音樂研究論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇音樂研究論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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二、綜合評析

（一）理論建構嚴密，層層遞進

如果把論文比喻成人的軀干，那么理論建構就是軀干的骨骼，它決定著整個作品的走向。本書首先從第一章閩臺兩岸歌仔戲的音樂歷史開始闡述，逐層深入至歌仔戲音樂的源流問題研究。有關戲曲音樂源流問題研究是一個非常具有爭議性的議題，就好像安徽的黃梅戲，至今還存在著起源安徽安慶還是湖北黃梅的爭論，有些專家學者在源流問題上是至死不渝。那么，如何才能準確判斷一個劇種的“源”與“流”，最重要的就是讓“音樂來說話”。所謂音樂，對于戲曲藝術來說就是“唱”腔，戲曲中的“唱”是一種常見的最突出的藝術表現手段，中國眾多戲曲劇種正因為唱腔之不同，所以能夠形成各自不同的風格特色，這些風格特色迥異的戲曲藝術大都是在當地民眾的思路、表情、風格，尤其是地方語言的基礎上形成和發展起來，而各地地方戲曲劇種的舞臺語言，毫無例外的都是以當地的地方語言為標準的，我們在考察中國傳統藝術的發展不難發現，傳統生活方式和藝術創造之間的關系不僅密切聯系，而且有時在某種程度上就是對民間生活方式的直接轉述，承載著深厚的歷史的積淀。作者通過對大量田野調查獲得的音響資料，進行分門別類的記錄、整理和歸類，對音樂唱腔的本體從中國傳統音樂曲式結構視角進行分析，“對歌仔戲的旋律音調類別進行歸納總結，并認為這是對歌仔戲音樂進行溯流探源的重要方法。”（173頁）任何一種戲曲藝術創腔發展最終要落實到音樂的舞臺表演上，因此接下來作者對歌仔戲的音樂創作與表演進行了相關的文化解析，認為戲曲無論如何變化發展，如果沒有觀眾就失去了戲曲存在的意義。著者層層遞進，逐層解析，把閩臺歌仔戲音樂的源流發展最終歸結到歷史變遷中的音樂本體變化，確立“閩調臺化”這一基礎立論。整個著作的理論體系邏輯嚴密，層層相扣，渾然一體。

（二）“融入”與“跳出”的研究方法

無論是民歌研究還是戲曲研究，采用什么樣的視角（立場）都有意義，關鍵在于所持的視角（立場）的自覺，自覺了也就客觀了。①而作者正是秉承了這樣一種觀點在“融入”和“跳出”之間不斷地轉換，力求資料、評述客觀真實，去偽存真。作者在后記中曾經這樣說道：“我是聽著、看著歌仔戲長大的。”盡管這只是童年里的一個成長片段，但是優美的唱腔早已深深刻在作者的腦海，而藝術上的互通有無對于局內人有時候會產生習以為常之感。當局內人成為研究者時，如何在歌仔戲音樂源流問題上，不帶有任何鄉土的情感偏見，以局外人的角度審視進行客觀的分析和評價，就一定要以“局外人”的身份跳出，真實、客觀地對已有文獻資料以及自身田野調查所得資料進行去偽存真的辨析并且善于采用，盡可能地避免自身文化環境的左右。因此作者并沒有以一個得天獨厚的局內人而自居，而是更加深入地到閩南地區進行調研，采訪了大量與這方面息息相關的研究學者、歌仔戲民間藝人以及專業演員。對歌仔戲的音像、圖、文、譜等資料進行收集。此外作者還利用每年兩岸舉辦歌仔戲交流研討和觀演活動的機會，走訪臺灣歌仔戲民間戲班及專業團體，收集有關資料，感受、調查歌仔戲流行地的民風民情。作者雙視角觀點的正確運用，使得該著作的研究論證令人信服，深入人心。

（三）堅持文化脈絡中的戲曲音樂研究

音樂是一種文化體現，堅持文化脈絡中的音樂研究，既是民族音樂學學科定位的重要表現，也是作者作為一位民族音樂學者的學術態度。而《閩》著作者也深知對音樂本體的研究并不只是音樂本身，她在著作開篇這樣寫道：“歌仔戲音樂的歷史，是一部海峽兩岸民間音樂交流、融合的歷史。”但是在閩臺歌仔戲研究中要涉及到大量的音樂形態分析，如何分析音樂形態與特定歷史時期的背景緊密地交織起來的文化進行討論變得尤為重要。以書中第二章第一節為例，該節主要討論的是“錦歌七字調如何由民歌形式演變成戲曲音樂的歌仔戲七字調的。”書中在對各個音樂演變時期音樂的形態進行分析的同時，也關注音樂在區域時空轉換中受到多種多樣的文化現象影響，包括語言、周邊優秀音樂劇種、以及社會大環境等。在該篇章，可以看到作者在論述之時借鑒了大量的歷史文獻，如陳進傳等著的《宜蘭本地歌仔陳旺樅生命紀實》、臺灣傳統藝術中心籌備處編《聽到臺灣歷史的聲音》等，《閩》著中歷史文獻與本體分析，二者相得益彰。

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音樂是聽覺的藝術，音樂藝術的一切實踐活動都依賴于聽覺，音樂欣賞更是必須借助聽覺而實現的藝術活動。許多人在聆聽音樂時，會感覺到它的奇妙無比，同時似乎又覺得難以捉摸，這就和音樂聽覺能力高低有關。如果我們具備一定的音樂聽覺能力，就能在聽覺中較為準確地感知、認識和理解音樂作品的內涵。可見，要領會音樂作品的真諦，具有良好的音樂聽覺能力是極其重要的。

音樂的聽覺有兩種：“一種是外在聽力，就是聽到一個人演奏出的聲音；另一種是內在的聽力，就是想象著音樂應有的樣子”。二者都是音樂欣賞心理活動的體現，也是音樂經驗積累的結果。只要具備正常的聽覺器官，人人都能具有一般的聽覺能力。然而，一般聲音聽覺能力和音樂的聽覺能力是兩種不同的概念。前者是先天具備的，而后者則要經過有目的的訓練才能具備。

所謂音樂聽覺能力就是“音樂感受能力”，這種感受能力是在多聽、多想的基礎上提高的，它會產生對音樂作品的不同理解以及欣賞者對不同類型音樂作品的評判態度。由于音樂給予人們的感受首先是情緒上的反映，如愉快、煩躁、激動等，而情感又是人們對于客觀事物所持某種態度的反映，如喜、怒、哀、樂等。所以，音樂欣賞的重要通道是借助于音樂聽覺的情感體驗。從音樂欣賞的心理因素來看，欣賞是接受環節，它不是以表演或為獲得某種具體成果為目的，而是聆聽者結合自己的主觀經驗，通過內心聽覺引起回憶、想象及聯想等，豐富自己從欣賞音樂中獲得的情感體驗，這也是通過音樂聽覺能力對音樂作品進行再創作的行為。根據人對音樂感知能力的認識規律，音樂聽覺能力主要表現在以下幾個方面。

一、敏銳的音響感知能力

音響感知是指通過音樂欣賞者的聽覺而獲得的對音樂音響及結構形式完整的接受。在音樂欣賞的感知活動中，音響感知是整個音樂欣賞的前提和基礎，音樂欣賞中一切感情體驗與形象聯系都以音響感知為基本，如果離開了對音樂音響及其結構形式的感知，就談不上對音樂作品的進一步欣賞。音樂作品的實際音響是以節奏、旋律、和聲等音樂諸要素相互參與、相互合作，經人為的藝術加工而形成的“聲音工藝品”，我們的耳朵可以直接感覺到，但我們的耳朵必須是經過訓練且能分辨音樂的耳朵，否則，就難以接受、理解這種音響外層的“工藝品”。具體說來，音樂音響的感知能力主要體現在以下幾個方面。

1．對音樂音響的辨別能力。這是指對音樂的音高、節奏、力度、音色等基本要素的辨別能力，如果欣賞者具備了對這些音樂要素的辨別力，也就具備了音響感知的基礎。《淮南子》中就曾記載，“六律具存而莫能聽者，無師曠之耳也。”“師曠之耳”就是能辨別音響的耳朵。如果一個人2/4拍和3/4拍子都分不清，他就很難分辨出進行曲和圓舞曲的不同音響效果；如果欣賞者對各種樂器的音色缺乏辨別力，那就會影響他對于管弦樂作品的欣賞。因此，培養對音樂的辨別力，對音響感知具有首要意義。

2.對音樂音響的感受力。音樂音響的感受力包括旋律感、節奏感、多聲部的音樂感以及對樂曲結構的整體感知等幾個方面。其中旋律感主要是對不同旋律的特點進行感受，并由此達到對旋律美以及對其中蘊含的感情內容的體驗。節奏感決定著音樂的表情性質和風格特征，要獲得音樂的美感，就必須培養起良好的音樂節奏感。多聲部音樂手法廣泛應用于合唱、鍵盤音樂、管弦音樂領域，只有具備多聲部音樂感，才能懂得各聲部的組合和音樂的和聲效果。對樂曲結構形式的整體認知是把音樂的各種要素合成至完整的樂曲的感知活動，實現完美的音樂感知。

3.對音樂的注意力和記憶力。音樂是時間的藝術，音樂的音響材料是在時間中展現并隨著時間的運動轉瞬即逝。注意力能始終保持對音樂的新鮮感，記憶力能使音樂留下深刻印象并使音樂的進行得以延伸。如果欣賞者在欣賞過程中沒有對音樂的高度注意力和記憶力，就不可能得到對音樂的整體認知。

二、通過內心聽覺體驗音樂情感的能力

欣賞音樂在達到完美的音響感知的同時，也在借助于內心聽覺而引起的情感體驗。古代文化理論家劉勰說：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。”意思是說創作者是由于情感的激發而創作作品，而聽眾是通過作品體驗其中感情的。欣賞音樂要通過音響感知較準確地體會到作品所表達的情感內涵。

欣賞音樂的過程，就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程，在這個過程中，良好的音樂聽覺能力將會給欣賞者帶來深刻的情感體驗，主要表現在以下兩點。

