萎縮。但是，在電影藝術(shù)式微的同時(shí)，它還在不斷地接納新技術(shù)或與別的科技含量較高的媒體進(jìn)行融合，催生了許多新的藝術(shù)形態(tài)，比如二維動(dòng)畫、三維動(dòng)畫、影視廣告、活動(dòng)網(wǎng)頁、電腦游戲等。而傳統(tǒng)的、古典意義上的膠片電影，可能會(huì)成為電影發(fā)展史上的一個(gè)里程碑。因此，戲劇藝術(shù)要得以延續(xù)，就必須符合大眾的審美心理，融合影視藝術(shù)的審美特征，催生新的戲劇品種。

藝術(shù)發(fā)展史的經(jīng)驗(yàn)證明，所有生命力旺盛的藝術(shù)門類都是能經(jīng)受得住時(shí)間的考驗(yàn)而歷久不衰的，但它們的語言結(jié)構(gòu)是有壽命的，需要做出不斷的調(diào)整才能與時(shí)俱進(jìn)，適應(yīng)歷史的發(fā)展。將傳統(tǒng)戲劇與影視藝術(shù)結(jié)合起來，必將會(huì)擴(kuò)寬傳統(tǒng)戲劇的傳播途徑、增強(qiáng)傳播效果，對(duì)傳統(tǒng)戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)起到重要作用。

（注：本文為河南省2012年軟科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目的研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：122400430147）

篇（5）

作者簡(jiǎn)介：周芬芬（1982-），女，湖南祁東人，南華大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院，講師；廖建軍（1965-），女，湖南寧鄉(xiāng)人，南華大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，教授。（湖南?衡陽?421001）

基金項(xiàng)目：本文系南華大學(xué)教學(xué)研究與改革項(xiàng)目“中國(guó)傳統(tǒng)‘和’文化在設(shè)計(jì)藝術(shù)人才培養(yǎng)中的應(yīng)用研究”（批準(zhǔn)編號(hào)：2010ZZ024）的研究成果。

中圖分類號(hào)：G642?????文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?????文章編號(hào)：1007-0079（2012）29-0025-02

“和”文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一塊魁寶，它是中華民族普遍具有的價(jià)值觀念和理想追求，對(duì)中國(guó)人民的生活、工作、交往乃至藝術(shù)活動(dòng)等方面都產(chǎn)生了深刻影響。研究中國(guó)傳統(tǒng)“和”文化在設(shè)計(jì)藝術(shù)人才培養(yǎng)中的應(yīng)用對(duì)于增強(qiáng)當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)類大學(xué)生的歷史文化底蘊(yùn)、培養(yǎng)他們的“和諧化設(shè)計(jì)”能力、提高他們的綜合素質(zhì)、為社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)輸送合格的設(shè)計(jì)藝術(shù)人才具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、中國(guó)傳統(tǒng)“和”文化的基本內(nèi)涵

要自覺地把中國(guó)傳統(tǒng)“和”文化應(yīng)用于設(shè)計(jì)藝術(shù)人才培養(yǎng)中，提高人才培養(yǎng)質(zhì)量，首先必須了解中國(guó)傳統(tǒng)“和”文化的基本內(nèi)涵，把握其精神實(shí)質(zhì)。傳統(tǒng)文化是一個(gè)民族勞動(dòng)和智慧的結(jié)晶，是構(gòu)成一個(gè)民族自身特色的重要內(nèi)容，是維系一個(gè)民族生生不息的精神紐帶。李瑞環(huán)明確指出：“中國(guó)是一個(gè)歷史悠久的文明古國(guó)，在中華民族漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中，創(chuàng)造了獨(dú)具特色的傳統(tǒng)文化，在博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化中，‘和’的思想占有十分重要的位置。”[1]中國(guó)傳統(tǒng)“和”文化源于三千多年前的甲骨文、金文中的“和”字。早在西周末期，史伯就提出了“和實(shí)生物，同則不繼”的觀點(diǎn)。到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，“和”文化逐漸成了諸子百家的共識(shí)。漢代以后，“和”的思想已成為社會(huì)的主流文化。可見，中國(guó)“和”文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)、生生不息的文化理念。目前，“和”文化已經(jīng)蘊(yùn)藏著政通人和、內(nèi)和外順、和以處事、和衷共濟(jì)等深刻的處世哲學(xué)和人生理念，包含著和諧、和睦、和平、和善、祥和、中和、和合等多種涵義。概括起來，中國(guó)傳統(tǒng)“和”文化的基本內(nèi)涵包括以下幾個(gè)方面：

1.“和為貴”的價(jià)值取向

“和為貴”是中國(guó)傳統(tǒng)文化的根本價(jià)值取向，是中華民族極具影響力的文化特色。孔子說：“禮之用，和為貴；先王之道，斯為美。”在孔子看來，“和”不僅具有十分重要的社會(huì)價(jià)值，而且具有十分重要的審美價(jià)值。孟子進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“人和”即社會(huì)和諧的重要性。他說：“天時(shí)不如地利，地利不如人和。”除了儒家十分重視“和”的價(jià)值之外，佛道墨是諸家都極力推崇“和”的思想。佛家反對(duì)殺生，主張與世無爭(zhēng)，強(qiáng)調(diào)生態(tài)和諧、社會(huì)和諧、人自身和諧。道家特別強(qiáng)調(diào)“天和”即生態(tài)和諧的重要性。莊子說：“與人和者謂之人樂，與天和者謂之天樂。”天樂優(yōu)于人樂，天和重于人和。墨家主張“兼相愛，交相利”，也十分重視“和”文化的價(jià)值。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“和”不僅具有社會(huì)價(jià)值，而且具有審美價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)文化中“和為貴”的思想受到世界各國(guó)人民的普遍認(rèn)同。早在20世紀(jì)20年代，英國(guó)著名哲學(xué)家羅素明確指出：“中國(guó)至高無上的倫理品質(zhì)中的一些東西，現(xiàn)代世界極為需要。這些品質(zhì)中，我認(rèn)為和氣是第一位的。”

2.“和而不同”的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)

篇（6）

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)中，越來越多的設(shè)計(jì)師開始將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的元素融入到其設(shè)計(jì)作品中，中國(guó)風(fēng)的設(shè)計(jì)在國(guó)際上越來越收受到歡迎和追捧。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)廣博深湛，有周易的極簡(jiǎn)之美，委婉的模糊之美，老莊的天然之美，種種美的觀點(diǎn)如何附加在現(xiàn)代的設(shè)計(jì)當(dāng)中，以表現(xiàn)絕美的中式情懷，而不是單純的仿古，拜古或是元素的簡(jiǎn)單堆砌，這對(duì)于研究中國(guó)現(xiàn)代廣告如何形成自我特色，立足國(guó)際有著重要意義。特別是中國(guó)傳統(tǒng)文化影響下的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的審美追求越來越多的在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中出現(xiàn)和運(yùn)用，在中國(guó)設(shè)計(jì)者的作品中，時(shí)時(shí)流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響，中國(guó)風(fēng)的廣告設(shè)計(jì)在讓世界耳目一新的同時(shí)也給中國(guó)人帶來了深深地宗族認(rèn)同感和家國(guó)溫暖。

在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)方面，尤其要注意既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，在招貼藝術(shù)的設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特風(fēng)采。

中唐以后，中國(guó)美學(xué)的藝術(shù)觀念的顯著變化，根本原因是受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響下的中國(guó)哲學(xué)觀念的影響。從總體趨向上可以看中國(guó)審美觀念的變化和形成：追求空靈淡遠(yuǎn)的境界，重視古拙蒼茫的氣象，推崇冷意荒寒的意味；易寧靜精澄代替楚莽闊大，易平和幽深代替激昂韜利，易淡逸素樸代替絢麗堂皇，正如理論上對(duì)境界的重視，強(qiáng)調(diào)妙悟而貶斥技巧等。這些思想和因素都可以在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中有所觀照。

現(xiàn)代廣告是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)分支，可是卻有著自己鮮明的特點(diǎn)，廣告?zhèn)鬟_(dá)信息鼓動(dòng)宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于任何一件單純的藝術(shù)作品，講求的是在細(xì)細(xì)審視中的獨(dú)特品味，他所要求的時(shí)效性讓它必須一目了然，簡(jiǎn)潔明快。越來越多的設(shè)計(jì)師已經(jīng)認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，簡(jiǎn)約是終極的復(fù)雜，最簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)往往給人以強(qiáng)烈的印象，簡(jiǎn)潔實(shí)用的設(shè)計(jì)風(fēng)格已經(jīng)在中國(guó)未然興起。縱觀現(xiàn)代成功的廣告往往是構(gòu)圖概括集中，形象簡(jiǎn)練夸張，用強(qiáng)烈鮮明的色彩突出醒目地表達(dá)所要宣傳的主題，賦予畫面更廣泛的含義并使人們?cè)谟邢薜漠嬅嬷心苈?lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。現(xiàn)代的廣告設(shè)計(jì)越來越走向的是一種簡(jiǎn)約，大氣的表現(xiàn)方式，任何藝術(shù)，都不能說明一切，特別是像廣告這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時(shí)空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉本文轉(zhuǎn)自dylw.net，概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美。正因?yàn)槿绱耍啪哂袩o窮的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是藝術(shù)技巧的標(biāo)志，特別是廣告藝術(shù)，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強(qiáng)調(diào)形象的特征）、經(jīng)營(yíng)位置（構(gòu)圖）、表現(xiàn)（選項(xiàng)用恰當(dāng)?shù)募挤ǎ@一切，不僅是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，講究形神兼?zhèn)洌v究概括與變形的運(yùn)用和表現(xiàn)，也恰恰是我國(guó)廣告設(shè)計(jì)者構(gòu)思時(shí)的主要手段。以靜凸現(xiàn)動(dòng)，以余白凸現(xiàn)主題，是靳先生海報(bào)創(chuàng)作的重要表現(xiàn)手法之一。大量的余白使觀者產(chǎn)生一種沉靜空靈之感，以凸顯主題之凝重強(qiáng)烈，使之產(chǎn)生出一種對(duì)比與和諧。同時(shí)，靳先生“用墨以嗇”而使主題“虛而不屈，動(dòng)而愈出”，獲得奪目之感。

