美術研究生論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇美術研究生論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

根際區是植物體與土壤物質、能量交換的場所。一方面植物體通過呼吸、分泌有機物質根際土壤性質[1]；另一方面，土壤又通過根際區以各種方式向植物體提供營養物質。農作物上有關根際的已十分深入[2、3、4]，并都針對表根幾個毫米的根面土（RhizoplaneSoil）和根際土（RhizosphereSoil），而林木上的研究相對滯后。一方面林木立地條件差異較大，另一方面，對林木而言，確定幾個毫米的根際有很大難度。雖國內外有關林木根際土壤研究有零星報道[5、6、7、8]，但研究都較農作物上粗放。由于林木根形態的特殊性，有些研究只對林木根際附近一個較大的區域即根區展開[9]。毛竹作為禾木科植物與農作物玉米（Zeamays）、小麥（Triticamaesticum）和水稻(Oryzasativa)一樣，在根際區也具有聯合固氮微生物[10、11]，因而開展毛竹根際區土壤的研究顯得十分重要。但至今為止，未見毛竹根際區土壤生物化學性質方面的系統研究報道。為此，作者采集了不同年齡毛竹根區土樣，旨在這方面作些探討。

1樣地與

1.1采樣地概況

采樣地設在浙江省臨安市郊青山鎮。該區屬亞熱帶季風氣候，地理座標為119042′N，30014′E，屬丘陵地區，年平均氣溫15.9℃，最高氣溫41.3℃，最低氣溫-13.3℃，年降水量1424mm，無霜期236d。土壤成土以富鋁化和生物集化同時進行，土壤為發育于花崗巖的紅壤。土壤pH在4.5～5.5，有機質含量在20.00g·kg-1左右，全氮含量在0.8～1.3g·kg-1之間，土壤水解氮、有效磷和速效鉀分別平均為93.23、10.96和77.26mg·kg-1。采樣地海拔高度為100～120m。竹林密度4100株·hm-2，Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度分別占35.5%、31.2%、和33.3%(Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度竹齡分別為1～2a、3～4a和5～6a)，毛竹平均眉徑為8.5cm。

1.2采樣方法

在0.33hm2左右的采樣區域內，按15m×15m的面積劃分為12個樣方。1998年6月在每個樣方中分別確定生長水平中等的Ⅰ度(1年生)、Ⅱ度（3年生）、Ⅲ度（5年生）竹各3株，分別在毛竹基部挖開，順竹蔸取連在根上粒徑小于1cm土壤作為根區土壤，并分別將Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度各3株竹的根區土樣混合成一個樣品，作為該樣方Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度竹的根區土樣。同時在每個樣方的竹林中多點采集和根區土深度一致的林間土樣1個，采集時盡量避開竹鞭，各點均離竹鞭5厘米以上。

1.3分析方法

土樣帶回室內后分成兩份，1份鮮樣分析土壤微生物三大類；另1份風干、去雜、過篩后測定土壤各類酶活性。土壤微生物計數采用平板法[12]，細菌采用牛肉蛋白胨培養基；真菌采用馬丁氏瓊脂培養基；放線菌采用高澤1號瓊脂培養基。土壤過氧化氫酶采用容量法；蔗糖酶采用二硝基水楊酸比色法；脲酶采用苯酚——次氯酸比色法；蛋白酶采用茚三酮比色法；磷酸酶采用磷酸苯二鈉比色法。［13］

2結果

2.1毛竹根區與林間土壤微生物數量比較

從表1可以看到，Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度毛竹根區土壤細菌數量平均為每克土4.07×106個，是林間土壤的1.53倍。方差分析顯示，不同部位土壤細菌數量存在顯著差異，由LSD法多重比較可知，Ⅰ、Ⅱ度竹根區土壤細菌數量顯著高于林間土壤，而Ⅲ度竹根區土壤細菌數量雖是林間土的1.43倍，但兩者差異不顯著。不同年齡毛竹根際土壤比較，Ⅲ度竹根區細菌數量明顯低于Ⅰ、Ⅱ度竹，差異達到顯著水平。放線菌數量Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度竹根區土壤平均為每克土5.11×105個，和林間土壤的數量十分接近，方差分析也顯示不同部位土壤間無顯著差異。而真菌數量林間土壤與根際土壤間差異明顯，Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度竹根區真菌的平均數量為每克土4.58×104個，是林間土壤的2.05倍。方差分析顯示，不同部位土壤存在顯著差異，通過多重比較發現，Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度竹根區土壤真菌數量均明顯多于林間土壤，而其中Ⅱ度竹根區又顯著多于Ⅰ、Ⅲ度竹根區。綜合細菌、真菌、放線菌可以看到，土壤微生物總數根際土壤顯著多于林間土壤。

