審美文化論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇審美文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

20世紀80年代，中國開始走向社會主義市場經濟的發展道路，普通大眾對于經濟利益有了重新認識，對物質的欲望得到了極大的釋放。在缺少了意識形態對審美態度的制約，普通大眾的審美態度和趣味開始轉向了世俗化和感官享受。隨著商品經濟的發展，新媒體的日益發達，旅游審美文化也日益趨于大眾化，主要表現為旅游審美活動的主體、客體和審美標準日趨于普通大眾、日常生活和多元化。

（二）旅游審美文化的多元化和商品化

為滿足旅游市場和旅游者的多元需求，旅游經營者幾乎對所有的文化資源和自然資源進行開發，使其作為審美文化商品而推向旅游市場。因此，無論是審美的主體，還是審美的內容與形式都呈現出了多元化的狀況，使當代旅游審美文化呈現出了多元化和商品化的特征。

（三）旅游審美的泛化

當代旅游審美遠遠超出了古代文人旅游“寄情山水”的范疇，審美的泛化表現得最為突出。在旅游過程中，既有對高雅、古典藝術的欣賞，也有對通俗、現代文藝的欣賞；既有對藝術的純審美，也有生活化、娛樂化、實用化的寬泛審美活動。使得旅游審美活動中藝術與非藝術的界限變得模糊不清，整個旅游活動呈現出“生活的藝術化，藝術的生活化”的審美文化狀況。

二、當代中國古典園林景觀旅游審美文化的現狀及問題分析

隨著社會經濟的發展和人們生活水平的提升，旅游已發展成為大眾旅游，為廣大普通民眾所接受。中國古典園林作為中華民族的藝術瑰寶，傳承著中國傳統歷史文化，自然而然地成為旅游發展中不可缺少的一環。傳統的古典園林審美活動都是建立在儒道等傳統文化基礎上而形成的，對于園林所蘊藏的美，賞析得深入而獨到。然而，現今所呈現出的旅游審美文化，且不論這種旅游審美文化在自然審美、藝術審美上反應如何，單論它在古典園林這一類型景觀審美中所表現出的審美效果就遠不如傳統審美。就目前所看到的一些問題來說，主要有以下幾點：

（一）由于旅游主體審美文化藝術修養的匱乏，使得古典園林景觀的旅游審美浮于表面，缺少對園林藝術深層次文化的審美追求。現今是一個大眾旅游的時代，許多旅游者對旅游的認識還比較膚淺，處于以“身臨其境”為滿足的“視覺”文化階段。旅游者本身缺乏相關的文化藝術修養和審美感知能力、領悟力，審美趣味比較平庸單一，對于園林景觀藝術和文化的審美大多只停留在娛樂和消遣上，沒有注重更深層次的審美享受和審美升華。

（二）在古典園林的旅游開發過程中受到功利主義的影響，旅游經營者忽略了古典園林本身的審美文化特色，使得園林旅游設計缺乏歷史深度、理性深度和審美深度。在古典園林的旅游開發過程當中，一些旅游經營者在市場利益期望的驅動下，利用普通大眾旅游者對古典園林所蘊含的豐富歷史文化內涵的向往，營造出一些“文明垃圾”的園林設計，追求視覺刺激，完全脫離了園林本身的審美文化本質與特色，曲解了園林所蘊含的文化。

（三）當代旅游審美文化中還存在一些負面因子。雖說當今旅游審美文化在三大主流旅游審美文化的影響之下不斷發展演變，但在某些地區仍然還會存在一些不適應主流文化卻有存在市場的其他形式的旅游審美文化，比如旅游審美文化的功利主義、過度實用主義、視覺文化等。在這些文化層次上所表現出來的一個共同特征是，旅游者或是旅游經營者都還不能自覺地協調與平衡旅游審美活動中感性與理性之間的關系，所以在倡導良好社會風氣的基礎上，建立起具有較高藝術與審美水準的審美觀念體系勢在必行。

三、當代中國古典園林景觀旅游審美文化塑造的應對策略

旅游審美文化的發展演變是在旅游業發展的基礎上進行的，所以對于旅游審美文化的引導和塑造，我們可以從旅游審美活動的主體、客體、導游和外部社會環境等方面著手。

（一）旅游審美活動主體———旅游者

中國古典園林是中華民族創造的美的生活境域，它是在有限的空間里，創造出無限的具有高度自然精神境界的環境，是中國傳統建筑的精髓與核心，其中滲透著中國傳統的審美哲學。而當今旅游者作為整個旅游審美活動的主體，想要深入園林之中，領略中華文化的博大精深，就必須注重自身旅游審美修養的培養。1.提高旅游者的文化素養，培養審美能力面對蘊藏著中國五千年燦爛文化的園林景觀建筑，倘若旅游者沒有一定的園林文化知識，貿然前去參觀游覽，難免會流于景觀建筑表面現象，陷入“只看熱鬧”的旅游尷尬境地。因此，在旅游之前多閱讀一些旅游地和旅游景點的知識，了解其所涉及到的文化事物現象，長久地潛移默化之下，文化素養必然會有所提升。另外，旅游園林景區經營者可以在旅游景區服務中心設置相應的多媒體、宣傳冊，進行中國古典園林知識普及和園林景觀建筑文化藝術旅游觀賞指南。2.參與旅游審美實踐活動，把握正確審美方法除了充實自身文化知識準備外，旅游者還必須在旅游審美實踐活動中根據不同的審美對象掌握一些科學的審美方法，特別是在古典園林的欣賞過程中，把握好審美時機，選擇好審美角度，保持好審美節奏，對于深入理解詩詞楹聯所蘊含的文學思想、亭臺樓榭所體現的建筑藝術以及整個園林所體現的璀璨文化都有至關重要的作用。

（二）旅游審美活動客體的提供者———旅游經營者

古典園林景觀中作為旅游產品的那一部分是旅游審美的客體，也是旅游審美活動所關注的重點。現今旅游審美文化呈現出多元化的特征，古典園林旅游審美意識本可以向著“百花齊放”的局面發展，然而有一些園林旅游經營者在市場利益驅動下，為了追求視覺效果和市場效益，不顧及傳統文化和現實文化的本質與發展脈絡，忽略了園林本身所承載的歷史文化精神，導致了園林景觀的破壞，促使旅游審美文化向著不健康的方向發展。為了引導和塑造良好的園林旅游審美文化，對于園林旅游經營者必須提出相應的要求：在園林景觀旅游資源開發上必須堅持園林的原真性，真實地反映它特定的歷史文化特征；必須堅持系統協調的原則，綜合開發古典園林所具備的旅游價值；堅持以市場為導向，但不要有意迎合大眾的世俗需求而丟掉了園林本身所具備的文化藝術。惟其如此，古典園林才可能會保持持久魅力和旅游吸引力，旅游者才能從旅游審美活動的伊始就接觸到最真實的古典園林景觀。

（三）傳播美的使者———導游

在古典園林的旅游審美活動中，導游員是旅游者審美的引導者和啟示員，對旅游者所達到的審美境界起著非常重要的作用。古典園林的旅游觀賞活動是綜合性的審美過程，導游員不僅要將古典園林所具有的基本景觀審美信息傳達給旅游者，啟發旅游者對景觀所蘊含的文化藝術和意境的審美，還要依據旅游者的實際情況，不斷地調整旅游者的審美節奏和狀態，引導旅游者的審美歷程，從而使旅游者在旅游審美中能獲得“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅志悅神”的審美感受而獲得最大的審美滿足。基于此，對導游員也提出了更高的要求。首先，導游員除了具備良好的專業技能和職業道德素質之外，還應在注重培養自我審美意識，不斷提升自身審美修養的廣度和深度。其次，注意研究旅游者的審美需求，把握旅游者的審美心理。最后，靈活運用旅游觀賞原理，引導旅游者達到美的享受。

篇（2）

一、中國傳統審美文化的倫理性特點

中國的傳統文化發展到今天已經有了幾千年的歷史，悠久博大的文化傳承至今沒有出現中斷，這在世界幾大文明古國中是唯一的奇跡。在這深厚的歷史積淀中，中國傳統文化的倫理學特點是非常值得注意的一點，而審美文化也就不可避免地表現出這一特征。

(一)以孔予為代表的儒家美學思想的倫理性

這一點在藝術還沒有完全自覺的時代表現得很突出，尤其是強調倫理綱常的儒家學說更是如此，它既是這一特征的表現，也是推動傳統審美倫理性特點形成的思想動力。《論語》中孔子關于美的看法就很有代表性。

在“美”與“善”的關系上，孔子曾說：“君子成人之美，不成人之惡。小人反是。”(《論語·顏淵篇》)可見在孔子之時，“美”與“善”還存在著互換使用的現象，又如子張問孑L子“何謂五美”，孔子答日：“君子惠而不費，勞而不怨，欲而不談，泰而不驕，威而不猛。”(《論語·堯日篇》)直陳出五種德行。但這并非意味著孔子對“美”和“善”的使用是沒有分別的，比如孔子評論《韶》“盡美矣，又盡善也”，評論《武》“盡美矣，未盡善也”(論語·八佾篇)，足見二者不同。然而這也不能說明孔子已經具有了獨立自覺的美學標準，《韶》或《武》都是古樂舞，以藝術自覺的眼光來看，這當然是屬于藝術表演，但在那個藝術沒有獨立和自覺的時代，同樣的欣賞活動就不純然是審美活動了。故而孔子在對樂舞進行鑒賞評論時，在總體把握上就不會采取單純的美學尺度。對《韶》、《武》的評價來看，孔子無疑是認為《韶》要優于《武》的，原因就在于“盡善”與否。舜有德，堯把位置禪讓給他，《韶》樂和贊美舜有關，而《武》所贊美的武王，是以武力取得了政權，孔子對于這一點不甚認可，認為其“未盡善”，可見倫理標準在孔子對樂舞欣賞的判斷中起了多大作用!

