音樂哲學(xué)論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇音樂哲學(xué)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

二、中國音樂藝術(shù)發(fā)展走向

當(dāng)音樂以其特殊的存在方式充斥著文化體制內(nèi)涵時(shí)，一股吶喊從未平息。在現(xiàn)有文化體制下自然而然的并存著民間音樂和新音樂兩種音樂體制。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展、科技滲透以及文化市場需求的不斷提升，社會(huì)意識(shí)受社會(huì)存在的影響，包括音樂在內(nèi)的文化藝術(shù)呈現(xiàn)出向總體趨同方向發(fā)展的態(tài)勢。

1．兩股思潮的交融從主體上辨析，人們考源的是宏觀意義上的中國音樂藝術(shù)，而從微觀層面上來看，中國音樂藝術(shù)是兩股思潮的交融。這兩個(gè)有著本質(zhì)內(nèi)在聯(lián)系的音樂潮流從不同的層面進(jìn)行著象征社會(huì)主流音樂的新音樂與象征著中國特色文化背景下的傳統(tǒng)（民間）音樂的匯集。兩者的交融形成了中國音樂藝術(shù)的總體趨向，即中國音樂藝術(shù)一方面將由引進(jìn)的新音樂和具有時(shí)代氣息的流行音樂元素共同建構(gòu)，而新音樂并非完全被同化，在與世界多元的主流音樂趨同性發(fā)展的總體趨勢中，按照自己的存在方式，繼續(xù)保持著個(gè)性鮮明的民族化特色。另一方面，承襲了中國傳統(tǒng)音樂元素的新音樂又與中國民族音樂聯(lián)系緊密，這是因?yàn)闊o論哪一種音樂方式，都會(huì)伴隨著中國各地域民俗活動(dòng)的開展、精神價(jià)值追求以及大眾化音樂藝術(shù)審美心理需求的普適性而在更大的范疇內(nèi)有著較深層次的發(fā)展，這種根植不是突兀的嫁接，而是在原有的中國音樂藝術(shù)民族性的基礎(chǔ)上，融合了西方音樂理論與音樂風(fēng)格題材和創(chuàng)作手法，創(chuàng)造出與中國大眾音樂藝術(shù)欣賞水平相匹配的音樂藝術(shù)作品。由此，有相當(dāng)一部分音樂家、音樂教育者、音樂愛好者轉(zhuǎn)移了創(chuàng)作層面，甚至改變了原有的創(chuàng)作風(fēng)格，踏入到中國音樂藝術(shù)民族化的音樂傳播之路。

2．文化構(gòu)架下中國音樂藝術(shù)民族性的凸顯每一種藝術(shù)都會(huì)在其萌芽、發(fā)展、興盛與衰落的過程中呈現(xiàn)出適應(yīng)期與轉(zhuǎn)型期，在轉(zhuǎn)變的過程中，甚或找到一個(gè)新的發(fā)展途徑，形成質(zhì)的突破與發(fā)展，沖出束縛與桎梏，擺脫長期以來禁錮在思想上的枷鎖。因此，作為中國音樂藝術(shù)當(dāng)中的另一條支脈，在充分強(qiáng)調(diào)個(gè)性鮮明與膨脹的社會(huì)需求中，有了新的詮釋。民族性的凸顯加之突破自我的創(chuàng)新，使之迅速形成反彈趨勢。“新民樂”等一系列具有民族風(fēng)的現(xiàn)代演奏方式，真正在中國音樂藝術(shù)界刮起了一陣新風(fēng)。從大眾需求角度來看，當(dāng)國學(xué)再一次走入人們視野的時(shí)候，隨即所產(chǎn)生的文化背后的關(guān)于中國民族化音樂藝術(shù)的熱捧自然順?biāo)浦鄣爻蔀槊癖娝嗖A的對(duì)象。大眾已然具有了選擇的權(quán)利，而且這種看似平靜的選擇卻蘊(yùn)涵著對(duì)一種全新音樂存在方式的認(rèn)可與希冀。大眾文化層面的提升，對(duì)于審美認(rèn)知以及反映在音樂藝術(shù)追求等方面更為理智，而不再是單純意義上的動(dòng)輒鋼琴、小提琴等西洋樂器。民族樂器、民族聲樂，甚至民族舞蹈都已經(jīng)納入到更為廣闊的視野中，大眾已不再是被動(dòng)的欣賞者或是表層膚淺認(rèn)知的受眾。在大的文化背景支撐下這一觀念已經(jīng)被擱淺，個(gè)人需求、愛好、審美情趣以及音樂價(jià)值追求已經(jīng)成為中國社會(huì)音樂藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)力。在整個(gè)進(jìn)程與流變中，中國音樂藝術(shù)儼然扮演了一個(gè)相當(dāng)具有民族化的角色，持續(xù)的升溫讓這種具有民族化的中國音樂藝術(shù)走勢強(qiáng)勁，這與中國藝術(shù)教育發(fā)展與普及息息相關(guān)。

3．文化哲學(xué)涵蓋下的中國音樂藝術(shù)發(fā)展走向與喚醒在探究中國音樂藝術(shù)發(fā)展走向時(shí)，把中國音樂藝術(shù)置于世界音樂發(fā)展的總體局勢中進(jìn)行客觀的分析與評(píng)價(jià)，旨在能夠以中國博大精深的文化哲學(xué)底蘊(yùn)為依托，進(jìn)一步尋求中國音樂藝術(shù)發(fā)展新的喚醒。一次深刻的革命在于革命的過程是否具有推動(dòng)力和可持續(xù)性。正因如此，在研究過程中，才不會(huì)完全摒棄或是保守固封，盡管理論知識(shí)貧瘠，但在精神世界中，渴望著能夠挖掘并達(dá)及音樂世界的烏托邦，這一理念與理想，必然會(huì)在研究中得以實(shí)現(xiàn)。在21世紀(jì)，從世界主流音樂的發(fā)展態(tài)勢審視中國音樂藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，人們可以更為理智地去進(jìn)行遠(yuǎn)景的勾勒，不論是哪一種音樂形式或是音樂載體，都將被放置于文化哲學(xué)的視界中進(jìn)行詮釋。這種被文化哲學(xué)侵染的中國音樂藝術(shù)也定會(huì)呈現(xiàn)出更為穩(wěn)定的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，甚至在構(gòu)建全新的中國音樂藝術(shù)體系時(shí)，新音樂元素、多元化的融合、先進(jìn)的音樂創(chuàng)作手法、創(chuàng)新的音樂理念以及根植在民族傳統(tǒng)音樂靈魂下的新視野，都將是不可或缺的。音樂藝術(shù)內(nèi)涵的拓展與深厚，審美價(jià)值觀的不斷升華，音樂創(chuàng)作中的循序漸進(jìn)，音樂理論的融合與革新，新觀念的提出與完善，追求以音色對(duì)比變化為個(gè)性特征的作曲思維，拼貼、組合、次序、混搭等全新演繹形式都為中國音樂藝術(shù)提供了成長與成熟的土壤，一條中西合璧、洋為中用的新途徑正在日漸明朗。呼吸著具有西方色彩的音樂元素，糅合著含有中國民族特色的音樂風(fēng)格，兩者的交替、合并、革新與突破，無不深刻地喚醒著演繹單一旋律的中國音樂藝術(shù)新境界。以文化哲學(xué)為核心的中國音樂藝術(shù)這條主線，一桿天秤，左右逢源，一頭連起世界流行音樂的新思維，一頭搭建具有傳統(tǒng)音樂色彩的民族風(fēng)，都是主流，都淋漓盡致地展現(xiàn)出中國音樂藝術(shù)的無限魅力與存在價(jià)值。今天，人們所厘定與定格的中國音樂藝術(shù)，不僅僅回頭看其經(jīng)歷的種種，而是去構(gòu)想一個(gè)完美的未來，一個(gè)屬于中國音樂藝術(shù)特有的表現(xiàn)方式與途徑，奠定的也必然是最為堅(jiān)實(shí)的音樂藝術(shù)發(fā)展之路。融合也好，借鑒也罷，但都不能夠丟棄屬于中國音樂藝術(shù)最核心的價(jià)值———文化哲學(xué)，這是中國音樂藝術(shù)能夠深具內(nèi)涵的保障，更是中國音樂藝術(shù)演變中亙古不變的理性支撐。

篇（2）

本專題共收到論文34篇，主要涉及音樂審美、音樂心理學(xué)、建構(gòu)主義理論在音樂研究中的應(yīng)用、多元智能理論與音樂教育實(shí)踐等問題。尹愛青《解放、創(chuàng)造、發(fā)展?生命質(zhì)量提升的本質(zhì)意義――音樂審美教育人學(xué)價(jià)值透視》一文認(rèn)為，審美活動(dòng)是生命情感解放的根本途徑，通過音樂審美教育的方式尋求人的審美發(fā)展、促進(jìn)審美能力的提高。任愷《基于“相冊(cè)”的動(dòng)力學(xué)習(xí)范式與藝術(shù)學(xué)習(xí)中元認(rèn)知的形成》探求了藝術(shù)學(xué)習(xí)中“學(xué)習(xí)主體――‘相冊(cè)’――學(xué)習(xí)客體”的新學(xué)習(xí)范式。該專題的論文還有楊立梅《以大藝術(shù)教育觀建設(shè)基礎(chǔ)教育中的“藝術(shù)學(xué)科”》、郭瑋《審美哲學(xué)還是實(shí)踐哲學(xué)――BennettReimer與David J.Elliott音樂教育哲學(xué)思想的比較》、張媛《淺談音樂教育與青少年EQ的培養(yǎng)――從青少年心理問題看音樂教學(xué)》、鄭斌《激發(fā)初中生音樂學(xué)習(xí)興趣的課堂教學(xué)策略實(shí)驗(yàn)研究》、宋蓓《格式塔心理學(xué)對(duì)中小學(xué)音樂綜合課的啟示》、黃麗《試論我國推進(jìn)創(chuàng)造性主題音樂教育的幾個(gè)維度》等。