第一，準確、深刻、細致地體驗音樂作品的感情內涵。有了良好的音樂聽覺能力，結合對旋律、和聲、節奏、速度、力度、音色、曲式、體裁等音樂以及音樂以外的文字因素等表現手法的理解，可以正確理解音樂。前文說過，音樂是聽覺藝術，良好的音樂聽覺是正確欣賞音樂的基礎，我們無法想象不能辨別音高、節奏、音色的人能從音樂中獲得深刻的情感體驗。第二，緊密結合欣賞者的生活體驗及情感欲求。良好的音樂聽覺能力可以將欣賞者迅速帶入音樂意境之中，使欣賞者緊密結合自己的生活體驗欣賞音樂，獲得更深刻的情感體驗。琵琶協奏曲《琵琶行》，描寫了詩人白居易被貶任江州司馬期間，在船上聽到一位淪落地方的長安樂伎演奏琵琶曲，聯想自己“謫居臥病潯陽城”的處境，發出“同是天涯淪落人”的感慨，“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”，這種強烈的感情共鳴是其他在座人所不及的。白居易既是唐代著名的詩人，又是著名的音樂家，現代就有人專門研究其音樂美學思想，可見其對音樂理解之深刻。從《琵琶行》中也完全可以看出這一點，換言之，所有這些體驗、感慨無不建立在白居易對音樂的敏銳感覺上。如果白居易沒有良好的音樂聽覺能力，對琵琶這一樂器的音色沒有清晰的感覺，對音樂的節奏沒有準確的判斷，對演奏的輕重緩急沒有敏銳的把握，即使“同是天涯淪落人”，他也不可能把自己的生活體驗、感情活動與音樂作品的情感融為一體，獲得更高層次的情感體驗。

三、通過內心聽覺進行想象和聯想的能力

想象與聯想是指在欣賞音樂作品時，伴隨音響感知和情感體驗過程而出現的有關生活形象和意境在內心聽覺中的創造性再現。

音樂再現的一種方法是藝術性地模仿出生活中的各種音響所引起的聯想。如朱踐耳的作品《蜜蜂過江》，通過弦樂和木管輕盈、快速的十六分音符模擬出蜜蜂飛舞時發出的翁鳴聲，使人感受到蜜蜂的造型，并從這和諧的音響中喚起對大自然、對生活形象和意境的聯想。如果沒有良好的內心聽覺能力，模仿的音響在耳中可能只是純粹的、自然的音響模仿，欣賞者不可能從中獲得豐富的想象和聯想，這樣的欣賞無疑是低層次的。音樂再現的另一種方法是利用聽覺與視覺的“聯想”關系，即用聲音來類比所看到的視覺形象。如欣賞俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》時，很容易使人聯想到俄國畫家列賓的著名油畫《伏爾加河上的纖夫》所描繪的畫面：十一個衣衫襤褸、神情各異的纖夫吃力地拉纖的形象。這兩種想象都是建立在良好的音樂聽覺基礎之上的。反之，具有良好的音樂聽覺能力，能夠通過內心聽覺獲得感覺的欣賞者，即使面對列賓的《伏爾加河上的纖夫》，沒有任何實際的音響，他也能夠利用自己的內心聽覺，還原良好的音樂，獲得新的情感體驗。

當然，音樂形象的想象與聯想是憑借音響感知與情感體驗展開的，雖然它具有一定的主觀性和自由性，但不是任意和無據的進行。欣賞者不能脫離原有的形象和聯想與音樂作品本身的形象是相依相伴、不即不離的辯證統一關系，憑空隨著自己的內心聽覺隨意聯想。

四、對音樂作品的審美認識和理性評價

大量的優秀音樂作品充分證明，音樂不僅是一門抒發感情的藝術，而且還能通過音樂形象的邏輯來表達深刻的哲理性理想。在欣賞音樂的過程中，這是音樂的內心聽覺能力上升到最高層，對音樂認識由感性轉化為理性滿足的表現。耳聾的貝多芬憑借驚人的毅力和高超的內心聽覺能力完成了代表他藝術成就的巔峰之作——《第九交響曲》，正如他的藝術信念：“自由與進步是藝術的目標，如在整個人生中一樣”。這種崇尚的思想意境如沒有復雜的理性認識是很難領會的。肖邦的《革命練習曲》充滿戰斗性和英雄性的音響，以排山倒海的氣勢爆發出的強大音流如波濤翻卷、洶涌澎湃、不可遏止的沖擊力量，使人認識到波蘭人民不屈不撓的反抗精神以及肖邦強烈的愛國熱情。所有這些，都是作者良好的內心音樂聽覺所賦予的。一個受過良好的專業訓練的音樂人，可以通過樂譜，通過內心聽覺還原音響，使自己在沒有任何實際音響的情況下獲得豐富的情感體驗，對音樂作品作出理性的評價。作為普通的音樂愛好者，我們可能永遠無法獲得如此專業的音樂聽覺能力，但是，如果能夠在日常的生活、學習以及欣賞音樂的過程中，努力嘗試使自己的音樂聽覺能力不斷提高，我們無疑也可以從體味音樂作品本身的美和所蘊含的情感入手，用理性的思維去領略包容于其中的廣闊精神文化內涵，即使這種體驗會來得遲緩一些。

綜上所述，聽覺是學習音樂的載體，音樂的聽覺能力是音樂欣賞準確性和深刻性的基礎，任何一種音樂素質都離不開良好的聽覺能力。聽到音樂不等于理解音樂，我們必須運用成功的學習方法及先進的學習手段把由音樂聽覺引起的音響感知、感情體驗、想象聯想與理解認識結合起來，融會貫通，逐步獲得高水平的音樂聽覺能力。

參考文獻:

[1]曹理，何工.音樂學習與教學心理[M].上海：上海音樂學院出版社，2000.

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環境音樂的功用性主要是通過音樂作用于人的心里，從而達到功用目的。在環境中隨意播放和演奏的音樂從嚴格意義上講不能算作是環境音樂。這些隨意播放和演奏的音樂，如能對人類的活動產生和心態產生積極的作用，則可納入環保音樂的范疇。本文從以下四個方面對環境音樂作嘗試性的闡述。

一、環境音樂的特點

1．非鑒賞性

環境音樂也叫背景音樂，早期的環境音樂強調簡約性和抽象化。其音樂的曲調大多平緩、簡樸，音樂不能過于吸引人，把音樂作為一種審美性而存在，從而影響了音樂作為功用性目的的實施。也就是說環境音樂是那種令人舒心而又不妨礙人們的主要意識活動的音樂。環境音樂必須使個體集中意識去做原來的工作，其發出的聲響只是進入個體的潛意識層。BrianEno是最早提出“Ambient”（環境的）一詞的音樂家，他強調“環境音樂是為了讓聽者更注重聆聽，你甚至可以完全忘卻它的存在，音樂環境音樂就在你的身邊”。

2．環境音樂要與主體的活動需求相符

例如BrianEno在上世紀七十年代間推出的眾多作品都是極為精彩的環境音樂。他的唱片《Ambient1：MusicforAirports》是他早期環境音樂的代表之一。這張專輯是專門寫給宇航員的。宇航員在太空遨游，在各種儀器的陪伴下，會產生一種莫名的孤寂感、單調感，這時控制中心向宇航飛船播放音樂，會令宇航員心態獲得調節，更好的完成任務。我們隨便走進一家商場或者超市里，都會聽到播放的背景音樂，這種背景音樂對商場或超市的員工能起到提神的作用，使他們工作起來效率更高。同時也能使顧客精神愉快的進行消費。而且在播放慢節奏的音樂時，會讓顧客的腳步減慢，消費增加。在噪聲大的工作環境中，要播放平和鎮靜的音樂，凈化機械噪聲。以緩解工人因噪聲引起的煩躁心態。從而提高工人的工作效率。在醫院的手術室播放的音樂應有助于減少病人緊張恐懼的情緒和身體上的痛苦，同時也要有助于消除醫生的疲勞和手術帶來的不安情緒。

二、環境音樂與學習

1．環境音樂運用在學習中的根據

從生理學基礎來看，音樂可以提高注意力，創造良好的記憶環境，使頭腦清晰，思維敏捷，精力旺盛。在思考問題時，音樂能使大腦的活動積極起來，使大腦的能量充分發揮，使人興趣盎然的沉侵在對問題的思考之中，甚至不再注意到周圍還有音樂的響聲存在。從心理學的角度，心理學家們認為，環境音樂在學習中的應用，可以使學生注意力集中、消除煩躁心理和穩定情緒，能使學生在較長的時間里對學習不會感到厭煩。

2．環境音樂在學習中的應用需注意的問題

(1)合理的選擇音樂作品：據美國的研究者凱多烏特調查發現，在音樂的選擇上大多數學生喜歡器樂作品多于聲樂作品，喜歡熟悉的作品多于不熟悉的作品。在對環境音樂的選擇上筆者認為應該選擇節奏柔和明快、節拍均勻的音樂，速度上稍慢、旋律優美的音樂。在我國一些學校也有運用音樂作為背景音樂提供其他學科學習效果的成功范例。

(2)環境音樂在教學和學習中的應用要求教師具有一定的音樂知識和音樂素質。這也給我國的高等師范教育提出了一個問題，那就是在各個學科領域都應加強對學生的音樂素養的培養和提高。以便他們在今后從事教學活動時能利用音樂去探索教學過程中的新的領域。試想一個本身對音樂無動于衷的教師能么可能利用音樂去為自己的教學服務呢？！又怎么可能會發現通過環境音樂會讓學生的學習效率得到提高，會讓自己的教學效果得到提高？

(3)另外，環境音樂的課堂效果如何，還在于教師課堂上要隨機應變，控制決策的能力。除了樂曲的選擇要適當，播放的音量的大小控制要適當，音量太大環境音樂就可能成了鑒賞音樂，學生的注意力都被音樂吸引過去了，對學習產生了不良的影響。音量太小的環境音樂也達不到環境音樂預期的效果。當然，作為學習過程的一種背景音樂，要想達到積極地輔助學習之效果又不至于喧賓奪主妨礙學習，音樂內容與學習內容的協調、音樂風格與學習環境的融合、音樂情緒與學習狀態的一致等許多具體問題需要進一步進行實證研究和探討。三、環境音樂的設計

