審美管理論文大全11篇

緒論：寫(xiě)作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇審美管理論文范文，希望它們能為您的寫(xiě)作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

中學(xué)語(yǔ)文教材的內(nèi)容，無(wú)論是文學(xué)作品，還是非文學(xué)作品，都是有定評(píng)的典范之作，大多文質(zhì)兼美，有很強(qiáng)的美的感染力。如何在語(yǔ)文教學(xué)過(guò)程中提高學(xué)生的審美情趣？現(xiàn)有如下建議：

一、滲透知識(shí)認(rèn)識(shí)差，有針對(duì)性地滲透美學(xué)方面的知識(shí)，讓學(xué)生認(rèn)知美，是提高審美情趣的必要基矗語(yǔ)文教材中蘊(yùn)含著極為豐富的美的知識(shí)，有待開(kāi)發(fā)和汲齲例如，同是岳陽(yáng)樓的湖光山色，為什么“霪水霏霏”和“春和景明”兩種陰陽(yáng)景象會(huì)使遷客騷人產(chǎn)生憂喜兩種覽物之情？同是秋天景色，為什么峻青筆下的《秋色賦》絢麗燦爛，象征著繁榮和昌盛，郁達(dá)夫《故都的秋》卻漫幽靜淡雅于冷色之中，而歐陽(yáng)修的《秋色賦》則肅殺可怖，凄涼陰沉……這里面蘊(yùn)含著美學(xué)中的“移情說(shuō)”。教師將“移情說(shuō)”適當(dāng)?shù)貪B透于教學(xué)之中，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到這種審美主體與客體之間產(chǎn)生的情感交流，其結(jié)果必然是物暗則已悲，景明則已喜。

反之，人們的審美心境，情趣經(jīng)驗(yàn)的差異，也會(huì)對(duì)審美客體產(chǎn)生不同的感受。這樣，從美學(xué)角度分析作品的立意，無(wú)疑會(huì)有利于學(xué)生樹(shù)立健康的審美情趣。

二、指導(dǎo)誦讀，感受美。指導(dǎo)誦讀，使學(xué)生感受到美，是提高審美情趣的重要實(shí)踐。對(duì)課本中的一些短文詩(shī)篇，精彩片斷、名言佳句，教師可以指導(dǎo)學(xué)生反復(fù)誦讀，乃至背誦。由吐字清晰、準(zhǔn)確、樸實(shí)、自然，不添字漏字，到辨明作者的語(yǔ)言風(fēng)格和感彩；從讀出語(yǔ)勢(shì)的跌宕起伏，語(yǔ)流的快慢疏密，到讀出勿容置疑的邏輯力和扣人心弦的感染力。作品的美感也隨之流露出來(lái)。例如，在誦讀《白楊禮贊》時(shí)，在把握全篇高亢勁拔文調(diào)的同時(shí)，還要揣摩作者情感變化的波瀾。在議論白楊樹(shù)不是好好，卻是偉丈夫時(shí)，一抑一揚(yáng)，誦讀的語(yǔ)調(diào)由沉穩(wěn)低緩轉(zhuǎn)為昂揚(yáng)剛勁。之后的四個(gè)“難道”，以排比的句式，反詰的語(yǔ)氣，層層深入地揭示白楊樹(shù)的象征意義，誦讀的語(yǔ)氣由較為緩和開(kāi)始逐漸加強(qiáng)，形成一種盤旋上升，愈演愈烈的氣勢(shì)。如果不對(duì)誦讀加以指導(dǎo)，任其漫讀，學(xué)生就難以準(zhǔn)確地把握，感受作者寄寓的深意和凝聚著的巨大情感魅力。

三、觸感，熱愛(ài)美。在語(yǔ)文教學(xué)中，觸發(fā)學(xué)生情感，使學(xué)生對(duì)文中美的人、美的事、美的物、美的景油然而生發(fā)熱愛(ài)，向往和追求的欲望，是提高審美情趣的一個(gè)重手段。教師要根據(jù)課文題材，體裁、思路、風(fēng)格和表現(xiàn)手法的不同，采取相應(yīng)的方法，調(diào)動(dòng)學(xué)生的情感，產(chǎn)生共鳴。如《百合花》中，塑了小通訊員這一美的形象，更描繪了新媳婦這一美的化身。教師通過(guò)借被子，兩聲“氨、“補(bǔ)衣洞”、“用新被子葬通訊員”等細(xì)節(jié)描寫(xiě)，逐步展現(xiàn)了新媳婦的美好心靈和崇高品質(zhì)，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)新媳婦產(chǎn)生敬意，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到“人美在于心靈”，人生的價(jià)值在于奉獻(xiàn)的真諦。在講授《為了六十一個(gè)階級(jí)弟兄》中救人的場(chǎng)面，講授《路標(biāo)》中全心全意為人民服務(wù)的雷鋒精神和講授《為了忘卻的紀(jì)念》中五烈士犧牲的悲壯時(shí)等，教師都可以通過(guò)剖析詞句，叩啟學(xué)生心靈之門，引發(fā)學(xué)生昂奮動(dòng)情，自覺(jué)地樹(shù)立自我犧牲的崇高精神和高尚的品德。同樣，學(xué)生也會(huì)為長(zhǎng)江三峽的雄奇險(xiǎn)峻之美，天山景物的壯麗之美，南國(guó)風(fēng)光的旖旎之美而心馳神往，自覺(jué)地產(chǎn)生熱愛(ài)自然、熱愛(ài)生活、熱愛(ài)祖國(guó)的情感。這樣，學(xué)生美的心靈從中鑄造，美的行動(dòng)也由此萌發(fā)。

篇（2）

一、數(shù)字運(yùn)動(dòng)鏡頭

《電影藝術(shù)詞典》中對(duì)電影鏡頭這樣界定——電影攝影師運(yùn)用攝影機(jī)、鏡頭、膠片把對(duì)象及其動(dòng)作記下來(lái)的過(guò)程。傳統(tǒng)鏡頭以膠片為媒質(zhì)、通過(guò)多種曝光手段獲得畫(huà)面影像。而在數(shù)字時(shí)代，既可以用計(jì)算機(jī)控制攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)來(lái)拍攝膠片畫(huà)面影像，也可以由計(jì)算機(jī)建立虛擬攝影機(jī)直接生成畫(huà)面影像。

由于數(shù)字影像的特殊性和數(shù)字影像制作良好的操作界面。使從前耗時(shí)費(fèi)力的鏡頭拍攝變得更加簡(jiǎn)便易行。使用數(shù)字技術(shù)還可以制作出傳統(tǒng)特技手段難以拍攝的事物和場(chǎng)景。尤其是創(chuàng)造出了非常規(guī)的拍攝手法，最明顯的例子就是全新的運(yùn)動(dòng)鏡頭技術(shù)。極大提高了影視作品的假定性與動(dòng)感，增強(qiáng)了視聽(tīng)語(yǔ)言的審美張力與審美價(jià)值。

然而在傳統(tǒng)二維動(dòng)畫(huà)中的攝影機(jī)想要模擬真實(shí)攝影機(jī)的真實(shí)運(yùn)動(dòng)是非常困難的，往往需要背景畫(huà)面與攝影機(jī)的精確對(duì)位，并耗費(fèi)大量時(shí)間與人力才有可能實(shí)現(xiàn)。1979年嚴(yán)定憲在拍攝《哪吒鬧海》再生那場(chǎng)戲時(shí)，為了表達(dá)人物的思想感情，曾在運(yùn)動(dòng)鏡頭上進(jìn)行了大膽的嘗試與創(chuàng)新。據(jù)作者在1981年《美術(shù)電影創(chuàng)作研究》發(fā)表的《入海擒龍》中一文回憶：

哪吒復(fù)活見(jiàn)到師父時(shí)，我們用了三百六十度的大轉(zhuǎn)圈來(lái)處理。這在動(dòng)畫(huà)技術(shù)上是難度較高的，需要背景、鏡頭和動(dòng)畫(huà)的精確配合，才能有較好的效果。為了創(chuàng)造神奇境界。有的鏡頭用了十幾次疊拍。因?yàn)樘M(fèi)工夫，國(guó)外也是很少用的。

360度的環(huán)繞運(yùn)動(dòng)鏡頭不僅擴(kuò)展了畫(huà)面的空間張力，而且全方位再現(xiàn)師徒相見(jiàn)的情深依依。使觀眾隨著鏡頭的不斷運(yùn)動(dòng)而感動(dòng)。以當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件，攝影師想要實(shí)現(xiàn)這種特殊的運(yùn)動(dòng)效果真的是十分不易。而三維技術(shù)的迅速發(fā)展，令這種效果實(shí)現(xiàn)起來(lái)易如反掌，運(yùn)動(dòng)鏡頭可以不斷接近真實(shí)世界，也可以不斷超越實(shí)現(xiàn)世界，實(shí)現(xiàn)了從有限空間到無(wú)限空間的巨大飛躍。

二、數(shù)字運(yùn)動(dòng)鏡頭的審美張力

傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)鏡頭一經(jīng)披上數(shù)字化的外衣，即展示了一種全新的審美張力。它集中表現(xiàn)為對(duì)時(shí)空張力的再造和對(duì)審美定勢(shì)的顛覆。

1、數(shù)字運(yùn)動(dòng)鏡頭對(duì)時(shí)空張力的再造

在傳統(tǒng)電影理論中，長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特征在于保持時(shí)空的完整性，而數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用卻可以將不同時(shí)空天衣無(wú)縫地融為一體。以電影《黑客帝國(guó)》中著名的“子彈時(shí)間”為例。運(yùn)動(dòng)鏡頭展示了它的另一種功能，即時(shí)空的多維展示。

這個(gè)鏡頭不僅表現(xiàn)出了整個(gè)時(shí)空的連續(xù)性和完整性，還表現(xiàn)出了尼奧躲避子彈的每一個(gè)技術(shù)細(xì)節(jié)，極富視覺(jué)美感和流暢感。用數(shù)字技術(shù)制作的這個(gè)著名運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，在摒棄傳統(tǒng)蒙太奇手法同時(shí)大大提升了作品的審美張力。

表面上，這個(gè)鏡頭應(yīng)用了升格技術(shù)，動(dòng)作時(shí)間被延展，但深層次的機(jī)制是，多個(gè)角度的攝影機(jī)將發(fā)生在同一瞬間的動(dòng)作進(jìn)行分解。這種手法屬于動(dòng)作的即時(shí)展示。線性時(shí)間思維被打破。運(yùn)動(dòng)鏡頭在這里構(gòu)建了一個(gè)復(fù)雜的時(shí)空體系，讓我們某一時(shí)間點(diǎn)看到了同一事件在不同空間方向上的不同瞬間。它既強(qiáng)調(diào)了時(shí)間，也強(qiáng)調(diào)了空間，創(chuàng)造了一種多方向的時(shí)空美學(xué)。極大豐富了觀眾的視聽(tīng)體驗(yàn)。

2、數(shù)字運(yùn)動(dòng)鏡頭對(duì)審美定勢(shì)的顛覆

審美定勢(shì)往往帶有強(qiáng)烈的主觀感彩，當(dāng)審美對(duì)象的感彩和審美主體的感彩發(fā)生巨大偏差那一刻，也是審美張力最強(qiáng)之時(shí)。最典型的例子是在動(dòng)畫(huà)片《玩具總動(dòng)員》巴斯光年墜樓那場(chǎng)戲。當(dāng)它無(wú)意中發(fā)現(xiàn)自己只是供小孩玩的玩具而非拯救宇宙的太空騎警時(shí)，便站在樓梯扶手上想通過(guò)最后的飛翔來(lái)證明自己的身份，然而攝影機(jī)以高速攝影的方式記錄了它墜地時(shí)的絕望表情。觀眾的心靈被徹底地震撼了，因?yàn)槲覀儾辉氲剑粋€(gè)小小的兒童玩具會(huì)具有東方不敗在黑木崖墜崖時(shí)一樣的凄美表情。

人們長(zhǎng)期以來(lái)的審美定勢(shì)大多建立在符合現(xiàn)實(shí)時(shí)空的物理運(yùn)動(dòng)之上。無(wú)論數(shù)字長(zhǎng)鏡頭還是高速鏡頭，都具有高度假定性的運(yùn)動(dòng)特征。當(dāng)高度假定性的運(yùn)動(dòng)鏡頭與人們的審美習(xí)慣發(fā)生巨大沖突時(shí)，審美張力也就自然產(chǎn)生了。

三、數(shù)字運(yùn)動(dòng)鏡頭的發(fā)展啟示

篇（3）

美學(xué)家克萊夫·貝爾在他的著作《藝術(shù)》中指出：“一種藝術(shù)品的根本性質(zhì)是有意味的形式”。它包括意味和形式兩個(gè)方面：“意味”就是審美情感，“形式”就是構(gòu)成作品的各種因素及其相互之間的一種關(guān)系[1]。一件作品通過(guò)點(diǎn)、線、面、色彩、肌理等基本構(gòu)成元素組合而成的某種形式及形式關(guān)系，激起人們的審美情感，這種構(gòu)成關(guān)系、這些具有審美情感的形式就稱之為有意味的形式。現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)是技術(shù)和藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，要解決的本質(zhì)問(wèn)題就是將產(chǎn)品與人的關(guān)系形式化，這種形式除了要滿足消費(fèi)者的使用需求外還要滿足其審美的需求，因此也是一種有意味的形式，產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式研究不能脫離審美的范疇。就最后的設(shè)計(jì)成果而言，在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)中美的因素已成為考量其優(yōu)劣程度的標(biāo)準(zhǔn)之一。意大利建筑家奈而維（P．L．Nervi，1891-1979)指出“一個(gè)技術(shù)上完善的作品，有可能在藝術(shù)上效果甚差。但是無(wú)論是古代還是現(xiàn)代，卻沒(méi)有一個(gè)從美學(xué)觀點(diǎn)上公認(rèn)的杰作而在技術(shù)上卻不是一件優(yōu)秀的作品。優(yōu)良的技術(shù)對(duì)于優(yōu)良的建筑來(lái)說(shuō)，雖不是充分的，但卻是必要的條件”。[2]優(yōu)秀的產(chǎn)品設(shè)計(jì)，技術(shù)與藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合可以從他的審美效果上體現(xiàn)出來(lái)。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，科學(xué)技術(shù)日新月異，當(dāng)技術(shù)相對(duì)于產(chǎn)品來(lái)說(shuō)已經(jīng)不成為主要問(wèn)題的時(shí)候，形式審美就顯示出越來(lái)越重要的作用，因此分析產(chǎn)品的形式審美特征對(duì)于現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)具有積極的意義。

就純粹的形式美而言，可以不依賴于其他內(nèi)容而存在，它具有獨(dú)立的意義，德國(guó)哲學(xué)家康德稱之為自由的美，狄德羅則稱之為絕對(duì)的美或獨(dú)立的美，在產(chǎn)品形式上表現(xiàn)為秩序、和諧等基本的形式美法則，用以滿足消費(fèi)者的審美趣味；當(dāng)然，產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式美不可能那么絕對(duì)自由，確切地講要受到材料、結(jié)構(gòu)、工藝等技術(shù)上的制約，因此也有人稱之為羈絆美；另外，產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式還必須與使用功能、操作性能緊密地結(jié)合在一起，是功能性與視覺(jué)形式的有機(jī)結(jié)合，產(chǎn)品外在形式是內(nèi)在功能的承載與表現(xiàn)，體現(xiàn)出產(chǎn)品的高品質(zhì)性能，表現(xiàn)為功能美；同時(shí)，產(chǎn)品設(shè)計(jì)是在一定的社會(huì)環(huán)境下進(jìn)行的并且是以滿足社會(huì)需求為前提，因此在一定程度上也是社會(huì)文化生活的綜合體現(xiàn)。

一、產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式是產(chǎn)品功能的外在表現(xiàn)，其形式美受材料、結(jié)構(gòu)、工藝等技術(shù)因素的制約

產(chǎn)品的外形既是外部構(gòu)造的承擔(dān)者，同時(shí)又是內(nèi)在功能的傳達(dá)者，而所有這些都需要通過(guò)一定的材料來(lái)表達(dá)，不同的材料同時(shí)就具備不同的材質(zhì)美感。《考工記》記載：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，依靠材料的性能和特點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)美的特征自古已有。從設(shè)計(jì)史上我們知道不同設(shè)計(jì)風(fēng)格的演變往往與新材料的發(fā)展和應(yīng)用是同步進(jìn)行的，不同性質(zhì)的材料與它組成的不同結(jié)構(gòu)的產(chǎn)品都會(huì)成現(xiàn)出不同的視覺(jué)特征，給人不同的視覺(jué)感受。現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的形式在很大程度上是依靠對(duì)材料的運(yùn)用和加工來(lái)表現(xiàn)的。造型材料是形式表現(xiàn)的內(nèi)容之一，同時(shí)他又有自身的特點(diǎn)，不同的材料有不同的“品格”，其本身就蘊(yùn)藏著形式美的特征。現(xiàn)代設(shè)計(jì)中常見(jiàn)的有金屬、塑料、陶瓷、玻璃、皮革、織物以及不斷出現(xiàn)的新興復(fù)合材料，而其中的金屬和塑料在產(chǎn)品中應(yīng)用的最廣泛。金屬材料其光潔的表面、閃爍的金屬光澤、干凈整潔卻顯得冷漠的外觀給人一種高科技感，有時(shí)也會(huì)給人一種神秘、高貴感。塑料制品一般來(lái)講可能讓人感覺(jué)廉價(jià)、大眾化。[3]這也許可以解釋為什麼很多塑料產(chǎn)品表面要噴涂成金屬質(zhì)感的原因。比如手機(jī)的金屬外殼其實(shí)都是塑料制品。但是即使是塑料制品這種讓人感覺(jué)廉價(jià)的材料通過(guò)技術(shù)手段也能顯示高雅的質(zhì)感，蘋果公司的IMAC電腦機(jī)箱的半透明塑料材質(zhì)就迷倒全世界，成為一種時(shí)尚。