二、音樂教育的文化與歷史研究

本專題共收到論文14篇，主要涉及音樂教育中的音樂文化傳承及中國音樂教育歷史研究等問題。謝嘉幸《全球化浪潮沖擊下的中國大陸學(xué)校民族音樂傳承》一文通過“傳統(tǒng)文化”、“現(xiàn)代教育”與“后現(xiàn)代傳媒”三個(gè)概念，透視全球化浪潮沖擊下的中國大陸學(xué)校民族音樂傳承問題。文中指出要解決民族音樂文化傳承問題，唯有將文化與教育兩方面統(tǒng)一于學(xué)校音樂教育，傳承民族音樂文化是我國學(xué)校音樂教育的重要使命。余丹紅《文化守望與全球視野――論黃自〈復(fù)興初級(jí)中學(xué)音樂教科書〉》一文通過對(duì)黃自《復(fù)興初級(jí)中學(xué)音樂教科書》的分析，闡述了該教材中蘊(yùn)含的全球化概念與中國傳統(tǒng)文化守望姿態(tài)的完美結(jié)合。這一專題的論文還有馬東風(fēng)《中國原始音樂教育的意識(shí)與形態(tài)》、林琳《哈爾濱早期俄僑音樂教育研究》、金世余《我國近代教會(huì)學(xué)校音樂教育之影響管窺》、羅琴《中美音樂課程標(biāo)準(zhǔn)比較――多元文化音樂教育》、張斐《文化傳承與認(rèn)同中的音樂教育》、郭潔《論文化與人類發(fā)展和音樂教育的關(guān)系》、李紅蕾《“母語”的回歸――淺談民族民間音樂在音樂教育中的地位》、李望霞、趙昕《在國際交流中直面中國大陸音樂教育問題――音樂教育研究問題的國際論壇交鋒》等。

三、音樂教育課程改革

本專題共收到論文27篇，涉及基礎(chǔ)音樂教育、高師音樂教育、專業(yè)音樂教育、普通高校音樂教育改革等問題。金亞文《我國基礎(chǔ)教育音樂教學(xué)大綱的發(fā)展回顧》一文通過回顧基礎(chǔ)教育音樂教學(xué)大綱的發(fā)展歷程，得出啟示：在縱向上思考，是對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的繼承與革新；從橫向上梳理，是對(duì)國外經(jīng)驗(yàn)的參考和借鑒。李冠蓮《有關(guān)中學(xué)音樂欣賞課教學(xué)預(yù)設(shè)與生成的辯證思考》從預(yù)設(shè)與生成的辯證關(guān)系方面入手，分析、反思現(xiàn)行音樂教學(xué)中出現(xiàn)的某些偏頗，探求導(dǎo)向有效生成的種種途徑。本專題論文還有方楠《走進(jìn)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的高等音樂教育》、孫梅《網(wǎng)絡(luò)音樂資源的缺陷與教育對(duì)策》、劉琨《走了這么久，你變了沒有――新課改背景下城鄉(xiāng)基礎(chǔ)音樂教育發(fā)展之比較》、黃文翠《“以人為本”教育理念的彰顯――義務(wù)教育音樂教材兩個(gè)不同版本的取樣分析及比較研究》、鈕小靜《基礎(chǔ)教育音樂課程資源的開發(fā)與利用》、陳棟《國樂飄香飄香國樂――論高師民族樂器課程建設(shè)的可持續(xù)發(fā)展》、費(fèi)鄧洪、費(fèi)茸《我國高等音樂教育課程不可忽視的內(nèi)容――音樂的數(shù)學(xué)性》、許冰《論高校音樂教育資源在社區(qū)音樂教育中的開發(fā)利用》、梁莉《淺談音樂課程綜合理念的本質(zhì)與實(shí)踐模式》等。

四、音樂教學(xué)實(shí)踐研究

本專題共收到論文42篇，是所有參會(huì)論文中數(shù)量最多的，這也從一定程度上反映了對(duì)音樂教學(xué)實(shí)踐的研究始終是最受音樂教育工作者們所關(guān)注的研究課題。郁正民《創(chuàng)造適合學(xué)生的教學(xué)模式――音樂課目標(biāo)教學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｊ降睦碚撆c實(shí)踐探索》一文依據(jù)教學(xué)論的基本原理，提出在借鑒國內(nèi)外成功的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，立足國內(nèi)眾多的實(shí)踐模式中抽取出共同的、最能體現(xiàn)目標(biāo)教學(xué)本質(zhì)特征的、具有多種應(yīng)變能力的結(jié)構(gòu)因素和結(jié)構(gòu)方式，組成最一般的、具有廣泛適應(yīng)性的課堂教學(xué)模式，作為音樂目標(biāo)教學(xué)的課堂教學(xué)基本結(jié)構(gòu)形式。陳雅先《略論視唱練耳課程與教學(xué)的心理學(xué)基礎(chǔ)》一文通過對(duì)視唱練耳課程與教學(xué)的心理學(xué)基礎(chǔ)考查，使音樂基礎(chǔ)課教學(xué)工作者清晰地意識(shí)到自己的決策依賴的是哪一些心理學(xué)原理，以便更有效地解決視唱練耳教學(xué)中的問題。本專題論文還有鄭莉《創(chuàng)造是音樂的生命，音樂促進(jìn)我們創(chuàng)造――簡論音樂教育與創(chuàng)造能力培養(yǎng)的關(guān)系》、陳玉丹《在〈音樂教育學(xué)〉課程教學(xué)中發(fā)展學(xué)生音樂智能的策略》等。

五、音樂教師教育

本專題共收到論文27篇，主要針對(duì)我國音樂教師的培養(yǎng)模式、課程教學(xué)、中外音樂教師培養(yǎng)比較等展開探討。周世斌《我國高等專業(yè)音樂教育的現(xiàn)狀之虞――從蕭友梅音樂教育思想引發(fā)的思考》一文以我國近代音樂教育先驅(qū)蕭友梅音樂教育思想為借鑒，提出“素質(zhì)教育的實(shí)施，決不意味著精英教育從教育舞臺(tái)的退出。兩種教育模式必將是互為依托、相得益彰，形成民族和國家教育發(fā)達(dá)、人才輩出所需之堅(jiān)實(shí)金字塔”的觀點(diǎn)。代百生《德國的音樂教育專業(yè)培養(yǎng)模式及其對(duì)我國高等音樂教育改革的啟示》對(duì)德國音樂教育專業(yè)的三種形式――普通學(xué)校音樂教師教育、專門音樂教師教育以及音樂教育學(xué)理論專業(yè)進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，并與我國高校音樂教育專業(yè)進(jìn)行了比較研究，提出我國高等音樂教育改革可資借鑒的方式與方法。本專題論文還有蔡世賢《音樂教師教育的重要構(gòu)件――培養(yǎng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人》、楊迎《蘇格拉底“助產(chǎn)術(shù)”對(duì)我國音樂學(xué)研究生教育的若干啟示》、尹愛青、金順愛《“尊重的教育”理念指導(dǎo)下的高師音樂專業(yè)人才培養(yǎng)模式的改革與實(shí)踐》、王昌奎《試論高校〈鋼琴文獻(xiàn)與教法〉課程的性質(zhì)與教學(xué)模式設(shè)計(jì)》、孫強(qiáng)《高師視唱練耳教學(xué)中學(xué)生元學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)》、李飛飛《從課程對(duì)比看音樂教師的培養(yǎng)》、高偉《高師鋼琴教學(xué)內(nèi)涵的二維闡釋――一種基于音樂審美文化與文化傳承理念的解讀》、呂志芳《對(duì)音樂學(xué)專業(yè)應(yīng)屆碩士研究生學(xué)習(xí)方法的幾點(diǎn)思考》、張小鷗《對(duì)我國高等師范院校實(shí)施多元文化音樂教育的思考――參加第27屆國際音樂教育大會(huì)有感》等。

六、音樂教育研究方法與國際音樂教育研究的發(fā)展趨勢

本專題共收到論文9篇。其中，涉及音樂教育研究方法的論文3篇，涉及國際音樂教育研究發(fā)展趨勢的論文6篇。馬達(dá)《行動(dòng)研究與音樂教師專業(yè)發(fā)展》論述了行動(dòng)研究的內(nèi)涵、特點(diǎn)和實(shí)施步驟，并根據(jù)音樂教育的特點(diǎn)，闡述了行動(dòng)研究對(duì)音樂教師專業(yè)發(fā)展的意義和作用。鄭衛(wèi)新《從方法論角度探討我國音樂教育學(xué)研究》通過對(duì)我國部分音樂教育研究文獻(xiàn)所使用的研究方法的分析，闡述了音樂教育研究必須注重方法論的研究，并提出了相關(guān)建議。本專題的論文還有馬力《在“方法”的岔路口徘徊――對(duì)音樂教育研究方法的哲學(xué)解釋學(xué)思考》、馮潔《馬來西亞第27屆ISME大會(huì)的創(chuàng)造性教學(xué)教育觀――對(duì)創(chuàng)造性教育論文及實(shí)踐的評(píng)述》、吳珍《從〈2020視野〉展望美國音樂教育價(jià)值的新理念》、宋裴裴的《跨文化對(duì)話中的傳統(tǒng)音樂――15屆國際學(xué)校音樂教育和教師教育研討會(huì)初探》、王麗莉《色彩斑斕的民族音樂教育――印度音樂教育一瞥》等。

七、其他方面

此次大會(huì)還安排了三場重要的學(xué)術(shù)報(bào)告，這三場專題報(bào)告分別是：來自美國的國際音樂教育學(xué)會(huì)前主席BennettGary博士的《音樂教育的全球展望與評(píng)價(jià)》，美國紐約大學(xué)音樂表演藝術(shù)系主任、著名的實(shí)踐哲學(xué)的倡導(dǎo)者David J .Elliott教授的《實(shí)踐的音樂教育》，香港教育學(xué)院體藝系主任梁信慕博士的《教育改革中的技術(shù)與本土化教學(xué)：音樂教育實(shí)踐與研究的新趨勢》。三位國際音樂教育界專家的到來使會(huì)議具有了國際性的對(duì)話色彩。