在類似于“形式”與“內容”關系的“文”“質”關系和“言”“德”關系上，孔子認為“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”(《論語·雍也篇》)，雖然看起來是將“文”“質”同等看待了，但“文質彬彬”所成就的是“君子”，仍然是從倫理學著眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《論語·憲問篇》)，在這一句中，孔子把德行和一個人的言辭用必然關系相聯系，結合他“巧言令色，鮮矣仁”、“惡利口之覆家邦者”等等其他語錄可以看得出，他真正看重的還是德行。

而在對待《詩》和“樂”上，孔子首先著眼的是它們的道德教化作用。“興于詩、立于禮、成于樂”(《論語·泰伯篇》)、“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名”(《論語·陽貨篇》)都體現了這一點。《陽貨篇》有言：“樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”可見孔子認為“樂”不僅僅只是敲敲鐘鼓弄出樂音這么一個簡單的形式，而是因為它蘊含的思想能給人熏陶，能陶冶人心，凈化風俗。所以孔子說：“文之以禮樂，亦可以為成人矣。”(《論語·憲問篇》)

(二)將物比人的“比德”思想

將自然萬物的美與人的美德相聯系，也是傳統審美文化的一大倫理性特點。在《詩經》中已有體現，比如《小雅·白駒》：“皎皎白駒，在彼空谷。生芻一束，其人如玉。”以“皎皎白駒”比擬隱逸林中的高潔之士。《秦風·小戎》：“言念君子，溫其如玉。”以玉的溫潤比擬君子品格寬和。在《論語·雍也》中則有“智者樂水，仁者樂山”，將山之穩重不遷比仁者寬厚的胸懷安靜的性情，將水之靈動不拘比智者敏捷的思維好動的性情。屈原的《離騷》以佩飾香草比喻個人的美德和多才多藝：“紛吾既有此內美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。”以草木凋零、美人將暮比擬報國的衷情和焦慮：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”而他的《桔頌》則以桔樹比擬其高潔的情懷和獨立不羈的精神，“后皇嘉樹，桔徠服兮。受命不遷，生南國兮。固深難徙，更壹志兮……蘇世獨立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮”。如此發展下去，后世把梅蘭竹菊稱為“四君子”，成為歷代文人墨客吟哦賦詩、揮灑作畫的經典對象。宋代周敦頤的《愛蓮說》是“比德”影響創作的極好例證：“水陸草木之花，可愛者甚蕃。晉陶淵明獨愛菊；自李唐來，世人盛愛牡丹；予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。予謂菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也。”

(三)倫理判斷影響審美判斷

傳統審美文化的倫理性特點還表現在對藝術作品進行審美判斷的時候，往往會受到倫理判斷的影響，甚至倫理判斷還會起到第一位的決定作用。

典型的例子就是“因人廢字”。司馬光《治通鑒》有言：德勝才謂之君子，才勝德謂之小人。很多人認為把人品低下的書家的書法作品收藏家中，等于收藏了邪惡之氣，不僅玷污了家風，也有損于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦檜、嚴蒿等雖堪稱書法大家，但他們的書法作品留傳下來的卻極少。書法史上有“蘇黃米蔡”的“宋四家”之說，前三位均無疑問，唯獨“蔡”，有人認為是蔡襄，有人認為是蔡京。最早對宋四家進行解釋的應當是明初的王紱，他在《書畫傳習錄》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因為蔡京是宋徽宗一朝的奸臣，遂以蔡襄代之。

宋徽宗的“瘦金體”，從藝術上來看，橫畫收筆帶鉤，豎畫收筆帶點，撇如匕首，捺如切刀，每筆的尾鉤都異常銳利、力透紙背，體現出宋徽宗極高的藝術天賦，然而因為徽宗朝奸相輔政，宦官掌兵，徽宗本人又貪戀女色等等原因，竟使得“瘦金體”落有“柔媚輕浮”、“鋒芒畢露”的評語。

二．傳統審美文化倫理性特點的成因

如果將“美”字進行字源考察，就會發現中國傳統審美文化從萌芽時期就與實用性有著關聯，不論是“羊大為美”還是“羊人為美”，都有著很強的實用性意味。《說文解字》云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意。”宋代徐鉉補注《說文》日：“羊大則美，故從大。”也就是說羊的體肥毛密不僅體現著旺盛的生命力，而且在味覺上給人以肥美味甘的味覺感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上邊的“羊”和下邊的“人”組成，在甲骨文中，“大”訓“人”，漢字的造字是有比類取象原則的，在羊的下部畫上“大”象，有一種促進羊繁殖生長的巫術意味。審美最初與實用相聯系并不難理解，但中國傳統審美文化又是因何逐步表現出倫理性特點的呢?筆者分析可能與以下兩點原因有關：超級秘書網

(一)長期處于宗法社會

人類社會的發展軌跡，大體上都是由氏族血緣政治向文明地緣政治進化。

(二)儒家倫理思想的熏陶

篇（3）

由于歷史原因，中國傳統文化沒有真正地被解讀，對中國傳統文化內涵的深入把握是當代社會文化建設的一個重心。審美文化史立足美學視域，對中國傳統文化進行了“點化”的梳理，成為中華民族成員的必修科目，大學生更是應該認真加以研讀。審美文化史和美育同源，天然的學科淵源決定了審美文化史必然是美育的組成部分。當前，迎來了美育理論和審美文化有效結合的契機，中國審美文化史的介入必將對當代大學生美育產生積極的影響。首先，有助于大學生美育內容體系的完善。在大學生美育實踐過程中，內容體系的不完善是一個明顯的問題。以“藝術教育”代替美育的理論缺失顯而易見，在藝術與理論相結合的美育中依然存在內容體系的缺憾。一方面，理論和藝術的內在邏輯闡釋不夠，另一方面，理論體系本身的邏輯關系較為簡單。審美文化史內容的介入，將對以上內容體系上的缺憾起很好的補救作用。其次，對解決當代大學生的現實困擾提供借鑒。大學生在學習、生活、就業等方面都存在很多困擾，這是現實與認知的沖突造成的，現實和認知的內容植根于中國歷史文化背景中。這些沖突正是審美意識產生的基礎，選擇審美理論解決這些困擾是邏輯的必然。中國審美文化史的邏輯建構，恰恰對這些問題的解決提供了完整的方法體系。再次，具有構建社會主義核心價值觀體系的意義。社會主義核心價值觀體系是當代我國社會進步、人民生活水平全面提升、實現民族偉大復興的中國夢的精神核心。它是中華民族的歷史背景與現實要求結合的產物，是理論與中國傳統文化結合的產物，是人類和諧社會構建理想在現階段的要求。為了有效地建立起社會主義核心價值觀體系，每一個中國人要牢記歷史、展望未來，把熱情和智慧投入在每一天的學習、工作、生活當中。即用一種審美的心胸去“點化”社會存在的各種問題，承擔起民族偉大復興的歷史責任，中國審美文化史是實現這一“點化”的一把鑰匙。審美文化史是中國美育系統有機的組成部分，針對大學生群體的特點，結合高等教育的現狀，將中國審美文化史融入美育體系，可以從以下幾個方面來進行。

篇（4）

二、現代社會中美術藝術設計更趨于簡約性且更具沖擊力

在如今快節奏的生活氛圍下，人們越來越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神壓力和生活壓力作用下，人們對藝術作品的審美需求越發的簡潔化，因為簡潔明快的美術藝術設計可以在一定程度上緩解人們緊繃的神經，因此簡約化已經成為現代社會對美術藝術設計的又一要求。要做到簡約化，就要求美術藝術設計者在進行藝術設計時盡量的將設計理念以最簡潔明了的方式表達出來，與此同時還要不失美感。藝術要想持續的流傳下去，脫離不了一定的商業性。作為美術藝術設計本身，要想具有一定的商業性就要具有吸引消費者的實力，而視覺沖擊力恰恰是一件作品吸引人的直觀感受。適當的視覺沖擊，可以舒緩和釋放內心的壓力和疲倦，有助于作品的商業化。

三、現代社會中美術藝術設計更趨于民族化和全球化的統一

所謂美術藝術設計的民族化，是指本民族的審美與藝術風格經過長期的發展和積淀形成的自身藝術特點。在如今，民族化與全球化已經成為影響人們文化審美情趣的重要原因。兩者在本質上并不矛盾，對于美術藝術設計的長遠發展而言，兩者應該得到有效的結合，博采眾長，對民族文化有足夠的自信心，然后走向全球化。

篇（5）

在目前的高校中國畫教學過程中，教師往往注重在具體繪畫技法上對學生的指導，而忽略對中國畫的審美教育。這就使很多學生在面對一張中國畫作品時不知道如何對其進行審美并從中汲取自己所需要的繪畫養分，進而導致學生在之后自己進行創作時不能分清什么樣的創作才是精彩的作品，對自己的繪畫創作也沒有信心，沒有具體的創作方向和頭緒，所以，在高校教學中，只有首先使學生明白如何對中國畫進行審美，才可能使他們在今后自己的繪畫創作中把這種美繼續延伸和表現出來。陸儼少先生在《畫語錄》中曾說過：“學畫要做到四個多，即：看得多、聽得多、想的多、畫的多。”筆者認為，陸儼少先生的這段話道出的就是學習中國畫的幾個關鍵要點，即“看、聽、想、畫”。其中，他把“看”放在第一位，其次是“聽”和“想”，而把我們平時上課時候最注重教授給學生的“畫”放在了最后，這也正說明了在學習中國畫時“看”——也即對中國畫審讀和審美的學習及提升的重要性。以筆者自身這些年的高校教學經驗來看，“看”是目前在高校中國畫課堂教育中較為薄弱而且容易被忽略的一個教學環節，而這個“看”具有深刻的含義，更確切地說可以稱之為“讀”——當我們面對一張精彩的畫作，我們不能走馬觀花或蜻蜓點水般對繪畫匆匆地一眼帶過，而是要對畫面進行深入分析和研究，要慢慢體會其中的美，要靜下心來，認真地“讀”畫，慢慢地以中國畫的專業視角分析畫面，要找到畫面審美的可取之處，這其實也正是對畫面進行審美的過程。