注：表中數據為12個樣地的平均值；同列中不同字母表示差異達顯著性水平（P<0.05）；F0.05（3.33）=2.90，F0.01（3.33）=4.46

根際區承接了大量根系分泌物和根表脫落物，給微生物生長、繁衍提供了豐富的養分和能源物質，因而根際區土壤微生物數量一般都比林間土高［5］，毛竹也不例處。根際區土壤微生物數量增加，有利于土壤養分的有效性，也明顯刺激了植物體生長。而根際并沒有刺激放線菌而使根際放線菌明顯增加［12］。從Paravizas等對藍羽扁豆（LupinushirsutusL.）根際微生物的來看，當離開根表3～6mm時，放線菌的數量就和非根際土壤沒有多大差異了[12]。文中毛竹根區土壤放線菌數量和林間土無明顯差異，一方面說明了毛竹根區放線菌刺激作用也不明顯，另一方面也說明了這種林木根區土采樣從某種程度上淡化了根際效應。

2.2毛竹根區與林間土壤酶活性分析

表2顯示，過氧化氫酶、蔗糖酶、脲酶、蛋白酶和磷酸酶的活性不同部位土壤間存在顯著性差異。通過LSD法多重比較發現過氧化氫酶、蔗糖酶和脲酶活性Ι、Ц、Ш度竹根區均顯著高于林間土壤，而不同年齡竹根區土之間無明顯不同。蛋白酶和磷酸酶活性Ι、Ц、Ш度竹根區土明顯高于林間土，并不同年齡竹根區土之間也存在差異，主要表現在Ц度竹根區活性較強。

注：表中數據為12個樣地平均值；同列中不同英文字母表示差異達顯著水平（P<0.05）；F0.05(3.33)=2.90，F0.01(3.33)=4.46；酶活性單位：過氧化氫酶，0.1mol·L-1，KMnO4·g-1·min-1；蔗糖酶、葡萄糖毫克數.g-1·d-1；脲酶，NH3-Nmg·g-1·d-1；蛋白酶，NH2-Nmg·g-1·d-1;磷酸酶，P2O5mg·g-1·h-1

從上面分析可以看到，毛竹根區土壤過氧化氫酶、蔗糖酶、脲酶、蛋白酶和磷酸酶的活性均明顯高于林間土壤，Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度竹根區各類酶活性平均分別是根區的1.28、1.94、1.48、2.00和1.82倍。根際區土壤酶活性高是土壤研究者一再證明了的事實［14、15］。根區有大量根系分泌的粘液和根表脫落物質，其上都附著各種植物分泌的酶，其次，根區土壤微生物數量較多，這些微生物也常釋放出酶類［13］，從而使根區土壤酶活性高于林間土壤。土壤中養分轉化離不開酶的摧化作用，因而，毛竹根區土壤酶活性高有利于根區土壤養分的有效化，對毛竹生長極為有利。

值得一提的是，比較不同年齡毛竹根區土壤，就可發現Ⅱ度毛竹根區土壤微生物數量較多、酶活性較強，雖然象細菌數量、過氧化氫酶、蔗糖酶、脲酶活性等多重比較后并未顯示Ⅱ度根區顯著高于Ⅰ、Ⅲ度竹根區，但從不同年齡毛竹土壤R/S值（表3）仍可看到這些性質總體上Ⅱ度竹根區土較強。Ⅱ度竹根區土生物學活性強于Ⅰ、Ⅲ度竹說明隨著毛竹新竹長成，根系逐漸發育，根系分泌物、根表脫落物逐漸增多，到了第3、4年根際區的微生物數量和酶活性達到最高水平，以后隨著竹子變老根系代謝能力又逐漸下降，根區土壤生物學活性又有一定的回落。毛竹這種隨著年齡不同，根區土壤生物學性質發生較快變化的情況在其它林木上很少發現，這也從一個方面啟示我們在研究不同土地及不同人為措施對毛竹根區土壤時，一定要選擇相同年齡的竹子作為研究對象，才具有說服力。

注：R代表根區，S代表林間

3結論與討論

毛竹根區土壤細菌數量明顯多于林間土，從不同年齡來看，Ⅰ度、Ⅱ度竹根區細菌數量較多，它們和林間土達到了顯著性差異，Ⅲ度竹根區相對較少。無論是不同年齡毛竹根區之間還是根區與林間土之間土壤放線菌數量均無明顯差異。Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度竹根區土壤真菌數量都顯著多于林間土，Ⅱ度竹根區又顯著多于Ⅰ、Ⅲ度竹根區，并差異都達顯著水平。毛竹根區土壤的過氧化氫酶、脲酶和蔗糖酶活性顯著高于林間土壤，但Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度竹之間這3類酶活性均無明顯不同。Ⅱ度竹根區土壤蛋白酶、磷酸酶活性顯著高于林間土和Ⅲ度竹根區土，差異達顯著水平；蛋白酶活性Ⅱ度竹根區還顯著高于Ⅰ度竹根區，差異同樣達到顯著水平。

值得指出的是在農作物上，研究根際土壤微生物時常常是針對根表幾個毫米的區域，因而研究所得的“根際效應”（R/S）也都較大，R/S值一般為5～20，有的甚至更大［12］，而本文中毛竹根區是指竹子根蔸區粘于根表1厘米之內的土壤，“根區”范圍要大得多，因而R/S值相對較小。

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篇（2）

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篇（3）

美術專業①的學位論文問題眾多，這早已不是秘密。但長期以來，有些問題一直得不到解決。目前在一些院校已經出現學生在論文的寫作上自我矮化、不以為然，教師在論文的教學、指導、評判上日漸放松的趨勢，由此影響到了美術院校的教學質量和學術聲譽。本文就美術專業學位論文寫作的相關問題進行闡述和思考。

