審美意識(shí)論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇審美意識(shí)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

一、從動(dòng)物的到人類的美感

“美”是隨著“人”同時(shí)出現(xiàn)的歷史范疇，在人類產(chǎn)生以前，自然界無(wú)所謂美；在人類出現(xiàn)之后，人類以外的其他動(dòng)物也無(wú)法欣賞人類所創(chuàng)造的美。美的創(chuàng)造和美的欣賞都是人類的特權(quán)，是社會(huì)現(xiàn)象。從這一意義上講，能否創(chuàng)造美和欣賞美，也是區(qū)分人與動(dòng)物的標(biāo)志之一。然而事情并非如此簡(jiǎn)單，問(wèn)題在于，人本身就是從動(dòng)物進(jìn)化而來(lái)的，所以人類的這種超生物的精神享受又必然是從動(dòng)物性的中逐漸脫胎而來(lái)的。過(guò)去，我們一般只是強(qiáng)調(diào)二者之間的差別，而往往忽視了它們之間的聯(lián)系，從而把人與動(dòng)物、人類的歷史與自然的歷史決然地割裂開(kāi)來(lái)，這其實(shí)并不符合辯證法關(guān)于普遍聯(lián)系的思維方式。事實(shí)上，正像人不同于動(dòng)物卻又是從動(dòng)物進(jìn)化而來(lái)的一樣，人類的歷史不同于自然的歷史卻又是從自然的歷史發(fā)展而來(lái)的。說(shuō)到底，人類進(jìn)化的起點(diǎn)恰恰是自然進(jìn)化的終點(diǎn)。用這種觀點(diǎn)來(lái)分析問(wèn)題，我們一方面必須分清人類的美感與動(dòng)物性之間所存在的原則性差異，另一方面又要看到人類的美感恰恰是從動(dòng)物性中演變、發(fā)展、升華的歷史結(jié)果。

動(dòng)物性與個(gè)體和族類的生存欲望密切相關(guān)，前者表現(xiàn)為“食”，后者表現(xiàn)為“性”。可以想象，如果沒(méi)有“食”的欲望，人的個(gè)體生命就無(wú)法延續(xù)；如果沒(méi)有“性”的欲望，人的群體生命就無(wú)法繁衍。從目的論角度上講，大自然要想使人類生存與繁衍下去，就必須賦予其“食”與“性”；從進(jìn)化論的角度上講，那些并不具備這些的動(dòng)物或許曾經(jīng)存在過(guò)，但恰恰是因?yàn)闆](méi)有“食”與“性”的欲望而自行滅絕了?；蛟S，動(dòng)物性本身就是多層次的，其中甚至可能潛伏著許多不為人知的“科學(xué)因素”。例如，人在“吃飽”的前提下何以會(huì)生出“吃好”的欲望呢？人對(duì)不同“美味”的欲求是否恰恰符合了營(yíng)養(yǎng)多樣化的需要呢？又如，人在與異性“”的前提下何以會(huì)產(chǎn)生“擇偶”的欲望呢？人對(duì)不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾經(jīng)指出，選美活動(dòng)中女性的“三圍”指數(shù)，恰恰是最易受孕者的體形指標(biāo)。

在原始的人類那里，最初的食、性活動(dòng)還只是為了滿足遺傳學(xué)意義上的生物本能，然

而隨著勞動(dòng)生產(chǎn)和社會(huì)實(shí)踐的出現(xiàn)，這些動(dòng)物性本能漸漸演化為精神性享受：食不僅僅是為了果腹，而且是一種美味；性不僅僅是為了，而且是一種愛(ài)情。當(dāng)然了，這種由動(dòng)物性到人類美感的演進(jìn)過(guò)程是漫長(zhǎng)的、曲折的，難以量化分析的，然而我們?nèi)匀豢梢詮囊环N宏觀的尺度上加以把握。

“進(jìn)化論”的創(chuàng)始人達(dá)爾文認(rèn)為，早在動(dòng)物進(jìn)化成人以前，就已經(jīng)具備了對(duì)美的愛(ài)好與欣賞能力。而且這種愛(ài)好最為集中地表現(xiàn)為擇偶時(shí)的“選美”活動(dòng)中，即能領(lǐng)略異性的色相之美?！爱?dāng)我們看到一只雄鳥(niǎo)在雌鳥(niǎo)面前展示它的色相俱美的羽毛而惟恐有所遺漏的時(shí)候，而同時(shí)，在不具備這些色相的其它鳥(niǎo)類便不進(jìn)行這一類表演，我們實(shí)在無(wú)法懷疑，這一種的雌鳥(niǎo)是對(duì)雄鳥(niǎo)的美好有所心領(lǐng)神會(huì)的，……如果雌鳥(niǎo)全無(wú)鑒賞能力，無(wú)從領(lǐng)悟雄鳥(niǎo)的美色、盛裝、清音、雅曲，則后者在展示或演奏中所花費(fèi)的實(shí)際勞動(dòng)與情緒上的緊張豈不成為無(wú)的放矢，盡付東流？而這是無(wú)論如何難于承認(rèn)的。”[1]（P136）在這里，達(dá)爾文顯然是將動(dòng)物性的與人類的美感混為一談了。動(dòng)物只是按照遺傳基因所決定的行為模式對(duì)某種聲、光、色、相做出積極或消極地生理反應(yīng)，而不可能具有超出這一范圍的精神愉悅。用馬克思的話來(lái)說(shuō)，“一個(gè)物種的全部特性就在于物種的生活活動(dòng)方式，而人的物種的特性就在于他的生活是自由的、有意識(shí)的?！盵2](P5)雌鳥(niǎo)只能“欣賞”雄鳥(niǎo)的羽毛，但卻無(wú)法欣賞野獸的皮毛，這與人類的審美活動(dòng)顯然有著完全不同的性質(zhì)。因此，達(dá)爾文的觀點(diǎn)便十分自然地受到了許多美學(xué)工作者的反對(duì)。

問(wèn)題在于，我們能否在批判達(dá)爾文的同時(shí)在其所列舉的事例中獲得某種有益的啟示呢？也就是說(shuō)，我們能否在明確動(dòng)物性不同于人類美感的同時(shí)又發(fā)現(xiàn)動(dòng)物間的兩性吸引潛藏著某種類似于審美的形式要素呢？根據(jù)考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)，西方最早的藝術(shù)作品是雕塑，它們的出現(xiàn)甚至比壁畫還要早。而被絕大多數(shù)學(xué)者推測(cè)為最早的雕塑作品，是法國(guó)洛塞爾出土的“持角杯的少女”，又稱“洛塞爾的維納斯”，它是雕刻在一塊石板上的少女浮雕。除此之外，歐洲的許多地方也都出土了一些女性裸像。這些作品的共同特征就是對(duì)肉體性特征的過(guò)分夸張，其中以?shī)W地利出土的“溫林多府的維納斯”最為著名。它高約4英吋，由石灰石雕刻而成，其面部不顯，四肢萎縮，而特大其乳、腹、臀、陰等與生殖有關(guān)的部分；與此同時(shí)，頭發(fā)則被雕刻成精細(xì)的波浪紋，據(jù)推測(cè)可能是當(dāng)是婦女的時(shí)髦發(fā)式。對(duì)于這些最早的藝術(shù)品，我們很難弄清楚當(dāng)時(shí)作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)主要是出于性的考慮還是美的需求：如果說(shuō)那碩大的容易使我們接受前一種答案，那么其精致的發(fā)型則容易使我們得出后一種結(jié)論。無(wú)論如何，這是一種過(guò)渡形態(tài)，即由動(dòng)物性向人類美感演進(jìn)的中介點(diǎn)。由此往前，我們只能看到達(dá)爾文所發(fā)現(xiàn)的伴隨著動(dòng)物的形式愉悅；由此往后，我們則可以看到藝術(shù)家所創(chuàng)造的清除了肉體需求的精神產(chǎn)品。當(dāng)我們走進(jìn)盧浮宮，面對(duì)著那純潔無(wú)暇、靜穆典雅的“米羅的維納斯”的時(shí)候，我們是否會(huì)考慮到，她的前身竟是那豐乳肥臀、富于性感的“溫林多府的維納斯”呢？

“維納斯”是古羅馬人對(duì)女愛(ài)神的叫法，相當(dāng)于古希臘的“阿佛洛狄忒”。關(guān)于她的出身有兩種傳說(shuō)：一說(shuō)最初天神為兒子所殺，尸首被砍碎而投入海中，海里便泛起一片白浪，變成了阿佛洛狄忒；另一說(shuō)是荷馬史詩(shī)所采用的，認(rèn)為她是天神宙斯和他的親生女兒狄俄涅配合所生的。根據(jù)這兩種傳說(shuō)，有人認(rèn)為愛(ài)神也分凡俗的與高尚的兩種：“凡俗女愛(ài)神引起的愛(ài)情確實(shí)也是人世的，凡俗的，不分皂白地實(shí)現(xiàn)它的目的，這種愛(ài)情僅限于下等人。它的對(duì)象可以是年輕人，也可以是女人；它所眷戀的是肉體而不是心靈；最后，它只選擇最愚蠢的對(duì)象，因?yàn)樗回澢筮_(dá)到目的，不管達(dá)到目的的方式美丑。”[3](P225-226)反之，“為了品德去眷戀一個(gè)情人，總是一件很美的事。這種愛(ài)情是天上阿佛羅狄忒所感發(fā)的，本身也就是屬于天上的，對(duì)于國(guó)家和個(gè)人都非常寶貴，因?yàn)樗谇槿撕蛺?ài)人的心里激起砥礪品德的熱情。此外一切愛(ài)情都起于人世阿佛洛狄忒，都是凡俗的。”[3](P231)由此可見(jiàn)，所謂“凡俗女愛(ài)神”和“高尚女愛(ài)神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛狄忒”，分別代表了兩種不同的方式：一種是動(dòng)物性的、肉體的吸引，一種是人性的、精神戀愛(ài)。前者是動(dòng)物性的，后者是人類的美感。盡管二者根植于同一種原始的生存本能，但其所達(dá)到的歷史水準(zhǔn)、所具備的社會(huì)內(nèi)容卻是完全不同的。

與“洛塞爾的維納斯”和“溫林多府的維納斯”相類似，中國(guó)距今約5500年的大地灣遺址和5000多年前的紅山文化遺址中也曾發(fā)現(xiàn)了古代女性的造像，前者是將人頭作為陶器的瓶頸而將身體作為陶器的腹部，后者則是體態(tài)各異的女性泥塑。從藝術(shù)的水準(zhǔn)上說(shuō)，前者也像“溫林多府的維納斯”一樣，有著頭發(fā)的修飾；從性別特征上看，后者也像“溫林多府的維納斯”一樣，突出其肉感成分。兩相對(duì)照便不難看出，這其中既有動(dòng)物的，又有人類的美感。

如上所述，人的動(dòng)物性，不僅包括，而且包括食欲。后者又是怎樣升華為美感的呢？許慎云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也?！盵4]（卷四）對(duì)于原始的游牧民族來(lái)講，羊是其生活的重要來(lái)源。羊肉好吃，羊奶好喝，故“羊在六畜主給膳也”，故羊大為美。這里的“美”顯然尚未脫離人的生理，只不過(guò)這里的不是“性”，而是“食”；不與族類的繁衍為基礎(chǔ)，而以個(gè)體的生存為前提。所以許慎又說(shuō)：“甘，美也。從口含一。”[4]（卷五）在原始的人那里，“美”與“甘”是一回事，都是味道好吃的意思。許慎的解釋絕非望文生義，因?yàn)樵谙惹氐浼?，我們常?？梢钥吹綄ⅰ拔丁?、“聲”、“色”與“美”聯(lián)系起來(lái)的說(shuō)法。例如，“人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好聲而聲樂(lè)莫大焉；目好色而文章致繁，婦女莫眾焉……”[5](王霸)直至漢魏以后的許多思想家，如鍾榮、皎然、司空?qǐng)D等，還常常用“滋味”的好壞來(lái)形容藝術(shù)作品的美學(xué)性質(zhì)。正像李澤厚、劉綱紀(jì)所指出的那樣，“我國(guó)古代文獻(xiàn)的記載說(shuō)明，最初所謂的‘美’，在不與‘善’相混的情況下，是專指味、聲、色而言的。這對(duì)于了解我國(guó)古代美學(xué)思想的發(fā)展有重要意義。從人類審美意識(shí)的歷史發(fā)展來(lái)看，最初對(duì)與實(shí)用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、聲、色所引起的感官上的快適分不開(kāi)的。其中，味覺(jué)的在后世雖然不再被歸入嚴(yán)格意義的美感之內(nèi)，但在開(kāi)始時(shí)卻同人類審美意識(shí)的發(fā)展密切相關(guān)。[6]（P79）

其事，我們不僅可以從漢語(yǔ)的辭源學(xué)角度來(lái)發(fā)現(xiàn)“食”之與人類早期美感活動(dòng)之間的密切聯(lián)系，而且可以從西語(yǔ)中找到同樣的證據(jù)。英文中的“taste”與德文中的“geschmak”，都同時(shí)具有審美、鑒賞和口味、味道的含義。由此可見(jiàn)，人類早期美感的發(fā)生，在“食”、“性”這兩大渠道上大致是相同的，即都是由動(dòng)物性這一共同的生理基礎(chǔ)上演變而來(lái)的。

二、從內(nèi)容的占有到形式的玩味

無(wú)論是“溫多林府的維納斯”還是紅山文化的“女神造像”，都很難說(shuō)是為純粹審美的目的而創(chuàng)造的。因此，學(xué)術(shù)界對(duì)它們的看法尚存有這樣那樣的異議。但是，仰韶文化中的彩陶紋飾是出于審美的目的而繪制的，這一點(diǎn)已基本形成共識(shí)。達(dá)成共識(shí)的理由是，這些文飾不具有實(shí)用的價(jià)值，也看不出有什么功利目的。實(shí)際上，如果我們從這些抽象文飾的背后去探討其原初的內(nèi)容時(shí)，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)與“食”、“性”之間的曲折聯(lián)系。

首先，這些文飾大都被刻畫在陶器上，而這些陶器恰恰是古人用于飲食的器皿。以西安半坡出土的50多萬(wàn)件陶器、陶片為例，僅陶罐的樣式就有23種類型和45種樣式，可以想象，如果不是對(duì)烹煮燒烤的多種講究，怎么會(huì)有如此細(xì)致的器皿分工呢？如此說(shuō)來(lái)，作為由“吃飽”到“吃好”再到“吃美”的延伸，用于欣賞的圖案最初出現(xiàn)在用于飲食的器皿上，便成為順理成章的事情了。