一、中國畫審美教育之“讀筆墨”

西方繪畫理念和教學方法的滲入對我國現在高校的中國畫教學模式影響很大。在學生進入高校前對美術方面的學習統統是素描、水粉、速寫，在進入大學的第一年，也往往開設有素描、色彩、速寫等西方繪畫的基礎性課程學習，之后才是對自己所學專業的學習。這種學習順序對中國畫專業的學生存在一定的益處，但同時也有很大的弊端——這種教育模式可以使學生了解西方繪畫的表現形式、繪畫語言、觀察方法，使學生了解西方繪畫藝術的發展和進程，可是也往往會使學生先入為主地全盤接受西方繪畫理念，不能把所學西方繪畫理念為畫中國畫服務，甚至影響和阻礙學生對中國畫的學習。在高校國畫教學中，我們必須使學生明白，中國繪畫藝術與西方繪畫是存在很大區別的，在對所描繪物像的觀察方法和表現技法上也存在極大的差異，中國畫是我國民族高度智慧的結晶，它有自身鮮明的民族特色，中國傳統繪畫的材料和理念有其自身獨特的審美方法和審美形式。首先，很重要的一點就是對中國畫筆墨關系的認識。中國畫是一種以水墨來表現物像的繪畫方式，它以毛筆蘸水和墨在宣紙上通過用毛筆的筆鋒、筆肚、筆根配以中鋒、側鋒、逆鋒、輕重、提按、頓挫、轉折等動作來創作。中國畫的筆墨，不但注重對自然的刻畫，也注重對畫家內心世界的表現和筆墨自身的變化氣象的表達。它追求的是一種“筆墨心象”。所謂“心象”，即在物體沒有出現在繪畫者眼前的時候，繪畫者心里對該物體的印象和體會。這種筆墨繪畫方式，追求的不是對具體事物的完全再現，但也不是完全的抽象，它追求的是正如齊白石所說的“妙在似與不似之間”的一種意象，這就使中國畫的筆墨有了極為靈活的運用方式和表現方法，可以根據不同畫家的不同需要，使用不同的筆墨關系進行繪畫創作。如宋代的徐熙和黃荃，同為花鳥畫家，可是對筆墨的理解和運用卻完全不同，徐熙的畫面筆墨關系富麗堂皇，而黃荃的畫面風格野逸灑脫，所以才有了后世“黃家富貴，徐家野逸”的說法。又如明代的徐渭，他的畫筆墨酣暢淋漓，恣意縱橫，表現了他一生的命運多舛。徐渭多才多藝，在詩歌、戲曲、書畫等方面都有造詣，被稱為“明代三才子”之一，可是他在科舉的道路上卻屢屢受挫，考了八次也未能中舉，在生活中也是多有磨難，這些人生經歷使他在繪畫藝術上的風格也獨樹一幟，具有強烈的個性，他的畫面筆墨豪放，他的潑墨寫意花鳥畫自成一家，如他的《墨葡萄圖》，畫中的水墨葡萄鮮嫩欲滴，形象生動，茂盛的葉子是以不同大小、濃淡不一的墨塊組成，不求形似，風格疏散，更題有“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風；筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的詩句，表達了畫家的失意和落寞。清代“四僧之一”弘仁的畫面筆墨高冷孤寂，蒼勁整潔，他的畫面善于用折帶皴和干筆渴墨，畫面荒涼孤寂，顯示了他與當時世事的格格不入和性格中的清高之氣。今天我們看到的一些歷代傳世名畫，仍是“元氣淋漓障猶濕”的筆墨氣象，畫中筆墨變化靈動，在宣紙上滲化發揮，所畫物像充滿生機，這正是在教學中需要引導學生學習之處。

二、中國畫審美教育之“讀線條”

其次是對中國畫線的審美，要在教學中教會學生如何認識線條和欣賞線條。線是中國畫造型的基本繪畫語言，也是中國畫的重要繪畫表現手法，它不但具有很強的表現力，也充滿了節奏感和韻律感，具有很強的形式美感。在對中國畫的審美中，線所表現的形式美是一個重要的審美衡量標準，它不但要流暢、簡潔，還要有粗細濃淡變化，有疏密組織關系，有虛實繁簡安排，要能連續交錯、濃淡穿插，它不但要塑造物像形體，更要表現物像的質感和陰陽，所以畫面中的線條要有筆力，也就是常說的力透紙背，同時，線條要有自身的氣質，要有速度和情緒，要在畫面中和諧統一。如《八十七神仙圖卷》，其線條生動地表現了諸仙的形象，線條不但圓潤流暢，更是變化多樣，豐富而不凌亂，對女仙面部和五官的刻畫，以及身上衣服和頭飾的繪制都相當精妙，它把中國畫中對線條的審美完美地展示了出來，線條自身的飄逸流暢、抑揚頓挫，都詮釋了中國畫線條的審美。

三、中國畫審美教育之“讀構圖”

再次是要在教學中教會學生有意識的分析畫面的構圖，要學會“讀構圖”。中國畫經過長期的歷史演變，它的構圖不像西方繪畫那樣有很多規矩和定律制約，而是為畫面整體和繪畫者表達情感服務的。如中國畫構圖上用的是散點透視，是根據不同需要把站在不同立足點看到的事物和繪畫者自己想表現的事物有序的組織在同一幅畫中，它表現的物像常常是超過真實而帶有繪畫者精神追求的，如北宋張擇端的《清明上河圖》。中國畫的構圖還有極具特色的卷軸、立軸、扇面等樣式，但不論哪種構圖樣式，都講究章法，畫面通常要考慮整體的“置陳布勢”，而不是一邊一角的慢慢堆積，中國畫的構圖有一個全局觀，虛實相生，疏密相間，賓主有序，是矛盾對立統一的集中體現。正如明代顧凝遠在《畫引》中的論述：“凡勢欲左行者，必先用意于右，勢欲右行者，必先用意于左。或上者，勢欲下垂，或下者，勢欲上聳等。”中國畫的構圖，還受到“道法自然”和“天人合一”思想的影響，追求與自然的高度和諧與統一，并且注重詩、書、畫、印的完美結合，是對“詩情畫意”的表達，具有濃郁的人文氣息。

四、結語

所謂“十年樹木，百年樹人”說的就是教育是一項長期而偉大的事業。高校的中國畫教學更是一項艱巨的工程。作為高校教師，不但要教授學生具體的繪畫技法，更要培養學生的美學素質和審美能力。當代中國畫壇在多重因素的影響下呈現出多元化的格局，這雖然豐富和拓展了中國畫的繪畫形式和繪畫語言，使中國畫呈現出更多的新風貌，但對于高校學生這個中國畫學習群體，必須要堅持對中國畫傳統繪畫的學習。作為高校教師，要使學生掌握如何對中國畫進行審美，尤其是通過教授和引導學生通過“讀筆墨”“讀線條”“讀構圖”這幾方面來了解中國畫本身特有的民族特色，使學生體會到中國繪畫的博大精深，讓學生在把握傳統中國畫繪畫審美的基礎上研究自己繪畫新面貌，探索自己繪畫的創新之路。

作者:代國娟 單位:貴州省凱里學院藝術學

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其次，《快樂女聲》所代表的大眾審美文化價值選擇所奉行的那種“草根”意識、全民偶像意識、那種與精英的結構性對抗及對權威的反叛中的自大與偏狹，反映了實用主義的工具理性審美規則裹挾之下當下大眾審美文化領域內的人格分裂與價值混亂。這一方面反映出在社會主流文化話語缺席之下，知識精英所標舉的人文關懷與人生價值的終極追求在大眾世俗化的訴求之中已經被日益背離。社會文化審美主體在個體層面的欲望滿足與功利主義、理想追求與現實經驗在市場經濟之下的背離，導致了大眾價值訴求與評判的日益世俗化旨歸。在這里，真與偽、美與丑、善與惡、好與壞的界限在這樣一種主體價值訴求的世俗化、功利化前提下徹底消失了，大眾認為:“存在即是合理。”因此，審美主體的個體性利益考量，那種對本質主義的反撥反而使得觀照對象本身不再那么重要。關于這一點，我們可以從2011年《快樂女聲》的選手宣言中、從現場評委的相互背離中、從網絡評委的感性對立中、從大眾評委的好惡判斷以及選手們網絡粉絲的相互地、偏激的攻擊中得到最好的見證—喜歡就是喜歡，“沒理由地”就是喜歡(當然，“沒理由地”背后的潛在規則，外界是永遠也無法知曉的)。較之于精英化的審美感受，大眾在日常生活審美化的過程之中越發地感受和追求一種視覺的外在的與體驗，趨向于一種形而下的現狀的滿足。因此，實用主義的工具理性審美規則取代了傳統和精英主義的審美經驗與審美法則。它既反映了多元化社會語境中當代中國社會人們文化審美觀念、思想觀念的深刻變化與長足發展，又暴露了當下中國大眾審美文化價值判斷能力的不足與準則的缺失。

篇（7）

おヒ弧⒋詠郵苊姥Э礎昂劇”審美感召力的ご統文化根源

分析電視劇美學中“期待視野”的諸因素,不難看出,文化是其首要的因素,電視劇審美創造選擇說到底是一種文化的擇取。東方的觀眾大都喜愛平穩連貫、皆大歡喜的敘事結構方式以及“以理節情”“溫柔敦厚”“和諧仁愛”的情感方式。這些因素與現代文化的沖撞與融合就構成了當代東方式的“期待視域”。“韓劇”以沖淡平和的表達方式審視著平凡的生活,純真的感情與民族傳統的文化力量在中國以及東亞文化圈獲得了巨大的文化親近感。