在上世紀六十年代末到七十年代初期，那個時候的搖滾樂在全球的興起方興未艾。就在人們還癡迷于吉他、貝司、鼓所能創造出來的激情與能量時，一些音樂家則超越了時代將目光投向更為超前的音樂形式，環境音樂就是在此時出現的。環境音樂的出現與“合成器”這種樂器是有著緊密關聯的。如今人們在創作環境音樂的時候早已不再僅僅依靠合成器，可以說是任何一種樂器乃至電腦軟件都可以根據音樂家的需要創作出出色的環境音樂。BrianEno.David.Toop.Jon、Hassell.Terry、Riley.Bill.Laswell等人是國外環境音樂創作的代表人物。我國目前所運用的環境音樂主要是播放現成的音樂。今后我國在環境音樂的設計要摸索出自己的新路子。筆者認為在環境音樂的設計上除了上文提到的要注意與主體活動需求相符以外，更重要的是在創作時要注意融入民族音樂的元素。心理學家發現，個體的人對音樂的選擇有不同的偏好，不同的欣賞方式和欣賞習慣，但在同一時代與同一民族中，常常表現出某種共同的或一致的審美傾向。因此，我國的環境音樂要融入社會生活，并發揮其獨特的作用，就應當植根于中國傳統的審美習慣，積極與中國民族音樂元素交融，形成自己獨特的發展形態。如在創作上可采用五聲調式，配器上可運用中國樂器二胡、笛子、琵琶、古箏等獨有的古樸音韻。中國是一個多民族的大家庭，民族間的文化彼此交融，中西方文化互相借鑒，形成了各民族燦爛輝煌的音樂文化。環境音樂與中國民族音樂的融合是構筑未來發展形態的基礎，根植于中國音樂審美的習慣特征，不斷吸收、融合新的因素，才能使其具有本民族音樂的內蘊與靈魂。但是，我們也應該清醒的認識到，“融合”僅僅是一個發展方向。“和”是矛盾中的統一，是正視音樂文化發展的正常心態；而“變異”則是另一個發展方向，它代表著創新，是環境音樂在中國發展的內在驅動力。

四、環境音樂的研究方法

1．實證研究

從《環境音樂美學》一書我們可以看到作者在環境音樂的研究上，比較注重實驗的材料和調查。在環境音樂的功能一章列舉了大量的實證材料，如對新日本電器公司的調查，采用攝影機每隔二秒拍攝一次工人勞動姿勢，對照實施環境音樂時段與停播音樂時段的效率，列出圖表，可顯示生產總量在實施環境音樂是增加百分之六點六至百分之七點七。并觀察到在上午十點與下午三點時工人開始疲勞，工作松弛，播放環境音樂后，松懈現象消失。在民意測驗中，絕大多數工人對播放環境音樂表示贊同。從沈建軍的《音樂與智力》一書中，我們也可看到作者采用實驗的方法得出環境音樂在學習中可以使學生注意力迅速集中，可以使學生精神與身體松弛，身心協調。可以使學生的大腦處以較為靈敏的狀態的結論。

2．宏觀與微觀

這是一般科學研究的普遍規律。對環境音樂的研究要求研究者有廣闊的視野，對環境音樂作整體關照。同時，還要求對具體的研究對象作深入細致的調查、分析、研究。如研究者以慢速的巴羅克音樂為例，發現在學習記憶中有較顯著的效果，在閱讀新聞的試驗中，卻效果相反。因此，對環境音樂的研究既要考慮主體的不同行為與其他因素，如性別、年齡、民族、階層、教育等，還要考慮環境的不同特點等。在對環境音樂的設計時，可精細到為某一個企業某一工種進行設計和創作。這要在實地調查研究和反復的實驗基礎上，進行創制。這才有科學的依據與長期的效應。

總之，環境音樂在我國尚屬一個新的課題，我國對環境音樂的研究才處于起步的階段，有許多問題需要進一步進行實證和研究。在環境音樂的設計創作方面，有非常廣闊的創造空間與發展天地。另外，環境音樂學作為一個獨立的音樂學學科分支，它的學科構建也是我們所期待的。參考文獻：

1．梅本堯夫等合著,《環境音樂美學》,[日]服部正,中國人民大學出版社，1990。

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【Abstract】Howtostudygraspsextemporaneouslyaccompanies,theauthorthoughtthethoughtextemporaneouslyisaccompanyinghasthecountformuchstatus.Thereforewemustpayattentioninthestudyprocessraisetheoneselfthoughtbroadness,profound,independence,flexibilityandagility.Canobtainthebetterstudyeffect.

【Keywords】Studies;Grasps;Extemporaneouslyaccompanies

即興伴奏是指不用伴奏譜的情況下，為演員（演奏者）所彈的伴奏。即興伴奏在我們音樂藝術工作中比較實用，所以大家對即興伴奏的學習熱情也空前高漲，那么如何學習掌握即興伴奏，筆者想結合自己工作中的體會，談談如何對學習掌握即興伴奏的幾點看法。

1對即興伴奏及其規律的認識即興伴奏是在事先毫無準備的情況下，伴奏者臨時根據歌曲、樂曲的內容、風格特點在短時間內有邏輯地配以恰當的和聲與音型，一次性完成伴奏的一種創作與表演相結合的綜合性藝術。當然為了即興伴奏規范化，減少盲目性，事先做一切準備也是必然的。如：簡單分析一下歌曲（樂曲）的調式、基本情緒、體裁形式，標記一下功能記號，設計一下各段的伴奏音型并稍加練習與合伴奏等。由此可見，即興伴奏既不是漫無邊際的海闊天空，也不是絕對嚴格的公式教條。其中既有原則章法的規范，又有靈活應變的自由。它使人的靈感和才能在邏輯的軌道上創造性地充分展現。

當然，即興伴奏是學而知之的，只不過需要多學科的知識與技能，更需要有豐富的想象力和創造性的綜合應用能力。因此即興伴奏是把所學有關學科的知識、技能協調綜合起來，并應用于即興伴奏的實踐中去。因此，就是要通過恰當、合理、準確、有效的方法，有計劃，有步驟，有層次循序漸進地訓練去掌握即興伴奏的原理，規律和方法，做到知其然又知其所以然，并在實踐中進一步提高。

2對即興伴奏體系的初步設想在以往各種有關即興伴奏的教材中，有的以和聲為主線，結合鍵盤和聲進行學習，往往重理論輕實踐，紙上做得多琴上練得少；有的以鋼琴為主線，結合伴奏理論進行學習，又往往重實踐輕理論，彈得多講的少；有的則以體裁為主線，難易不等交叉混淆；還有的以音型為主線，一一列舉各個編號令人眼花繚亂，使初學者很難掌握其中的規律。因此，建立一個典型、常用、實用的伴奏模式，并以此為基礎派生出新的音型、奏法，并從中認識其內在聯系與規律，才是學習即興伴奏的理想途徑。

為此，我們把伴奏音型劃分為三個類別，三個層次，兩種方法（有、無旋律），并以其中基本音型為基礎，按一定方法去演變與派生，使學習過程螺旋式上升和波浪式發展。同時把和聲的進展，調號的多少，內容的深淺，個性的體現風格的形成等融匯其中，并熟練掌握單、雙層次及有、無旋律的常用伴奏方法和中國民歌的伴奏原則，以便在今后的學習和工作中不斷消化吸收，鞏固提高。3重視基礎訓練我們在藝術工作實踐中需要即興伴奏，為了有步驟地提高即興伴奏的水平能力，為將來更好地工作打下較深的基礎，我們就必須抓好伴奏的基礎訓練。其中要掌握科學合理的指法、設計簡譜單旋律視奏，熟悉七個常用調，練習和弦彈奏、和弦連接和音型變化，學習為歌曲選配和弦的基本法則，在常用調上配彈常見調式的短小歌曲等。其目的是把和聲基礎理論與鋼琴基礎技能有機結合起來，成為應用性的知識和能力。

伴奏的基礎訓練就是鍵盤實用能力的基礎訓練。熟悉鍵盤是一項必要而艱巨的任務。我們大部分人靠死記鍵盤位置練琴，即使練了幾年，對鍵盤仍然生疏，缺乏應變能力。我們堅持做移調練習。一首短小的歌曲移到七個常用調上配彈，建立起鍵盤上的調性思維，消弱固定位置的彈奏概念。這種訓練是僅僅熟練各調的音階琶音所不能替代的。

和弦的反應能力也是基礎訓練的一個內容。為了迅速地把和弦標記在鍵盤上并反應出來，我們學習時就應該臨時指定調性和音型，隨彈隨按老師口頭報出的和聲序列變化位置。經過這樣的訓練后再配彈旋律，我們彈奏和弦的反應就敏捷得多。

4對即興伴奏中嚴格規范與發展音樂思維的認識

4.1形成幾種常用的模式：即興伴奏是在規范化的基礎上發揮個人想象力與創造力，，邊彈邊配的創造性伴奏。歌曲作品浩如煙海，表現內容豐富多彩。然而，確可歸納為三大類：抒情歌曲類，舞曲類，頌歌，進行曲類。假如我們能掌握三大類中的常用伴奏方法，我們的即興伴奏將是“放之四海而皆準”，如再能掌握一些特殊效果的處理方法，就更是錦上添花了。因此，我們要把常用的方法加以強化和鞏固，以形成幾套即興伴奏的習慣和模式。

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（二）傳統音樂呈現多元性的認識

我國長久的音樂發展歷史中，占據主導地位的幾乎都是漢族音樂，即便是后來的其他民族統治時期，發展的音樂也受漢族音樂影響巨大，多數是對漢族音樂的學習和模仿，或者融合漢族音樂創作新曲風，但融合的成果仍然是漢族音樂居首位。從研究的中國傳統音樂可以看出，我們基本上集中研究漢族音樂而缺乏研究其他民族的音樂，使得我國傳統音樂呈現了一元化模式。后隨著不斷發展的各民族，和不斷出現和更新的民族音樂理論，沖擊著我國的傳統音樂，使得我國傳統音樂從一元化研究模式逐步轉變為共同研究漢族音樂和其他各民族音樂的多元化道路上，避免了只研究漢族音樂造成的研究范圍狹隘問題，豐富了我國的傳統音樂。

（三）重視民俗文化及民間社會中的音樂等實地考察

我國研究傳統音樂的主要研究方法是參考文獻資料和音樂文化史料，基本上限制在室內進行研究，而沒有在音樂起源處進行實地考察研究。這種研究方式可以看出是閉門造車，降低了音樂研究的準確性，且與實際音樂聯系不強，使得研究存在一定的出入。直到以后，我國很多音樂研究人員開始進入民間進行實地考察音樂起源地的民俗文化及民間社會中的音樂等，促進了我國傳統音樂質的飛躍，并對傳統音樂研究產生了大批珍貴文化資料。人們喜愛音樂、創造音樂、研究音樂，最根本的原因是音樂能給人帶來精神層面的享受，能抒發人們最真實的情緒。而深入民間去親身體驗音樂形成的特殊文化環境，置身所處當地人們的內心感受，才能更加準確地理解傳統音樂所表達的內涵，明白音樂所具有的意境及特有的感情，從而產生共鳴，獲得精神上洗禮和陶冶。