各種材料都有其自身的結(jié)構(gòu)美感要素，產(chǎn)品結(jié)構(gòu)的美感要素往往來(lái)源于對(duì)這些材料的合理加工使用。不同的材料適合于不同的加工工藝從而形成不同的結(jié)構(gòu)形態(tài)。金屬板材適合沖壓加工，但是沖壓加工使產(chǎn)品的成型結(jié)構(gòu)又受到一定的限制，20世紀(jì)初的流線型風(fēng)格就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的沖壓成型技術(shù)無(wú)法控制金屬材料受壓后的反彈而形成大弧面的流線型造型風(fēng)格，而隨著沖壓成型技術(shù)的進(jìn)步，金屬能加工成平、薄、小弧面的結(jié)構(gòu)形態(tài)，顯示出整潔、精致的風(fēng)格。塑料由于其本身的可熱融性而采用注塑成型，特別是現(xiàn)在的CAD/CAM技術(shù)，使塑料制品的結(jié)構(gòu)、形式具有了更加豐富多樣的選擇，能滿足各種各樣的審美需求。

設(shè)計(jì)源于“制器造物”的人類活動(dòng)，藝術(shù)起源于勞動(dòng)，實(shí)用重于審美。《易．系辭》說(shuō)“備物致用，立成器以為天下利”[4]，這是人類祖先樸素的器物思想。現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)的目的也在于實(shí)用，也就是說(shuō)不管什麼樣的審美形式都不能脫離產(chǎn)品的使用功能，產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式審美不是來(lái)源于對(duì)產(chǎn)品表面的純粹裝飾，而是產(chǎn)品功能的外在表現(xiàn)，產(chǎn)品功能的傳達(dá)者。過(guò)分裝飾的產(chǎn)品反而會(huì)使人無(wú)所適從。如20世紀(jì)30年代的機(jī)器美學(xué)風(fēng)格在設(shè)計(jì)上鼓吹表現(xiàn)新技術(shù)，羅維設(shè)計(jì)的收音機(jī)面板上布滿各種旋鈕、控制鍵和各種非常精確的顯示儀表作為裝飾，卻讓使用者恐懼，不知如何操作[5]。回顧歷史，從芝加哥學(xué)派的中堅(jiān)人物路易斯·沙利文提出的“形式追隨功能”到包豪斯的格羅皮烏斯提出“藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”奠定了現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思想到后現(xiàn)代主義的極簡(jiǎn)設(shè)計(jì)代表人物菲利普·斯塔克，無(wú)論其設(shè)計(jì)的產(chǎn)品是以何種形式出現(xiàn)，都是以滿足其基本使用功能為前提。在歷史的長(zhǎng)河中我們也可看到真正能廣為流傳的好設(shè)計(jì)從來(lái)都是形式與功能的高度統(tǒng)一。

現(xiàn)代產(chǎn)品的設(shè)計(jì)是通過(guò)采用適當(dāng)?shù)牟牧希\(yùn)用合理的加工手段以恰當(dāng)?shù)膬?nèi)、外結(jié)構(gòu)形式來(lái)傳達(dá)產(chǎn)品的使用功能同時(shí)具備審美功能。

二、產(chǎn)品設(shè)計(jì)是創(chuàng)造有意味的形式，要符合形式美的基本法則

運(yùn)用不同的材料、適當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)關(guān)系、必要的生產(chǎn)工藝最終生產(chǎn)出具目標(biāo)功能的產(chǎn)品。而作為產(chǎn)品的終端用戶即消費(fèi)者所見(jiàn)到的只是產(chǎn)品的形態(tài)、色彩、肌理等外表，即產(chǎn)品的外觀形式。產(chǎn)品在滿足所需功能要求的前提下，形態(tài)是否具有意味是否符合消費(fèi)審美成了能否打動(dòng)消費(fèi)者從而滿足市場(chǎng)需求的關(guān)鍵。美感最初主要來(lái)源于人們?cè)谏钪袑?duì)美的事物的體驗(yàn)，長(zhǎng)期以來(lái)人們通過(guò)不斷的實(shí)踐體驗(yàn)，對(duì)自然中天然存在的一些事物美的因素的歸納與概括，形成了具有普遍意義的美學(xué)規(guī)則。產(chǎn)品設(shè)計(jì)中對(duì)形式審美的掌握在很大程度上影響到產(chǎn)品造型的審美價(jià)值，產(chǎn)品的形式美在某種意義上成了產(chǎn)品設(shè)計(jì)中藝術(shù)造型的核心。既然美的形式法則是人們社會(huì)實(shí)踐中總結(jié)出的普遍規(guī)律，而產(chǎn)品設(shè)計(jì)的目的是為滿足大眾消費(fèi)需求的，因此必須遵循這些基本的形式美法則。概括起來(lái)主要有以下幾方面內(nèi)容：統(tǒng)一與變化，“統(tǒng)一”使人感覺(jué)單純、整齊、利落，“變化”帶來(lái)新奇和刺激，打破單調(diào)與乏味；對(duì)比與調(diào)和，“對(duì)比”強(qiáng)調(diào)了變化和個(gè)性，“調(diào)和”則強(qiáng)調(diào)了事物間的共同因素，在設(shè)計(jì)中要講究，沒(méi)有對(duì)比沒(méi)有變化就覺(jué)得呆板、不活躍，變化太多又會(huì)有凌亂之嫌；還有對(duì)稱與均衡、節(jié)奏與韻律、呼應(yīng)與重點(diǎn)、比例與尺度等等。產(chǎn)品形式美感的產(chǎn)生直接來(lái)源于構(gòu)成形態(tài)的基本要素，即對(duì)點(diǎn)、線、面等形式其及所構(gòu)成的形式關(guān)系的理解而產(chǎn)生的生理與心理反映，當(dāng)色彩、形態(tài)、材質(zhì)肌理等形式要素通過(guò)不同的點(diǎn)、線、面的組合符合形式規(guī)則時(shí)，使人產(chǎn)生了美的感覺(jué)。

設(shè)計(jì)產(chǎn)品不同于傳統(tǒng)工藝制品，前蘇聯(lián)學(xué)者諾維科娃曾說(shuō)：“手藝人使用的技術(shù)是極初步的，從本質(zhì)上說(shuō)，這種技藝是手控能力的完善和加強(qiáng)”[6]。產(chǎn)品設(shè)計(jì)是現(xiàn)代文明的標(biāo)志，與人們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)，因此在運(yùn)用形式美法則時(shí)，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)以充分發(fā)揮產(chǎn)品使用功能為前提，以創(chuàng)造功能與審美相統(tǒng)一的形式為原則。并且作為設(shè)計(jì)者還必須認(rèn)識(shí)到，西方美學(xué)家阿恩海姆雖然發(fā)現(xiàn)了“心理-物理”場(chǎng)的規(guī)律，分析了“形式”與“心理”的同質(zhì)異構(gòu)關(guān)系，但是卻忽視了“形式美”的社會(huì)和歷史原因[7]。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中談?wù)摷兇獾男问矫朗菬o(wú)意義的，產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式美必須與消費(fèi)者與市場(chǎng)聯(lián)系起來(lái)，要通過(guò)研究市場(chǎng)研究消費(fèi)者將設(shè)計(jì)者的審美體驗(yàn)和消費(fèi)者對(duì)美的需求相結(jié)合起來(lái)，從而創(chuàng)造出符合需要的美的形式。而且形式美法則也并不是金科玉律，一成不變的，隨著時(shí)代的進(jìn)步，人們審美觀念的更新，形式美法則也必然會(huì)發(fā)生變化。

三、產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式美要體現(xiàn)設(shè)計(jì)的人性化關(guān)懷，遵循可持續(xù)性發(fā)展等設(shè)計(jì)觀

產(chǎn)品設(shè)計(jì)是一個(gè)時(shí)代文化發(fā)展的綜合體現(xiàn)，產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式風(fēng)格伴隨著工業(yè)生產(chǎn)的時(shí)代文化背景以及設(shè)計(jì)師個(gè)人的才華與智慧，留下了時(shí)代信息、文化風(fēng)貌、企業(yè)特征與個(gè)人情感的印跡。設(shè)計(jì)的本質(zhì)是一種創(chuàng)新活動(dòng)，創(chuàng)造思維講究獨(dú)創(chuàng)性，人們總是對(duì)新奇、變化甚至陌生的東西有某種心理渴求。阿道夫.格勒提出:“審美疲勞”的解釋:熟悉的東西比不熟悉的東西較少引起人們的注意,因而人們總是要求更強(qiáng)烈的刺激。[8]在當(dāng)今社會(huì)，新奇的產(chǎn)品越來(lái)越受到人們的歡迎。在純藝術(shù)別珍視哪種自由與個(gè)性的創(chuàng)造，但是作為產(chǎn)品設(shè)計(jì)是為社會(huì)消費(fèi)主體服務(wù)的，而這種消費(fèi)主體必然會(huì)形成某種特定的人文環(huán)境及社會(huì)風(fēng)尚，反過(guò)來(lái)也就必然影響到產(chǎn)品的設(shè)計(jì)，尤其表現(xiàn)在產(chǎn)品的形式審美上，并且這種審美趣味又具很強(qiáng)的變異性，隨著時(shí)間的變化因特定的人文環(huán)境及社會(huì)風(fēng)尚的變化而變化。正如包豪斯的格羅皮烏斯在《全面建筑觀》中所闡述的：從歷史的角度來(lái)看，美的觀念隨著思想和技術(shù)的進(jìn)步而改變，誰(shuí)要是以為自己發(fā)現(xiàn)了永恒的美，那麼一定會(huì)陷入模仿和停滯不前[9]。產(chǎn)品相比于建筑更具靈活性，更易受到特定人文環(huán)境、社會(huì)風(fēng)尚等的影響。流線型風(fēng)格產(chǎn)生于二次世界大戰(zhàn)之間美國(guó)人對(duì)設(shè)計(jì)的態(tài)度，即把產(chǎn)品的外觀造型作為促進(jìn)銷售的重要手段。采用象征性的表現(xiàn)手法體現(xiàn)工業(yè)時(shí)代的精神，給20世紀(jì)30年代大蕭條中的人民帶來(lái)解脫和希望。產(chǎn)品風(fēng)格的流行是通過(guò)日常消費(fèi)的行為來(lái)完成的，大眾文化的流行對(duì)消費(fèi)觀念起著主導(dǎo)作用。無(wú)論是產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代的流線型風(fēng)格、藝術(shù)裝飾風(fēng)格，20世紀(jì)60年代的POP風(fēng)格、高技術(shù)風(fēng)格，還是產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代的簡(jiǎn)約主義風(fēng)格、新鋒銳風(fēng)格，無(wú)不帶著不同區(qū)域的消費(fèi)觀念和大眾文化流行與發(fā)展的痕跡。正是世界各國(guó)文化融合的復(fù)雜性，促使了設(shè)計(jì)多元化的形成和發(fā)展，文化在設(shè)計(jì)風(fēng)格和流派的形成和發(fā)展中起著舉足輕重的作用。

產(chǎn)品設(shè)計(jì)發(fā)展到今天已不只是當(dāng)初的“形式追隨功能”的單純的功能主義了。隨著社會(huì)的進(jìn)步，社會(huì)物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富日趨豐富，產(chǎn)品設(shè)計(jì)已演變?yōu)閷?duì)生活方式的設(shè)計(jì)，在某種意義上講設(shè)計(jì)已成為提高生活質(zhì)量及生活品位的一門藝術(shù)。產(chǎn)品設(shè)計(jì)雖然以物質(zhì)功能為表現(xiàn)前提，卻也越來(lái)越關(guān)注人類精神的需求，并且隨著這種對(duì)人類精神需求關(guān)注的深化，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出一種人性化的關(guān)懷。這一方面是由于日常產(chǎn)品技術(shù)同質(zhì)化的原由，使生產(chǎn)者轉(zhuǎn)向于開(kāi)拓產(chǎn)品對(duì)于消費(fèi)者的新的精神方面的享受(精神的享受是無(wú)止進(jìn)的,這方面也可以給生產(chǎn)者提供更廣闊的市場(chǎng)空間),另一方面也是消費(fèi)者在滿足基本需求后的更高層次追求。比如運(yùn)用人機(jī)工程學(xué)使產(chǎn)品更適于人的操作使用；追求產(chǎn)品的趣味性和娛樂(lè)性，滿足現(xiàn)代人追求輕松、幽默、愉悅的心理需求；對(duì)殘疾人設(shè)計(jì)領(lǐng)域的關(guān)注等等。形式美的內(nèi)容已不止是一種表面的裝飾，而是“以人為本”將功能與審美有機(jī)的結(jié)合，考慮到人的心理感受和生理舒適，反映出設(shè)計(jì)與實(shí)用、設(shè)計(jì)與情感、設(shè)計(jì)與舒適等的多方面的統(tǒng)一。

人們?cè)谧⒅禺a(chǎn)品的實(shí)用性及情感的享受的同時(shí)，不應(yīng)忽視隨著設(shè)計(jì)的過(guò)度商業(yè)化已引發(fā)生態(tài)環(huán)境的破壞以及資源、能源的過(guò)度消耗和浪費(fèi)，并對(duì)地球的生態(tài)平衡造成了很大的損害。可持續(xù)性發(fā)展設(shè)計(jì)觀就是倡導(dǎo)設(shè)計(jì)不只是屈從于商業(yè)目的，而應(yīng)著眼于長(zhǎng)遠(yuǎn)利益，考慮人與自然的生態(tài)平衡關(guān)系，在設(shè)計(jì)過(guò)程的每一步充分考慮到環(huán)境效益，減少對(duì)環(huán)境的破壞。在設(shè)計(jì)形式美上不過(guò)分強(qiáng)調(diào)外觀形式上的標(biāo)新立異、材料的堆砌及奢華的色彩，而將重點(diǎn)放在創(chuàng)新上，創(chuàng)造出既單純簡(jiǎn)潔而又有意味的形式，滿足使用與審美的高度統(tǒng)一，符合可持續(xù)性發(fā)展的要求。

參考文獻(xiàn)：

［1］[英]克萊夫·貝爾著,周金環(huán)、馬鐘元譯.藝術(shù)[M].中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司,1984.

［2］凌繼堯,徐恒醇.藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)[M],上海人民出社,2001.

［3］吳翔.產(chǎn)品系統(tǒng)設(shè)計(jì)[M].中國(guó)輕工業(yè)出版社,2000.

［4］趙江洪.設(shè)計(jì)藝術(shù)的含義[M].湖南大學(xué)出版社,1999.

［5］何人可.工業(yè)設(shè)計(jì)史（修訂版）[M].北京理工大學(xué)出版社,2000.