其次，這些文飾中的具象內(nèi)容大多是可食的對(duì)象，如魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)之類。不難想象，我們的古人在用陶制器皿烹煮了這些漁獵而來(lái)的食物之后，含著滿口的余香而將這些吃過(guò)的獵物仔仔細(xì)細(xì)地描繪在陶器上，無(wú)非是為了將這些美好的感受永久地保存下來(lái)罷了。但是，在這一保存的過(guò)程中，人們漸漸有了遠(yuǎn)離味覺(jué)的視覺(jué)獲得，有了形式美的理解和把握。當(dāng)然了，對(duì)于這些魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)的具體作用，學(xué)術(shù)界有不同的理解。例如，有人就從《詩(shī)經(jīng)．商頌．玄鳥(niǎo)》之“天命玄鳥(niǎo)，降而生商”的詩(shī)句中獲得靈感，認(rèn)為魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)這些產(chǎn)子、產(chǎn)卵的動(dòng)物符合了上古人類關(guān)于卵育生命的生殖意象，因而才被繪制的陶器上的。“在一些重要的器物上盡情刻劃上生殖力旺盛的魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)，你很難具體分出他們這是在祈禱粟黍稻谷的豐收、漁獵養(yǎng)殖物的收獲還是人丁的興旺，這原本都是他們的希望；而且，在他們的物我交感觀念中，這些刻劃也可以用于促進(jìn)各種增殖的作用。”[7](P34)如果這種假設(shè)能夠成立的話，那么這些“作品”的內(nèi)容當(dāng)與“性”有關(guān)，同樣是原始的延伸與升華。

最后，無(wú)論是起于“食”的誘導(dǎo)，還是“性”的誘惑，早期人類在這些具體對(duì)象的描摹著中漸漸從內(nèi)容的占有演變?yōu)樾问降耐嫖?，從而有了抽象的文飾。關(guān)于仰韶的彩陶，最為迷人的部分當(dāng)不是其具象的圖案，而是其繪飾在陶體上的直線、曲線、水紋線，以及三角形、漩渦形、鋸齒形等千姿百態(tài)的抽象圖案。對(duì)于這些圖案的產(chǎn)生，學(xué)術(shù)界有兩種不同的猜測(cè)。一種意見(jiàn)認(rèn)為，這種抽象的圖案先于具象的圖案，它的產(chǎn)生與陶器的發(fā)現(xiàn)有關(guān)?？梢栽O(shè)想，在發(fā)明陶器以前，人們只能用泥土塑成壇壇罐罐。但由于泥土過(guò)于松軟，所以人們便在編織好的籮筐上面抹上一層泥土，使其容易定形。不知過(guò)去了多少年，一次偶然的火災(zāi)將這樣的泥坯燒成了陶器，而泥土外面的籮筐則變成了附在陶器上面的文飾。后來(lái)，人們不但學(xué)會(huì)了自己燒制陶器，而且也開(kāi)始將這種抽象的文飾自覺(jué)地繪制在陶器的表面。而另一種意見(jiàn)則認(rèn)為，這種抽象的圖案晚于具象的圖案，它是在具象的圖案不斷簡(jiǎn)化、不斷省略的過(guò)程中脫胎而來(lái)的，這就是李澤厚所說(shuō)的“有意味的形式”。[8]由于李先生借用了考古學(xué)中的圖像分析方法，將魚(yú)紋、蛙紋、鳥(niǎo)紋的圖案演變過(guò)程以直觀的形式一步一步地呈現(xiàn)出來(lái)，因而已獲得了不少學(xué)者的贊許。更為重要的是，李先生的這種解釋不僅與人類先具象、再抽象的認(rèn)識(shí)過(guò)程相一致，而且有助于佐證其著名的審美“積淀說(shuō)”。按照這一理論，先民們先是抱著直接的功利目的將魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)類的圖形盡可能逼真地描繪在陶器上；久而久之，這種最初的功利活動(dòng)漸漸變成了裝飾的需求；而為了裝飾的便捷，人們便將具象的圖案漸漸簡(jiǎn)化為抽象的文飾。當(dāng)人們可以用審美的眼光來(lái)玩味這種抽象圖案的時(shí)候，其“形式”被后的“意味”隱然存在：那便是由“積淀”而成的美感。

無(wú)論李澤厚先生的解釋是否正確，這種從內(nèi)容的占有到形式的玩味的“積淀”過(guò)程，確乎符合著審美意識(shí)發(fā)展的演變規(guī)律。它也是人類能夠超越自身的物種局限，從而自由地欣賞萬(wàn)物的基本條件。對(duì)此，我們也可以在由“食”而“美”的發(fā)展中見(jiàn)出。《左傳》中記載了晏子這樣一段有關(guān)“和”、“同”之異的話：“和如羹焉。水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚(yú)肉，燀之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟(jì)其不及，以泄其過(guò)。君子食之，以平其心。……聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也。清濁，大小，短長(zhǎng)，疾徐，哀樂(lè)，剛?cè)幔t速，高下，出入，周疏，以相濟(jì)也。君子聽(tīng)之，以平其心?！盵9]（P333）這種對(duì)于“和”的認(rèn)識(shí)，也許最初是從飲食中感受到的，因?yàn)槿魏螁我蛔涛兜氖澄锒疾荒茏畲笙薅鹊貪M足我們味覺(jué)系統(tǒng)的需要。要?jiǎng)?chuàng)造出真正意義上的美味佳肴，就必須將酸甜咸辣等各種調(diào)料配合在一起，使其產(chǎn)生一種“和”的效果，以避免“同”的單調(diào)。這種經(jīng)驗(yàn)后來(lái)又在金屬的冶煉、器樂(lè)的演奏，乃至政策的實(shí)施中得到了推廣與印證，因而具有了普遍的意義。從“和如羹”到“聲亦如味”，這期間或許經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。但是，當(dāng)以和為貴的審美理想產(chǎn)生之后，人們便不僅可以用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)鑒賞美食、美味，而且可以欣賞美聲、美色，即不僅可以用味覺(jué)來(lái)鑒賞人類的食物，而且可以用聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)來(lái)欣賞與我們的營(yíng)養(yǎng)需求毫無(wú)關(guān)系的任何對(duì)象了。這種在主體方面超出自身的物種局限，在客體方面超出對(duì)象的功利內(nèi)容，以“情感”來(lái)把握“形式”的活動(dòng)，正是美感不同于的關(guān)鍵所在。

三、從感官的愉悅到精神的追求

從感官的愉悅到精神的需求，顯示出人類的審美實(shí)踐已經(jīng)從原有的生理活動(dòng)進(jìn)入到了社會(huì)歷史領(lǐng)域。但是這并不意味著審美活動(dòng)一旦脫離了生物性，就可以獲得獨(dú)立自由的發(fā)展。恰恰相反，在產(chǎn)生力相當(dāng)落后的上古社會(huì)里，人類的審美活動(dòng)常常只不過(guò)是宗教和倫理活動(dòng)的附屬品罷了。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以看看柏拉圖有關(guān)審美教育的途徑：“第一步應(yīng)從只愛(ài)某一個(gè)美形體開(kāi)始”，“第二步他就應(yīng)該學(xué)會(huì)了解此一形體或彼一形體的美與一切其他形體的美是共通的。這就是要在許多個(gè)別美形體中見(jiàn)出形體美的形式”，再進(jìn)一步就要學(xué)會(huì)“把心靈的美看得比形體的美更可珍貴”，如此進(jìn)步，由“行為和制度的美”到“各種知識(shí)的美”，最終達(dá)到理念世界的最高形態(tài)，“這種美是永恒的，無(wú)始無(wú)終，不生不死，不增不減的”。[3]（P271～272）在這種不斷地抽象、不斷上升的過(guò)程中，審美活動(dòng)不僅離開(kāi)了其最初的生理基礎(chǔ)，而且完全走向了它的反面。顯然，這種具有禁欲主義色彩的“理念”世界，為西方人的審美活動(dòng)在中世紀(jì)倒向神學(xué)的懷抱鋪平了道路。

與西方的審美走向大致同步，在擺脫了單純的生理之后，中國(guó)古代的審美活動(dòng)也有著向宗教和倫理活動(dòng)相傾斜的歷史階段。如果說(shuō)，仰韶彩陶中的文飾有無(wú)宗教內(nèi)容的問(wèn)題尚存有爭(zhēng)議的話，那么良渚的玉器和殷商的青銅器上面的文飾顯然已經(jīng)超出了感官愉悅的欣賞領(lǐng)域。當(dāng)然了，對(duì)于良渚玉琮上猙獰的人面獸紋和殷商銅器上恐怖的饕餮圖案，不同學(xué)者仍有不同的解釋。但有一點(diǎn)是毫無(wú)疑問(wèn)的，在進(jìn)入父系社會(huì)的權(quán)力角逐中，人類的審美活動(dòng)中被注入了一種更為復(fù)雜、更為強(qiáng)悍的力量。這種力量不是來(lái)自“本我”的生理基礎(chǔ)，而是來(lái)自“超我”的社會(huì)觀念。按照一些學(xué)者的分析，那種似虎非虎、似羊非羊、似牛非牛的饕餮文飾的原型是一種代表圖騰的夔紋，即甲骨文中記載的“高祖夔”。[7]（P128）由此可以推斷，與西方通過(guò)“理念”之類的超驗(yàn)對(duì)象而指向彼岸世界的宗教崇拜不同，中國(guó)古代的審美和崇拜對(duì)象是一種“祖”、“神”一體化的精神寄托。這其中既有超驗(yàn)的宗教色彩，又有經(jīng)驗(yàn)的血緣成分。而到了周代以后，前者的因素被逐漸淡化，后者的成分被不斷地加強(qiáng)，從而審美活動(dòng)便從宗教的懷抱中解脫出來(lái)，而成為倫理的附庸。這也正是前面所引晏子之語(yǔ)將“和”、“同”問(wèn)題歸于心理——政治問(wèn)題的原因所在。在《國(guó)語(yǔ)》中，史伯也有一段關(guān)于“和”“同”之辨的話：“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長(zhǎng)而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物。是以和五味以調(diào)口，剛四支以衛(wèi)體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀(jì)以立純德，合十?dāng)?shù)以訓(xùn)百體。出千品，具萬(wàn)方，計(jì)億事，材兆物，收經(jīng)入，行姟極。故王者居九畡之田，收經(jīng)入以食兆民，周訓(xùn)而能用之，和樂(lè)如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于異姓，求財(cái)于有方，擇臣取諫工而講以多物，務(wù)和同也，聲一無(wú)聽(tīng)，物一無(wú)文，味一無(wú)果，物一不講，王將棄是類也而與剸同，天奪之明，欲無(wú)弊，得乎？”[10]（p516）

至此，我們似乎可以看出，盡管中國(guó)與西方人的審美意識(shí)最初都是從“食”、“性”之類的生理中升華出來(lái)的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性質(zhì)，致使二者相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)有著不同的依附對(duì)象。只有到了近代以后，西方人的審美意識(shí)才真正從的懷抱中掙脫出來(lái)，中國(guó)人的審美意識(shí)才漸漸從宗法倫理的籠罩下突圍出去，向著獨(dú)立的精神享受而自由發(fā)展。

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[7]廖群.中國(guó)審美文化史：先秦卷[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社2000。

篇（2）

中國(guó)畫作為一種民族形式，是由五千年的深厚文化作為基礎(chǔ)的。線造型是中國(guó)畫區(qū)別于其他繪畫形式的主要特點(diǎn)之一，它具有獨(dú)特的審美意識(shí)和富有精神內(nèi)涵的個(gè)性表現(xiàn)。中國(guó)畫歷來(lái)主張“以形寫神”，并在形神的關(guān)系中以“神”為主，而所謂的“神”完全是一種“意會(huì)”的存在。這是一種極為務(wù)實(shí)的“含道應(yīng)物”處理視覺(jué)藝術(shù)的手段，同時(shí)也是一種在主觀引導(dǎo)下完成對(duì)作品精神追求的一個(gè)完善過(guò)程。這種以“意”主宰“形”的結(jié)果，無(wú)疑給中國(guó)畫的線造型注入了特殊的審美意識(shí)與個(gè)性表現(xiàn)。

以意造型的藝術(shù)主張，早在晉代時(shí)其理論準(zhǔn)備就已逐漸完善。隨著藝術(shù)的不斷發(fā)展，唐代時(shí)期的畫風(fēng)與追求都各呈其貌，藝術(shù)主張也不盡相同。如唐代雖主張形意兼?zhèn)?，而表現(xiàn)出了更加重意的傾向，有“畫無(wú)常工，以似為工，畫無(wú)常師，以真為師，故其措一意，狀一物，往往運(yùn)思，中與神會(huì)”之說(shuō)。這種重“意”的傾向與主張，到了唐末則又有了“意存筆先、畫盡意在，所以至神氣也”的審美意識(shí)與個(gè)性表現(xiàn)。故此時(shí)的造型是受意境指揮筆墨而表現(xiàn)，是在“意”的主導(dǎo)下由“形似”的轉(zhuǎn)化而完成的。作品的審美意識(shí)也由此體現(xiàn)出作者的主張。當(dāng)然這種“意”的超越，在古代也沒(méi)有完全消除造型上對(duì)“形似”的追求，在宋人那里，宣和畫院的畫家在宋徽宗趙佶的提倡下，亦以竟尚寫實(shí)而迎合時(shí)尚，講究“形似”為院體畫的標(biāo)準(zhǔn)，即使這樣，文人與士大夫們也沒(méi)有改變崇尚畫中應(yīng)有詩(shī)意、情思、意趣的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術(shù)處理與追求中占據(jù)優(yōu)勢(shì)，且“意境”之說(shuō)也被提升為畫中追求的首位。

宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。即形似不是作畫的目的，而是要求畫家寫出自己的心意，表現(xiàn)出內(nèi)心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準(zhǔn)則，到了南宋時(shí)代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫者，不過(guò)意筆草草，不求形似，聊以自?shī)识钡奈娜搜排d。當(dāng)然還有元代其他畫家，如黃公望的“畫不過(guò)意思而已”等見(jiàn)解，最終都?xì)w結(jié)為“畫者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統(tǒng)下的形態(tài)塑造正是中國(guó)畫藝術(shù)的特色，也是研習(xí)中國(guó)畫的學(xué)子必須掌握與徹底領(lǐng)悟的基本法則。由此可見(jiàn)，對(duì)造型觀念建立在何種審美價(jià)值觀的認(rèn)識(shí)之上，并使其賦有個(gè)性的準(zhǔn)則，進(jìn)而反映出具體物象的本質(zhì)意義，只有完成這種物象與內(nèi)心感悟的視覺(jué)轉(zhuǎn)化，真正理解與掌握中國(guó)畫線造型的原理，才能真正做到寫形、寫心、傳神，并將三者一以貫之。

線是中國(guó)畫的主要表現(xiàn)技法之一，也是中國(guó)畫最重要的特點(diǎn)，更是中國(guó)畫的基礎(chǔ)。無(wú)論是傳統(tǒng)中國(guó)畫，還是不斷演進(jìn)中的當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的新理法，線造型的含義與性格都折射出中國(guó)人觀察事物的獨(dú)特眼光，更是闡明了中國(guó)繪畫藝術(shù)注重人的理性精神，注重人與事物之間的關(guān)系。若于具體作品而言，線造型的表現(xiàn)，則是以移動(dòng)視角的態(tài)度來(lái)觀察世界的一切。這種主觀性，在學(xué)術(shù)上稱之為散點(diǎn)透視。所以說(shuō)，中國(guó)人主客統(tǒng)一的觀察事物的方法，是善于講究同時(shí)將幾個(gè)視點(diǎn)及不同視平線內(nèi)所觀察到的物象綜合在一起表現(xiàn)，并使人感到一種視覺(jué)感官上的舒服與滿足。這種善于平面性處理事物的造型觀正是源于中國(guó)的哲學(xué)、繪畫工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點(diǎn)而逐漸形成的造型觀念。而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識(shí)，所體現(xiàn)的是通過(guò)線勢(shì)、線性、筆觸、墨韻之微妙變化而達(dá)到，并體現(xiàn)出中國(guó)畫造型的民族氣質(zhì)與風(fēng)格。所以，以線造型既體現(xiàn)出中國(guó)畫具有強(qiáng)大的視覺(jué)表現(xiàn)能力上的寬容性，同時(shí)又易于客觀對(duì)象的提煉與概括，并具有獨(dú)立的審美價(jià)值和超越自然的繪畫形式，并達(dá)到所創(chuàng)造的“第二自然”之理想境界。