（四）中國音樂研究成果顯著

研究民族音樂學理論，使得我國對音樂形態的研究從單一化轉變為多元化，且更加重視與音樂產生因素相關的社會環境、文化氛圍等，學會了在不同的地域和文化中分析不同的音樂，感悟音樂本體，提高了音樂研究水平。中國少數民族音樂會根據我國少數民族特點，專門成立了不同的研究會進行不同領域和對象的研究，如侗族音樂研究會、滿族音樂研究會等可以針對本民族的民族文化、音樂風格等進行本土化交錯研究。

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董仲舒是西漢一位重要的思想家，其公羊春秋學以儒家思想為主體，廣泛吸收了陰陽五行以及其他學派的思想，結束了春秋戰國時期“道術為天下裂”的思想局面，初步建立了適應大一統政治專制的思想體系。董仲舒是完成先秦儒家思想轉向的一個關鍵人物，徐復觀說：“在董仲舒以前，漢初思想，大概上是傳承先秦思想的格局，不易舉出它作為‘漢代思想’的特性。漢代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探尋董仲舒的音樂美學思想，不僅可以理清由先秦至漢代儒家音樂美學思想的發展線索，而且能夠對音樂在中國古代封建社會中的作用有更深刻的理解。

關于音樂的本源問題，先秦儒家的荀子有重要的論述。他認為音樂首先和人的情性有關，《荀子·樂論》篇說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發于聲音，形于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術之變盡是矣。”僅從此句來看，荀子似乎肯定了音樂發端于人的情感，人的情感獲得外在的聲音、動靜等形式，內外結合就形成了音樂。但是在荀子的思想中，音樂這種自然人性上的起源恰恰成為音樂要被否定的一面。荀子是持“性惡論”的，“人之性惡，其善者偽也。今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故生而禮義文理亡焉。”既然人的本性為惡，由人的本性而來的耳目之欲就應當成為禮儀防范的對象。這樣，荀子必定要為音樂尋找另外一個具有合法性的起源，這個起源就是“先王”，《荀子，樂論》篇說：“故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪汗之氣無由得接焉。”荀子把音樂分為雅樂和聲，聲是發端于人的情性且無所節制的音樂，而先王所制定的雅樂則具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地發泄而又不至于讓社會產生動亂。由此可見，在荀子看來，具有合法性的音樂實際上是建立在其人文性根源之上的。

在音樂本源這個問題上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最終把荀子的觀點巧妙地融進了天人感應的思想體系中。董仲舒同樣有把音樂本源歸之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚莊王》云：“樂者，盈于內而動發于外者也。”在回答漢武帝的策問中，董仲舒說：“故聲發于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓，故王道雖微缺，而筦弦之聲未衰也。”與荀子的性惡論不同的是，董仲舒主張性未善論，他認為人之本性有善和惡的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他說：“性如繭如卵，卵待覆而為雛，繭待繅而為絲，性待教而為善。此之謂真天。天生民性有善質，而未能善，于是為之立王以善之，此天意也。”這種主張雖然沒有像荀子那樣把人性完全推向了惡的一邊，卻仍然強調了王道教化在人性向善上的決定作用，因此，“發于和而本于情”的音樂在董仲舒看來雖并非就是惡本身，卻依然有走向惡的可能性。在此基礎上，董仲舒和荀子一樣要為音樂尋找一個自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚莊王》云：“緣天下之所新樂而為之文曲，且以和政，且以興德。天下未遍合和，王者不虛作樂。”這種思想和荀子關于雅樂的看法如出一轍，都強調了王者作樂的重要性，其目的是通過王者對音樂的制約而導向社會政治的和諧與鞏固。

在音樂具有自然性根源和人文性根源這個問題上，董仲舒可以說是直接繼承了荀子的衣缽，但董仲舒賦予了天至高無上的地位，這點和荀子的制天命的思想很不一樣。在董仲舒思想中，音樂的自然性根源和人文性根源其實最終都歸結為天。首先，音樂發端于人的情性，而人的情性發端于天。《春秋繁露·深察名號》說：“人之受氣荀無惡者，心何栣哉?吾以心之名，得人之誠。人之誠，有貪有仁。仁貪之氣，兩在于身。身之名，取諸天。天兩有陰陽之施，身亦兩有貪仁之性。天有陰陽禁，身有栣，與天道一也。”身有貪仁，實際都來自天的陰陽之氣，這樣，音樂以人的情性為本，實際是以天為本。這里的天是陰陽之氣所構成的天。荀子也有用氣解釋音樂的思想，《荀子·樂論》說：“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。”但荀子這里說的氣主要指人的血氣，董仲舒說的氣則是作為天地宇宙構成元素的陰陽之氣，人的情性是由這種陰陽之氣所構成，以人的情性為發端的音樂自然也是由陰陽之氣所構成的了。其次，雅樂由王者制作，但王者之所以為王者是順應天命而產生的。在王者作樂這個問題上，董仲舒提出王者作樂是為了“見天功”的觀點，《春秋繁露·楚莊王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作樂于終，所以見天功也。”董仲舒認為王者受命于天，為了表示他是承受天命而不是因襲前王，就必須改變舊的制度，但是音樂卻不屬于改制的范圍，新王朝建立之初用的還是前代的音樂，因為音樂是為了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社會之后，王者才能制作新王朝自己的音樂。用以表彰自己的功績。可見，王者作樂在董仲舒這里同樣追溯到了天上面。這表明，在董仲舒思想中，天是音樂最終的本源。

先秦儒家關于音樂社會功能的看法集中體現在“和”這個概念上。荀子認為音樂可以在多個社會群體間建立一種諧和關系。《荀子·樂論》說：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”荀子認為音樂可以實現君臣、父子、長少之間的情感溝通，緩解由等級區分帶來的社會矛盾。荀子關于和的論述容易使人認為荀子是想打破或者消除人與人之間的等級界限的，但這種看法是一種誤解。維持社會群體間的和諧確實非常重要，但荀子認為只有和諧而沒有區分是社會動亂的一大根源，《荀子·富國》云：“人之生，不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則窮矣。故無分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之樞要也。”因此，群必須要以分為前提，否則不僅無益而且有害。同理，音樂能夠實現社會群體間的和諧，這是它的一大功能，但是這一功能必須要以等級區分為前提，否則將會使社會產生動亂，“樂姚冶以險，則民流慢鄙賤矣。流慢則亂，鄙賤則爭。亂爭則兵弱城犯，敵國危之。如是，則百姓不安其處，不樂其鄉，不足其上矣。故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王貴禮樂而賤邪音。”因此，樂的社會調和功能始終要和禮的社會區分功能結合在一起，《荀子·樂論》云：“且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易也者。樂合同，禮別異。禮樂之統，管乎人心矣。”在此，我們發現在荀子的思想中，音樂的社會調和功能實際上可以看作一種更為深層次的社會區分功能。他說的“樂合同”是以“禮別異”為前提條件的，即音樂的調和功能必須建立在社會群體的等級區分基礎上，“樂合同”發揮的調和功能不但不是取消社會的等級區分，反而是要使社會群體在心理上更樂于接受這一等級區分。

先秦另外一位儒家大師孟子對音樂的社會功能的看法則有明顯的不同。據《孟子·梁惠王章句下》記載，孟子得知齊王喜歡音樂，便向齊王詢問，齊王曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”孟子曰：“王之好樂甚，則齊其庶幾乎!今之樂由古之樂也。”這一觀點和荀子以及董仲舒強調王者制作雅樂的看法很不一樣，在荀子和董仲舒看來，只有王者制作的雅樂才能導民向善，但孟子認為無論先王之樂還是世俗之樂都是一樣的。在此前提下，孟子提出了“與民同樂”的觀點：“今王鼓樂于此，百姓聞王鐘鼓之聲，管籥之音，舉欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶幾無疾病與，何以能鼓樂也?’……此無他，與民同樂也。今王與百姓同樂，則王矣。”從表面上看，孟子這里也是強調音樂具有社會調和的功能，能使各個社會階層處于和睦愉悅的狀態。但要注意的是，孟子關于音樂調和功能的看法和荀子關于音樂調和功能的看法是不大相同的。孟子主張性善論，在他看來，人人天生就有善的本性，并不因為社會等級的不同而有差異，“故凡同類者，舉相似也，何獨至于人而疑之?圣人，與我同類者。”因為圣人和常人在本性上來講都是一樣的，所以對于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉：目之于色也，有同美焉。”孟子所說的“與民同樂”是建立在這種人人皆有善性的基礎上的，因此“與民同樂”在孟子那里有抹平等級區分的理想主義精神，而所謂先王之樂和世俗之樂也因為人人皆有善性而變得沒有什么差別。這種觀點顯然和荀子有很大的不同，荀子的音樂思想以禮別異為前提，因此在荀子的著述中我們幾乎看不到有關與民同樂的描述，他所闡釋的音樂的調和功能也不帶有孟子意義上的抹平等級區分的理想。

先秦盂、荀二人關于音樂社會功能的論述無疑給董仲舒以極大的啟發，在《春秋繁露》中，我們發現董仲舒有整合這兩人觀點的傾向。《春秋繁露·楚莊王》云：“制為應天改之，樂為應人作之。彼之所受命者，必民之所同樂也。”御這里董伸舒強調了改制和作樂的不同，改制是王者順應天命而改變舊制度，以表明上承天命而不是舊秩序的延續；作樂則是王者根據民心所向來制作的。董仲舒說：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，湯作《頀》而文王作《武》。四樂殊名，則各順其民始樂于己也。”舜、禹、湯、文王這幾個圣王所作的雅樂是根據當時的民心所向來完成的，“舜時，民樂其昭堯之業也，故《韶》。韶者，昭也。禹之時，民樂其三圣相繼，故《夏》。夏者，大也。湯之時，民樂其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之時，民樂其興師征伐也，故《武》，武者，伐也。”荀子也強調圣王制作雅樂以教化百姓，但是圣王根據什么來制作雅樂，荀子并沒有過多地言及，荀子想要強調的是音樂的教化作用，他說：“故樂者，治人之盛者也。”因此，百姓主要是作為被動的教化對象而存在的。相比之下，董仲舒更重視民心在圣王作樂中所起的作用，圣王并非任何時候都可以制作雅樂的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜愛之后圣王才可以作樂。從這里看，董仲舒在一定意義上繼承了孟子那種與民同樂的思想。但是我們也要看到，董仲舒這里講的“民之所同樂”和孟子的與民同樂畢竟不是一回事，董仲舒雖然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民為貴，社稷次之，君為輕”的思想，他是主張“以人隨君，以君隨天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的與民同樂思想。詳細考察董仲舒的原意，可知他所說的“民之所同樂”并非君王和臣民之間的“同樂”，而是臣民對君王承受天命所感到的快樂，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快樂。董仲舒這種看法既不同于荀子那種強調王道教化的音樂觀，也不同于孟子那種強調君民同樂的音樂觀，或者毋寧說，董仲舒在這里表現出了整合孟、荀二人音樂觀的努力。一方面，通過強調民心在王者作樂中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音樂觀中過分張揚的君力；另一方面，通過強調臣民對君王順應天命產生的快樂，董仲舒又希望避免孟子音樂觀中的民本思想對大一統帝國等級秩序的顛覆。