ブ泄觀眾的“期待視域”中本來存在的這些多元的情感需求并沒有在中國電視劇中得到充分滿足,因為中國電視劇的意識形態體現尚未達到多元化的程度,韓國電視劇恰恰補充了其中的某些不足。中國古裝劇中的宮廷劇與武俠劇大都是古典權力與俠義精神的歌功頌德,《漢武大帝》《康熙王朝》《雍正王朝》等等都是嚴肅的正劇,而以金庸小說改編劇為代表的武俠劇也常都反映“俠之大者,為國為民”的宏大題旨。現代劇中家庭劇、探案劇、反腐劇等等,也都以反映現實生活為旨歸,復雜深沉,極盡嚴肅批判之能事;即便是青春偶像劇這類相對輕松的劇種,也試圖展示人們戀愛中的各種復雜狀況與心理,距離單純總是有那么一點差距,如《將愛情進行到底》《男才女貌》《十七歲不哭》等具有代表性的劇作,在表現愛情的甜蜜美好的同時常常籠罩一層現實生活的陰影,在展現主人公對愛情的追求時又不斷展現人性中的各種缺陷與脆弱,缺少的正是一種徹底浪漫化的簡單。其實“韓劇”并沒有給中國電視劇造成太過巨大的沖擊,而只是以其更加簡單、清新的風格讓中國觀眾耳目一新。“韓劇”更多地表現古代歷史煙塵中一些普通平凡的小人物的生命歷程,講述他們如何為生活而努力,其精神內核與現代劇并無太多不同。而以《大長今》為代表的這類韓國式歷史劇在中國受到歡迎,是因為看慣了中國宮廷劇的觀眾認為韓國的歷史劇輕松而簡單,觀看下來不費神也不費心。當然,我們不是從孰高孰劣的角度去審視這一問題,而單是就一種現象本身來分辨。其中類型化等問題的啟發性,對于中國電視劇向更加多元開放的方向發展有著不容忽視的內在意義。

ザ、“韓劇”對傳統民族風情之美的凸顯

“只有民族的,才是世界的。”韓國的大眾文化產業十分明確地意識到了本民族的傳統的審美方式在現代傳媒社會中的重要意義。韓國歷史劇以“前現代”的傳統韓國社會為背景,展示了飲食、服飾、建筑、醫藥、書法、音樂等許多本民族獨特的傳統文化。韓國設有專門的“原創文化數碼機構”和“故事銀行”,整理編輯傳統文化的各種資料,包括不同歷史時期的民俗、風尚、藝術等以及大量的歷史事件、民間故事等等。在歷史劇拍攝過程中,所需要的那些文化符碼可以直接到文化資料庫進行查找。在編劇方面,劇本創作前與創作過程中都要進行大量的“考據”工作。如《大長今》這部以16世紀初期的朝鮮王朝為背景、以王宮和在宮中活動的宮女為主要表現對象的歷史劇,通過御膳的制作、膳桌的安排、藥品的配置等大型場面,充分展現了古代朝鮮王宮中的飲食、醫藥等文化。編劇在歷史背景的考證上很講究,大的歷史事件如硫黃鴨事件、瘟疫事件等,都謹慎而自然地融入劇情之中,既豐富了劇情內容,又使觀眾更容易獲得一種“真實感”。“在考證這些宮廷御膳做法的時候,劇組特別邀請到在韓國非常有名望的傳統文化遺產'朝鮮王朝御膳'技能保有者候補人韓福麗女士,她同時也是御膳研究院暨傳統糕點教育院院長。《大長今》中出現的幾乎所有御膳,都是韓福麗女士親手制作。”[1]

在醫學考證方面,導演李秉勛請到了曾經一起合作《許浚》的專業醫學顧問樸信植教授,并讓長今的扮演者李英愛在開機之前到樸信植教授所在的醫學院學習針灸、把脈的醫學技巧。這種精益求精與一絲不茍的態度,會直接傳達到電視劇之中,是點到即止還是兢兢業業,觀眾都能夠體會得到。《大長今》將艱深的傳統飲食醫藥文化轉化成為經過現代手段編譯的符碼,將抽象的專業知識在生動的故事中精致、細膩地展現出來的方式,在弘揚傳統文化美感之外,又增加了觀賞上的趣味性。

ダ史劇的服裝設計也是一板一眼地按照傳統的樣式,嚴謹地復原出來。韓國歷史劇中的古代朝鮮姑娘則永遠穿著款式差不多的大寬袍子、束著一模一樣的簡單發髻,有種清水出芙蓉的感覺。其實,傳統韓服的線條既有曲線美,又兼具直線美,女式韓服短衣長裙,上直下柔、上輕下重,整體上體現一種端莊嫻靜的氣質美。這在《大長今》《明成皇后》《茶母》等電視劇中都有體現。

ダ史劇也很好地展現了韓國傳統的建筑美。韓國傳統的住房以木頭和泥土建造而成,整個框架不用一根釘子,泥土是用來隔熱的,房屋的拉門門口有連屋的長廊。貴族人家的宅邸由幾個獨立的房屋構成,墻垣之內以樹木點綴,修飾十分簡單。與中國歷史劇中闊大恢宏的宮殿樓臺相比,韓國歷史劇中的皇宮顯得局促而不夠氣派、格調顯得單一而粗略。但是,韓式傳統的建筑風格,體現出一種樸拙、健康、自然的審美原則,其審美方式更加嚴格地以儒家的理念為根本。

ズ國的歷史劇對傳統的節日也有所表現。如今韓國最為重要的傳統節日,要數春節。與中國一樣,這一天被稱為“元日”,全家人圍坐在一起守歲,親朋之間互道祝福,傍晚還有“燒發”的習俗以此辟邪祛災。端午節是春節之外的另一大節日,婦女們用菖蒲熬水洗發,并用菖蒲的根莖做成發簪插在頭上避邪,并且還有蕩秋千的活動。上元節也就是農歷的正月十五,這一天要用糯米加入棗、黍、蜂蜜等蒸熟,稱為“藥飯”,配上“耳明酒”,以此減少病患。中秋節是團員的日子,全家人要一起去祭祖。“韓劇”中所展現出的古代人生活中的儀式感,使得電視劇受眾穿越歷史而獲得強烈的民族認同感。

タ梢運,在“韓劇”中的種種歷史文化中的審美元素被一絲不茍地鑲嵌到浪漫歷史宮廷劇之中,這些電視劇本身都是虛構故事、演繹浪漫傳奇,而審美張力的形成正在于真切考究的細節與浪漫虛構的整體故事之間。

ト、“韓劇”以東方情感模式ざ暈鞣較肪緋逋壞娜躉

敘事中的戲劇沖突是由人的內在意志與世界的對抗性狀態所引發的。黑格爾在《美學》中曾經對此有過闡述:“在戲劇中,具體的心情總是發展成為動機或推動力,通過意志達到動作,達到內心理想的現實”。[2]而“行動”是人物心理意志的外化與實現,也是構成情節的基礎,或者說,行動就是情節。西方美學追求表現激烈壯美的對抗性、顛覆性的力量。東方的美學傳統與西方有很大的不同。東方文化的敘事傳統本身較弱。在東方傳統的美學原則中,尋求的是天人合一、物我兩忘的精神境界與審美旨趣,審美方式上講究含蓄內斂、寫意緣情,所謂“韻味”“妙賞”“言外之意”“弦外之音”等等。情感方式上,崇尚飄逸、自然,講求“發乎情,止乎禮”“樂而不,哀而不傷”的節制與沉靜。這種情感方式與審美方式是圍繞著社會關系,而不是人與外在的世界之間的關系建立起來的。

ザ方的大眾文化敘事受到西方美學意識的影響,幾乎是不可避免的現實。“韓劇”借鑒了西方美學的戲劇沖突手法,加強戲劇情節的跌宕起伏之感。情節的發展以人物的行動為推動力,而行動的基礎是人物獲得幸福的渴望。但是“韓劇”卻摒除了人物性格中極端的強力意志,是對西方戲劇理論的變形化借鑒。在“韓劇”中,人與世界、人與他人的沖突都不是本質性的、絕望的、不可調和的。“韓劇”為人物打造的是一個夢境般的童話世界――結局都是事先設置好的,沖突的設置常常是為了使人物在達成愿望時形象更加豐滿,獲得幸福時感覺更為甜蜜,而不是真正為了展現個人意志與存在世界的永恒矛盾。

ァ昂劇”通常是塑造一個預先設定的人物形象或者說人物性格,并預設一個圓滿的結局,這是“韓劇”的敘事基礎,而不是真正的心靈沖突與困惑。這種沖突方式,一方面給敘事增加了更多的懸念,使得各種浪漫故事更加牽動人心;而另一方面,又小心翼翼地不去破壞浪漫敘事所虛擬出來的各種美好夢境。比如,家庭劇很少將故事中的家庭矛盾激化到不可收拾的地步而讓主人公產生絕望的情感。通常在夫妻、父子、婆媳等等之間的矛盾發展到不可調和之前,人物之間就會通過妥協與互相諒解來達成和睦。“韓劇”所需要掂量的更多是哪一方妥協得更多一些,以及怎樣平衡這種妥協與某種自我犧牲。例如《澡堂老板家的男人們》《人魚小姐》《愛情是什么》等劇處處體現出這種人為的協調,子女的行為以對長輩的孝順與恭敬為底線,進而追求與家庭不相沖突的個人幸福;父母的行為又以不會真正傷害孩子為底線,進而維護自己的權威。在歷史劇中,主要人物盡管會面臨各種挑戰與磨難,但總是樂觀積極的,《大長今》《茶母》等都是如此。偶像劇就更是溫溫暖暖、花好月圓,即便主人公死去,留下的也是美好的傳說,《藍色生死戀》《對不起,我愛你》等等都是其中的典范。