篇（4）

自然美是指存在于自然界的事物的美。“所謂自然事物，也是指自然發(fā)生而不依存于人或社會(huì)關(guān)系的純自然的事物。”（注：蔡儀：《美學(xué)原理提綱》，廣西人民出版社，1982年版，第12頁(yè)。）如雄偉的峨嵋、嫵媚的西湖、幽雅的雁蕩、神奇的泰山等。它包括單個(gè)自然物與自然現(xiàn)象的美，也包括由多個(gè)自然物與自然現(xiàn)象所組成的大自然的風(fēng)光美；它既包括春光明媚、色彩柔和、奇花異草組成的、給人以賞心悅目的自然界的優(yōu)美，也包括烏云翻滾、雷鳴電閃、狂風(fēng)暴雨、奇山異水所組成的自然界的壯美。自然美是與社會(huì)美相對(duì)而言的，并與社會(huì)美共同組成現(xiàn)實(shí)美。

自然美的內(nèi)涵的豐富性，決定自然美的本質(zhì)的多元性。關(guān)于自然美的本質(zhì)，有很多不同的說(shuō)法，筆者根據(jù)自然美在語(yǔ)文課文中的表現(xiàn)，認(rèn)為至少有如下特點(diǎn)。

第一，自然美具有物理屬性。自然美與社會(huì)美不同，它是側(cè)重于形式美的，由一定的自然物質(zhì)屬性構(gòu)成的自然美的形式，它是客觀的、不依人的意志而存在。也可以說(shuō)，課文中美的自然景物是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中具體的自然景物的描繪，離開(kāi)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中自然物的物質(zhì)特性本身，就無(wú)法描繪出自然美。《天山景物記》中天山地區(qū)的靈山秀水、奇葩異卉、珍離異獸，都是不依附人類而獨(dú)立存在，具有自然的特性，沒(méi)有這些特性，碧野就無(wú)法描繪出天山自然美的奇特。既使像楊朔描繪的虛無(wú)縹渺、變幻無(wú)窮、氣象萬(wàn)千、絢麗多姿的仙境——“海市蜃樓”，也是對(duì)自古以風(fēng)景優(yōu)美著稱的蓬萊城和生活在當(dāng)?shù)貪O民的歡樂(lè)勞動(dòng)和幸福生活的描繪。

第二，自然美還具有社會(huì)屬性。自然美雖以自然物的物質(zhì)屬性為基礎(chǔ)，但最根本的還是因?yàn)樗巧鐣?huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。作者對(duì)現(xiàn)實(shí)中自然美的描寫(xiě)，不是純客觀的描摹，而是對(duì)自然物的物理屬性進(jìn)行選擇、想象、加工過(guò)的，這些自然物的物理屬性必然帶有作者的主觀色彩，是人的本質(zhì)力量在自然界對(duì)象化的自然，成了人與自然關(guān)系的產(chǎn)物，人與人類社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。課文中的自然美不僅僅反映了現(xiàn)實(shí)自然景觀的形態(tài)，而且反映了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)自然景觀的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，反映了作者組織語(yǔ)言藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)的方式特點(diǎn)，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)自然美的技巧，更反映了作者的審美情趣，因而帶有作者鮮明的情感性和創(chuàng)作性。同一自然景觀，由于作者選擇描寫(xiě)的角度不同，作者的經(jīng)歷、身份和當(dāng)時(shí)的情感不同，描繪出來(lái)的美也會(huì)不同。如看荷花，由于作者心情不同，反映出來(lái)的美也會(huì)不同，楊萬(wàn)里看到的是荷花的色彩，“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅”，反映了作者歡快的心情；而周敦頤看重的是荷花的氣質(zhì)，“予獨(dú)愛(ài)蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，表現(xiàn)出作者在混濁的世界中不同流合污，孤芳自賞的思想感情。

第三，課文中的自然美是由語(yǔ)言藝術(shù)符號(hào)描繪的。它不像繪畫(huà)、雕塑等那樣直接展示出自然景物的形狀、色彩、變化形態(tài)，缺乏形象的鮮明性和確定性，就必然產(chǎn)生把握自然美的間接性、模糊性，需要讀者利用自己以往的生活經(jīng)歷，見(jiàn)到自然景觀，聯(lián)系起來(lái)在腦海中浮現(xiàn)，才能達(dá)到理解，常常因讀者的生活經(jīng)歷不同，見(jiàn)過(guò)相似的景觀不同，重新組合的表象也不同。

二、自然美的審美教育

1.入景。自然美的審美教育，首先要引導(dǎo)學(xué)生“入景”。葉圣陶先生說(shuō)：“作者思有路，遵路識(shí)斯真；作者胸有景，入景始與親。”（注：葉圣陶：《語(yǔ)文教學(xué)二十韻》。）“入景”是欣賞自然美的第一步，只有入景，才能感受到課文中的自然美，才能受到自然美的熏陶。如教學(xué)《天山景物記》，讓學(xué)生反復(fù)朗讀，然后入景，才能感受到課文中描繪的那如詩(shī)如畫(huà)的美景。由于課文中自然美具有間接性、模糊性的特點(diǎn)，不一定每個(gè)學(xué)生都能夠欣賞到它的美，有的學(xué)生領(lǐng)會(huì)語(yǔ)言文學(xué)能力差，有的學(xué)生在以往的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)中沒(méi)有這樣的經(jīng)歷，那么需要教師給予引志啟發(fā)，并適當(dāng)帶學(xué)生到風(fēng)景區(qū)去實(shí)地參觀，讓學(xué)生身臨其境，增強(qiáng)直觀體驗(yàn)，真切地感受課文中的自然美。入景的具體方法有很多。

朗讀法。一些優(yōu)美的詩(shī)歌、散文，語(yǔ)言精煉，富有節(jié)奏感、音樂(lè)美，寫(xiě)景狀物也出神入化，教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生加強(qiáng)朗讀。有聲有色的朗讀，能渲染氣氛，激感，能變無(wú)形為有形，變抽象為具體，變平面為立體。如教學(xué)《，你在哪里》，這首詩(shī)選擇巍峨高山、遼闊大地、幽深森林、浩瀚海洋等自然景觀作為尋覓呼喚總理的處所，展現(xiàn)了一個(gè)博大、雄渾、壯闊的空間，朗讀時(shí)，要把深沉的哀思、如潮的激情與博大、雄渾、壯闊的空間聯(lián)系起來(lái)，讀出親切深情的呼喚，傾訴出強(qiáng)烈的思念之情，才能領(lǐng)會(huì)作者選擇這些自然景觀的美處。

直觀法。利用圖片、科教片、風(fēng)光片等直觀教學(xué)材料來(lái)豐富學(xué)生的直接經(jīng)驗(yàn)和感情認(rèn)識(shí)，增強(qiáng)學(xué)生欣賞自然美的能力。如教《蘇州園林》，學(xué)生沒(méi)有目睹過(guò)“是各地園林的標(biāo)本”的蘇州園林，對(duì)蘇州園林的美理解不深，教師可以利用彩色圖片，把蘇州園林亭臺(tái)軒榭的布局、假山池沼的配合、花草樹(shù)木的映襯、近景遠(yuǎn)景的層次以及角落的點(diǎn)綴、門窗的雕琢、顏色的調(diào)配等展現(xiàn)在學(xué)生面前，增強(qiáng)學(xué)生的直觀。有位教師為了教學(xué)《蘇州園林》，利用假日到蘇州園林里攝了很多照片，給學(xué)生觀看，收到了比較好的教學(xué)效果。

描繪法。學(xué)生不可能直觀地看到教材中涉及的所有的美好自然風(fēng)景，教學(xué)時(shí)，就靠我們教師利用簡(jiǎn)明生動(dòng)的語(yǔ)言去描繪課文中的美景，讓美景再現(xiàn)學(xué)生的眼前。如教《獵戶》，教師根據(jù)課文的開(kāi)頭進(jìn)行描繪：秋高氣爽，太陽(yáng)普照，照在人身上暖烘烘的，大好的豐收年成，村子里高梁秸豎得像高高聳立的尖塔，收割的莊稼堆成垛，像穩(wěn)穩(wěn)矗立的小山；田野里成群的鴿子，文靜地來(lái)回走著，它們不怕行路人，在咕咕地叫著，好像在呼喚著同伴快來(lái)欣賞豐收的景象。教師的描繪，使學(xué)生眼前展現(xiàn)一幅和平寧?kù)o的豐收?qǐng)D，令人神往，令人心醉，似乎讓學(xué)生聞到了莊稼的芬香，看到了農(nóng)民豐收后喜悅的笑臉。

此外還有很多人景法。如類比法、帶入法等，不一一贅述。

2.出景。除了把學(xué)生帶進(jìn)教材的美景中去，讓此情此景變?yōu)閷W(xué)生的我情我景，提高學(xué)生欣賞自然美的能力外，更重要的是要讓學(xué)生跳出教材，領(lǐng)會(huì)作者描繪自然美的目的和課文的內(nèi)涵，培養(yǎng)自己描繪自然美的能力。如果說(shuō)只有引導(dǎo)學(xué)生“入景”，才能讓學(xué)生領(lǐng)略課文中的自然美，那么，也只有引導(dǎo)學(xué)生跳出教材——“出景”，才能讓學(xué)生高屋建瓴地理解自然美的本質(zhì)。

根據(jù)自然美的社會(huì)屬性，作者不是為寫(xiě)景而寫(xiě)景。人們總是把自然美與人類社會(huì)生活聯(lián)系在一起，帶上人類的主觀色彩，作者寫(xiě)景的真正目的是寫(xiě)人，表達(dá)作者的情感和寫(xiě)作目的。那么，我們?cè)诮虒W(xué)課文中的自然美時(shí)，要引導(dǎo)學(xué)生跳出自然景物，去發(fā)掘作者描繪自然的深層內(nèi)涵。

由景理情。王國(guó)維說(shuō)：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也。”（注：王國(guó)維：《人間詞話》。）況周頤也說(shuō)：“情真景真，所作必佳。”（注：況周頤：《蕙風(fēng)詞話》。）人們常說(shuō)：“借景抒情。”可見(jiàn)景與情二者之間息息相關(guān)，密不可分。情是景的基礎(chǔ)，景是情的表現(xiàn)。在課文中，以美景抒樂(lè)情，以壞景抒哀情是極常見(jiàn)的，也有些課文用樂(lè)景寫(xiě)哀情，或用哀景寫(xiě)樂(lè)情。那么在分析課文中的自然美時(shí)，必須聯(lián)系人物的心情，即由景理情。如《故鄉(xiāng)》開(kāi)頭的景物描寫(xiě)，陰沉的冷色調(diào)正好貼切地表達(dá)了作者陰沉的心境、悲涼的情緒。荒涼的景物與悲涼的感情和諧地交融在一起，深化了文章的內(nèi)涵。又如《春》作者熱情洋溢地描繪春草、春花、春雨幾幅春天的圖景，喜悅贊美之情溢于言表，我們似乎可以感覺(jué)到作者沸騰的血，滾燙的心；再如《香山紅葉》寫(xiě)香山風(fēng)景的奇麗和紅葉的色與味，抒發(fā)飽經(jīng)風(fēng)霜的老向?qū)г谛律鐣?huì)煥發(fā)出自豪奮進(jìn)的激情，《果樹(shù)園》開(kāi)頭從聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)等方面來(lái)描繪果樹(shù)園迷人的景色，抒發(fā)翻身農(nóng)民摘果子時(shí)的欣喜之情。總之，由景理情是欣賞自然美的基點(diǎn)。

由景想人。課文中的景物和人物密切相關(guān)，因?yàn)槿宋锉仨毶钤谝欢ǖ沫h(huán)境中，人物的思想、性格和周圍的自然環(huán)境有很大關(guān)系。如北方人的粗獷、豪爽，南方人的細(xì)膩、敏捷，都與各自生活的自然環(huán)境有關(guān)。作為反映生活的作家，寫(xiě)景常常是為了寫(xiě)人，用景物來(lái)襯托人物的性格。“自然環(huán)境描寫(xiě)常常起渲染氣氛、烘托人物的作用。”（注：周慶元：《中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)原理》，湖南教育出版社，1992年版，第216頁(yè)。）如《風(fēng)景談》，全篇由六幅風(fēng)景圖畫(huà)組成：沙漠駝鈴、高原歸耕、延河夕照、石洞雨景、桃林小憩、北國(guó)晨號(hào)。這六幅風(fēng)景圖寄托著作者的情與思。作者表面上談風(fēng)景，實(shí)際上寫(xiě)主宰風(fēng)景的人，贊美的辛勤勞動(dòng)和崇高精神征服自然、改造環(huán)境、振興民族的延安兒女。又如：《白楊禮贊》、《愛(ài)蓮說(shuō)》、《松樹(shù)的風(fēng)格》都是通過(guò)贊美自然物來(lái)贊美人的精神品格。那么引導(dǎo)學(xué)生欣賞課文美景時(shí)，不能離開(kāi)課文中的人或作者，要由景想人。

篇（5）

【關(guān)鍵詞】民俗/影視/整合/復(fù)制式/點(diǎn)綴式/點(diǎn)化式

民俗是一種在人類生存過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的并與人類相始終的古老文化，它集物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一體，擴(kuò)布于人類生活的各個(gè)方面，具有很強(qiáng)的滲透性。而影視是高科技的產(chǎn)物，它通過(guò)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(聲、光、電、化、自動(dòng)控制等)手段將大眾生活與藝術(shù)審美融為一體，具有很強(qiáng)的兼容性。因而，民俗與影視的結(jié)合實(shí)乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤(rùn)了現(xiàn)代影視藝術(shù)。我國(guó)古人發(fā)明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學(xué)家認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。自從電影產(chǎn)生之后，民俗便與電影結(jié)下了不解之緣。中國(guó)電影在發(fā)展過(guò)程中，一直自覺(jué)不自覺(jué)地從民俗中吸收養(yǎng)份，尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)，出現(xiàn)了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風(fēng)情向全球展示了東方藝術(shù)風(fēng)范，為中國(guó)電影贏得了國(guó)際聲譽(yù)。電影的民俗化已成為全球化語(yǔ)境中民族電影拓展生存空間的文化戰(zhàn)略。另一方面，影視也在對(duì)民俗進(jìn)行藝術(shù)整合，滿足了當(dāng)代人的審美欲求，同時(shí)也使自身的審美特性發(fā)生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價(jià)值，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一

誠(chéng)然，影視與民俗的結(jié)合，歸根結(jié)底是影視對(duì)民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對(duì)某一現(xiàn)象進(jìn)行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過(guò)程中必然包含著主體的創(chuàng)新和改造，會(huì)融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對(duì)象扭曲、變形，發(fā)生質(zhì)的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現(xiàn)象與另一現(xiàn)象相一致，二者有機(jī)地結(jié)合成為一種全新的現(xiàn)象。據(jù)此，如果對(duì)眾多的反映民俗的影視作品進(jìn)行整體的考察，不難發(fā)現(xiàn)所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復(fù)制式、點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

所謂復(fù)制式，即影視通過(guò)其特有的聲像系統(tǒng)(視聽(tīng)語(yǔ)言)對(duì)民俗事象進(jìn)行機(jī)械復(fù)制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優(yōu)勢(shì)與傳播優(yōu)勢(shì)，為當(dāng)代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開(kāi)始，一些記錄片制作者常常遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離我們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區(qū)，到邊遠(yuǎn)極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對(duì)我們民族的古老民俗進(jìn)行重新確認(rèn)，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《話說(shuō)運(yùn)河》、《萬(wàn)里長(zhǎng)城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實(shí)的民俗事象。這些民俗事象內(nèi)涵豐富，形式多姿多彩，與傳統(tǒng)文化融為一體，成為古代文明的結(jié)晶，散射出久遠(yuǎn)的光輝，而其自身則形成一個(gè)完整的民俗的認(rèn)知體系。顯然，影視整合煥發(fā)了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說(shuō)：“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對(duì)象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來(lái)，它制造出了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨(dú)一無(wú)二的存在。它使復(fù)制品得以在觀眾或聽(tīng)眾自己的特殊環(huán)境里被觀賞，使被復(fù)制對(duì)象恢復(fù)了活力。”[1](P243)

由于復(fù)制式整合主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片中，無(wú)可挑剔的真實(shí)性、真人實(shí)物的現(xiàn)場(chǎng)感，使其具有了文獻(xiàn)價(jià)值。而就文藝民俗來(lái)說(shuō)，無(wú)論是民間文學(xué)還是民間舞樂(lè)，都是民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過(guò)影視的聲像系統(tǒng)得以發(fā)揚(yáng)光大。盡管如此，從藝術(shù)創(chuàng)造和審美的角度看，復(fù)制式屬于民俗整合的初級(jí)層次，更高的層次應(yīng)該是點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

點(diǎn)綴式，指民俗事象成為影視藝術(shù)作品中的一種點(diǎn)綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說(shuō)影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過(guò)點(diǎn)綴式整合，民俗與影視藝術(shù)作品有機(jī)地融為一體，并擔(dān)負(fù)起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀(jì)錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴(kuò)布性滲透于社會(huì)生活的方方面面，成為可創(chuàng)性的生活材料，這就成為影視藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統(tǒng)習(xí)俗為題材，對(duì)舊時(shí)代婦女的生存狀態(tài)進(jìn)行了沉思。《湘女蕭蕭》似乎是《良家婦女》的異地重演。《寡婦村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長(zhǎng)住娘家”)的原始遺風(fēng)。當(dāng)然，影視對(duì)民俗物態(tài)化文化層面的反映絕不是簡(jiǎn)單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創(chuàng)作主體的理性評(píng)價(jià)和情感觀照。這類影片有兩個(gè)不容忽視的審美要素：其一是用現(xiàn)代的眼光審視過(guò)去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時(shí)代的故事。其二是從內(nèi)地的文化視角觀照邊遠(yuǎn)文化，《益西卓瑪》表現(xiàn)的是的風(fēng)俗民情。正是整合對(duì)象的“異時(shí)”性和“異地”性，給觀眾帶來(lái)的是藝術(shù)所需的“陌生化”效果，并激發(fā)了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說(shuō)《祝福》具有濃厚的民俗韻味，根據(jù)小說(shuō)改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來(lái)。影片中的魯鎮(zhèn)，保留著的許多古老的傳統(tǒng)習(xí)俗，人們恪守男尊女卑、長(zhǎng)尊幼卑的封建關(guān)系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風(fēng)情與民歌作為電影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼簾的是幾組空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹(shù)。幾個(gè)畫(huà)面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國(guó)傣鄉(xiāng)。然后，虛實(shí)相間，引出人物，展開(kāi)故事。在敘事的過(guò)程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對(duì)歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風(fēng)土習(xí)俗。《過(guò)年》是從過(guò)年開(kāi)始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請(qǐng)門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個(gè)影片場(chǎng)景集中、矛盾集中、時(shí)間集中，故事發(fā)生在過(guò)年的24小時(shí)之內(nèi)。盡管在點(diǎn)綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細(xì)節(jié)，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記。《白毛女》中楊白勞給喜兒扯紅頭繩，《祝福》中的“閻羅大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細(xì)節(jié)不勝枚舉。當(dāng)然，點(diǎn)綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點(diǎn)綴而已，更重要的是傳達(dá)了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中楊金山葬禮上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質(zhì)。《鼓樓情話》中“滾泥塘”的人生禮儀連續(xù)三次出現(xiàn)，其深層含義則是對(duì)侗族人頑強(qiáng)生命力的謳歌。作為民俗事象的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、器物等，既有歷史的積淀，又有現(xiàn)實(shí)的根基，選擇蘊(yùn)含豐富的細(xì)枝末節(jié)與故事相鏈接，能產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭(zhēng)寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運(yùn)與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來(lái)了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術(shù)創(chuàng)造的秘密。當(dāng)然，從民俗入手展開(kāi)對(duì)民族本性和民族精神的思考，已成為當(dāng)代影視人的關(guān)注點(diǎn)。