綜合以上的分析，我們可以把董仲舒的音樂觀概括為中國古代大一統政治趨于成熟階段的一種音樂理論。

篇（7）

二、張公瑾教授作為“兩棲學者”給我的學術開示及終身教益

在目前的傣學研究領域，張公瑾教授是少有的既精通傣語會話，又能熟練地從事傣文(尤其是老傣文)文獻翻譯的漢族學者之一。對于傣族傳統文化所進行的長年持續、始終如一的研究工作，使他由一位純粹的局外文化學者逐漸進入了局內文化持有者的學術佳境。而早期所經受的科學、嚴謹的語言學學術訓練以及數十年來豐富、全面的教學研究經歷，則使他既擁有較高的理論思維水平和深刻的學術洞察力，又在具體的田野考察及分析環節上顯露出很強的實際動手和操作能力。關于他的語言學理論研究，可見其1998年出版的《文化語言學發凡》一書及系列理論文章中，曾極力主張把民族文化的問題帶到語言學課堂及理論研究中，力圖使該項研究帶上跨學科研究的性質，并由此產生了把混沌學理論和方法引用到文化語言學及傣族文化研究中的設想。他就此提出：“文化與語言的結合是跨學科的，混沌學與語言學的結合也是跨學科的”，此觀點在后來的語言文化學研究領域產生了一定的影響。筆者由此聯想到，以往在中外人文社科學界，由于語言學以其學科思維及方法論優勢而居于“領頭羊”地位的原因，能夠在理論研究和分析實踐兩者之間以及本學科和其他文化研究學科之間互采所長，來去自如的“兩棲學者”，一向在語言學學科中要遠遠多于其他學科。從20世紀80年代我在中央音樂學院攻讀音樂學碩士學位開始，曾經在中央民族大學專修和旁聽過許多語言學、民族學課程，在與我有師生之誼的語言學學者中，便有張公瑾、徐仁瑤等老師，以其優異的學術稟賦及文化品質可歸于上述“兩棲學者”之列。比較而言，以往的音樂學由于歸屬于藝術學科領域，更偏好并強調自己的“專項研究”特點，以致帶有較多以接受其他學科方法論及研究思維為主的經驗學科的性質。在早期的音樂學分析思維中，便曾經接納了許多語言學的方法精粹。

自從20世紀中期音樂學與人類學結緣，產生了民族音樂學(即音樂人類學)這門學科分支以來，由于受到人類學、語言學等多學科的影響，上述人文社會科學的“兩棲學術”思維便成為民族音樂學學者繼承較多、受益較大的學術財富之一。不言而喻的是，通過數十年與張老師這樣的眾多語言學和民族學學者的不斷交往，我和我的學生們自然也進入了其學術繼承人乃至“終身受益者”之列。在對我的多部書稿及其中部分研究細節進行審閱時，張老師尤其注意考察我所采用的學術、文化觀念和方法論，并提出許多有益的建議和指教。2003年，先生為我的《貝葉禮贊》一書做序時寫道：“他(按：即筆者)不辜負香港中文大學三年深造的機遇，樹立了文化多元性的認識，純熟地掌握西方民族音樂學和現代人類學的調查研究方法，從而使自己超越傳統調查研究的局限，既能對問題分析人微，又能在理論上作宏觀把握。”又說：“全書處處滲透著新的學術思想，運用著新的研究方法。尤其是書中出現的聚合關系、組合關系、能指、所指等源自索緒爾的術語，更使我這個研究 語言學的人倍感親切。”其實，我從一位純粹從事音樂藝術實踐的表演者最終成長為一名民族音樂學家和高校教師，其中便注入了先生及其他人文社會學科老師們的心血，是他們始終提倡應該在藝術研究中融人人文文化精神及社科理論方法，并對之身體力行和以此對我一貫嚴格要求的結果。

三、張公瑾教授的傣學研究對傣族音樂研究的幾點啟示

如今，隨著少數民族地區商品經濟文化和旅游業的蓬勃發展，傣族文化研究在學界漸成熱點，以此為對象和標題的研究論著也林林總總、汗牛充棟。這其中，張公瑾老師以其過硬的傣文讀寫應用能力為起點，通過混沌學及語言文化學的發散性理論思維，發展衍生出包括古籍、佛經整理與研究，傣語語言學及文化系統研究，傣族歷史、歷法研究以及傣族傳統藝術研究在內的較完整的傣學研究體系及大量學術成果，現居于傣學和南傳佛教文化研究之巔峰，執相關學科、學界之牛耳。張教授曾經在2010年于西雙版納召開的“《中國貝葉經全集》新聞會暨出版座談會”的發言中指出：“貝葉文化是傣族文化的象征，傣族文化從物質生產到日常生活、到精神文明的頂峰，構成了寶塔式的結構。張老師眼中的上述塔式結構，由塔座、塔基到塔尖三個部分組成。其中，南傳佛教的傳人，“使傣族文化以前所未有的速度和規模高攀哲學和人文精神的頂峰，這是塔尖。”而傣族傳統音樂文化融合了民間藝術和佛教文化二者因素，無疑也位于精神文明的頂峰。因此，南傳佛教和傣族音樂，可說是貝葉文化“塔尖”上的兩顆明珠。在張教授數十年的研究生涯中，通過《傣族文化》《傣族文化研究》《中國的傣族》《傣族文化史》等一系列著作，對于貝葉文化從塔座、塔基到塔尖展開了全面、完整的系統性研究，其中便有一部分成果同上述兩個重要的精神文化領域直接相關。歷年來，張老師的上述傣學研究對我所從事的傣族音樂文化研究有著多方面的啟示作用，其中的要點是：第一，本人目前所承擔的多個有關云南與周邊南傳佛教音樂文化圈的研究課題，其中涉及的音樂、樂器分布等問題及其研究思路，受到了張教授著作論文中有關云南與東南亞傣仂語言文字分布的觀點方法的很大啟發。第二，張老師的早期學術論文《西雙版納傣族民間歌手——贊哈》以及《傣族文化》等書中的相關章節，對傣族贊哈歌手及其演唱藝術進行了開拓性的研究，對于筆者后來的相關課題研究給予了很大的啟發。第三，本人在《貝葉禮贊：傣族節慶南傳佛教儀式音樂研究》一書及多篇論文中涉及了潑水節、安居節等傣族佛教節日及歷法問題，這些歷史文化知識都是建立在張公瑾、陳久經等教授的《傣歷研究》(1990)、《傣族文化》等著作所進行的奠基性研究基礎之上。

上述幾個方面里，筆者目前在第一方面的研究取得的進展較為明顯，現以此為例略作描述：從上世紀末筆者涉足湄公河流域諸跨界族群音樂文化關系研究開始，便關注到包括佛教寺院的大鼓、象腳鼓舞蹈，孔雀舞(“緊那梨和緊那羅舞”的一種)以及音調相似的佛教誦經曲調共聚于其中幾個重要城市，由此形成一個可以體現其共同地域文化特征的樂舞文化特質叢的現象。尤其是2008年以來，筆者繼以往對西雙版納地區佛教寺院的鉚釘大鼓(漢語俗稱太陽鼓)具有的初步認識，通過對云南與東南亞周邊跨界族群音樂開展進一步考察，在泰國清邁、緬甸景棟及老撾南勃拉邦等也陸續發現了鉚釘大鼓在此分布密集，而走出這類地區便逐漸稀疏的狀況。上述現象促使筆者去進一步思考其背后的深層文化原因，結果通過相關民族、佛教史料及張老師的民族語言學研究成果的啟發，使我在這一領域的研究獲得了一些突破性的進展。據傣文《仂史》記載，1190年傣族首領叭真在西雙版納(古稱車里)一帶建都時，孟艮(今緬甸景棟)、八百(今泰國清邁一帶)、老撾皆受其統治。方國瑜也曾論證說，景龍(今西雙版納景洪一帶)、孟艮、猛交(今越南境內)、猛老(今老撾境內)是叭真家族的統治區域，也就是景龍國的版圖，即包有元明時期的車里、孟艮、八百、老撾四個區域。。。啪從佛教傳播角度看，據西雙版納傣文手抄本《佛教圣事大記》：佛教由斯里蘭卡傳人蘭那，又由蘭那傳人緬甸的景棟，最后進入云南傣族地區。由于蘭那古稱勐潤，地處泰北的清邁景海一帶，故傳人云南的佛教這一分支稱潤派。∞如今，上述地區從行政上已經歸屬不同的國家，但各地均有分布的撣傣族群和孟高棉語族群(含布朗、德昂、佤等民族)彼此保持著長久的歷史文化聯系，產生并形成了包含宗教、文字、民俗及音樂、樂器在內的諸多共同的文化特質。在這諸多的文化特質里，佛教文字的傳播和共存現象無疑占有最有顯著的位置。對此，中外學者均發表過相關論述，其中便以張公瑾教授的觀點較具有權威性和明顯的說服力。張教授曾經指出，中國西雙版納地區傣族現今使用的傣仂文，同時還使用于泰國的清邁(古稱蘭那)和緬甸的景棟。其中，使用于清邁的文字又稱為傣允文或清邁傣文，也稱蘭那文；使用于景棟的文字稱為傣痕(即傣艮)文；老撾使用的老撾文也與傣仂文基本相同。傣仂文、傣允文(蘭那文)、傣痕文、老撾經文古代都曾是佛教書面文字，如今雖有四種名稱，但在字母形式上以至拼寫法、正字法上都是一致的，實際上是一種文字，也就是人們所通稱的“經典文字”或“經典傣文”。“”可以說，這是迄今為止，在相關研究領域能夠將民族歷史、佛教書面文獻、口傳史料及現存語言文字在民族文化語言學平臺上加以整合的最有力的文化證據之一。在此基礎上，再加入上述音樂舞蹈、樂器研究領域的一系列新舊發現，便續接為一個相對完整的證據鏈，從而使該區域和族群文化所承載的一個雖延續了千年之久，但如今已盛極而衰、且完成了政治、社會文化轉型的“傣仂南傳佛教亞文化圈”現象逐漸浮出了水面。