現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)文化影響下的中國(guó)式設(shè)計(jì)美學(xué)還包括十分廣大的部分，東方生活所蘊(yùn)含包容的設(shè)計(jì)元素是博大的，絕不僅僅是現(xiàn)今流行的京劇臉譜、大紅燈籠，旗袍……中國(guó)式的設(shè)計(jì)美學(xué)遠(yuǎn)沒有拿出一些元素那么簡(jiǎn)單。就像日本的設(shè)計(jì)是理性、細(xì)膩的，德國(guó)的設(shè)計(jì)是穩(wěn)重而精致的，美國(guó)的則大氣而開放的，這和各個(gè)國(guó)家的國(guó)情不無關(guān)系。挖掘中國(guó)文化中的精髓，并順應(yīng)世界經(jīng)濟(jì)技術(shù)發(fā)展的時(shí)尚審美設(shè)計(jì)潮流，建立起適合創(chuàng)造和維護(hù)這種形象而進(jìn)行設(shè)計(jì)的體制和環(huán)境，包括建立傳統(tǒng)文化專門研究與推廣機(jī)構(gòu)，提高傳統(tǒng)文化在大眾文化的導(dǎo)向地位等等，才是中國(guó)平面設(shè)計(jì)作品中國(guó)式設(shè)計(jì)美學(xué)形成的關(guān)鍵。

參考文獻(xiàn)：

篇（7）

張藝謀以執(zhí)導(dǎo)充滿濃烈中國(guó)鄉(xiāng)情鄉(xiāng)味的電影著稱，其中反映農(nóng)村題材的影片大部分都成為經(jīng)典，彰顯了他的獨(dú)特風(fēng)格和不凡成就。二十世紀(jì)九十年代，他先后執(zhí)導(dǎo)的《秋菊打官司》（1992年，簡(jiǎn)稱《秋》）、《一個(gè)都不能少》（1998年，簡(jiǎn)稱《一》）、《我的父親母親》（1999年，簡(jiǎn)稱《我》）等三部影片，將審美的視角投射到當(dāng)代農(nóng)村，從不同角度展示農(nóng)民的精神和情感生活，傳達(dá)出更為現(xiàn)實(shí)更為切近的熱點(diǎn)話題，拓展出更為宏大更有張力的審美空間。在故事的敘述上，既返歸傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，追求中國(guó)審美視野中的融合。從而使得影片平實(shí)、簡(jiǎn)約、質(zhì)樸中彰顯出厚重、秾致、豐富的鮮明特色。

一、傳達(dá)：平實(shí)與厚重

這三部影片，張藝謀都是把一個(gè)很簡(jiǎn)單的故事放在宏大的人文背景上，從獨(dú)特的角度，運(yùn)用紀(jì)實(shí)和抒情的藝術(shù)表現(xiàn)手段進(jìn)行觀照和反映，在平實(shí)的影片之中蘊(yùn)含著厚重的內(nèi)涵，使得尋常的一樁樁生活小事散發(fā)出動(dòng)人的魅力。在談到《一》和《我》影片的賣點(diǎn)時(shí)，張藝謀說：“我們用很平實(shí)的手段表現(xiàn)了很濃重的內(nèi)容，用表面的平實(shí)和內(nèi)在的凝重，通過不露聲色地表述來體現(xiàn)我們的關(guān)愛。”

三部影片文學(xué)藝術(shù)論文，講述的都是很簡(jiǎn)單的故事，再現(xiàn)了老百姓的本色生活。這些影片平淡而真實(shí)，沒有什么曲折離奇的故事情節(jié)，也沒有什么驚天動(dòng)地的英雄壯舉，感人至深，促人深思。《秋》說的是西北溝子村村民秋菊為丈夫“要說法”的事，因村長(zhǎng)踢了他丈夫“要命的地方”。作為一個(gè)身懷六甲的農(nóng)村，秋菊靠種地為生，為了能使村長(zhǎng)賠理道歉，她只得靠賣辣椒的微薄收入來打官司，從調(diào)解到裁決再到判決，從告村長(zhǎng)一直到事先沒有料想到告了市公安局局長(zhǎng)。就農(nóng)村而言，這無疑是一個(gè)新鮮的事，給人以拍案驚奇的感覺。

《一》的故事發(fā)生在上世紀(jì)九十年代的偏僻的鄉(xiāng)村小學(xué)，十三歲的臨時(shí)代課教師魏敏芝追尋一個(gè)輟學(xué)的學(xué)生。為了50元錢的工資，維持一所只有28名學(xué)生的山區(qū)小學(xué)的教學(xué)秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身無分文，睡車站，蹲馬路，守望電視臺(tái)，它不僅把失學(xué)的學(xué)生領(lǐng)回了學(xué)校，還從城里帶回了許多東西，引來了社會(huì)的廣泛支持和大力援助。“小人小事”，在我國(guó)中西部農(nóng)村地區(qū)可能每天還在上演著。

《我》講的是現(xiàn)代版的“織女”愛情故事，三河屯村鄉(xiāng)風(fēng)淳樸，一個(gè)農(nóng)村“織女”追求有文化的教學(xué)先生論文提綱格式。一段戀情，就像一首舒緩流暢的散文詩，不多的幾句對(duì)白，一只“紅發(fā)卡”成就了美好姻緣。自由戀愛開了三河屯村的先河，在彼時(shí)彼地可謂是令人無法想象的驚世駭俗的傳奇。

這三部影片，敘述的故事契合情境，返樸歸真。以平實(shí)的故事所凝鑄的素樸來再現(xiàn)平實(shí)的生活,“在司空見慣中拍出一份真切和力量來。”張藝謀以平實(shí)處見厚重的方式傳達(dá)主題，關(guān)注凡人小事，選材取向由“傳奇”轉(zhuǎn)為“平話”,把鏡頭的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活，借日常性事件展示題旨，從一個(gè)獨(dú)特、真切的角度觀察人性、人情、人文深處，文化或哲理意味更為濃厚。

《秋》中案件不離奇，氛圍也不奇異，卻能引起觀眾的好奇。影片中，我們沒有看到人們所習(xí)見的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司過程中的一路“綠燈”，“人治”正在漸漸地被“法治”所替代。不過，在我們這個(gè)具有幾千年封建文化傳統(tǒng)的國(guó)度文學(xué)藝術(shù)論文，尤其是還非常講究秩序的廣袤農(nóng)村，注定了這個(gè)轉(zhuǎn)換是非常艱難的，相當(dāng)漫長(zhǎng)的。影片在“情”和“理”的處理上，一方面是“理”在走向彰顯，在走向前沿，另一方面，“情”又在不時(shí)地掣肘，不時(shí)地制約。當(dāng)王善堂在聲聲警笛中隨著陣陣塵煙被帶走時(shí)，贏了“說法”要回來“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的無奈嗎？令人欣喜的是“秋菊”們已經(jīng)意識(shí)到用法律保護(hù)自己的尊嚴(yán)，一件不起眼的小案件傳達(dá)出一個(gè)極具時(shí)代意義的普法教育的主題。

張藝謀導(dǎo)演曾明確說：“電影除了好看以外, 還能告訴大家什么, 讓大家想什么, 關(guān)心什么, 愛什么。”《一》中,水泉小學(xué)作為山區(qū)小學(xué), 條件簡(jiǎn)陋，環(huán)境艱苦, 由于各種因素，失學(xué)的學(xué)生很多,優(yōu)秀的師資很少，但那所學(xué)校還在支撐著，堅(jiān)持著。那里還有孩子們歡快的歌聲和稚嫩的讀書聲,還有數(shù)著粉筆敬業(yè)勤業(yè)的老師，自覺追求文化的行為既顯示出導(dǎo)演的情感傾向，也顯示了村民們對(duì)未來的希望和寄托。“文化”作為“干細(xì)胞”，對(duì)受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，這樣的重大使命，卻讓一個(gè)無論哪方面都沒有成熟的小姑娘來承擔(dān)，無疑“生命不能承受之重”。作為觀眾，情何以堪，驚悚之余，更深廣的憂憤當(dāng)油然而生。悲天憫人的人文情懷，最容易擊中人性中最柔軟的那部分。

《我》所奏響的在今天看來完全是純真愛情的“絕唱”，純愛的主題貫穿在人生的始終，相濡以沫、風(fēng)雨共擔(dān)的40多年的執(zhí)子之手，雖然平平淡淡，卻構(gòu)建了最質(zhì)樸浪漫的故事，情感的內(nèi)斂，生活化的風(fēng)格，完全是平民化的愛情故事。沒有山盟海誓，沒有鮮花戒指，但雙方都恪守著那一份神圣的情感。影片本來可以渲染出更多的氛圍，可以編織更多的情節(jié)，然而，導(dǎo)演將其都簡(jiǎn)化了。導(dǎo)演張藝謀在說明影片的創(chuàng)作意圖時(shí)說：“這是為拒絕真情與真愛的世紀(jì)末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛情挽歌。”[1]在面對(duì)多元文化沖擊、社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的今天，人們的情感世界受到擠壓，真摯純樸的愛情觀也受到了嚴(yán)重扭曲，如何使優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)得以回歸和傳承文學(xué)藝術(shù)論文，這部影片給人們以警示和思考。

三部影片，從主流意識(shí)來看，回應(yīng)著建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶貧工程。讓人有尊嚴(yán)的活著，讓人有希望的活著，讓人有依戀的活著，構(gòu)成了新時(shí)期農(nóng)民的追求的三個(gè)方面，三個(gè)維度。張藝謀正是通過平常、實(shí)在的故事，運(yùn)用電影語言，采取藝術(shù)的表現(xiàn)手段，傳達(dá)出厚重、真切的深層底蘊(yùn)。

二、營(yíng)構(gòu)：簡(jiǎn)潔與秾致

在敘事的表層框架里，張藝謀將這三部影片故事的主體內(nèi)容放在集中明快的情節(jié)中。圍繞“一條線”來展開。淡化情節(jié)，弱干強(qiáng)枝，在簡(jiǎn)筆勾勒的同時(shí)，注重強(qiáng)化細(xì)節(jié)，多用工筆，精巧而細(xì)密，濃艷而別致。在談到《我》劇時(shí)，張藝謀說：“……用減法，不用加法，沒有很強(qiáng)的戲劇性，沒有強(qiáng)烈的矛盾沖突，而是讓它走向平實(shí)，走向單純，走向細(xì)節(jié)化，甚至把細(xì)節(jié)加強(qiáng)……”。