線造型在水墨畫與工筆畫兩種形式中則表現(xiàn)了不同的性格，其造型中用線的含義及藝術(shù)功能也各不相同。就工筆畫而言，“線”取自物象受光時(shí)起伏變化的特定位置與事物自身結(jié)構(gòu)上的邊緣及組合，如此產(chǎn)生的線造型不但生動(dòng)而且線性、線態(tài)符合藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)。對(duì)于水墨畫，線的提取與表現(xiàn)，更多的則是個(gè)性的精神符號(hào)語(yǔ)言，其觀察與認(rèn)識(shí)事物的方法更加主觀與純粹，這種造型則更多地體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)及精神內(nèi)涵、審美與個(gè)性、立場(chǎng)與氣質(zhì)。所以說(shuō)，以線造型無(wú)論在形式選擇上如何有別，則無(wú)不表現(xiàn)出民族文化藝術(shù)的傳統(tǒng)性，這就是線造型所產(chǎn)生的“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果及美學(xué)特征。

對(duì)于中國(guó)畫家而言，如何從大自然中尋找表現(xiàn)自然形態(tài)的靈感，以不同的視角選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術(shù)形態(tài)，可見(jiàn)證于歷史上成功的畫家無(wú)不借形態(tài)的特征表現(xiàn)，而隱藏著對(duì)人生命運(yùn)的思考和人性豐富情感的物化。而這種藝術(shù)表現(xiàn)則以線造型的形式展現(xiàn)在畫面上。線造型的另一方面，就是要表現(xiàn)非常規(guī)意義下的形態(tài)，并賦予其精神與生命，體現(xiàn)審美與個(gè)性，使之成為新的視覺(jué)藝術(shù)的啟發(fā)點(diǎn)，并體現(xiàn)出其社會(huì)的功能及影響社會(huì)價(jià)值的作用。所以，如何運(yùn)用以線為藝術(shù)語(yǔ)言手法來(lái)表現(xiàn)形態(tài)，使其自然、生動(dòng)并賦有審美意識(shí)與學(xué)術(shù)個(gè)性，而對(duì)線在造型上的發(fā)揚(yáng)，有著各種要求。只有這樣，才能透出對(duì)自然物象規(guī)律特征而表現(xiàn)出線性、線勢(shì)的個(gè)性特征，并賦予自然形態(tài)無(wú)窮的力量與生機(jī)，使作品的畫境產(chǎn)生出超越時(shí)空的藝術(shù)張力。

對(duì)于線造型的形式表現(xiàn)探索，在兩宋及元初花鳥(niǎo)畫的線的寫實(shí)發(fā)展中得到過(guò)驗(yàn)證，也致使元明清以后寫意花鳥(niǎo)的大肆發(fā)展。這種審美的轉(zhuǎn)化及新技藝的表現(xiàn)與發(fā)展，使得中國(guó)畫藝術(shù)在寫生到寫真的過(guò)程中進(jìn)行了一次徹底性的革命，開(kāi)創(chuàng)了有別于兩宋傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格。所以說(shuō)，線的本質(zhì)是個(gè)性的精神，這是其一。其二，中華民族的傳統(tǒng)文化及民族的欣賞與審美習(xí)慣與造型風(fēng)格是線造型表現(xiàn)的基礎(chǔ)。同時(shí)，不同角度的選擇也是影響線造型的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)無(wú)論古今，都是一致的。

書(shū)法的發(fā)展深刻地影響了中國(guó)畫線造型的審美情趣，同時(shí)也促成了中國(guó)畫用線造型的技藝拓展及水墨寫意畫形式的飛躍。這種飛躍的本質(zhì)在于畫家調(diào)動(dòng)藝術(shù)個(gè)性和內(nèi)心情感，使線與面的表現(xiàn)有機(jī)地融合，這種突變的產(chǎn)生，有助于運(yùn)用筆墨表現(xiàn)形態(tài)質(zhì)感的審美效果，否則作品中的面總是被線造型應(yīng)用的概念所取代，使人看到的總是線。同時(shí)，也應(yīng)指出中國(guó)畫的面與西洋畫中的面不同，中國(guó)畫是非常主觀地注重情感，這一點(diǎn)與其觀察物體注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔軟與模糊的審美感覺(jué)。所以，于書(shū)法的變化中所產(chǎn)生出的不同的線性特點(diǎn)及審美追求，創(chuàng)造出中國(guó)畫諸多的藝術(shù)流派。

中國(guó)人追求的是一種“天人合一”的自然觀。和諧相處的哲學(xué)特性與主張，在承傳中多以橫向性吸收與兼并的態(tài)度對(duì)待傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的線造型意識(shí)，使中國(guó)水墨畫自產(chǎn)生之日起就是以意象的表現(xiàn)來(lái)完成對(duì)空間的建立，即創(chuàng)造出一種多維的空間樣式。這種藝術(shù)的前瞻性創(chuàng)造，對(duì)于西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，到了近現(xiàn)代才從焦點(diǎn)透視的空間樣式中解脫出來(lái)。所以說(shuō)，以線造型拓展而成的物象意象空間表現(xiàn)，正是作者精神性與抽象空間相結(jié)合的統(tǒng)一體。由此說(shuō)明，藝術(shù)并不是對(duì)大自然的簡(jiǎn)單再現(xiàn)或復(fù)制，而是藝術(shù)家心靈中那種切身感受的真切與初始的表現(xiàn)，是轉(zhuǎn)化自然空間中的物質(zhì)形態(tài)為心理空間中視覺(jué)心態(tài)的藝術(shù)再現(xiàn)。

現(xiàn)代繪畫的多樣性轉(zhuǎn)變，是藝術(shù)家思維方法及社會(huì)審美意識(shí)變化的共同體現(xiàn)，無(wú)論是直覺(jué)地認(rèn)識(shí)世界，還是從多元及宏觀的角度來(lái)觀察世界，藝術(shù)最終的表現(xiàn)不是追求客觀再現(xiàn)，而是為了主觀心靈的精神表現(xiàn)。藝術(shù)形式中的白描、工筆、水墨、兼工帶寫等形式，無(wú)不由點(diǎn)、線、面的基本要素所構(gòu)成的最佳的形態(tài)組合。這樣就有了幾何形成為抽象繪畫的造型與構(gòu)成的基礎(chǔ)之說(shuō)，所以說(shuō)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的主觀態(tài)度與思維方法及經(jīng)驗(yàn)為主導(dǎo)的因素，正是產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)造的繪畫形式語(yǔ)言。這種形式語(yǔ)言，正是作者在客觀事物的普遍認(rèn)識(shí)上提取的最為抽象的概念，而又是最能代表事物的普遍意義和為人所接受的象征語(yǔ)言符號(hào)，同時(shí)又可以超越地域文化和民族文化并為眾人所接納。故相比之下傳統(tǒng)繪畫中所謂的造型，是再現(xiàn)客觀的現(xiàn)實(shí)造型，是著重再現(xiàn)物象自然結(jié)構(gòu)在物質(zhì)世界中的表象形式。而現(xiàn)代繪畫的造型觀念是指由色彩、點(diǎn)、線、面、質(zhì)感、空間和個(gè)性理念等要素相互關(guān)系的構(gòu)成，追求其隱藏著的自然結(jié)構(gòu)本質(zhì)和各種力量之間復(fù)雜關(guān)系的視覺(jué)重組與刺激，并體現(xiàn)藝術(shù)家的主觀意念。

現(xiàn)代繪畫造型有“構(gòu)成性”與“表現(xiàn)性”兩個(gè)方面，并包含著物象的造型與非物象的造型。由此可見(jiàn)，對(duì)于中國(guó)畫的藝術(shù)魅力，不只是由自然形態(tài)本身的素質(zhì)所決定，而是取決于畫家主觀的審美意識(shí)與藝術(shù)手段，并賦予自然以新的生命，這是藝術(shù)美高于生活中自然美的表現(xiàn)，關(guān)鍵在于作品構(gòu)成上的力感與動(dòng)感。如果沒(méi)有這兩者的支撐，就很難表現(xiàn)出潛在的生命力量，就中國(guó)畫創(chuàng)作而言，無(wú)論是采用何種筆法線條，還是造型中講究的方圓曲折，直到構(gòu)圖上的傾勢(shì)與起伏，遞情與轉(zhuǎn)接都需要有力度與動(dòng)感的表現(xiàn)。只有努力探索出動(dòng)極則靜、靜極則動(dòng)的個(gè)性畫境意識(shí)；只有這種高度的形式表現(xiàn)的巧妙運(yùn)用，才能創(chuàng)造出生機(jī)勃然，具有時(shí)代氣息的藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

篇（3）

文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài)，既有意識(shí)形態(tài)性，又有審美性。文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性存在于文學(xué)的審美性中，而文學(xué)的審美性又總是表現(xiàn)一定的意識(shí)形態(tài)性，兩者是辯證統(tǒng)一的，相互交織，相互滲透，共同形成一種新質(zhì)——審美的意識(shí)形態(tài)。下面從幾個(gè)方面說(shuō)說(shuō)它的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

一、文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的整體性

文學(xué)是人類的一種社會(huì)的審美意識(shí)形態(tài)。這不是把文學(xué)看成“審美”與“意識(shí)形態(tài)”的簡(jiǎn)單相加，而是說(shuō)“審美意識(shí)形態(tài)”是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng)。

所謂的“意識(shí)形態(tài)”是對(duì)各種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的抽象，并不存在一種稱為“意識(shí)形態(tài)”的實(shí)體。蘇聯(lián)著名“審美學(xué)派”的主將阿·布羅夫曾說(shuō)過(guò)：

“純”意識(shí)形態(tài)原則上是不存在的，意識(shí)形態(tài)只有在各種具體的表現(xiàn)中（作為哲學(xué)意識(shí)形態(tài)、政治意識(shí)形態(tài)、道德意識(shí)形態(tài)、審美意識(shí)形態(tài)）才會(huì)現(xiàn)實(shí)的存在。

我們須要注意的是：第一，意識(shí)形態(tài)都是具體的，而非抽象的。意識(shí)形態(tài)只存在于它的具體的形態(tài)中，沒(méi)有一種超越于這些具體形態(tài)的所謂一般的意識(shí)形態(tài)。第二，所有這些具體形態(tài)的意識(shí)形態(tài)都各自是一個(gè)完整的獨(dú)立的系統(tǒng)。意識(shí)形態(tài)對(duì)象的差異，導(dǎo)致它們?cè)谛问缴系牟町?。這樣不同的意識(shí)形態(tài)有了自己獨(dú)特的內(nèi)容與形式，并形成了各自獨(dú)立的完整的思想領(lǐng)域。例如，西方的浪漫主義和批判現(xiàn)實(shí)主義，總的來(lái)說(shuō)就是對(duì)于資本主義的政治秩序表示不滿，對(duì)于在資本主義政治意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的人性的喪失、人的異化、人的悲慘生存狀況以及非人的生活環(huán)境等，進(jìn)行“詩(shī)意的裁判”。在這種情況下，審美意識(shí)形態(tài)自身就成為一個(gè)獨(dú)特的思想系統(tǒng)，它的整體性也就充分的顯現(xiàn)出來(lái)。

二、文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的復(fù)合結(jié)構(gòu)

文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)作為獨(dú)特的思想系統(tǒng)，并非“純審美主義”或“審美中心主義”。文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)總的說(shuō)是一種復(fù)合結(jié)構(gòu)。

第一，從性質(zhì)上看，既有集團(tuán)傾向性，又有人類共通性。

文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)，的確表現(xiàn)出集團(tuán)的、群體的傾向性，這是毋須諱言的。這里所的說(shuō)的集團(tuán)、群體，包括了階級(jí)但又不止階級(jí)。例如，工人、農(nóng)民、商人、官吏、知識(shí)分子等，都是社會(huì)的不同集團(tuán)與群體。不同集團(tuán)、群體的作家由于所處的地位不同，代表著不同的利益，這樣他們必然會(huì)把他們的不同集團(tuán)、群體的意識(shí)滲透到文學(xué)的審美描寫中，從而表現(xiàn)出不同集團(tuán)、群體的意識(shí)和思想感情的傾向性。

但是，無(wú)論屬于哪個(gè)集團(tuán)和群體的作家，其思想感情也不會(huì)總是被束縛在集團(tuán)或群體的傾向上面。作家也是人，必然也會(huì)有人與人之間相通的人性，必然會(huì)有人人都有的生命意識(shí)，必然會(huì)關(guān)注人類共同的生存問(wèn)題。如果體現(xiàn)在文學(xué)的審美描寫中，那就必然會(huì)表現(xiàn)出人類普遍的共通情感和愿望，從而超越一定的集團(tuán)或群體的傾向性。

其實(shí)，在一部作品的審美描寫中，往往既含有某個(gè)集團(tuán)和群體的意識(shí)，同時(shí)又滲透了人類共通的意識(shí)。正是從這個(gè)意義上，我們說(shuō)集團(tuán)傾向性和人類共通性的統(tǒng)一，是文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的重要性質(zhì)。

第二，從功能上看，文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)是認(rèn)識(shí)的，又是情感的。

文學(xué)是社會(huì)生活的反映，無(wú)疑包含了對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，這就決定了文學(xué)有認(rèn)識(shí)的因素。即使是那些自稱是“反理性”的作品，也包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，只是其認(rèn)識(shí)可能是虛幻的、謬誤的而已。有的作品，其認(rèn)識(shí)表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判解析，例如西方批判現(xiàn)實(shí)主義作品；有的作品則表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)發(fā)展的預(yù)測(cè)和期待，許多浪花漫主義的作品都是如此；有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，其實(shí)這些作品不過(guò)是“冷眼深情”，或者用魯迅的話說(shuō)“熱到發(fā)冷的熱情”。

但是，文學(xué)的反映包含的認(rèn)識(shí)，又不同于哲學(xué)認(rèn)識(shí)論上或科學(xué)上的認(rèn)識(shí)。文學(xué)的認(rèn)識(shí)總是以情感性評(píng)價(jià)的方式表現(xiàn)出來(lái)的，文學(xué)的認(rèn)識(shí)與作家情感態(tài)度完全交融在一起。或者說(shuō)，作者把自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的情感性評(píng)價(jià)滲透在具體的藝術(shù)描寫中，從而表達(dá)出自己對(duì)生活的看法和理解。在這里，認(rèn)識(shí)與情感是完全結(jié)合在一起的。

那么，這樣的認(rèn)識(shí)與情感結(jié)合的形態(tài)，究竟是什么呢？黑格爾把它稱為pathos，朱光潛先生譯為“情致”。黑格爾說(shuō)：