四、張公瑾教授在傣族經腔、唱詞翻譯上與我的幾點學術互動

幾十年來，田聯韜教授和本人在傣族民歌和佛教音樂研究過程中，經常在經腔、唱詞的翻譯上得到張教授的幫助。對于該類研究及其研究者來說，這樣的幫助無異于雪里送炭。行內的人都知道，語言學、音樂學都是專業性極強的學科，非經長期的專業訓練而不能達致學術佳境。有人文學科學者曾對筆者言及，你們音樂學者所擁有的本專業分析手段，讓其他學科學者望而生畏，從來都不敢去觸碰。而在我們看來，人文學科中的語言學分析方法何嘗不是這樣呢?以張教授為例，他在回顧當年在中央民族大學學習語言學的經歷時說過：“當時主持我們語文班學習的馬學良先生對我們進行了嚴格的語言學技!~tJII練。從聽音、辨音、記音到歸納音位系統、制訂文字方案一系列技術性過程，都經過反復的練習。這為我們后來步入語言學的殿堂鋪好了基石，我們后來在語言學方面的任何進步，都是從這個基礎上開始的。”_l因此，擺在我們從事少數民族音樂研究的學者面前的一個任務，即必須通過向語言學者認真學習，甚至不排除向后者直接尋求幫助，以高質量地完成田野考察中所獲聲樂作品唱詞的譯注、譯配工作。在此基礎上，或許還將生發出一些學科“跨界”研究的奇花異果。對此，我與張老師有關傣族經腔、唱詞翻譯的幾次深度合作頗值得予以回憶和介紹。1998年暑假期間，我與留美學者衛立一道，帶領來自歐美亞多個國家的多批“地球觀察基金會”考察隊員，在西雙版納進行了有關傣族南傳佛教音樂文化的第二期考察活動①。期間在西雙版納允景洪總佛寺瓦巴姐寺購得一部《維先達羅本生經》，這是該寺于傣歷1360年(公元1998年)印刷的一種比較標準的本子，共十三卷，分裝十三冊。據張公瑾教授的解釋，《維先達羅本生經》主要講述釋迦牟尼成佛前的故事，其漢文為《太子須達擎經》(見于《大正新修大藏經》第三冊第171號，全文8000余字，是這部經文大意的縮寫)。西雙版納傣文有詳簡不同的幾種譯本，但內容都比漢文譯本詳細豐滿，情節婉轉曲折，描寫細致人微。此后，當筆者撰寫博士學位論文《貝葉禮贊》時，便萌生了將此文獻翻譯出其中一部分，并配上樂譜和傣文唱詞，以作為該書附錄的設想。當時考慮到此翻譯工作不僅必須經過兼通漢文和傣文的專家之手，而且還需要花費很多的時間精力，而我手中并無任何課題經費可以支付專家費用，為此心里頗感彷徨和躊躇。然而，當我把這個設想及其為難之處告知張老師后，他雖然科研、行政瑣事纏身，教學及學術活動繁忙，但幾乎未經考慮，便一口答應愿意承擔此事。在我完成博士論文的寫作，將要插入譜例和附錄時，經張老師精心譯為漢文，且以國際音標注音，并附有他親手書寫的精美傣文的唱詞樣本便放到了我的面前。

篇（8）

去年年底，錢程以“體制外”的身份被文化部任命為中國交響樂團副團長，這是他在承包經營北京音樂廳、中山公園音樂堂之后的第三重角色，也是最引人注目的一個。他也因此被某新聞媒體選為“可能影響21世紀中國的100個青年人物”。由此引起的新聞熱潮還未過去，今年春節期間，北京音樂廳、中山公園音樂堂又傳佳訊：首次實現100％上座率，15場演出場場火爆，觀眾一票難求，要求加演。剛過完節沒幾天，錢程再次透露驚人目標：新世紀開年，北京音樂廳、中山公園音樂堂要消滅空場率，消滅空座率。

這是個什么概念？它意味著，這兩處音樂廳一年365天不論淡季旺季必須天天有演出，每天的觀眾人數加起來要有2500人之多。目前的實際情況如何呢？2000年，它們的演出場次雖然已達700多場，可仍有相當多天處于空白狀態，而觀眾上座率平均為60％—70％左右。盡管這份經營業績已經夠讓京城其他劇場羨慕的了，但離錢程的計劃，顯然還有不小的差距。

對于錢程的這份“雄心”，一些業內知情人士在欽佩之余表示出不同程度的擔心。一位著名指揮對記者說：“此志可嘉，但難度太大！如果不管臺目好壞，倒也能湊個全年滿場，不過同時還要保證場場爆滿，就太難了！”一位劇院經理直言：在北京幾十家劇場競爭越來越激烈的情況下，錢程提出這個目標是不是過于“托大”？

據記者了解，在北京音樂廳內部，部分習慣了在重壓下拼成績的工作人員也對能否實現這一目標抱有一定的疑慮。演出部一位經理說，今年春節期間消滅了空座率，和特定時期消費者的特殊需求有很大關系，若要推廣至全年，那只能是盡全力追求卻未必能達到的“理想狀態”而已。

面對疑問，錢程很自信地告訴記者，他一定會完成既定目標。

重視機制、人才和商譽

具體要怎樣才能完成這個目標呢？錢程不愿細說，他說這是商業秘密。

通過對有關人員的“旁敲側擊”，記者發現，經過7年來的多方面積累，特別是在機制、人才和商譽上，北京音樂廳確實已具備了向100％上座率沖刺的能力。

錢程強調，在管理中要注意形成有效、科學的規則，建立嚴密、完善的系統，以保證正常運轉；要用法規去管理人，而不是用人去管理人。目前，在實踐的多年矯正下，以市場為核心的運作機制已在北京音樂廳基本確立，一套行之有效的制度深入人心。比如，向高素質人才傾斜的獎勵制度，對工作成績進行動態跟蹤的評議制度，末位淘汰的懲罰制度，能上能下的干部制度，等等。

這些年錢程不斷招兵買馬，從根本上改變了音樂廳最初人員素質偏低的狀況。他在工資結構的設計上，除了基本工資、職務工資、工齡工資、效益工資以外，還特別增加了學位工資——從專科到博士，起點是300元，上一個級別加300元，最高為1200元，特殊人才另有額外補助。對知識和能力的尊重吸引了來自北大、復旦、南開甚至哈佛的高才生。現在，音樂廳、音樂堂30多個中層管理人員中有80％是大學本科以上學歷，這樣高素質的管理隊伍在京城其他劇院很難找得出來。

良好的商譽無疑是音樂廳、音樂堂最有含金量的無形資產。時至今日，這里已成為北京乃至全國的高雅音樂的陣地，和各大藝術院團、演出公司以及眾多藝術家建立了長期合作關系，并在愛好音樂的觀眾中樹立了口碑。其強大的策劃、宣傳、銷售能力在業內得到了普遍認可。

從記者掌握的情況分析，下一步音樂廳、音樂堂將瞄準三大群體，拓展新的市場空間。

一是旅游者。每年涌進北京的大量中外游客，一直是京城演出商格外看好卻未能充分把握住的目標群體。“這是一塊大蛋糕，而我們現在嘗到的只是小小一角。”業內有人如此形容。尤其是自去年假日經濟興起以來，這個市場空間日益誘人。各國游客到了紐約一定要去百老匯聽聽音樂劇，到了巴黎一定要去歌劇院看看芭蕾，如果什么時候來北京的游客在逛西單逛中山公園鋰，也惦著去六部口、音樂堂聽場音樂會，音樂廳就離100％上座率進了一大步。

二是學生。面向學生的“打開音樂之門——周末普及音樂會”一向是音樂廳、音樂堂的品牌，堅持多年的低價位（30元以下）作為培育市場的重要手段之一，迄今已收到顯著效果。普及音樂會的規模隨之逐年擴大，2001年將增加到100多場。在京留學生亦進入了他們的視野。音樂廳的宣傳月刊《今日藝術》今年招了第一位“老外”編輯彼得，他的任務是直接用英語采寫，將活躍在音樂廳舞臺上的藝術家和劇目介紹給包括留學生在內的北京“老外”們。

三是工薪階層。北京音樂廳音樂沙龍最近對會員所做的調查表明，在經常性消費的觀眾群中，高學歷人群占到八成，高收入的中青年是中堅力量，企業界人士逐漸增多。據此，他們在繼續鞏固這一群體之外，將考慮采取種種措施盡可能降低成本，用較低的票價吸引更廣泛的人群步入音樂殿堂。

改善藝術生產和銷售

“皇帝不急急太監。”談起當前藝術生產和藝術銷售之間的矛盾，錢程這句話雖然難聽點，倒確是實情。由于文藝體制改革還不到位，相當多國家藝術院團仍習慣于“等、靠、要”，到市場上找飯吃的意識和能力都距現實要求尚有一段距離。有的大劇團一年才排兩三臺戲，難以滿足人民群眾文化消費的增長。

篇（9）

在我國基礎教育改革不斷深入開展，“新課程標準”得以有效貫徹實施的大背景下，音樂教育的改革亦如火如荼。而新課程改革的主旋律中，數字化音樂教育——這一音樂教育新興學科的出現，猶如一個強有力的音符正震撼著人們的心靈。筆者過去對此雖偶有關注，但了解甚微，最近有幸參加了由首都師范大學數字化音樂教育中心藝術總監舒澤池教授主講的“河南省首期數字化音樂教育師資培訓班”后，感受頗多。為此，筆者就數字化音樂教育在音樂教育領域中的現狀談一些粗淺的看法。

一、數字化音樂教育是新課程改革的必然結果

音樂是聲音的藝術，是聽覺的藝術。“所有音樂活動都是圍繞著‘聽’而展開的，表演是為了聽，創作也是為了聽，如果沒有聽，表演和創作就失去了意義，根本不會存在。”然而，傳統的音樂教育中，由于受課程設置和教學時間的限制，又“忽視”了音樂“聽”的功能，基礎教育的音樂教學效果差，專業音樂教育的成本高，這是我國音樂教育中存在的普遍現象。更令人遺憾的是，作為聲音藝術的音樂教育卻只能進行“紙上談兵”式的抽象的音樂理論教學。無聲的“音樂”教育違背了音樂教育的基本規律，淡化了音樂教育形象性與情感性的基本特征，也失去了作為美育重要途徑的地位與作用。這些正是我國音樂教育多年徘徊不前、“學生喜歡音樂但不喜歡音樂課”的重要原因之一。