從某種角度講，人是民俗的人。人類在創(chuàng)造民俗的同時(shí)也在創(chuàng)造自身，人類生存機(jī)制的核心是民俗，這就為影視通過(guò)民俗塑造人物形象提供了理論依據(jù)。《劉三姐》根據(jù)“劉三姐”傳說(shuō)改編。據(jù)鐘敬文先生考證，此傳說(shuō)遍及我國(guó)南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史。“劉三姐乃歌圩風(fēng)俗之‘女兒’”[2](P316)影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過(guò)“歌圩風(fēng)俗”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。死亡是人生的終結(jié)，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創(chuàng)作者常常在葬禮上大作文章。美國(guó)電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場(chǎng)面和大氣勢(shì)則為影視制作樹(shù)立了榜樣。我國(guó)影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽(tīng)政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對(duì)人物進(jìn)行刻畫(huà)。所以，《我的父親母親》中對(duì)待父親的遺體，兒子準(zhǔn)備用車?yán)赣H卻堅(jiān)持人抬，她的固執(zhí)正是導(dǎo)演的匠心所在。在人物刻畫(huà)的過(guò)程中，借民俗塑造人物的心態(tài)也是常見(jiàn)的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內(nèi)心深處的憂傷和哀怨。根據(jù)沈從文先生小說(shuō)改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農(nóng)村的一種舊習(xí)，婦女結(jié)婚后為生計(jì)被迫離開(kāi)丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調(diào)，細(xì)膩地表現(xiàn)了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛(ài)。

點(diǎn)化式，指民俗事象經(jīng)過(guò)藝術(shù)點(diǎn)化，晶化為一種飽含創(chuàng)作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現(xiàn)的主體。首先，點(diǎn)化意味著創(chuàng)作者對(duì)民俗事象的扭曲變形。藝術(shù)的神奇之處就在于能“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現(xiàn)對(duì)象原有的性質(zhì)，直至創(chuàng)造新的形象。因此，影視創(chuàng)作者在點(diǎn)化過(guò)程中往往充分運(yùn)用自己的想象、聯(lián)想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎(chǔ)上“幻化”出具有審美價(jià)值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來(lái)的民俗事象自然脫離關(guān)系，同時(shí)達(dá)到一種高度的自我完滿，并且包含了比現(xiàn)實(shí)某種民俗事象更多的意蘊(yùn)。正如蘇珊·朗格所說(shuō)：“電影‘像夢(mèng)’，則在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢(mèng)的方式。”[3](P480)影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點(diǎn)燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實(shí)的民俗，而是一種浪漫的虛構(gòu)，不是一種真實(shí)，而是一種敘事策略。本來(lái)，虛構(gòu)與創(chuàng)新是一切藝術(shù)的本性。“電影作品就是一個(gè)夢(mèng)境的外現(xiàn)，一個(gè)統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)。”[3](P481)如此看來(lái)，影視對(duì)民俗的整合，可使原生態(tài)民俗事象發(fā)生質(zhì)變，同時(shí)也并未排除其認(rèn)識(shí)功能。

點(diǎn)化的過(guò)程也是創(chuàng)作者注入情感的過(guò)程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說(shuō)點(diǎn)綴式偏重于再現(xiàn)，那么點(diǎn)化式則側(cè)重于表現(xiàn)。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔(dān)敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現(xiàn)實(shí)的，又是理性的；既是再現(xiàn)的，又是表現(xiàn)的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關(guān)系被賦予一種高于社會(huì)、政治的容量，具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面與《黃土地》中的結(jié)婚場(chǎng)面比較，會(huì)得到同樣的感受。英國(guó)著名視覺(jué)藝術(shù)家克萊夫·貝爾曾說(shuō)“藝術(shù)乃是有意味的形式”，并認(rèn)為“有意味的形式”是藝術(shù)品中必定存在的一種特性，“離開(kāi)它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有。”基于對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的考察，貝爾對(duì)“有意味的形式”作了如下的說(shuō)明：“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。”[4](P4)電影《黃土地》中的紅色以樂(lè)景寫(xiě)哀情，收到了很好的反諷效果。《紅高粱》中的紅色基調(diào)同十八里坡等野性場(chǎng)景相結(jié)合，突出了生命的激昂之情。《大紅燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭(zhēng)寵相輝映，更反襯出人性的被壓抑。《桃花滿天紅》片尾的紅色與姚老爺?shù)年幹\，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現(xiàn)了出來(lái)。

如果說(shuō)點(diǎn)綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，那么點(diǎn)化式作品中民俗已成為影視表現(xiàn)的主體。如果說(shuō)點(diǎn)綴式僅僅表明民俗意識(shí)尚處于萌生階段，那么點(diǎn)化式則是民俗意識(shí)的高度自覺(jué)。《黃土地》的攝影張藝謀面對(duì)黃土地興奮地說(shuō)：“就拍這塊土!”因?yàn)椤瓣儽钡狞S土地雖然貧瘠，卻養(yǎng)育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。”[5]所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等。《大紅燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點(diǎn)燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現(xiàn)的主體，給影視藝術(shù)帶來(lái)了新的藝術(shù)因子，并引起了影視藝術(shù)審美特性的變化。影視對(duì)民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發(fā)掘、整理而發(fā)揚(yáng)光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現(xiàn)實(shí)性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二

實(shí)際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構(gòu)，而且對(duì)整合雙方而言又是一個(gè)互動(dòng)的過(guò)程：一方面影視藝術(shù)在對(duì)民俗進(jìn)行改造、重構(gòu)，另一方面民俗也使影視藝術(shù)的審美機(jī)制悄然發(fā)生變化。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn)，民俗的影視整合的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂(lè)性。

影視藝術(shù)的敘述特性，決定了影視在本質(zhì)上是偏重于再現(xiàn)的時(shí)間藝術(shù)。影視藝術(shù)的魅力就在于運(yùn)用影視特有的聲畫(huà)系統(tǒng)敘述一個(gè)生動(dòng)、直觀、曲折、動(dòng)人的故事。正如斯坦利·梭羅門說(shuō)：“只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來(lái)塑造一個(gè)敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動(dòng)。”[6](P2)伊芙特·皮涪也強(qiáng)調(diào)：“影片永遠(yuǎn)是一個(gè)故事。”[7](P11)可見(jiàn)，敘述性一直被認(rèn)為是影視的主要特性。點(diǎn)綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對(duì)象，并與人物、故事情節(jié)構(gòu)合為有機(jī)統(tǒng)一而和諧完滿的敘事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三國(guó)演義》、《紅樓夢(mèng)》等影視作品承襲了中國(guó)最為傳統(tǒng)的敘事精神，結(jié)構(gòu)完整清晰，發(fā)展脈絡(luò)清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點(diǎn)綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機(jī)制，也并沒(méi)有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術(shù)時(shí)空都是既定的，各種藝術(shù)因素所占的時(shí)空比例形成了作品的總體特性。從這個(gè)意義上講，點(diǎn)綴式意味著民俗因素所占的時(shí)空比例明顯處于劣勢(shì)。與點(diǎn)綴式不同，點(diǎn)化式中民俗成為影視表現(xiàn)的主體，同時(shí)也就意味著民俗與非民俗因素在藝術(shù)時(shí)空上形成爭(zhēng)奪態(tài)勢(shì)，結(jié)果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時(shí)間上處于優(yōu)勢(shì)，又由于這些民俗因素大都屬于非情節(jié)因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節(jié)奏遲緩，而其在空間上的優(yōu)勢(shì)則又突出了作品的影像性，給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時(shí)空上的特有位置，使其既有時(shí)間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實(shí)上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節(jié)性和影像性的巧妙結(jié)合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術(shù)空間以及由此而產(chǎn)生的影像性，給影視帶來(lái)了空前的藝術(shù)景觀。

民俗本身具有娛樂(lè)功能，像節(jié)日、游戲、體育等民俗是人類生活的調(diào)節(jié)劑。影視藝術(shù)的主要目的也是使觀眾獲得娛樂(lè)。魯迅先生曾說(shuō)：“美術(shù)誠(chéng)諦，固在發(fā)揚(yáng)——真美，以?shī)嗜饲椋绕湟?jiàn)利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持。”[8](P47)這樣，娛樂(lè)就成為民俗與影視的契合點(diǎn)，也成為二者的終極關(guān)懷。從這個(gè)意義上說(shuō)，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂(lè)成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂(lè)成分也就越小。感官娛樂(lè)性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態(tài)，藝術(shù)的發(fā)展變化就是此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。就民俗的影視整合而言，點(diǎn)綴式帶有更多的理性成分，點(diǎn)化式則更具有娛樂(lè)因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對(duì)《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過(guò)分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動(dòng)，這類活動(dòng)經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過(guò)渡(社會(huì)類別的、地域的、生命周期的)、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的方式。人類的生存需要儀式，沒(méi)有儀式的生活是枯燥的、毫無(wú)生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機(jī)，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對(duì)于非當(dāng)事人而言，更多的是一種審美活動(dòng)，其非功利性是顯而易見(jiàn)的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語(yǔ))，就在于通過(guò)某種儀式強(qiáng)化其作品的審美機(jī)制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節(jié)氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對(duì)于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個(gè)體解放的當(dāng)代觀眾(主要是知識(shí)分子)，能產(chǎn)生瞬間性的狂歡享受。”[9](P258)對(duì)于影視創(chuàng)作而言，理性和娛樂(lè)似乎構(gòu)成了審美價(jià)值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術(shù)的大忌。審美離不開(kāi)娛樂(lè)性，但僅有娛樂(lè)性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；審美也離不開(kāi)理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術(shù)創(chuàng)作樂(lè)趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說(shuō)來(lái)，影視藝術(shù)從其發(fā)生形態(tài)和發(fā)展走向來(lái)看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發(fā)展，也要以藝術(shù)為契機(jī)和指向，當(dāng)代的影視無(wú)疑為民俗提供了展示其風(fēng)采的藝術(shù)空間。

【參考文獻(xiàn)】

[1]陸梅林.西方美學(xué)文選[M].南寧：漓江出版社，1988.

[2]鐘敬文.鐘敬文學(xué)術(shù)論著自選集[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，1994.

[3][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

[4][英]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984.

[5]張藝謀.我拍《黃土地》[J].當(dāng)代電影，1987，(1).

[6][美]斯坦利·梭羅門.電影的觀念[M].北京：中國(guó)電影出版社，1983.

篇（6）

新生代電影導(dǎo)演胡雪楊在其處女作《留守女士》(1992年上海電影制片廠出品)剛推出時(shí)。有意無(wú)意地向公眾宣稱：北京電影學(xué)院87屆五個(gè)班的同學(xué)是中國(guó)電影的第六代工作者。此話一出便產(chǎn)生了廣泛的影響，而“第六代導(dǎo)演”這一命名便不斷出現(xiàn)在大眾面前。

第六代導(dǎo)演的電影在文化底層上有著諸多相似之處。盡管這一藝術(shù)群體并沒(méi)有共同的藝術(shù)宣言，但從其歷史發(fā)展的脈絡(luò)和審美文化的指向性看卻有著基本的精神，從而使之在藝術(shù)追求和美學(xué)表達(dá)上呈現(xiàn)出某種同一性。這種同一性包含了他們對(duì)電影藝術(shù)的理解和他們所關(guān)注的一些命題，同時(shí)也不可避免地隱含著他們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度。

本文并非要給第六代導(dǎo)演及其作品一個(gè)全面的評(píng)價(jià)，而是嘗試從審美文化和審美特征的角度去理解他們的影像表現(xiàn)，并努力尋找第六代的意識(shí)形態(tài)思維邏輯和美學(xué)實(shí)踐品格。

一、作為審美機(jī)制的電影

美和美學(xué)概念的建立，總是和當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活相關(guān)的。經(jīng)典美學(xué)的目標(biāo)之一就是試圖通過(guò)藝術(shù)，尋找人類自我實(shí)現(xiàn)或確證的途徑。

事實(shí)上，近幾十年來(lái)無(wú)論是西方美學(xué)還是中國(guó)美學(xué)。都絕少再以抽象的美的本質(zhì)問(wèn)題作為研究的重心。與此同時(shí)，“審美文化”作為一個(gè)重要的美學(xué)命題則上升到了一個(gè)前所未有的高度。“審美文化”作為美學(xué)命題最早是由德國(guó)古典哲學(xué)時(shí)期的著名美學(xué)家席勒提出的，至今已有兩百多年的歷史。但其現(xiàn)在成為美學(xué)新的研究焦點(diǎn)，其實(shí)是時(shí)展在美學(xué)領(lǐng)域的歷史性表象。“文化”與“審美”本來(lái)就有著內(nèi)核上的同一性，“審美文化”凝聚為一個(gè)具有深刻時(shí)代烙印的文化命題，則必然包含著諸多的文化積淀，并最終借此開(kāi)啟美學(xué)發(fā)展的新方向。

電影作為一種在時(shí)間和空間上都可以高度集中的審美機(jī)制，其審美文化的重點(diǎn)在于探討電影所反映出來(lái)的文化內(nèi)涵、價(jià)值觀念和思辨品格。而在不斷重構(gòu)的中國(guó)影壇上審視這一要義，第六代導(dǎo)演的身影無(wú)疑是沉重的。

二、第六代導(dǎo)演電影的審美特征

電影是一種情感上的季節(jié)性消費(fèi)，對(duì)此。法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊曾經(jīng)說(shuō)道：“電影畢竟是一門太年輕的藝術(shù)，它過(guò)于卷入自身的演變之中，以至于不能在任何一段時(shí)間里，在重復(fù)自身的過(guò)程中縱情享受，電影的五年相當(dāng)于文學(xué)上的整整一代。”中國(guó)的第六代導(dǎo)演作為一個(gè)特殊群體，群體特征遠(yuǎn)沒(méi)有第五代那么明顯，其群體內(nèi)部的美學(xué)追求也有不同，但大致可以歸納出以下幾點(diǎn)：

(一)情節(jié)的淡化和寫(xiě)意的風(fēng)格

第六代導(dǎo)演中的相當(dāng)一部分人。其作品往往是直奔主題的，甚至人為地刻意去模糊敘事線索，因此大多數(shù)時(shí)候便給人一種急于表達(dá)卻什么都無(wú)法表達(dá)的印象。典型的如張?jiān)摹侗本╇s種》，將傳統(tǒng)電影或者說(shuō)商業(yè)電影的故事情節(jié)模式完全顛覆，故事線索被削弱到若有若無(wú)，使習(xí)慣了傳統(tǒng)敘事線索的觀眾看后茫然不知所云。與此極為相似的是管虎自勺《頭發(fā)亂了》、婁燁的《紫蝴蝶》、賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”(《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》)等。這些第六代的代表作十分零碎地記錄了瑣碎生活的原生態(tài)片段，而基本不對(duì)這些生活片段的前因后果、相互聯(lián)系作足夠的交代。這實(shí)際上是拋棄了傳統(tǒng)電影對(duì)生活的幻想模式，而極度地追求某種時(shí)代生活的本色記錄。

情節(jié)的淡化意味著對(duì)傳統(tǒng)敘事的拋棄。如果我們把傳統(tǒng)的敘事模式定義為電影這一藝術(shù)形式的“形”。那么面對(duì)拋棄了“形”的電影我們只能想到這一切努力是第六代導(dǎo)演追求“神”的結(jié)果。然而他們所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京雜種》、《頭發(fā)亂了》《紫蝴蝶》這樣的影片中，我們并不能體會(huì)到一種明確的思想或者觀念，更抓不住導(dǎo)演的態(tài)度和感情。我們所能感受的是一種焦躁和抑郁。

然而，第六代導(dǎo)演和他們所創(chuàng)造的凌亂的影像是不是真的全部毫無(wú)思想而只是個(gè)人體驗(yàn)的發(fā)泄?當(dāng)年英國(guó)視覺(jué)藝術(shù)評(píng)論家克萊夫·貝爾將畫(huà)面極其凌亂模糊的后期印象派繪畫(huà)稱為“有意味的形式”，在很大程度上可以說(shuō)與后印象派作品的主觀性和極度追求個(gè)人體驗(yàn)不無(wú)關(guān)系，這一論斷被認(rèn)為是繪畫(huà)的一場(chǎng)劃時(shí)代革命。從這個(gè)角度理解，第六代導(dǎo)演及其作品的個(gè)人體驗(yàn)式的追求無(wú)疑具有積極的美學(xué)意義。我們?cè)谧屑?xì)閱讀后不難發(fā)現(xiàn)。在雜亂的意象碎片和意識(shí)流的電影語(yǔ)言背后蘊(yùn)含著一些深沉的思考。電影作為一種動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，很多時(shí)候可以突破靜態(tài)的束縛。通過(guò)時(shí)間和空間、視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的凝結(jié)追蹤到作者的情緒，最終創(chuàng)造出所謂“有意味的形式”。這種模式十分接近中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的寫(xiě)意范疇，在電影這一藝術(shù)形態(tài)中，我們可以將這些“有意味的形式”認(rèn)為是一種具有新內(nèi)涵的寫(xiě)意風(fēng)格。