一、重視學位論文的寫作規范

國家學位條例規定，高校學生須提交學位論文方能畢業和授位。畢業論文因此成為審核美術專業學生能否畢業和授位的主要依據之一。毫無疑問，我們必須執行國家的學位條例。

最近，教育部了《學位論文作假行為處理辦法》，厘定了學位論文的作假情形，明確了單位、導師與學生各自的責任和違反規定后的懲處措施，并要求從2013年1月1日起執行。教育部社會科學委員會在2004年通過《高等學校哲學社會科學研究學術規范（試行）》，對于學術研究的基本規范包括學術引文、成果、評價、批評等規范做出了界定和要求。這兩份文件不僅對學位論文進行了學術規范也明示了學術造假與學術不端的后果。

在論文的學術觀點和內容上，有些方面雖然沒寫進《辦法》和《規范》，卻同樣不可掉以輕心。譬如，涉及國家的、政治的、民族的、宗教的、倫理的等敏感問題或大是大非問題，以及涉及學位論文研究的“雷區”，或學術規范的“灰色地帶”，都要十分慎重，不能妄言。有一種說法，學術觀點無對錯，只要自圓其說。但真正要做到自圓其說并不容易，觀點可以討論，論據必須準確，論證必須嚴密。

從形式技術層面上講，國家標準化管理委員會的《科學技術報告、學位論文和學術論文的編寫格式》《文后參考文獻著錄規則》等，對學位論文的編寫格式如摘要、關鍵詞、緒論、正文、結語、致謝、參考文獻等部分都有明確要求。各美術院校制定的學位論文寫作大綱均以國家標準為基本依據。論文的形式規范雖然只是論文的外形和細節，卻是一些硬性標準。在實際的論文寫作和論文評定中，這樣一些技術規定不能形同虛設。

國家條例與院校文件是學位論文寫作與評審的主要依據，這是必須重視的基本規范。重視規范，不僅是學術問題，它還關乎到學風和品德。有許多時候，我們在學位論文上的尷尬處境并不歸咎于我們的條件和能力，而在于我們的學術態度和責任感。美術學科不應該成為知性和學術的蒼白之地，尊重藝術實踐性的特點尚不足以成為不寫論文或不講論文寫作規范的借口。

二、加強學位論文寫作的教學指導

從多方面的信息來看，許多大學的本科和研究生培養計劃里都沒有論文寫作的課程安排。雖然有的美術學院在研究生培養方案里制定了論文寫作的計劃，但沒有學分，也沒有具體的課程依托。現階段學生在論文寫作這個環節上存在許多不確定、不可知的因素。要改變松散的教學狀態，就必須增設學位論文寫作課程，加強學位論文的教學與指導，為學生開辟獲取知識更為有效的途徑。只有建立起有效的教學制度依托，才能確保學生的培養質量。

由于美術專業的學位論文寫作與畢業創作同樣重要，有必要制定理論閱讀和練習寫作的培養要求，就如畢業創作必須有一個前期的積累一樣，畢業論文的寫作也要有一個前期的準備。

首先可以要求通過寫讀書筆記、講座心得、短篇考察報告、期刊小文章等形式，進行學位論文寫作的先導性訓練。這種研究性的自學項目同時會增強學生的專業知識，升華藝術感性。其次，應鼓勵學生拓寬視野，廣采博收，不能局限于專業或者畫室的小圈子。教師鼓勵學生外出看各種畫展，參加各種藝術活動和學術講座，了解高層次的藝術展覽和學術研究動態，提高他們的理性思考的興趣。要使學生真正認識到學位論文的重要性并能夠積極主動寫作，除了一些教學管理手段的運用外，還應該讓學生認識到論文寫作對他們專業的發展和今后的人生有好處，“老牛亦解韶華貴，不等揚鞭自奮蹄”。當然，美術專業畢竟是實踐型專業，在專業實踐上首先要有知識、有技術、有能力才能有“寫頭”。如果不從專業學養上進行修煉，光去“練寫”也無濟于事。

在學位論文的寫作中，導師應當切實起到釋疑解惑的作用，并以高度負責的精神對論文選題進行專業的、審慎的學術判斷，因勢利導為學生把好關。有的導師在指導學生論文寫作過程中，還要充當語文教師一職，在字、詞、句上進行指導，雖然這樣實屬無奈，但是，通過認真負責指導后的論文與不管不顧的論文一定大相徑庭。所以，應該明確導師責任制，學生的論文情況將是衡量導師是否履行職責的重要標尺。對學生學位論文的寫作過程也需要進行督促和跟蹤，事前的嚴格把關總比事后的補救要好。

學生在進行論文答辯前，有必要進行答辯預習。注意答辯禮儀、著裝舉止、PPT制作、陳述要點、語言方式以及論文的問題點等。就如教育實習前的教案審定和試講一樣，學生經過答辯培訓后進入答辯席，即可以將自己置于一個自信成熟且懂規矩的答辯者之列，這種慎重態度是對評委專家的尊重，同時也展現了良好的個人形象。