隨著電腦多媒體技術的日趨成熟，音樂教育的方式也在逐步趨于數字化。數字化音樂教育作為一種新興的音樂教育手段，正是現代科學技術與音樂教育結合產生的結果。數字化音樂教育“所帶來的新的表述方式，開拓了音樂教育的視野，一種具有無限可能性、開放的思維方式赫然展示在我們面前。”它的產生，不僅解決了作為聲音藝術的音樂教科書中音樂“缺失”的根本問題，更是新課程改革的必然結果。數字化音樂教育使我們擺脫了“紙上談兵”的傳統教學方式，樂譜變得既能看到又能“聽見”，樂曲播放的速度、段落還能掌握自如，抽象的理論也變得真實可感、生動活潑。這些高效便利的音樂教育手段的使用，大大提高了學生學習音樂的積極性和音樂學習的趣味性。總之，其教學手段、教學內容和教學方式，對推進基礎教育改革，實施《新課程標準》轉變教育觀念，提高音樂教師的教學能力等方面，都有著較高的實用價值。

二、數字化音樂教育在音樂教育領域的應用與發展

“數字化音樂教育符合教育創新、藝術與科學相結合的趨勢，音樂教育必須趕上信息時代的要求。”目前，數字化音樂教育手段已在一些高等藝術院校和高師音樂學院（系）的音樂教學中運用，也在中小學音樂教育改革中嶄露頭角。雖未形成規模，卻為我國音樂教育體系注入了新鮮“血液”并帶來前所未有的巨大變革，為基礎音樂教育和專業音樂教育擺脫落后的教學模式，探索新的教學方法提供了不可替代的技術支持。事實上，許多專家學者和一線的音樂教育工作者為數字化音樂教育在我國音樂教育中的運用和發展正做著或已做出自己的貢獻。2001年以來，相繼舉辦的幾屆“STN中國數字化音樂教育研討會”和其中的論文及課件制作的評選；由首都師范大學數字化音樂教育中心藝術總監舒澤池教授編著的《音樂之門——音樂學習4+1》《樂理新思路》；中央音樂學院趙易山副教授和杭州張路路老師編著的《音樂多媒體課件制作》等系列叢書的出版發行，標志著我國數字化音樂教育在研究與應用方面正有序、良性地展開并取得了豐碩成果。

2002年8月9日，在京成立的由全國12所音樂學院及師范大學藝術（音樂）學院共同發起的“中國音樂家協會數字化音樂教育學會”，為促進我國音樂教育改革與進步，完善發展數字化音樂教育的體系化、規范化和科學化奠定了組織基礎。

數字化音樂教育手段的運用和發展除了表現為越來越多的高等院校逐步推廣和完善多媒體音樂教學手段，建立數字化音樂教學機構，更重要的是基礎教育改革過程中，中小學音樂教學中數字化音樂教育的應用也逐步推廣形成。在《音樂課程標準》框架下，各出版社編寫的教材都配有相應的多媒體教學軟件。為音樂學習和音樂教學提供了實現聽覺與視覺、感性與理互、轉換的最佳方法，對促進音樂教育的改革與發展具有十分重要的意義。更值得一提的是舒澤池教授編著的系列教材，不僅內容、形式和方法令人耳目一新，重要的是面向社會、面向大眾，把數字化音樂教育由學校音樂教育轉向社會音樂教育，為我國大眾音樂文化素質的提高做出了應有的貢獻。

當然，數字化音樂教育的發展僅僅有了一個良好的開始，它有不可替代的優勢，也有不可忽視的弱點。它是我國新課程改革和音樂教育改革的必然趨勢，為音樂教育的改革開辟了一片新天地，也為我們音樂教育工作者提出了更多、更大的挑戰。正如中國數字化音樂教育學會會長、中央音樂學院院長王次教授所說：“從實踐的層次上認清數字化音樂教育的適應范圍與領域、科目，使人們認清在哪些方面數字化手段具有傳統手段所不具備的優勢，在哪些方面目前計算機手段還不足以替代傳統教學手段，在實踐中摸索各種音樂教育領域運用數字化音樂教育手段的可能性。”

參考文獻：

[1]舒澤池.音樂之門——音樂學習4+1上海音樂出版社.2005版.

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綜上可見：音樂中的動律性質，顯然是音樂形成過程內在不可缺乏的關系條件。它如大自然一年四季的規律一樣牢固，亦如生命本身的脈搏規范頻率一樣支撐著時間源。但是，這樣一個不被重視的大前提，往往并非所有人都能真正認識，尤其對部分創作的人而言。相反，只有天才素質的作曲家才能宏觀地把握其合理尺寸，并充分展示以圍繞節奏動律合理性作條件的各種分支變化之音樂思想。

二、節奏動律與音樂形成的關系實質

假如說音樂的靈魂是旋律、旋律的靈魂是節奏，那么，節奏的靈魂就是動律。

事實上，在任何真正的音樂中，節奏動律的現實意義往往不止附注在旋律的靈魂上。音樂要發展，節奏勢態包含其中，它也是同等于音高勢態形成“旋法”的同等條件。當拍子、節拍形成相對節奏勢態時，動律性便隨其顯現。所以，音樂中節奏動律的準確性與合理性，也就和人類正常感知靈敏度幾乎同呼吸和共命運了。

盡管有些音樂理論方面對此關注，但絕大多數關及節奏的內容一般只闡述至解釋其概念上，沒有對形成節奏的動律繼之說明，這就使人們對節奏動律的本身規律難以了解和重視，并不斷出現作品敗露及表達方式等尷尬的錯誤。更常致其音樂深層的意義因素受到了瓦解。

不難知道，在缺乏動律性原則的所謂音樂中，對于如何形成真實意義的節奏和由其節奏因素形成的旋律，都是值得異議的。換言之：沒有合理的節奏觀念也就不會有合理的旋律思想；欠缺合理的旋律思想，更不會有真實的音樂性。為之，無論面對任何音樂或實際創作，應該在宏觀的感知上樹立對節奏動律意義的認識，并學會在具體分析和運用中作出合理的選擇。

當然，在浩瀚的音樂海洋中，任何無視節奏動律作支撐的節奏形態形成的所謂音樂，都是背離音樂原理和要求實質的。而且一旦背離了這一實質，其音樂品質即會隨之喪失崇高的藝術價值。

三、關于節奏動律性錯誤的說明

在現實音樂生活中，節奏動律性錯誤的情況時有所見。被熟知的歌曲作品中有、教科書中也存在，而通俗音樂中更是不計其數。自然，凡此破而不立的東西，在客觀上均已抹殺了原理、混淆了思想，甚至顛倒了是非，應值所有音樂家共同重視。

不過，依據音樂原理動律性存在的前提，便可一目了然地發現相關錯誤。例如：由正常4／4節拍所形成的節奏原理動律為強、弱、次強、弱，以6／8節拍形成的為強、弱、弱、次強、弱、弱，用3／4及3／8節拍形成的為強、弱、弱，而2／4節拍形成的為強、弱等。然而，這些實質強度一旦改變，即須依托于強、弱倒置的“切分”節奏得以完成。也正因為“切分”和“非切分”二者在差異上均有明顯的原理依據，所以(盡管牛、馬有別)二者倒置依然可行。但需要指出的是：在音樂理論中是否還有第三種(非馬非驢、既強又弱)隨意無序的定義概念呢，以下隨證數例：①4／4節拍中的×××——｜、②3／4節拍中的xx-—｜、③6／8節拍中的×××××．×｜、④2／4節拍中的：×××××｜，等等，這些欠缺動律規則形成的錯誤節拍，以及用此形態完成的類似節奏，在理論的解釋上自然難圓其說。

以上例證究其原因，主要還在對節奏形成過程中動律因素認識的誤差，繼而導致逃離節奏勢態下原理要求的實質和約束。凡屬此類，即便將之視為“切分”理解，依然還存違理之嫌。理由是：此種“切分”的意義，在正常節奏勢態下顯得毫無意義。因此，意將歸屬于吻合節奏動律的原則，以上四例需分別糾正為：①4／4節拍中的×××｜×——、②3／4節拍中的××/×-、③6／8節拍中的××××/×××、④2／4節拍中的×/×××，或①實質上已構成3／4節拍動律、②構成2／4節拍動律、③構成3／8節拍動律、④構成1／4節拍動律。調整后的意義在于：1．動弱拍而不動強拍的動律原則；2，情感所需節奏因素的變化，應找其相適宜的特定位置；3．非強拍的節奏因素變動是音樂思想及人類情感轉折和轉彎最適宜的通道。所以，在創作上能將此思想貫穿于旋律之中，其音樂情感的自然性和合理性就會得到較徹底的釋放。換言之，當我們看清了節奏動律這一無形態勢的實質約束時，旋律思想的明確性、總體音樂的合理性成分才可最大限度地得以實現。

可見，糾正錯誤的音樂思想或提高規范的表達方式是音樂創作中重要的環節。也只有懂得嚴格遵循無形規律的約束，才能從中真正發現互不相同的現實表達技法；更只有發現互不相同的規范表達規律，方可產生符合原則的最新合理創造。四、各類切分節奏合理性的框架

各類“切分節奏”的形態因素，是旋律乃至總體音樂情感及思想變化的合理性產物。而不同于非合理性的框架是情感內容和原理實質均是在總體宏觀條件下有序進行的。也就是說，無論何種變化，節奏勢態的總體框架依然真實存在；相反，任何非吻合節奏動律原則的、無需時間形態作要求和約束的觀念，或動搖不定、強弱矛盾無序的節奏，都應被看作是缺乏音樂思想的表現。雖然，“切分節奏”改變了原有節拍中的強弱規律；但是，它與“節奏動律”自身的錯誤概念根本不能相提并論，更不可張冠李戴地認識。

當然，對于多聲部及包含背景因素的節奏形態，其自身內部動律性原則也并不因任何條件而改變。具體地說，節奏形態內部的改變，只有聯系其動律原則才能成為合理性框架。因此，動律性框架愈明確，其聲部的各種復雜節奏因素就體現得愈明顯。這也是節奏合理性框架中“切分”和“非切分”矛盾對立統一的結果。

不過，當“切分”與“非切分”被納入節奏動律原則作框架時，凡不符合規律勢態實質的，就有理由被看作無視輕重、欠缺原則和不是節奏的另類東西。原因很簡單，任何隨意性的東西都不會被看作合理性的原則。所以，對節奏動律的意會，需要有深刻的情感思想和合理的科學觀念。