在大會(huì)專門設(shè)置的workshop的教學(xué)實(shí)踐研究會(huì)場中，許卓婭、李妲娜、楊立梅、鄭莉、余丹紅等分別就幼兒園音樂教學(xué)、中小學(xué)音樂教學(xué)、綜合藝術(shù)課堂教學(xué)及奧爾夫音樂教學(xué)法等課題作了精彩的現(xiàn)場教學(xué)示范。

音樂教育學(xué)是20世紀(jì)90年代初興起的一門年輕的新學(xué)科，1990年中國音樂家協(xié)會(huì)音樂教育學(xué)學(xué)會(huì)成立后，在曹理教授等一批音樂教育學(xué)者的帶領(lǐng)下，平均每兩年舉辦一次全國性音樂教育學(xué)科研討會(huì)，這些研討會(huì)有力地促進(jìn)了音樂教育科學(xué)研究的深入發(fā)展，出現(xiàn)了一大批音樂教育科學(xué)研究成果。2004年中國教育學(xué)會(huì)音樂教育專業(yè)委員會(huì)吸納中國音協(xié)音樂教育學(xué)學(xué)會(huì)為團(tuán)體會(huì)員，同年8月兩個(gè)學(xué)會(huì)第一次在大連聯(lián)合舉辦全國音樂教育學(xué)科研討會(huì)，本次長春會(huì)議是兩個(gè)學(xué)會(huì)第二次的合作。從本次研討會(huì)收到的論文來看，不僅數(shù)量多，而且質(zhì)量也較前幾屆研討會(huì)有了一定的提高，拓寬了研究領(lǐng)域，運(yùn)用了一些新的研究方法，從新的視角看問題，特別是在音樂教育文化、音樂教學(xué)實(shí)踐、音樂教師教育等研究領(lǐng)域出現(xiàn)了一批較高質(zhì)量的論文。近年舉辦全國性音樂教育學(xué)科研討會(huì)的一個(gè)重要特點(diǎn)是關(guān)注國際音樂教育研究發(fā)展動(dòng)態(tài)，本次會(huì)議邀請(qǐng)國外音樂教育專家介紹當(dāng)前國際音樂教育發(fā)展情況，使與會(huì)者獲得不少新信息。本次大會(huì)還有一個(gè)特點(diǎn)，即來自全國各高校音樂教育專業(yè)研究生共70余人參與了會(huì)議。研討會(huì)為研究生們提供了一個(gè)學(xué)習(xí)和學(xué)術(shù)交流的平臺(tái)，會(huì)議期間召開了研究生座談會(huì)，來自全國各高校的博士、碩士研究生和部分研究生導(dǎo)師參加了座談會(huì)。與會(huì)師生就音樂教育專業(yè)研究生的課程設(shè)置、學(xué)習(xí)方法及研究生培養(yǎng)等問題展開了熱烈的討論。本次大會(huì)還評(píng)選出第三屆全國音樂教育優(yōu)秀論文。

篇（3）

21世紀(jì)以來音樂教育哲學(xué)已經(jīng)成為中國音樂教育學(xué)界的顯學(xué)，很多音樂學(xué)者都在進(jìn)行這方面的研究。在眾多當(dāng)代學(xué)者中，韓忠?guī)X從歷史的視角，以辯證的方法，在我國音樂教育哲學(xué)思潮的流變中梳理出自己的觀點(diǎn)，大膽質(zhì)疑，并進(jìn)行理論上的建構(gòu)和探索。通過在音樂哲學(xué)和教育哲學(xué)這兩個(gè)視閾下尋求音樂教育哲學(xué)的范式，以及對(duì)我國學(xué)校音樂教育哲學(xué)訴求的反思，用一種更為開闊、更為深遠(yuǎn)的視野關(guān)注音樂教育哲學(xué)的問題，將其理性的思維、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)、扎實(shí)的理論基礎(chǔ)淋漓盡致地體現(xiàn)在音樂理論研究的實(shí)踐之中。

一、研究之“精”

（一）明確界定研究視域

作者在“音樂哲學(xué)視閾下的音樂本體訴求”及“教育哲學(xué)視閾中的教育本質(zhì)訴求”中都對(duì)研究視域進(jìn)行了界定，并使之一一對(duì)應(yīng)，不僅增加了文章時(shí)間邏輯性，而且還大大增加了文章的可閱讀性。例如：作者在對(duì)“音樂哲學(xué)”進(jìn)行解釋時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了“音樂哲學(xué)”和“音樂美學(xué)”的區(qū)別。作者所研究的“音樂哲學(xué)”視域主要是有關(guān)音樂本質(zhì)屬性、存在方式、展開狀態(tài)的哲理運(yùn)思，并分為前現(xiàn)代音樂哲學(xué)、現(xiàn)代主義音樂哲學(xué)、后現(xiàn)代主義音樂哲學(xué)三種視閾對(duì)音樂哲學(xué)進(jìn)行研究分析。為了全面論述，作者還特意為對(duì)應(yīng)西方的“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代”的音樂哲學(xué)視閾界定了中國的“前封建、封建、后封建”的音樂哲學(xué)視閾。前封建主義即指先秦時(shí)期，封建主義是封建社會(huì)時(shí)代，后封建主義對(duì)應(yīng)我國特殊的歷史時(shí)期，主要指封建社會(huì)消亡民國開始的現(xiàn)代時(shí)期，從時(shí)間上講，一直延續(xù)到“”和改革開放初。作者認(rèn)為之所以稱之為“后封建”，是因?yàn)檫@類似于西方的后現(xiàn)代之意，在文化和藝術(shù)觀念上，藝術(shù)存在形態(tài)上有“反”封建主義的意味。這種“前封建、封建、后封建”的提法，是作者行文論述中對(duì)中國音樂教育哲學(xué)研究視域的界定，這種視域的界定有利于作者對(duì)每個(gè)時(shí)期的音樂教育哲學(xué)觀進(jìn)行梳理，并不是要對(duì)中國的時(shí)期進(jìn)行時(shí)代上的劃分，至于這種視域的界定是否準(zhǔn)確，也只能在時(shí)間的檢驗(yàn)中由后人評(píng)說了。

（二）精確的“取點(diǎn)深做”

該書符合“取點(diǎn)”的一般原則，“深做”的基本要求，它在音樂哲學(xué)和教育哲學(xué)這兩個(gè)視閾下取域，意在構(gòu)建一種合理自然的音樂教育哲學(xué)思想，為的是達(dá)到一種“中和”的并符合大眾理想追求和迫切所需的理論哲學(xué)。作者認(rèn)為以往的音樂教育哲學(xué)大多是以“音樂哲學(xué)”為“本體”進(jìn)行延展開來的，沒有充分體現(xiàn)出“音樂教育”的“教育”功能和理念，難免有失偏頗，對(duì)音樂教育工作者的教育行為會(huì)造成概念混淆和以偏概全的影響。所以，作者提出構(gòu)建我國音樂教育的哲學(xué)：一要放寬視野；二要博采眾長，取人之長，補(bǔ)己之短；三要繼續(xù)弘揚(yáng)，繼承我國音樂教育、美育的優(yōu)良傳統(tǒng)；四要體現(xiàn)本我，立足我國的教育國情，理論研究和建構(gòu)要追求中國特色，體現(xiàn)自我價(jià)值。 在此基礎(chǔ)上，作者經(jīng)過兩個(gè)視閾的層層推進(jìn)，最終概括出音樂教育價(jià)值的“五性三觀”的哲學(xué)觀，“五性”指音樂教育面向“音樂本體”，要追求音樂藝術(shù)的藝術(shù)性、審美性、實(shí)踐性、人文性、生活性；“三觀”指音樂教育要體現(xiàn)教育本質(zhì)，追求音樂教育的知識(shí)觀、人性觀、審美觀。 這種“價(jià)值論音樂教育哲學(xué)之思”乃是作者“取點(diǎn)深做”的精髓。

二、研究之“新”

（一）新的詞匯見解

作者在本書當(dāng)中對(duì)一些音樂教育知識(shí)體系中常見的高頻詞匯進(jìn)行了解析，在詞匯原有的意義上附加上其它的含義，使人們?cè)陂喿x的時(shí)候更加輕松準(zhǔn)確地把握詞匯的含義以及語句的意蘊(yùn)。例如：作者對(duì) “音樂本體”進(jìn)行了分析并給出了自己的解釋：對(duì)“音樂本體”，根據(jù)自己的理解給予它“三本”的哲學(xué)訴求，其一，是音樂的“本源”問題考量；其二，是音樂的“本身”問題考量；其三，是音樂的“本質(zhì)”問題考量。“對(duì)音樂的“本源”考量，意在重視音樂與生活和情感的聯(lián)系，反映在音樂教育之中，教學(xué)實(shí)踐要與生活實(shí)踐相聯(lián)系。對(duì)“本身”問題的考量，意在重視構(gòu)成音樂藝術(shù)的形式和內(nèi)容，反映在音樂教育中，要重視音樂知識(shí)體系的教學(xué)。對(duì)“本質(zhì)”來說，他認(rèn)為音樂審美是音樂教育價(jià)值的取向。這“三本”問題構(gòu)成了音樂本體的較為明確指向的意義，對(duì)于音樂教育來說，提倡“音樂本體”的哲學(xué)觀，忽視了哪一方面，都是不全面的，也不能真正體現(xiàn)“音樂本體”的意義。

（二）新的行文表述

關(guān)于行文表述風(fēng)格作者有自己的獨(dú)特看法，他認(rèn)為行文表述最重要的是方便、簡潔和語氣的直接，這似乎不符合論文的稱謂規(guī)范，但他認(rèn)為只要大家都能看得懂何樂而不為呢？不僅如此，作者在文章中還舉了大量有趣又形象的例子來說明自己要說明的東西，比如：他認(rèn)為音樂的美是藝術(shù)美的屬性，音樂的創(chuàng)作生成過程，是音樂的形式和美的生成過程，因?yàn)槊朗且魳返膶傩灾唬酪栏接谝魳返男问蕉嬖冢缦淌躯}的屬性，咸依附于鹽本體而存在，鹽的生成就賦予了咸的屬性。又如：作者認(rèn)為美是“審”出來的，音樂作品在其成為作品的創(chuàng)作過程之中，融入了創(chuàng)作者的審美才成為含有音樂美的藝術(shù)作品。作者追根溯源，把每一個(gè)關(guān)鍵的詞匯都找到其出處，并對(duì)其進(jìn)行解釋說明，為自己著書立說提供便捷，也更為讀此著作的音樂教育學(xué)者們提供方便。