三、提升學位論文評審的規范化要求

如何規范地評閱學位論文，這是件難事。論文評審表上要求對論文的意義價值、研究方法、創新性、學術水平、研究成果、存在問題及作者的基礎理論知識和科研能力、論文寫作等做出評述，但由于沒有具體的可參考的標準，這中間就產生許多不確定性和隨意性。客觀上難免因評審專家的不同而導致對論文的評審意見的不同，人為因素常常左右著評審結果。一旦評審的意見或決議引發學生質疑時，評審一方甚至往往難于做出有力的令人信服的回應。此外，研究生論文答辯的三級成績——優、合格、不合格顯得馬虎和粗糙。由于優秀論文常常在幾十個畢業生里只有一個指標，對于絕大多數的研究生來說，別無出路，寫作的動力就剩下“60分萬歲”了，此舉更加劇了平庸論文和問題論文大面積出現的概率。健全和細化學位論文的評估標準，提升學位論文評審的規范化要求看來十分必要。

學位論文的答辯評審至關重要。有些問題的出現不能說管理層和學術專家疏漏失職，其實還是一個制度規范的問題。譬如：有時我們看到一個專家組幾十位研究生的答辯在一天之內就進行完畢，一個學生的答辯大約耗時20分鐘，答辯專家的合議也就在50分鐘左右，在這個時間段還要寫出每一位研究生的評審結論。趕時間趕效率必定導致產生一些草率和失誤。如果建立健全科學合理的論文答辯評審規范，立足規范進行評審，而不被其他偶然的、外部的因素干擾，就能最大限度的維護學術評審的形象，并保證公正、公平的評審過程和結果。唯此，當否決不合格的學位論文，打破了“零淘汰率”時，才不至于激化矛盾。如果對優秀論文也能給予及時表彰獎勵，激發師生從事學術理論研究的積極性，更是利好。

四、尊重美術專業學位論文的學科特點

美術專業論文是理論與實踐的結合體，視覺化、圖像化、感性化、技術化的寫作方式是美術專業論文的學科特征。用文史類的論文形式和理論水準來衡量美術專業論文，肯定不合適，它們甚至沒有可比性。如果我們同時考慮到論文寫作存在的學科特性，美術專業論文就能彰顯出不可替代的價值和意義。另一方面，正因為美術專業的藝術性、創造性特點，造就了美術專業的學生自我意識強并勇于創新的個性。在他們的論文寫作中常常有較強的問題意識，學術探討不拘一格。如果我們不戴有色眼鏡看人，再多一點包容，我們就能發現美術學科論文的價值與精彩。

陳丹青在任清華大學美術學院博士導師時，曾在“導師評語”中填寫他對論文寫作“寧低勿高”的要求與標準：

“本人對美術學博士論文僅僅要求做到三點：

1.研究個案。

2.資料充分。

3.文字清通。

此外，盡可能與自己的成長背景與創作實踐相契合。盡可能以藝術實踐者而非職業理論家的身份與思路書寫論文。”②

這里的要求似乎較低，但非常實在。我們不能照搬文、史、哲論文評定的條款，不能只看到學位論文的一般屬性，而忽視美術專業的學科特性。美術專業人員大多局限于學科專業的形象思維定勢，注重對各種圖像的“看”，而不是對文章的“讀”。當然，大量的專業實踐也使得他們無暇顧及多少文法結構和理論知識。因此，適當降低美術專業學位論文的文字和理論標準是一種尊重學科特點，實事求是的做法。我們在制定學位論文評估標準時應尊重美術專業的學科特性，考慮論文寫作如何更好地服務于藝術實踐、服務于社會對專業人才的需求。許多問題的處理方式，也許文案上的邏輯推理比較明晰，但實際解決要復雜得多，提高美術專業學位論文的寫作質量需要多方面的力量和共識。

篇（4）

一、 生存教育與美術教育的關系

生存教育是指在教育中加強生存意識、生存知識、生存能力、生存價值等方面的教育，以保證受教育者在學習、生活和工作中自強、自立、創造，特別是在險峻的環境下也能生存發展，成為起碼能夠滿足生存需求，直至自我實現需求的社會個體。[3]

美術教育是一種獨特的教育，具有審美性、認知性、實踐性、個體性。審美性表明美術教育關注人的精神塑造；認知性則顯示美術教育和其它教育傳承知識的共性；實踐性是美術教育的目標和手段；個體性是美術教育對個體價值及其創造性的維護。這些特點和生存教育的目標不謀而合。

生存教育既能夠被認為是單獨的教育學科，即教人規避風險，逃災自救；也可被視為一種教育靈魂，用來指導生存意識、生存知識、生存能力、生存價值的教育。在生存教育視閾中考察美術教育，實質上是要求把生存教育當作貫穿美術教育始終的主線、現代美術教育的靈魂。而美術教育中的生存教育既是手段也是目的。二者相互交集，相互渲染，共同形成了具有時代特色的教育話題，為當下美術教育務實的、明確地導航。

二、生存教育和美術教育的危機背景

“生存”的定義是(人或生物)保存生命(跟“死亡”相對)。所以生存教育的提法是關系到個人甚至人類的生死存亡的教育底線。眾所周知，教育是特定歷史條件，特定意識形態下的教育。生存教育成了這個時代的主題，背后的因素是生存危機。