情致是藝術(shù)的真正中心和適當(dāng)領(lǐng)域，對(duì)于作品和對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，情致的表現(xiàn)都是效果的主要來(lái)源。情致所打動(dòng)的是在每個(gè)人心里都回響著的那根弦，每一個(gè)人都知道一種真正的情致所蘊(yùn)含的價(jià)值和理性，而且容易把它認(rèn)識(shí)出來(lái)。情致能感動(dòng)人，因?yàn)樗侨祟惿嬷械膹?qiáng)大的力量。

黑格爾的意思是，情致是兩個(gè)方面的滲透，一方面是個(gè)體的心情，是具體感性的，是會(huì)感動(dòng)人的；可另一方面是價(jià)值和理性，可以視為認(rèn)識(shí)。但這兩個(gè)方面完全結(jié)合在一起，不可分離，人們可以逐漸領(lǐng)會(huì)它，但無(wú)法用抽象的言辭來(lái)限定它。有人問(wèn)歌德，他的《浮士德》的主題思想是什么，歌德不予回答，他認(rèn)為人們不能將《浮士德》所寫的復(fù)雜、豐富、燦爛的生活縮小起來(lái)，用一根細(xì)小的思想導(dǎo)線來(lái)加以說(shuō)明。這些都說(shuō)明文學(xué)的審美意識(shí)是認(rèn)識(shí)與情感的交融，就像鹽溶于水那樣，無(wú)痕有味，很難用抽象的詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)明。

第三，文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)，從目的上看，既無(wú)功利性，又有功利性。

在文學(xué)活動(dòng)中，無(wú)論作者還是讀者，他們都無(wú)法達(dá)成實(shí)際目的，或者說(shuō)無(wú)法獲得實(shí)際的東西，譬如事物的有用性，經(jīng)濟(jì)、政治甚至情感的物化結(jié)果，有誰(shuí)能夠在文學(xué)作品中得到一個(gè)金幣、一個(gè)官位或者一個(gè)真實(shí)的愛(ài)人呢？這是一個(gè)縹緲的虛幻世界，是無(wú)限美好的水中月鏡中花。你只有用心靈、用想象才能獲得那種超越世俗的情感與精神收獲。在世俗的心態(tài)里，無(wú)論作者還是讀者，都將離這個(gè)世界更加遙遠(yuǎn)，甚至與它毫無(wú)關(guān)系。

法國(guó)啟蒙時(shí)代的思想家狄德羅說(shuō)：

你是否在你的朋友或情人剛死的時(shí)候就作哀悼詩(shī)呢？不會(huì)的。誰(shuí)在這個(gè)當(dāng)兒去發(fā)揮詩(shī)才，誰(shuí)就會(huì)倒霉！只有當(dāng)劇烈的痛苦已經(jīng)過(guò)去，感受的極端靈敏程度有所下降，災(zāi)禍已經(jīng)遠(yuǎn)離，只有到這個(gè)時(shí)候當(dāng)事人才能夠回想起他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶和想象結(jié)合起來(lái)，去回味和放大過(guò)去的甜蜜的時(shí)光。也只有到這個(gè)時(shí)候才能控制自己，才能做出好文章。他說(shuō)他傷心痛哭，其實(shí)當(dāng)他用心安排他的詩(shī)句的聲韻的時(shí)候，他顧不上流淚。如果眼睛還在流淚，筆就會(huì)從手里落下，當(dāng)事人就會(huì)受感情的驅(qū)遣寫不下去。

狄德羅的意思是，當(dāng)朋友或情人剛死的時(shí)候，滿心是得失利害的考慮，同時(shí)還要處理實(shí)際的喪事等，這個(gè)時(shí)候功利性最強(qiáng)，是不可能進(jìn)行寫作的。只有在與朋友或情人的死拉開(kāi)了一段距離之后，功利得失的考慮大大減弱，這時(shí)候才能喚起記憶，才能發(fā)揮想象力，創(chuàng)作才有可能。這個(gè)說(shuō)法是完全符合創(chuàng)作實(shí)際的。中國(guó)古代文論講究文學(xué)創(chuàng)作和欣賞時(shí)的“虛靜”說(shuō)，也是審美無(wú)功利的理論。

我們說(shuō)文學(xué)審美意識(shí)在直接性上是無(wú)功利的，并不是說(shuō)就絕對(duì)的無(wú)功利了。實(shí)際上，無(wú)論是作家的創(chuàng)作還是讀者的欣賞在無(wú)功利的背后都潛伏著功利性。在間接性上看，創(chuàng)作是為人生的，為社會(huì)的，就是所謂的“無(wú)功利”實(shí)際上也是對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的一種態(tài)度，更不必說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作往往有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性的一面，或批判社會(huì)，或揭示人生的意義，或表達(dá)人民的愿望，或展望人類的理想等等，其功利性是很明顯的。譬如在特殊時(shí)期文學(xué)作為戰(zhàn)斗的號(hào)角和“武器”出現(xiàn)，中國(guó)古代用之載道明理勸善懲惡，就是一種證明。就是那些社會(huì)性比較淡化的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一種功利?？梢?jiàn)，非功利與功利，在文學(xué)中總是辯證地統(tǒng)一在一起的，它們之間，有一個(gè)隱與顯、間接與直接的構(gòu)成關(guān)系。

第四，文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)，從方式上看，既有假定性，又有真實(shí)性。

文學(xué)有不同的對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握方式，有的作品運(yùn)用了神話、傳奇、荒誕、幻想等（如《西游記》）來(lái)反映生活；有的作品則“按照生活本來(lái)的面目”（如《紅樓夢(mèng)》）來(lái)再現(xiàn)生活。但不論把握方式有何不同，文學(xué)按其本性是假定性的。所謂假定性就是指文學(xué)的虛擬的性質(zhì)。文學(xué)的真實(shí)性是在假定性中透露出來(lái)的，可以說(shuō)是“假中求真”。 一方面，它不是生活本身，純粹是子虛烏有；可另一方面，它又來(lái)自生活，它會(huì)使人聯(lián)想起生活，使人感到比真的還真。文學(xué)作品就是這種假定性與真實(shí)性的統(tǒng)一體。

著名畫家畢加索說(shuō)過(guò)：

藝術(shù)是一種使我們達(dá)到真實(shí)的假想。但是真實(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)在畫布上實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樗鶎?shí)現(xiàn)的是作品和現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生的聯(lián)系而已。

畢加索是從藝術(shù)本性的角度來(lái)談藝術(shù)的假定性的，實(shí)際上把生活轉(zhuǎn)移到文本中去本身就意味著一種假定。文學(xué)的假定性不但表現(xiàn)在那些描畫鬼神奇幻的作品上面，就是那些以反映生活本來(lái)面貌的完全寫實(shí)的作品里假定性也是不可或缺的。沒(méi)有藝術(shù)的假定性，也就是沒(méi)有文學(xué)。

但是假定性如果不同真實(shí)性結(jié)合，那就成為虛假的諾言，那就沒(méi)有價(jià)值了。藝術(shù)真實(shí)性是文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的基本要求。那么什么是藝術(shù)真實(shí)性呢？藝術(shù)真實(shí)性是指藝術(shù)形象的合情合理的性質(zhì)。

所謂“合理”，是指藝術(shù)形象應(yīng)符合生活發(fā)展的邏輯，有了這種合理的邏輯，也就可以被讀者理解，大家也就覺(jué)得它真實(shí)。換句話說(shuō)，一件生活中沒(méi)有發(fā)生過(guò)的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的內(nèi)部發(fā)展邏輯，內(nèi)在的聯(lián)系，內(nèi)在的規(guī)律性，也完全是真實(shí)的。對(duì)于藝術(shù)真實(shí)性來(lái)說(shuō)，不在所寫的人、事、景、物是否真實(shí)存過(guò)，而在于所寫的人、事、景、物是否展現(xiàn)了整體的必然的聯(lián)系。

“合理”是藝術(shù)真實(shí)性的客觀方面，藝術(shù)真實(shí)性還有主觀方面，因此除了“合理”之外，還有“合情”。因?yàn)槲膶W(xué)審美意識(shí)不是直接用道理說(shuō)出，而是主要以情感作為中介，所以“合理”必須與“合情”結(jié)合在一起，才能達(dá)到藝術(shù)真實(shí)。所謂“合情”就是指作品必須表現(xiàn)人們的真切的感受、真摯的感情和真誠(chéng)的意向。真切的感受、真摯的感情和真誠(chéng)的意向可以將合理的虛構(gòu)升華為藝術(shù)的真實(shí)。

總而言之，文學(xué)作為一種社會(huì)審美意識(shí)形態(tài)形式，這是文學(xué)本體構(gòu)成中的一個(gè)重要方面，正是它，才使文學(xué)與紛繁的物質(zhì)世界拉開(kāi)了距離，才使我們對(duì)文學(xué)的辨識(shí)獲得了第一個(gè)結(jié)果。當(dāng)然，同時(shí)它也使文學(xué)成為社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化總體中一個(gè)其他任何東西都無(wú)法取代的重要角色。

[1]趙炎秋：《文學(xué)原理》，湖南師范大學(xué)出版社2006年版。

[2]張永剛、董學(xué)文：《文學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2004年版。

篇（4）

人類作為智能化生命，一個(gè)重要特征就在于其永無(wú)止境的進(jìn)取性，以自身創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明來(lái)愉悅?cè)耸郎?，促進(jìn)每個(gè)人的充分自由發(fā)展，推動(dòng)整個(gè)社會(huì)的進(jìn)步，這是一個(gè)承傳延續(xù)的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當(dāng)代服飾文化理應(yīng)遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應(yīng)自然環(huán)境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動(dòng)、美化身姿體態(tài)以?shī)蕫偵硇慕】?、顯示社會(huì)身份以表征社會(huì)角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現(xiàn)出穿著者的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，極富魅力地表現(xiàn)個(gè)性、欲望和心理特征。為此，服飾設(shè)計(jì)不僅要切合現(xiàn)時(shí)美觀大方的流行趨勢(shì)，使其富有突出的個(gè)性表現(xiàn)力，體認(rèn)穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態(tài)，而且應(yīng)將傳統(tǒng)服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊(yùn)涵和審美意蘊(yùn)，將傳統(tǒng)與時(shí)尚有機(jī)融合。惟有如此，方能真正營(yíng)造出有底蘊(yùn)的時(shí)尚服飾文化。

一、中國(guó)傳統(tǒng)服飾的文化內(nèi)涵

服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質(zhì)生活的需要，并代表著一定時(shí)期的文化。服裝的款式設(shè)計(jì)、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時(shí)期的生產(chǎn)力水平和社會(huì)狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。

中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化不是一種孤立存在的文化現(xiàn)象，它是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一體，也是附著于物質(zhì)載體之上的主體美的物化形態(tài)，既主張象征表意性又倡導(dǎo)審美愉悅性，既注重形式美的創(chuàng)造又崇尚情感意念的表達(dá)，使內(nèi)涵意義與表現(xiàn)形式完美統(tǒng)一，以情景交融、意象統(tǒng)一之美來(lái)展示民族美學(xué)的生命藝術(shù)品位。f”以中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化中的顏色為例，其文化內(nèi)涵亦隨著社會(huì)的發(fā)展、時(shí)代的變遷而演變，并呈現(xiàn)出鮮明的階段性、民族性和時(shí)代性審美特征。中華傳統(tǒng)服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級(jí)標(biāo)識(shí)為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍(lán)、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規(guī)定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻(xiàn)，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知方式相結(jié)合，與五行等相對(duì)應(yīng)，構(gòu)成了所謂“五方正色”的圖式，并根據(jù)五行相生相克的原理推衍出“五德終始說(shuō)”，將之與生命道德聯(lián)系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級(jí)森嚴(yán)的封建社會(huì)，服飾色彩作為政治倫理的外在形態(tài)直接被用來(lái)“別上下、明貴賤”，成為統(tǒng)治階級(jí)等級(jí)差別的標(biāo)志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權(quán)的象征。在封建等級(jí)制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應(yīng)用已脫離自然的物質(zhì)屬性及其本來(lái)意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩?？梢?jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)服飾的文化內(nèi)涵極其豐富，它出干對(duì)自然和生命的無(wú)限崇拜以及對(duì)等級(jí)標(biāo)識(shí)的刻意表述而呈現(xiàn)出明快的色彩風(fēng)格與和諧統(tǒng)一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡(jiǎn)單大方，形成了自己獨(dú)特的五色體系和風(fēng)格表現(xiàn)方式，成為中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的基調(diào)。

人類創(chuàng)造的世界是一個(gè)文化的王國(guó)，文化伴隨著人類生命的進(jìn)程而發(fā)展，并在社會(huì)的進(jìn)步中發(fā)揮著巨大作用。服飾文化是人類物質(zhì)文明和精神文明的統(tǒng)一。一方面，服飾是文化重要的構(gòu)成要素，文化的發(fā)展刺激著人們對(duì)服飾的需求;另一方面，人們對(duì)服飾的需求又豐富了文化的內(nèi)涵，把文化對(duì)自然的改造與人的自身培養(yǎng)及生命審美聯(lián)系在了一起，最終促進(jìn)了社會(huì)的發(fā)展。著名人類學(xué)家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術(shù)》中指出:“追求藝術(shù)表現(xiàn)和優(yōu)雅的外觀，是人類的共性?？梢哉f(shuō)，在古代社會(huì)中，許多人已經(jīng)感覺(jué)到美化生活的必要，他們的意識(shí)，要比文明了的后代敏銳得多，強(qiáng)烈得多。在人類歷史的演變進(jìn)程中，服裝對(duì)于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們?cè)谄渌矫娴男睦硇枰蜕w認(rèn)，如中國(guó)古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無(wú)敵或地位崇高。隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，人們衣服的質(zhì)料、顏色、式樣及附屬裝飾越來(lái)越與整個(gè)社會(huì)心態(tài)和個(gè)性心理相呼應(yīng)，服飾本身作為一種信息符號(hào)，能夠傳達(dá)時(shí)代風(fēng)尚、文化特色以及個(gè)人的文化教養(yǎng)、知識(shí)水平、風(fēng)度氣質(zhì)與社會(huì)角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個(gè)人尤其是女性的個(gè)性和心理狀態(tài)。美國(guó)服裝學(xué)家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點(diǎn)……女性服裝的質(zhì)料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強(qiáng)女性自身身份及在特定場(chǎng)合的自信心、風(fēng)度、競(jìng)爭(zhēng)力量。

二、中國(guó)傳統(tǒng)服飾的審美意蘊(yùn)

1.適中、和諧的“情理美”

中國(guó)傳統(tǒng)服飾的含蓄婉約與中國(guó)人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國(guó)”之“中”，皆強(qiáng)調(diào)“不過(guò)分而和諧”，這在中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化中有明顯體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導(dǎo)一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來(lái)就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂(lè)休閑，勝干物質(zhì)進(jìn)步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒(méi)有過(guò)分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國(guó)傳統(tǒng)服裝的制作者(裁縫)在設(shè)計(jì)和制作服裝的過(guò)程中憑借直覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)，于“適體”中呈現(xiàn)的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數(shù)理為基礎(chǔ)的精確到尺寸的“理性美”。

2.追求意境的“含蓄美”