三、研究之“果”

作者之所以在行文中時(shí)刻提醒讀者自己的研究取域是“中國音樂教育哲學(xué)”，是因?yàn)檎軐W(xué)是支撐中國教育事業(yè)的大廈，如果根基沒有打好，結(jié)出的再多果實(shí)也必然是畸形的。至此，作者在前人研究的基礎(chǔ)上研究音樂與教育、藝術(shù)與人生的關(guān)系，探索音樂教育的本質(zhì)、價(jià)值、社會(huì)功能以及在整個(gè)大教育中的地位和作用，進(jìn)一步挖掘并能夠從哲學(xué)的層面思考研究當(dāng)前我國學(xué)校音樂教育的一些最根本的現(xiàn)實(shí)問題。希望能澄清人們對(duì)音樂學(xué)科的認(rèn)識(shí)，希望能呼吁國家和社會(huì)對(duì)國民音樂教育的重視，希望能提升音樂學(xué)科的教育地位，希望對(duì)音樂課堂教學(xué)指導(dǎo)思想能具有實(shí)際的現(xiàn)實(shí)意義。所以，作者對(duì)中國音樂教育哲學(xué)的探索無疑為中國音樂教育事業(yè)的發(fā)展提供了較為新穎的理論。

篇（4）

開題報(bào)告主要包括以下幾個(gè)方面：

(一)論文名稱

論文名稱就是課題的名字

第一，名稱要準(zhǔn)確、規(guī)范。準(zhǔn)確就是論文的名稱要把論文研究的問題是什么，研究的對(duì)象是什么交待清楚，論文的名稱一定要和研究的內(nèi)容相一致，不能太大，也不能太小，要準(zhǔn)確地把你研究的對(duì)象、問題概括出來。

第二，名稱要簡潔，不能太長。不管是論文或者課題，名稱都不能太長，能不要的字就盡量不要，一般不要超過20個(gè)字。

(二)論文研究的目的、意義

研究的目的、意義也就是為什么要研究、研究它有什么價(jià)值。這一般可以先從現(xiàn)實(shí)需要方面去論述，指出現(xiàn)實(shí)當(dāng)中存在這個(gè)問題，需要去研究，去解決，本論文的研究有什么實(shí)際作用，然后，再寫論文的理論和學(xué)術(shù)價(jià)值。這些都要寫得具體一點(diǎn)，有針對(duì)性一點(diǎn)，不能漫無邊際地空喊口號(hào)。主要內(nèi)容包括：⑴研究的有關(guān)背景(課題的提出)：即根據(jù)什么、受什么啟發(fā)而搞這項(xiàng)研究。⑵通過分析本地(校)的教育教學(xué)實(shí)際，指出為什么要研究該課題，研究的價(jià)值，要解決的問題。

(三)本論文國內(nèi)外研究的歷史和現(xiàn)狀(文獻(xiàn)綜述)。

規(guī)范些應(yīng)該有，如果是小課題可以省略。一般包括：掌握其研究的廣度、深度、已取得的成果；尋找有待進(jìn)一步研究的問題，從而確定本課題研究的平臺(tái)(起點(diǎn))、研究的特色或突破點(diǎn)。

(四)論文研究的指導(dǎo)思想

指導(dǎo)思想就是在宏觀上應(yīng)堅(jiān)持什么方向，符合什么要求等，這個(gè)方向或要求可以是哲學(xué)、政治理論，也可以是政府的教育發(fā)展規(guī)劃，也可以是有關(guān)研究問題的指導(dǎo)性意見等。

(五)論文寫作的目標(biāo)

論文寫作的目標(biāo)也就是課題最后要達(dá)到的具體目的，要解決哪些具體問題，也就是本論文研究要達(dá)到的預(yù)定目標(biāo)：即本論文寫作的目標(biāo)定位，確定目標(biāo)時(shí)要緊扣課題，用詞要準(zhǔn)確、精練、明了。

常見存在問題是：不寫研究目標(biāo)；目標(biāo)扣題不緊；目標(biāo)用詞不準(zhǔn)確；目標(biāo)定得過高，對(duì)預(yù)定的目標(biāo)沒有進(jìn)行研究或無法進(jìn)行研究。

確定論文寫作目標(biāo)時(shí)，一方面要考慮課題本身的要求，另一方面要考率實(shí)際的工作條件與工作水平。

(六)論文的基本內(nèi)容

研究內(nèi)容要更具體、明確。并且一個(gè)目標(biāo)可能要通過幾方面的研究內(nèi)容來實(shí)現(xiàn)，他們不一定是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。大家在確定研究內(nèi)容的時(shí)候，往往考慮的不是很具體，寫出來的研究內(nèi)容特別籠統(tǒng)、模糊，把寫作的目的、意義當(dāng)作研究內(nèi)容。

基本內(nèi)容一般包括：⑴對(duì)論文名稱的界說。應(yīng)盡可能明確三點(diǎn)：研究的對(duì)象、研究的問題、研究的方法。⑵本論文寫作有關(guān)的理論、名詞、術(shù)語、概念的界說。

(七)論文寫作的方法

篇（5）

中圖分類號(hào):G511文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

戴維•艾利奧特(David. J. Elliott),20世紀(jì)90年代以來北美音樂教育學(xué)術(shù)領(lǐng)域中極富爭議的焦點(diǎn)人物,他提出了“音樂是一種多樣性的人類實(shí)踐”,倡導(dǎo)一種實(shí)踐的音樂教育哲學(xué)體系(Praxial Philosophy of Music Education),并向自己的老師雷默所倡導(dǎo)的美國官方音樂教育哲學(xué)思想,即“音樂教育即審美教育”(MEAE: Music Education as Aesthetic Education),進(jìn)行了針鋒相對(duì)的批判,引起了北美乃至世界(包括我國)音樂教育領(lǐng)域的學(xué)術(shù)爭鳴。

筆者認(rèn)為,從某種程度上說,艾利奧特的學(xué)術(shù)成長史就是對(duì)審美音樂教育哲學(xué)的批判史(或者說審美音樂教育哲學(xué)的解構(gòu)史),其思想的形成、發(fā)展及影響,既代表著20世紀(jì)末以來音樂教育領(lǐng)域理論研究事業(yè)的繁榮與發(fā)展,也預(yù)示著未來音樂教育哲學(xué)研究逐步走向開放化與多元化的趨勢。本文從艾利奧特的成長背景簡要介紹入手,將其學(xué)術(shù)發(fā)展過程分為追隨、質(zhì)疑、批判、建構(gòu)、反思五個(gè)階段,逐一分析各時(shí)期艾利奧特的學(xué)術(shù)思想動(dòng)向。

艾利奧特,愛爾蘭后裔,其音樂興趣得益于父親詹姆斯•威廉•艾利奧特(James William Elliott)的影響。老艾利奧特是一位業(yè)余爵士鋼琴家,工作之余晚上愛在家中演奏,每逢周末便與鄰居音樂愛好者們組織小型歌唱晚會(huì)并擔(dān)任演奏,還經(jīng)常創(chuàng)作一些歌曲。耳濡目染的家庭音樂熏陶,使艾利奧特從小就樹立了從事音樂專業(yè)的志向。艾利奧特6歲跟隨當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)音樂學(xué)校的一位專業(yè)爵士鋼琴家學(xué)習(xí),并開始在一些公眾音樂聚會(huì)上演奏;小學(xué)期間,艾利奧特已經(jīng)成為學(xué)校音樂骨干,經(jīng)常在多所學(xué)校和社區(qū)儀式上演奏,被師生冠以小“音樂家”稱號(hào);中學(xué)時(shí)期,艾利奧特成為學(xué)校爵士樂隊(duì)的表演者、編曲者、作曲者、指揮者,以及同學(xué)們的小老師,深受師生好評(píng);15歲時(shí)開始學(xué)習(xí)爵士長號(hào)的演奏,后來一直作為多倫多大學(xué)的專業(yè)爵士長號(hào)演奏者。艾利奧特在加拿大多倫多大學(xué)完成了自己的音樂學(xué)士、教育學(xué)士、音樂碩士等學(xué)位;1983年在美國華盛頓天主教大學(xué)(也稱為凱斯西儲(chǔ)大學(xué)Case Western Reserve University)獲得哲學(xué)博士學(xué)位。1977-2002年在加拿大多倫多大學(xué)任教;2002年至今,在美國紐約大學(xué)音樂表演藝術(shù)系任音樂教育教授和研究生導(dǎo)師,講授音樂教育哲學(xué)、音樂課程發(fā)展、研究方法、音樂認(rèn)知、音樂教育社會(huì)學(xué)等課程,曾改編與創(chuàng)作過一些合唱曲,并在世界各地多所大學(xué)講學(xué)與兼職。

一、審美哲學(xué)的忠實(shí)追隨者(20世紀(jì)80年代初期)