首先，21世紀是一個人類個體意識強化的時代，生命平等，對個體生命尊重。馬克思認為：“全部人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人存在。”“因此我們首先應當確定一切人類生存的第一個前提……是人們為了能夠‘創造歷史’必須能夠生活。”[4]馬斯洛在《人的動機理論》一文中提出了“需要層次論”。他認為人從低到高有五種基本需要:生理的、安全的、社交的、尊重的、自我實現的需要。從個體生命方面看來，人總是把滿足生存作為第一需求，只有滿足生存需要，才能產生高層次的需求。

第二也是直接的原因，就是全球化和市場化的生存環境，導致競爭，進而增加了生存壓力。人炸；參與世界經濟的國家數量翻番；技術進步速度及其在世界范圍內傳播的速度都在加快；商業、公司網絡以及金融和資本流通的自由化達到前所未有的程度……這種全球化趨勢在今后還會進一步加快，她為人們提供了更廣泛的生存空間的同時也搭建了更為激烈的競爭舞臺。市場經濟遵循“優勝劣汰、適者生存”的游戲規則，使整個人類都面臨日益嚴重的生存危機和每個人都面臨日益嚴重的生存壓力。因此，教育能做的和必要做的就是培養其生存意識以應對挑戰和壓力。

而當前美術教育在大的教育背景下，還具有自身更明確的危機：

首先，擴招和擴校加劇了美術行業競爭。據2006年中國美術教育研究會不完全統計，全國1683所普通高校的80%都設置了美術類專業。甚至煤炭、醫療、農林、石油類院校也開設美術類專業。高考藝術學科錄取人數已經高居全國第六。[5]這么大量的美術畢業生，無疑會陷入“畢業即失業”的怪圈。

第二，美術考生的整體素質逐年下滑，學生大都不重視文化課的學習也不愿去學習專業理論，知識面窄，閱歷淺，審美能力較低，實踐少經驗不足，盲目追求新、奇、怪，被藝術運作機制拒絕于門外。

第三，專業方向不明確，學得太雜,會的不精。“電腦”、“動漫”等商品化的美術現象對高校美術教學的沖擊巨大,特別是一些學設計的學生,給應聘單位提供的作品幾乎都是電腦制圖,離開電腦,就啥也不會了。

第四，對藝術修養不重視，只在外形上去模仿電影、小說等藝術化了的藝術家的風貌。或者寄希望于社會上的另類生存觀，妄圖一舉成名或是不擇手段達到目的。

第五，市場成為美術的指揮棒，藝術與金錢聯姻，嚴重沖擊著傳統的教育理念。

藝術教育是我國高等教育的重要組成部分,美術作為藝術教育的主要內容之一受到高校的廣泛重視。現在，精英教育已經轉變成平民教育，那么，為學生的生存解套的“業本教育”也將成為美術教育的主流。只是我們要警惕為了生存把“美術教育”純粹“職業化”的教育傾向。

三、“美術教育”中“生存教育”的應有之意

無論美術教育還是生存教育，其落腳點終究是“人”的教育。人的存在，首先是一種工具性存在、目的存在，同時又是一種詩意的存在。由此，人類的教育就往往表現為生存教育和詩意性教育的平衡。

現代美術教育要貫穿生存教育，首先必須樹立危機意識，重視“生命教育”。生命教育是關于生命認識及體驗生命活動的教育，是美國1968年提出的，為了解決社會中的吸毒、自殺、他殺、性危機等危及生命的社會問題的教育對策，旨在喚起人們對生命的熱愛，消解生命的威脅。[6]研究表明，諸多壓力如學業、就業、戀愛等原因引發個體心理狀態嚴重失衡，大學生已成為心理危機的高發人群。只有正視生命困境，理解競爭社會的常態和經濟社會價值規則，讓學生理解生命奮斗的價值，強化為生存打拼的意識，才能調和理想與現實的差距。

第二，培養終身學習的理念：教育作為傳遞社會生活經驗并培養人的社會活動從來沒有像今天這樣成為關系到人類生存命運的重要前提，學習也從來沒有像現在這樣成為每一個人最基本的生存需要。當前，美術教育的制度運作還不完善，高考應試教育和大學放羊教育還不接軌。一定要摒棄應試教育養成的被動學習方式，重新審定評價機制，把學習成果的評審權歸還社會生活和市場競爭而不是考試，讓生存壓力帶動學生自主學習 。校園圍墻已經事實上坍塌，美術教育應面對這種現實，調整為一套開放的教學模式，學生的社會實踐應該被學校審定并承認。現代美術教育應離棄假大空的說教，對學生應有清晰的公民與法制教育，這是公民與法制社會的必須。

