美國電影文化論文大全11篇

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美國文化中的普世主義是對歐洲普世文化的繼承與發展,是歐洲宗教改革和美國歷史的直接產物。它不僅影響著美國人的世界觀,也影響著美國政府對外文化戰略的制定。美國普世主義認為世界上存在一個具有普遍意義的本體,一個先驗的、超時空的、一元的普遍價值體系;而這個普遍價值體系的中心就是美國。正如美國前總統小布什在其第一任就職演說中說到:“美國自由民主的觀念好比種子,隨風落在異國他鄉生根發芽。它將向世界上其他國家宣揚美國賴以立國的價值觀。”

美國“天定命運”的文化觀念起源于北美殖民地時期的清教主義傳統。當時從歐洲到北美尋求新生活的清教徒們認為他們就是基督教義里所說的“上帝的選民”。他們欲在北美大陸建立一個伊甸園式的國度,并使它成為一座照亮世界的“山巔之城”。這種源于基督教義的思想從一開始就深深地影響著北美殖民地的人們。建國后,美國人至始至終認為他們對人類的發展和命運承擔著一種特殊的使命,負有拯救世界于苦難的責任。縱觀美國歷史,美國歷屆總統都強調過美國作為世界上最強的民主國家,要承擔領導并保衛自由世界的責任,要在全世界推進和增強民主價值觀。

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美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發展起來的新國家，沒有長期的發展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統，但是具有資本主義世界各國當中最快的經濟發展速度，是目前世界上獨一無二的超級經濟強國，擁有巨大的國內市場，它的經濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實用性、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發展我國的文化建設。

一、美國文化的包容性

美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。

二、美國文化的幽默性

幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。

除了動畫電影，美國廣告設計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。

三、美國文化的實用主義

實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。

此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之～一文化產業興盛的背后，是美國動畫產業的生機勃勃。

典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從“創意內容”出發，逐步擴大到“產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利。在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段。對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的目標。這值得我們從業人員反思。

四、美國文化的個人英雄主義

在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。

其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動。后來經過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社會學家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制。希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景。并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成。這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益。對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。

五、結語

美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在因特網時代，準買下了文化，準就控制了時代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有中國標簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。

[參考文獻]

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美國哲學家奧爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區、一社團、一個國家中新近涌現的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認為大眾文化的不足之處是單調、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產生的誘惑和孤獨感。它的消費對象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場規律批量生產的，再通過現代高科技的發展進行傳播，它為大眾提供感性娛樂，這在一定程度上降低了人類文化與藝術發展的標準，在歷史長河中起著加深人類異化的作用。 中國改革開放初期是大眾文化的醞釀時期，經過不斷發展，漸漸地與中國傳統的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢，中國動畫在這個時候開始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標志著大眾文化開始大規模爆發，讓另外兩種文化望其項背，大眾文化發展成為文化中的領軍，并對中國動畫電影的發展起著舉足輕重的作用。

動畫電影集合了文學、戲劇、音樂、美術等多種藝術門類，同時也是對現代科技的藝術化表現和對生活的藝術化再現，它作為一種集合了多種藝術門類的復雜藝術形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國的第一部動畫片《大鬧畫室》的問世至今已經有80多年的時間。如今，動畫電影藝術隨著高科技技術的高度發展獲得了空前的傳播能力。動畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國，由此導致的工業化帶來的大眾文化正挑戰著中國動畫電影的創作風格和其中所包含的中國傳統精英文化。動畫電影的發展受人類的文化的影響，同時又體現和傳承了人類的文化趨勢與大眾的審美思維。在當前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價值觀對傳統審美思維和精英思想產生了空前的震動，這也導致了動畫電影作為集傳統與現代藝術于一體的藝術形式在本質上更容易被最廣大人民群眾所接受，動畫電影的價值目標中所包含的人文文化形態受到大眾的關注。

目前國產動畫電影在形式上詮釋著中國傳統美學的同時，漸漸開始在內容中關注人文本質和人文精神、蘊涵著一種人文目標和昭示著人文價值理性。然而傳統文化帶來的美學價值觀開始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語境下，中國動畫電影的美學特質有了新的呈現。

一、動畫形式美的個性化缺失

符號化的藝術創作實際上是對美術風格加以修改、簡化與提煉的過程，這也是動畫造型的由來，同時也是為了更好地表現運動的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國早期的動畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚個性，比如我國早期水墨剪紙動畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風格極其類似的效果。

如今，商業化、市場化、工業化帶來的大眾文化正深刻影響著中國的動畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國傳統的動畫表現語言已經不能滿足當代大眾的審美娛樂化的需要，現代的動畫受眾深受日美動畫美學的影響，這也迫使國產動畫電影已經開始重新審視自己。商業在改變中國傳統動畫表現語言的同時，也在推動國產動畫電影的發展，傳播中國的傳統文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價值觀，以牟取用來擴大傳播范圍的商業利益，中國特有的動畫藝術審美觀念正發生著從崇高向主流的轉變，這種轉變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現就是國產動畫電影中角色和場景的造型形式大量借鑒日、美動畫美學形式。

商業利益導致以復制為主要特點的工業化成為國產動畫電影的趨勢，它與精細、不可復制之間存在著極大的沖突性，在這個趨勢發展的過程中，美學形式的復制、高度提煉、簡化和成本的降低是必不可少的。從中國早期藝術家創作的《大鬧天空》《哪吒鬧海》中流暢優美而勁氣不泄的中國國畫式線條美到仿日式動畫形式美學的《夢回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來表現明暗關系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉變，同時也是非主流形式美向主流形式美的轉變，即中國傳統美學向大眾美學的轉變，說明大眾文化憑借自己得天獨厚的受眾廣而多的優勢和媒體的傳播力量占據了藝術美學的中心。這種現象不能簡單理解為傳統動畫美學形式的完全喪失，或者說是中國動畫電影個性的完全喪失，而是傳統動畫藝術形式與大眾文化帶來的美學形式之間的相互融合和繼續發展，這也是探尋新時代中國動畫電影審美形式的必經之路。

二、視覺愉悅的大眾化

動畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過屏幕完成對觀賞視像內容的理解，視像內容則通過導演設計、文學創作、原畫設計、動作調整和后期制作完成。因此動畫電影藝術具有不真實性的一面。在不真實的假定視像敘述中，我們看到的是藝術創作者對于某種帶有鮮明形式感的藝術表現方式進行動態編輯與組合而形成的影像畫面。在此過程中首先就利用了藝術表現力對情緒進行控制，在此基礎上再利用具有藝術感染力的活動影像來打動觀眾。

動畫的創作過程，其實就是藝術家精心設計一個虛擬世界的過程。在這個虛擬世界中，動畫電影創作者可以盡情釋放創作的激情和特殊的審美情趣。然而現代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學形式所刷新，藝術家為了迎合大眾的需求，追逐商業利益來完成傳播，導致創作者逐漸忽視了動畫內容的重要性，開始過分強調具有強烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感。科學技術的不斷發展帶來了影視技術不斷進步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實效果的畫面提供了更為有效的實現途徑，目前的動畫電影比以前任何時候更強調它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導致了動畫電影在內容中淡化精英藝術所特有的道德感召、人文關懷、現實批判、哲學理念以及民族特色。在動畫電影《夢回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動畫電影制作的團隊來參與制作，畫面直接借鑒了日本動畫導演宮崎駿的創作審美特點，其取材則借鑒了中國西南部的景色，宮崎駿動畫電影畫面中對于細節刻畫的細致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢回金沙城》畫面的形式美感。

三、藝術與商業結合的趨勢

中國早期的國產動畫被認為是完全的文化藝術事業，沒有產業化經濟的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國產動畫的發展，國產動畫電影在20世紀90年代才在計劃體制下開始規模化，并且漸漸開始迎來春天，開始有長度和產量的要求，如今在看到國產動畫電影發展的同時，也意識到國產動畫電影產業鏈的缺失，中國特有的藝術美學形式仍舊沒有找到與商業和新興美學觀念進行完美結合的有效途徑，這也說明國產動畫電影作為展現中國傳統文化媒介的同時與大眾文化所帶來的審美趨向及價值觀之間存在著激烈的矛盾。美國好萊塢動畫電影作為成熟的商業化的體系，每年除了大量的商業作品之外同樣會出現少數經典的藝術作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動畫電影，還有法國的動畫電影《瘋狂約會美麗都》，所以大眾文化所帶來的商業化與藝術的發展之間并不矛盾。

從20世紀90年代開始，隨著美、日動畫電影對中國動畫電影的沖擊，商業購買逐漸開始介入國產動畫電影這種藝術門類，并對這門綜合的藝術形式起著潛移默化的推動作用，但這也導致商業化在某種程度上淹沒了中國特色的傳統精英動畫藝術形式。在國產動畫電影產生消費文化理論后的這幾十年中，傳統的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術在表現形式上的變化和發展，比如動畫電影《藏獒多吉》《夢回金沙城》，它們在藝術形式上大量吸收了日式動畫的美學表現方式，日本動畫制作團隊或者參與制作日本動畫的團隊分別參與了這兩部國產動畫電影的制作，但它們均以中國西部的人文自然環境為背景，兩者的結合逐漸走向完美，以此來適應大眾文化背景下的審美價值觀，這也是國產動畫電影美學風格的全球化和民族化相結合的成果。

國產動畫電影的商業化不等于完全排斥中國傳統精英式的動畫藝術形式，現代大眾文化對于國產動畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當下美學格局中有著不可或缺的位置。當前，中國政府對國產動畫電影的改革力度正在逐漸加大，動畫市場化和商業化運作觀念的確立以及對其運作模式的探索，都說明商業化和產業化必然要求中國要創造屬于自己的主流商業動畫電影。然而，這樣的轉變并不意味著中國傳統的藝術動畫電影就無足輕重，實際上，把中國傳統藝術形式納入動畫電影的商業化運營模式之中，在保護、支持、傳承中國獨特的傳統藝術的同時推進產業化進程，才是中國動畫電影的繁榮之路。