“含蓄”屬中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達(dá)寓于作品的形象和意境之中，以達(dá)到啟發(fā)聯(lián)想、耐人回味之藝術(shù)效果，彰顯“情中有景，景外含情”的藝術(shù)境界。這類似于中國(guó)畫中的寫意手法，即不豺著于對(duì)事物的客觀再現(xiàn)，而強(qiáng)調(diào)欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實(shí)關(guān)系上偏重于對(duì)“虛”的張揚(yáng)。引入到服飾文化的藝術(shù)創(chuàng)作中，就是設(shè)計(jì)者特別注重“不著跡象、超逸靈動(dòng)”之美，不刻意追求數(shù)字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無(wú)窮的意象美含蓄地表現(xiàn)情感。如用寬衣大袍、中規(guī)中矩的樣式或?qū)憣?shí)與變體相結(jié)合的動(dòng)物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案來(lái)傳達(dá)一種與政治或倫理的關(guān)聯(lián)意向。

漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述;而魏晉時(shí)期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領(lǐng)敞開(kāi)，袒露胸懷，或赤足，或散發(fā)，無(wú)羈放蕩，張揚(yáng)著崇尚虛無(wú)、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。中國(guó)傳統(tǒng)的女性服裝旗袍，是傳統(tǒng)服飾文化與現(xiàn)代時(shí)尚設(shè)計(jì)完美結(jié)合的典范，它造型完美、結(jié)構(gòu)適體、內(nèi)外和諧，是兼收并蓄中西服飾特色的近代中國(guó)女性的標(biāo)準(zhǔn)服裝，是中華服飾文化的代表，在女裝舞臺(tái)上有著不可替代的重要地位。旗袍的設(shè)計(jì)表面上不溫不火，實(shí)質(zhì)上內(nèi)涵豐富、意蘊(yùn)幽遠(yuǎn)，達(dá)到了形式與內(nèi)容的完美融通。光滑的質(zhì)感和簡(jiǎn)潔的造型表現(xiàn)出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內(nèi)心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優(yōu)美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節(jié)奏，充分展示出中國(guó)傳統(tǒng)服飾的含蓄美，呈現(xiàn)出一種宛若自然生命律動(dòng)的朦朧佳境。

三、中國(guó)服飾文化的承傳拓展

1.繼承:拓展傳統(tǒng)服飾文化的基礎(chǔ)

中國(guó)素有“衣冠王國(guó)”的美譽(yù)。縱觀華夏服飾文明的發(fā)展史可知，“諧調(diào)”、“統(tǒng)一”是中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的真諦。自中國(guó)服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現(xiàn)、標(biāo)識(shí)顯示與象征表達(dá)、個(gè)性突出與喜慶吉祥相結(jié)合的制作原則，以最大限度地達(dá)到服飾與自然、服飾與社會(huì)、服飾與人群的和諧統(tǒng)一，而情景交融、意象統(tǒng)一更是中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化最珍貴的審美品質(zhì)。比如，作為中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的基本元素，“標(biāo)示突出文化”同主要應(yīng)用于人們?cè)谏a(chǎn)和生活中對(duì)等級(jí)尊卑、行業(yè)職別、年齡性別的標(biāo)示和意念表達(dá)上，從原始部落首領(lǐng)與狩獵功臣的服飾標(biāo)示到封建帝王的官服標(biāo)示，從文官武官的服飾標(biāo)示到現(xiàn)代軍裝、職業(yè)裝、晚禮服的服飾標(biāo)示等，均彰顯著其“標(biāo)示突出文化”的審美底蘊(yùn)。當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化承載著傳統(tǒng)儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深;而20世紀(jì)中期的“綠色”服裝覆蓋全國(guó)，“軍干裝”及其灰色基調(diào)也使中國(guó)服飾呈現(xiàn)簡(jiǎn)單劃一的窘?jīng)r。然而，中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化中占數(shù)千年發(fā)展主流的是“諧調(diào)”、“統(tǒng)一”的服飾文化，理應(yīng)將之發(fā)揚(yáng)光大，諸如以原色表現(xiàn)為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內(nèi)涵意義與表現(xiàn)形式圓滿統(tǒng)一并最大限度地達(dá)到服飾與自然、社會(huì)、人群協(xié)調(diào)一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現(xiàn)形式等，現(xiàn)代中國(guó)的服飾文化都應(yīng)予以承傳拓展。

2.創(chuàng)新:傳統(tǒng)與時(shí)尚的完美融通

在當(dāng)代中國(guó)，傳統(tǒng)服飾與時(shí)尚設(shè)計(jì)的審美融通對(duì)提高服裝的文化附加值、滿足時(shí)尚消費(fèi)需求、締造民族特色品牌、開(kāi)拓國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)具有特殊意義。全球化時(shí)代的服裝產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，各國(guó)服裝設(shè)計(jì)師在服裝設(shè)計(jì)中都很注重對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)文化元素的借用，以張揚(yáng)本國(guó)服飾文化和民族特色。目前，中國(guó)現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)整體上還存在著設(shè)計(jì)理念落后、創(chuàng)意不夠、沒(méi)能把傳統(tǒng)服飾文化的精髓融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)之中等問(wèn)題;加之國(guó)外品牌紛紛涌入，國(guó)內(nèi)又缺乏與之抗衡的品牌，使中國(guó)的服裝設(shè)計(jì)在國(guó)內(nèi)、國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中均處于不利地位，嚴(yán)重影響了中國(guó)服裝業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。所以，當(dāng)務(wù)之急是在借鑒傳統(tǒng)文化符號(hào)的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)與時(shí)尚有機(jī)地融合在一起，將之從表面符號(hào)的簡(jiǎn)單借用提升到對(duì)服飾文化內(nèi)涵的審美體認(rèn)與表征陰，創(chuàng)立自己的服裝品牌，發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代時(shí)尚設(shè)計(jì)和諧融通的、具有中國(guó)特色的服飾文化。

實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)服飾文化與現(xiàn)代時(shí)尚設(shè)計(jì)的完美融通，實(shí)質(zhì)就是一種在繼承傳統(tǒng)服飾文化基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新首先須領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)文化，否則創(chuàng)新就是無(wú)本之木、無(wú)源之水，即設(shè)計(jì)師要在精神文化層面上把握中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的精神理念，將我國(guó)傳統(tǒng)文化元素與各種時(shí)尚理念、理論資源加以整合，把傳統(tǒng)服飾文化中的實(shí)用價(jià)值、文化價(jià)值和審美價(jià)值創(chuàng)造性地融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)，豐富其文化蘊(yùn)意，提升產(chǎn)品的文化附加值，防止對(duì)傳統(tǒng)元素符號(hào)化、表面化的簡(jiǎn)單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)意是設(shè)計(jì)師在把握了傳統(tǒng)服飾文化理念之后，結(jié)合時(shí)尚理念和設(shè)計(jì)原則，對(duì)傳統(tǒng)文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現(xiàn)買現(xiàn)賣、照貓畫虎。河南“丙戌年黃帝故里拜祖大典”活動(dòng)中展示的服裝就非常具有文化價(jià)值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異、面料粗樸，以金色緞帶鑲邊;紐扣的設(shè)計(jì)則采用盤扣樣式，其金屬材質(zhì)與服裝面料及服裝的金邊質(zhì)地形成細(xì)膩的對(duì)比;袖口翻邊采用緞織紋路，既有古樸特點(diǎn)又有現(xiàn)代的工藝形式。整個(gè)設(shè)計(jì)將傳統(tǒng)元素與時(shí)尚設(shè)計(jì)完美結(jié)合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內(nèi)容完全融合在一起，取得了極佳的藝術(shù)效果。所以，當(dāng)代中國(guó)的時(shí)尚服飾設(shè)計(jì)應(yīng)該分析研究傳統(tǒng)服飾的配色及制作規(guī)律，理解、感悟傳統(tǒng)服飾文化的深厚、博大與凝重，并使之巧妙地運(yùn)用到現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中來(lái)，加之挑花、刺繡、蠟染、扎染、手繪、編織、織花、抽紗等現(xiàn)代工藝，并結(jié)合時(shí)代流行趨勢(shì)與時(shí)代特征，將繼承傳統(tǒng)與探索創(chuàng)新有機(jī)結(jié)合，這樣才能創(chuàng)造出既有時(shí)代感又有民族神韻的服裝。

篇（5）

一、電視新聞播音具體要求

通常而言，有聲語(yǔ)言包含三個(gè)空間：生存空間、規(guī)范空間以及審美空間。在這三者之中，生存空間占據(jù)語(yǔ)言交際中的重要地位，是升華生存空間與審美空間的重要基礎(chǔ)，同時(shí)規(guī)范空間與審美空間是生存空間的提高。鑒于新聞播音主要是有聲語(yǔ)言的傳播，因此更加重視對(duì)審美空間的拓展與創(chuàng)造，從而能夠帶給觀眾美的享受。

在現(xiàn)實(shí)生活中，電視新聞播音要加強(qiáng)語(yǔ)言的科學(xué)性與規(guī)范性，這就要求新聞播音員要擁有較高的政治理論水平，同時(shí)其藝術(shù)修養(yǎng)能力和相關(guān)功力也比較深厚。新聞播音員在擁有較好理解能力與感受力的基礎(chǔ)上，才能夠有效地掌握和應(yīng)用新聞?wù)Z言的莊重性、科學(xué)性與規(guī)范性，最大限度的發(fā)揮其鼓動(dòng)性與時(shí)代感。播音員在切實(shí)的掌握播音客觀表達(dá)規(guī)律的基礎(chǔ)上，在有聲語(yǔ)言里傾注自己的感情和生命，從而使得觀眾能夠合理準(zhǔn)確的領(lǐng)悟播音員所要表達(dá)的情感和信息，從而使得聽(tīng)眾在收到信息的同時(shí)還能夠產(chǎn)生比較愉悅的美感。

二、電視新聞播音中審美意象的具體表現(xiàn)

在電視新聞播音的過(guò)程中良好的延伸與拓展審美空間，能夠有效的掌握審美意象。具體而言，即是創(chuàng)作主體所提供的由想象力和形象顯現(xiàn)所構(gòu)造的具有直接性的關(guān)系。例如鳳凰衛(wèi)視播音員魯豫，其打破了傳統(tǒng)的對(duì)稿念字的新聞播音方式，而是將一組新聞進(jìn)行詳細(xì)吸收之后，再通過(guò)自己的語(yǔ)言進(jìn)行描述和表達(dá)。從而最大限度的還原新聞的真實(shí)面和通俗性，大大的提高了播音員的親和力，也提高了觀眾對(duì)整個(gè)新聞事件的接受力和把握力。

通常而言，審美主要是特指事物給人們帶來(lái)美感的過(guò)程。應(yīng)用到電視新聞播音中，則是通過(guò)好的播音作品與優(yōu)秀的播音員來(lái)向觀眾表達(dá)和傳遞良好的審美意象。具體而言，則是其通過(guò)聲音、畫面等方式來(lái)分解新聞的核心內(nèi)容，通過(guò)自身的理解將真實(shí)時(shí)間與語(yǔ)言的思想向觀眾表達(dá)，從而使得觀眾能夠在觀看與聆聽(tīng)的過(guò)程中獲得美感的享受。通過(guò)這種方式，審美意象已經(jīng)成為有效的溝通新聞播音員與觀眾心靈的橋梁。針對(duì)上述情況，需要新聞播音員熟練的把握審美意象，并且對(duì)其進(jìn)行構(gòu)造，從而有效的傳達(dá)好審美意象，這也是播音員能夠表達(dá)自身情感、不斷的擴(kuò)展和升華審美空間的重要步驟。

三、審美意象在電視新聞播音中的重要作用

首先審美意象是有效的溝通新聞播音員同觀眾之間關(guān)系的橋梁，橋梁的暢通與否對(duì)播音員同觀眾之間情感交流起著重要作用。其能夠幫助播音員同觀眾建立良好的互動(dòng)關(guān)系，同時(shí)還能夠在觀眾心里豎立較好的形象，帶給觀眾比較真實(shí)的感受，從而對(duì)觀眾的心靈帶來(lái)震撼，給其帶來(lái)比較深刻的印象。

其次如果把審美意象表示為播音員給觀眾的一幅流動(dòng)的畫卷，則豐富多彩的生活與真實(shí)深刻的情感就是構(gòu)成這幅畫卷的顏料與畫筆。這就需要新聞播音員要深刻的體驗(yàn)與理解生活，不斷的培養(yǎng)其內(nèi)心豐富的情感，從而有效地發(fā)揮審美意象在播音作品中的具體作用，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。具體而言，是將無(wú)形的抽象的“意會(huì)”轉(zhuǎn)變?yōu)橛行蔚男蜗蟮摹把詡鳌?，表現(xiàn)在具體的新聞作品里面，則要求新聞播音員根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)和情感對(duì)新聞稿件深入探究，之后將感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)里，從而最終達(dá)到審美意象的層次。這樣就能夠保證新聞播音員真正的了解和掌握新聞稿件，與此同時(shí)，自身產(chǎn)生比較強(qiáng)烈的美感，保證自身的語(yǔ)言表達(dá)比較準(zhǔn)確和生動(dòng)。在現(xiàn)實(shí)生活中，播音員只有通過(guò)這種具有美感的生動(dòng)的語(yǔ)言，才能夠直達(dá)觀眾的內(nèi)心，才能夠擊中觀眾的聽(tīng)覺(jué)，從而將信息進(jìn)行真實(shí)有效的分析與分享。

最后，任何事物都需要掌握一個(gè)度，具體而言，就是需要新聞播音員在對(duì)審美意象進(jìn)行創(chuàng)造的過(guò)程中，一定要掌握好這個(gè)度。這是因?yàn)閷徝酪庀螅唧w而言就是將一個(gè)文學(xué)藝術(shù)審美觀融入到播音主持藝術(shù)中，它必須遵循新聞?wù)鎸?shí)性與客觀性的大原則，這也是大眾傳播媒介的重要要求。具體而言，則需要新聞播音員要根據(jù)事實(shí)的真實(shí)度，通過(guò)真情來(lái)打動(dòng)觀眾，利用真理來(lái)使觀眾信服。若是對(duì)審美意象創(chuàng)造的過(guò)于豐滿，則會(huì)大大的減弱其公信力，使觀眾產(chǎn)生虛幻的感覺(jué)，而若審美意象過(guò)于單薄，則不能有效的打動(dòng)觀眾，并且使其產(chǎn)生沉悶的感覺(jué)。鑒于上述情況，需要新聞播音員良好的掌握這個(gè)度，最大限度的重合自身的審美意象與觀眾的審美意象。

四、結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)上文可知，播音員加強(qiáng)審美意象的構(gòu)建，不僅能夠有效的溝通其與觀眾的關(guān)系，還能夠最大限度的發(fā)揮新聞播音的傳播效果。這就要求，在實(shí)際工作中，新聞播音員要綜合調(diào)動(dòng)自身經(jīng)驗(yàn)與親身感受，來(lái)有效傳達(dá)審美意象，從而能夠把新聞稿件里的信息更加準(zhǔn)確和真實(shí)且具有美感的表達(dá)給觀眾，提高播音效果，使其豐富多彩，打動(dòng)觀眾的內(nèi)心，進(jìn)而提高其受眾人員和接受程度。

參考文獻(xiàn)：

[1]丁威.播音語(yǔ)言“內(nèi)質(zhì)”與“外形”的有機(jī)結(jié)合[J].沈陽(yáng)師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006，（1）.