三部影片的情節(jié)單純、平淡，主要是“以剖析主人公內(nèi)在心理為基礎(chǔ)”[2]，沒有大的矛盾沖突，就像山間小溪，自然地流淌，自如地推進(jìn)。同時(shí)張藝謀大膽運(yùn)用戲劇的因素，情節(jié)依照慣常模式向前發(fā)展。《秋》圍繞“打官司”這一條線索，層次在鄉(xiāng)、縣、市三級(jí)打官司中漸次升級(jí)。《一》以 “尋找學(xué)生”為一條線索論文提綱格式。情節(jié)集中在魏敏芝代課期間這個(gè)時(shí)空段中，張慧科輟學(xué)以后，魏敏芝籌措路費(fèi)、途中跋涉、城里找人，一步一步地推進(jìn)。《我》以情感作為一條線索，匠心獨(dú)運(yùn)，只選取了“第一步”和“第一百步”，情節(jié)內(nèi)容主要是兩人的相識(shí)、相知、相愛、思念的情感變化和發(fā)展。三部影片這樣的安排，使人感覺到絲毫沒有人為的外力，一切是自然而然的，從總體上看，單線條展開情節(jié)文學(xué)藝術(shù)論文，具有中國(guó)傳統(tǒng)的敘事特點(diǎn)。

在情節(jié)部分，張藝謀宕開一筆，三部影片戲劇性的“陡轉(zhuǎn)”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感濃度，加重了影片的人文色彩。

《秋》中情節(jié)“突轉(zhuǎn)”表現(xiàn)在：深夜，秋菊難產(chǎn)，村長(zhǎng)帶人將秋菊抬到醫(yī)院生孩子。順勢(shì)而下，孩子滿月時(shí)，秋菊請(qǐng)村長(zhǎng)吃飯，可是村長(zhǎng)王善堂卻行政拘留了。不難看出，張藝謀發(fā)揮“情節(jié)點(diǎn)”的作用，“一件事”改變了故事的方向，似乎偏離了人們的思維定勢(shì)，給人一種“猛抬頭”的新異感覺，深層的推動(dòng)力正是傳統(tǒng)文化的熏陶和濃郁鄉(xiāng)情的浸染。

《一》中，運(yùn)用了蒙太奇的藝術(shù)手法，把不同人物的心理和神態(tài)反應(yīng)放在兩個(gè)空間里互相切換，魏敏芝坐在電視臺(tái)的演播室接受主持人的采訪，張慧科在街頭流浪。這樣一勾連，從老師尋找學(xué)生轉(zhuǎn)換為整個(gè)社會(huì)對(duì)教育的關(guān)注，對(duì)學(xué)生的關(guān)愛，社會(huì)效果頓時(shí)被放大了。“一個(gè)都不能少”，主題被升華了。

相愛容易，相處太難，尤其是一方處于不幸和磨難之時(shí)。《我》中，駱先生到城里接受所謂的“審查”時(shí)，風(fēng)雪中的昭姊那“守候”、“尋歸”兩幅動(dòng)人的畫面，凸現(xiàn)了張藝謀構(gòu)圖藝術(shù)的魅力，也將純真的愛情詮釋得淋漓盡致。

在細(xì)節(jié)的處理上，張藝謀注重濃墨重彩，追求細(xì)膩傳神。他說：“我們花在細(xì)節(jié)上的‘筆墨’,在細(xì)節(jié)上的鏡頭數(shù)量，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在主要情節(jié)上的。我們把細(xì)節(jié)情節(jié)化，用處理情節(jié)的節(jié)奏和篇幅，去處理這些細(xì)節(jié)。”三部影片的細(xì)節(jié)編排側(cè)重于步步為營(yíng)以寫實(shí)，環(huán)環(huán)相扣以寫意。每個(gè)細(xì)節(jié)都承載著豐富具體的信息，全方位的刻劃人物和表達(dá)主題。

張藝謀善于選擇日常生活中不同類型的物件、聲音以及情景，作為細(xì)節(jié)來精心營(yíng)構(gòu)。“言為心聲”，《秋》以“要說法”這句話作為統(tǒng)攝全片的細(xì)節(jié)，從向村長(zhǎng)要到向鄉(xiāng)里要，向縣里要文學(xué)藝術(shù)論文，向市里要。潛在的根源在于一個(gè)“要命的地方”，以至于在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，“要說法”成為了大眾流行語，可見一個(gè)語言細(xì)節(jié)負(fù)載了多大的文化含量。《一》中，尋常粉筆“寫”全“篇”，圍繞粉筆，鄭重的交接、無意的踩碎、日記中的珍愛、社會(huì)上的捐獻(xiàn)，我們看到的是師生們對(duì)粉筆的珍惜和愛護(hù)、高老師的高大形象、各界人士的熱心助教，特別是在看到孩子們?cè)诤诎迳献杂墒鏁硶鴮懩巧世_紛的粉筆字時(shí)，我們感受到的不僅是孩子們對(duì)未來美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉筆，是蕩漾心旌的載體，是意味深長(zhǎng)的象征物，讓人感到驚心動(dòng)魄的震撼。《我》以“織布”的細(xì)節(jié)，來“編”故事“織”情節(jié)。情絲由著棉絲牽，時(shí)光隨著機(jī)聲回。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲中，織布、送布、眺望上梁布這幾個(gè)細(xì)節(jié)，織出了少女的情，織進(jìn)了少男的心。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲，引出、插入駱先生的讀書聲，聲音的交替，畫面的切換，現(xiàn)實(shí)與幻覺交融在一起。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲中，昭娣將至真至純的情感，一絲一縷的織進(jìn)“檔棺布”里，聲聲織布聲似乎是在傾訴那至死不渝的情，至死不變的愛。

張藝謀很巧妙地借助細(xì)節(jié)來含蓄地表達(dá)主題，但又具有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。《一》中以歌聲和呼喚聲為細(xì)節(jié)。起始是歌聲，結(jié)尾是呼吁之聲。歌聲、呼喚聲和心聲融為一體。《我》中，“圖文識(shí)字歌”，聲聲“韻”到底，用聲蘊(yùn)意旨，以聲頌園丁。建校時(shí)，駱先生領(lǐng)讀聲，引領(lǐng)了文明的先聲；中途，駱先生讀書聲，是山窮水盡后又一村的柳暗花明；結(jié)尾時(shí)，兒子的領(lǐng)讀聲，喻指薪火相傳，綿綿不絕論文提綱格式。

三部影片的細(xì)節(jié)具有很大的容量，具有很大的張力。難怪張藝謀說：“你把細(xì)節(jié)一放大，立刻產(chǎn)生了刻骨銘心的情感。”[3]

三、造形：質(zhì)樸與豐富

三部影片中文學(xué)藝術(shù)論文，作為新時(shí)代農(nóng)村女性，她們雖然生活在同一個(gè)時(shí)代不同時(shí)期，身份各異，她們仿佛是同根母藤上綻放的姊妹花，流淌著同樣的汁液，都有著“一根筋”的特性，卻迸射著不同的神采。因而都是具有著豐富的內(nèi)涵，洋溢著本真的芬芳的立體形象。因此，普通人物的塑造是張藝謀電影又一個(gè)極具特色的“亮點(diǎn)”。

比較秋菊、魏敏芝、昭娣這三個(gè)人物，在各自不同的生活環(huán)境中，面對(duì)公理，面對(duì)責(zé)任，面對(duì)情感，她們更多地展示了頑強(qiáng)、執(zhí)拗的一面，樸質(zhì)中有著豐富，倔強(qiáng)中不乏柔和。

梅蘭竹菊，各有秉性。秋菊為了“要說法”，從鄉(xiāng)里、到縣上、再到市里，她“不到黃河心不死”。為了突出秋菊倔強(qiáng)的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表達(dá)“進(jìn)”。“退禮”，縣公安局的行政裁決書下來后，秋菊得知李公安以村長(zhǎng)的名義買的“點(diǎn)心”時(shí)，當(dāng)即送回。“退錢”， 市公安局的行政復(fù)議書下來后，村長(zhǎng)勸秋菊丈夫拿回了250元錢，秋菊認(rèn)為村長(zhǎng)沒有給個(gè)明確的“說法”，就把錢扔到地上。“退堂”，市法院開庭，當(dāng)?shù)弥桓娌皇谴彘L(zhǎng)王善堂，而是市公安局長(zhǎng)，到了法院門口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，實(shí)際上表現(xiàn)的是秋菊的那種不顧一切“要說法”的“進(jìn)”，體現(xiàn)了秋菊的“倔”。這種辯證的藝術(shù)處理，使得人物從“扁平化”走向“立體化”。

魏敏芝的“直”，這也符合她的年齡特點(diǎn)和生活實(shí)際，體現(xiàn)在“追”字上。工作交接后，向村長(zhǎng)追要50元的工資；在電視臺(tái)門口，反復(fù)追問別人“你是臺(tái)長(zhǎng)嗎”；為了兌現(xiàn)“一個(gè)都不能少”的鄭重承諾，追尋學(xué)生，可謂是經(jīng)歷千難萬難。

《我》是一部“零情話”的“真情戲”，不借助于語言而通過動(dòng)作、表情等方法和途徑文學(xué)藝術(shù)論文，表現(xiàn)昭娣和駱先生純真的情感。在追求愛的過程中，突出了昭娣“巧”抓機(jī)會(huì)，“巧”用物品，真是“巧”費(fèi)心思。用青花瓷碗“送公飯”，繞道挑水聽讀書聲，在送學(xué)生的路上等待，最終贏得了駱先生的傾情之戀。從清純少女到蹣跚老婦的漫長(zhǎng)一生中，時(shí)時(shí)處處都蘊(yùn)含著“巧”，可謂無“巧”不成書。“巧”織布，貫穿于情節(jié)的全過程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又將“一根筋”的性格特點(diǎn)充分地表現(xiàn)出來。

張藝謀對(duì)女性人物形象的塑造，往往表現(xiàn)為目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕飾和刻畫，著力反映人物自身的樸質(zhì)和本色的魅力，展示一個(gè)個(gè)具有豐富色彩的個(gè)體。秋菊“要個(gè)說法”，也就是村長(zhǎng)打人認(rèn)個(gè)錯(cuò)。這本是一個(gè)很平常的事情。但村長(zhǎng)為了自身的權(quán)威，硬是不肯低頭。在民間，打官司是迫不得已的事。秋菊的所謂“打官司”，無非是“上面的人壓下來叫村長(zhǎng)認(rèn)個(gè)錯(cuò)”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她為“要個(gè)說法”，不惜花費(fèi)賣辣椒的血汗錢。事實(shí)上，她打官司的各項(xiàng)費(fèi)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了200元。可見她對(duì)“說法”的執(zhí)著。面對(duì)深夜救助自己生子的村長(zhǎng)被帶走之后，秋菊沒有勝訴后的，而是一片茫然。影片里，并沒有把秋菊刻畫成一個(gè)自覺的維權(quán)主義者，而是一個(gè)懵懂中又有一點(diǎn)法律意識(shí)的農(nóng)村大嫂論文提綱格式。