提起音樂教育哲學(xué),就有必要先簡要介紹美國的審美音樂教育哲學(xué)(音樂教育即審美教育)。20世紀(jì)后半葉以來,美國音樂教育哲學(xué)經(jīng)歷了從無到有的突破,并呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的態(tài)勢:50年代末審美哲學(xué)的萌芽,60年代的審美哲學(xué)倡議,70年代雷默將之體系化與音樂教學(xué)審美化運(yùn)動(dòng),80年代的迷茫與動(dòng)搖,90年代的實(shí)踐哲學(xué)沖擊,21世紀(jì)的變遷,時(shí)至今日,審美哲學(xué)都始終作為美國的官方音樂教育哲學(xué),也是北美乃至世界最大的音樂教育哲學(xué)流派。①而美國審美音樂教育哲學(xué)的集大成者――雷默,在美國有著巨大的學(xué)術(shù)影響力。他試圖在音樂形式自律論與情感表現(xiàn)論之間找到一個(gè)契合點(diǎn),一方面將音樂(作品)視為自律的客體,另一方面認(rèn)為音樂是一種能夠表現(xiàn)情感、呈現(xiàn)情感、深化情感的獨(dú)特認(rèn)知領(lǐng)域,提出“音樂教育即審美教育”,音樂教育的目的旨在培養(yǎng)學(xué)生的審美感受力,從而鞏固音樂教育在學(xué)校教育中的獨(dú)特而合法的學(xué)科地位。②到目前為止,雷默的代表作《音樂教育哲學(xué)》已經(jīng)出版了三版(分別為1970、1989、2003年版),并被翻譯成多國文字出版。

艾利奧特20世紀(jì)80年代之前主要從事音樂專業(yè)教學(xué)活動(dòng),而對(duì)音樂教育哲學(xué)的研究興趣源于其在美國華盛頓天主教大學(xué)就讀博士學(xué)位期間導(dǎo)師貝內(nèi)特•雷默的啟發(fā)。③

艾利奧特的博士論文《爵士樂教育的描述、哲學(xué)、實(shí)踐基礎(chǔ):以加拿大人的視角》可以視為其進(jìn)行音樂教育哲學(xué)研究的開端。該論文分為3部分:1、實(shí)證調(diào)查加拿大爵士樂教育現(xiàn)狀,以及加拿大音樂教育當(dāng)局對(duì)爵士學(xué)習(xí)重要性的認(rèn)識(shí),進(jìn)而推論出哲學(xué)是爵士教育的基本需要(primary need);2、闡明將審美教育作為爵士樂教育的本質(zhì)與價(jià)值的哲學(xué)立場。艾利奧特指出:

如果推斷我們旨在構(gòu)想一個(gè)完全不同或排他的邏輯基礎(chǔ),倡議爵士樂教育與音樂教育的分離是不確切的,相反,通過界定與闡釋當(dāng)前音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ),我們傾向于建構(gòu)一個(gè)爵士樂教育的本質(zhì)與價(jià)值的理論立場,此立場將促使其潛力與地位在審美教育中全面實(shí)現(xiàn)。④

所以,艾利奧特拓展“音樂教育即審美教育”的基本原則(tenets),提出一個(gè)鮮為人知的音樂意義維度――程序性音樂意義(processualmusical meaning或者engendered feeling)的維度,認(rèn)為其是組成爵士樂風(fēng)格的根本,并與音樂感知觀念一起發(fā)展。其研究結(jié)論是,在爵士樂教育的“本土化”現(xiàn)象與“音樂教育即審美教育”的“全球化”事業(yè)并行的基礎(chǔ)上,整合客體、主體連續(xù)體(objective and subjective continuums)的音樂體驗(yàn)?zāi)Ｊ?關(guān)注爵士樂即興語境中的過程及其意義,強(qiáng)調(diào)爵士樂演奏行動(dòng)和爵士樂表演的情感品質(zhì)。3、爵士樂教育的終極目標(biāo)與途徑。建議發(fā)展與該文哲學(xué)研究結(jié)論相一致的“爵士樂教育即審美教育”的實(shí)踐基礎(chǔ)。

1986年,艾利奧特在博士論文基礎(chǔ)上發(fā)表了《爵士樂教育即審美教育》一文,闡明自己的審美哲學(xué)立場,但也認(rèn)識(shí)到爵士樂作為一種音樂制作(music making)方式,以審美哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)“聽賞”體驗(yàn)的方式來學(xué)習(xí),并不適合,提出參與才是爵士樂的審美特征,并非沉思(contemplation)。⑤

從上述我們可以看出,艾利奧特在老師雷默影響下,步入音樂教育哲學(xué)研究領(lǐng)域;繼承老師的審美哲學(xué)思想,亦步亦趨,將“音樂教育即審美教育”的大概念轉(zhuǎn)換成“爵士樂教育即審美教育”的小概念。但是,由于艾利奧特有著長期的爵士樂專業(yè)演奏與教學(xué)實(shí)踐,比一般人更要深刻地認(rèn)識(shí)到:爵士樂是一種集創(chuàng)作與表演為一體的即興藝術(shù)形式,具有“程序性”(過程性)音樂意義維度,提出要使審美哲學(xué)的普遍原則適應(yīng)爵士樂教育,但仍旗幟鮮明地捍衛(wèi)著審美哲學(xué)立場。

二、對(duì)審美哲學(xué)理論基礎(chǔ)的質(zhì)疑(20世紀(jì)80年代中期至末期)

艾利奧特在博士研究期間,已經(jīng)注意到審美哲學(xué)的局限性。1988年,在多倫多大學(xué)任教的艾利奧特發(fā)表文章《爵士樂的結(jié)構(gòu)和情感:音樂教育哲學(xué)基礎(chǔ)的再思考》,開始質(zhì)疑審美哲學(xué)的理論基礎(chǔ)之一――“邁耶的音樂體驗(yàn)理論”,其中指出,“音樂教育即審美教育”不能適應(yīng)爵士樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ),因?yàn)椤皩徝勒軐W(xué)來源于音樂結(jié)構(gòu)與音樂情感關(guān)系的單一維度理論,即邁耶的音樂體驗(yàn)理論,這是爵士樂和爵士樂教育所難以仿效的”。⑥但是,艾利奧特并沒有全盤否定邁耶的理論:“邁耶的理論不需要被取代;僅需要被修正與補(bǔ)充”⑦,在文章結(jié)語中,他又進(jìn)一步闡明此觀點(diǎn):

首先,因?yàn)楫?dāng)前所盛行的音樂教育即審美教育的哲學(xué)取決于邁耶的音樂結(jié)構(gòu)與音樂情感理論,它不足以充當(dāng)爵士樂或者爵士樂教育本質(zhì)與價(jià)值的基礎(chǔ)……再者,因?yàn)楸疚乃峒暗木窒抟呀?jīng)被邁耶本人所確認(rèn)……有理由假設(shè),音樂教育即審美教育可能還忽視了傳統(tǒng)西方歐洲音樂作品中不可或缺的結(jié)構(gòu)維度和音樂――情感體驗(yàn)的重要來源,更沒有涉及到世界音樂。⑧

可見,當(dāng)時(shí)的艾利奧特認(rèn)識(shí)到審美哲學(xué)不僅不適應(yīng)于爵士樂教育,而且在某些情況下也不適應(yīng)傳統(tǒng)音樂與世界音樂,甚至于在文章結(jié)束處還預(yù)示著艾利奧特正在思考遠(yuǎn)離對(duì)于審美哲學(xué)的修正,“我們的真正任務(wù)可能是重新建構(gòu)(音樂教育)哲學(xué)”⑨。

三、對(duì)審美哲學(xué)現(xiàn)代性的批判(1990-1994年)

1990到1994年間,艾利奧特發(fā)表了5篇文章,開始對(duì)審美哲學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)行批判,并步入實(shí)踐哲學(xué)體系建構(gòu)之路。

1990年,在《音樂作為文化:走向一種藝術(shù)教育的多元文化概念》一文中,艾利奧特明顯將對(duì)審美哲學(xué)的“質(zhì)疑”和“修正”轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭小钡膽B(tài)度,開始對(duì)自己的老師雷默所倡導(dǎo)的審美哲學(xué)進(jìn)行嘗試性的批評(píng)。他在闡述六種多元文化音樂課程模式之前,指出:

遺憾地是,正在實(shí)施的多元文化音樂教育概念大都妨礙了這些可能性的實(shí)現(xiàn)化,因?yàn)樗鼈?這些概念)所依賴的意識(shí)形態(tài)實(shí)際上卻并不是多元文化的。例如,通常發(fā)現(xiàn)音樂教育者所認(rèn)同的音樂文化教學(xué)是部分或者完全與美國音樂大文化情況相反,而是依舊堅(jiān)持根據(jù)某一特定的“音樂”觀念出發(fā)進(jìn)行教學(xué)和實(shí)驗(yàn)所有的音樂文化。這種思考似乎與通常邏輯背道而馳,尤其與多元文化主義的理念相違背。

然而,(更為遺憾地是)這種思考在理論上已經(jīng)形式化。例如,“音樂教育即審美教育”的觀念,與《文化素養(yǎng)》一樣,堅(jiān)持認(rèn)為音樂是一種推理的(a priori)藝術(shù):音樂的本質(zhì)和價(jià)值固存于直接的(immediate)、自律的審美客體中,并且這種審美概念解釋(acquit)了所有音樂的本質(zhì)與價(jià)值,因此,貝內(nèi)特•雷默宣稱,所有人的音樂必須是被審美地感知:“我們從所有音樂中獲得最大的益處”,“當(dāng)我們記憶每一首樂曲時(shí),不管其文化淵源,應(yīng)該為了它的藝術(shù)(例如,審美性)力而學(xué)習(xí),包括超越任何特殊的文化所指”。

由于這種思維享有廣泛影響,似乎有必要去建議那些想要鼓勵(lì)學(xué)生深入洞察特定音樂的意義和使用的教師,給予其課程中所體現(xiàn)的多種多元文化意識(shí)以批判性的關(guān)注。……⑩

1991年,艾利奧特在《音樂作為知識(shí)》一文中,旗幟鮮明地反對(duì)將“音樂教育即審美教育”作為音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ)。艾利奧特堅(jiān)持:

音樂教育即審美教育”哲學(xué)是嚴(yán)重錯(cuò)誤的。它所宣稱的原則經(jīng)不起批評(píng)與分析。總之,音樂教育的官方哲學(xué)并不能為音樂和音樂教育的本質(zhì)與價(jià)值提供一個(gè)合理的解釋……音樂教育的官方哲學(xué),與普通審美一樣,忽視了音樂制作的認(rèn)識(shí)論意義。它無法表現(xiàn)(Acquit)音樂藝術(shù)。由于將音樂作為孤立和自律的客體集合,“音樂教育即審美教育”忽視了更為根本和合乎邏輯的思考,即音樂是人們做和制作的事情。換而言之,音樂既是一個(gè)動(dòng)詞又是一個(gè)名詞。B11