第三、重視生存教育和詩意性教育的平衡。

盡管生存教育很重要，但是其在客觀上會帶來學校教育的工具化、機械化，教育中的實用主義、功利主義的傾向越來越明顯。它教人去追逐、適應、認識、掌握、發展外部世界，教會人生存的知識與本領，但是它放棄了探討“為何而生”的內在目的，不能使人們從人生的意義、生存的價值等根本問題上去認識和改變自己。教育這種“外在化”的弊病造成了人只求手段與工具的合理性，而無目的的合理性；只沉迷于物質生活之中而喪失了精神生活，只有現實的打算與計較而缺乏人生的追求與徹悟，失去了生活的理想與意義。因此，生存教育也離不開詩意教育的牽引和制約，詩意教育代表著人類的一種超越功利的價值追求、理想追求，甚至是一種烏托邦的追求，它的重要作用在于對生存教育起到引領、制約甚至解毒劑的作用。美術是人文教育的重要一環，美術教育可以借用自己的詩意資源反哺，以期生存教育在實現生存需要后，能夠激發學生自我實現和實現別人的高韜人生境界。

眾所周知，當今是全球一體化的時代，知識經濟的時代，信息技術的時代，可持續發展的時代，更是一個終身學習的時代。生存教育使美術教育走向生存平臺，與受教育者人生的鏈條形成完美的對接。它豐富著美術教育的組成理念，使它的論題、層面、方式、話語、維度領域都呈現出前所未有的發散和多元化，使受教育者強化生存的本領,強化學習由被動轉向主動，把學習深化在自己的全部生活之中。同時，美術教育以其詩意性的教育資源抵消著生存教育的物質化，使二者共同的落腳點在于提高人的自身素質，完善人生的意義。貫穿生存教育的美術教育是務實的教育，時代的教育，一定能培養出果敢、誠信地面向人生，面向社會競爭，走出一條屬于自己個性特色的人生之路的人。

參考文獻：

[1]聯合國教科文組織著:《學會生存――教育世界的今天和明天》，第2頁[M]教育科學出版社2001年版。

[2]張小元主著：《藝術論》，第74-84頁[M]四川大學出版社2000年9月第一版。

[3]彭國平：《生存教育的價值研究》，第10頁，武漢大學研究生論文2005年5月。

[4]馬克思和恩格斯:《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，第 79頁[M]人民出版社1995年版。

篇（5）

隋唐文字錦在我國絲織物及藝術發展的歷史進程中發揮了重要的作用，其受到漢晉文字錦的傳承，并隨著織錦技術的進步及西域文化的影響，逐漸發展演化出了自己的風格，對宋明清乃至現代的絲織物，都存在一定的影響，在我國絲織物的發展史上，起到了承上啟下的作用。即使在我國今天的織物圖案上，依然存在著唐錦的遺留痕跡，比如“幀薄“壽”、“福”等單字及其與花紋相配合的圖案紋樣仍頻繁的出現和活躍在現代織物上。因此，隋唐文字錦的藝術風格對我們今天的藝術設計思路仍然存在深遠的借鑒意義。

對于隋唐文字錦，已經有很多前人及學者進行過相關研究。[1，2，3，4，5]作為比較具有代表性的研究，劉安定[1]及李斌[2]等人對漢晉至隋唐文字錦的變化及其原因進行了分析。在大量實例的佐證下，其主要觀點認為：首先漢晉文字錦以長語句為主而隋唐文字錦則主要呈現單字或短詞。在漢晉之時，文字錦主要表現為祈福、求仙及紀事為主的長語句，如漢錦中的“恩澤下歲大孰常葆子孫息弟兄茂盛無極錦”及“王侯合昏千秋萬歲宜子孫錦”。而到了隋唐，取而代之的是簡明扼要的段語或單字，如“貴”“吉”“喜”等，例如隋唐之際的“吉字葡萄中窠立鳳紋錦”和“紅地簇四云珠日神錦”。其次漢晉文字錦與圖案搭配較為單調，主要表現為圖案中填字的方式，而隋唐文字錦中文字與圖案搭配更為豐富，經常表現為文字與圖案相互重疊的方式，并且圖案也更為生動。

對于以上兩個隋唐文字錦與漢晉文字錦的主要差異，劉安定和李斌[1，2]認為，造成該現象主要因素首先是外來織物紋樣的傳入和流行對中國傳統織錦造成了沖擊，豐富了唐錦的藝術造型；其次是隋唐統治階層對西域外來文化的積極和開放態度，使得唐錦吸收了外來的紋樣或風格；最后則是文字崇拜在隋唐時期逐漸衰落，導致漢錦中祈福類長語句不再流行。

在造成唐錦藝術風格變化的原因上，筆者認為劉安定等人的所列舉的外來紋樣沖擊說、隋唐統治者開明說以及文字崇拜衰落說只是原因的一部分，而造成唐錦藝術風格進步的更為深層次的原因是：首先，織錦技術的發展使得更為生動的圖案表現形式成為可能，對織錦藝術產生了極大的沖擊及影響，促進了隋唐文字錦的進步；其次，社會生產的進步使得隋唐之際的平民階層可以接觸到甚至擁有織錦，進而影響了文字錦的發展歷程；其次，漢語言的發展使得漢語表現更加簡潔而內涵更加豐富，單字所承載的意義更加豐富；最后，隋唐時織錦市場機制的作用必然導致繁瑣難以加工的圖案及字句被拋棄，轉而求之于豐富生動而又便于加工的圖案及圖文搭配形式。