十三歲的魏敏芝，在城里，也許是一個(gè)撒嬌耍潑的小辣女。可是，為了五十元的工資，她接過了高老師的粉筆，開始了她短暫的一個(gè)月的教學(xué)生活。對(duì)她而言，自身知識(shí)和教育理論都是非常淺薄的。“一個(gè)都不能少”等于“六十元錢”，很簡(jiǎn)單的算式。為了使等式成立，魏敏芝不顧一切地追尋輟學(xué)的張慧科，魏敏芝形象的逆轉(zhuǎn)，由“為錢”到“為責(zé)任”。張藝謀沒有賦予魏敏芝偉大的理想和高尚的品質(zhì)，而是放在實(shí)實(shí)在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具體的環(huán)境之中，讓人物“有規(guī)則的自由運(yùn)動(dòng)”，因而魏敏芝的形象大放異彩，獨(dú)具風(fēng)貌。

“一份情，一生愛”，昭娣要的是一份不變的深情。當(dāng)初文學(xué)藝術(shù)論文，昭娣對(duì)駱先生的愛，也許是少女對(duì)異性青年的本能的渴慕和追求，也許是出于對(duì)知識(shí)人的喜愛和尊重。當(dāng)時(shí)光流轉(zhuǎn)，步入老年時(shí)，丈夫意外地病逝，昭娣固執(zhí)地用超過車費(fèi)幾倍的錢，請(qǐng)人將丈夫的遺體從城里抬回來，按照傳統(tǒng)的方式操辦丈夫的喪禮。作為一個(gè)農(nóng)村老婦，生活簡(jiǎn)樸，但由于駱先生精神的感召，她還是把平生的積蓄全部捐獻(xiàn)出來，助建一所新的小學(xué)。昭娣的慷慨之舉，正是情感的作用。張藝謀并沒有將昭娣隨意地拔高和放大她的精神境界。

張藝謀在塑造切合農(nóng)村婦女這個(gè)群體時(shí)，還非常注意選取臺(tái)詞、道具、背景等，從而使得人物形象更為豐滿。從縱橫兩個(gè)角度來看，這些形象既扎根于深厚的鄉(xiāng)土文化，又經(jīng)歷著時(shí)代精神風(fēng)雨的洗禮，因而更具有打動(dòng)人心的魅力。

四、結(jié) 語

“看似尋常最奇崛”。綜觀張藝謀三部當(dāng)代農(nóng)村題材的影片，以尋常百姓為表現(xiàn)對(duì)象，以尋常小事為表現(xiàn)內(nèi)容，情節(jié)簡(jiǎn)潔而細(xì)節(jié)精致，人物質(zhì)樸而內(nèi)涵豐富，力求用最儉省的電影語言，營(yíng)造出最厚重的藝術(shù)內(nèi)涵，傳達(dá)出最深廣的時(shí)代主題。在同時(shí)代的農(nóng)村影片中，無疑是翹楚之作。

[參考文獻(xiàn)]

[1]鮑十.我的父親母親[M].北京:中國(guó)文聯(lián)出版社，1990年2月

篇（8）

李春鋒是一位藝術(shù)探索者，他以純正的心性感悟藝術(shù)真諦。他以生活為源頭，以筆墨來覺悟生命境界。追求藝術(shù)是李春鋒的一種生活方式。畢業(yè)創(chuàng)作中國(guó)畫《灰色的天空》被魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏并獲“美苑杯”學(xué)術(shù)獎(jiǎng)。中國(guó)畫《墨韻1》《墨韻2》參加美國(guó)Northeastern Illinois University學(xué)術(shù)交流展并被收藏。

篇（9）

培爾的書法，與其篆刻同調(diào)。我們不必對(duì)培爾掌控毛筆的能力有任何懷疑，就像瓦薩里對(duì)米開朗琪羅的形容一樣，培爾在紙面上對(duì)毛筆的操控，與他在石面上使運(yùn)刻刀同樣靈巧、同樣大氣，并且更容易得心應(yīng)手、直抒胸臆。能大能小、收放自如，其小字行楷清雋靈動(dòng)，大字行草、篆書奔放豪邁，非碑非帖，不拘某家某派，講求的都是書寫的迅疾暢情、任運(yùn)天成。

培爾進(jìn)而將其篆刻與書法的藝術(shù)理念運(yùn)用于繪畫，他的山水與其書印也是同調(diào)的。朱景玄《唐朝名畫錄》曾經(jīng)有對(duì)王墨的形容：“凡欲畫圖幛，先飲；醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹；或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水；應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也。”培爾不好酒，行為也不癲狂，除去這兩條，而補(bǔ)充以賦彩、題款、用印三事，他的畫大致可以復(fù)現(xiàn)王墨的作畫過程。他巧用水、敢施色，善用虛、能深入；隨意潑染的淡淡彩墨使構(gòu)圖不拘一格、天趣盎然，以墨筆皴擦勾勒的山石木葉又逸筆草草、質(zhì)實(shí)通透；暖灰的色調(diào)交織鮮明的彩墨以表現(xiàn)丘陵的溫潤(rùn)清新，云煙的彌漫融合水光的空明更突顯水鄉(xiāng)的靜謐靈秀。楚默先生評(píng)論培爾的山水時(shí)說：“清新與朦朧交織，簡(jiǎn)潔與深遠(yuǎn)共存。”這段話得之甚深。

培爾的山水是飽含深情的，不能光用眼看，尤須用心體味；體味之后再去細(xì)看，你會(huì)越看內(nèi)容越多，越看景象越深，越看越會(huì)覺得，培爾的山水與他的題款書法、鈐用印章，可謂三者貫之以一心，一體見之以三面。

篇（10）

中圖分類號(hào):J206.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting

LI Jun

(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)

綜觀東西方繪畫的源頭,無論是從“舊石器時(shí)代”晚期法國(guó)和西班牙先民創(chuàng)造的原始洞窟壁畫藝術(shù)還是遍布中國(guó)大江南北的原始巖畫看,色彩在繪畫中的應(yīng)用年代最早可以推至四至兩萬年之間① 。但從色彩使用的理念上一開始就已經(jīng)凸顯出東西方繪畫的分野,以阿爾塔米拉洞窟《受傷的野牛》為例,先民們以有限的色彩(紅、黃、褐、黑等)進(jìn)行明暗暈染,使其作品具有體積感和氣運(yùn)感②。而從中國(guó)云南、廣西等地現(xiàn)存的大量原始巖畫看出,東方的先民們也是用同樣有限的色彩描繪大自然和他們的生活,但是使用色彩的理念和方法卻大相徑庭,他們將色彩在巖壁上或平涂或勾線,以符號(hào)化的方式塑造形體,以簡(jiǎn)潔、流暢的語言記錄生活或表達(dá)美好理想。但是原始巖、壁畫,受自然條件和審美理念所限,色彩的開掘和使用也僅僅是個(gè)端倪。

真正意義上的繪畫自從人類進(jìn)入封建社會(huì)到今天的輝煌已經(jīng)走過了五千年的歷史,在這個(gè)漫長(zhǎng)的過程中,色彩的產(chǎn)生和使用,以及它在繪畫的每個(gè)階段中所具有的特殊使命卻不僅相同。相比較西方繪畫(特別是文藝復(fù)興以后),不了解中國(guó)繪畫哲學(xué)的人對(duì)中國(guó)繪畫色彩的使用有“不科學(xué)”的嫌疑,孰不知中西繪畫在最原始理念上造就存在根本的區(qū)別,所以色彩在繪畫中的使命也就有了根本的不同。但是存在這樣一個(gè)事實(shí):中國(guó)先民在數(shù)千年的藝術(shù)長(zhǎng)河中,在追求審美理想的同時(shí)已經(jīng)完善了具有東方文化特色的色彩體系,有整套非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹粕陀蒙椒?正因?yàn)橛辛诉@一嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)的色彩體系,才給我們留下的非常燦爛的文化遺產(chǎn)。像敦煌石窟、永樂宮壁畫藝術(shù)和難以計(jì)數(shù)的優(yōu)秀的卷軸畫藝術(shù)和民間繪畫藝術(shù)像璀璨的明珠閃爍在世界藝林當(dāng)中。

繪畫進(jìn)入文人畫時(shí)代后,有關(guān)于傳統(tǒng)“色彩學(xué)”的文化遺產(chǎn)在以“水墨”為主流的畫壇中出現(xiàn)了嚴(yán)重的“丟失”現(xiàn)象。我們?cè)谛蕾p古代繪畫優(yōu)秀名作的同時(shí),談到傳統(tǒng)繪畫的色彩和相關(guān)材料的使用方法時(shí),很少有人敢于問津。更讓人扼腕痛惜的是,我們所丟失的文化遺產(chǎn)在日本國(guó)完全能找到答案③。中國(guó)繪畫傳統(tǒng)顏料的制作技術(shù)與使用方法隨著大量漢文化的輸入已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了日本的傳統(tǒng)文化,并且得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。眼下國(guó)人所使用的借鑒國(guó)外經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)的錫管顏料雖說方便,那也只不過是比較粗制的代用品而已,顏料本身的品質(zhì)與傳統(tǒng)相比,相去甚遠(yuǎn)。國(guó)人對(duì)繪畫程序的簡(jiǎn)單化,更是讓人擔(dān)憂。我們給后代留下什么樣的藝術(shù)遺產(chǎn),從繪畫材料的角度分析,能經(jīng)久多遠(yuǎn),應(yīng)該是到了引起中國(guó)繪畫界廣泛關(guān)注和深思的時(shí)候了。