タ梢運,“韓劇”對于西方戲劇美學的借鑒以及對于美劇的學習主要是形式上的,而不是情感方式與精神內核上的。畢竟,一個民族的心理習慣與情感方式,在大眾通俗文化的形式中是最為堅固,也是最難以改變的。因此,韓國電視劇很少有意圖挑戰本國觀眾心理底線與接受能力的極端化、激烈化嘗試。這種敘事中體現的審美維度是以和諧、溫婉為中心的。

お[參考文獻]

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本課題教改內容由三大板塊構成:第一板塊為“文學理論的審美形象化教學改革”;第二板塊為“文學理論的審美情感化教學改革”;第三板塊為“文學理論的審美意境化教學改革”。文學理論的審美形象化教學改革主要包括以下內容:文學理論的審美形象化教學之理念;文學理論的審美形象化教學之形式;文學理論的審美形象化教學之技法。文學理論的審美形象化教學之理念，即在整個教學過程中始終以具有審美意味的藝術形象來釋義文學理論課程中的專業術語、抽象概念和學術范疇;始終以具有審美意味的藝術形象來闡述文學創作和鑒賞規律;始終以具有審美意味的藝術形象來示范文學理論的運用方法。文學理論的審美形象化教學之形式主要包括:形象化的言語描摹形式、具象性的文學形象形式和藝術音像材料展示形式。文學理論的審美形象化教學之技法主要包括:課堂言語描摹之技法、課堂情境設置之技法、多媒體音像展示之技法、電腦動畫展示之技法。文學理論的審美情感化教學改革主要包括以下內容:文學理論的審美情感化教學之理念;文學理論的審美情感化教學之形式;文學理論的審美情感化教學之技法。文學理論的審美情感化教學之理念，即在整個教學過程中，始終以具有審美意味的情感手段來激發學生對文學理論的學習興趣，始終以具有審美意味的感性感染手法來激活學生對文學作品的感知和體驗，始終以具有審美意味的情感教學手法來促進學生對文學理論的認知和把握。審美情感化教學之形式主要包括:以文學景物形象來傳情達意、以文學人物形象來傳情達意、以文學細節情節來傳情達意、以文學場景情境來傳情達意。審美情感化教學之技法主要包括:觸景生情法、借景傳情法、托物言情法。文學理論的審美意境化教學改革主要包括以下內容:文學理論的審美意境化教學之理念;文學理論的審美意境化教學之形式;文學理論的審美意境化教學之技法。審美意境化教學之形式主要包括:情景交融之教學形式、虛實相生之教學形式、動靜相成之教學形式、意在言外之教學形式。審美意境化教學之技法主要包括:以言語描摹的方式來營造意境之技法、以情境設置的方式來營造意境之技法、以藝術形象呈現的方式來營造意境之技法、以電腦動畫的方式來營造意境之技法。

二、本課題預期教學目標

本課題預期達到的教學目標主要有三個:其一，改變目前國內各高校《文學概論》課程抽象解說理論術語的教學現狀，以具體鮮明生動的審美形象，將艱深晦澀玄奧的學術范疇和抽象概念轉化成為可感可觸的審美形象，達到明顯提高學生對文學理論的學習興趣、接受程度和理解深度的教學目標。其二，改變目前國內各高校《文學概論》課程理性闡釋學術范疇的教學現狀，以感染性、動情性、愉悅性的審美情感化教學，達到化“苦學”為“樂學”并大大提升教學效果和師生課堂生活的質量的教學目標。其三，改變目前國內各高校《文學概論》課程刻板點綴具體例證的教學現狀，以具有意蘊暗示性、象征啟發性和自主創造性意義的審美意境化教學，達到讓學生自主發現藝術作品的深層意蘊，對藝術意義做出個性化有創意的理解，將所掌握的文學理論知識活用于自己獨自進行的文學欣賞和批評活動中的教學目標。

三、本課題預期教學效果

本課題預期教學效果表現在三個方面:其一，審美形象化教學的預期教學效果;其二，審美情感化教學的預期教學效果;其三，審美意境化教學的預期教學效果。

1．審美形象化教學所能產生的積極心理效應人的自然天性傾向是喜好形象的東西而厭惡抽象的東西。而《文學概論》恰恰是一門完全由抽象概念構成的課程。這些抽象概念知識對于漢語言文學專業的學生的專業發展必不可少且十分重要。要取得理想的教學效果，就必須很好地解決這一矛盾。文學理論的審美形象化教學改革致力于抽象概念知識的審美形象化，將使抽象概念的教學一改過往的抽象、枯燥、乏味的特點，將使整個教學過程一掃過往的沉悶和消極氣氛。課堂里充滿具體、鮮明、生動的藝術形象，抽象概念知識則完全消融在具體、鮮明而生動的藝術形象之中。這種寓抽象概念于感性形象的教學方法，必能最大程度地掃除厭學情緒，大大提高學習興趣，從而大大改善教學效果。

2．審美情感化教學所能產生的積極心理效應人的自然天性傾向是喜好情感性東西而厭惡理性的東西。而《文學概論》恰恰是一門完全由理性范疇構成，且完全遵循理性邏輯推演而成的課程。這些理性范疇和理性邏輯思維對于漢語言文學專業的學生的專業發展必不可少且十分重要。要取得理想的教學效果，就必須很好地解決這一矛盾。文學理論的審美情感化教學改革致力于理性范疇的感性化和理性邏輯的情感化，將使理性范疇的教學一改過往的抽象、晦澀的特點，使理性邏輯思維的教學一改過往空泛、玄奧思辨的特點;利用文學作品本身具備的感性形式和情感載體特質，將理性范疇消融在藝術的感性形式之中，將理性邏輯消融在情感思維之中。由于審美情感化教學具有感染性、動情性、愉悅性的特點，必能最大程度地消除文學專業學生視理性思辨為畏途的學習心理，化“苦學”為“樂學”，在文學理論課堂上使學生在快樂中學習，在學習中快樂，由此大大提升教學的效果和師生課堂生活的質量。

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隨著科學技術的進步，交通工具與通訊工具的迅速發展，全球化(globaliation)已是一個必然的趨勢，也是一個無法回避的現實。在這個進程中，人、商品、信息的流動沖破了區域和國家的束縛，到達世界的每一個角落。不同國家之間、不同區域之間的距離越來越小，不同領域之間的互動也變得越來越頻繁，譬如經濟與文化，如今我們講經濟文化或文化經濟，即經濟與文化不再是兩個相對獨立的領域。因此在全球化的語境下，任何存在都不再“自律”，而與其他的存在有著千絲萬縷的聯系。這不是簡單的世界經濟一體化、科技標準化、媒體普遍化，更是主體與主體、主體與客體、藝術與生活距離的消解。整個生存環境中的個體失去了原有的“純粹性”，而它們之間相互影響、相互制約的特征愈加明顯。這種相互影響相互制約的特征在德國古典哲學中被稱作“他律性”。因此，在全球化時代下，個體的他律特征比以往任何時代更為明顯。

他律性就美學領域來說，它是指審美文化作為一個文化亞系統它的相關性，即它不是獨立自為的，而是與其他文化子系統相互關聯的。然而，任何事物要使其為本身就必須有其自身的特征和規律，即自律性。因此，審美文化作為一個獨立的文化系統也必有其自律性。于是，審美文化既有自律性也有他律性，二者是辯證統一的。正如阿多諾在談及審美文化的主要形態――藝術時所說的：“藝術具有二重性特征，它既是一個擺脫經驗現實及其社會效果聯系而超乎其上的獨立物，然而它同時又落入經驗的現實中。落入社會的種種效果之中。于是顯示出這種審美現象它是雙重的。既是審美的，又是社會現象的。”

隨著全球化進程的深化，知識與經濟，藝術與生活邊界越來越模糊，審美與日常生活相互浸染的色彩也越來越濃重。如今，我們生活的方方面面都被審美打上了烙印，衣、食、住、行無一不縈繞著美的幽靈。我們不得不承認我們的日常生活正經歷著一場前所未有的大規模的審美化。審美不再是傳統文化中貴族特有的精神活動，不再是精英知識分子的專利，它從精神的神壇走向平凡的日常生活，從精英走向世俗。正如德國著名后現代哲學家沃爾夫岡?韋爾施說的：“審美化最明顯地見之于都市空間中，過去的幾年里，城市空間中的幾乎一切都在整容翻新。購物場所被裝點得格調不凡，時髦又充滿生氣。這股潮流長久以來不僅改變了城市的中心，而且影響到了市郊和鄉野。差不多每一塊鋪路石、所有的門戶把手和所有的公共場所，都沒有逃過這場審美化的大勃興。”P這場審美的大勃興帶來的便是大規模的日常生活審美化。

在審美進入日常生活的同時，日常生活也在不經意間闖入審美的場域。首先看審美的重要形態――藝術。日常生活進入審美摻入藝術，我們最先想到的便是杜尚的《泉》一個日常生活中的小便池，以藝術的身份進入展覽中心供人觀賞。這是一個具有革命性的舉動。在人們的理念中，藝術應該是與日常生活有距離的、經過藝術家天才創作的審美對象，而今藝術變成了日常生活的現成品。這即為審美日常生活化。

日常生活審美化與審美日常生活化，其實質都是審美與日常生活的相互滲透及審美與社會相互影響。只是它們是兩個不同的過程，即審美向日常生活滲透與日常生活向審美滲透：而這兩個過程正是審美文化他律性的兩個方面。它們的關系如：