四、結 語

國產動畫電影不論是作為人性內在、永不磨滅的高雅藝術而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產物，都不應拘泥于某種單一的藝術形式。當前，中國動畫電影盲目追求商業化并不利于長遠的發展，這一現狀和大眾文化的泛濫有著必然的關系，雖然大眾文化帶來的審美觀念對中國動畫電影展現的傳統精英藝術有著強烈的沖擊力，但它終究是當代社會自然發展的產物，同樣需要遵循產業化發展的一般規律，中國動畫電影在這樣的大背景中已經有了成功的案例。中國傳統的精英藝術要與大眾文化進行相輔相成的發展，來滿足不同生活階層的審美趨向和價值觀，要在變化的時代中反映不變的藝術真理和人文關懷，以體現人性之真、自然之美，并以引領人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創新的創作思路，這些仍舊是中國動畫電影所要追求和弘揚的。

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一、電影貿易中文化折扣的概念界定

跨境交易后的電影的文化折扣的產生是因為進口市場的觀賞者通常難以認同于其中描述的生活方式、價值觀、歷史、制度、神話以及物理環境。語言的不同也是文化折扣產生的一個重要原因，因為配音、字幕、不同口音的理解難度等干擾了欣賞。‘這種電影跨國交易中存在的“文化折扣”在現實中似乎比比皆是、不難理解。問題是，如果文化折扣是因為兩國之間的文化差異造成的，為什么美國電影在外國市場上遭遇的文化折扣普遍較低，而外國電影在美國市場上遭遇的文化折扣卻普遍較高呢?除了文化差異的客觀存在，電影貿易中“文化折扣”的高低還與什么因素有關?美國電影是否采用了一些方法來降低跨國貿易中的“文化折扣”?這些方法會是在全球市場上普遍適用的嗎?

二、美國電影在中國市場的文化折扣分析

1.把關人與文化折扣

電影發行商在選擇影片進入中國市場時，除了把握審查規則，也需要諳熟中國觀眾的口味。相對于“規則”而言，“口味”是一個更不易辨識和把握的文化標準。為了準確把握中國觀眾的口味，發行商會使用市場調查的工具，同時也總結歷年的發行成績與經驗，參考在其它國家的發行成績等等，這讓他們掌握了一定的規律，但是依然不可能完全吻合觀眾的真實需要。因此有些發行商滿懷期待引進中國市場的電影，依然可能遭遇較大的文化折扣，最終票房表現失利：也有可能，一些根本沒有引進中國市場的電影，其實有著很好的票房潛力。

經過“把關人”選擇后在中國市場上映的影片通常已經較少呈現與中國人文化差異較大的價值觀，但是中美文化的差異不會完全被剔除干凈，個別美國電影中的內容還是會呈現一些中國觀眾不易接受和認同的價值觀，這將進一步造成該片在中國市場的文化折扣。

2，受眾與文化折扣

通過對中國電影觀眾特質的概觀性了解，和對四部有代表性的美國分賬電影的文本分析與觀眾接受分析，我們可以從以下幾個層面總結美國電影面對中國受眾時出現的文化折扣現象：中國觀眾己經部分形成了對美國電影的“刻板印象”，因此不符合“刻板印象”的美國電影可能遭遇較大的文化折扣。

中國觀眾認知美國電影的這種“刻板印象”，既是十幾年來在影院上映的美國分賬大片所培養出來的，也越來越限定了“把關人”對進入中國市場的美國電影類型的選擇。其實許多中國觀眾并不限于在影院欣賞具有超級視聽效果的電影，有一些日本、韓國出品的浪漫生活片也得到中國觀眾好評，但是類似風格的浪漫溫情影片就不太符合中國觀眾對美國電影的期待，盡管美國出品的電影也不乏此種類型，但中國觀眾去影院觀賞美國電影的主要動力往往是炫目的視聽效果。

中國觀眾對于美國的刻板印象，使得美國影片描繪“夢幻的美國”更易被接受，而具有較多美國真實社會生活關聯性的電影情節與人物，可能造成大部分中國電影觀眾解讀的困難，令電影遭遇文化折扣。美國作為世界第一超級大國對中國民眾具有無形的影響力，中國人投向世一界的目光有很大一部分要投向美國，在改革開放實行了三十年、交通通訊技術又如此便捷的今天，中國民眾對美國的了解應該說是空前，但是遠在大洋彼岸的美國對于大多數中國民眾來說依然是陌生的，中國人對美國的印象更多地是出于想象，想象的基礎往往在于媒介的塑造。

三、中國電影在美國市場的文化折扣分析

1.把關人與文化折扣

中國電影與美國觀眾之間的“把關人”可以簡單劃分為三個層次：中國電影發行公司、美國電影發行公司和美國電影審查機構。目前中國電影進行海外推廣和營銷的主要國家級平臺是中國電影海外推廣公司：而中國電影能夠在美國主流商業市場上映則必須依賴美國的電影發行公司；至于電影審查，在美國主要是實行“自愿”的電影分級制，雖說并不具有法律上的強制性，但事實是絕大多數影院會拒絕上映沒有經過分級的電影。

在中國電影進入美國市場的“把關人”環節，遭遇文化折扣的主要文化因素在于影片的類型歸屬，中國電影作為外語片類型較難進入美國主流商業院線，目前只有動作片類型的中國影片在美國主流商業院線有所突破，但美國發行商對這一類型的接納度也并不穩定和持久。而美國的電影分級制度很容易將具有暴力打斗情節的中國動作片定級為PG-13以下的級別，因此在發行范圍上會受到一定限制，部分影響到影片經濟價值的實現。

2.受眾與文化折扣

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理論上來說，電影是用現代藝術表現手法展現的一種社會生活的反映。其特點完全可以滿足人們想要通過更豐富更真實的方式去感受生活的愿望。因此，人們越來越關注電影和它本身的文化，無論是對本國的還是外國的電影片名顯示出更多的興趣，并嘗試弄懂原片譯名背后所蘊含的文化特征。美國電影正是牢牢抓住了大眾文化的本質，并依賴于電影本身輕松娛樂，精彩卓越的內在特性建立起其在中國乃至世界電影市場上不可撼動的商業地位。顯而易見，電影片名提供了直接有力的功能，不僅可以顯現影片內容，傳達語義信息還能樹立起整部影片的感情基調。可以說，一個合適的片名能引起人們的觀影熱情，進而增加票房收入。因此，當美國電影想要進入中國市場時，片名翻譯對其來說是極其重要的，它不僅具有商業效益同時還受到中國影迷的關心與熱愛。然而，翻譯工作者必須要尊重一定的翻譯原則與方法，并掌握大量的文化知識與深厚的語言專業技能。另一方面，還需意識到翻譯并不是一對一機械地相對應，它需要基于影片內容和在中美兩國之間不同的文化接受能力。自從我們知道電影片名蘊含羞深厚的文化背景，與其對語言的理解能產生極大的影響。如此一來，我們在翻譯片名的時候需要尋求其差異中的共性并盡最大可能地保留其原片的文化意義與語言風格。嚴格地來說，翻譯工作者不應該僅僅為了追求純粹的經濟利益而忽視翻譯原則與影響翻譯的文化因素。

本論文將分析討論美國電影片名的翻譯，從中發掘并解讀中美兩國間的文化差異。通過原片片名與譯名版本的比較，我們可以得出結論中美兩國的文化差異主要體現在以下五個方面，分別是：價值觀念的差異，審美觀念的差異，思維方式的差異，社會習俗的差異，的差異。

一、電影片名與文化之間的關系

一般來說，文化指一個國家或一個民族的歷史、地理、本土風俗和實踐經歷、傳統節日、生活方式、文學、藝術、價值觀念、行為準則和思考方式等等。具體而言，文化是一種社會現象，隨著時間流逝由人們創造出來的產物，因此也是一種歷史現象，社會和歷史的累積。事實上，文化就是一種積累，我們可以稱一個民族的生活方式為文化。然而，文化的概念能隨著社會進程而不斷發展，其內容也隨著時代的步伐不斷提升。能確信的是，不同的政治、經濟和社會發展會創造不同的文化觀念與價值。因此，當兩種不同的文化進行交流時會不可避免地產生>中擊究其巨大的差異。

要想更深入地了解文化與電影片名的關系，我們必須先我們必須找出文字和文化之間的關系。根據基本理論知識，語言是文化的載體，以及文化的一種反映，也是文化的一部分。同時，單詞是語言的載體，語言可以由字符號來表示。文化與詞之間的關系妙不可言，不同地方文化顯示出不同差異。電影是現代藝術的交流媒介形態，它是屬于文化，展示了其特殊的文化表達的內涵。電影翻譯不僅包含了字幕翻譯，還有電影片名的翻譯。當然，電影片名是電影翻譯的第一和最主要部分。電影片名是由語言構成的一種表達方式，因此電影片名可以直接提供和體現其一定的文化。翻譯版本就是用目標語言的文字來轉述原來的版本。顯然，哪個國家用自己的文字來概括和表達電影片名這就準確地反映其內在的文化，這種特定的文化是區別與其他國家的。因而，電影片名翻譯必須到關注文化因素。人們可以通過電影片名的翻譯獲取并了解有關不同國家之間的文化差異。

二、中美文化差異在電影片名翻譯中的體現

（一）價值觀念的差異。一部美國喜劇，Meet Parents講述了一個男人準備向女友求婚的故事，但得到的獲準之前，他還必須要征得他女友父親的同意。男主角不得不直接面對女友的父親，而在這一個過程中發生了一系列有趣的鬧劇。這部電影的標題并沒有直譯為《去見父母》，而是翻譯為《拜見岳父大人》。譯者運用“拜見”，“大人”這樣一些具有中國文化特色的詞語，吸引到更多的擁有傳統的價值觀的中國觀眾來觀看這部影片。這部片名的翻譯顯示出在中國和美國之間價值觀念的文化差異。美國價值觀崇尚個人自由與個人權威，這種價值觀念使得美國人對社會地位與等級差異的觀念意識不強。相反，中國傳統價值觀念受儒家思想的影響，則充分尊重倫理道德，強調社會地位與等級觀念。這部片名的翻譯就能反映出中國人對長輩的一種尊重態度。