一、傳統(tǒng)色彩在中國(guó)繪畫中的地位變遷

從視覺的角度觀察,自然界的外表是由多種復(fù)雜的色彩構(gòu)成的。自然界中的色彩本身對(duì)人的感官有特殊的刺激作用,這種作用充分表現(xiàn)在人對(duì)色彩的一種情感偏好,反過來又形成人的聯(lián)想,這就是人類對(duì)自然色彩的美感體驗(yàn)。中國(guó)繪畫中的色彩使用受傳統(tǒng)“太極”學(xué)說中“五行”和“陰陽”思維的影響,從而產(chǎn)生具有東方民族特征的用色理念。“中國(guó)五行學(xué)說中就有青為木,赤為火,黃為土,白為金,黑為水之說;在運(yùn)用墨色時(shí)又有濃、淡、焦、濕、干之說,這些都體現(xiàn)出五行學(xué)說與中國(guó)畫發(fā)展的直接關(guān)聯(lián),并以此影響了中國(guó)畫家對(duì)色彩的認(rèn)識(shí),形成‘五色’觀念。”④ 王微在《敘畫》中的“綠林揚(yáng)風(fēng),白水激澗”,就是通過對(duì)自然中的“綠”和“白”的體驗(yàn)而產(chǎn)生的主題意境。新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)和巖畫藝術(shù)是人類在勞動(dòng)過程當(dāng)中創(chuàng)造的第一批藝術(shù)作品。拋開它的造型,就裝飾效果而言,色彩的地位是至高無上的。由于生產(chǎn)力的低下,人們只能就地取材,用紅色鐵礦土、白色堊土、黃色泥土和黑色木炭等“顏料”在彩陶上和巖壁上描繪他們對(duì)大自然的體驗(yàn),同時(shí)表達(dá)他們樸素的愛美情結(jié)。

真正談到具有繪畫意義的色彩,要推到漢唐以后了,從考古發(fā)掘的河南洛陽西漢墓室壁畫《鴻門宴》、河北密縣東漢壁畫《百戲飲宴圖》和長(zhǎng)沙馬王堆出土的西漢墓室帛畫中可以分析出除以上色彩以外還有紫色、赭石、綠色、藍(lán)色等,色彩品種增多,質(zhì)量也有所提高,并且膠礬粘和的技法也已形成。專家在考察西漢墓室“T”形帛畫的用色時(shí)發(fā)現(xiàn):“顏色錯(cuò)綜調(diào)配,所用主要是朱砂、石青、石綠、白粉等礦物顏料,其中也有植物顏料……,色調(diào)搭配上,無不經(jīng)過匠心設(shè)計(jì)。最突出的是顏色的間隔使用。”⑤帛畫在色彩應(yīng)用上主要以平涂為主,間有不同深淺的同類色,并且開始用比較豐富和厚重的色彩表達(dá)一定的主題。從而可以得知繪畫顏料的研制和使用在漢代已經(jīng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

漢以后隨著佛教的傳入,在新疆克孜爾、甘肅敦煌、天水麥積山等地興盛佛教壁畫,伴隨著佛教的傳入,境外佛教繪畫藝術(shù)和制色工藝也隨之傳入,促使中國(guó)繪畫色彩從研制到使用進(jìn)入了空前輝煌時(shí)期,加上本土工匠的智慧,極大的豐富了中國(guó)繪畫的色彩表現(xiàn)空間。南、北朝時(shí)期,在壁畫中以石青、石綠為主要色彩,同時(shí)以胭脂、靛藍(lán)、草綠等植物色作為輔助色彩。所以,整個(gè)畫面表現(xiàn)出濃郁的冷色調(diào)。隋唐時(shí)期的壁畫色彩種類較多,表現(xiàn)技法靈活多變,色彩的應(yīng)用在佛教壁畫中進(jìn)入了全盛階段。另一方面從發(fā)掘的唐代墓室壁畫的資料中分析,除了石青、石綠、赭石等礦物色外,朱砂、石黃也已出現(xiàn),而且在應(yīng)用當(dāng)中出現(xiàn)間色和色彩的深淺變化,還有暈染、渲染等染色技法。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中描述了多種顏色的名稱及產(chǎn)地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之會(huì)青,武昌之扁青,蜀郡之鉛華,始興之解錫,研、澄汰、深淺、輕重、精,林邑昆侖之黃,南海之鉚……煎并為重彩,郁而用之。”著名畫家劉凌滄先生對(duì)此有這樣的描述“……從純色的品種論之,也不過九種,但由于畫家的技術(shù)精進(jìn),各色互相配合,出現(xiàn)了‘間色’、‘復(fù)色’和‘鄰接色’,色彩的情調(diào)豐富起來了。現(xiàn)存的作品如張萱的《搗練圖》、《虢國(guó)夫人游春圖》(宋趙佶臨摹)莫不絢麗多彩、明快協(xié)調(diào),呈現(xiàn)出綺麗的風(fēng)姿”⑥。除此之外,從現(xiàn)存唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》、王希孟的《千里江山圖》以及大量的宋人花鳥畫等重彩畫作品中可以看出,雖然中國(guó)繪畫以勾線染墨為基礎(chǔ),但是色彩在繪畫中的地位是至高無上的。明代的楊慎在論及中國(guó)繪畫的顏料類別和施色方法時(shí)說“色彩有七十二種之多。”五代畫家荊浩說:“紅間黃,秋葉墮。紅間綠,花簇簇。青間紫,不如死。粉籠黃,勝增光。”關(guān)于色彩在繪畫實(shí)踐過程當(dāng)中的審美體驗(yàn),在隋唐、五代已形成比較樸素的共識(shí)。

由此可見,剔除或弱化色彩的唐代繪畫,將是無法想象。唐、宋應(yīng)用色彩在繪畫中取得的成就在美術(shù)史上可以稱得上非常壯麗的藝術(shù)篇章。謝赫在“六法論”中提出的“應(yīng)物象形,隨類賦彩”在唐宋繪畫中得到了具體的貫徹。

在以宮廷和民間畫工用色彩體現(xiàn)絢爛的唐宋繪畫達(dá)到盛極的同時(shí),另外一個(gè)以水墨為基本語言的士人繪畫階層已經(jīng)醞釀成型。詩人王維將詩意融入繪畫,提升了繪畫的審美層次,同時(shí)也引發(fā)了新的畫派的產(chǎn)生。自宋元起,大量士人參與繪畫創(chuàng)作,使中國(guó)繪畫面貌發(fā)生很大變化。士人的參與,使繪畫不再具有“成教化,助人倫”的社會(huì)功能,同時(shí)也不再充當(dāng)統(tǒng)治階級(jí)用來粉飾太平的工具,而是畫家借繪畫中的物態(tài)來達(dá)到“抒情言志”的目的。在這個(gè)轉(zhuǎn)型過程中,文人畫家為了方便于“抒情達(dá)意”,往往簡(jiǎn)化傳統(tǒng)繪畫的“煩瑣”程序,從繪畫理念到工具材料的選用,再到作畫方法等,都以方便于“寫意”為前提。其中,遭到重創(chuàng)的是中國(guó)繪畫的色彩體系,文人對(duì)色彩的偏見,受老莊“色能亂性”、“五色令人目盲”等學(xué)說的影響,所以選擇水墨體系將是最恰當(dāng)?shù)倪x擇。文人畫在元、明、清三代占據(jù)中國(guó)繪畫的主流,從藝術(shù)發(fā)展的潮流來看,文人畫在繼承傳統(tǒng)繪畫精髓的基礎(chǔ)上,融詩詞、書法、金石于一體,在世界藝林當(dāng)中創(chuàng)造了中華民族獨(dú)特的審美形式。但是過分地關(guān)注水墨、貶低繪畫的其他形式,導(dǎo)致重在色彩表現(xiàn)的宮廷繪畫、民間繪畫逐漸邊緣化,傳統(tǒng)的制色工藝和獨(dú)特、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟嫹椒ń?jīng)過幾百年的衰變,現(xiàn)已幾乎完全失傳。

在文人畫盛行的元、明兩代,民間工匠為中國(guó)繪畫做出的最大貢獻(xiàn)要數(shù)建于元泰定二年(1325年)的山西永樂宮道觀壁畫和建于明正統(tǒng)四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁畫。如果說敦煌莫高窟壁畫融會(huì)了西亞健陀邏藝術(shù)的風(fēng)格形成了自己的色彩體系,那么,永樂宮、法海寺壁畫則應(yīng)該算是純粹的“中國(guó)式”壁畫藝術(shù),其色彩的使用完全遵循中國(guó)的繪畫范式。永樂宮壁畫采用重墨勾線,重彩厚填法,合理使用多種天然礦物質(zhì)顏料,并且創(chuàng)造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“撥金”等技法,既使畫面整肅大氣,又盡顯繪畫材質(zhì)本身的美感。法海寺壁畫相比較永樂宮更加精致富麗,采用勾填與勾勒相結(jié)合、厚涂與薄染相結(jié)合的方法,繪制工整細(xì)膩的程度堪稱民間工筆重彩畫的最佳代表。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩學(xué)研究的迷茫與東瀛繪畫材料學(xué)研究的繁盛

中國(guó)繪畫色彩的研究在整個(gè)清代處于一種停止?fàn)顟B(tài),繪畫色彩的使用范圍主要集中在民間寺廟道觀的壁畫和建筑裝飾當(dāng)中。以后,資本主義萌芽開始在我國(guó)東部沿海城市出現(xiàn),伴隨著國(guó)門的打開,國(guó)外的繪畫材料不斷輸入市場(chǎng)。進(jìn)口顏料相比較我國(guó)的傳統(tǒng)顏料,由于使用了合成色技術(shù),所以色彩的種類比較多,同時(shí)也方便使用。但是進(jìn)口顏料或其他錫管顏料只能是一種代用品,除了方便使用以外,其品質(zhì)與傳統(tǒng)顏料相比相去甚遠(yuǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)顏料主要以石青、石綠、朱砂為主,這些顏料品質(zhì)優(yōu)秀、在各種環(huán)境之下都能保持其本色,穩(wěn)定性極強(qiáng)。傳統(tǒng)色彩在繪畫中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然礦藏,原材料的采集量十分有限,加工廠家的成本高,產(chǎn)量低,另外價(jià)格極其昂貴,所以導(dǎo)致絕大部分畫家很少問津這個(gè)領(lǐng)域。另外,傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏料在使用過程中必須要有一定的成熟經(jīng)驗(yàn)和嚴(yán)密程序,比如膠礬的使用、支持體的制作以及與植物色的結(jié)合等等,實(shí)際上是一個(gè)非常完整的系統(tǒng)的工程,這個(gè)工程的“煩瑣”讓一般畫家望而卻步。當(dāng)然還有一個(gè)不可忽視的原因是畫家對(duì)傳統(tǒng)顏料的概念沒有足夠的認(rèn)識(shí)。致使傳統(tǒng)繪畫的色彩沒落到幾乎無人知曉的極點(diǎn)。