為了方便說明，以漢晉文字錦與隋唐文字錦中較為典型的代表，可以看出，單從唐錦本身的花紋及文字藝術表現形式來說，相對于圖案古香古色、并帶有祈福類長文字的漢錦，除了唐錦中文字與圖案搭配更為豐富，且經常表現出文字與圖案相互重疊藝術形式外，還有一個重要特征就是，織錦的紋樣題材在隋唐之際發生了變化，主要表現為紋樣從繁瑣寫實的祥瑞神獸往靈動寫意的花鳥纏枝風格過渡。漢錦中的長語句大多以線狀的排列方法，而唐錦中由于圖案多以纏枝或團花為主，為了與其配合，唐錦中漢字排列多以四方連續構圖的形式呈現。并且由于外來紋樣的傳入，隋唐織錦的紋樣表現形式更加多樣且具有異域氣息，風格也更加靈動寫意。可以看出，隋唐之際的織錦圖文形式在藝術上表現了長足的進步。從表面上看，固然是外來藝術的影響及人們審美風格的進步造成的，但是更為深層的原因是，織錦技術的發展使得更為生動、豐富、圖文重疊等的織錦藝術形式變為可能。不得不說，漢錦中文字與圖案略顯單調古板的搭配形式，一方面固然是由于歷史局限性及當時人們的審美觀影響所致，然而還有另一個重要的因素是，即使漢代人民有更為豐富的想象力，但是漢代落后的織染技術尚不足以將更為豐富生動的圖案表現出來，而到了唐代，織錦、印染以及絲織技術的發展，都為隋唐文字錦的輝煌做出了貢獻。

生產及社會的進步也對織錦藝術的發展產生了重大影響。從漢晉至隋唐，隨著生產的進步及物質的豐富，織錦變得更加普及，織錦藝術的擁有者從漢晉的貴族階層逐漸向隋唐之時的平民階層普及，到了隋唐一代，織錦不再像漢晉時代那樣，僅是貴族專享物品，平民階層中的富有者也有機會接觸或者擁有織錦，平民階層對織錦藝術形式的偏愛必然影響織錦藝術的發展歷程。可以肯定的是，平民階層的對漢語言的掌控程度必然無法與貴族階層相媲美，他們不可能對“恩澤下歲大孰常葆子孫息弟兄茂盛無極”這類拗口而又類似于祭祀文字的語言感興趣。

同時，隨著漢語言的發展與演化，對于隋唐文字錦來說，絕不僅僅是從漢隸書演化成了唐楷書這么簡單，而更為重要的是一方面漢語的表現形式變得更加簡潔，而另一方面其所承載的意義卻更加豐富，這是一門語言發展所經歷的必然過程。在此過程中，必然有外來語言以及平民階層口語的影響，主要表現為非常復雜的一句“恩澤下歲大孰常葆子孫息弟兄茂盛無極”還不如短短的三個字“貴”、“吉”、“喜”所承載的意義更多，而后者卻更簡潔，更容易為文化程度不高的廣大平民階層所接受和喜好，這也是漢晉織錦中長語句衰落而隋唐織錦中短字詞流行的一個重要原因。

到了隋唐之際，隨著織錦藝術及實物向平民階層的普及，織錦被廣大平民階層接受以后，由于平民階層對織錦的需求量大但卻囿于其有限的購買力，織錦作坊為了節省織錦制造成本而增加產量，繁瑣的長語句、難于加工而又繁瑣的瑞獸紋等表現形式必然會被織錦作坊所拋棄，轉而被簡潔的單字、寫意的花鳥纏織紋等生動而又便于加工的藝術形式所代替，藝術形式變得更加生動寫意，這也是藝術發展的必然。

本文在前人的研究基礎上，對隋唐文字錦與漢晉文字錦之間不同的藝術表現形式進行進了敘述與研究，尤其是深入地辨析了隋唐文字錦相對于漢晉文字錦在圖案、文字及搭配形式上的不同之外，并對造成該差異的深層次原因進行了分析。不得不說，對于隋唐文字錦與漢晉文字錦存在的差異，除了劉安定等人的所列舉的外來紋樣沖擊說、隋唐統治者開明說以及文字崇拜衰落說外，更為重要的則是織錦藝術、社會生產及漢語言的發展，導致了唐錦中更為豐富、生動的圖案出現，也導致了漢錦中祈福類長語句的衰落。

參考文獻：

[1] 劉安定.中國古代織物中的文字及圖案研究[D].東華大學博士研究生學位論文，2015.

[2] 李斌，李強，劉安定.南北朝至隋唐時期文字錦的變化及其原因分析[J].服飾與文化：源流考據，2016（1）：15-20.

[3] 李斌，李強，楊小明.中國古代絲織物中織造文字探析[J].進展與評述，2012（2）：7-12.