1993年,艾利奧特在《音樂、教育與學(xué)校教育》一文中,更為嚴(yán)厲地批判審美哲學(xué):“它是建立在朗格、邁耶、萊昂哈德、雷默和斯萬維克等人的已經(jīng)過時(shí)的哲學(xué)理念的基礎(chǔ)上;審美哲學(xué)對(duì)于音樂的本質(zhì)和音樂的審美感知的觀念是錯(cuò)誤的。”B12并且接著闡述了音樂制作的本質(zhì),以及音樂表演作為一種知識(shí)形式,后來本文成為其著作《音樂的種種問題》的第3章內(nèi)容。

四、實(shí)踐哲學(xué)的體系化建構(gòu)(1995年)

實(shí)際上,1993年艾利奧特已初步完成了其代表作《音樂的種種問題:一種新的音樂教育哲學(xué)》的寫作,當(dāng)年所發(fā)表的三篇文章就是該著作的主要內(nèi)容,B131994年所發(fā)表的文章《音樂的再思考:走向一種新音樂教育哲學(xué)》,B14對(duì)審美哲學(xué)的音樂作為客體、審美感知和審美體驗(yàn)等三個(gè)方面進(jìn)行了無情批判,并提出了自己的實(shí)踐哲學(xué),該文是其著作第2章的內(nèi)容。

1995年,艾利奧特代表作《音樂的種種問題:一種新的音樂教育哲學(xué)》(牛津大學(xué)出版社)出版,標(biāo)志著“實(shí)踐”(praxial)音樂教育哲學(xué)體系的正式建立,也成就了艾利奧特在北美音樂教育領(lǐng)域一夜成名的神話。

艾利奧特認(rèn)為自己建構(gòu)哲學(xué)有三重目的:“第一是發(fā)展一種音樂教育哲學(xué)……第二是闡釋這種哲學(xué)的含義……第三是鼓勵(lì)教師們將哲學(xué)思考作為其日常專業(yè)工作的組成部分”B15。

艾利奧特早期的作品中從未提及過亞里士多德的觀點(diǎn),他坦言是受到埃爾伯森的啟發(fā)之后,才開始建構(gòu)自己的實(shí)踐哲學(xué)體系。1991年埃爾伯森發(fā)表了文章《人們應(yīng)該從音樂教育哲學(xué)中期望什么》,其中從剖析審美音樂教育哲學(xué)的理論來源――形式主義出發(fā),分析其局限性在于過分強(qiáng)調(diào)人們對(duì)于音樂作品的感知與反應(yīng)的訓(xùn)練;根據(jù)亞里士多德所提出的三種知識(shí)領(lǐng)域:理論(theoria)、技巧(techne)、實(shí)踐(praxis),他首次提出了音樂與音樂教育的實(shí)踐觀點(diǎn):不同形式的音樂生產(chǎn)是不同的實(shí)踐;音樂教育具有實(shí)踐的屬性,音樂應(yīng)該包括西方傳統(tǒng)音樂之外的所有音樂。

艾利奧特從教育學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等多方面的研究成果出發(fā),將社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)融入音樂教育的實(shí)踐框架之中。他認(rèn)為,音樂是一種多樣的人類實(shí)踐,音樂制作(musicing,包括作曲、表演、即興創(chuàng)作、編曲以及指揮)就是“音樂制作者們”(musicers)參加到心理學(xué)家米哈依•奇凱岑特米哈伊(Mihalyi Csikszentmihalyi)所聲稱的“心流”(flow)體驗(yàn)之中。他的主要觀點(diǎn)有:

(一)音樂實(shí)踐觀――音樂是一種多樣的人類實(shí)踐

艾利奧明確指出,音樂教育需要“實(shí)踐轉(zhuǎn)向。”B16艾利奧特以“音樂是一種多樣的人類實(shí)踐(MUSIC is a diverse human practice)”作為自己論述的理論基礎(chǔ)。他認(rèn)為,“音樂是人類有目的的活動(dòng)”,音樂是“過程與成品的復(fù)雜統(tǒng)一體”,不僅僅包括音樂作品、參與音樂的主體――人,還包括相關(guān)的過程。在此基礎(chǔ)上,艾利奧特提出了一系列以實(shí)踐為核心的語境中的各種音樂制作、音樂聽賞、音樂創(chuàng)造等理論觀點(diǎn),以及以實(shí)踐為核心的音樂教育課程和音樂教學(xué)的觀點(diǎn)。實(shí)踐哲學(xué)落實(shí)到音樂教學(xué)中,是通過批評(píng)和反思以及相關(guān)聯(lián)的行為(如表演與聽賞、即興創(chuàng)作與聽賞、作曲與聽賞、改編與聽賞、指揮與聽賞)來發(fā)展所有學(xué)生的音樂素質(zhì)(musicianship)和聽賞素質(zhì)(listenership)的。

(二)音樂知識(shí)觀――音樂既是知識(shí)本體,又是知識(shí)來源

艾利奧特在批判審美哲學(xué)知識(shí)觀的基礎(chǔ)上,建構(gòu)自己的音樂知識(shí)觀。他認(rèn)為,審美音樂教育哲學(xué)將音樂等同于客體,把音樂教育的目標(biāo)定位于發(fā)展聽賞者的能力,使其能夠得到這些客體所提供的知識(shí)。雖然審美哲學(xué)也將音樂作為知識(shí)進(jìn)行學(xué)習(xí),但是卻認(rèn)為從音樂中獲得的知識(shí)并不是建立在以音樂制作(音樂表演)行動(dòng)的基礎(chǔ)上,僅是在對(duì)音樂審美客體的“審美敏感性”的基礎(chǔ)上,將表演視為達(dá)到目標(biāo)的手段與過程,認(rèn)為音樂表演從屬于“音樂作為客體”。

艾利奧特認(rèn)為,音樂是“過程與作品的復(fù)雜統(tǒng)一體”,是“多樣的人類實(shí)踐”。對(duì)于音樂制作者(包括表演者、即興創(chuàng)作者、作曲者、編曲者、指揮者等)來說,音樂是他或她將要學(xué)習(xí)的知識(shí)來源,即知識(shí)本體,所以音樂既是知識(shí)的一種形式(form),又是知識(shí)的一個(gè)來源(source):1、究其本質(zhì)來說,音樂是一種程序性知識(shí),它不同于用語言來表述的描述性知識(shí),不僅僅是心智加工的產(chǎn)物,而且是需要通過實(shí)踐獲取的知識(shí);2、因?yàn)橐魳分谱骺梢詾槿祟愄峁┳畋匦璧闹R(shí)――建構(gòu)性知識(shí),所以音樂制作不僅僅是手段,而且本身就是目的,而“音樂教育的中心任務(wù)就是要通過發(fā)展學(xué)生個(gè)體的音樂能力而使其能夠達(dá)到使用建構(gòu)性知識(shí)的目的……雖然,描述性知識(shí)對(duì)于音樂能力的發(fā)展也起著重要的作用,但是,在音樂教育中,其相對(duì)于程序性知識(shí)來說,處于第二位(次要)。”B17

(三)音樂作為文化――多元文化音樂課程觀B18

艾利奧特認(rèn)為音樂總是存在于文化之中,對(duì)于“文化中的音樂”,音樂教育者應(yīng)該實(shí)施一種“作為文化的音樂”教育,提倡一種動(dòng)態(tài)的多元文化音樂教育課程。

對(duì)于“文化”,艾利奧特有著自己獨(dú)到的理解:作為一個(gè)群體的人們,為了能夠在特定的時(shí)間和空間幸存,必須適應(yīng)并改造自己的自然、社會(huì)以及超自然環(huán)境,因此,文化不是人們所擁有的東西,而是人們所做的事情。美國同其他西方國家一樣,可能是由一個(gè)共享的核心文化(大文化)和若干小文化(小文化)組成。小文化所持的信仰或多或少不同于特定的大文化,這是造成誤解和沖突的主要原因。當(dāng)代美國大文化的信仰并不是一成不變的,也不是唯一優(yōu)越的文化結(jié)構(gòu)。大多數(shù)國家的“大文化”實(shí)際上是一個(gè)動(dòng)態(tài)的斗爭領(lǐng)域,在此領(lǐng)域中,擁有資源和特權(quán)的人們與缺乏資源和特權(quán)的人們之間相互競爭而形成了大文化。并認(rèn)為“文化”幾乎并不被人們?cè)O(shè)想為“我們國家存在的符號(hào)”,而更多是被作為行動(dòng)/符號(hào)體系的相關(guān)網(wǎng)絡(luò),而這個(gè)體系是由社會(huì)建構(gòu)、歷史維持、個(gè)體運(yùn)用的。

艾利奧特認(rèn)為,“多元文化”指的是在一個(gè)共同的社會(huì)系統(tǒng)中不相似群體的共存,意味著“文化多樣性”;“多元文化”還意味著一個(gè)社會(huì)理想,一個(gè)維護(hù)政策,即為了使不同群體之間的人們互相交流,豐富所有人的生活,同時(shí)尊重和維護(hù)每個(gè)人的整體性,因此,盡管一個(gè)國家的文化可能是多樣的,但是國家也可能不支持多元文化主義或者文化民主的思想。在現(xiàn)實(shí)中,美國教育的非民主本質(zhì)隨處可見。

艾利奧特認(rèn)為,“多元文化”在教育語境內(nèi)所盛行(currency),是作為一個(gè)概念、一場改革運(yùn)動(dòng)、一個(gè)過程、一個(gè)課程意識(shí)形態(tài)的。“多元文化教育”所揭示的首要問題,并不是學(xué)生“應(yīng)該學(xué)習(xí)什么文化”,而是,“學(xué)生應(yīng)該如何學(xué)習(xí)美國大文化――小文化的聯(lián)合體”。