（二）審美觀念的差異。The CuriousCase of Benjamin Button是由大衛-芬奇導演的一部美國浪漫幻想劇。影片的主演布拉德-皮特，與年齡反向的女主角由凱特-布蘭切特飾演，上演了一場愛與奇幻的糾葛。該片在北美上映于2008年12月25日，講述一個人，出生時是一個老頭，幾十年后越活越年輕，最終又變成一個嬰兒在襁褓中死去的這樣一個奇異的故事。所有在他身邊，他知道并愛著的人都先于他老去，最終一步步先于他死去。當影片在中國發行時，其譯名沒有直譯為《本杰明-巴頓奇事>，而是翻譯成《返老還童》。這個由四字成語組成的中國文字，不僅形式優美，表達適當，還高度概括了影片的主題。

中庸的哲學思想完全影響了中國的文化，所以中國人特別強調平衡之美的審美觀念。在美學中，中國人更喜歡和諧與平衡的音韻標準，并經常使用四字這種獨特現象的詞匯在翻譯的過程中。無論原版的文字有多長，總是能運用四字成語來概括與表達影片主題內容。但是美國并不過多注重文字的美學，強調文字的平衡音韻標準，或者他們根本不需要用詞匯的平衡音韻來顯示其語言之美。而關于在文字上的審美觀念差異在其他美國電影片名的翻譯版本中均有體現。像是，While You Were Sleeping《二見鐘情》，Dead Poets Society《春風化雨》，Flipped《怦然心動》，Catch Me If You Can《逍遙法外》，Waterloo Bridge《魂斷藍橋》，Gonewith the Wind《亂世佳人》，Of Mice andMen《蕓蕓眾生》。

（三）思維方式的差異。美國電影，theThird Man，美國百部經典影片之一，最初翻譯為《第三者》。看到這個片名，觀眾很容易誤解為這是一部道德。事實上，影片所指的第三個人是在一場車禍里的第三個證人。考慮到影片所要傳達的內容與信息，中文譯本改為《黑獄亡魂》，比之前的版本更貼合主旨。因此，從這部美國電影片名的翻譯中，我們可以看到中國和美國之間的思維方式的差異。不同的國家有不同的思維方式，但它們都具有相似性的差異，理解不同思維方式的差異，是減少和消除跨文化交際的障礙的重要舉措。中國文化非常重視倫理道德，而其語言不僅形式優美，也寓意深遠，蘊含道德觀念。但美國文化與之不同，它更強調邏輯思維推崇直接簡潔的表達方式。

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【中圖分類號】G04 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2015）02-0068-02

美國電影《木蘭》取材于中國古代花木蘭替父從軍的故事。在美國電影中，這一中國古代女英雄形象被重新按美國的價值觀念進行了塑造。事實證明，好萊塢的這部影片是成功的，它以東方文化的包裝演繹了一個經典的美國式的英雄故事。對于電影的人物形象，各種文章的評論角度主要有兩個：一是就電影的創作本身進行評價；二是用各種不同的理論對木蘭的人物形象進行剖析。在這些發表的論文中，畢耕和李冬青發表的《〈花木蘭〉：迪士尼演繹的東方傳奇》一文從電影創作的角度進行了闡述。封艷梅的《動畫片中的木蘭形象解讀》著重強調了美國文化對于木蘭形象的新解讀，強調了多元文化融合的可能性。張莉的《后殖民話語與文化霸權――美國電影〈木蘭〉解讀》則用后殖民主義的觀點對美國的文化霸權通過木蘭這一形象進行了解讀。作者的認識角度可謂不盡相同，綜合以上論文的觀點，本文認為我們應在對木蘭這一人物形象獲得巨大成功的原因進行分析的同時，不能只看到美國文化的強勢地位，而且還要反思中國的傳統文化，指出我們在這一時代背景下的對策。

一 中國木蘭和美國木蘭的人物形象差異

《木蘭詩》是我國南北朝時期北方的一首長篇敘事民歌，記述了花木蘭代父從軍的故事。在唐代，木蘭被追封為“孝烈將軍”，并設祠紀念。作為中國歷史上著名的奇女子，花木蘭的故事被千古傳唱，從南北朝到今天，從民歌到戲曲到小說，不同時代的中國文人以不同的文體形式對她進行了刻畫。他們都以“忠孝”二字作為出發點塑造花木蘭這個人物形象。自古以來能做到“忠孝”兩全者，即便是如岳飛這樣的民族英雄也很難做到，更何況一個弱女子！而木蘭在這一點上真可謂“巾幗不讓須眉”，她是一個“忠孝兩全”的完美人物形象。

電影《木蘭》，是迪士尼首次嘗試古裝動畫片的制作，該片獲得了巨大成功，花木蘭人物形象更是再次掀起巨瀾，而這一次是世界性的。作為一部商業片，花木蘭的故事和中國人傳統中的印象大相徑庭，花木蘭的人物形象也來了一個180度大轉彎，她不是代父出征而是沖破父親的阻攔奔赴戰場，她不是為了忠君而戰而是為了實現自己的個人價值，她更不拘于禮教的束縛而勇敢追求完美的愛情！美國電影中的花木蘭是一個完全“西化”了的人物，她個性鮮明，強調個人主義，具有英雄主義情節。一個被用美國價值觀包裝了的中國故事引起了世界性的轟動，它的深層原因本文將用后殖民主義理論加以解釋。

二 美國木蘭的時代背景和后殖民主義理論

花木蘭人物形象的改變與當今時代背景息息相關。20世紀以來，隨著亞非拉廣大殖民地國家的民族解放運動的興起，西方發達國家發現原來的直接占領已經失去了存在的基礎，于是轉而以經濟、文化的侵略為主，即從經濟上控制、政治上影響、文化上同化，這就是后殖民主義。美國電影《木蘭》就是在這樣一個時代背景下被搬上熒屏的。對于這一點張莉認為：美國弗?杰姆遜的第三世界文化研究，為后殖民主義的批評注入了新的活力。杰姆遜注意到第一世界掌握著文化輸出的主導權，可以將自身的意識形態看作一種占優勢地位的世界性價值，通過文化傳媒把自身的價值觀和意識編碼在整個文化機器中，強制性地灌輸給第三世界。

在這種時代背景下，木蘭的形象問題值得我們深思，它本身代表了兩種不同文化和價值觀在當今世界的強弱對抗和支配與被支配問題。

三 電影木蘭形象所體現的中美價值觀念的差異

儒家文化中所宣揚的“孝悌”“仁愛”“忠君”“愛國”“禮讓”等價值觀念早已成為民族精神的一部分。詩中對木蘭的描寫都折射出了這些價值觀念。如木蘭為何參軍，詩中寫得很明白：“阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。”在這種情況下她甘愿替父出征，這體現了木蘭的孝道，也體現了木蘭的仁愛，因為詩中只說“木蘭無長兄”并沒有說木蘭沒有弟弟（后文“小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”，證明她有弟弟，只是年紀尚小，需要愛護），木蘭的仁愛之心躍然紙上。而“將軍百戰死，壯士十年歸”可以看出木蘭為了國家出生入死，奮戰十余載，比起岳飛的“精忠報國”毫不遜色。“可汗問所欲，木蘭不用尚書郎。”則說明了她不看重高位和利祿。“禮讓”之美德表現無遺。花木蘭身上既體現出精忠報國、孝順父母的傳統觀念又閃耀著仁愛、勇敢的人性光輝，這些正是中國傳統道德觀念的精髓。

在美國電影《木蘭》中，木蘭形象所體現的深層價值觀念和這一傳統價值觀念有很大不同。

花木蘭是影片用濃墨重彩所精心塑造的典型人物，無論是她的外貌，還是她的語言行為等，都顯示出鮮明的個性特征。影片通過描寫一系列的生活事件與矛盾沖突，來刻畫花木蘭的內在形象，揭示出她的性格特長。如當她看到年邁的父親接下從軍書后，為了能保護父親，她毅然割發從軍；盡管作為女性，她卻非常勇敢和好強，在軍中訓練時，雖然她屢次失敗，依然能再次頑強面對，終于在爬竿取箭和勇救戰士之后，成長為一個女性英雄，同時也得到了同伴的認同，她的聰明與機智也是影片大肆渲染的重要品質。當匈奴大舉進犯，我軍處于極度危險的時候，她急中生智炮擊山頂以致雪崩，最終贏得了勝利。

從上面的描寫中，我們看到了木蘭形象的深層特點：個性特征鮮明，敢于背叛傳統，爭強好勝，個人英雄主義色彩濃厚，具有美國文化和價值觀念特征。

四 美國文化和價值觀念支配地位的獲得途徑

從人性來說美國和中國固然有許多相通的地方，但很明顯木蘭的美國特征明顯強于中國特征。而電影《木蘭》是成功的，說明美國的文化在打開中國市場方面的強勢和支配地位。

從影片的表現形式和藝術風格上看，也頗具中國特色。畫面上的人物造型以及服飾等，都是以唐朝特色為藍本加工合成的，兼顧古風而不失現代感。其線條柔和，勾畫均勻，情景轉換自然流暢，融入了中國水墨畫的特色和意蘊，因而能夠在廣大中國觀眾的心目中激起強烈的感應和共鳴。

從這段論述可以看到，美國的強勢文化是與中國的一些文化特征結合在一起的，它把中國文化作為原料，進行再加工，以美國文化和價值觀念為芯片進行推銷，外觀看來是中國式的，但卻有一顆美國心。而這正是美國文化和價值觀念從深層次獲得支配地位的原因。

五 反思

美國是當今世界超級大國，它在文化、科技、軍事等諸多方面所取得的成就在當今世界還沒有任何一個國家能望其項背。而美國支配地位的取得，留給我們許多有待思考的地方。美國文化和價值觀念支配地位的獲得與美國的多元文化以及對其他文化的吸收和再加工是分不開的。我們對于該種處于支配地位的文化和價值觀念要客觀對待，不能盲目地拒絕或接受，更要思考我們如何才能把本國的優秀文化和價值觀念推向世界。魯迅先生說過：“越是民族的，就越是世界的。”我們應把自己本民族優秀的東西展現給世界。在我們用后殖民視角對木蘭人物形象進行反思時，更要思考我們為什么會處于這樣一種地位。而在強勢的別國文化吸收我們本民族文化和價值的部分精華后，連帶他們原來的東西再推銷給我們時，為什么引起了那么多人的共鳴。我們是要等世界來擁抱，還是主動地擁抱世界呢？