(二)邊緣化敘事與寫(xiě)實(shí)主義

不可否認(rèn)，現(xiàn)在依然有相當(dāng)一部分第六代導(dǎo)演和作品徘徊在體制的邊緣，可以說(shuō)。邊緣性首先是第六代導(dǎo)演所共有的立場(chǎng)。其次。從邊緣出發(fā)，對(duì)抗主流，是第六代導(dǎo)演們?cè)谥髁魃鐣?huì)生活中的個(gè)人體驗(yàn)，更是體制外電影導(dǎo)演一種無(wú)法釋?xiě)训淖藨B(tài)。

我們不妨將第六代導(dǎo)演的邊緣化敘事看作是對(duì)第五代導(dǎo)演的一種挑戰(zhàn)。第五代導(dǎo)演更多的在電影影像中加入了種種或是或非的寓言，試圖以一種象征主義重構(gòu)歷史。第六代導(dǎo)演則不同。他們?cè)谝婚_(kāi)始就使鏡頭直面轉(zhuǎn)型中的城市，以邊緣的生存狀態(tài)解釋世界。在這些邊緣人的影像中，種種不同于主流文化的價(jià)值取向貫穿其中，主體的精神生活在現(xiàn)實(shí)世界面前產(chǎn)生無(wú)可避免的決裂。張?jiān)摹侗本╇s種》、王小帥的《十七歲的單車》、婁燁的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。

第六代的影片較多地關(guān)注普通人，并且著重關(guān)注那些并無(wú)遠(yuǎn)大理想的個(gè)體生存者，特別是社會(huì)邊緣狀態(tài)的日常人生百態(tài)。這樣的審美觀照實(shí)際上是對(duì)第五代電影的美學(xué)突圍。

與敘事母題的寫(xiě)意化和關(guān)照對(duì)象的個(gè)體化相對(duì)應(yīng)，第六代的敘事視角在微觀上又是極端真實(shí)的。中國(guó)友誼出版公司出版的程青松、黃鷗的《我的攝影機(jī)不撒謊》采訪了諸多的第六代導(dǎo)演，從中我們不難發(fā)現(xiàn)他們對(duì)紀(jì)實(shí)性的共同追求。正像該書(shū)的名字那樣，追求“攝影機(jī)不撒謊”成為第六代導(dǎo)演共同的宣言。有評(píng)論說(shuō)：“第六代將一個(gè)社會(huì)倫理規(guī)范自覺(jué)地認(rèn)同為電影美學(xué)追求的目標(biāo)，以獲得觀眾的審美同情……”但與此同時(shí)，不撒謊只是一種個(gè)人性的承諾，從一個(gè)側(cè)面表明了第六代的敘事視角是極端個(gè)人化的有限視角。更具體地說(shuō)，他們?cè)趻仐壛藗鹘y(tǒng)美學(xué)觀察與思考現(xiàn)實(shí)的宏觀視點(diǎn)后，由于支點(diǎn)的迅速瓦解，使其無(wú)法擁有更廣闊的視角，結(jié)果只能是開(kāi)始關(guān)注身邊的微觀敘事。這一點(diǎn)突出地表現(xiàn)在第六代電影對(duì)“小人物”和“邊緣人”的微觀化生活記錄上。

(三)文學(xué)化傾向

早在20世紀(jì)50年代，法國(guó)著名導(dǎo)演巴贊在論述布萊松的影片與小說(shuō)的關(guān)系時(shí)就說(shuō)“布萊松力求始終把握故事或戲劇的核心，通過(guò)文學(xué)性和寫(xiě)實(shí)性的交錯(cuò)達(dá)致最嚴(yán)格的、擯棄了表現(xiàn)主義的美學(xué)抽象”，這種“有意突出文學(xué)性的做法可以被視為藝術(shù)風(fēng)格化的探索”。

象征性手法開(kāi)始作為一種電影技法在第五代導(dǎo)演那里得到了較為成功的運(yùn)用，而象征意義的運(yùn)用正是一種典型的文學(xué)化方式。類似《紅高粱》的結(jié)尾那血紅的太陽(yáng)、血紅的天空以及漫天飛舞的血紅高粱一類的意象，顯然已經(jīng)把把觀眾的思維拓展到了銀幕之外，最終從精神上給人以持久的強(qiáng)烈的震撼。

在進(jìn)入90年代之后，電影文學(xué)化風(fēng)格開(kāi)始全面的、整體的深入第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作中，基本成為其創(chuàng)作電影的關(guān)鍵因素。在第六代電影中。導(dǎo)演更加注重電影語(yǔ)言的修辭化，經(jīng)常在畫(huà)面中流露出詩(shī)性的印跡和一些對(duì)文化的眷戀情緒。

就創(chuàng)作的傾向來(lái)看，與其說(shuō)第六代導(dǎo)演是借助文學(xué)化風(fēng)格來(lái)滲透主題，倒不如說(shuō)他們更重視以這樣的技法來(lái)營(yíng)建特殊的氛圍和情調(diào)。婁燁的《蘇州河》中那條“沉淀了這個(gè)城市的繁華、往事、傳說(shuō)和所有垃圾”的河流在影片中便是作為一個(gè)低調(diào)的主角參與到了人物的生命中。婁燁在片中刻意地運(yùn)用了自己的旁白來(lái)渲染：“在這條河流上我們可以看到友誼。看到父親和孩子，看到孤獨(dú)，看到一個(gè)嬰兒的降生，……看到順?biāo)鞯膼?ài)情……看在河的盡頭河流流進(jìn)大海”，在這樣的旁白下整個(gè)畫(huà)面真正地讓觀眾嗅到了創(chuàng)作者想表達(dá)的陰郁和頹敗的氣息。

第六代導(dǎo)演發(fā)端于中國(guó)全面轉(zhuǎn)型時(shí)期，使他們的作品不可避免地帶有時(shí)代特有的美學(xué)烙印，但作品中仍然充斥了獨(dú)有的個(gè)人風(fēng)格和與之相適應(yīng)的文學(xué)化傾向。這種傾向風(fēng)格我們可以理解為是他們思考的一種方式。更可以說(shuō)這是他們追求審美文化突圍的一種特征。

(四)第六代的影像語(yǔ)言

在接受了系統(tǒng)的電影專業(yè)理論后，第六代導(dǎo)演們對(duì)影片構(gòu)圖的詮釋能力顯示出了不同于前輩的風(fēng)格，并形成了獨(dú)特的表達(dá)方式。第六代導(dǎo)演經(jīng)常性地運(yùn)用快速剪輯帶來(lái)結(jié)構(gòu)上的簡(jiǎn)略，而這種結(jié)構(gòu)上的簡(jiǎn)略又必須依靠?jī)?nèi)容上的簡(jiǎn)略加以實(shí)現(xiàn)。具體地說(shuō)，電影中主人公的某些生活細(xì)節(jié)被放大甚至是夸張地凸現(xiàn)出來(lái)，但他們的背景、個(gè)人履歷和家庭關(guān)系等等卻都被刪除了。例如在婁燁的《蘇州河》中，馬達(dá)、美美、攝影師和美人魚(yú)之間的故事從結(jié)構(gòu)到內(nèi)容都被高度地省略了，但是這種高度的省略恰恰在全片中給人以融合之感，欣賞者的審美思維沒(méi)有被無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)所影響，始終追隨著導(dǎo)演的鏡頭深入主體的內(nèi)心。這種凌厲的結(jié)構(gòu)風(fēng)格在第五代電影中是極其少見(jiàn)的，也正體現(xiàn)出了第六代導(dǎo)演個(gè)性化、情緒化和片斷化的影像風(fēng)格。

電影的這種敘述形式，自然而然地引入了大量的隱喻，使一個(gè)固定的鏡頭超越了個(gè)別現(xiàn)象的捆綁而上升到一個(gè)巨大的感染范疇，最終讓觀眾體味到其中最強(qiáng)烈的情感表達(dá)。通過(guò)對(duì)第六代導(dǎo)演影像的進(jìn)一步理解分析。我們可以發(fā)現(xiàn)，他們一方面動(dòng)用大量的隱喻來(lái)表達(dá)情感：另一方面又將大量的隱喻鏡頭敲擊得愈發(fā)支離破碎，使得觀眾不得不全力調(diào)動(dòng)自身的想象來(lái)補(bǔ)償這種破碎感。任何一種影像表達(dá)都是為作品的美學(xué)追求服務(wù)的，第六代導(dǎo)演的這種表現(xiàn)方式正是用破碎的鏡頭有意地避免第五代導(dǎo)演所登峰造極的宏大敘事，同時(shí)也切合了他們淡化情節(jié)的寫(xiě)意與邊緣化的寫(xiě)實(shí)。

篇（7）

古典舞從其源來(lái)說(shuō)，是古代舞蹈的一次復(fù)蘇，是戲曲舞蹈的復(fù)蘇，是幾千年中國(guó)舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的復(fù)興。十分明顯，它的審美原則不是什么新發(fā)明，而是幾千年中華文化的流傳和延續(xù)，是用一根長(zhǎng)線從古串到今的，這些原則非但在戲曲中可見(jiàn)，在唐宋樂(lè)舞中，在漢魏“舞戲”中，甚至在商周禮樂(lè)中，都能見(jiàn)其蛛絲馬跡它的文化特征；就其流來(lái)講，它是在原生地上生成的一個(gè)嶄新的藝術(shù)品類，這是一個(gè)可以和芭蕾舞、現(xiàn)代舞相媲美的新的舞蹈種類，這個(gè)衍舞種是地道的中國(guó)貨。

中國(guó)古典舞現(xiàn)在仍未渡過(guò)它的童年，其自身還在成長(zhǎng)發(fā)育中。但是身韻的創(chuàng)建，使它的審美內(nèi)核已趨穩(wěn)定，其理論基礎(chǔ)也已比較扎實(shí)，運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)已經(jīng)形成，我們完全有理由說(shuō)它已擺脫戲曲的原形，向真正舞蹈的范疇邁進(jìn)。

產(chǎn)生于八十年代初的中國(guó)古典舞《身韻》課，經(jīng)過(guò)十多年的實(shí)踐，已逐漸為中外舞蹈界和學(xué)術(shù)界所認(rèn)識(shí)。1993年，它被國(guó)家教育委員會(huì)列為優(yōu)秀教學(xué)成果而獲得獎(jiǎng)勵(lì)。北京舞蹈學(xué)院李正一和唐滿城兩位古典舞老教授，毅然整理、創(chuàng)建了古典舞“身韻”課，它使中國(guó)古典舞重振雄風(fēng)，使古典舞事業(yè)曙光再現(xiàn)。李正一教授在詮釋“古典舞”時(shí)這樣講道：“名為古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)基礎(chǔ)上，適應(yīng)現(xiàn)代人欣賞習(xí)慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術(shù)等民族美學(xué)原則為基礎(chǔ)，吸收借鑒芭蕾等外來(lái)藝術(shù)的有益部分，使其成為獨(dú)立的、具有民族性、時(shí)代性的舞種和體系。”

2．古典舞身韻及其審美

“身韻”即“身法”與“韻律”的總稱。“身法”屬于外部的技法范疇，“韻律”則屬于藝術(shù)的內(nèi)涵神采，它們二者的有機(jī)結(jié)合和滲透，才能真正體現(xiàn)中國(guó)古典舞的風(fēng)貌及審美的精髓。換句話說(shuō)“身韻”即“形神兼?zhèn)洌硇牟⒂茫瑑?nèi)外統(tǒng)一”這是中國(guó)古典舞不可缺少的標(biāo)志，是中國(guó)古典舞的藝術(shù)靈魂所在。身韻，雖然風(fēng)格源是明顯的，但它已不能再冠以“戲曲舞蹈”之名，它的從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對(duì)角色行當(dāng)?shù)那ё內(nèi)f化，然而不管怎樣變，又是萬(wàn)變不離其宗，這個(gè)“一”和這個(gè)“變”都是一種藝術(shù)難得的性格，也是一門藝術(shù)的美學(xué)的要義。

一個(gè)成熟的民族舞演員在舞臺(tái)上展現(xiàn)的動(dòng)作之所以具有審美價(jià)值和藝術(shù)魅力，是因?yàn)轶w現(xiàn)了“形、神、勁、律”的高度融合，這正是中國(guó)古典舞身韻的重要表現(xiàn)手段。“形、神、勁、律”作為身韻基本動(dòng)作要素，高度概括了身韻的全部?jī)?nèi)涵。形，即外在動(dòng)作，包含姿態(tài)及其動(dòng)作連接的運(yùn)動(dòng)線路。神，即神韻、心意，是起主導(dǎo)支配作用的部分。勁，就是力，包含著輕重、緩急、強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、剛?cè)岬汝P(guān)系的藝術(shù)處理。律，也就是動(dòng)作本身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。這四大動(dòng)作要素的關(guān)系，是經(jīng)過(guò)勁與律達(dá)到形神兼?zhèn)洌瑑?nèi)外統(tǒng)一。其規(guī)律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。這都是精辟的概括與提煉。而這些文字又與元素性動(dòng)作高度統(tǒng)一、諧調(diào)，構(gòu)成了具有中國(guó)特色的舞蹈美學(xué)理論。

1、形

形是指形體外部的動(dòng)作。它表現(xiàn)為形形的體態(tài)，千變?nèi)f化的動(dòng)作及動(dòng)作間的連接。凡是一切看得見(jiàn)的形態(tài)與過(guò)程都可以稱之為“形”。形是形象藝術(shù)最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的傳達(dá)媒介。

眾所周知，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)在審美特征和各種典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必須首先解決體態(tài)上“擰、傾、圓、曲”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的氣質(zhì)美。中國(guó)舞在人體形態(tài)上強(qiáng)調(diào)“擰、傾、圓、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的內(nèi)在氣質(zhì)。從出土的墓俑和敦煌壁畫(huà)中不難看出這一點(diǎn)是由古至今一脈相承而不斷發(fā)展演變的。如秦漢舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道灣”、戲曲舞蹈中的“子午相”“陰陽(yáng)面”“擰麻花”，中國(guó)民間舞“膠州秧歌”的“輾、擰、轉(zhuǎn)、韌”，“海洋秧歌”的“攔、探、擰、波浪”和“花鼓燈”的“斜塔”，武術(shù)中的“龍形猿步”、“八卦”等無(wú)一不貫穿著、人體的“擰、傾、圓、曲”之美。掌握體態(tài)及造型的曲線美還需要具有相應(yīng)的素質(zhì)能力。因而它也是一種技法，人體的“擰、傾、圓、曲”是整體的形象。從局部來(lái)看“頭、頸、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝腳、步”都有其特定的要求。

2、神

這是泛指內(nèi)涵、神采、韻律、氣質(zhì)。任何藝術(shù)若無(wú)神韻，就可以說(shuō)無(wú)靈魂。在中國(guó)文藝評(píng)論中，神韻是一個(gè)異常重要的概念。無(wú)論談詩(shī)、論畫(huà)、品評(píng)音樂(lè)、書(shū)法都離不開(kāi)神韻二字。在古典舞中人體的運(yùn)動(dòng)方面，神韻是可以認(rèn)識(shí)的，是可以感覺(jué)的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。

在心這一概念中，身韻強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵的氣蘊(yùn)、呼吸和意念。強(qiáng)調(diào)神韻，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感。在形與神的關(guān)系中，把神放在了首位，“以神領(lǐng)形，以形傳神”正是這此意念情感造化了身韻的“韻”。可以說(shuō)，沒(méi)了韻就沒(méi)了中國(guó)古典舞。沒(méi)了內(nèi)心情感的激發(fā)和帶動(dòng)，也就失去了中國(guó)古典舞最重要的光彩。

“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。所謂“心、意、氣”，正是“神韻”之具體化。人們常說(shuō)“眼睛是心靈的窗戶”、眼睛是傳神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的運(yùn)動(dòng)，而恰恰是受內(nèi)涵的支配和心理的節(jié)奏所表達(dá)的結(jié)果，這正是說(shuō)明神韻是支配一切的。“形未動(dòng)，神先領(lǐng)，形已止，神不止。”這一口訣形象的、準(zhǔn)確的解釋了形和神的聯(lián)系及關(guān)系。