從音樂文化方面來說,美國同其他西方國家一樣,是一個(gè)多元文化社會(huì)。也有一個(gè)共享的相互關(guān)聯(lián)的核心音樂文化(一個(gè)音樂大文化),以及若干音樂亞文化(或者說音樂小文化)。這些小文化的觀念,或多或少背離于特定的音樂大文化。這些觀念的差異造成了音樂誤解,成為通常的音樂錯(cuò)誤教育(music mis-education)的基礎(chǔ)。艾利奧特認(rèn)為,由于音樂存在于各種各樣的文化中,音樂本來就是多元文化的,則音樂教育也應(yīng)該是多元文化。

艾利奧特在理查德•普雷特所提出的六個(gè)多元文化音樂教育概念模式的基礎(chǔ)上,提出了六種音樂教育課程觀念,并且認(rèn)為第六種(動(dòng)態(tài)的多元文化音樂教育課程)更接近于多元文化的本質(zhì)涵義。

五、對(duì)實(shí)踐哲學(xué)的反思

1995年,艾利奧特代表作《音樂的種種問題》出版,及其對(duì)審美哲學(xué)的公然批判立場,當(dāng)時(shí)引起了北美乃至西方其他國家音樂教育學(xué)者的廣泛關(guān)注。雷默與艾利奧特師生之間的哲學(xué)辯論,產(chǎn)生了較大的學(xué)術(shù)影響,致使眾多的音樂教育者都卷入到這場辯論中,關(guān)于音樂教育應(yīng)該是“審美”還是“實(shí)踐”的討論成為北美音樂教育領(lǐng)域的熱點(diǎn)問題,促進(jìn)音樂教育理論研究進(jìn)入了多樣化繁榮發(fā)展的時(shí)期。在實(shí)踐哲學(xué)沖擊下,雷默采取“融合”的立場,審美哲學(xué)逐步演變?yōu)椤耙泽w驗(yàn)為基礎(chǔ)”的哲學(xué)。

雷默對(duì)學(xué)生艾利奧特的批評(píng)反應(yīng)強(qiáng)烈,他指出,艾利奧特的實(shí)踐哲學(xué)“邏輯混亂”(wildly uneven),本質(zhì)上是狹隘的“表演”哲學(xué);艾利奧特的“新”哲學(xué)尊崇現(xiàn)象、過程至上,會(huì)導(dǎo)致專業(yè)的倒退。B19艾利奧特則反駁了雷默的批評(píng),認(rèn)為雷默對(duì)于實(shí)踐哲學(xué)的批評(píng)是錯(cuò)誤的和不符合事實(shí)的,雷默對(duì)于實(shí)踐哲學(xué)所進(jìn)行的粗魯“批評(píng)”,完全是建立未經(jīng)證實(shí)的錯(cuò)誤發(fā)現(xiàn)或者錯(cuò)誤信息的基礎(chǔ)上。B20

眾多西方音樂教育學(xué)者發(fā)表文章,參與到審美與實(shí)踐的哲學(xué)辯論之中。如:庫曼(Constantijn Koopman)的《音樂教育:審美還是實(shí)踐?》、帕乃奧提迪(Elvira Panaiotidi)的《音樂是什么?審美體驗(yàn)與音樂實(shí)踐》、瑪塔奈(Pentti Mttnen)的《審美體驗(yàn)與音樂教育》、鮑曼(Wayne Bowman)的《雷默音樂教育哲學(xué)的簡要回顧》、喬根森(Estelle Jorgensen)的《哲學(xué)的方法》、麥卡錫(Marie McMarthy)與高波爾(Scott J.Goble)《音樂教育哲學(xué):改變的時(shí)代》、斯凱爾頓(Kevin D. Skelton)的《音樂與作為文化的音樂:我們應(yīng)該學(xué)習(xí)其中哪一個(gè)?或者兩者兼而學(xué)之?》等等。

一些音樂教育學(xué)者還試圖調(diào)解兩種哲學(xué)之間的矛盾。如喬根森(Estelle Jorgensen)根據(jù)當(dāng)前北美音樂教育專業(yè)內(nèi)部的緊張局勢,提出了一種音樂教育理論與實(shí)踐相對(duì)話的辯證觀點(diǎn);斯派知格(Maria Spychiger)和庫曼分別采用符號(hào)(semiotic)分析理論和傳統(tǒng)的哲學(xué)分析方法,得出了相似的觀點(diǎn):即兩種哲學(xué)都是必要的,應(yīng)該相互包容。瑪塔奈(Pentti Mttnen)則認(rèn)為艾利奧特所反對(duì)的是一種建立在康德的審美體驗(yàn)觀上的審美體驗(yàn),他提議一種建立在亞里士多德思想基礎(chǔ)上并符合艾利奧特框架的杜威審美體驗(yàn)觀。

2005年,艾利奧特受到《哲學(xué)家及其批評(píng)》系列書的啟發(fā),主編了《音樂的種種問題》的“批評(píng)姊妹書”《實(shí)踐的音樂教育:反思與對(duì)話》。其中18位來自世界各地的跨國界、跨學(xué)科的學(xué)者們,以哲學(xué)基礎(chǔ)、表演、聽賞、早期兒童教育、多元文化音樂教育以及課程等不同的視角,對(duì)艾利奧特的音樂教育思想進(jìn)行評(píng)論。艾利奧特則在自己的個(gè)人網(wǎng)站上對(duì)文章作者對(duì)實(shí)踐哲學(xué)的批評(píng)一一回復(fù)。

近年來,艾利奧特的學(xué)術(shù)研究越來越傾向于社會(huì)學(xué)方向,2004年,在他的倡議下創(chuàng)辦了《國際社區(qū)音樂雜志》,并擔(dān)任主編,音樂的表演性(performativity)成為其研究的核心詞匯,而民主、政治、正義等成為文章的重要議題。

本著后現(xiàn)代解釋學(xué)中關(guān)于文本解釋的觀點(diǎn),“實(shí)踐哲學(xué),像所有理論一樣,是暫時(shí)的、不完善的,正在發(fā)展中。”B21近幾年來,艾利奧特正在撰寫《音樂的種種問題》的第二版,估計(jì)不久就會(huì)面世,其中必然有諸多內(nèi)容的增加,代表了他不斷反思之后的新思想。

六、結(jié)語

就上述對(duì)艾利奧特學(xué)術(shù)思想成長歷程的分期與闡述,筆者提出自己的觀點(diǎn):

1、艾利奧特的實(shí)踐哲學(xué)思想,直接源自于其自身的爵士樂演奏與教學(xué)的專業(yè)學(xué)術(shù)背景。當(dāng)然我們并不否認(rèn)其他學(xué)者的研究成果,艾利奧特確實(shí)受到20世紀(jì)后半葉以來文化學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等最新研究成果的影響,具有明顯的后現(xiàn)代傾向,但是,如果我們將其音樂專業(yè)背景與學(xué)術(shù)成就相聯(lián)系來看,為什么是艾利奧特而不是其他學(xué)者提出了實(shí)踐的音樂教育哲學(xué)?因?yàn)樗皇桥既?而是應(yīng)然,有著必然的因果關(guān)系:由于音樂氛圍濃郁的家庭影響、作為學(xué)校文藝骨干的成功激勵(lì),強(qiáng)化了艾利奧特學(xué)習(xí)音樂的興趣,最后促成了其步入學(xué)習(xí)音樂的專業(yè)道路;而正因?yàn)閺男∵M(jìn)行爵士樂演奏與創(chuàng)作實(shí)踐,使它對(duì)音樂制作(music making)B22有著深刻的體驗(yàn),爵士樂作為一種集表演與創(chuàng)作于一體的音樂形式,有其獨(dú)特的品質(zhì),更需要通過特殊的學(xué)習(xí)途徑來掌握。因?yàn)榧词挂粋€(gè)人學(xué)會(huì)了一種樂器的演奏技巧,也并不意味著能夠隨時(shí)隨地進(jìn)行即興創(chuàng)作/演奏,而一名爵士樂手則能夠做到,行內(nèi)人將爵士樂作為一種“無限的藝術(shù)”,隨著演奏技巧的提升、即興創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累、不斷的反思,逐漸形成個(gè)性鮮明的藝術(shù)風(fēng)格,這才是他們的終極追求。

正如艾利奧特本人所說的,“如此豐富多樣的經(jīng)驗(yàn),使我在學(xué)校音樂項(xiàng)目和許多社區(qū)音樂團(tuán)體中充當(dāng)著領(lǐng)導(dǎo)作用,包括在我的專業(yè)舞蹈樂隊(duì)。并且,這些豐富多樣的音樂經(jīng)驗(yàn),也是我進(jìn)行大學(xué)音樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。(尤其是,當(dāng)我13年后寫作《音樂的種種問題:一種新的音樂教育哲學(xué)》時(shí),這些經(jīng)驗(yàn)形成了我的實(shí)踐音樂教育哲學(xué)的基礎(chǔ))”B23。這與雷默的西方藝術(shù)音樂學(xué)習(xí)專業(yè)背景完全不同,所以雷默更注重西方藝術(shù)音樂的審美體驗(yàn),而艾利奧特更強(qiáng)調(diào)積極參與到音樂制作中得到自我實(shí)現(xiàn)的“心流”體驗(yàn)(“心流”體驗(yàn),來源于馬斯洛的自我實(shí)現(xiàn)理論,本質(zhì)上是一種創(chuàng)造體驗(yàn))。

2、從艾利奧特的學(xué)術(shù)成長歷程以及影響來看,他經(jīng)歷了審美發(fā)展的高峰時(shí)期,首先是繼承前人思想,然后質(zhì)疑其理論的不足之處,先提出修正,然后進(jìn)行批判,逐漸建構(gòu)自己的思想體系,并不斷反思與成長。從個(gè)體成長來看,它是學(xué)者學(xué)術(shù)成長的必由之路;從學(xué)術(shù)發(fā)展來看,則是一種必然趨勢,一個(gè)學(xué)派往往就是如此形成與發(fā)展的;從專業(yè)發(fā)展來看,不同的“聲音”更能刺激學(xué)術(shù)研究興趣,唯有不斷地質(zhì)疑、批判與辯論才能促進(jìn)音樂教育理論研究的繁榮與發(fā)展。