“日本繪畫是在通過朝鮮半島傳入日本的中國(guó)北魏佛教帶進(jìn)的大量其它中國(guó)文化受其影響而形成的,在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里,以莊重、協(xié)和美為特色的追求也就構(gòu)成了日本繪畫無形中的理論核心。”⑦ 日本早年的繪畫與中國(guó)沒有太大區(qū)別,因?yàn)槿毡驹跁x唐時(shí)期的文化交流中完全繼承了中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)。在繪畫原材料的使用上與中國(guó)毫無差別,而且像石青、石綠、朱砂等的產(chǎn)地仍然在中國(guó),甚至連名稱都沒改變。他們非常重視研究和保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的色彩學(xué)體系以及程式化的使用技法。在中國(guó)水墨畫興盛的很長(zhǎng)一段時(shí)期,他們對(duì)傳統(tǒng)顏料的加工制作和繪畫技巧的研究方面一刻也沒有停止過,并且有了長(zhǎng)足的改進(jìn)和發(fā)展。

相比較中國(guó),日本的顏料礦藏相當(dāng)匱乏,但是為了保持傳統(tǒng)繪畫使用粉狀顏料調(diào)膠的特色不變,他們?cè)谙蚴澜绺鞯貙ふ业V藏之外,用高溫結(jié)晶的辦法產(chǎn)生與天然礦物質(zhì)顏料相類似的代用品,其品質(zhì)高貴,而且品種多達(dá)百十種,這是對(duì)傳統(tǒng)繪畫顏料的極大補(bǔ)充。

另外,箔產(chǎn)品的研發(fā)、支持體構(gòu)造的不斷改進(jìn)、黏合劑的合理使用等因素單從繪畫的制作方面保證了作品中色彩品質(zhì)的充分展示。近年來,中國(guó)繪畫界的有志之士,從理論研究的角度出發(fā),開始思考這個(gè)問題,試圖在流失多年的傳統(tǒng)繪畫的色彩方面重新打開一個(gè)門戶,雖然起步較晚,也沒有真正找到研究的方法和途徑。但只要我們面對(duì)現(xiàn)實(shí),不恥于向他國(guó)學(xué)習(xí)和民間學(xué)習(xí),中國(guó)繪畫傳統(tǒng)色彩定會(huì)重放光彩。

三、解析繪畫顏料的制作傳統(tǒng),拓展適合現(xiàn)代繪畫的色彩空間

在當(dāng)今畫壇中有關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩的研究尚處于十分薄弱的初級(jí)階段,早在20世紀(jì)五、六十年代,中央美術(shù)學(xué)院王定理先生結(jié)合自己幾十年的考察、調(diào)研、教學(xué)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),參考古代畫論中的對(duì)中國(guó)繪畫用色的相關(guān)述論,編寫過一冊(cè)《中國(guó)畫顏色的運(yùn)用與制作》,對(duì)后期的同類研究,具有一定的指導(dǎo)意義。今天要談色彩的開拓與發(fā)展,有必要對(duì)傳統(tǒng)顏料的礦藏分布、制色方法及使用程式法則做簡(jiǎn)單的探究:

1、石色

據(jù)分布在我國(guó)北方的大量石窟壁畫和道觀壁畫資料分析,天然礦物色的使用十分廣泛,既然天然石色如此名貴,何以大量使用在古代繪畫當(dāng)中呢?原因是在古代,繪畫充當(dāng)了宗教崇拜和理想寄托的最佳載體,它以最直觀的圖式承載了人類的最高精神境界與追求。繪畫(特別是宗教壁畫)在人們心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代繪畫(特別是宗教壁畫)的設(shè)計(jì)制作屬公眾行為,它的投入由政府、公眾、有錢的紳士來解決,所以保證了繪畫的材料投入。官宦人家墓室帛、壁畫的資金投入自不必說。另外,石青、石綠等原材料來源于銅礦石,古代的冶銅技術(shù)均以小規(guī)模的手工為主,而石青、石綠原材料本身是一種非常純凈誘人的結(jié)晶體,所以在開礦、冶煉的過程中很容易分離出(現(xiàn)在的工業(yè)開采與現(xiàn)代化的冶煉技術(shù)則很容易將這些“寶貝”一同送入煉爐,加上無人識(shí)貨,更無人“操此閑心”)。對(duì)這些名貴石色礦藏,王定理先生五十年代作過調(diào)研。朱砂,主要分布在我國(guó)云南、湖南、湖北、四川、貴州、甘肅等省,除了繪畫使用之外,一般作為藥用,所以中藥店能購(gòu)到此物。石青、石綠在大小銅礦中均有所藏,在國(guó)內(nèi)主要分布在廣東陽春和湖北大冶等,但是礦藏的不同,其品質(zhì)也有高低之別。

所有石色均有一套細(xì)致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的雜質(zhì);其次用“澄”的方法將研細(xì)的原料加入膠水進(jìn)行一定時(shí)間的沉淀,顏料中較輕者浮于上面,較重者沉于下面;在用“飛”的方法將浮在上面較輕的顏料離出⑧ ;如果使顏料更純凈,則講下沉的顏料加水加膠,攪動(dòng)后,再沉淀,再離出上浮顏料,如此反復(fù)幾次,可以將朱砂分為頭朱、二朱、三朱,最輕、且偏暖的顏料則是朱膘。石青、石綠的研制方法與朱砂類似,首先是將原材料除去雜質(zhì),然后置入乳缽(現(xiàn)在有小型球蘑機(jī))進(jìn)行研磨,待研成粉末,且色度變淺時(shí)再加水研磨,等到?jīng)]有明顯的顆粒時(shí)再加入膠水研磨,最后用“漂”的辦法,加入膠水?dāng)噭?dòng),沉淀,將浮色離出,再攪動(dòng)沉淀部分,再離出上浮部分,如此反復(fù)幾次,可產(chǎn)生頭青、二青、三青,頭綠、二綠、三綠。其他如赭石、石黃等顏料的制法亦如此。

2、水色

所謂水色,既是透明度比較高,大多以植物的花、葉或以某些植物體液為原料。傳統(tǒng)的水色有胭脂、花青、藤黃等色。胭脂除了繪畫之外,是古代婦女化裝用的一種顏料,取材于紅藍(lán)花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉穩(wěn)且有喜慶氣。花青在繪畫中的應(yīng)用較廣,取材于專門生產(chǎn)靛藍(lán)的一種植物,西南少數(shù)民族仍用發(fā)酵法獲取靛藍(lán),沉淀后加少許膠便成花青,色澤沉穩(wěn)耐看,包括以水墨為主的文人畫家也喜用此色。藤黃是一種有微毒的中藥,國(guó)內(nèi)原料大約產(chǎn)自我國(guó)的西南邊陲,是一種熱帶落葉喬木由樹皮鑿孔,取其黃汁,待干透后變成晶體,用水研磨即可使用,其色澤亮麗,透明度較高。

3、金、銀箔

金、銀箔富麗堂皇的品質(zhì),受到古代畫家的青睞,被廣泛應(yīng)用于人物寫真的服飾等方面。金、銀箔是用真金銀加工錘成,現(xiàn)在的工藝將此設(shè)計(jì)為十公分見方的箔片,每一百?gòu)垶橐痪?按十具為一包計(jì)算單位。古代畫家除了人物服飾以外,還用于工筆重彩畫的打底之用,近代畫家任伯年在繪畫中多用此法。金箔的種類按品相和色澤分為紫赤金、庫金、大赤金、田赤金等。銀箔較金箔價(jià)值低廉,但很容易被氧化,最終變?yōu)楹谏?但在氧化的過程中,會(huì)產(chǎn)生非常美麗的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在畫面上產(chǎn)生奇妙的效果。

目前,我國(guó)的金銀箔生產(chǎn)廠家僅江蘇南京一家而已,生產(chǎn)的種類也僅有金、銀、銅、鋁、錫等數(shù)種,而箔的使用范圍則主要集中在寺院、道觀的塑像貼面和民族建筑的裝飾方面。繪畫當(dāng)中的使用則少之又少。而日本則在繼承我國(guó)箔技術(shù)的基礎(chǔ)上,已經(jīng)將種類拓展到幾十種被廣泛應(yīng)用于繪畫當(dāng)中。

近年來,中國(guó)繪畫界在色彩的拓展方面開始進(jìn)入了實(shí)驗(yàn)階段,實(shí)驗(yàn)階段的“巖彩畫”雖不算成熟,還完全沒有恢復(fù)到民族特色上面,但已經(jīng)開始在繪畫中嘗試箔等多種材料的介入。箔的使用方法主要有貼金和泥金兩種,貼金就是用專用箔夾將金、銀箔用膠礬水粘貼在所需之處,可以整張貼,也可以根據(jù)位置的大小將箔裁剪后再貼。泥金是將金箔用加膠研磨的辦法制成粉末,再調(diào)膠當(dāng)顏料使用,古代的金碧山水畫和工筆人物的服飾等也常常在關(guān)鍵的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在華麗的基礎(chǔ)上更加富貴的目的。近現(xiàn)代的花鳥畫家也用泥金可以勾描富有裝飾味的花卉翎毛。

4、蛤粉及膠礬

蛤粉及膠礬的正確使用有利于礦物質(zhì)顏料及其它材料充分發(fā)揮其材質(zhì)本身的魅力。蛤粉(日本稱胡粉)是一種在海灘風(fēng)化多年的蛤蚌殼經(jīng)研磨后制成的白色粉末(現(xiàn)代制粉方法簡(jiǎn)單,將新蛤蚌殼埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),經(jīng)過加膠特殊調(diào)制后,成為繪畫打底用的良好材料,亦可當(dāng)白色使用,其特點(diǎn)是細(xì)膩、潔白,永不褪色,附著力強(qiáng)。除了水墨畫之外的所有繪畫,都離不開膠礬的使用,它的作用是將所有顏料和其他材料牢固的黏附在畫面上。正確的使用,可以充分體現(xiàn)材質(zhì)本身艷麗明快的特色,反之,損傷材料的本質(zhì),使之黯然無光。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對(duì)膠的產(chǎn)地和種類有一段記載:“云中之鹿膠,吳中之膠,東阿之牛膠,取其精華,接而用之,百年傳致之膠,十年不剝。”日本繪畫用膠特別講究,膠的品質(zhì)優(yōu)于我國(guó)。在我國(guó)工業(yè)明膠和食用明膠均可用于作畫。明礬或稱白礬,是半透明的晶體,味澀,易溶于水,盛產(chǎn)于安徽蘆江。膠礬按一定的比例和方法調(diào)制成溶液,廣泛使用于將生紙、絹礬熟、,打底,固色等作畫過程當(dāng)中。