人們長(zhǎng)期為中國(guó)古典舞的內(nèi)在韻律感到神秘，雖然一個(gè)“圓”字是早被人們公認(rèn)的，但它究竟是怎樣的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，身體及手臂的運(yùn)行軌跡是怎樣的了這是從事古典舞的人們長(zhǎng)期困惑的問(wèn)題。身韻創(chuàng)建者提出了“三圓運(yùn)動(dòng)”的理論。他們認(rèn)為中國(guó)古典舞身體運(yùn)動(dòng)過(guò)程是沿著三個(gè)圓形在運(yùn)動(dòng)。這就是立圓、橫圓、8字圓。令人吃驚的是這個(gè)擾人已久的問(wèn)題竟是這樣輕而易舉地被破譯了。而且又是如此準(zhǔn)確而簡(jiǎn)明。它立刻讓人想到拉班的“球體運(yùn)動(dòng)”理論。它們有很近似的思路，又各自解釋了各自的規(guī)律。原來(lái)真理是很單純的。科學(xué)都是經(jīng)歷了“由淺入深”到“深入淺出”的過(guò)程。單純的真理是艱苦探尋的結(jié)果，是長(zhǎng)期積累，偶然得之。

3、勁

“勁”即賦予外部動(dòng)作的內(nèi)在節(jié)奏和有層次、有對(duì)比的力度處理。比如運(yùn)動(dòng)時(shí)“線中的點(diǎn)”即“動(dòng)中之靜”)或“點(diǎn)中之線”(即“靜中之動(dòng)”)，都是靠“勁“運(yùn)用得當(dāng)才得以表現(xiàn)的。中國(guó)古典舞的運(yùn)行節(jié)奏往往和有規(guī)則的2/4，3/4，4/4式的音樂(lè)節(jié)奏不大相同。它有更多的情況是在舒而不緩、緊而不亂，動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)的自由而又有規(guī)律的“彈性”節(jié)奏中進(jìn)行的。“身韻”即要培養(yǎng)舞蹈者在動(dòng)作時(shí)，力度的運(yùn)用不是平均的，而是有著輕重、緩急、長(zhǎng)短、頓挫、符點(diǎn)、切分、延伸等等的對(duì)比和區(qū)別。這些節(jié)奏的符號(hào)是用人體動(dòng)作表達(dá)出來(lái)的，這就是真正掌握并懂得了運(yùn)用“勁”。“勁”不僅貫穿于動(dòng)作的過(guò)程中，在結(jié)束動(dòng)作時(shí)的勁更是十分重要的。無(wú)論戲曲、芭蕾舞、武術(shù)套路都是十分重視動(dòng)作結(jié)束前的瞬間節(jié)奏處理，中國(guó)古典舞更不例外，它有如下幾種典型的亮相勁頭：“寸勁”一一體態(tài)、角度、方位均已準(zhǔn)備好，運(yùn)用一寸之間的勁頭來(lái)“畫(huà)龍點(diǎn)睛”。“反襯勁”——給予即將結(jié)束的體態(tài)造型的一個(gè)強(qiáng)度很大的反作用力，從而強(qiáng)化和烘托最后造型。“神勁”——一切均已完成，而用眼神及肢體作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，還有“剛中有柔”、“韌中有脆”、“急中有緩”等勁的4、律

“律’這個(gè)字它包涵動(dòng)作中自身的律動(dòng)性和運(yùn)動(dòng)中依循的規(guī)律這兩層含義。一般說(shuō)動(dòng)作接動(dòng)作必須要“順”，這“順”是律中之“正律”，動(dòng)作通過(guò)“順”似乎有行云流水，一氣呵成之感。“反律”也是古典舞律動(dòng)中十分重要的因素，如“雙晃手”，當(dāng)臂向左晃時(shí)，身要有向右拉之勢(shì)，才能顯示動(dòng)作的圓潤(rùn)與韻味。“不順則順”的“反律”，可以產(chǎn)生奇峰疊起、出其不意的效果。一個(gè)動(dòng)作和動(dòng)勢(shì)的走向分明是往左，突然急轉(zhuǎn)直下往右，或者由向前突變向后等等均是。這種“反律”是古典舞特有的，可以產(chǎn)生人體動(dòng)作千變?nèi)f化、撲朔迷離、瞬息萬(wàn)變的動(dòng)感。從每一具體動(dòng)作來(lái)看，古典舞還有“一切從反面做起”之說(shuō)，即“逢沖必靠、欲左先后、逢開(kāi)必合、欲前先后”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，正是這些特殊的規(guī)律產(chǎn)生了古典舞的特殊審美性。無(wú)論是一氣呵成、順?biāo)浦鄣捻槃?shì)，還是相反相成的逆向運(yùn)勢(shì)，或是“從反面做起”，都是體現(xiàn)了中國(guó)古典舞的圓、游、變、幻之美，這正是中國(guó)“舞律”之精奧之處。

3．古典舞身韻課程的特點(diǎn)

身韻的出現(xiàn)做為一項(xiàng)重要的中國(guó)古典舞教學(xué)成果，使中國(guó)古典舞的訓(xùn)練走向自身形式的規(guī)范化、舞種化。它不僅是完整的訓(xùn)練體系，而且是訓(xùn)練與創(chuàng)作、表演相互統(tǒng)一的中國(guó)古典舞審美特征的體系。就目前的教學(xué)而言，對(duì)古典舞神韻的作用與價(jià)值的認(rèn)識(shí)，應(yīng)該說(shuō)在觀念上仍然處在模糊的狀態(tài)，在教學(xué)中還沒(méi)能擺正它的位置，更沒(méi)有在教學(xué)的每一個(gè)過(guò)程、每一個(gè)細(xì)節(jié)中將“身韻”的教學(xué)滲透到基訓(xùn)課的“骨髓”中，真正的將其作為古典舞的“核”來(lái)加以正確對(duì)待。

現(xiàn)在的舞蹈教學(xué)一般是將基訓(xùn)與身韻做為兩門課程安排，不免會(huì)給人一種錯(cuò)覺(jué)，即片面認(rèn)為基訓(xùn)是主科，身韻是副科，基訓(xùn)是學(xué)生訓(xùn)練的關(guān)鍵，身韻是為加強(qiáng)風(fēng)格而設(shè)立的點(diǎn)綴課。表層的主與次不是內(nèi)在的質(zhì)，是“殼”還是“核”，應(yīng)通過(guò)兩門課程所體現(xiàn)的精髓來(lái)確定。因此，關(guān)鍵問(wèn)題不在設(shè)置的是一門課程還是兩門課程，而在于中國(guó)古典舞的教學(xué)實(shí)質(zhì)是什么。假若基訓(xùn)課和身韻課體現(xiàn)的是各自的質(zhì)，而不是統(tǒng)一的質(zhì)，那么就形成了“兩層皮”的局面，基訓(xùn)也就變成了只有技術(shù)的“殼”，而沒(méi)有身韻的“核”，兩者很難形成一個(gè)統(tǒng)一于一體的古典舞風(fēng)格，最終的結(jié)果只能是片面追錄古典舞的形，卻忽略了古典舞的神，而我們要求的恰恰是形神兼?zhèn)洌挥袆排c律的協(xié)和統(tǒng)一。才能全面的達(dá)到古典舞訓(xùn)練的基本要求，這才是二者訓(xùn)練所要求的一致標(biāo)準(zhǔn)。由此發(fā)展到更深層次，就是要求在基訓(xùn)課教學(xué)中的每個(gè)動(dòng)作，每個(gè)過(guò)程，每個(gè)細(xì)節(jié)，每個(gè)過(guò)渡的環(huán)節(jié)動(dòng)作，靜與動(dòng)的變化，技術(shù)與技巧的操作，都要由身韻的神、形、勁、律來(lái)統(tǒng)帥，并貫穿于教學(xué)的始終，從而達(dá)到“殼”與“核”的完美統(tǒng)一。即使是兩門課的設(shè)置與安排，也能達(dá)到合二為一的效果。那么基本功訓(xùn)練的標(biāo)準(zhǔn)和身韻的訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)是什么?是統(tǒng)一于一體的兩個(gè)階段，還是將所要達(dá)到的目的自始至終地溶為一體完成整體訓(xùn)練的目的?就目前而言，兩門課程的安排要求我們?nèi)握n教師把握一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，就是在基本訓(xùn)練的教學(xué)過(guò)程中，將身韻滲透到基本訓(xùn)練的全過(guò)程，在課堂中體現(xiàn)中國(guó)古典舞的精髓。

區(qū)別。

4．如何做好古典舞神韻課的教學(xué)

1、做好素質(zhì)訓(xùn)練

中國(guó)古典舞神韻的教學(xué)要從訓(xùn)練的角度開(kāi)始建立，要同時(shí)要解決形體訓(xùn)練、素質(zhì)訓(xùn)練、技術(shù)技巧訓(xùn)練、藝術(shù)表現(xiàn)力訓(xùn)練，直到舞臺(tái)上形象塑造訓(xùn)練等任務(wù)。所以說(shuō)，以解決肌肉素質(zhì)、軟開(kāi)度、耐力、爆發(fā)力、韌性、重心等方面，對(duì)于訓(xùn)練學(xué)生來(lái)說(shuō)，是不可缺少的。平時(shí)可以加強(qiáng)對(duì)人體運(yùn)動(dòng)的科學(xué)研究，在運(yùn)動(dòng)的幅度、韌帶的柔韌性、重心的把握、肌肉能力等方面都要達(dá)到訓(xùn)練的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且還要求主力腿、動(dòng)力腿都是絕對(duì)的直膝，還要求主力腳半腳尖，控制到最高度，并保持很長(zhǎng)時(shí)間(兩個(gè)八拍)。這說(shuō)明在素質(zhì)訓(xùn)練上要向動(dòng)作的極限要求發(fā)展。所以說(shuō)古典舞基本訓(xùn)練的目的是著重解決學(xué)生身體的基本素質(zhì)問(wèn)題，以跳、轉(zhuǎn)、翻等技術(shù)技巧來(lái)增強(qiáng)舞蹈表現(xiàn)力，這可稱為技法訓(xùn)練。

2、牢固把握身韻的元素

所謂包括基本技法、身法、神韻、呼吸、形、態(tài)、點(diǎn)、線等諸多核心因素，在教學(xué)當(dāng)中，要基于“從元素出發(fā)，從韻律入手”這樣的教學(xué)方法，以“云肩轉(zhuǎn)腰”、“風(fēng)火輪”、“燕子穿林”為例，它們的素材并不是很多，然而卻得到了最大限度的發(fā)展。“云肩轉(zhuǎn)腰”既是元素又是韻律，元素中有韻律，韻律又通過(guò)元素展現(xiàn)。“風(fēng)火輪”在基本功訓(xùn)練上腰部是一個(gè)三百六十度的大環(huán)動(dòng)，所有擰、傾、圓都在其中，有很強(qiáng)的生命力，再加以繁衍，既有訓(xùn)練價(jià)值，又有實(shí)用價(jià)值，足可以派生出其他動(dòng)作。正如唐滿城教授所說(shuō)：提煉元素、發(fā)展元素、運(yùn)用元素，是解決身韻訓(xùn)練之有效辦法。

3、體現(xiàn)身韻的表現(xiàn)性

對(duì)于舞臺(tái)上的人物塑造似乎在課堂教學(xué)過(guò)程中體現(xiàn)的不多，但任何動(dòng)作都應(yīng)充分展現(xiàn)出它的藝術(shù)表現(xiàn)力。也就是說(shuō)，在古典舞的訓(xùn)練中，應(yīng)注意動(dòng)作的性格化、氣質(zhì)上的感染力，在音樂(lè)、組合上的處理應(yīng)注重訓(xùn)練“剛武氣質(zhì)”型、“柔韌舒展”型，以及靈巧敏捷、龍飛鳳舞等諸多方面的變化和要求。

4、體現(xiàn)身韻的時(shí)代性

篇（8）

感知是人們認(rèn)識(shí)發(fā)展的基礎(chǔ)和前提。語(yǔ)文課可以通過(guò)指導(dǎo)學(xué)生對(duì)人物外在形象的觀察，內(nèi)在性格的分析，自然景況的描繪，藝術(shù)表達(dá)的剖析來(lái)感知美。

形象美：對(duì)于塑造英雄形象的課文。可指導(dǎo)學(xué)生表情朗讀，分析課文的表達(dá)方式、感知英雄人物的光輝形象。性格美：教學(xué)揭示人物性格細(xì)膩多采的課文，指導(dǎo)學(xué)生把握情感、分析言行、體會(huì)內(nèi)心，從而感知人物的心靈。自然美：此類課文可充分運(yùn)用幻燈、影視、錄音等輔助課堂教學(xué)，調(diào)動(dòng)學(xué)生審美想象力來(lái)感知大自然的美。藝術(shù)美：教學(xué)藝術(shù)性較強(qiáng)的課文，從學(xué)生的審美心理出發(fā)，引導(dǎo)學(xué)生意會(huì)意境美，分析構(gòu)思美，欣賞語(yǔ)言美，融進(jìn)情感美。

二、鑒賞美階段

完成感知美后，教者還必須運(yùn)用正確的方法指導(dǎo)學(xué)生鑒賞美，使其認(rèn)識(shí)得到升華。以鑒賞人物美為例，淺析幾種方法：橫式鑒賞：課文中常常出現(xiàn)美與丑，好和壞相對(duì)的人物形象，啟發(fā)學(xué)生運(yùn)用判斷、比較等方法分析相關(guān)人物的形象，提高學(xué)生的審美能力。縱式鑒賞：按照課文鋪排陳述時(shí)間的先后，采用縱式分析法，引導(dǎo)學(xué)生前后連貫地鑒賞人物的整體形象和性格特征。對(duì)流鑒賞：在教學(xué)的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，為使學(xué)生品德朝著美的方向完善，可以引導(dǎo)學(xué)生身臨其境地與課文中的人物相對(duì)照。

篇（9）

當(dāng)靜脈畸形位于老年人面?zhèn)热僦車鷷r(shí)，局部進(jìn)行冷凍與平陽(yáng)霉素注射能否引起面神經(jīng)的傳導(dǎo)功能改變從而導(dǎo)致面癱尚未見(jiàn)報(bào)道。本實(shí)驗(yàn)利用光學(xué)顯微鏡、電鏡和神經(jīng)肌電圖儀觀察噴射冷凍聯(lián)合平陽(yáng)霉素注射作用于兔面神經(jīng)頰支后所導(dǎo)致的面神經(jīng)結(jié)構(gòu)和功能改變，探討將噴射冷凍聯(lián)合平陽(yáng)霉素注射方法用于臨床治療老年人面頰腮腺區(qū)靜脈畸形的可行性。

1材料與方法

1.1實(shí)驗(yàn)動(dòng)物選用10只健康日本大耳白兔，雌雄不限，體重每只1.5～2.5kg。由湖北省醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)中心提供。從湖北省醫(yī)學(xué)科學(xué)院購(gòu)買全營(yíng)養(yǎng)顆粒飼料進(jìn)行飼養(yǎng)。

1.2實(shí)驗(yàn)方法肌肉注射速眠新0.2～0.4ml（0.2ml/kg）麻醉后施術(shù)，以側(cè)臥位固定于操作臺(tái)上。術(shù)野脫毛，碘酒、酒精消毒，鋪巾。取耳前頜下切口，從腮腺嚼肌筋膜的淺面將皮瓣往前翻起，顯露面神經(jīng)頰支。用微量注射器向面神經(jīng)頰支外膜下注入200μl(濃度2mg/ml)藥液，注射點(diǎn)旁用絲線標(biāo)記;在保護(hù)好周圍組織后直視下液氮噴射冷凍15～20s。處置完畢后關(guān)閉傷口。另一側(cè)作為正常對(duì)照。術(shù)后動(dòng)物分籠飼養(yǎng),青霉素80萬(wàn)單位肌注3d。

1.3標(biāo)本制作及觀察進(jìn)行石蠟標(biāo)本制作和常規(guī)HE染色；采用Bielschowsky改良法。

1.3.1透射電鏡觀察分別于處置后1、3、7、14、28、56d切取處置段1mm3的兔面神經(jīng)頰支標(biāo)本置于4℃、2.5%戊二醛中固定24h，經(jīng)緩沖液沖洗后用1%四氧化鋨固定1～2h，梯度脫水，滲透，樹(shù)脂包埋，超薄切片，透射電鏡下觀察。

1.3.2神經(jīng)的電生理學(xué)檢查術(shù)后1、3、7、14、28、56d分別進(jìn)行面神經(jīng)的電生理學(xué)檢測(cè)，具體方法如下：在室溫25℃，恒溫臺(tái)維持動(dòng)物肛溫38℃～39℃條件下，采用日本KOHDEN公司MEM3202型肌電圖儀，全麻下記錄各處置組處置前，處置后1、3、7、14、28、56d兔面神經(jīng)頰支誘發(fā)電位。刺激電極置于頰支近中端，記錄電極插入口角處之口輪匝肌，經(jīng)XY記錄儀記錄圖形，得到潛伏期及動(dòng)作電位波幅并計(jì)算神經(jīng)肌肉傳導(dǎo)速度（刺激電極至記錄電極之距離／潛伏期）。參數(shù)設(shè)置：刺激信號(hào)為波寬0.1ms單向方波電脈沖，刺激強(qiáng)度5mA，刺激頻率1次／s，刺激電極和記錄電極均為雙極氯化銀針電極，極間距2mm。

1.4統(tǒng)計(jì)學(xué)方法采用方差分析進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)處理。

2結(jié)果

2.1肉眼觀察所有白兔傷口愈合良好，胡須兩側(cè)對(duì)稱。切取標(biāo)本時(shí)沿原切口切開(kāi)，各處置組頰部皮膚、皮下及淺筋膜界限不清，相互黏連,面神經(jīng)頰支失去原有的光澤，周圍包繞纖維結(jié)締組織。