篇（6）

電視審美是通過(guò)熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來(lái)的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價(jià)值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動(dòng)。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律。“從美育角度來(lái)說(shuō)藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’。”所以，電視審美應(yīng)“為提升個(gè)人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費(fèi)化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開(kāi)始興起的大眾文化是伴隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型成長(zhǎng)起來(lái)的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時(shí)代，是商業(yè)時(shí)代文化和經(jīng)濟(jì)的合謀，可以說(shuō)大眾文化正是以實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

“大眾文化”也稱“民間文化”，它主要指與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)，并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復(fù)制消費(fèi)性文化商品的文化形式。包括各種暢銷小說(shuō)、商業(yè)電影、電視、廣告、時(shí)尚雜志、流行歌曲、動(dòng)漫畫制品、營(yíng)業(yè)性體育比賽、時(shí)裝模特走秀及各種選秀比賽等。

這其中，電視傳媒作為一種文化霸權(quán)，其主宰地位與傳播能量是顯而易見(jiàn)。電視產(chǎn)品就是一個(gè)消費(fèi)品，因?yàn)樗悄脕?lái)消費(fèi)的，所以必定帶有商業(yè)色彩，必定會(huì)考慮到滿足大眾文化的需求。換言之，電視產(chǎn)品不是從商品到商品，而是從商品到文化，而且是或多或少地帶有藝術(shù)加工痕跡的世俗化了的文化。這使得當(dāng)今電視審美出現(xiàn)了一個(gè)顯著走向——“審美泛化”，即人的審美從理性層面、想象的天地退回到感覺(jué)層面和實(shí)用目的。這不僅消解了傳統(tǒng)審美的高雅性、嚴(yán)肅性，而且泛化為一種日常生活的需要模式化了的個(gè)人話語(yǔ)代碼，無(wú)邊際的審美使審美體驗(yàn)在不同人群中的距離縮短為“零”。

電視“審美泛化”的結(jié)果就是社會(huì)受眾審美層次的降低、審美角度多樣化及審美心態(tài)的變異。加之電視媒體之間競(jìng)爭(zhēng)激烈，為爭(zhēng)取高收視率，電視節(jié)目不斷追奇，導(dǎo)致當(dāng)今電視審美逐漸變異為“消費(fèi)化”這一有悖于藝術(shù)“為提升人的素質(zhì)”的審美走向，即片面追求電視節(jié)目帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)利益、收視率，節(jié)目形式華麗、煽情，僅供受眾消遣，對(duì)提高人的素質(zhì)沒(méi)有實(shí)際意義。

以湖南衛(wèi)視“超級(jí)女聲”、東方電視臺(tái)“我型我SHOW”為代表的選秀節(jié)目，堪稱電視“審美消費(fèi)化”的典型。它們以普通觀眾作為節(jié)目的主要參與對(duì)象，讓這些普通人進(jìn)行一定的訓(xùn)練和包裝之后，有機(jī)會(huì)走上“星光大道”，其結(jié)果是掀起了一場(chǎng)場(chǎng)轟轟烈烈的“平民造星”運(yùn)動(dòng)，給電視臺(tái)、商家?guī)?lái)不菲的收入。

然而，這類選秀節(jié)目的電視審美取向都極富爭(zhēng)議。評(píng)委和觀眾對(duì)選手的評(píng)判往往發(fā)生錯(cuò)位，評(píng)委們考察的主要是選手的唱功技巧和舞臺(tái)表現(xiàn)力，而普通觀眾除了看唱功外，更主要還看是否符合自己的審美趣味及私人情感。2005年“超級(jí)女生”冠軍李宇春登上了美國(guó)《時(shí)代》雜志封面，她的唱功在三甲中并不是最好的，外形也并不出色，但她以極其鮮明的個(gè)性、另類的氣質(zhì)和一種打破中國(guó)傳統(tǒng)的“雙性形象”獲得了最高人氣；“我型我SHOW”前五強(qiáng)中的施洋，雖為男生，卻嗓音尖銳，參賽時(shí)專挑女生歌曲演唱，專家批評(píng)其唱功不佳，在臺(tái)上表演時(shí)甚至將自己衣服剪破，大肆耍寶、搞怪，竟也人氣飚高，晉級(jí)五強(qiáng)。如此電視節(jié)目傳遞出的審美取向，越發(fā)演變?yōu)閷?duì)傳統(tǒng)審美的顛覆。

在分析“超級(jí)女聲”的社會(huì)影響時(shí)，2005年10月人民網(wǎng)理論頻道首發(fā)了近四萬(wàn)字的七篇系列調(diào)查報(bào)告——關(guān)于“超級(jí)女聲”熱潮的分析報(bào)告。該報(bào)告指出了其負(fù)作用：“超級(jí)女聲”使青少年的價(jià)值取向出現(xiàn)錯(cuò)位，使主流的社會(huì)價(jià)值觀受到挑戰(zhàn)；“超級(jí)女聲”強(qiáng)調(diào)忽略參賽者的知識(shí)素養(yǎng)和對(duì)生活的理解能力；無(wú)限放大選手的成功幾率，大膽改變以“知識(shí)改變命運(yùn)”的傳統(tǒng)價(jià)值觀。“條條大路通羅馬，行行都能出狀元”正是“超女”的價(jià)值觀念。以人人都能唱出的歌聲為選拔內(nèi)容，比以學(xué)習(xí)成績(jī)?yōu)閮?nèi)容的比賽更為有趣，更能激發(fā)參與熱情。因而，“超級(jí)女聲”成為青少年心中實(shí)現(xiàn)價(jià)值的另一種方式。

目前，此類選秀節(jié)目在全國(guó)呈蔓延趨勢(shì)。央視制作有“非常6＋1”、“星光大道”，東方衛(wèi)視有“我型我SHOW”、“加油，好男兒”，安徽電視臺(tái)有“超級(jí)少年”……我們應(yīng)當(dāng)如何正確對(duì)待當(dāng)今由電視“審美泛化”引起的“消費(fèi)化”影響呢?

其實(shí)，從大的社會(huì)范圍來(lái)看，特定的社會(huì)環(huán)境形成了特定的社會(huì)心理。選秀節(jié)目的走紅也與當(dāng)前我國(guó)社會(huì)彌漫的浮躁情緒有關(guān)，最直接地說(shuō)，是與人們渴望“出名”的心理有密不可分的關(guān)系?，F(xiàn)代化最直接的表現(xiàn)之一就是社會(huì)生活的世俗化和功利化，這種思潮本身不是什么壞事，但是如果缺乏引導(dǎo)和規(guī)范，就容易演變?yōu)橐环N浮躁的情緒和行為。一旦這種浮躁的情緒彌漫整個(gè)社會(huì)，就容易出現(xiàn)各種不和諧、失范的現(xiàn)象。

二、電視審美向“異化”、“內(nèi)涵化”相結(jié)合的趨勢(shì)發(fā)展

中國(guó)在跨世紀(jì)之際，形成了一個(gè)不可忽視的事實(shí)：12億人口中擁有3億多部電視接收機(jī)，2000多座電視臺(tái)，成為世界第一電視大國(guó)。這就決定了電視將成為全社會(huì)精神文化消費(fèi)的重要方式。為了提高全社會(huì)“人”的綜合素質(zhì)，電視在完成其諸多社會(huì)功能的前提下，也將責(zé)無(wú)旁貸地在強(qiáng)化全民族審美水平方面扮演重要角色。

現(xiàn)今的電視媒體對(duì)流行文化宣傳力度太過(guò)火了，總以為老百姓最喜歡的僅此而已，不惜工本拍攝，非常講究聲色光效、畫面造型。在黃金時(shí)間，流行文化占盡風(fēng)流，高雅文化年復(fù)一年退避三舍。這個(gè)事實(shí)暴露了一個(gè)問(wèn)題：我們的電視文化內(nèi)容雖然豐富，但卻是快餐型的軟性文化，缺乏當(dāng)代美學(xué)思想的支撐，未能吸納當(dāng)代中華民族最高的審美思維成果，缺乏內(nèi)涵。

有人認(rèn)為現(xiàn)在是文化轉(zhuǎn)型期，人類傳統(tǒng)的審美習(xí)慣應(yīng)該改變了。但是，無(wú)論如何，電視審美“為提升人的素質(zhì)”這個(gè)方向不能變。電視媒體必須把好電視審美大關(guān)，形成電視審美“異化”和“內(nèi)涵化”相結(jié)合的良好發(fā)展趨勢(shì)。“異化”是指各媒體應(yīng)顧全大局，不盲目跟風(fēng)，發(fā)展有自己特色形式的電視節(jié)目；而“內(nèi)涵化”即對(duì)電視藝術(shù)的思想內(nèi)涵、文化內(nèi)涵和審美格調(diào)的高追求，在重視收視效果的基礎(chǔ)上重視收視率。

“如果我們不把關(guān)電視審美方向，讓思想平庸、文化稀薄、格調(diào)低下的電視藝術(shù)作品泛濫成災(zāi)，那么它將培養(yǎng)造就一種浮躁而不沉穩(wěn)、膚淺而不深刻、油滑而不幽默的群體性的欣賞心理，就會(huì)造成這個(gè)國(guó)家、這個(gè)民族‘審美修養(yǎng)的滑坡’。”

綜觀我國(guó)地方媒體，在電視審美方向把握上較好的有：安徽電視臺(tái)，定位于“大電視劇”，以新電視劇的引進(jìn)和經(jīng)典電視劇回放為主，注重電視劇的思想內(nèi)涵，全天滾動(dòng)播出，娛樂(lè)節(jié)目也圍繞電視劇進(jìn)行，逐漸成為名副其實(shí)的全國(guó)第一大“電視劇衛(wèi)視”；廣西電視臺(tái)，定位于女性、時(shí)尚、民族，以“時(shí)尚廣西”為口號(hào)，做大做強(qiáng)“時(shí)尚中國(guó)”、“尋找金花”等特色欄目，在獲得良好收視率的同時(shí)，打響了廣西的知名度；香港鳳凰衛(wèi)視，定位于資訊，“小莉看世界”、“文濤拍案”等欄目都具有很強(qiáng)的時(shí)政性、知識(shí)性，風(fēng)格犀利，予人啟發(fā)。它們都沿著“為提升人的素質(zhì)”這一方向發(fā)展，既開(kāi)發(fā)一些區(qū)別于其他媒體的節(jié)目，形成自身的特色，贏得發(fā)展，又通過(guò)節(jié)目向觀眾傳播了內(nèi)涵化較高的審美取向。

篇（7）

創(chuàng)造性的藝術(shù)體現(xiàn)出種種審美趣味，對(duì)于藝術(shù)美的欣賞和創(chuàng)造又是人類審美文化中的一個(gè)重要方面，它為人們提供了一個(gè)精神陶冶和滿足的想象的空間，打破了具體的日常生活強(qiáng)加在個(gè)體身上的種種局限，拓展了藝術(shù)思維，創(chuàng)造出更多具有藝術(shù)美感的生態(tài)環(huán)境。

因此，在視覺(jué)藝術(shù)審美中應(yīng)從文化生態(tài)的角度出發(fā)，了解藝術(shù)創(chuàng)造的文化、生活、觀念、哲學(xué)等更多的主客觀條件，才能更準(zhǔn)確的把握美的本質(zhì)，認(rèn)識(shí)創(chuàng)造性設(shè)計(jì)思維的本源,更好的理解視覺(jué)審美文化，體會(huì)視覺(jué)審美中的藝術(shù)性。

藝術(shù)的靈魂――歷史、民族文化

“一部藝術(shù)作品是由一般精神狀態(tài)”和文化的“周圍環(huán)境之總和所決定”。我們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品的時(shí)候，總會(huì)與其相應(yīng)的時(shí)代和文化語(yǔ)境相聯(lián)系而追溯創(chuàng)作者的思想淵源。

視覺(jué)藝術(shù)的審美當(dāng)然也不能離開(kāi)文化而孤立存在，這種積極的心理判斷依賴于藝術(shù)創(chuàng)作者的歷史留存、文化留存、形象積淀、經(jīng)驗(yàn)記憶等等形成的認(rèn)知體系，這是創(chuàng)作的基礎(chǔ)。廣泛的歷史、民族文化內(nèi)涵積淀，既是藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉，同時(shí)也是與藝術(shù)欣賞者產(chǎn)生心理認(rèn)同感的基礎(chǔ)。

以藝術(shù)形式表達(dá)著文化思想的當(dāng)代藝術(shù)家代表的蔡國(guó)強(qiáng)，在他的《透明紀(jì)念碑》的個(gè)人藝術(shù)展中，以東方性的智慧和語(yǔ)言將“9?11”事件用藝術(shù)的方式引發(fā)人們對(duì)事件的思考。在其作品中我們不僅看到了壯觀的場(chǎng)面，更為震撼的是所體現(xiàn)出的中華民族五千年文化的博大，讓觀者領(lǐng)略到其中所深含的民族文化和歷史責(zé)任感，也正是其藝術(shù)作品具有引起世界關(guān)注的不朽藝術(shù)魁力之所在。日本是一個(gè)以設(shè)計(jì)強(qiáng)國(guó)的民族，眾多日本藝術(shù)作品中都有鮮明的民族文化特征，日本特有的藝妓、相撲手形象、服飾妝容和動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)被藝術(shù)家們?cè)诤?bào)中用簡(jiǎn)單的幾何形體表現(xiàn)得惟妙惟肖、生動(dòng)形象。起伏變化的點(diǎn)、線、面以及色彩讓我們時(shí)而被帶入那歌舞笙簫的東京去感受那里的熱鬧繁華，時(shí)而被引入的日本平民生活感受他們的安靜寧和。

燦爛的民族文化才能孕育出輝煌的民族藝術(shù)，每個(gè)民族優(yōu)秀藝術(shù)作品無(wú)不是其濃郁優(yōu)秀文化的結(jié)晶!