篇（6）

作品被文化部、中國美術館及海內外收藏家收藏。

作為編審和社長的朱俊杰，每年里總有好多的外出機會，或開會、考察，或游歷、談書稿，這是我等在學校里工作的人很羨慕、向往的美事。我的好些游歷域外的生活也是過去在出版社當差期間有過的，到學校后，三尺講臺捆住腳，經費又窘困，再也少有合適的事由外出了。

一個人的專業成就跟見識大有關系，這里面的道理無須多講，大凡成點事的人一定有這方面的經驗和體會。讀書固然重要，行路也或缺不得。編輯自然是很有條件見多識廣的一個職業，聰明人、有心人身在其中，真是一種福氣，也一定會大有收獲。

朱俊杰干出版30 年，從編輯干到社長位上。但出版乃正業，繪事始不荒。我對他30 年公務履痕就是這個評價。從1980 年代至今，對畫畫這檔事兒就從未疏離過，這種不疏離不是指畫插圖搞裝幀，而是指實在的純繪畫；平時的朱俊杰總是稍事閑暇就畫些東西的，即便不動手，眼也沒閑著，好畫起碼過眼數千上萬，包羅中外古今。在好些出差機會里，我知道他的時間節奏中，總是伴隨著在繁忙的公務間隙看畫展、與畫界朋友小聚、買畫冊等等這些擠出來的繪事活動。朱俊杰在出版社沒有太多的時間畫畫，這倒是在情理中的事，但如果講朱俊杰在工作中攢了什么專業上的本錢，我以為就應該是這些給專業續熱添溫的讀畫積累和觀看的歷練。要知道干出版是很容易冷卻掉一個人身上的專業興致的。

從前在編輯任上，我就注意到他畫興不減，雖然在職編書多年，但他永遠也不想把畫畫推向往事。所以初到出版社的那些年，水墨、油畫都來，持才而立；再后來咱們還一塊出去游山玩水畫寫生。誰都知道，編輯這活兒挺耗人的，非得全力以赴不可，尤其是后來進入企業模式以后，想畫畫、能畫畫的編輯就很少了，這對一個出版社的走向、發展不是一個好的信號。但就在半年前，他在他的辦公室打開電腦讓我看他正在編排的個人畫冊，一大本，都是水墨，大抵是這幾年的新畫，多數我也沒見過。我印象中，他就是不停地開會、出差，各種應酬，忙到晚上回家基本也沒了興趣走向畫桌理紙倒墨，再從容地畫畫（當然這是我的猜想）。然而這回的朱俊杰就在這樣一種大環境的職業狀態下，竟搞出一大批畫，還馬上要印出畫冊了，對我確是不小的震動。我見過太多有專業根底的編輯最終荒死專業的現象，這些人在我看來多少有些可惜的。像趙家璧、邵宇、范用、葉至善、沈昌文這樣純粹的編輯家，里外終究還是個文人，到后來還是有著述、作品傳世的。畫畫如做文，這里面的動因還是興趣、情懷使然，哪有干編輯就告別或丟荒了畫畫的理由呢。

干出版的朱俊杰，拿什么時間畫畫，我不知道，也沒細究過，但面對他的一大批畫和從容的意興，有一點是肯定的，那就是文人情懷和畫家的本份使然。一方面他心系圖書利潤的漲浮，內心里則望追古賢，躲進小樓成一統。否則光靠一個用功、堅守的勁頭，畫不到這個程度。

朱俊杰的畫，小品多，桌幾上的瓶花尤其多，有一些還與書香隨伴，幾根隨性精巧的線條可愛到家，偶有些墨色涂寫其間，總可見出其清雅的性情，一如他平時接人待物的平和。

還有一些風景寫生，如畫于山西晉祠、鄉村的幾幅，我都很喜歡，有寫生手稿的范兒。我見過不少虛張聲勢以示霸氣，或巧設書卷味以為文氣的畫，怎么看都與心隔，不是隨性之作。朱俊杰的畫溫馨好看，言簡意濃，畫面趣味有一種不露痕跡的形式感，看得出傳統和現代藝術的養份盡在其中的。以前朱俊杰游歷山水，甚至出國時，見到好景致，總會心生詩興，吟上幾句，用手機短信發給我，這個習慣好多年了，這些空中電傳來的詩，我照例是一一攢著的。茲錄兩首，以見其性：

2010 年登黃山，他寫“黃山有奇峰”：

仰首望山山不語，只見云動山不動。

夏來黃山尋仙境，似見石濤寫山峰。

再有一次有朋友送來一筐妃子笑荔枝，他也有詩寄興。

夢里依稀到欽州，“妃子”笑在我心頭。

來年再往荔枝園，“妃子”親君我害羞。

詩畫相生，朱俊杰的這些自家詩，有一些也照例題寫在畫上的。但我看上的不是朱俊杰寫詩如何，而是在意朱俊杰在山水或平常的生活面前有了閑情，退火去燥，如同有閑情心態去打理、觀照一盆花幾顆草一樣的去面對書畫。這是一個重要的信號，意味著朱俊杰在其生命中又有了閑情意趣和圖畫抒懷的追求，實在也是在編輯和利潤之余的另一個生命質量。而且詩系打油，畫系文路，一概自由寫去，沒有詞章修辭的拘束，還能涂寫得文氣上口。由詩及畫，理數一樣。詩畫在朱俊杰手上都平易近人，表面上不拒人千里；絲毫不在所謂的“成功”上去較勁，一切隨了情意，所畫之圖皆以胸有逸氣為上，為生命的趣味表達。