2.2組織學(xué)觀察

2.2.1家兔正常面神經(jīng)神經(jīng)外膜連續(xù)圓滑，神經(jīng)束完整，束膜連續(xù)圓滑，束內(nèi)神經(jīng)原纖維與束膜貼合緊密。縱斷面見(jiàn)束內(nèi)神經(jīng)原纖維平行排列且排列緊密，密度均勻，邊緣規(guī)整，神經(jīng)束膜薄而致密；橫斷面可見(jiàn)神經(jīng)原纖維呈圓形或橢圓形，結(jié)締組織較少，髓鞘密度均勻(圖1A)。

2.2.2冷凍聯(lián)合平陽(yáng)霉素注射處理后第1天，神經(jīng)結(jié)構(gòu)基本正常，部分髓鞘出現(xiàn)脫髓鞘樣變(圖1B);第3、7、14天，可見(jiàn)神經(jīng)束內(nèi)軸突發(fā)生空泡樣變，神經(jīng)纖維潰變明顯(圖1C)；第28天可見(jiàn)變性的神經(jīng)與正常神經(jīng)結(jié)構(gòu)共存(圖1D)；第56天神經(jīng)結(jié)構(gòu)基本正常。

2.3透射電鏡觀察

2.3.1家兔正常面神經(jīng)神經(jīng)纖維的髓鞘呈板層狀排列,包裹中央的軸索，軸索內(nèi)微絲排列規(guī)則均勻。雪旺氏細(xì)胞胞體多呈橢圓形，核膜完整，細(xì)胞質(zhì)內(nèi)見(jiàn)線粒體、粗面內(nèi)質(zhì)網(wǎng)、小泡等(圖2A)。

2.3.2噴射冷凍聯(lián)合平陽(yáng)霉素注射處理后第1天可見(jiàn)神經(jīng)大體正常，部分髓鞘出現(xiàn)脫髓鞘樣變(圖2B)；第3、7、14天，髓鞘排列嚴(yán)重紊亂，空泡樣改變明顯(圖2C)；第28天，可見(jiàn)神經(jīng)破壞新生共存，以破壞為主：變性的神經(jīng)纖維之間可見(jiàn)許多再生軸索，雪旺氏細(xì)胞增生(圖2D)；56d時(shí)雪旺氏細(xì)胞及神經(jīng)結(jié)構(gòu)均正常(圖2E)。圖1家兔面神經(jīng)組織學(xué)觀察結(jié)果(HE，×40)

圖2家兔面神經(jīng)透射電鏡結(jié)果(×5000)2.4神經(jīng)電生理學(xué)測(cè)量所有白兔均可記錄到神經(jīng)電生理信號(hào)，在電刺激下白兔的口輪匝肌均有收縮。術(shù)后1、3d組與正常側(cè)比較，神經(jīng)誘發(fā)電位的潛伏期較長(zhǎng)、動(dòng)作電位波幅較低、神經(jīng)肌肉傳導(dǎo)速度較慢，但差異無(wú)統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(P＞0.05);術(shù)后7、14d組與正常側(cè)比較，神經(jīng)肌肉傳導(dǎo)速度更慢，有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(P＜0.05);術(shù)后28、56d，神經(jīng)肌肉傳導(dǎo)速度稍慢但接近正常,差異無(wú)統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(P＞0.05)。（見(jiàn)表1）。表1面神經(jīng)頰支神經(jīng)肌肉傳導(dǎo)速度

3討論

Seddon〔1〕根據(jù)病程及感覺(jué)恢復(fù)狀況將神經(jīng)損傷分為三類：神經(jīng)失用、軸突斷傷和神經(jīng)斷傷。神經(jīng)失用的特點(diǎn)是傳導(dǎo)障礙，沒(méi)有軸突變性，傳導(dǎo)功能可迅速完全恢復(fù)；軸突斷傷的特點(diǎn)是軸突損傷后繼發(fā)變性和再生，牽拉和壓迫是這種損傷的常見(jiàn)原因，可引起神經(jīng)束內(nèi)水腫或脫髓鞘；神經(jīng)斷傷的特點(diǎn)是神經(jīng)干的結(jié)締組織成分嚴(yán)重?cái)嗔眩瑐鲗?dǎo)功能恢復(fù)障礙〔2〕。Ding等〔3〕對(duì)神經(jīng)冷凍后的損傷進(jìn)行了描述，認(rèn)為神經(jīng)冷凍后的主要組織學(xué)變化是軸突和髓鞘的變性壞死。Brian等〔4〕對(duì)16例下頜磨牙后區(qū)角化囊腫先行刮治術(shù)后輔以液氮噴射冷凍治療，術(shù)后經(jīng)過(guò)平均為2年6個(gè)月的隨訪觀察下齒槽神經(jīng)的感覺(jué)功能后發(fā)現(xiàn)：冷凍后2例完全麻木，14例有局部麻木感；自覺(jué)麻木感開(kāi)始恢復(fù)的平均時(shí)間為91d,16例患者均自覺(jué)神經(jīng)感覺(jué)逐漸恢復(fù)，9例患者感覺(jué)已完全恢復(fù)正常。本研究在冷凍后早期觀察到的變化為軸突變性、髓鞘腫脹和髓鞘層構(gòu)混亂。由于采取的是15～20s的淺冷凍，未出現(xiàn)明顯的神經(jīng)壞死。冷凍后14d，可見(jiàn)神經(jīng)破壞新生共存，以破壞為主；28d以神經(jīng)再生為主；56d時(shí)已基本恢復(fù)正常。

神經(jīng)損傷后損傷區(qū)、損傷區(qū)近遠(yuǎn)中以及中樞系統(tǒng)出現(xiàn)反應(yīng)，神經(jīng)纖維的再生是依靠近端軸突通過(guò)雪旺氏細(xì)胞增生所形成的膜管向遠(yuǎn)端生長(zhǎng)，損傷段內(nèi)及遠(yuǎn)端軸突潰變吸收，近端軸突通過(guò)損傷段長(zhǎng)入，潰變產(chǎn)物通過(guò)血循環(huán)排出。神經(jīng)損傷后的變性并非一種消極的退行性變，而是神經(jīng)再生中所進(jìn)行的一種積極主動(dòng)的活動(dòng)。神經(jīng)損傷后雪旺氏細(xì)胞表現(xiàn)最為活躍，一方面它可以表現(xiàn)出吞噬細(xì)胞的清創(chuàng)功能，另一方面它組成的小管可以引導(dǎo)軸突長(zhǎng)入遠(yuǎn)側(cè)端的神經(jīng)干。在神經(jīng)修復(fù)過(guò)程中軸突再生的速度不一致，最初較慢，直至新生軸突越過(guò)損傷區(qū)，此時(shí)軸突的推進(jìn)速度可達(dá)1～3mm/d，當(dāng)軸突與感受器形成新的連接時(shí)又出現(xiàn)再生速度減慢〔5〕。

神經(jīng)冷凍損傷后再生軸突能否通過(guò)損傷區(qū)受很多因素影響，何種因素起主要作用一直存在爭(zhēng)論。很多事實(shí)證明，神經(jīng)損傷后再生需要一個(gè)良好的微環(huán)境。周圍神經(jīng)微環(huán)境成分主要包括雪旺氏細(xì)胞、成纖維細(xì)胞、細(xì)胞外基質(zhì)和彌散物質(zhì)。這些成分是周圍神經(jīng)能夠再生的重要基礎(chǔ)，這一點(diǎn)已經(jīng)得到實(shí)驗(yàn)證明〔6〕。其中周圍神經(jīng)微環(huán)境中彌散物質(zhì)的性質(zhì)受到較大關(guān)注，被認(rèn)為可能對(duì)神經(jīng)再生有較大影響〔6〕。Williams等〔7〕經(jīng)過(guò)較為深入的研究，將周圍神經(jīng)微環(huán)境中初步已知對(duì)神經(jīng)再生起作用的物質(zhì)大致分為三類：一類物質(zhì)主要維持神經(jīng)細(xì)胞的存活和再生功能稱為神經(jīng)細(xì)胞營(yíng)養(yǎng)因子(NTFs)；一類能夠促進(jìn)和引導(dǎo)軸索生長(zhǎng)，稱為促神經(jīng)軸索生長(zhǎng)因子(NPFs)；另一類則是細(xì)胞外基質(zhì)成分,可以構(gòu)成引導(dǎo)神經(jīng)組織內(nèi)細(xì)胞成份(如雪旺氏細(xì)胞)移行的支架。NTFs和NPFs由損傷神經(jīng)斷端分泌，經(jīng)再生管道到達(dá)損傷神經(jīng)近側(cè)端，被近側(cè)端吸收通過(guò)軸漿逆行運(yùn)輸?shù)郊?xì)胞體，發(fā)揮其促進(jìn)神經(jīng)生長(zhǎng)維持神經(jīng)細(xì)胞存活作用。基質(zhì)包括基膜、纖維蛋白結(jié)合素、膠原等，是構(gòu)成細(xì)胞貼附的支架。當(dāng)神經(jīng)損傷后如再生管道存在,首先在管道內(nèi)出現(xiàn)的是一些基質(zhì)前體，通過(guò)管內(nèi)液體的介導(dǎo)，在管內(nèi)彌散擴(kuò)布。在一定的激活因子作用下被激活，聚合成與神經(jīng)縱軸一致的基質(zhì)橋，連接神經(jīng)遠(yuǎn)近斷端。而后來(lái)自斷端的細(xì)胞成分，如雪旺氏細(xì)胞、束膜樣細(xì)胞和內(nèi)膜細(xì)胞等貼附基質(zhì)橋長(zhǎng)出，并發(fā)生遠(yuǎn)近斷端的匯合，從而促使軸索再生。本研究發(fā)現(xiàn)在神經(jīng)受損后14d雪旺氏細(xì)胞增生活躍，變性的神經(jīng)纖維之間可見(jiàn)許多再生軸索，到56d時(shí)神經(jīng)結(jié)構(gòu)和傳導(dǎo)功能已恢復(fù)正常.說(shuō)明噴射冷凍及平陽(yáng)霉素注射所導(dǎo)致面神經(jīng)出現(xiàn)的變性及神經(jīng)傳導(dǎo)速度的減慢均為可逆性的改變。

【參考文獻(xiàn)】

1SeddonHJ.Threetypesofnerveinjury〔J〕.Brain，1943；66:23740.

2蔡志剛，俞光巖，馬大權(quán)，等.家兔創(chuàng)傷性面神經(jīng)損傷的組織病理學(xué)研究〔J〕.中華口腔醫(yī)學(xué)雜志，1997；32:2369.

3DingHC，WangRD，MaoTQ,etal.Biologiceffectsoffreezingontissuesofthemaxillofacialregion〔J〕.JOralMaxillofacSurg，1985；43:77881.

4BrianL，ScbmidT，PogrelMA.Neurosensorychangesafterliquidnitrogencryotherapy〔J〕.JOralMaxillofacSurg，2004；62:118387.

篇（10）

1開(kāi)設(shè)文學(xué)課的目的和教學(xué)中存在的文論缺失問(wèn)題

英美文學(xué)課是我國(guó)高校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)中重要的專業(yè)知識(shí)課程。根據(jù)2000年頒布的《高等學(xué)校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)大綱》“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語(yǔ)文學(xué)原著的能力、掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法，通過(guò)閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”…《大綱》明確指出了開(kāi)設(shè)文學(xué)課的主體、目的和實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的途徑，即：以學(xué)生為教學(xué)主體，通過(guò)“文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法”(文論)達(dá)到“促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”。而歷來(lái)英語(yǔ)專業(yè)開(kāi)設(shè)的英美文學(xué)課要么是文學(xué)史課，要么是文學(xué)作品欣賞課，又或者是文學(xué)史與文學(xué)作品選讀結(jié)合在一起，無(wú)論是哪一類型的課都忽略了文論教學(xué)。這可從歷年來(lái)英語(yǔ)專業(yè)所采用的英美文學(xué)教材窺其一斑，如下表：

由上表可見(jiàn)，現(xiàn)有的文學(xué)教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學(xué)課的目的之一就是教授學(xué)生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)和批判作品價(jià)值的尺度。介紹一些文論，對(duì)于開(kāi)拓學(xué)生視野，培養(yǎng)其敏銳的批判性思維能力和創(chuàng)新能力很有幫助。

2 20世紀(jì)西方文論的發(fā)展為文學(xué)教學(xué)提供新的理念

20世紀(jì)文論的發(fā)展在一定程度上為文學(xué)的研究提供了新的視角，極大地推動(dòng)了文學(xué)自身的發(fā)展。20世紀(jì)西方文論在研究重點(diǎn)上發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移：“第一次是從研究作家轉(zhuǎn)移到研究文本，其標(biāo)志是二三十年代俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)的崛起。第二次是從研究文本轉(zhuǎn)移到研究讀者和接受，標(biāo)志是現(xiàn)象學(xué)、存在主義文論和結(jié)構(gòu)主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學(xué)，接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)的崛起，把這次移逐步推向高峰。”文學(xué)研究以作者為中心過(guò)渡到以作品為中心，發(fā)展為以讀者為中心，突出強(qiáng)調(diào)讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現(xiàn)在，英美文學(xué)教學(xué)仍然是圍繞著作者展開(kāi)的。這無(wú)疑將作品置于次要地位，同時(shí)也是剝奪了學(xué)生作為閱讀主體發(fā)揮其創(chuàng)造力的權(quán)利。而文論的運(yùn)用為讀者理解文學(xué)作品提供了不同的認(rèn)知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當(dāng)代文論解讀作品。對(duì)文論的了解和掌握既可以開(kāi)拓我們的思維空間，使我們對(duì)文學(xué)的掌握和講授獲得更多的張力，同時(shí)也拓寬了學(xué)生的眼界。因此，教師通過(guò)借鑒不同的文論，為學(xué)生提供了不同的閱讀視角，培養(yǎng)新的思維。

3打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式。運(yùn)用多媒體技術(shù)將文論引入課堂

篇（11）

    【摘要】“美育與電化教育的關(guān)系”這篇論文共分三個(gè)部分。第一部分闡述了電化教育與美育有著共同的目標(biāo)。第二部分從兩個(gè)方面闡述了電化教育的美育功效:電教教材自身就帶有審美屬性,是電化教育的主要審美對(duì)象;電化教育過(guò)程也是一種獨(dú)特的美育過(guò)程,是向?qū)W生進(jìn)行美育的新途徑。第三部分則不舉藝術(shù)學(xué)科的例子,單以幾何中的三道題,利用幻燈投影將其潛在的各種美的素質(zhì),通過(guò)線條、色彩、構(gòu)圖演化為形象美、圖畫(huà)美和動(dòng)態(tài)美,從一個(gè)側(cè)面來(lái)闡明美育在電化教育中的強(qiáng)化作用。這三個(gè)例子分別為:利用復(fù)合投影片將復(fù)雜的圖形進(jìn)行等積變化,給學(xué)生以科學(xué)美的感受;利用抽動(dòng)片將復(fù)雜的圖形進(jìn)行分離簡(jiǎn)化,給學(xué)生以科學(xué)美的感受;利用旋轉(zhuǎn)片將復(fù)雜問(wèn)題簡(jiǎn)單化,給學(xué)生以科學(xué)美的感受。這三個(gè)方面,是將科學(xué)知識(shí)中所蘊(yùn)含的自然美、藝術(shù)美和線條、色彩所構(gòu)成的圖案美、對(duì)稱美、色彩美等呈現(xiàn)在學(xué)生面前,讓學(xué)生在學(xué)習(xí)科學(xué)文化知識(shí)的過(guò)程中獲得審美教育。

    【關(guān)鍵詞】美育;電化教育;關(guān)系;目標(biāo);功能;強(qiáng)化效應(yīng)

    隨著社會(huì)主義精神文明建設(shè)的加強(qiáng),美育帶著鮮明的時(shí)代特色,已愈來(lái)愈被人們所普遍關(guān)注和重視,進(jìn)而成為當(dāng)今教育不可缺少的組成部分。而在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的促成下,在人們傳遞信息、接受信息、處理信息的觀念及方式的不斷更新下,蓬勃興起和發(fā)展的電化教育,以現(xiàn)代教育媒體的介入,現(xiàn)代教育表現(xiàn)手法的多樣化,打破了傳統(tǒng)教育的冷清沉寂和單調(diào)呆板,彌補(bǔ)了傳統(tǒng)教育所造成的美育缺陷。無(wú)論是電化教育自身帶有的美育反應(yīng),還是美育對(duì)電化教育方式和手段的借鑒,它們之間都有密切的聯(lián)系。二者的有機(jī)結(jié)合,對(duì)現(xiàn)代教育來(lái)說(shuō),不僅其內(nèi)蘊(yùn)能得到極大的拓寬和發(fā)掘,就是其外在表現(xiàn)形式也會(huì)多姿多彩、活潑新鮮。由此也就自然地能達(dá)到優(yōu)化教育的目的。

    一、電化教育與美育有著共同的目標(biāo)