藝術(shù)的生命力――人性化生存文化

文化生態(tài)是以人為中心，以人為本的生態(tài)，那么作為主客體的一部分的人自然就成了其中所應(yīng)關(guān)注的焦點(diǎn)了。創(chuàng)造人性化的生存空間就成為藝術(shù)是否具有持久生命力的象征了。

建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)家居環(huán)境的設(shè)計(jì)，產(chǎn)品設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等等，使生活本身也成為藝術(shù)。衣、食、住、行已經(jīng)從簡(jiǎn)單的滿足吃飽、穿暖等生理要求提升為吃得好、穿得美等，這是生活的藝術(shù)?，F(xiàn)代化的大都市本身已成為一件件生活的藝術(shù)品,設(shè)計(jì)師則把自己豐富的創(chuàng)作情感體現(xiàn)到城市的每個(gè)角落。出門搭乘各種便利的交通工具如地鐵中，舒適的乘車環(huán)境，人性化的座位設(shè)計(jì)，以及清晰而準(zhǔn)確視覺(jué)導(dǎo)向系統(tǒng)的傳達(dá)功能起到良好的指引作用。在立體的城市中穿著各色的人群或古怪精靈或嘻哈復(fù)古，別具特色的商店、櫥窗陳列的玩偶，經(jīng)典的飾物和那些可愛(ài)的絲巾。夜幕降臨，大小餐廳、酒店招牌的霓虹燈交相輝映成一幅幅美麗的夜景畫，人們可以暫時(shí)放下白日里的拘謹(jǐn)，換上輕松的節(jié)奏。生活設(shè)計(jì)的細(xì)致使不外聲張的設(shè)計(jì)讓生活具有一種別味的藝術(shù)氣質(zhì)，生活的煩惱和痛苦可以在這種藝術(shù)美中得舒解。

藝術(shù)應(yīng)該是生活中的不可缺少的調(diào)味劑，藝術(shù)也只有真正的為生活服務(wù)時(shí)才是美的，人性化的生存才是視覺(jué)藝術(shù)的文化生態(tài)的根本所在。

藝術(shù)的超越――觀念文化

人類文明的發(fā)展中離不開(kāi)探索的腳步，在視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)造和審美中也離不開(kāi)開(kāi)創(chuàng)性的精神。視覺(jué)藝術(shù)的美應(yīng)不僅僅美在一個(gè)簡(jiǎn)單、純粹的外表，更應(yīng)是一種觀念，一種精神，一種觀念的超越。

所有的生活與情感并不是都可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，從觀察生活到藝術(shù)構(gòu)思，以至于藝術(shù)表現(xiàn)，藝術(shù)家必須具有“慧眼”，即對(duì)生活有洞悉幽微的觀察力。這種觀察力需要的不僅是眼睛，更多應(yīng)體現(xiàn)在觀察所切入的視角，是一種觀念。觀念的轉(zhuǎn)變與超越才能探索想像力從未到達(dá)的領(lǐng)域。杜尚的《噴泉》，最早的在藝術(shù)創(chuàng)作中使用“挪用”觀念，他將日常生活的現(xiàn)成品――小便池倒置并它放入高雅的藝術(shù)殿堂。這個(gè)倒置行為使得這個(gè)日常用品的實(shí)用功能消失，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)成品向藝術(shù)構(gòu)成元素的轉(zhuǎn)換，對(duì)傳統(tǒng)意義上的繪畫和雕塑的構(gòu)成元素、取材、展示方式、審美法則進(jìn)行了徹底的顛覆。

從觀念形式的藝術(shù)我們可以看到，藝術(shù)已經(jīng)大大超出傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，過(guò)去好的形式就能創(chuàng)造出好的藝術(shù)作品，現(xiàn)在有好的想法，好的觀念，才能決定作品的命運(yùn)，觀念本身已經(jīng)成為一種藝術(shù)。

在視覺(jué)所觸之處的是否具有藝術(shù)美，藝術(shù)之美必須通過(guò)媒介展示在我們面前。于是我們必須從了解藝術(shù)的相關(guān)的民族文化才能理解出更深次的美；于是要求藝術(shù)在擷取和表現(xiàn)生活時(shí)始終捕捉所表現(xiàn)藝術(shù)情感，與觀賞者產(chǎn)生共鳴；于是藝術(shù)是生活的藝術(shù)，才能與人有最直接的溝通，讓藝術(shù)具有實(shí)用的價(jià)值，成為生活的不要缺少的部分。觀念作為一種藝術(shù)的思想，是觀賞點(diǎn)的移動(dòng)，角度的變換，豐富了藝術(shù)的層次，依據(jù)這種思路創(chuàng)造出的藝術(shù)才會(huì)顯得靈動(dòng)。所以在視覺(jué)審美中藝術(shù)性必然與歷史、民族文化、生活、觀念等文化生態(tài)因素相聯(lián)系，而互生共存。只有正視這一點(diǎn)，我們才會(huì)不缺少一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛，才會(huì)真正感受和認(rèn)識(shí)到視覺(jué)審美的中的藝術(shù)，也只有這樣才能塑造出獨(dú)具特色的視覺(jué)藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)

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[2]《藝術(shù)與視知覺(jué)》（魯?shù)婪?阿恩海姆著 滕守堯譯）

[3]《視覺(jué)思維―審美直覺(jué)心理描述》（魯?shù)婪?阿恩海姆著 滕守堯譯）

[4]《激進(jìn)美學(xué)的鋒芒》（周憲譯）20世紀(jì)西方學(xué)術(shù)思想譯叢

篇（8）

（二）、對(duì)重復(fù)與漸變的衡量，發(fā)揮喜好多變但是不重復(fù)的特性在人類的生活中存在非常多的形式重復(fù)的裝飾藝術(shù)，人類的身體構(gòu)造也是一種形式重復(fù)的裝飾藝術(shù)，因?yàn)槿祟惖纳眢w是由許多的細(xì)胞重復(fù)排列構(gòu)成的。就算是大自然的花草樹(shù)木的生長(zhǎng)也遵循著這個(gè)規(guī)律，但是在裝飾藝術(shù)中不存在絕對(duì)的重復(fù)。目前我國(guó)的專業(yè)的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)普遍使用的方法是漸變，漸變形成的結(jié)果非常的多樣化，也很靈活多變，極具新意和保有秩序感，同時(shí)還創(chuàng)造出一種神秘的視覺(jué)感受。在中國(guó)傳統(tǒng)的裝飾中，不管是它的形式還是它的色彩，都貫徹了漸變的元素，漸變其實(shí)是一種人類偏好的表現(xiàn)，是對(duì)自然界物質(zhì)形態(tài)的照相模仿。就像在植物的生長(zhǎng)過(guò)程中有著非常明顯的漸變規(guī)律，它是一種大自然寧?kù)o規(guī)律的體現(xiàn)，不存在喧嘩、跳躍的因素。同時(shí)，漸變還可以產(chǎn)生一種前后層次的關(guān)系，在相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖中去探索微妙的變化。漸變可以有效的加強(qiáng)裝飾的整體效果。在傳統(tǒng)的裝飾上，由于在技術(shù)上存在一定的局限性，色彩也不是很豐富，裝飾的需要不能很好的被滿足。但是漸變可以使單調(diào)的色彩發(fā)生豐富多彩的變化，強(qiáng)化色彩本身的魅力和色彩相互組合的感染力，這樣就可以在本樸素的色彩搭配中去創(chuàng)造出一種華麗的裝飾效果。目前，裝飾藝術(shù)已經(jīng)很好的融入了漸變的因素，并且可以很好的應(yīng)用漸變?cè)瓌t。在裝飾圖案設(shè)計(jì)的過(guò)程中，就擁有了跨度更大、漸變層次更強(qiáng)的跳躍性，單元圖形的相似感較少。同時(shí)，隨著各類型的圖形藝術(shù)處理軟件的出現(xiàn)和發(fā)展，讓漸變手法更加容易實(shí)現(xiàn)。漸變是一種具有重復(fù)特性的變化形式，在一個(gè)原有的形態(tài)上去進(jìn)行進(jìn)一步的大小、方位的變化，可讓裝飾藝術(shù)變得更加的活潑、有序。

（三）、重視韻律與節(jié)奏，創(chuàng)造一個(gè)唯美的環(huán)境韻律與節(jié)奏需要得到充分地重視，韻律與節(jié)奏最早出現(xiàn)在音樂(lè)領(lǐng)域中，韻律主要體現(xiàn)旋律、風(fēng)格和基調(diào)。在音樂(lè)的世界中，節(jié)奏是變化的體現(xiàn)，也體現(xiàn)著音符和音符之間存在的旋律，節(jié)奏感越強(qiáng)，那么音階的差距就會(huì)越大。同樣的道理，在裝飾藝術(shù)中造型形態(tài)之間差別越大，產(chǎn)生的節(jié)奏感就會(huì)越強(qiáng)。在目前的裝飾藝術(shù)中，被表現(xiàn)出來(lái)的是較為纖細(xì)的、輕緩的韻律以及節(jié)奏，主要帶給人一種舒緩的感受，是快節(jié)奏的生活中的一種閑適的補(bǔ)充。如果可以在裝飾造型的過(guò)程中巧妙的運(yùn)用韻律與節(jié)奏，就可以讓人感受到設(shè)計(jì)者營(yíng)造的唯美的氛圍。

（四）、統(tǒng)一和變化中去追求個(gè)性化辯證唯物主義認(rèn)為，一個(gè)事物中是存在變化和統(tǒng)一兩個(gè)方面，是一種共性和個(gè)性和諧共處的表現(xiàn)。統(tǒng)一指的是把那些變化的元素結(jié)合成為一個(gè)整體的風(fēng)格，并且達(dá)到一種和諧的視覺(jué)效果。變化指的是，在裝飾藝術(shù)的過(guò)程中存在的設(shè)計(jì)元素的多樣性，是一種語(yǔ)言或者是形體，這種語(yǔ)言和形體可以將美充分地表示出來(lái)。例如我國(guó)古代的銅鏡、藻井、漆器等很多標(biāo)志性的事物都體現(xiàn)出中國(guó)圖案的變化和應(yīng)用的統(tǒng)一法則。只要我們將圖案的明暗、方圓、多少、長(zhǎng)短、大小、近遠(yuǎn)等互為矛盾的內(nèi)容統(tǒng)一起來(lái)就可以產(chǎn)生千姿百態(tài)的裝飾效果。這是將美表達(dá)出來(lái)的根本性的法則，同時(shí)也是裝飾設(shè)計(jì)的最終目標(biāo)之一。

篇（9）

從陶瓷發(fā)展的歷史上看，陶瓷審美包括在人們廣泛的文化語(yǔ)意之中。換言之，就是人們利用陶瓷來(lái)表達(dá)各種文化語(yǔ)意，直至展示精神世界的起伏變化。

青瓷，作為中國(guó)陶瓷文化發(fā)展的里程碑，具有重要的歷史意義，它基本奠定了中國(guó)屬于瓷器母國(guó)的文化地位。長(zhǎng)期以來(lái)，無(wú)論陶瓷物質(zhì)材料及其工藝如何發(fā)展和進(jìn)步，青瓷的現(xiàn)實(shí)作用一直比較重要。原始陶瓷的時(shí)代，青瓷曾經(jīng)一花獨(dú)繡；“南青北白”的陶瓷文化時(shí)代，青瓷與白瓷曾經(jīng)分庭抗壘。毫無(wú)疑慮，青瓷在陶瓷文化的長(zhǎng)河中，所激起的浪花仍然使現(xiàn)代人回味無(wú)窮。

一 青瓷文化語(yǔ)意隨著社會(huì)文化發(fā)展而豐富多彩

陶瓷作為人們生產(chǎn)和生活的本文由收集整理物質(zhì)媒介，具有很強(qiáng)的適應(yīng)性和生命力。在社會(huì)文化的發(fā)展中，不僅沒(méi)有淹沒(méi)各種陶瓷在文化中的功用，反而使它的文化語(yǔ)意更加豐富多彩，其中，青瓷就是這樣的代表。

從陶瓷發(fā)展史看來(lái)，青瓷較早出現(xiàn)在秦漢時(shí)期，“秦漢原始瓷的釉層較戰(zhàn)國(guó)時(shí)的厚。但釉色普遍較深，呈青綠，或黃褐等色，可能釉料中氧化鐵的含量較戰(zhàn)國(guó)時(shí)的高”。盡管如此，對(duì)青瓷的界定不能僅僅停留在瓷質(zhì)、色彩以及肌理等物質(zhì)的性質(zhì)之上。倘若以此對(duì)青瓷做界定，陶瓷文化中許許多多的問(wèn)題都不能被闡釋清楚。因?yàn)橛粤现醒趸F含量較高，所以，在還原氣氛燒成中呈現(xiàn)青綠色。這是較早的青瓷。青瓷一經(jīng)發(fā)明和使用，便得到廣泛流行，也得到不斷延續(xù)和發(fā)展。由于瓷器比陶器堅(jiān)固，又清潔美觀便于清洗，再加之瓷器遠(yuǎn)比漆器、銅器造價(jià)低廉，并且原材料分布極其廣泛，藏量豐富。因此，各地根據(jù)各自的自然和人文條件燒造了大量的瓷器，以適應(yīng)文化生活的需要。

隨著生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步與人們對(duì)文化生活需要的渴求，瓷器得到大量生產(chǎn)。越窯瓷器從東漢開(kāi)始，在很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)一直起著“領(lǐng)頭羊”的作用。“越窯青瓷自東漢創(chuàng)燒以來(lái)，中經(jīng)三國(guó)、兩晉，到南朝獲得了迅速發(fā)展”。越窯瓷器大量應(yīng)用在現(xiàn)實(shí)生活中，人們用之于食器、茶具、酒具以及衛(wèi)生潔具（如，虎子）等。尤其進(jìn)入唐宋以來(lái)，白瓷和青瓷比翼雙飛，各顯特色，青瓷更加具有審美意義。從宋代開(kāi)始，青瓷在全國(guó)各地蓬勃發(fā)展，較為著名的有鈞窯、耀州窯、龍泉窯等窯的青瓷，它們分別以不同的特色展示著地區(qū)的文化內(nèi)涵。也就是這種生產(chǎn)格局進(jìn)一步豐富了青瓷的文化范疇。

由此可見(jiàn)，青瓷是一個(gè)發(fā)展并逐漸豐富的陶瓷文化概念。進(jìn)一步講，青瓷是一個(gè)陶瓷文化范疇，它既有時(shí)間性，又有空間性；既有物質(zhì)性，又有意識(shí)性；用它既能彰顯陶瓷發(fā)展歷史的一個(gè)脈絡(luò)，又能體現(xiàn)地區(qū)陶瓷文化的特色，還能闡釋許多陶瓷文化現(xiàn)象。第一，從時(shí)間上看，青瓷較早出現(xiàn)在秦漢時(shí)期，也可以說(shuō)，青瓷的出現(xiàn)，是瓷器初具雛形的標(biāo)志。由于青瓷材料具瓷土的一般特性，并且，青瓷的燒成溫度明顯高于陶器，因而，青瓷因化學(xué)、物理性能之故首先與陶器區(qū)別開(kāi)來(lái)。這是青瓷在陶瓷史上的地位之一，“瓷器的出現(xiàn)，是我國(guó)陶瓷發(fā)展史上一個(gè)重要的里程碑，它給此后的三國(guó)、兩晉、南北朝瓷業(yè)的空前發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”；第二，青瓷萌芽期發(fā)生在浙江地區(qū)，主要窯場(chǎng)在上虞、寧波、慈溪、永嘉等縣市。中國(guó)科學(xué)院上海硅酸鹽研究所對(duì)浙江省上虞縣上浦鄉(xiāng)小仙壇東漢晚期的瓷片標(biāo)本和窯址附近的瓷土礦中的瓷石樣品作過(guò)許多測(cè)試和化驗(yàn)，并認(rèn)為它具有瓷器的標(biāo)準(zhǔn)；第三，青瓷的發(fā)展期是從大江南北鋪開(kāi)的，隋唐時(shí)期所謂的“南青北白”，就是這種說(shuō)法的概括。唐代，以浙江越窯為代表的青瓷繼續(xù)發(fā)展，它代表著南方青瓷的生產(chǎn)水平。北方白瓷是以邢窯為主要代表的。所謂白瓷是相對(duì)于青瓷和黑瓷而言的，由于瓷土中氧化鐵的含量較低，瓷色呈現(xiàn)白色而得名。此時(shí)，青瓷仍然占有重要地位，它不僅在江南地區(qū)以成熟期為標(biāo)志，就是北方地區(qū)也有零星生產(chǎn)，而發(fā)展到宋代就具有獨(dú)特的特色和個(gè)性了。例如，鈞窯的青瓷，就是以青色為基本色的“窯變”品種；第四，青瓷從宋代開(kāi)始發(fā)生了明顯的瓷質(zhì)量的變化。宋代，陶瓷生產(chǎn)發(fā)生了顯著變化，主要是以各地窯場(chǎng)所生產(chǎn)的地方特色瓷為主，出現(xiàn)了爭(zhēng)奇斗艷的繁華景象。此時(shí)，青瓷審美更上一層樓，主要青瓷產(chǎn)地有龍泉窯和鈞窯等窯場(chǎng)，這些青瓷在發(fā)展中仍然以地區(qū)性特色為標(biāo)志；第五，青瓷是一個(gè)文化內(nèi)涵十分豐富的陶瓷品種。一方面，從發(fā)色劑上看，青瓷具有十分寬泛的色階范圍，這與其中氧化鐵含量有關(guān)，決定了青瓷色澤的深淺和濃淡。此外，它還與燒成溫度和燒成氣氛關(guān)系較為密切。另一方面，青瓷因?yàn)榈貐^(qū)材料及其生產(chǎn)工藝的差別，富有地域性特征，這也是青瓷具有多品種的主客觀因素。