參考文獻

[1]封艷梅.迪斯尼動畫片中的花木蘭形象解讀[J].電影評介，2007（14）：33～34

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美國電影教育的發達，一方面是由于美國電影產業一百多年的發展和電影教育近百年的積淀1929年，好萊塢早期著名演員道格拉斯范朋克(Douglas Fairbanks)就創立了南加州大學的電影制作專業;另一方面也是由于三十余年來美國獨立電影的繁榮，更多的電影節、基金會資金進入，為越來越多的年輕人提供了制作電影的可能性，拍攝技術和成本逐步降低也讓人們通過電影表達成為可能。因為起步早、產業發達、教育總體實力強，美國的電影教育的持久蓬勃也就是自然而然的結果。

據《綜藝》雜志(Variety)統計，美國的電影學院、大學里的電影院系約有90所，公認出色的電影學院有25所。排名靠前的包括：南加州大學電影學院(University of Southern California-Schoolof Cinematic Arts)，簡稱USC-SCA，一大批業內精英在此執教，著名的校友包括《星球大戰》的導演喬治盧卡斯、《阿甘正傳》的導演羅伯特澤米基斯(也曾長期在此執教)、《達芬奇密碼》導演朗 霍 華 德 等;紐 約 大 學 帝 許 藝 術 學 院 (NewYork University-Tisch School of the Arts)，簡稱NYU-Tisch，著名教員包括斯派克 李(SpikeLee)，華 人 著 名 紀 錄 片 導 演 崔 明 慧 (ChristineChoy)，電影研 究專 家 羅 伯 特 斯 泰 姆 (RobertStam)等，校友里則有馬丁斯科塞斯、李安等大導演，將近半數奧斯卡獎最佳短片獲得者也都出自這里;美國電影學院(American Film Institute)，簡稱AFI，這里以評選AFI影史最佳100部影片而出名，兼有研究院和教育機構雙重使命;哥倫比亞大學藝術學院(Columbia University，School ofthe Arts)，以傳播和文化研究最先享譽美國，這所學院近年來的制作專業發展非常快，已經成為美國頂尖影視制作培養機構;加州大學洛杉磯分校影視和戲劇系(University of California，Los An-geles，Department of Theater and its Departmentof Film，Television and Digital Media)，最著名的校友是教父系列的導演福特科波拉(FrancisFord Coppola);加州藝術學院(California Institu-te of the Arts)，這所學院集中設置全配置的藝術學科，是美國一流的專門藝術學院。其中的電影電視學科劃分極為細致，從導演、攝影等常規專業到特效、化妝等全部包括，旨在培養非常專業的制作人才。

除此之外，很多大學都開設電影專業并各有側重，比如芝加哥大學(Chicago University)、耶魯大學(Yale University)、威斯康辛大學麥迪遜分校(University of Wisconsin-Madison)的電影研究在全球范圍都有很強影響力。

在影視教育的高端特點之外，美國的電影教育呈現出明顯的階梯化態勢。從上述最高端的一批電影學院，到大學里一般性的影視學院，再到一些社區大學里的影視系，以及專門的培訓學院，為各種學生提供了不同的可能性。而且很突出的一個特點是，很多電影院系和業界的聯系非常緊密：一則表現為許多業界人士直接就被大學聘為教職人員;二是，大部分著名的電影院系都位于洛杉磯、紐約、舊金山-灣區、波士頓這些影視制片發達的地區，這也使學生畢業后直接進入行業成為可能。比如南加州大學電影學院，從日常教學到畢業創作，校內學習和電影行業操作規范高度接軌。這座學院的藝術碩士的畢業作品里呈現出的：無論是制作流程，還是資金運作，與不遠處好萊塢制片廠內的電影運作幾乎是沒有區別的。

二、美國電影教育的類型劃分

美國的電影教育相關專業，大致可分成兩類：專業學院和大學里的影視院系。所謂專業的電影學院或者藝術學院，是獨立的、專門的藝術、電影電視教育學院，大體類似俄羅斯的莫斯科電影學院、法國Le Fmis電影學院或者中國的北京電影學院。這類中最著名的為美國電影學院、加州藝術學院等，這類院校提供細分化的影視教育，比如導演、攝影、錄音、燈光、特效、美工等，但這類學校一般不頒發學士學位，而是提供一種副學士學位(associate)，大概可以翻譯成專業或專科學位。因為這類學校偏重培養的是專門人才、非常實用性的行業人員，所以能進入這類學校里學習也是很多致力于此的學生夢寐以求的。比如位于好萊塢的美國電影學院(AFI)雖然不是一般意義上的大學，但因為在里面授課的都是行業里的杰出人員，甚至包括馬丁斯卡塞斯這樣的大導演。所以能進入其中，獲得一張文憑，是極為不容易的。2013年，美 國 年 輕 導 演 達 斯 汀 布 朗 (DustinScott Brown)從 社區大學圣莫妮卡學院 (SantaMonica College)電影制作系畢業后，眾籌資金、獨立制片拍攝出了短片《團結》(Solidarity)，入選了法國戛納電影節，并被票選為美國圣巴巴拉電影節觀眾最喜愛短片，憑借此片，他獲得了進入AFI導演專業深造的機會。由此可見，能躋身其中進修的，都是獲得不俗成績者。

大學中的電影院系是依存于綜合大學的影視院系，雖然不完全獨立，但也有相當強的自主性。比如紐約大學的帝許藝術學院、南加州大學的電影學院，這兩所學院也被認為是分據美國東西海岸兩所最強的電影學院。這類學校一方面重視學生制作能力的培養，一方面也注重研究和綜合素質的 提 升。能 頒 發 學 士、學 位 碩 士/藝 術 碩 士(MA/MFA)甚至博士學位，不過博士學位只在電影研究領域頒發。這類院系是美國電影教育的重鎮，它們在大學的體系之內，在培養專業素質的同時，也提供更加綜合的人文、藝術類課程，學生能夠接觸到的是更加綜合的課程體系，因而知識結構也更加全面。而且，綜合大學電影學院里面，本科教育是最為重要和完備的。比如南加州大學電影學院電影研究專業(Cinema Studies)所規定學生需要獲得的128個學分里，40個學分來自電影制作課程，46個學分來自電影史和電影批評課程，其他的學分必須通過選修其他院系的課程獲得，這就保證了學生成為綜合素質很高的全才，而不僅僅是專業制作人員。

三、綜合大學里影視學院的課程特點

綜合性大學里的影視院系更注重培養學生的綜合素質和創新素質，從遴選學生和基礎課程設置都可以看出來。拿紐約大學帝許藝術學院舉例，如果要申請進入其中學習，除了學校規定的成績之外，還要提供很詳細的專業素質考察材料，并需要面試。這些個人材料包括：

1.一頁 紙 的 簡 歷，要 包 含 從 事 類 似 創 作 的經歷;

2.帶領一個團隊或與他人合作的經歷簡述;

3.講 一 個 自 己 生 命 中 重 要 的 或 者 有 趣 的故事;

4.描述一件對自己產生影響的藝術作品;

5.視覺化故事講述。可以是一部短片、一組照片、繪畫作品或者寫一個可以視覺 化 呈 現 的故事。

第五項是最為重要的，很多學生也在入學前為了準備第五項費盡心機。南加州大學電影學院、哥倫比亞大學藝術學院和加州大學洛杉磯分校影視戲劇學院的入學資格考察都和此類似。可以看出，這類院校看重的是學生講述故事以及視覺化呈現一個故事的能力。隨后，這些院系會對學生進行完備而嚴苛的基礎教育。這里的專業劃分并不特別詳細，每個學生都要學習導演、編劇、攝影、錄音和制片的課程，以及相關的文學史、藝術史、社會學課程。在高年級才進入到最適合自己的工作室項目，比如有志于攝影的學生進入攝影工作項目(workshop或studio)，到了這個階段，課程才會有詳細劃分，比如黑白攝影、彩色攝影、攝影機械、膠片和數字、數字調色等。

尤其受到NYU-Tisch重視的，是創意和戲劇寫作視覺傳達和紀錄片。首先，這個學院里不僅有專門的寫作專業，而且每個學習制作的學生都要經歷至少長達一年的寫作課程訓練，包括電視腳本、視覺故事寫作、戲劇劇本、電影劇本等。此外，學生要學會用各種媒介講述故事：圖片、活動影像和廣播。紀錄片也是所有學生必修的課程，其中包括一般性的紀錄片拍攝和錄音，也有高級的紀錄片制作工作坊，還有其他院校里不太常見的紀實廣播寫作和制作只能使用聲音講述一個真實的故事。其實，重視紀錄片制作的訓練是美國很多影視院系共同的特點。在USC電影學院，紀錄片制作分成三個等級。所有學生必須經歷第一和第二等級，每個人拍攝一部紀錄短片，如果想進入第三等級(Advance)，則必須提交一個拍攝好的題材小樣，受到教授肯定之后，提交者可以成為導演，沒有被選上的則從事制片、攝影、錄音和剪輯工作。在斯坦福大學(Stanford U-niversity)，學生的紀錄片制作要求是極為苛刻的，每個學生都要受到攝影、錄音、導演和剪輯的訓練，每個學期，學生要輪流制作一部自己的電影，也就是兩學年才能完成紀錄片專業的學習。最為不可思議的是，紀錄片攝影要求使用的拍攝設備是攝影機和16mm膠片。按照系主任詹克洛維茨(Jan Krawitz)的說法我們按照老派的做法訓練學生。