中國(guó)畫傳統(tǒng)顏料的研制和使用方法并非以上言論所能涵蓋,在傳統(tǒng)繪畫中還有很多未曾經(jīng)傳記載的大量的民間土制顏料和難于用文字表述的多種繪畫技巧。這是本領(lǐng)域研究的富藏區(qū),如果色彩的研究廣泛涉獵民間這個(gè)領(lǐng)域,對(duì)于延續(xù)我國(guó)傳統(tǒng)文化,開拓新的色彩前景將有非常重要的意義。

古典畫論中有關(guān)于色彩的描述語言生澀且缺乏嚴(yán)密的系統(tǒng)性,建立一個(gè)比較完整的中國(guó)繪畫的色彩體系,必須對(duì)傳統(tǒng)文獻(xiàn)做一系統(tǒng)的梳理,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,努力開拓更加廣泛的繪畫色彩領(lǐng)域。國(guó)內(nèi)部分高等學(xué)校將包括顏料在內(nèi)的繪畫材料為新的課題進(jìn)行積極的研究探索,部分像江蘇姜思序等傳統(tǒng)顏料工廠根據(jù)時(shí)代的發(fā)展,努力拓寬視野,借鑒國(guó)外的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn),其產(chǎn)品逐漸得到相關(guān)畫家們的贊譽(yù),從他們的成就中我們已經(jīng)體驗(yàn)到中國(guó)繪畫顏料從傳統(tǒng)的延續(xù)到未來發(fā)展的曙光。

“隨類賦彩”的概念是中西繪畫使用色彩的根本區(qū),中國(guó)繪畫中每種色彩的使用都是一種情感的投入,色彩本身的品質(zhì)將直接關(guān)系到作者的意境的表達(dá)和作品的審美情趣。所以重視研究傳統(tǒng)色彩在繪畫中的應(yīng)用將具有十分重要的意義。(責(zé)任編輯:楚小慶)

① 李浴《西方美術(shù)史綱》,遼寧美術(shù)出版社,1984年版,第3頁。

② 李浴《西方美術(shù)史綱》,遼寧美術(shù)出版社,1984年版,第6頁。

③ 胡偉《繪畫材料的表現(xiàn)藝術(shù)》,黑龍江人民美術(shù)出版社,2003年版,第10頁。

④ 范瑞華《中國(guó)畫向何處去》,國(guó)際文化出版公司,2002年版,第27頁。

⑤ 《西漢帛畫》,文物出版社,1972年版,第3頁。

⑥ 王定理《中國(guó)畫顏色的運(yùn)用與制作》,臺(tái)北:藝術(shù)家出版社,1993年版,第7頁。

⑦ 梅忠智《20世紀(jì)花鳥畫藝術(shù)論文集》,重慶出版社,2001年版,第481頁。

⑧ 王定理《中國(guó)畫顏色的運(yùn)用與制作》,臺(tái)北:藝術(shù)家出版社,1993年版,第105頁。

篇（11）

[作者簡(jiǎn)介]劉化宇（1974- ），男，吉林吉林人，北華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)系中國(guó)畫教研室主任，副教授，碩士，碩士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)、中國(guó)畫。（吉林 吉林 132013）

[中圖分類號(hào)]G712 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1004-3985（2014）12-0151-02

高校中國(guó)畫課程古絹紙的教學(xué)方法是高校國(guó)畫教學(xué)的重要組成部分。隨著國(guó)畫課程的不斷深入和教學(xué)改革，國(guó)畫教學(xué)中的古絹紙應(yīng)用和實(shí)踐逐漸受到重視，運(yùn)用古絹紙的教學(xué)課程應(yīng)運(yùn)而生，成為一門新的中國(guó)畫教學(xué)課程。在本科和研究生階段開設(shè)古娟紙課程，能提高和促進(jìn)中國(guó)畫專業(yè)教學(xué)水平，進(jìn)一步完善國(guó)畫教學(xué)改革。中國(guó)畫課程古絹紙的運(yùn)用是國(guó)畫專業(yè)提高課程，具有較強(qiáng)的實(shí)踐性和操作性，同時(shí)還有古絹紙制作和修復(fù)理論等課程要求，傳統(tǒng)的國(guó)畫教學(xué)方法不能達(dá)到良好的國(guó)畫教學(xué)效果，所以，研究及探討高校中國(guó)畫課程古絹紙的教學(xué)方法具有現(xiàn)實(shí)的作用。

一、高校中國(guó)畫課程古絹紙教學(xué)方法應(yīng)用的重要意義

第一，通過中國(guó)畫課程古絹紙的運(yùn)用學(xué)習(xí)，能提高師生掌握古絹紙的實(shí)踐運(yùn)用能力。在教學(xué)實(shí)踐過程中，師生共同來體會(huì)中國(guó)畫古絹紙的意蘊(yùn)和應(yīng)用，擺脫固定的傳統(tǒng)概念及書本的理論思維，讓師生對(duì)中國(guó)畫教學(xué)課程有重新理解和認(rèn)識(shí)。

第二，中國(guó)畫課程古絹紙的教學(xué)方法運(yùn)用，對(duì)高校教師及學(xué)生提出了更高要求。在教學(xué)過程中，學(xué)生的學(xué)習(xí)觀念要變被動(dòng)為主動(dòng)，教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生在掌握國(guó)畫專業(yè)的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)和掌握繪畫的主要內(nèi)涵和學(xué)習(xí)方法。

第三，通過中國(guó)畫課程古絹紙的運(yùn)用學(xué)習(xí)，能夠更好地了解中國(guó)畫教學(xué)的重點(diǎn)和難點(diǎn)，實(shí)踐國(guó)畫材料以外的繪畫材料，增強(qiáng)了國(guó)畫的題材表現(xiàn)性，擴(kuò)展了表現(xiàn)物象的領(lǐng)域及范圍，對(duì)中國(guó)畫教學(xué)的進(jìn)一步延伸起到積極作用，同時(shí)也促進(jìn)中國(guó)畫教學(xué)方法的改進(jìn)和完善，具有積極的推動(dòng)作用和意義。

第四，在學(xué)習(xí)中國(guó)畫古絹紙課程的過程中，不僅要讓師生掌握簡(jiǎn)單的古絹本和古紙本運(yùn)用方法，提高中國(guó)畫教學(xué)課程水平和社會(huì)責(zé)任；更重要的是，培養(yǎng)優(yōu)秀的國(guó)畫人才，繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)五千年文化的繪畫精髓，保護(hù)好祖國(guó)的文化遺產(chǎn)。

二、在中國(guó)畫課程中運(yùn)用古絹紙的教學(xué)特點(diǎn)

1.運(yùn)用傳統(tǒng)國(guó)畫材料來表現(xiàn)中國(guó)畫作品形式。在表現(xiàn)中國(guó)畫作品時(shí)，通過運(yùn)用傳統(tǒng)古絹紙材料可以表現(xiàn)出畫面的視覺沖擊力，增強(qiáng)畫面的繪畫感和材質(zhì)感，得到客觀的視覺感受，完善畫面的渾厚和空間深度，推高國(guó)畫的作品質(zhì)量，更好地表現(xiàn)出中國(guó)畫作品的整體效果。

2.運(yùn)用傳統(tǒng)國(guó)畫材料來復(fù)制、修復(fù)和臨摹古代的繪畫作品。師生共同學(xué)習(xí)如何利用古絹紙制作方法完成修復(fù)古人繪畫作品，還原古畫舊貌，保留和修繕中國(guó)傳統(tǒng)的歷史文獻(xiàn)、書籍和古畫重要資料方法。通過中國(guó)畫課程古絹紙的研究和實(shí)踐，傳承中國(guó)文化，培養(yǎng)相關(guān)的復(fù)制、修復(fù)和臨摹古畫作品人才，有效提高高校國(guó)畫教學(xué)質(zhì)量。

3.學(xué)生必須具備一定的國(guó)畫基礎(chǔ)和美術(shù)理論水平，才能掌握理解，學(xué)習(xí)起來具有一定的難度。教師在授課的過程中，要詳細(xì)講解相關(guān)理論知識(shí)內(nèi)容，讓學(xué)生了解知識(shí)的難點(diǎn)和重點(diǎn)并逐步掌握；學(xué)生也應(yīng)以良好的態(tài)度和積極向?qū)W的主動(dòng)性應(yīng)對(duì)學(xué)習(xí)，在原有知識(shí)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)新舊知識(shí)的融會(huì)，在老師的指導(dǎo)下，完成中國(guó)畫課程古絹紙的學(xué)習(xí)。

4.課程實(shí)踐性強(qiáng)，應(yīng)用性比較突出，操控性比較靈活。首先，學(xué)生必須要客觀地、綜合地、辯證地、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乩斫夂头治鰢?guó)畫作品，通過一般原則方法及方式來大膽試驗(yàn)，從不同的角度去理解和總結(jié)。教師應(yīng)打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式，在課堂實(shí)踐的過程中讓學(xué)生靈活把握。因操控具有一定的難度，有失敗的可能性，且材料應(yīng)用的范圍比較廣、復(fù)雜多樣，當(dāng)某些材料不容易獲得的時(shí)候，就需要用別的材料代替，這就更增加了操作的不確定性，很容易讓學(xué)生感到困惑、枯燥無味，從而對(duì)課程失去信心。教師要充分了解每位學(xué)生的實(shí)際狀況，根據(jù)學(xué)生的具體情況靈活處理好每位學(xué)生的學(xué)習(xí)心態(tài)變化，同時(shí)要根據(jù)不同學(xué)生完成的實(shí)際情況來做不同的講解，這也就對(duì)師生之間的互動(dòng)提出了更高的要求。

5.師生共同研究、實(shí)驗(yàn)的互動(dòng)特點(diǎn)。學(xué)生在課程學(xué)習(xí)中，會(huì)不斷產(chǎn)生新的問題和困難，這就需要教師和學(xué)生之間的相互交流，共同探討出解決問題的方法，完善學(xué)生的認(rèn)知能力。在實(shí)驗(yàn)進(jìn)行的過程中，教師要親自做示范，學(xué)生積極響應(yīng)，教師與學(xué)生的互動(dòng)增強(qiáng)了團(tuán)隊(duì)精神，提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的“師教生學(xué)”的思維方式和教學(xué)模式，形成新的互動(dòng)教學(xué)的理念和模式，從而共同完成好中國(guó)畫課程教學(xué)實(shí)驗(yàn)。