五、節奏動律實質形態的具體性區別于表達形式的隨意性

通過以上論述可證：音樂、特別是音樂主體因素的旋律，其所包含節奏動律作用的意義總是在相關勢態下取得的，這種內在實質絕不會因其他條件改變而改變(如音樂最終不會被人去看，而完全、徹底還是被人所聽一樣)。節奏動律原則也是如此，被改變的節拍永遠不會成為無序的附庸品。

另外，既然“音樂是時間的藝術”，那么，時間之中的音樂所必須存在序的作用和意義就必然是合理和科學的。任何節奏形態的隨意性和不規范，都將嚴重損害其音樂的主體靈魂。

縱觀史料，由于古代中國受文明條件的制約、包括解放后由地方部門整理完成的部分民、山歌及戲曲等，都大量存有節奏動律性方面記錄的實際缺陷。至于近現代，這方面的錯誤依然在音樂生活中頻繁可見。但無論原因出自何方，人們均有責任在涉及實情時給予大膽糾正。因此，對于音樂節奏規律，特別是節奏動律本身的探究，除了深挖、深究之外，第六感官中感覺方面的提高和應用也是相當重要的。不過，更重要的恐怕還是應心懷實事求是的科學態度并正確總結和遵循其合理性的內在原則。也只有覺悟水平的提高，才有相對識別和評判能力的提高；更只有識別和評判能力的提高，才會有其合乎規律的真實創造。

六、結論

對節奏規律形態的宏觀認識，實有助于音樂本身健康的發展。應用音樂思想理解的“節奏動律”，應是一種對節奏促展又限制的形態。正確的音樂成分(特別是旋律成分)，要在很大程度上依附于這種形態。對節奏動律性的研究，有似生命醫學中對神經功能作用的研究。可以肯定地說，節奏動律的精確性對于音樂自身形式及音樂表達形式都是不容忽視的。“節奏動律”作為一種動態形式，在完成創作和表達之前既無聲也無形，只有充分依靠各人內心的正確感知才能得到正確領會及運用。

綜上所述，研究節奏動律就是研究節奏本身(正如研究運動員蹦跑的速度一樣，它是由每一個起步動態及跨出腳步動態決定的)。所以，對音樂節奏動律的探究還須步出跨學科的實際步伐，并對《動態學》進行關注。

音樂雖是情感藝術的范疇，但中外幾百年史實已經證明，概括運動規律和造就音樂技法都是理性的產物。任何違反原則的“自圓其說”法，都是不科學和不合理的。

此外，因受“旋法”因素牽連的“本是卻非”的動律形態，同樣也值得相關音樂家再作研究。

參考文獻：

篇（11）

進入新世紀，規模空前的新一輪基礎教育課程改革展開了，其中也確立了《音樂教育課程標準》。新課程標準明確指出了音樂教育在基礎教育中的地位和教育價值，并對音樂教育提出了總體要求。第一，從知識和技能方面看，要求掌握基本的音樂知識和技能。第二，從情感態度和價值觀看，要求培養中學生對生活的積極樂觀態度；培養音樂興趣，樹立終身學習愿望；提高音樂審美能力，陶冶高尚情操；培養愛國主義和集體主義精神。音樂教育的這兩大目標從宏觀上確立了我國基礎教育階段音樂教育和課程建設的方向，從微觀上明確了音樂教育和學校音樂教學的指導思想，這對我國基礎音樂教育來說有著深遠的意義。

然而，學校教育中音樂的作用絕不僅僅局限于上述兩點。我們還可以認真學習和研究心理咨詢技術中的“音樂治療”理論，借助于音樂治療的特殊技巧，以“音樂心理輔導”的方式融入于學校教育當中，進一步結合心理學和音樂的相關知識，針對中學生的心理特點和易出現的心理問題，從豐富多彩的音樂世界中選取風格各異、以陶冶人的情感為主要特征的音樂作品，幫助學生緩解他們在學習和成長過程中遇到的壓力和煩惱。

一

中學階段，是學生成長過程中的一個特殊時期。就學習方面而言，中學生在這一時期所承擔的壓力是比較大的。從初中起始的題海遨游，中考階段的一二三模考，高考前期的練兵備戰，到某一個時間段里有可能出現的摸底考試、快慢分班等諸多容易產生心理壓力的階段和過程。其次，還有每個學期的期中、期末考試和接踵而來的班級、年級排名所帶來的壓力。成績優異的學生總是費盡力氣地使自己的成績保持在班級排名的前列，學習一般或較差一些的學生又會擔心考試后自己的班級排名沒有進步。久而久之，部分學生不同程度地產生了焦慮和憂郁的情緒，少數學生又會對考試產生莫名的恐懼感，而畢業班學生的類似情況則更為突出。一些機構的調查結果顯示，中學生覺得自己身心疲憊的學生人數竟占到被調查人數的一半以上，而每晚能保證充足睡眠的學生少之又少，部分學生會有程度不同的失眠困擾。

綜上所述，中學生容易產生的心理問題主要表現有焦慮、憂郁、身心疲憊和由于學習壓力過大而產生的失眠。解決這些心理問題的方式，一般是通過與學生聊天談心讓他們放松心情，或讓學生參加必要的體育活動等來緩解學習所帶來的壓力。但是，我們也不妨體驗一下音樂——以音樂心理輔導的方式為學生減壓，幫助他們健康成長。

查閱“音樂治療”資料和相關理療案例可以發現，一些我們熟悉或偶有聆聽的音樂作品正在越來越多地顯現著它的另一個重要功能和價值——音樂治療。

1.焦慮和憂郁的緩解

我國古代名醫朱震亨曾經說過：“樂者，亦為藥也。”焦慮和憂郁常常使學生缺乏自信，對學習和生活都會有悲觀消極的態度。對此，在音樂治療中，可選用歡快活潑、起伏明顯、節奏明快清晰、風格明朗秀麗的樂曲。如貝多芬的《G大調小步舞曲》，莫扎特的《浪漫曲》等。實踐證明，這些樂曲對于緩解焦慮憂郁的情緒有著非常好的音樂療效。

2.身心疲勞的緩解

節奏緩慢而韻律安詳的音樂能夠減低人體內具有刺激和興奮作用的激素，聆聽這樣的音樂，可以使人感到輕松舒暢，從而使精神疲勞得到消除。這樣的音樂可以選擇的很多，如《夏日圣地》《藍色多瑙河》《獻給愛麗斯》等。教師適時做出語言引導，使學生的身體和精神逐步得到放松，閉上雙眼平靜地聆聽音樂，以獲得身心的全然釋放。

3.失眠的緩解

這個問題在畢業班的學生身上表現尤為明顯。畢業班的學生白天學習壓力已經很大，如果晚上因精神緊張不能得到很好的休息，學習質量就會受到嚴重影響。由于失眠發生在晚上，音樂理療無法在課堂上進行，故可改由教師選擇樂曲，指導學生在晚修或自習后聆聽。溫柔、流淌的音樂陪伴自己放松入睡，不失為治療失眠的一項有效方法。可以緩解失眠的樂曲有莫扎特的《催眠曲》，門德爾松的《仲夏夜之夢》，德彪西的鋼琴協奏曲《夢》等。二

學校開展以音樂理療方式為媒介，以增進心理健康為目的的中學生音樂心理輔導是中學音樂教育的一個新領域。此舉，對于緩解學生壓力，撫慰學生情緒，完善學生性格等方面有著積極的作用。同時，音樂心理輔導又可以使學校音樂教學課堂內容得以豐富、延伸，使音樂教育成果得到進一步擴大。因此，深入學習心理咨詢技術中的“音樂治療”理論，積極探討和開展中學生“音樂心理輔導”有不同尋常的意義。

開展音樂心理輔導，教師必須具備一些基本素質，包括：音樂學科知識，教育學和心理學知識。如果要很好地發揮音樂心理輔導的功能作用，教師還應具備以下方面的知識和技能，并積極和其他學校教學主管部門通過以下途徑共同構建中學生音樂心理輔導教程。

1.教師應首先對中學生的心理特點以及易產生的心理問題進行充分調研和分析，并系統地做出歸納和總結。與此同時，學習有關音樂治療方面的基礎理論、基本方法和掌握一定的案例分析和理療實踐知識；進而結合音樂學科知識、教育學和心理學知識，建立與中學生心理特點和現實狀況緊密關聯而又有實質性意義的音樂心理輔導結構體系。

2.學校教學主管部門針對音樂心理輔導工作需求，可以有計劃、有步驟地聘請有關學者、專家到學校傳授知識、指導實踐；適時組織音樂教師外出參加培訓或進行有關方面的考察學習，以達到音樂教學與音樂心理輔導相結合、互輔佐、融會貫通、教學相長的最優化音樂教育效果，構建學生迫切需要的音樂心理輔導之家，為中學生身心健康護航。

3.另一方面，要廣泛開展以中學生心理健康知識和音樂心理輔導為主題的宣傳、宣講活動，使學生了解中學時期年齡階段的生理特點和心理特征，讓學生了解音樂與心理健康的關系，了解音樂可以給予他們的幫助。學生了解了音樂的積極作用就會主動配合教師在課堂教學和課外活動中的心理輔導，使音樂心理輔導更具有實際意義。

三

在學校音樂心理輔導實踐過程中，教師的作用是十分重要的。首先，教師應遵循理論到實踐，實踐完善理論的原則，積極探索音樂心理輔導知識，著力提升音樂心理輔導技能和輔導實踐水平，完善音樂心理輔導實踐性教學條件的建設，防止將音樂心理輔導流于形式，成為有其名、無其實的口號性的一陣風。

其次，教師應該充分重視并調動學生的主觀能動性，鼓勵學生利用課余時間或周末開展豐富多彩的音樂活動，指導學生創建形式多樣的音樂藝術團隊，定期開展以音樂為主題的班會或交流會等，引導學生就音樂與音樂的心理輔導展開討論，各抒己見、求得認同。以使更多的學生喜歡起音樂來，讓他們真正理解并樂于體驗音樂，體驗音樂心理輔導，逐步形成以教師為主導，學生為主體，師生互動的學校音樂心理輔導的基礎和氛圍。

總之，“音樂治療”這一方法在心理咨詢中已經廣泛運用，但運用于中學生的音樂心理輔導還比較少見。而把它和音樂教育結合起來，與課堂教學結合起來的就更少，無論從理論上還是從學生的實際心理需求來講，將這種方法應用于中學音樂教育之中是可行的，作為教育者，我們應該給予足夠的重視。

參考文獻：

[1]教育部基礎教育司組織編寫.走進新課程與課程實施者對話[M].北京：北京師范大學出版社.2002(4).

[2]鐘啟泉，崔允漷，張華.基礎教育課程改革綱要(試行)解讀[M].上海：華東師范大學出版社，2001.