在大學之外的獨立電影電視學院，本科或者副學士教育是重點。但在綜合大學的影視院系，學生可以進入更高一步的學習階段。大學里的電影教育實行制作和研究型教育分別對待的做法：制作教育偏向高級制作人才的培養，最高學位為藝術碩士(MFA);電影研究教育則更多和藝術、人文、社會學交叉，碩士為藝術學碩士(MA)，最高為博士(Ph.D)。這種分別對待的作法一定程度上保證了專業化程度的提升和學術的精英化，MFA主要任務就是學好制作的本領，不必在理論研究上有很高的建樹，畢業作品一般要求為30分鐘以內的影片。影片的要求是極為嚴格的，很多畢業作品直接就進入各電影節、進入院線發行，甚至獲得奧斯卡短片獎。制作領域沒有博士學位，所以沒有我國存在的那種導演博士、攝影博士的現象。電影研究有些在專門的影視院系，有些分布在綜合大學的新聞、傳播學等相關人文院系里，比如耶魯大學東亞系、邁阿密大學新聞傳播學院等。這類學科要求學生有達到一定水平的學術論文才能完成學業，而且越來越看重和其他領域的交叉研究。一般說來，美國的電影學博士能在5年以內完成學業、通過論文答辯的，會被視為極出色的電影研究者。

值得一提的是，在師資的配備上，二者也體現了很大差別。MFA的教師大部分聘用業內杰出制作人才任教，教師本人的學歷不是最嚴格的杠桿。比如在NYU-Tisch里面，任課的全職教授只有4人，而兼職、聘任教師則多達100多人，連擔任電影制作系主任、大名鼎鼎的黑人導演斯派克李都只是兼任教授。而電影研究領域的教授的資質審查就和其他學科相當，要求有博士學位，要求 有 質 量 過 硬 的 專 著 和 論 文，比 如NYU-Tisch的紀錄片研究副教授喬納森卡哈納(Jon-athan Kahana)，他的博士論文《情報作品：美國紀錄片的政治學》(Intelligence Work：the Politics ofAmerican Documentary)在完成當年被評選為該年美國電影學最佳博士論文，把紀錄片和政治學這一研究領域的推到了一個新的高度，因而有資格畢業后到紐約大學任教。

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首先要理解"類型"并不是電影藝術的專屬名詞,早在電影出現以前,類型便和其他藝術共同誕生了,人類在進進藝術審美過程開始,在心理上就有積累對某類審美對象的高度認同感的欣賞習慣,人類習慣將某類事物分類,便于認知也利于做深度分析探究。在各種藝術中,文學和類型的聯系是較早的,"類型"一詞可以追溯到亞里士多德的《詩學》。

從類型的發展歷程上來看,類型的形成往往和觀眾的反映形成互動關系,受到觀眾肯定和歡迎的文學或戲劇形式便可以很快轉化為確定性的原則而成為文學或戲劇中的主導風格,19世紀末,隨著電影這一新興事物的產生及城市化的快速發展,類型的概念也被借用到了電影中來,這主要是和電影和生俱來的貿易性質不可分割,那么,到底什么是類型電影呢?

一、類型電影的概念及其分類

類型電影生產的條件是完整、系統的電影產業體系,在這個體系中電影制作者根據觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影,好萊塢電影在全球范圍內獲得成功,基礎就在于上個世紀二三十年代開始,在好萊塢制片廠體制下成功建立的"類型電影"系統。

直到今天,對于類型電影的界定依然無法確定,對于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態,對類型電影比較有代表性的定義多數是從電影本身出發的,美國電影理論家大衛·波德維爾以為所謂類型影片是"觀眾及電影制作者通過熟悉的敘/，！/事慣例可以識別的各種電影形態。"①;美國學者布魯斯·F·卡溫以為類型"尤其指在敘事電影中,以風格化或經常是慣例的方法處理某一非凡主題"②。從這些理論家對類型電影的表述中,我們可以看到他們以為類型電影是在電影藝術的創造和審美過程中,觀眾和制作者達到了一致認同后獲得的心理體驗的外化結果。

我國在上個世紀八十年代一度掀起過對類型電影的探究***,著名理論家邵牧君以為類型影片是"按照不同的類型或樣式的規定要求創作出來的影片。"③蔡衛、游飛編著的《美國電影探究》中也寫到摘要:"類型電影是指在主題思想、故事情節、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。"④綜合來看類型電影就是在觀眾和制作者達成共叫的基礎上不斷重復構造的影片,從而形成一整套有著固定標準的模式化影片,它通過自身調節對觀眾產生一種既熟悉又生疏的心理感情,進而吸引觀眾。

為了方便敘述和分析我就用形式和內容這兩個方面為類型電影做個分類。從形式的角度看,大概有歌舞片、笑劇片、悲劇片、驚悚片、動作片、動畫片、戲劇片、懸念片等十余種;以內容為標準又可以劃分出愛情片、戰爭片、黑幫片、災難片、神話片、西部片、警匪片等,這是最傳統的分類方式,隨著數字電影的到來,對于傳統電影來說這些運用電腦特技制作的影片也是極具競爭力的類型,目前一些電影發達國家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。

多種類型混合、雜糅的的電影是當前比較流行的電影,香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片和功夫片,比如徐克導演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列;美國科幻片往往也是分屬多種類型,比如風靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場面、愛情故事等等,既是一部科幻片又是一部動作片,也是一部愛情片,和其類似的還有好多,像《007》系列、《魔鬼終結者》等等。

二、類型電影的特征

固然每種類型的電影都有其獨特的身份特征,但是從電影大的概念上,我們可以將類型電影作為一個整體來看待,不同的電影類型之間也具有共同的特征,這些基本特征成為識別類型電影的標志。

1. 模式性

將一部分不同的電影統稱為某一類型,其鑒定標準就是具備了一定的電影套路,即模式,模式的形成需要一定的時間,首先是某部影片受到了觀眾的喜愛,觀眾渴看再度觀看相類似的影片,接著電影制作者就會在最短的時間內通過仿效來創作類型電影。

模式性體現在故事情節、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時帶有似曾相識的熟悉感,人們會習慣性地預見到故事發展的***、沖突設置,特定人物的命運等。比如美國***中的美國英雄,他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅強的意志,他們為了正義挺身而出,和惡勢力殊死搏斗,當然身邊通常不會缺少美女相伴,《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達三百勇士》,無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事,偶然的相遇、痛苦的相愛、終極有情人終成眷屬,丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想,從1990年的《風月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證實。

類型影片也是在不斷發展的,跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會除固定模式外每次還會添加新鮮元素,讓觀眾在似曾相識的無意識中心得到奇妙的情感交流,"對主體來說,這種事物從未見過但又似曾相識,神秘奇異卻又親切,也許,這是類型電影在模式的框架下,獲得藝術生命的一個重要的秘訣。⑤

2. 對比性

這種對比是說觀眾觀看影片時可以清楚地辨別出兩類對立的群體,善和惡、光明和黑暗、暴力和溫情等,總之是大***大惡和至善至美相對立的兩個世界的較量構成影片沖突,"人的內心世界的一元化和社會外在世界的二元化共同構成了類型影片的雙重參照系統。"⑥

正如美國學者查·阿爾特曼以為的,"像所有形式的娛樂一樣,類型影片兼有文化和反文化的特征。它們表現出的欲看和需求并不是主流意識形態中的成分,但是它們又反映主流意識形態的主要信條。類型影片把社會禁止的體驗和被答應的體驗結合起來,其結合方式竟能使前者顯得公道而后者得到豐富。"⑦這種二元世界對立的建構正好符合人類的情感需求,電影可以實現人類的內心夢幻,在人類正常的生活之外電影可以為人類建立一個在日常生活中無法心得的精神世界。最典型的例子應該是強盜片和警匪片,影片中不可缺少也最震撼人心的是對立群體間火爆的拼殺、打斗、追逐的場面,由于一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等緊張、刺激的情緒體驗使得人們可以看到未知世界的異景,看過《邦尼和克萊德》的觀眾永遠不會忘記那經典的槍戰場面。

3. 反復性

在一類影片中往往可以看到相似的故事情節、敘事結構、矛盾沖突等,一旦在觀眾中形成欣賞慣性便難以發生改變。比如愛情片中出身顯赫且外表俊朗的男主角、境遇 悲慘卻心地善良的女主角,營造浪漫的海邊、月色;黑幫片中陰暗的畫面色調、和***的對峙場面,還有美國西部片中塞外荒涼的風光、孤獨深沉的牛仔等,類型電影中出現的明星也經常被人們類型化,理查德·布魯克斯說"電影觀眾對一個角色的印象往往來自扮演這個角色的演員。這句話對小配角、大明星都適用。"⑧早期類型電影中嘉寶總是那種深沉高貴、布滿神秘感的形象、克拉克·蓋博就是瀟灑不羈、倜儻的游蕩公子、奧黛麗·赫本是可愛、聰穎的窈窕淑女,今天人們看到布魯斯·威利斯就會聯想到英勇善戰的硬漢形象、安吉麗娜·朱利就是性感漂亮的代名詞。

4. 娛樂性

前面說到由于類型元素的反復造成了人們對影片的預期,人們總能知道在善惡對決的世界里善良永遠可以戰勝***、光明終極要顛覆黑暗,電影制作者和觀眾在制作、觀看類型片時彼此都知道要看的、想看的是什么,觀眾更多的是獲得一種滿足感,重要的并不是結果而是觀看影片的過程人們獲得的刺激、痛苦、感動等情緒變化,就比如是在進行一次探險,只不過探險的旅程設置在人們熟悉的環境里,這種輕松、自由無負擔的探險必然會帶給人們所需的愉悅感,這就是類型電影所呈現的娛樂性,它所創造的是一種快樂,擅長拍攝類型電影的好萊塢導演斯皮爾伯格多次表示希看自己永遠不失往為觀眾創造快樂的能力,也正是由于這種娛樂性讓人們愿意反復觀看類型電影。 三、類型電影的全球化發展趨向

好萊塢電影已經作為一種流行文化的標志侵進世界各地。美國導演約翰·福特提出摘要:對好萊塢最佳的理解是,和其說它表示一個地理位置,不如說它代表一種意識狀態。"⒀暫且不論美國人對美國電影的夸大評價,我們還是可以通過一些統計數據了解到好萊塢電影在各個國家或地區的電影市場的成功滲透,2000年以后好萊塢電影普遍在美國之外的票房多于國內,到2003年好萊塢電影的出口年收進超過了110億美元⑨,2004年為125億美元,增長了23%,2005年固然出現了4%的小幅度下滑,卻也能夠達到120億美元⑩。