三、高校中國(guó)畫課程古絹紙的教學(xué)方法

1.課堂示范。教師要在課堂上示范古絹紙的制作過程，講解與示范同時(shí)進(jìn)行，并指導(dǎo)學(xué)生如何運(yùn)用材料本身的特點(diǎn)來表現(xiàn)主題，豐富畫面的中心內(nèi)容。在課程教學(xué)的過程中，不斷促進(jìn)學(xué)生的主觀體會(huì)，牢牢掌握實(shí)踐過程，更好地把握難懂的步驟和原理。教師應(yīng)反復(fù)進(jìn)行示范，直接的面對(duì)面的實(shí)踐操作，能夠幫助學(xué)生更容易理解和掌握制作過程中的難點(diǎn)、重點(diǎn)；教師在示范講解作品的同時(shí)，學(xué)生也會(huì)不知不覺地參與到課程中來，并容易進(jìn)入角色。這樣的方式讓學(xué)生在以后獨(dú)立完成作品時(shí)，能夠很好地掌握其示范要領(lǐng)，達(dá)到理想的教學(xué)目的，因此，課堂示范是高校中國(guó)畫課程古絹紙的重要教學(xué)方法。

2.啟發(fā)引導(dǎo)。在學(xué)生學(xué)習(xí)研究和實(shí)踐過程中，要把握學(xué)生主要的學(xué)習(xí)方向，引領(lǐng)學(xué)生體會(huì)中國(guó)畫古絹紙的制作技巧，利用古絹紙的特性來表現(xiàn)畫面。學(xué)生在制作繪畫作品前，教師要首先引導(dǎo)學(xué)生去了解作品制作的年代和歷史背景，仔細(xì)查驗(yàn)繪畫作品的絹紙程度，對(duì)作品畫面進(jìn)行詳細(xì)的觀察和了解，啟發(fā)學(xué)生大膽運(yùn)用舊色還原，做到畫在心中，通過實(shí)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)制作紙絹與國(guó)畫作品保持一致的絹紙色。啟發(fā)學(xué)生在掌握古絹紙還原方法的同時(shí)，還要加強(qiáng)繪畫技巧的融會(huì)貫通，不要完全依靠絹紙還原方法來單純?nèi)?shí)驗(yàn)，要學(xué)會(huì)自然為上的法則綜合協(xié)調(diào)整個(gè)畫面，達(dá)到絹紙和繪畫技法完整和諧統(tǒng)一。總之，引導(dǎo)、啟發(fā)學(xué)生實(shí)踐、運(yùn)用繪畫絹紙技巧是重要的教學(xué)環(huán)節(jié)和教學(xué)內(nèi)容，同時(shí)也是較好的教學(xué)方法和手段。

3.材料分析。中國(guó)畫古絹紙的制作教學(xué)環(huán)節(jié)離不開材料分析。首先，應(yīng)讓學(xué)生了解絹紙的構(gòu)造。古絹紙是指紙本和絹本，它們是制作繪畫作品的重要載體，利用紙本和絹本來營(yíng)造繪畫作品意境。學(xué)生在掌握制作古絹紙時(shí)，要學(xué)會(huì)制作古紙和古絹。古紙和古絹的制作過程實(shí)際就是材料分析過程，分析可以從四個(gè)方面進(jìn)行，依次是：古絹紙的舊色還原分析、古絹紙的舊色渲染分析、古絹紙的污舊處理分析、古絹紙的殘舊還原分析。要實(shí)現(xiàn)對(duì)絹紙的掌握，還需要教師給學(xué)生講解材料的運(yùn)用技巧，讓學(xué)生學(xué)會(huì)如何使用礦物性顏料和植物性顏料。礦物性顏料可以根據(jù)制作紙絹的特點(diǎn)，采用細(xì)粉狀和塊狀材料，充分掌控赭石、朱砂、石綠、土黃、石青等礦物材料。同時(shí)學(xué)生也要學(xué)會(huì)掌握植物性顏料，以水狀細(xì)顆粒的透明色運(yùn)用為主，采用花青、藤黃、槐黃、胭脂、梔子黃、紅茶、徽墨等植物性顏料。學(xué)生在學(xué)習(xí)實(shí)踐中容易混淆概念，知識(shí)難點(diǎn)掌握不好，理論內(nèi)容難以消化，實(shí)踐的過程中難免會(huì)手忙腳亂、不知所措。因此，教師在實(shí)踐前要有充分的心理準(zhǔn)備和一定的失誤預(yù)知感，強(qiáng)化課前和課后學(xué)生理論知識(shí)的積累和培養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)生知識(shí)點(diǎn)的學(xué)習(xí)和掌握。同時(shí)教師也要不斷提高業(yè)務(wù)水平，勇于創(chuàng)新實(shí)踐教學(xué)，師生通力協(xié)作，相互配合，從而實(shí)現(xiàn)最佳的教學(xué)效果。

4.構(gòu)建教學(xué)實(shí)驗(yàn)室。學(xué)校在條件許可下應(yīng)配備一間教學(xué)實(shí)驗(yàn)室，保證教學(xué)實(shí)踐的順利開展。教師和學(xué)生在教學(xué)實(shí)驗(yàn)室里制作作品時(shí)，要有材料架、操作臺(tái)和多媒體網(wǎng)絡(luò)設(shè)備，同時(shí)還應(yīng)具備切割機(jī)器和研磨工具，對(duì)大幅作品，還要有升降機(jī)等設(shè)備，每位學(xué)生要有獨(dú)立的空間和公共的實(shí)驗(yàn)空間，在條件允許的前提下，還應(yīng)該配備以自然光為主的光源天光窗等。另外，教師和學(xué)生也不能完全依賴實(shí)驗(yàn)室設(shè)施設(shè)備，實(shí)驗(yàn)室只是實(shí)踐輔助工具，最重要的還是教師的教學(xué)水平和學(xué)生的學(xué)習(xí)素質(zhì)。完善教學(xué)實(shí)驗(yàn)室的同時(shí)，也要不斷加強(qiáng)師生的整體學(xué)術(shù)質(zhì)量和水平，這樣才能構(gòu)建完整的教學(xué)實(shí)踐實(shí)驗(yàn)體系。

5.運(yùn)用多媒體網(wǎng)絡(luò)教學(xué)。充分利用信息網(wǎng)絡(luò)資源，把圖片、資料、視頻、動(dòng)畫和音頻等相關(guān)信息資料整合到一起，利用其多媒體的特點(diǎn)來進(jìn)行師生學(xué)術(shù)互動(dòng)交流，并將有效的網(wǎng)絡(luò)信息內(nèi)容進(jìn)行整理并及時(shí)反饋，有利于提高學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，培養(yǎng)學(xué)生的網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)能力。網(wǎng)絡(luò)教學(xué)內(nèi)容更加豐富易懂，課程內(nèi)容通過多媒體傳輸?shù)矫课粚W(xué)生的信息平臺(tái)上，學(xué)生可以更直接地感受和理性地分析教學(xué)內(nèi)容，提高了課程教學(xué)的趣味性和學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性，增進(jìn)了教師和學(xué)生的信息網(wǎng)絡(luò)交流。多媒體教學(xué)資源公開化對(duì)學(xué)生具有深遠(yuǎn)意義，教師的課程教案、教學(xué)日志、教學(xué)方法和教學(xué)資源等及時(shí)上傳到互聯(lián)網(wǎng)，為學(xué)生提供整體的教學(xué)思路和教學(xué)目標(biāo)，填補(bǔ)了課堂教學(xué)的空白，增加了師生的溝通渠道，讓學(xué)生可以更好掌握有關(guān)教學(xué)課程要求和內(nèi)容。多媒體教學(xué)是對(duì)傳統(tǒng)課程教學(xué)模式的有效補(bǔ)充，豐富完善了中國(guó)畫課程古絹紙的教學(xué)方法。

6.強(qiáng)化理論和知識(shí)的積累。教師應(yīng)認(rèn)識(shí)到學(xué)生理論水平和知識(shí)儲(chǔ)備的重要性，通過課程教學(xué)實(shí)踐，幫助學(xué)生掌握理論的同時(shí)，還應(yīng)要求學(xué)生注重自身思維認(rèn)識(shí)水平的提高，加深對(duì)理論知識(shí)的理解和認(rèn)識(shí)。教師也從客觀的角度去認(rèn)識(shí)分析，縮短理論教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)的理論區(qū)別，加大力量研究、解決教學(xué)中的實(shí)際問題，通過理論的支撐和知識(shí)的再認(rèn)識(shí)去提高教學(xué)質(zhì)量。學(xué)生理論水平的高低，不僅依靠學(xué)生的自身修養(yǎng)和勤奮努力，同時(shí)也需要教師進(jìn)行教育輔導(dǎo)，教授學(xué)生如何學(xué)習(xí)提高理論水平，怎樣把知識(shí)貫穿到理論中來，理論的強(qiáng)化最終是為了知識(shí)的再積累，知識(shí)的積累也是對(duì)理論的進(jìn)一步完善。在加強(qiáng)學(xué)生的理論學(xué)習(xí)的過程中，也對(duì)教師提出了更高的要求。因此，教師在授課過程中應(yīng)認(rèn)真體會(huì)理論教學(xué)，用新穎的理論教學(xué)方法展示出最新的教學(xué)成果，向?qū)W生不斷傳授知識(shí)財(cái)富。

注重實(shí)踐運(yùn)用及操作能力。中國(guó)畫古絹紙課程教學(xué)離不開對(duì)作品細(xì)致入微的觀察和實(shí)踐，耐心地進(jìn)行深層次的研究對(duì)提高教學(xué)效果至關(guān)重要。培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐運(yùn)用能力會(huì)對(duì)中國(guó)畫教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)起到積極意義。在中國(guó)畫古絹紙教學(xué)課程中，制作作品是重要的教學(xué)環(huán)節(jié)，也是學(xué)生學(xué)習(xí)、了解以及實(shí)踐運(yùn)用古絹紙制作材料技巧的最佳途徑。另外，在運(yùn)用古絹紙材料的過程中，教師不能只是簡(jiǎn)單地讓學(xué)生去體會(huì)古絹紙材料作品的表面含義，而應(yīng)該讓學(xué)生親身實(shí)踐繪制作品的操作技巧。學(xué)生在深入實(shí)踐和制作作品的同時(shí)，加深和拓展對(duì)古娟紙知識(shí)相關(guān)領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)和探索，豐富想象力，完善中國(guó)畫繪畫、制作技巧，不斷促進(jìn)學(xué)生綜合繪畫能力和制作水平的提高。與此同時(shí)，促使教師不斷改進(jìn)中國(guó)畫古絹紙的教學(xué)方法，實(shí)現(xiàn)教學(xué)相長(zhǎng)。

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