正因?yàn)榍啻捎羞@樣寬泛的文化內(nèi)涵，所以，它在人們的文化生活中的延續(xù)性是毋庸質(zhì)疑的。

二 后現(xiàn)代主義思潮為青瓷開(kāi)辟了發(fā)展的新天地

產(chǎn)業(yè)革命以來(lái)，由于機(jī)器生產(chǎn)的廣泛應(yīng)用，不僅將生產(chǎn)拉向機(jī)器世界，也在人們的文化生活中充斥了電視機(jī)、計(jì)算機(jī)等大量機(jī)器，這使人們的文化生活單調(diào)、乏味起來(lái)。為此，后現(xiàn)代主義在繼承現(xiàn)代主義成果，主要是在繼承“機(jī)器美學(xué)”的基礎(chǔ)上，將歷史文脈主義、隱喻主義以及新材料為特征的裝飾主義推入生產(chǎn)和人們的生活領(lǐng)域。這樣，后現(xiàn)代主義就成為了主導(dǎo)社會(huì)生產(chǎn)和人們文化生活的主流意識(shí)。這為青瓷地發(fā)展提供了良好的人文環(huán)境條件，它不僅翻開(kāi)了青瓷光輝的歷史，而且，還將新的文化因素注入了青瓷文化的創(chuàng)造上，從而拓展了青瓷審美的新內(nèi)涵。

現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)介入陶瓷制作，徹底改變了陶瓷的手工制作模式，但是，陶瓷文化的功能及其文化語(yǔ)意，仍然與傳統(tǒng)文化緊密相關(guān)。尤其進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)以來(lái)，陶瓷審美的鮮明特征是多元化的，不同民族都以自己的民族文化為基礎(chǔ)并吸取其他民族文化來(lái)豐富自身的文化審美內(nèi)容。這便是現(xiàn)代審美理念的顯著特性。事實(shí)上，后工業(yè)社會(huì)更加豐富了人們的文化生活，它是在現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)上，結(jié)合機(jī)器生產(chǎn)與手工制作為一體化的社會(huì)生產(chǎn)模式。因?yàn)槿藗冊(cè)趯?duì)工業(yè)產(chǎn)品感到麻木的時(shí)候便產(chǎn)生了一種向往手工藝生產(chǎn)的時(shí)代的文化生活內(nèi)容，但是，社會(huì)客觀生產(chǎn)力又不可能回歸到手工藝時(shí)代。因此，一種折衷的社會(huì)文化生活模式便應(yīng)用而生。也就是“一種雜亂的、復(fù)雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義”的文化生活模式進(jìn)入人們?nèi)粘５奈幕钪?。這樣，人們?cè)谖幕钚枨笙?，?duì)造物就顯示出了這樣的具體要求：它在文化的發(fā)展足跡中尋找一切可利用的元素，以充實(shí)現(xiàn)代文化生活，這就是它所謂的“文脈主義”；它還強(qiáng)調(diào)帶有象征意義的文化內(nèi)容，以表達(dá)人們對(duì)美好事物的憧憬和向往，這就是它所謂的“引喻主義”；尤其突出表現(xiàn)為，它將現(xiàn)代材料和生產(chǎn)技術(shù)結(jié)合起來(lái)，集中表現(xiàn)現(xiàn)代材料的色彩、肌理以及構(gòu)成要素的新興模式的裝飾，即“裝飾主義”。這就是后現(xiàn)代主義思潮影響人們文化生活所顯示出的三個(gè)主要特征。換句話說(shuō)，后現(xiàn)代主義將自身的內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代文化意識(shí)，并竭力介入人們的社會(huì)生產(chǎn)與文化生活之中。

正因?yàn)槿绱?，在現(xiàn)代陶瓷生產(chǎn)和利用中，人們傾盡全力挖掘了有利于陶瓷表現(xiàn)的一切文化元素，將其展示得空前豐富多彩。

青瓷，不論作為陶瓷物質(zhì)材料，還是作為負(fù)載文化的媒介，都是一個(gè)典型代表。從陶瓷材料及其工藝發(fā)展的進(jìn)程看，它真正奠定了瓷器之所以為瓷器的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)。傳統(tǒng)上，陶瓷的工藝美，從兩個(gè)方面說(shuō)，一是材料的化學(xué)組成，二是材料的工藝性能。這是在中國(guó)陶瓷文化具體實(shí)踐和理論闡述中都有所體現(xiàn)的歷史事實(shí)。歷史上，青瓷在“天時(shí)、地利、人和”的氛圍中得到不斷發(fā)展，此時(shí)此景，陶瓷生產(chǎn)者竭力保持了青瓷文化發(fā)展的人文環(huán)境和自然優(yōu)勢(shì)。例如，在五代十國(guó)時(shí)期，面對(duì)中原強(qiáng)勢(shì)文化，主要是政治和軍事的攻擊，錢氏政權(quán)不乏采用“朝貢”的方式，為青瓷發(fā)展?fàn)I造“天有時(shí)”的人文環(huán)境。這盡管是難以言辭的，可是，它是隱藏在陶瓷文化中以“和為貴”為要旨的引喻主義的文化精髓。當(dāng)然，在現(xiàn)代文化生活中，青瓷作為“禮品”，與傳統(tǒng)文化意義上的“貢品”是完全不同的。介入現(xiàn)代文化語(yǔ)意的青瓷，作為禮品是在社會(huì)地位同等條件下的“禮尚往來(lái)”，這才是儒家文化范疇的精神實(shí)質(zhì)。作為物質(zhì)媒介的青瓷，現(xiàn)代文化語(yǔ)意所體現(xiàn)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是禮尚往來(lái)的意義，而是在商品經(jīng)濟(jì)大潮中的價(jià)值定位。在現(xiàn)代青瓷產(chǎn)品中，不論是文脈主義和引喻主義文化因素，還是裝飾主義的新文化內(nèi)涵，實(shí)際上，都不可能逾越它的時(shí)代特征，都不可能否認(rèn)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中價(jià)值目的的對(duì)象化問(wèn)題。

從后工業(yè)社會(huì)以來(lái)越來(lái)越復(fù)雜的社會(huì)文化環(huán)境看，是文化意識(shí)的多元性為青瓷的發(fā)展提供了諸多的環(huán)境條件，并使青瓷審美將傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化結(jié)合起來(lái)，交互產(chǎn)生了一種適合現(xiàn)代文化需要的，并具有新內(nèi)涵文化的審美。

首先，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境與競(jìng)爭(zhēng)主流為青瓷文化審美注入的新內(nèi)容是物美價(jià)廉。歷史上，與青銅器、金銀器、漆器等工藝性較強(qiáng)的物品相比，青瓷是物美價(jià)廉的物品。因此，青瓷一經(jīng)產(chǎn)生就受到了人們的普遍歡迎。現(xiàn)代社會(huì)面對(duì)市場(chǎng)需要和競(jìng)爭(zhēng)，從大眾化消費(fèi)的視角看，青瓷仍然不是歷史文化意義，它的物美價(jià)廉仍然為生產(chǎn)者和經(jīng)銷者看好，也為消費(fèi)者所青睞。

其次，陶瓷物質(zhì)材料的工藝性和審美性統(tǒng)一所凝聚的文化精神仍然是當(dāng)今青瓷文化審美的物質(zhì)基礎(chǔ)。在青瓷發(fā)展的歷史中，無(wú)論何時(shí)何地，青瓷材料合理的化學(xué)組成與較強(qiáng)的物理性能以及它的色澤，與所展示的視覺(jué)刺激等，都是獨(dú)樹(shù)一幟的?，F(xiàn)代社會(huì)，盡管技術(shù)進(jìn)步和陶瓷產(chǎn)品品種豐富，可是，青瓷獨(dú)特的物質(zhì)和非物質(zhì)文化魅力依然占據(jù)著陶瓷文化審美的一席之地。

再次，合理的造型構(gòu)成與合適的功能，是展示青瓷審美的具體形式。青瓷，從材料的物理性能上看，便于成型與生產(chǎn)制作。不論是圓形器物，還是方形器物，甚至長(zhǎng)形器物，都便于成型和燒成。因此，生產(chǎn)可根據(jù)具體需要，將材料塑造成或圓、或方、或長(zhǎng)的各種器形。這樣，青瓷產(chǎn)品就可以根據(jù)器形來(lái)確定它們的適應(yīng)范圍。例如，一只碗、盤、碟、勺（或湯匙）等，都可以為餐飲生活提供便利。這種生活實(shí)用是人們追求審美的基礎(chǔ)。正如古希臘美學(xué)家蘇格拉底所提出的“實(shí)用為美”一樣，“衡量美的標(biāo)準(zhǔn)就是效用，有用就美，有害就丑”。青瓷在現(xiàn)代人們的日常文化生活中仍然具有很強(qiáng)的吸引力，是深受人們喜愛(ài)的生活器物。

最后，凝聚歷史文化和現(xiàn)實(shí)文化生活，為當(dāng)今人們生活增加物質(zhì)和非物質(zhì)滿足的青瓷，仍然不失其雙重的審美文化價(jià)值。歷史上，青瓷一直為人們的物質(zhì)文化生活服務(wù)著，尤其在特定的歷史環(huán)境與事實(shí)需要中，青瓷擔(dān)當(dāng)著多種文化角色。在唐代，許多文人將越窯青瓷當(dāng)作寫詩(shī)作賦題材。如顧況所寫的“舒鐵如金之鼎，越泥似玉之甌”；孟郊所寫的“蒙茗玉花盡，越甌荷葉空”等。不僅如此，文人雅士還將青瓷與飲茶結(jié)合起來(lái)，不僅有美妙的詩(shī)文，也有絕佳的生活時(shí)空享受。前者如“越甌犀液發(fā)茶香”“越碗初盛蜀茗新”等；后者是在飲茶活動(dòng)中的文化成果，如陸羽的《茶經(jīng)》。作者在飲茶活動(dòng)及其對(duì)各地所產(chǎn)瓷器的對(duì)比中，認(rèn)為“越州上”，且“類玉”“類冰”，是對(duì)越窯青瓷的高度評(píng)價(jià)，不是贊譽(yù)之詞。

篇（10）

審美文化的重要職責(zé)不在滿足人們宣泄感官的消遣娛樂(lè)作用上,而在引導(dǎo)人們超越自身的感性存在上,上升到自由的人生境界,凈化人的靈魂,培養(yǎng)良好的素質(zhì)。傳統(tǒng)審美向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變,首先,它的創(chuàng)作與接受對(duì)象都發(fā)生了變化,由文人藝術(shù)向大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)化。為此,它的內(nèi)在機(jī)制也必須相應(yīng)轉(zhuǎn)換。就書(shū)法而言,改變?nèi)罕娺\(yùn)動(dòng)狀態(tài),強(qiáng)化學(xué)科建設(shè),提升藝術(shù)作品的學(xué)術(shù)含量。其次,審美轉(zhuǎn)型帶來(lái)傳播方式的變化。理性與感性的分裂是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的主要特征。程式化、平面化的大眾娛樂(lè)藝術(shù)占據(jù)了人們的審美心靈,它與在競(jìng)爭(zhēng)加強(qiáng)社會(huì)中的廣大市民心態(tài)正相契合。因而,書(shū)法創(chuàng)作心態(tài)的浮躁、浮動(dòng)、浮面,產(chǎn)生了“文化快餐”效應(yīng)。再次,社會(huì)生活節(jié)奏變化不僅是文化現(xiàn)象,也是審美演進(jìn)的重要特征。盛唐文化豪放激越,當(dāng)時(shí)都市生活節(jié)奏輕急熱烈,車馬火熱,故出現(xiàn)了書(shū)法之“狂草”,舞蹈之“胡旋”,樂(lè)曲之“急竹繁絲”。

書(shū)法藝術(shù)的追求是“意”的追求,不應(yīng)該停留在形的摹寫或重復(fù)。我們看古代經(jīng)典書(shū)作,不難看出創(chuàng)作者的獨(dú)特個(gè)性與激越情緒在作品中顯露的意境、神韻和氣勢(shì)。王羲之寫《蘭亭序》“志氣和平,不激不厲”的飄逸脫俗的神韻是東晉士大夫順隨自然的道家思想的表現(xiàn),顏真卿追祭從侄季明匆匆草就了“天下第二行書(shū)”《祭侄稿》,他有感于巢傾卵覆的巨大悲憤,覽于文,顯于書(shū),進(jìn)入感性的忘我境界。坡《寒食帖》中將顛沛流放的苦憤傾注于艱澀豪邁的筆觸中;楊凝式《神仙起居法》道出作者佯狂避世的深切悲哀。

意隨字出,書(shū)隨意深。大凡高明的書(shū)家都是從寫形寓意,挖掘深層內(nèi)涵,到達(dá)寫神賞心之境地,達(dá)其情性,形其哀樂(lè),狀物抒懷!

篇（11）

當(dāng)代電影審美意境的發(fā)展方向

當(dāng)代電影的意境營(yíng)造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來(lái)源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評(píng)論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國(guó)傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。

影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩(shī)畫意境。于是,影視藝術(shù)的審美意境便被簡(jiǎn)單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài),優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見(jiàn)導(dǎo)致了我國(guó)當(dāng)代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實(shí)際上,我國(guó)的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠(yuǎn)的審美意境。除此之外,我國(guó)古代還有一種陽(yáng)剛之美的審美意境。比如,古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)返”、

“大江東去、浪淘盡,千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽(yáng)剛之美。所以,當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營(yíng)造不同類型的審美意境,從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美,以實(shí)現(xiàn)打動(dòng)觀眾的內(nèi)心深處,從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無(wú)限遐想的審美意境之中,創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當(dāng)代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀,則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能獲得較為廣泛的認(rèn)同,影片對(duì)意境的塑造將是深遠(yuǎn)而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營(yíng)造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中,各種不同的審美特質(zhì),諸如陰柔、陽(yáng)剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點(diǎn)都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。