固然好萊塢生產的故事片在全球范圍內看只是電影生產的一小部分,但是它所獲得的放映總收進卻可以達到全球放映總收進的75%。類型影片的發展、定型、成熟是在美國,它是產業生產機制和藝術創作相結合的產物,我們熟知的美國類型電影早期有以約翰·福特為代表的西部片、以卓別林為代表的笑劇片、還有希區柯克的驚悚懸疑片,90年代以來美國電影的主打類型有摘要:災難片、科幻片、恐怖片、笑劇和情節劇等。它們不再是古典時期的純類型,而是在古典類型框架基礎上呈現出混雜的趨向。進進21世紀以后隨著科技的進步,出現了新的類型,如后現代電影《羅拉快跑》《低俗小說》等。

對于美國電影來說盡管世界范圍內的市場因國家、地域、文化的不同而有所差異,但是從類型電影的角度來看美國電影的海外市場的總體情況,像笑劇片、恐怖片、歷史片歷來都很受海外市場的歡迎,當然必不可少的就是好萊塢***,每年好萊塢都會制作一批高預算***,當然并不是每一部都會有人買單,投資過億的《珍珠港》(2001)、《逃出克隆島》(2005)的票房慘敗就說明了這一點。

總體來說類型電影可以在最短的時間內讓電影制作者獲得最大的經濟收益,這在好萊塢電影的全球化攻勢下得到了很好的驗證,有前車之鑒,那么對于世界上其他國家來說發展有本國特色的類型電影無疑是發展本國電影產業的最佳途徑。從亞洲范圍來看,香港電影和最近幾年崛起的韓國電影都是很好的發展了本土類型電影而成功躋身世界電影市場的典范。以香港影片為例,最初的香港影片是從沿用好萊塢制片廠制度起家的,經過戰后半個多世紀的發展,類型片已經度過了輝煌的階段。香港電影最著名的就是動作片,先后成功打進好萊塢的香港導演吳宇森、劉偉強以及明星成龍、李連杰都是從動作片開始打造自己的電影世界;香港笑劇電影的成就主要是體現在平民笑劇天王許冠文和無厘頭笑劇天王周星馳的身上,如《半斤八兩》、《武狀元蘇乞兒》等;黑幫片也是香港影片的一大特色,80年代以后逐漸興起,主要講述黑幫內部中的爭權奪利,或是和敵對幫派搶地盤火拼,劉偉強執導的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龍城歲月》系列等都是這類代表作品。

總之,在全球經濟、文化一體化的今天,各國之間要以"和而不同"的文化準則和經濟大國美國對抗,電影產業也應如從此,向西方看齊是由于我們要吸收他們成功發展的重要因素,挖掘本土本民族文化獨占的特色和上風才能和西方發達國家共存。著名文化學者湯一介先生曾說過"如何使不同文化的民族、國家和地域能夠在差別中得到共同發展,并互相吸收,以便造成在全球意識下文化多元發展的新形勢呢?我以為中國的和而不同原則或許可能為我們提供有正面價值的資源。"⑾不論東西方,只要是觀眾喜歡、認可的電影故事都完全可以一而再再而三的被搬上銀幕,電影作為一種文化產業既要獲得貿易效益,也要獲得大眾口碑,而能兼具二者的只有類型電影。

注釋

① 大衛·波德維爾,等著.《電影藝術--形式和風格》,北京大學出版社, 2003年1月第410頁.

② 布魯斯·F·卡溫.《解讀電影》(下)李顯立等譯,廣西師范大學出版社, 2003年第1版第673頁.

③ 邵牧君. 《中國電影創新談》,文化藝術出版社, 1990年第286頁..

④ 蔡衛, 游飛編著.《美國電影探究》,中國廣播電視出版社, 2004年6月第1版第2頁.

⑤ 郝建.《影視類型學》,北京大學出版社, 2002年7月, 初版第50頁.

⑥ 劉琛.《類型影片的美學闡釋》2004年4月,碩士探究生論文.

⑦ 《類型片議》查·阿爾特曼 《世界電影》,1985年第6期第79頁.

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即使是美國華裔電影（包括華人創作、編導和演出等）的興起，也并未改善唐人街的形象。“五十年代，黎錦揚榮獲CommonwealthClub獎的小說《花鼓歌》(FlowerDrumSong)就先后被改編成百老匯音樂劇和電影公演，但《花鼓歌》卻將美籍華人遭受的種族歧視、華埠社區存在的男女比例極為不均衡的狀況、移民兩代人的沖突等問題，用喜劇的氣氛予以消解，唐人街被渲染成古怪奇特、異國情調式的場所，華人似乎是怯懦軟弱、沒有理性的異類，中國的風俗習慣、食品與藥物被故意描寫成與美國大相徑庭的‘東方奇觀’，這反而強化了美國大眾對中國人的定型化偏見”（宋偉杰）。總之，“在好萊塢敘事里，唐人街始終是個暗角，”（孫隆基：2008：89）是不受一切法律和道德約束而污穢縱橫的城市齷齪角落。這種形象在美國電影及觀眾中是如此的根深蒂固，以至于在許多的電影中都能發現它的蹤跡。例如，“2000年的《女狼俱樂部》(CoyoteUgly)里，一群發歌星夢的女孩走在紐約唐人街上，忽然一名店主把一堆垃圾倒在她們腳前。雷同的一幕亦出現于《大公司小老板》(InGoodCompany,2004)里：一名華人老頭把垃圾倒在漫步于唐人街的男女主角腳前，還多了一個死魚頭的大特寫。兩個故事與華人全然無關，有必要插入這一幕嗎？”（孫隆基：2008：89）在同年上映的電影《拜見岳父大人》（MeettheParents）中，當未來的岳父杰克（Jack）認為他的女婿葛瑞格（Greg）吸食大麻并向他撒謊時，在更衣室他警告葛瑞格：“IfIfindthatyouaretryingtocorruptmyfirstbornchild,Iwillbringyoudown,Baby,IwillbringyoudowntoChinatown”譯成中文就是“如果我發現你帶壞我的大女兒，我會打死你,把你扔到唐人街去。”從這句話我們不難推測，美國人眼里的唐人街（Chinatown）是一個吸毒泛濫、低級齷齪的地方。

2唐人街形象在電影中被異化的原因

從上述分析可以看出，美國電影并沒有完全真實反映唐人街的現實，或者說是對唐人街陰暗面的夸大，是對其形象的異化。究其原因，趙泓在其碩士論文“弗蘭克•諾里斯筆下的‘中國城’形象研究”中提到了兩點：“社會沖突的現實反映”以及“偏見的歷史延續”，而本文則結語了三個原因。

2.1美國唐人街環境和狀況的真實反映美國唐人街的華人有上百萬，他們來自社會的各個階層，既有永久居民又有臨時居民和非法移民，且居住相對比較集中。在加上早期的唐人街相對較為封閉孤立，秘密幫派頗有勢力，環境條件臟亂，治安和種族問題較嚴重，成為美國的“都市村莊”。雖然隨著美國社會的高速發展，美國的唐人街也得到了較快發展，黑幫已淡出社會，城市建設、環境衛生和社會治安的問題逐步得到改善，但不少去過紐約中國城的人，常常印象最深的還是那兒的臟和亂。我到紐約的那天夜里,乘“臭名昭著”(其實平平常常)的地鐵到堅尼街華埠站,:走在路上,可以感覺出街面泥垢粘鞋底;夜風不時吹起零亂的紙片或塑料袋……不是說紐約是不夜城嗎?是的,從飛機上看約紐,是一片燈火的海洋、五彩的河流,宛若一顆碩大的夜光珠;甚至站在堅尼街往帝國大廈的方向望去也可以看見輝煌的氣象。可在燈光無幾的“中國城”,我卻不得不睜大了眼睛看路,以免不慎踩人人行道上的一灘灘積水中。（蓋鑫,2012:190）因此，美國電影中唐人街的形象既基于現實，又是對現實的無限夸大。

2.2白人與華人矛盾的現實反映自1850年開始，華人開始大量涌入美國，靠出賣低價勞力維生。最初華工彌補了美國當地短缺的勞動力，可是1873年美國爆發了經濟危機，工人失業人數不斷攀升，華工赴美人數卻在持續增加，白人不得不與華人爭搶工作機會，因此，美國民眾尤其是工人階級產生了對華人的強烈敵視，導致“黃禍論”在美國盛行，暴力排華事件層出不窮；1882年美國國會通過“排華法案”后，排華宣傳更加肆虐，這些都為中國城形象規定了現實語境。在這種情況下，中國人的負面形象開始出現在西方文學作品和影像中，“早期好萊塢銀幕上貫徹“黃禍論”思想最徹底的形象非“傅滿洲博士”莫屬了。自1929年起，好萊塢曾經連續拍攝了一組以“傅滿洲博士”為主角的電影，在美國人心中留下了深刻的印象。傅滿洲博士是一個邪惡妖魔的化身，他集中了當時美國白人對華人世界所有最惡劣的想象。”（張文星,2013:34）而與唐人街有關的電影則包括《唐人街之夜》《唐人街》《龍年》等。

2.3偏見的歷史延續18世紀中期左右出現了丑化中國的趨勢，“如1736年,尼古拉.布朗杰在《東方專制制度的起源》中,認為中國是個專制國家。此后,孟德斯鴻與黑格爾掀起了艇斥中國的浪潮。孟德斯雞在《論法的精神》(1748)中寫道:中國是一個專制的國家……中國人上至皇帝下至百姓,都沒有品德。黑格爾則在《歷史的哲學》中認為中國人擅長欺騙,道德敗壞”。（趙泓，2011：43）直至整個十九世紀,西方的中國形象一直以負面為主。在西方人眼里,西方代表文明、進步,中國代表野蠻、衰敗，中國人生性狡詐，他們熱衷賭博、嗜吸鴉片、偷盜成性。這樣的負面中國形象在19世紀眾多文藝作品和影像中不斷強化，久而久之，便固定下來，導向性地影響著全世界觀眾的認知。而中國人聚居的“唐人街”不可避免的成為了“犯罪橫行、猖獗，流氓稱霸、鴉片泛濫的墮落之城。”（蓋鑫：2012:190）