日常生活審美化、審美日常生活化，雖然都是表示審美文化的他律性，但是其表示的內容和作用的方向是不一樣的。審美進入到日常生活，那么日常生活便被染上審美的色彩，因此這個過程便是日常生活審美化：而日常生活進入到審美中，便使審美粘上日常生活的因素，于是這個過程即是審美日常生活審美化。而這兩個過程相結合即成為全球文化語境下審美文化他律性的完整表現。

日常生活審美化，它雖然是一個古已有之的現象，然而在今天成為一個風靡的論題，那么它必然有它的價值和意義。首先，它帶來了審美的民主，使得審美是人人盡得的權利。在傳統文化中，純粹的、精英的審美活動是貴族活動，總以一種高高在上的姿態遠離普通民眾，而使得人民大眾無法企及：而今的后現代文化語境中，作為審美對象的藝術被大眾傳媒廣泛傳播，使人人都能享有審美帶來的愉悅。然而，日常生活審美化在全球化之時彌漫開來，它是后現代主義文化的一個主要的特征。在后現代主義的文化空間之中，人們通過種種的方式來超越藝術與日常生活之間的界限，以審美的方式裝飾日常生活。此時，市場充滿各種各樣審美的“贗品”，各種商品都貼著審美的標簽尋找市場，而商品一旦貼上審美的標簽就身價倍增。正如韋爾施說：“一旦與美學聯姻，甚至無人問津的商品也能銷售出去，對于早已消得動的商品，銷量則是兩倍或三倍地增加”。“審美氛圍是消費者的首要所獲，商品本身倒在其次。”因此，日常生活審美化某種意義上是緣起于審美因素對現實的潤飾和包裝。

審美作為一種高級的生命活動形式，它的對象不僅是形而下的器，而且包括形而上的道：它不僅是感興的形式，而且包括理性的內容：不僅是感官的享樂，而且包括精神的超越。但是全球化語境下的審美文化，在日常生活審美化的情境之下，它卻只是形而下的器、感性的形式和感官的享樂。審美已脫離了康德的無功利，精神的超越：而完全地淪落為欲望的滿足，感官的享樂。在商品經濟的洪流之下，它被商人、資本家所操縱而成為一種“賺錢”的工具。同時，它也局限了審美的內涵，美的內容被抽干，只剩下形式的漂亮，正如韋爾施所說：“我們只是從藝術當中抽取了最膚淺的形式把它表征出來。美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽。”

審美日常生活化，就藝術領域而言是日常生活(包括經濟、科技)元素直接介入藝術之中。使藝術傳統審美精神發生質的改變。全球化語境下，藝術領域出現了一個關鍵詞――機械復制，它是本雅明在馬克思的“生產方式”的范疇下提出的一個概念。機械復制技術開始如照相機、電影，它使得“手第一次從最重要的藝術職責中解脫出來，完全被現在通過鏡頭觀察對象的眼睛所取代。”機械復制不管是之于日常生活還是藝術生產都具有革命性的意義。它使傳統藝術的唯一性消逝，取而代之的是摹本、贗品。通過復制生產、交換消費，曾經獨一無二的藝術品在人們的日常生活中四處散落。審美淪落為消費，藝術變成為商品，傳統意義的藝術終結，神圣的美學消逝。這便是社會生活中科技、經濟及價值觀念對審美的影響。審美在政治經濟技術全球化的語境之下，它的身份日漸式微。曾經崇高令人神往的光暈已經散去，留下的只是裸的生產消費。

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[中圖分類號]B83－05　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000－7326(2011)05－0146－06

德性作為一個倫理命題已有悠久的歷史。按亞里士多德的觀點，是否具備德性是人與動物的本質區別之一。而德性是否完備則決定了人的整體品質的優劣。我們在此重提這樣一個古老的倫理命題，是現實使然。上世紀80年代初，美國社會學家麥金太爾在《德性之后》一書中分析了現代社會的道德危機之后說，現代社會是缺失德性的時代，人們注目于社會管理的效率和秩序，卻把如何培養善良而公正的人看作一個過時的形上話題擱置起來，甚至德性已淪為實現功利的工具。

我們正在經歷著麥金太爾所感受到的德性危機。改革開放初期，有人就感嘆地指出。中國當代社會已出現了道德滑坡，或稱為道德危機。如果說，這種論斷過于夸大的話，那么，說當代社會德性缺失，德性面臨困境，是絕不為過的。科學上進步了而道義上落后了，德性缺失了，世界就面臨“去魅”的危險。因而，追尋美德就成為當代人們普遍強烈的愿望，德性審美文化就更具現實的吸引力。如何發揚和創造審美的德性文化以促進社會的和諧，這應該成為美學關注的現實問題。

一、德性與道

在中國古代文化觀念中，“德”指事物所具有的某種品質和特長，萬物皆有德。“性”指人的內在特質。因此，“德性”便是指人的某種內在品質和特長，一般用以指道德品質。與之相近的概念是“德行”，《周禮?地官刈幣氏》云：“在心為德，施之為行”。可見，“德行”包括道德品質和道德行為兩者的統一；“德行”是內在道德品性的外化行為；“德性”是“德行”的基礎，并通過后者體現；后者為前者所決定，是前者的具體化表現。不過，兩者講的都是道德，難以分割和區別，所以人們往往將其通用。中國古代漢語中的“德性”作為倫理學的概念本是中性詞，特定情況下有時用作貶義詞，如批評某人“你這德性!”一般用作褒義詞，如贊揚某人“很有德性”。就是說，中國古代文化中，德已被預設為“善德”。在古希臘，“德性”這一概念是與一個事物的功能相關的。當一事物的某種屬于它的功能得到發揮或得到充分實現時，就可稱之為德性。亞里士多德指出，任何一個特殊事物都有屬于它這一類事物的特有功能，如馬的功能在于奔跑，眼睛的功能在于看，耳朵的功能在于聽，這些功能得到充分展示的品質就是這些事物的德性，一匹有德性的馬也就是這匹馬不僅本身好，并且善于奔馳；眼睛有德性，是因為它能很好地看東西，看得又清又遠。人是什么也就是人所具有的內在功能是什么的問題，而人卓越地踐行這種功能也就是人的德性。當一個事物無法實現其本性，無法完成其功能時就是德性的反面即不善。亞里士多德又指出：“能力就意味著德性。”后來康德在《道德形而上學》中也說，德性即有能力，因此，德性就是力量、堅強，缺德則與軟弱無能同義。因此，研究人是什么的學問也就是有關人的德性學說。如柏拉圖在《國家篇》中提出“四德性”說：治理者善于計謀，其德性是智慧；保衛者善于戰斗，其德性是勇敢；勞動者克盡職守，其德性是節制。由此可知，第一，從古希臘到近代，德性的概念是與人的本性內在聯系著的；第二，德性一開始就被看作是有益于一個人的整體生活的善，是與善的追求相聯系的。換言之，德性作為人的道德品質已歷史地被賦予了“善”的性質。所以，本文討論的“德性”正是具有善的性質的德性。而德性也因此具有了審美的意義，這正是人們常常稱之為“美德”的道理(古希臘人就將德性也稱為“美德”)。

德性問題自古希臘倫理學開始闡述以來，它關注的基本問題是：一個“好人”應具有什么樣的特質?如何成為一個“好人”?人怎樣才能獲得幸福?到了近代，以康德式的倫理學和以功利主義規范論為代表的道德哲學理論關注的基本問題是：人應該如何行動?20世紀50年代以后，西方現當代思想家和學者對功利主義規范論提出了激烈的批評，特別是80年代以來，以麥金太爾《德性之后》為代表，這種批評再起波瀾，并掀起了回歸以亞里士多德為代表的古代德性論的思潮。

從中國傳統文化的具體語境思考，要對德性做深層的理解還必須與“道”聯系起來揭示其相互關系。在中國古代文化中，德與道具有天然一致性，而這種一致性又源于人與宇宙或天的相通性的觀念。即天人合一、天人相通的古老哲學觀。

首先，關于“道”的含義，道家的道指的是宇宙的本根，它生于天地之先，為萬物之母，遍在萬物，其運行的自然規律是一切殊理之大理，即所謂“天理”、“天道”。儒家也講道，但直接指事物遵循的自然規律，也謂“天理”(《易經?系辭上》謂“天下之理”)、“天道”。《論語?公冶長》云：“子貢日：夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與天道，不可得而聞也。”雖然儒家、道家對天理、天道的理解不盡相同，但都視之為至高無上和“一以貫之”于萬物的真理，因而他們自然而然地由此推及社會、人生，于是便有與“天道”相對應的“人道”。“人道”一詞在中國古代最早出自《左傳?昭公十八年》，其中載有子產所說：“天道遠，人道近。”《易經?系辭下》也提“三才”之道，即“天道”、“人道”、“地道”。《論語》中的“道”也常是“人道”之意。總之，天、地、人存在著共同的道，而人道即為人之德。這里必須對“德”加上道家的補充說明。道家認為，一物之所以為該物者即德，德是具體事物的本性。老子說：“道生之，德畜之，物形之，勢成之。是以萬物尊道而貴德。”莊子說：“物得以生謂之德。”可見，在道家那里，道與德的關系就是普遍規律與特殊本性的關系，后者由前者所規定并作為前者的具體體現；萬物皆由道而生，由德而育，兩者不可分割，所以合而稱為“道德”。不過，中國古代哲學講宇宙、講萬物之理、總是落實于人生，講人生論、人格論。因此，“德”、“道德”的概念最終被集中用以講人生和人格而成為倫理學范疇，今天我們討論德性問題也是作為倫理學范疇而言的，也就是“人道”的問題了。

德與道的關系，老子有多處陳述，如《道德經》第十章講社會治理和對人對事都能達到道的“無為”境界，便為“玄德”。《道德經》第二十一章則說：“孔德之容，惟道是從。”所以，德是道在社會人生領域中的具體表現，是服從于天道的具體的為人之道。孔子認為一個有德的人總是依道行事的，必須“志于道，據于德”。意即道能引導德。總之，由道到德，其實就是由宇宙到人生，由外在天理到內在人格的建構。德必須符合道，符合道的德便為善德。