    美育,即審美教育。它是培養(yǎng)學(xué)生具有正確的審美觀念和鑒賞美、創(chuàng)造美的能力的教育。其目的是使受教育者在美的感受中冶煉品性、熏陶情操,同時(shí)獲得有關(guān)知識(shí)。在審美教育活動(dòng)中,美感起著決定性的作用。所謂美感,是指審美主體由審美對(duì)象所引起的復(fù)雜的心理活動(dòng)和心理過(guò)程,說(shuō)得明了點(diǎn),是人們?cè)趯徝肋^(guò)程中對(duì)美的認(rèn)識(shí)、鑒賞、評(píng)判,并由而引起的情感活動(dòng)。一般來(lái)說(shuō),是由感覺(jué)、知覺(jué)、想象、情感、思維等多種心理因素交融貫通而形成的。美感是人類的高級(jí)精神活動(dòng),具有直覺(jué)性、功利性和愉悅性。這使它同電化教育發(fā)生了密切的關(guān)系。

    電化教育是現(xiàn)代教育媒體同傳統(tǒng)教育媒體恰當(dāng)結(jié)合,以傳遞教育信息的最優(yōu)化教育。它主要是用圖像和聲音來(lái)傳授知識(shí)、表現(xiàn)教育內(nèi)容。它使客觀事物形象化、具體化,使事物的音、形、色直接訴諸學(xué)生的感官,這就有助于學(xué)生作深層的感知,進(jìn)而上升為理性的認(rèn)識(shí)。這個(gè)感知和認(rèn)識(shí)的過(guò)程,就是學(xué)生主觀意識(shí)對(duì)客體事物進(jìn)行評(píng)判審定的過(guò)程。憑借現(xiàn)代教育媒體,學(xué)生如聞其聲、如視其色、如觀其形、如臨其境。這就為使學(xué)生的再現(xiàn)性想象創(chuàng)造性想象更為豐富,情緒活動(dòng)更為積極活躍而提供了基礎(chǔ),創(chuàng)造了條件。從而使整個(gè)心理活動(dòng)達(dá)到一種高度融洽和和諧的狀態(tài)。如此,則美育中的美感特性也就自然而然地得到了滿足和體現(xiàn)。通過(guò)電化教育,審美主體對(duì)于審美對(duì)象所產(chǎn)生的那種升華了的美感,無(wú)疑是強(qiáng)烈而持久的。

    美育的中心,是突出一個(gè)“美”字。以美誘人,以美啟人,以美感人,以美育人。而電化教育的特色及魅力也正在于此。寓教于樂(lè),寓教于美,是電化教育的宗旨。不管美育作為一門專門的學(xué)科也好,還是滲透在其他各個(gè)學(xué)科之中也好,皆可通過(guò)電化教育而得以實(shí)現(xiàn)和加強(qiáng)。在電化教育過(guò)程中,學(xué)生通過(guò)對(duì)色彩圖案、聲響旋律、意境、形態(tài)等的感知、鑒賞,得到精神上的愉悅,產(chǎn)生情感上的共鳴,獲得思想上的啟迪。這既是電化教育的效果,也是美育的目的。

    電化教育通過(guò)近十年的發(fā)展,人們?cè)趯?shí)踐中已充分認(rèn)識(shí)到,它有著兩種不可忽視的功效:一是以其生動(dòng)、形象、感染力強(qiáng)的特點(diǎn),易于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,增強(qiáng)學(xué)生的法語(yǔ)知欲;一是以其教材形聲化的特點(diǎn),能對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美育,給學(xué)生以美的熏陶和感染。傳統(tǒng)教育固然也含著美育的因素,但不僅目的性不明確,就是少有的美的表現(xiàn)形態(tài)也是單調(diào)的、靜止的。電化教育將美的表現(xiàn)形態(tài)多樣化、動(dòng)態(tài)化、直覺(jué)化,從而使學(xué)生在美的環(huán)境里,美的享受中學(xué)習(xí),而在學(xué)習(xí)中豐富知識(shí),發(fā)展智力,增強(qiáng)和加強(qiáng)審美意識(shí)。電化教育在美育的發(fā)展過(guò)程中起到了重要的作用。

    二、電子化教育中的美育功能

    電化教育是采用先進(jìn)的視聽(tīng)教育手段來(lái)進(jìn)行教育活動(dòng)的。它具有教材形聲化和表現(xiàn)手法多樣化的特點(diǎn)。形聲化是通過(guò)光、形、色和優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)音響加以表現(xiàn)的,帶有強(qiáng)烈的藝術(shù)特色。從某種意義上講,形聲化也就是藝術(shù)化。而藝術(shù)化則帶有深刻的審美意義。

    表現(xiàn)手法的多樣化,可以將對(duì)象化小為大、化遠(yuǎn)為近、化虛為災(zāi)、化靜為動(dòng)、化快為慢、化繁為簡(jiǎn),使模糊的、抽象的事物變得清晰、具體。并且可以超越時(shí)空界限,讓學(xué)生親耳所聞、親目所睹、親身所感,不僅使感知對(duì)象變得更直覺(jué),而且感知的范圍更為廣闊。于是,審美的價(jià)值和意義也就包容其中。學(xué)生在對(duì)色彩、聲響、光度、形態(tài)、畫(huà)面等的感受中,所獲得的美感非常明顯而強(qiáng)烈。因此,根據(jù)美育理論來(lái)認(rèn)識(shí),電化教育實(shí)際上帶有很重要的美育成分。這點(diǎn)還可以從下面兩點(diǎn)深入具體的分析中得到印證。

    (一)電教教材自身就帶有審美屬性,是電化教育的主要審美對(duì)象。

    電教教材是根據(jù)教學(xué)大綱的規(guī)定,主要用圖像和聲間表達(dá)教學(xué)內(nèi)容,用電聲、電光、電磁、電控等技術(shù),進(jìn)行制作與重放的一種聲像教材。一般有三種類型,即視覺(jué)教材(如紀(jì)燈片、投影片)、聽(tīng)覺(jué)教材(如錄音帶、唱片)、視聽(tīng)教材(如有聲電影、電視)。無(wú)論何種教材,都能給人以直覺(jué)性,可以讓人真切地觀察事物的形象,接受真實(shí)的音響,這正好與審美教育活動(dòng)中的美感直覺(jué)性相吻合。電教教材是電化教育傳道信息的主要依據(jù)。根據(jù)教學(xué)目的和要求,它本身就應(yīng)帶有藝術(shù)性,也即要有豐富的表現(xiàn)力和感染力,能激發(fā)學(xué)生的情感,引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,以提高其學(xué)習(xí)興趣和審美能力。因此,電教教材的內(nèi)容,要以能反映自然和社會(huì)生活中真、善、美的事物為原則。畫(huà)面構(gòu)圖要清晰勻稱,變換連貫,流暢合理;光線與色彩要明暗適度,調(diào)配恰當(dāng),使觀者舒適;音樂(lè)與語(yǔ)言,要與景物動(dòng)作協(xié)調(diào),要有節(jié)奏感、韻律感,使聽(tīng)者愉快。而這些。又恰恰是審美活動(dòng)中美感的功利性和愉悅性所要求的。另外,電化教材作為一種全新的教材,它同電化教育所具有的智力功能和審美功能,是有機(jī)地結(jié)合在一起的。在電化教育的過(guò)程中,教師往往把不同門類的藝術(shù)作品直接移植為電教教材本身就成為一種藝術(shù)審美教材。這些藝術(shù)作品,一旦展現(xiàn)在學(xué)生面前,其給予不生啟示,領(lǐng)悟和感知功效,就絕非文字教材所能達(dá)到。藝術(shù)形象的多樣性、豐富性、多功能性、形成了電教教材內(nèi)涵的深蘊(yùn)度。學(xué)生從自然景物、社會(huì)形象以及各種音響的具體感知中,獲得了對(duì)教材內(nèi)容的領(lǐng)悟和審美感受,激發(fā)出了審美情趣和審美追求,對(duì)于美的鑒賞和創(chuàng)造的能力也就有所提高。這樣,電化教材所具有的審美品格和審美功能就成為整個(gè)美育不可分割和有機(jī)內(nèi)容。就是不具藝術(shù)性質(zhì)的形聲教材,也以其形聲化特點(diǎn)和多種線條、比例、色彩、投影等直感效果而產(chǎn)生不可忽視的審美價(jià)值,同樣體現(xiàn)著審美功能。因?yàn)橐曈X(jué)形象乃是對(duì)現(xiàn)實(shí)后種創(chuàng)造性把握。這種被把握的形象是經(jīng)過(guò)想象加工了的美的形象。正是由于電化教材的這種帶有普遍意義和明顯特征的審美品格,形成了它本身所特有的審美價(jià)值和審美功效,使電化教育成為美育的組成部分之一。

    (二)電化教育過(guò)程也是一種獨(dú)特的美育過(guò)程,是向?qū)W生進(jìn)行美育的新途徑。

    近年來(lái)美育已經(jīng)成為一門專門的獨(dú)立學(xué)科,有的地方已正式列入教學(xué)計(jì)劃單獨(dú)開(kāi)設(shè)課程。但就大多數(shù)學(xué)校來(lái)看,美育的主要途徑和方式還是通過(guò)各種藝術(shù)學(xué)科的教學(xué)和第二課堂活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。隨著電化教育手段的廣泛應(yīng)用,我們又找到了一條新的美育途徑。前面提到過(guò),電化教育的表現(xiàn)手法是多種多樣的。在電化教育的過(guò)程中,這多種多樣的表現(xiàn)手法,會(huì)給學(xué)生以許多別開(kāi)生面的審美活動(dòng)和鮮明而強(qiáng)烈的審美感受。如在幻燈、投影教學(xué)中,幻燈或投影映示在銀幕上,學(xué)生通過(guò)視覺(jué)所感受到的畫(huà)面意蘊(yùn),首先使學(xué)生沉浸在審美愉悅之中,進(jìn)而激發(fā)出審美沖動(dòng),獲得審美感受和審美體驗(yàn)。這其實(shí)就是一個(gè)極為復(fù)雜的內(nèi)涵豐富的心理活動(dòng)過(guò)程。在這一過(guò)程中,審美客體被審美主體所感知,并通過(guò)感知者的聯(lián)想和想象,其美的價(jià)值得到了發(fā)掘和擴(kuò)大,特別是電影、電視教學(xué),其表現(xiàn)手法更為豐富多彩、學(xué)生所獲得的美感則更多、更普遍、更真切。如通過(guò)畫(huà)面用光及景別的變換,用鏡頭的推、拉、遙、移、跟和組接,用動(dòng)、靜鏡頭的交互結(jié)合等,形成一種讓人情緒涌動(dòng)的流動(dòng)美、變換美、和諧美等。再加上配之以色彩、聲響、解說(shuō)、詩(shī)歌、樂(lè)曲、繪畫(huà)等藝術(shù)表現(xiàn)手法,還會(huì)產(chǎn)生出更多的美來(lái),如色彩美、音韻美、意境美、圖像美等。獲得的美感更為強(qiáng)烈。如果教師在這些審美心理活動(dòng)中及時(shí)地引導(dǎo)學(xué)生,使其審美感受沿著教學(xué)所要求的審美方向發(fā)展和深化,就能從形象的感知過(guò)渡到理性的頓悟,從而達(dá)到教育教學(xué)的目的。

    在這個(gè)過(guò)程中,形聲化教材所展示的視聽(tīng)形象就是審美感受的物質(zhì)基礎(chǔ)。學(xué)生通過(guò)感知,首先把握住形聲教材的感性狀貌,并獲得一定的審美感受。然后再隨著電化教育過(guò)程層次的逐步加深,學(xué)生對(duì)感知對(duì)象的認(rèn)識(shí)也逐步加深,其審美感受也就愈充分、愈強(qiáng)烈。學(xué)生的這種審美感受決非單純的感性認(rèn)識(shí),其中也包含著理性認(rèn)識(shí)。因?yàn)閷徝乐黧w往往結(jié)合感性的形象,通過(guò)想象與思維的相互作用,把感知到的直觀表象,經(jīng)過(guò)一番去偽存真,去粗取精,由表及里,由淺入深的加工改造,既保留直觀表象中的具體性、鮮明性、生動(dòng)性,又達(dá)到了深刻的反映和認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的目的,從而構(gòu)成審美感受中的理性認(rèn)識(shí)。形成教材使學(xué)生獲得審美感受,同時(shí)將審美感受中的感性認(rèn)識(shí)向理性認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化,這正是電化教育的本質(zhì)特征由此可見(jiàn),電化教育在美育中的確有著極其重要的地位和作用。

    三、美育在電化教育中的強(qiáng)化效應(yīng)

    美育的最重要的特點(diǎn)是“它用現(xiàn)實(shí)生活中的美好事物和反映在藝術(shù)形象中的先進(jìn)人物的思想感情和活動(dòng)來(lái)感染受教育者。它廣泛而深入地影響著學(xué)生的情感、想象、思想、意志和性格”。它能使人們?cè)诿赖南硎苤惺艿綕撘颇慕逃３Ｒ怎r明的形象性和優(yōu)良的心理情緒的感染,使學(xué)生獲得精神上的愉悅、心靈上的陶冶、思想道德上的升華。同時(shí)啟迪學(xué)生智慧,開(kāi)拓學(xué)生的視野,喚起和鼓舞學(xué)生對(duì)美好事物的向往,對(duì)崇高理想的追求。車爾尼雪夫斯基說(shuō):“形象在美的領(lǐng)域中占統(tǒng)治地位,美是個(gè)別的,活生生的事物中,而不是抽象的思維,因此,人們?cè)谛蕾p各種美的事物而產(chǎn)生美感的時(shí)候,總是從直觀的形象開(kāi)始的。只有通過(guò)生動(dòng)具體的形象,才能深入領(lǐng)會(huì)它的內(nèi)在本質(zhì),從而得到情感的愉悅”。所以,在電化教育中應(yīng)特別留意和注重以鮮明生動(dòng)的形象去刺激學(xué)生感官,從而使之在美的感受中去獲得知識(shí)。下面我們且不舉藝術(shù)學(xué)科的例子,單以幾何中的三道題,利用幻燈、投影將其潛在的各種美的體質(zhì),通過(guò)線條、色彩、構(gòu)圖,演化為形象美、圖畫(huà)美和動(dòng)態(tài)美,從一個(gè)側(cè)面來(lái)說(shuō)明美育在電化教育中的強(qiáng)化作用。

    (一)利用復(fù)合投影片將復(fù)雜的圖形進(jìn)行等積變化,給學(xué)生以科學(xué)美的感受。

    在學(xué)習(xí)立體幾何中,很多學(xué)生一遇到難題便一籌莫展。在教學(xué)中,借助幻燈投影給學(xué)生以形象美的感受,提高學(xué)生對(duì)圖形的理解能力和空間想象力。例如:“用平行于正方體的各條棱,且過(guò)棱的1/4處截正方體,求剩余部分的體積”。很多學(xué)生難于分辨剩余部分的是啥形狀,也就無(wú)法計(jì)算體積。在教學(xué)中如果利用投影手段,將逐次截割的過(guò)程進(jìn)行演示,對(duì)最后剩余部分進(jìn)行等積變形,如圖1、圖2、圖3、圖4、圖5所示。從而可以看出剩余部分是由一個(gè)正方體和六個(gè)等積的正四棱臺(tái)組成(圖5只畫(huà)了三個(gè)正四棱臺(tái))。這樣,通過(guò)鮮明的具體形象來(lái)感染,從而使學(xué)生從中產(chǎn)生美的意識(shí),獲得美感,進(jìn)而達(dá)到美的升華。學(xué)生很快就得到領(lǐng)悟而把這道題給解答出來(lái)。這不僅給學(xué)生心理上的愉悅,喚起學(xué)生追求科學(xué)美和審美體驗(yàn),從而能夠陶冶情操,同時(shí)還培養(yǎng)和發(fā)展了學(xué)生審美、創(chuàng)造美的能力。

    (二)利用抽動(dòng)片將復(fù)雜的圖形進(jìn)行分離簡(jiǎn)化,給學(xué)生以科學(xué)美的感受。

    對(duì)立體幾何,很多學(xué)生望而生畏。為了激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)立體幾何的興趣,讓其在學(xué)習(xí)中獲得美感。在教學(xué)中利用電教手段推導(dǎo)證明:“三棱錐的體積公式等于和三棱錐等底等高的三棱柱體積的1/3”時(shí),將事前自制涂有不同顏色的抽拉片映示在銀幕上進(jìn)行分離、組合。如圖6、圖7、圖8、圖9所示(設(shè)圖6的體積為V,圖7、圖8、圖9的體積分別為V1、V2、V3)。這樣就把復(fù)雜的問(wèn)題簡(jiǎn)單化了,把靜止的圖形活動(dòng)化了,從而證明了三棱錐的體積V1=V2=V3=1/3V。將艱苦而緊張的學(xué)習(xí)過(guò)程寓于輕松愉快的圖像認(rèn)識(shí)活動(dòng)中。 學(xué)生激發(fā)出興趣,在美感之中,增強(qiáng)了理解,發(fā)展了智力。幻燈、投影手段在整體分割,分散難點(diǎn),有分有合,化難為易等方面起到了塑造形象美的橋梁作用。使學(xué)生在美感之中較容易掌握本來(lái)難以理解的東西。

    (三)利用旋轉(zhuǎn)片將復(fù)雜的問(wèn)題簡(jiǎn)單化,給學(xué)生以科學(xué)美的感受。