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[作者簡介]趙佃強，山東臨沂師范學院文學院講師，文學碩士，主要從事當代文化、文學及電影等方面的教學和研究。時國炎，南京師范大學文學院2004級博士研究生，主要從事中外文學比較研究、當代文學和影視評論。

戰爭為史詩性電影提供了最基本的要素，即“悲劇性、大場面和濃厚的英雄主義色彩”。但問題的關鍵是能否把這些要素通過藝術的手段轉換成史詩性作品，這也是為什么我們選擇蘇美史詩電影作為研究對象的理由所在，因為蘇美兩國非常成功地通過電影的形式把戰爭這種素材轉換成了這樣一種史詩性的藝術作品。

蘇聯是二戰的重要參戰國，直接面對了人類史上的這場空前浩劫。為了配合好國內的反法西斯宣傳，藝術家們都義無反顧地投入了這股洪流之中。不僅戰時出現了很多的戰爭紀錄片，而且戰后直至現在都在不斷地拍攝二戰電影，這些電影努力塑造出了偉大的蘇聯形象，契合了俄羅斯民族的心理需求，是一種合理的意識形態話語的表達。美國同樣是二戰的重要參戰國，它也需要和前蘇聯一樣和主流意識形態話語保持同樣的節奏，謳歌美國人民不怕犧牲，堅決和法西斯斗爭到底的偉大決心，這對鼓舞美國人民的斗爭精神同樣具有其他藝術形式不可替代的作用。在這個層面上，美蘇兩國極為相似。除此之外，蘇美兩國史詩電影的產生還有著其自身的一些更為深層而獨特的原因。

對蘇聯來說，一個極其重要的原因就在于其深層的內部文化推動力。獨具特色的二十世紀俄國宗教哲學奠定和重塑了俄羅斯人的精神世界，為史詩性電影提供了堅實的思想基礎。其宗教哲學有三種不同傾向：一是宗教宇宙論，強調宇宙萬物的神性和對造物世界的神化改造；二是基督教人本主義，把人類及其社會歷史作為哲學思考的核心和出發點，特別關注人的存在和命運、人的自由，人與上帝的關系等問題；三是“純粹哲學派”，強調認識不是主體對客體的反映或概念把握，而是一種生命體驗，是存在自身中的直覺。從中我們不難推定這樣一種邏輯關系：史詩性電影中的三大要素可以非常自然地從對“宇宙、人及生命體驗”的思考中得出，因為這三個概念可以分別對應“宏大的歷史背景、英雄人物、悲劇性”。

俄羅斯諸多偉大思想家始終都在思索俄羅斯傳統思想中的此種基督教真義。索洛維約夫虔誠地指出：“俄羅斯思想，俄國的歷史義務，要求我們承認，我們與基督的宇宙大家庭有著不可分割的聯系，我們要把我們民族的天賦和我們帝國的一切力量，用于徹底實現社會三位一體。在那里，三個主要有機統一體中的每一個――教會、國家和社會，都是絕對自由的和強大的，而且與另兩個密不可分；它不會吞噬或消滅它們，而是無條件地鞏固與它們的內在聯系。使上帝的圣三位一體這個真實形象在塵世重現，這就是俄羅斯思想的真諦。”顯然，索洛維約夫在這里強調的是一種帶有濃厚的基督色彩的“普世之愛”，它堅決地要求俄羅斯人拋棄個人主義觀念，堅強地團結在一起，用愛支撐起俄羅斯民族不屈的脊梁。在二戰期間俄國面臨亡國滅種的民族危難時期，這種“普世之愛”表現得非常突出。1942年4月舉行的蘇聯作家協會會議上，很多作家在面對殘酷的戰爭現實時，同聲呼吁文藝工作者應關注戰爭給蘇聯人們帶來的苦難，而人道主義的創作方法在此為人們所重視。正如吉洪諾夫所指出的那樣：“人性、人道主義是我們文學的傳統和首要的特征。它是我們理解人們的痛苦并寄予同情，因為它對人的內心世界和戰爭帶來的變化具有強烈的興趣――這對我們來說，正是蘇維埃藝術中最重要的東西。”

需要特別強調的是，俄羅斯民族所認同的這種人道主義與西方世界的那種膚淺的人道主義觀念是有著本質區別的。恰如別爾加耶夫認為的那樣：“在俄國，由于其宗教始終具有追求絕對和終極的性質，所以人的因素不可能通過人道主義的形式（即舍棄宗教）得到發掘。但在西方，人道主義已是窮途末路，生命垂危，危機四伏，西方人正在一籌莫展地尋求擺脫它的出路。遲到的俄羅斯，不能重蹈西方人道主義的覆轍。在俄國，只能通過宗教天啟發現人，即只有通過揭示內在的（而不是外在的）人，揭示基督心中的人，才有可能發現人。這就是俄羅斯的絕對精神。”這種從基督立場上來揭示人的本質為后來的俄羅斯文化的發展所進一步證實，蘇聯“解凍”后文壇上興起的帶有基督色彩的人道主義潮流迅速地波及到了蘇聯電影的拍攝。例如，在蘇聯電影史上占有重要地位的影片《雁南飛》、《士兵之歌》、《一個人的遭遇》、《士兵的父親》等就明顯地擺脫了“日丹諾夫”的消極影響，引導了蘇聯二戰題材影片拍攝中的人道主義潮流。更為重要的是，這里的人道主義所關注的“人”，總是被作為人類的代表，作為人的集體本質。而人的命運總是被以某種方式想象為人類的世界歷史命運。我們不難從前蘇聯的諸多史詩戰爭電影中體驗到上述的具有濃郁的俄國特征的宗教情緒。

縱觀蘇聯二戰史詩電影，我們不難發現影片中極少刻畫美國式的孤膽英雄，而非常注重表達一種集體主義話語，絕大多數英雄人物都具有明顯的人民性特征，這就使得蘇聯電影基本擺脫了自由主義色彩，從而使得影片具有了一種厚重的現實主義感，而不像好萊塢影片那樣難以遏止地會彰顯出虛幻的個人主義。例如，《戰斗中的列寧格勒》、《雁南飛》、《堅守要塞》、《熱雪》等優秀影片都較好地體現了這一思路。而這種思路的來源并非是導演和制片人所憑空杜撰出來的，探究起來，其仍然可以追溯到宗教傳統影響下的俄羅斯思想。俄羅斯思想向來重視對秩序的維護，即對神與上帝的皈依，而排斥散漫的個人主義。這種強烈的秩序觀念使得蘇聯二戰史詩電影達到了一個別國電影難以企及的思想高度。這也正是為什么我們在蘇聯二戰史詩電影中很少看到垂頭喪氣、一蹶不振、頹廢萎靡、充滿幻滅感和消極懷疑主義的人物的原因所在。用別爾加耶夫的話來作個總結無疑是再好不過了：“凡相信俄羅斯使命而又只能相信它的人，過去和將來都會認定這個使命就是創造性地達到宗教綜合，生活和意識中的宗教綜合。”

美國則是一個移民國家，歷史極為短暫，在宗教和文學等很多方面還不夠生成像俄羅斯那樣厚重的傳統，這些都使得美國文化很難在自身內部衍生出悲壯的史詩風格。美國電影帶有濃郁的商業文化氣息，這是眾所皆知的現象。即使像二戰這樣的悲劇性素材同樣也難以完全避免這種商業文化的侵襲。在二戰期間，為了有效地配合政治宣傳，美國電影界趕制了許多有關二戰的電影，但很多影片的市場反應都不盡如人意，這其中有一些獨特的原因。一、“好萊塢”文化的影響。好萊塢非常注重影片的商業價值，而那些執意不走商業之路的制片商則往往慘敗而歸。這正如有的研究者所指出的那樣，“好萊塢電影制勝的秘訣在于“從民間大眾的歷史和現實意識出發生產影像”， 但很有意思的是，好萊塢文化又不僅僅奉守一種絕對純粹的金錢主義觀。畢竟，觀眾無法漠視“二戰”這個具有深刻悲劇意義的概念，同樣，如藍愛國所指出的那樣，“如果僅僅看到市場和金錢的密切關系，而忽視了市場意味著廣大人群意識形態中心的復制和表達，那么，市場難以形成，更何來壯大。”“好萊塢從來未在工業化的過程中遺忘自己的歷史文化主題，不管是在理性的意義探討還是在非理性的意義探討上，它總是離不開這種文化主題，并始終將這種主題的表現和傳達作為工業化時代好萊塢的基本使命去完成。”的確，好萊塢文化就似一把高懸頭頂的達摩克利斯之劍，只有技藝高超的導演才有能力自由地游走其下。二戰提供了創作史詩性影片的絕佳素材，能夠將其搬上銀幕同時又能帶來可觀的商業效益，相信這是每一個好萊塢導演的夢想，無疑，斯皮爾伯格堪稱其中的佼佼者。斯皮爾伯格既能拍出像《侏羅紀公園》這樣十足的商業影片，又能“立地成佛”拿出像《辛德勒的名單》這樣震撼全世界的二戰影片。二、觀眾因素的影響。好萊塢電影制片商非常注重觀眾的接受反應，眾多的電影公司拍攝了大量的戰爭影片――如厄爾?謝恩曾經作過統計，“在1942年至1944年好萊塢戰爭片的生產的持續高峰期中，有1/4的故事片（1286部中的312部，占24%）是關于戰爭的。”但這數字的繁榮并不能證明美國戰爭影片的真正成功。美國當時拍攝的許多戰爭影片在市場上鎩羽而歸的現象有力地證明了這一點。戰后，美國電影商在拍攝此類影片時就非常注意吸取這個教訓，在好萊塢商業文化的精心包裝下，美國不斷地推出史詩性影片，將之推廣到全世界并取得了理想的效果。如《野戰排》、《珍珠港》及《拯救大兵瑞恩》等均取得了巨大的成功。