“人道”與“天道”的關系其實是德與道同一問題的不同表述而已。人道作為為人之德受天道所規定，人道必須服從天道，遵循天道的法則，因為天道是人和萬物至高無上的外在權威。所以，在儒家看來，人必須知天命，道德本性才合乎天道，故孔子曰：“不知命，無以為君子。”朱熹曾引程頤的話說：“知命者，知有命而信之也。人不知命，則見害必避，見利必趨，何以為君子?”就是說，人若不知道德的天命根源，就一定成為惟利是圖的小人，自然也就不可能成就君子德性。漢代成書的《韓詩外傳》也說，孔子所說的“不知命無以為君子”，是謂知天命者皆有仁義禮智順善之心，不知天命者則無仁義禮智順善之心。這說明只有把人的道德本性建立在天命信仰的終極基礎上，才能確立善德。為此，儒家要求人們從自然天道的行跡中去感悟天所賦予的德性，如孟子說：“天不言，以行與事示之而已矣。”即是說，上天雖不會言語，但人可從其運行規律感悟到道德義理。比如，從上天運行不輟的“天行健”特點感悟出人要有“自強不息”的精神；從大地孕育萬物的現象“地勢坤”感悟出人要有豁達胸懷、寬容精神，等等。人能懂得這個道、實踐這個道，即能體道、悟道、行道，就是“大達”，就是進入人生的最高境界。所以，人道的道代表了最高的人生理想，體現了人生的真蒂。在儒家看來，這個道、這個人生境界比生命還重要，所以孔子說：“朝聞道，夕死可矣。”總之，知道是立德的前提。

二、德性與人性

在形而上學層面上弄清了德與道、人道與天道的內涵及其關系之后，可以說：凡是符合自然規律和法則的德性或人道就是善的，因而也具有審美的性質和意義。因為，在道德領域，善與美的關系非常密切，善幾乎等于美，大善幾乎等于大美，即康德說的，美是偉大道德的象征。所以，無論是儒家還是道家，他們所說的符合自然規律和法則的德性、人道，都可以說具有審美意義。

然而，在現實層面上，怎樣的德性和人道才符合自然規律和法則，才是善的美的呢?這是一個涉及人的本性問題，即德性的人性本體論倫理學問題。一切人的德性問題都不能離開人性去談論。

縱觀歷史，在古希臘和中國傳統倫理思想中，德性觀念都是建立在“人性是如何的”和“人性應當如何”的人性論基礎上的。也就是說，人性問題或人的本性問題是其根基。人在本性上是什么。規定了我們應當成為什么樣的人和做什么樣的人。所以，弄清人在本性上是什么便成為理解人應具有怎樣的德性的前提。

所謂“性”，孟子說“生之謂性也”。性即使該物成為該物者，萬物皆有性；人性就是使人所以為人者。最早對人性內涵的認識是：人有異于動物。孟子云：“水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義，人有氣有生有知亦有義，故最為天下貴也。”他認為人與獸的根本區別在于人具有道德心。這是直接從有沒有德性上進行區別。西方強調的是動物沒有理性而人有理性，如亞里士多德把人定義為“理性動物”。在亞氏看來，理性使人成為人，理性是人性的核心，它決定了人的德性的善惡。他說：“人一旦趨于完善就是最優良的動物，而一旦脫離了法律和公正，就會墮落成最惡劣的動物。不公正被武裝起來就會造成更大的危險，人一出生便具裝備有武器，這就是智能和德性。……所以，一旦他毫無德性，那么他就會成為最邪惡殘暴的動物，就會充滿無盡的欲和貪婪。”后來，古羅馬西塞羅在《論義務》中說，人與動物之間最明顯的差別是，禽獸在很大程度上為感官所驅動，很少考慮過去或未來，只是為眼前而活著，但是人因為天生具有理性，他憑借理性可以知道事物的關系，看到萬物的原因，理解原因和結果的相互性質，做出類推，因而很容易審視其一生的整個過程，為生活的行動做必要的準備。笛卡爾有一句名言：“我思故我在”。也把人的本性的根本歸結于理性，在《致亨利?摩爾的信》中指出，禽獸沒有理性，像我們人一樣，盡管同一種禽獸中，有些比其他的同類完善一些，在馬和狗中尤其值得注意，有些馬或狗比其他同類更有能力記住教給它們的東西，盡管它們能夠用聲音或身體的其他動作，告訴我們它們的情緒和意圖，諸如憤怒、恐懼、饑餓等等，但是人們決不會看到任何禽獸達到這樣的完滿程度：能夠使用真正的語言，即是說，能夠用聲音或用其他符號向我們表示，只與思想有關的任何東西，而不是單單的情緒。因為語言是隱藏于身體中的思想之存在的唯一符號；現在所有的人，包括最愚蠢、最笨的人，甚至沒有講話器官的人，都可使用符號，而禽獸決不會做這種事情；這可能是人與禽獸的真正差別。

人性應當如何的思考就建立在這個“智能”或“理性”的基礎上，符合人性的理性本質的德性才是善的，否則就是不善或惡的，換句話說，德性要成為真正的德性即美德，必須稟有人性中最優秀和最高級的部分――理性，否則就談不上是真正的優秀，也談不上美德。亞里士多德強調，德性是指靈魂方面的優秀，而不是指肉體方面的優秀。他說，我們的生活不是依靠任何其他東西，而是靠靈魂，而德性就在靈魂中：靈魂有兩個部分，即理性部分和非理性部分。非理性靈魂中有動物和人所共有的欲望。人與動物的不同在于人有理性靈魂，可以對自己的非理性部分產生作用，如對欲望的制約力，使非理性靈魂成分有了理性成分。道德德性的生成，說到底是理性靈魂對非理性靈魂作用的結果。可以看出，亞里士多德對德性問題所持的人性論觀點是中肯的，即認為人的德性是指人性處于一種“好”的、“優秀”的狀態，理性靈魂與非理性靈魂融合化通的狀態。康德也認為，理性是一種強大的力量，在理性的主宰下，人能保持自身的純潔和嚴肅，才能不為艱險所阻，才能鄙視誹譏，排除欲望的障礙，無私無畏地去擔當起道德責任。

毫無疑問。德性是一種性格狀況。但僅此認識還不夠，還要說出它是什么樣的狀況。就是說，我們還要問：我們應當成為什么樣的人和做什么樣的人呢?具體的為人之道即德性應當如何才是符合理性而成為善的德性呢?對此，中外古今的倫理學家、哲學家和政治家的觀念并不相同。正如亞里士多德所說：“一旦涉及德性問題，依然是各執一詞。因為不同的人所崇尚的德性不會直接相同，從而他們關于修養德性的觀點理所當然地要彼此相異。”

在中國古代，以孔子為代表的儒家觀點是仁、義、禮、智、信；恭敬、孝悌、忠恕，以及知恥、克己、中庸、同情、責任、人世、大我等，核心是仁。古希臘的倫理學認為，人的德性主要為四個：智慧、正義、勇敢和節制，柏拉圖說德性有計謀、智慧、勇敢、節制等，與此說相近。亞里士多德除了在《政治學》中不斷強調這些品質外，在《尼各馬可倫理學》中還羅列了如下“具體德性”：慷慨、大方、大度、溫和、友善、友愛、誠實、機智、羞恥、公道、適度等。到了中世紀的基督教德性倫理學，又增加了信仰、愛和希望。各家各派都認為自己所倡導的這些德性是符合人的本性的為人之道，是善德、美德。反之則為惡德。

不僅不同的學派、不同的人對德性表現的看法不同，而且有人對兩種對立的德性也不絕對地歸之于善或惡。如梁啟超在《十種德性相反相成義》一文中就認為，有十種德性，“其形質相反，其精神相成，而為凡人類所當具有，缺一不可者。”這十種相反相成的德性是：獨立與合群；自由與制裁；自信與虛 心；利己與愛他；破壞與成立。可見，對德性的具體表現的看法是多元化的。

不管人們對德性的表現和善惡有何不同的見解，但應該肯定的一點就是，德性的善是超越動物性的肯定性的人性、肯定性的人生境界。它必須符合天理與人性，有益于他人、有益于社會，當然也有益于自己。這樣的德性應該說已具有一定的審美意義，就是說，既符合天理人性又有益于他人、有益于社會的善是德性倫理文化審美性生成的依據。

三、德性主體的德性審美選擇

亞里士多德說，我們探討德性是什么，不是為了知，而是為了成為善良的人，若不然，這種辛勞就全無益處了。他還說，對于美德，我們僅止于認識是不夠的，我們還必須努力培養它，運用它，或是采取種種方法，以使我們成為良善之人。

研究了德性的本質，我們才能知道什么是我們應當做的，什么是值得我們贊賞的德，什么是我們應當提倡的品性和理想人格。然而，這一問題不能僅僅停留在抽象層面上，它必然要落實到現實層面上回答“我應當做什么”的問題。這就是德性主體的德性審美選擇和人格建構的實踐問題。

人性本無善惡之分，善與惡是人選擇的結果，你是要喝人奶還是狼奶，是重義輕利還是重利輕義，等等，都是德性選擇。德性主體對德性倫理的選擇和自我人格建構是一個非常實際而意義深遠的問題。亞里士多德說：“倫理德性既然是一種選擇性的品質，而選擇是一種經過思考的欲望。”所謂“思考的欲望”，指的是理性。從根本上說，理性是人的本質之所在，一切德都要把理性的普遍素質融入感求之中。這就是“明智”。亞里士多德明確地說：“所謂明智，也就是善于考慮對自身的善以及有益之事，但不是部分的，如對于健康，對于強壯有益，而且對于整個生活有益。”明智就是善于考慮，能審慎而恰當地選擇，促使好的結果或秩序出現，而避免壞的結果和秩序出現。

康德對德性主體的德性選擇非常重視，他提出了行為、意志和道德法則三個重要范疇，指出意志決定行為，而道德法則決定意志。他認為，主體的意志只有遵循道德法則而促成的某種行為才是有道德的行為，這種行為才是有道德價值的，為了道德法則而發生的行為才具有道德性。在康德看來，道德法則是最高律令，而且是超越經驗、超越功利的純而又純的先天理性，如果一種意志行為帶有經驗雜質，它就不具道德價值，就沒有審美意義。康德認為帶有感情因素(經驗雜質)去同情、幫助別人就沒有道德性，就不是他津津樂道的純粹美了。例如，街頭小店掛著“童叟無欺”的金字招牌，其實也這么做了，似乎是誠實的，但其目的主要還是為了自己增長財富，出于利己動機，沒有多少道德價值。再如，一個男子去幫助一個貌美的女子，可能是出于喜愛而不是出于道德，相反，去幫助一個老太婆，他倒可能出于道德良心而不夾雜任何功利或好惡感情地去幫助她。前者無道德性，后者有道德性。康德過于追求道德動機的純粹化，過于理想化，這是不切合實際的。所以，他這種“絕對德性”遭到叔本華等的嘲諷也是情理中的事。

但是，如果我們拋棄康德的道德法則的唯心主義解釋，那么，他提出對道德法則的“敬重”問題卻值得我們思考。如果我們真正對“人性應當是如何的”取得共識并把它作為最高的道德律令或道德法則加以“敬重”，自覺將其作為自己的行動要求，難道不是很好嗎?(注意：“敬重”雖然也是一種情感，但是通過理性產生的自覺情感)多年來，我們對人性論、人道主義的一再批判造成的關于“人性應當是如何的”問題的混亂認識，使人們缺乏一個基本的道德法則的指引，缺乏內在的自覺要求。這種不幸必然帶來許多違背人的基本本性的行為發生(如打、砸、搶、欺詐偷盜、誣告陷害、殺人放火、奸虜掠等)。因此，德性主體對德性的審美選擇，首先應該建立在對人的基本本性的“敬重”上，即首先要順應人的基本本性，正如斯多葛派所主張的：以一種順從自然的方式生活，也就是順從一個人的本性和順從普遍的本性。這與道家主張的自然無為不謀而合。就是說，德性的自覺，首先是人性的自覺。這種自覺，是內在的自發力量。美國文化人類學家魯思?本尼迪克特提出了“罪感文化”和“恥感文化”兩種文化模式的觀念，認為西方文化是罪感文化，它相信上帝是無所不在和無所不能的，會時時刻刻監視每個人的一舉一動，所以西方人重視契約，包括內心契約，強調內在良心的自我制約，一旦做了壞事，即使沒有別人知道，也會在良心上自我譴責，感到內疚而到教堂找上帝的替身牧師懺悔，以求解脫，否則他們會感到心靈不安。東方文化講恥感，本尼迪克特認為它依靠別人的批評、譏笑這些“外部強力來做善事”其實“恥感文化”也強調自我的內心制約。在我看來，罪感和恥感都是人性自覺和德性自覺的體現，它應該成為德性主體對德性的審美選擇的心理認識前提。有了這個前提，人們才會自覺去做應該做的和不做不應該做的。

德性倫理文化具有普適性價值，普適性正是建立在人類關于“人性應當是如何”的共識基礎上的。因此，人類必然有共同的德性選擇。但德性倫理文化又具有時代性、民族性、階級性，由此所形成的復雜性以及人們對其善惡意義認識的不一致性，使德性主體對德性倫理文化的審美選擇面臨著一定的困難，無所適從，甚至出現混亂。例如，把古代傳統德性倫理觀念及書籍都視之為腐朽、過時、落后的污水潑掉，或反過來通通當做“國悴”照搬給現代人，不加批判地一味倡導“讀經”，就是德性倫理文化選擇的混亂。在現實生活中，善惡、美丑、優劣、好壞不分的現象和丑惡行為屢見不鮮，都說明德性選擇的引導和德性教化仍任重道遠。

篇（11）

 毋庸置疑，在文化館審美教育中，對于人們的審美個性的培養可以說是至關重要，它能夠很好地告訴大家什么是美，該如何去感悟美，怎么樣去傳播美。

 

在文化館審美教育教學中培養審美個性是社會賦予的要求，它具有極其重要的社會意義，可以說對我們的身心各方面發展都有百般益處。

 

一、在文化館審美教育中培養審美個性的意義

 

美是一種感悟，美是一種享受，美是一種珍惜，美是一種傳播，無論是主觀上，還是客觀上，我們都喜歡美好的事物，這會說明我們愿意審美，心底深處是喜愛美的。人為萬物靈長，對這個世界擁有太多、太復雜的感情，對生活中的一些美好，必然會有屬于自己的感受。

 

文化館審美教育，是順應社會發展而出現的一種教育教學方式，它不同于學校的語數英課堂，重點不是傳授知識，不是要教給我們一些用于工作的技術，而是從心出發，告訴世人關于美的內容，讓我們懂得審美，學會感悟這個世界。每個人都是獨立存在的個體，都有自己的思維方式，哪怕是針對同一個問題，一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特，相信看法都會各異。

 

對于審美個性，也是我們需要重點關注的，不能同概而論，更不可墨守成規，這是社會要求，也是從心而動。在文化館審美教育中培養審美個性，就能夠起到這樣的作用，產生深遠影響，發揮它無與倫比的社會意義[1]。

 

二、在文化館審美教育中審美個性培養存在的問題

 

(一)培養審美個性常常被忽略

 

我國傳統教育推崇中庸之治，包括在現代校園教育中，老師家長們更為關注的乃是孩子的聽話與否，他們都喜歡聽話乖巧的學生，而不太贊成個性發展。

 

孩子們一些有個性的行為，在很多大人看來，就是離經叛道、不務正業，這是中國教育的失敗之處，也因此扼殺了太多的個性發展，不利于學生的進步。

 

這種思想與認知同樣也體現在文化館審美教育中，雖然是說要培養審美個性，但是卻受中國傳統教育的荼毒，采用集體授課，這種大鍋煮的方式，根本不應該在這樣的教育中出現。

 

要知道，所謂個性，就是與他人不同，審美個性乃是個人的獨特思想，是對于美的獨有感悟，集體教育中，很難培養出這種個性。正是因為如此，培養審美個性常常被忽略，起不到預期的效果，這是在文化館審美教育中審美個性培養存在的一個很大問題。

 

(二)培養審美個性目標不夠清晰

 

無論是做什么事，我們首先都要有目標，有方向，然后朝著這個目標前進，那樣才知道自己腳下的路該怎么走，才不會迷失方向。這一道理大家都懂，可是實際上做到的人卻寥寥無幾。同理，在教育中亦是如此。不管是在什么樣的教育中，我們都要樹立目標，知道自己接受教育是為了什么，不能稀里糊涂地人云亦云，那樣很難發揮教育的最大有效性。縱觀當前文化館審美教育中審美個性的培養，我們很容易就發現培養審美個性目標不夠清晰，不知道究竟是為了什么而培養。

 

在很多人看來，培養審美個性就是指多看美好的事物，要學會自己感悟，可是再深一層地詢問，人們就會斷片，不知道該怎么表達，這就是源于大家的目標不清晰。

 

文化館審美教育，對于有些人而言，就是跟隨大潮，別人這么做了，大家都說好，那我也跟他們一起，至于自己是為什么而學，自己的審美個性目標是什么，從來就沒有認真思考過。培養審美個性目標不夠清晰，這是在文化館審美教育中審美個性培養存在的一個亟需解決的問題。

 

三、在文化館審美教育中培養審美個性的策略

 

(一)尊重審美個性差異，創造個性發展的環境

 

世界上沒有兩片相同的樹葉，同樣也沒有兩個完全相同的人，每一個人都是獨立存在的個體，無論是從歷史角度而言，還是從社會形態方面來說，我們個體都有一份獨特的價值。

 

在文化館審美教育中，必須要充分認識到這點，因為是要培養審美個性，那么必然是將人的個性擺在首位。

 

也許對于同一件事物，關注角度不同，思維方式有差異，可能得出的感受也不一樣。審美教育的重點是對美的感知，而美從來就沒有固定的定義，因心而動，隨情而易，這是屬于美的特色，也是對它難以很好審視的地方。所以在實際教育中，只有尊重審美個性差異，創造個性發展的環境，以人為主體，才能真正在文化館審美教育中培養審美個性。

 

(二)創新審美教學方法，促進審美個性的培養

 

創新是時展之魂，沒有改革創新就沒有進步，現代社會，我們越來越明白這一道理。所以，各行各業都注重創新，力求在原有基礎上加以突破。

 

在教育領域，創新同樣受到了重視，為廣大師生熱愛。那么，就文化館審美教育中培養審美個性而言，也要如此，是社會進步潮流中的大勢所趨。

 

只有對審美教學方法進行了創新，一改傳統教育中不適宜的地方，盡量做到盡善盡美，才是王道。因為這種創新就是一種新的發展，不再囿于固定模式，可以促進審美個性的培養，幫助世人更好地理解美，懂得珍惜美。這樣一來，培養審美個性就不再是那么困難，反之它會有更多益處。所以，創新審美教學方法，促進審美個性的培養，與時俱進，才能真正在文化館審美教育中培養審美個性[2]。

 

四、結語

 

正是因為這種教育，美的定義被擴充開來，如春風，如花香，吹到社會的各個角落，沁人心脾，讓世人學會了付出，學會了珍惜，我們一抬頭，看到的是更燦爛的陽光。