但需要理解而且也是特別重要的一點是美國好萊塢的商業化操作為何會成為其史詩電影產生的一個極其重要的文化語境，要明白這一點就不得不先了解新教倫理與美國精神之間的深刻關系。所謂“新教”（Protestantism）亦稱“清教” (Puritanism)，是自十六世紀起席卷整個歐洲的宗教改革運動中的各改革教派的統稱。它的主旨實質上與文藝復興運動是一脈相承的，它徹底動搖了傳統神權統治的基石，是一場使神圣的宗教世俗化的運動。這種世俗化的運動在歐美確立了一種新的宗教精神，即一切以追求利潤為核心的資本主義精神。好萊塢的興起和迅速發展正是美國資本主義精神的一個象征，它之所以得以存在和發展的根本原因也正在于此。借助電影這種可視性藝術的獨特影響力，美國人迅速地向它之外的世界有效地宣揚了美國精神――個人英雄主義、自我中心主義以及超越一切的自由和民主等等。正如馬丁?S?德沃金所認為的那樣，“歷史上最大規模娛樂工業所締造的、并當作商品的那些‘好萊塢明星’，把銀幕上的美國人形象演成都是最有魅力、一帆風順、凌駕一切而成為橫掃世界的新大眾文化的主要人物。”二戰的勝利極大地增強了美國的民族自信心，使得它想當然地認為只有自己才有能力來引導整個世界。基于這樣一個理由，美國人通過不斷拍攝二戰影片來向世人表明自己的立場和強化全世界對于美國光榮歷史的記憶。這是蘇美兩國史詩戰爭影片的一個根本性區別所在，當然同樣更是美國的獨特性所在。

［參考文獻］

[1] ［俄］索洛維約夫等著．《俄羅斯思想》．賈澤林、李樹柏譯．浙江人民出版社，2000年版，第185頁、第285頁．

[2]轉引自［美］馬克斯?洛寧．《蘇維埃俄羅斯文學》（1917－1977）．上海文藝出版社，1983年版，第308頁．

[3]［俄］別爾加耶夫著．《自由的哲學》．董友譯．學林出版社，1999年版，第27頁．

篇（11）

在經濟全球化日益繁盛的當今社會，文化全球化也是大勢所趨，不同地域間的文化交流與融正推動者全人類文化的多元化發展。電影作為大眾文化傳播的載體，是文化全球化影響下最直觀的文化符號。在2011年，美國夢工廠繼08年的《功夫熊貓》之后又推出了《功夫熊貓2》3D版，熊貓阿寶又在全世界掀起了觀影熱潮。這只讓國人既熟悉又陌生的“功夫熊貓”卷土重來，給大家帶來的不僅是好萊塢的豪華視覺沖擊，也是中國文化的盛宴。影片講述“神龍大俠”阿寶和朋友們一起保衛中原、捍衛功夫的地位并完成心靈的自我追尋的故事。夢工廠借鑒中國傳統文化元素，融合美式英雄主義價值觀，加工出了有跨文化意義的有世界認同的文化產品。

一、文化全球化

文化全球化是“各民族文化通過交流、融合、互滲和互補，不斷突破本民族文化的地域和模式的局限性而走向世界，不斷超越本民族文化的國界并在人類評價和取舍中獲得文化認同，不斷將本民族文化區域的資源轉變為人類共享、共有的資源。”(高永晨，1999)在文化全球化過程中，雖然各民族文化交流融合，超越國界實現資源共享，但并不是意味著本族文化的消失，而是衍生出某種共通的全球性文化。得益于科技進步和經濟全球化，各國人可以及時共享新鮮資訊，自由體驗不同文化風情，不同地域間的文化邊界日漸瓦解。文化全球化的影響在生活中可見一斑。不同國家的人可以在網絡上為電影《功夫熊貓2》評分，追念邁克爾?杰克遜的粉絲遍布全球，還有遍地開花的麥當勞、星巴克……由于歐美經濟的發達，其文化的影響力也在全世界文化中占據主導地位。

好萊塢發達的電影產業作為美國文化輸出的一支生力軍，將美國人生活方式和價值觀傳播到世界各地，各地區的本民族傳統價值觀受到沖擊，本土文化符號在全球化大潮中風雨飄搖。西方主流文化大量擴散影響著全球之時，保護本民族傳統文化的生生不息是文化全球化背景下刻不容緩的歷史使命。

二、文化全球化與《功夫熊貓2》

文化全球化背景下，世界各國人打破文化邊界，交流、共享文化資源。美國電影人大膽創新，在影片中既加入了中國傳統文化元素，又融合美式價值觀，將《功夫熊貓2》制作成了優秀的跨文化產品。

（一）影片中的中國元素

整部影片真誠地引入中國傳統文化元素，畫面中處處充滿著中國元素，在故事情節上體現出中華民族保家衛國的精神。其中對中國古代哲學思想的滲透更是引起觀眾的共鳴。電影一開場的皮影藝術交代了大反派孔雀沈王爺的來龍去脈，并為阿寶的身世之謎埋下伏筆。阿寶與敵人打斗時的配樂是都是中國傳統樂器的精彩和鳴，為武打場面增色不少。鳳凰城的建筑風格有著平遙古鎮和四川青城山的影子。在阿寶和眾豺狼追逐打斗的過程中，出現了搞怪的舞獅技藝、四川雞公車和寬窄巷子。影片中的最后一戰是沈公子的火炮對陣阿寶的太極功夫……這種種的中國傳統意象成功地給影片贏得了中國影迷的青睞。

當然，除了視覺上的中國元素的鋪設之外，故事人物的思想上也顯露出中國古代哲學思想。浣熊師傅在阿寶臨行前，教誨他功夫的最高境界是“靜下心來”（Inner Peace）。阿寶始終難以參透其中之義直到劫后余生之時。”靜下心來”是中國古代禪學中的經典教義。強調修行之時保持內心平靜，才能獲得智慧，獲得功德，獲得解脫。在紛擾的現實生活中，只有當一個人內心平和，寵辱不驚時，他才能認清自己，明確方向。“靜下心來”是每個人都需要的自我調整方式，影片將這一思想融入其中，呈現出震撼的生命力，似乎在告訴我們，真正的強大不是槍炮，而是在禪定之中找回自己的位置，“靜下心來”把握住自己與世界的真實聯系。

（二）影片中的美式價值觀

好萊塢運用中國元素的外殼巧妙地闡釋了西方成功學的精要之義，阿寶在第一部中實現了自己的“美國夢”，成為萬人敬仰的神龍大俠；在第二部中，阿寶開始了對心靈的自我追尋并成長為真正的英雄。影片中他得知自己是被遺棄的孤兒，便不斷問自己“我是誰？”“我從哪里來？”這樣的追問我們在西方哲學史中可以找到源頭。二十世紀文學史中，西方小說人物所表現的對自我的追尋正印證出阿寶的心靈的成長歷程，從最初的自我迷戀到自我確認，最后自我消解，解開心結，勇敢樂觀面對人生。影片的臺詞也充滿了美國式的勵志至理。阿寶劫后余生，羊仙姑鼓勵他：“也許你的故事并不是從快樂開始，可這并不能決定你的一生，你想要變成什么樣子，全看你自己的選擇……”美國人不相信天命。認為，事在人為，沒有不可能的事。美國人最瞧不起不思進取、對前途失去信心或哀嘆“命該如此”的人。自己是自己命運的主人。面對童年的遭遇，阿寶選擇勇敢拾憶，坦然面對自己的過去；面對仇恨，阿寶選擇寬恕，想給沈王爺一個選擇命運的機會……他領悟到了“靜下心來”的真意，完成了對心靈的自我追尋。由此可見，影片深深嵌入了西方式的故事內核與精神內核。 轉貼于

一些抵制者認為好萊塢是在利用中國元素傳播美國文化，是一種文化侵略。阿寶的價值觀是美式英雄主義，而這種拿來主義的雜糅會誤導觀眾，導致中國文化的喪失。另外，《功夫熊貓2》中對“靜下心來”這一思想的升華也有些生搬硬套、隔靴搔癢，充當了美式英雄主義的配角。但是網絡調查中，大多數人并不認同抵制行為。有網友質疑這樣的抵制言論在保護中國傳統文化的外表下影射了中國文化人的自卑。

的確，好萊塢如此用心地將中國元素借鑒并加工，試圖從文化的外圍探尋對中國文化的理解，難免會出現偏差，引來非議。影片在吸收了許多中國傳統審美、功夫及哲學方式的特點的同時也深深打上了西方理解的烙印。而作為本土文化的傳承者，盲目地排斥外來文化的交流和融合是極其不理智的。

三、影片帶來的啟示

《功夫熊貓》系列動畫電影在中國的大熱讓中國本土電影業陷入尷尬境地。人們會問：“為什么中國拍不出這樣有傳統文化色彩的影片？為什么國寶大熊貓在美國就能搖身一變成為世界明星？”人們在震撼于美國電影的發達之余更多是對本國電影產業和本國傳統文化傳承現狀的深思。

中國傳統文化的傳承和發展缺少動力，人們對本族文化的文化自覺程度較低。文化自覺是指生活在一定文化中的人對其文化有“自知之明”。不是要“復歸”，也不是主張“全盤西化”或“全盤他化”。自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力。取得決定適應新環境、新時代的文化選擇的自主地位。（，1998）對中國傳統文化的做到“自知之明”，首先要“知”。遺憾的是，在實用主義思想泛濫的當今社會，人們對中國傳統文化的理解片面又膚淺，甚至以古代哲學思想不合時宜為由怠于發揚。許多人被功夫熊貓制作團隊對中國傳統文化的真誠態度多觸動，愧于身為中國人卻沒有發現中國傳統文化之美。因此，當務之急就是端正人們對待傳統文化的態度，積極提高人們的傳統文化修養，將瑰麗的中華文化傳承發揚于全世界。其次，文化自覺的另一方面是“變”。文化交流本是無國界的，文化應該跟隨時代的腳步，具備轉型能力。這就要求人們在堅定自己本族民族文化認同的同時，打破文化邊界，借鑒并吸納外來優秀文化，發展更具民族特色并且適應時展的本土文化。在這一點上，抵制外來文化進入中國的呼吁者們就顯得不夠豁達，文化已經變得沒有國界，任何國家的文化想要求得發展就必須承認不同文化、不同民族之間的對話交流，避免狹隘的民族主義心態，積極應對文化全球化的沖擊，尋找本土文化健康靈活開放的發展道路。