誠然,在學(xué)術(shù)大花園中,“一枝獨(dú)秀”不可能永遠(yuǎn),“萬紫千紅”才是學(xué)術(shù)繁榮的景象。近年來,實(shí)踐與審美哲學(xué)之辯的余波近年已遠(yuǎn)渡重洋來到中國,引發(fā)了國內(nèi)學(xué)者“審美”、“實(shí)踐”、“功能”、“文化”、“教化”、“創(chuàng)造”、“融合”等多種哲學(xué)話語的不同訴求,迎來了中國音樂教育理論研究繁榮發(fā)展的新時(shí)代。

因?yàn)榘麏W特所批評(píng)的是自己老師的哲學(xué)思想,被許多人視為叛逆性的學(xué)者,往往帶有些許貶意,曾經(jīng)有學(xué)者將兩位學(xué)者的對(duì)立喻為音樂教育領(lǐng)域中的一對(duì)“怨偶”,還有人認(rèn)為艾利奧特和雷默之間出現(xiàn)的“學(xué)生批判老師”的現(xiàn)象類似于亞里士多德與柏拉圖的師生反目與學(xué)術(shù)對(duì)立的關(guān)系。本文認(rèn)為,按照我國的中庸思維傳統(tǒng),既要鼓勵(lì)人們提出不同的見解,倡導(dǎo)“百花齊放、百家爭鳴”,又要防止學(xué)術(shù)爭鳴所引起的“文人相輕”、“人格攻擊”,從而建立和諧共存、民主團(tuán)結(jié)、健康發(fā)展的學(xué)術(shù)環(huán)境。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

① 具體可參見拙文《美國審美音樂教育哲學(xué)思想發(fā)展的歷史變遷》,載于《中國音樂學(xué)》,2008年第2期。

② 具體可參見拙文《北美“審美”與“實(shí)踐”兩大音樂教育哲學(xué)思想之比較研究》,載于《音樂研究》,2008年第5期。

③ 參見艾利奧特的博士學(xué)位論文,在致謝中,他特別提及到感謝“雷默的富有啟發(fā)的教學(xué)、寫作與指導(dǎo)”,雷默原為艾利奧特的博士論文指導(dǎo)教師,后因雷默工作調(diào)離由Malcolm Tait博士繼任。

④ David. J. Elliott: Description, philosophical and practical bases for jazz education: A Canadian perspective (Doctoral dissertationCase Western Reserve University 1983), 44(12), 3623A,P.165.

⑤ David J. Elliott: Jazz Education as Aesthetic Education Journal of Aesthetic Education, Vol. 20, No. 1 (Spring, 1986), P. 41-53.

⑥ David J. Elliott(1987): Structure and Feeling in jazz: Rethinking Philosophical Foundations Bulletin of The Council for Research in Music Education, 95, 13-38,P.13.

⑦ 同上。.

⑧ 同上。

⑨ 同上。

⑩ David J. Elliott: Music as Culture: Toward a Multicultural Concept of Arts Education Journal of Aesthetic Education, Vol. 24, No. 1, Special Issue: Cultural Literacy and Arts Education. (Spring, 1990), pp. 147-166,P.161.

B11David J. Elliott:Music as Knowledge Journal of Aesthetic Education, Vol. 25, No. 3, Special Issue: Philosophy of Music and Music Education. (Autumn, 1991), pp. 21-40,P.25.

B12Music, Education and Schooling (1993) : In M. McCarthy(Ed.), Wind of Change: A colloquium in music education with Charles and D. J. Elliott (pp.85-98). New York: ACA Book.

B13David J. Elliott : When I Sing:The Nature and Value of Choral Music Education.Choral Journal 33 (1993): 11-17.David J. Elliott: Musicing, Listening, and Musical Understanding.Contributions to Music Education Review 20 (1993): 64-83. David J. Elliott: On the Values of Music and Music Education.Philosophy of Music Education Review 1 (1993): 81-93.《當(dāng)我歌唱時(shí)》簡要介紹了自己的新哲學(xué)思想;《音樂制作、聆聽與音樂理解》中,艾利奧特再次介紹自己了音樂四維度觀念,這是其著作的第1章內(nèi)容;《音樂與音樂教育的價(jià)值》則是其著作第5章內(nèi)容。

B14David J. Elliott:Rethinking Music:First Steps to a New Philosophy of Music Education. International Journal of Music Education 24 (1994): 9-20.

B15David J. Elliott:Music Matters: A New Philosophy of Music EducationNew York: Oxford University Press 1995.P.21.

B16David J. Elliott ed. Praxial Music Education: Reflections and DialoguesNew York: Oxford University Press, 2005.P.11.

B17同上。

B18本節(jié)參考自:David J. Elliott: Music as Culture: Toward a Multicultural Concept of Arts Education. Journal of Aesthetic Education 24 (1990): 147-166.

B19Bennett Reimer: David Elliott's Philosophy of Music Education: Music for Performers Only.Bulletin for the Council of Research in Music Education 128 (1996): 59-89.

B20Elliott, David. Continuing Matters: Myths, Realities, Rejoinders .Bulletin for the Council of Research in Music Education 132 (1997): 1-37.

B21David J. Elliott ed. Praxial Music Education: Reflections and DialoguesNew York: Oxford University Press, 2005. P6.

B22此處使用音樂制作,而不是用表演一詞,因?yàn)榫羰繕繁硌菖c我們通常的所理解的表演不完全相同,通常我們認(rèn)為的表演即嚴(yán)格按照作曲家所創(chuàng)作的樂曲書面樂譜,忠實(shí)于原創(chuàng)的再現(xiàn)性表演,而爵士樂則是一種即表演與創(chuàng)作于一體的即興創(chuàng)作/演奏,雖然也要遵循一些約定俗成的規(guī)范,但更具有瞬間性、即時(shí)性、偶發(fā)性、場域性、創(chuàng)造性,需要在“表演中創(chuàng)作”、“表演中思考”,所以艾利奧特才認(rèn)為爵士樂教育的特征是“參與/涉入”而不是純粹的思考。艾利奧特認(rèn)為音樂制作是產(chǎn)生音樂成品的活動(dòng),包括表演、即興創(chuàng)作、作曲、編曲、指揮、歌唱等,不包括音樂欣賞。

B23David. J. Elliott Music Education and Advocacy.來源于網(wǎng)站:省略。

參考文獻(xiàn):

[1]沈亞丹.中國音樂生成過程與音樂主體的感知方式[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2007,(02):90.

Follow, Question,Criticize, Construct and Reflect

-Philosophical Change of Music Education in North America Viewed From

the Development of David J. Elliott' Academic Thought

GUO Xiao-li1,2

篇（6）

撒拉族是我國西北地區(qū)人口較少的少數(shù)民族之一，主要聚居在青海省循化縣一帶。撒拉族傳統(tǒng)音樂包括民間音樂和宗教音樂兩類，其中民間音樂較為豐富，尤其是以民歌為主體。撒拉民歌有多種形式，內(nèi)容豐富，風(fēng)格獨(dú)特。樂器品種較少，普遍流傳的僅口弦一種，未有獨(dú)立器樂曲。縱觀幾十年來學(xué)者們對(duì)撒拉族音樂所做的工作，主要成就有以下幾方面：

一、對(duì)撒拉族主要聚居區(qū)的民歌進(jìn)行了重要的調(diào)查和記錄，積累了相當(dāng)數(shù)量的曲譜資料，為撒拉族音樂研究工作奠定了重要的基礎(chǔ)

1960年12月，人民音樂出版社和中國藝術(shù)研究所擬定了有關(guān)編輯《中國民間歌曲集成（草案）》，根據(jù)這一精神，青海和甘肅音協(xié)組織了音樂家深入撒拉族地區(qū)采風(fēng)。據(jù)資料記載，中國音樂學(xué)院教師杜亞雄也曾于20世紀(jì)60年代前往撒拉族地區(qū)采風(fēng)，發(fā)表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂》①。

1979年《中國民歌集成》編纂工作得到恢復(fù)后，各省對(duì)各民族民歌進(jìn)行了普查。《中國民間歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡介》一文，對(duì)撒拉族民歌做了全面介紹，也對(duì)撒拉族民歌的特點(diǎn)進(jìn)行了比較細(xì)致的分析。《中國民間歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青海花兒曲選》（青海群眾藝術(shù)館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編印），其中收集撒拉族花兒11首，宴席曲4首、號(hào)子6首、其他4首。《中國曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂愛好者創(chuàng)作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術(shù)館編印《青海民間小調(diào)》，1978年。關(guān)于舞蹈的有《中國少數(shù)民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國戲劇出版社；由中國戲劇家學(xué)會(huì)青海分會(huì)、青海省文學(xué)藝術(shù)研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂譜。

二、音樂文化著作中對(duì)撒拉族傳統(tǒng)音樂的介紹

從中國少數(shù)民族大的民族領(lǐng)域研究音樂文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統(tǒng)音樂文化，對(duì)撒拉族音樂及其風(fēng)格進(jìn)行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂得到不同程度的昭示

綜合類主要有：田聯(lián)韜主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂?上》（中央民族大學(xué)出版社，2001年），在本書中按藝術(shù)體裁將撒拉族民歌進(jìn)行了分類；袁炳昌主編的《中國少數(shù)民族音樂史》（第一卷）（中央民族大學(xué)出版社，1998年），其中撒拉族的音樂史分為四個(gè)部分；喬建中的《中國經(jīng)典民歌鑒賞》（上海音樂出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國少數(shù)民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》（中國大百科全書出版社，第554頁，1989年）編寫了《撒拉族音樂》部分。此外，《中國少數(shù)民族藝術(shù)詞典》中對(duì)“撒拉爾玉爾”“撒拉號(hào)子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國少數(shù)民族文化大辭典》中對(duì)“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。

三、對(duì)撒拉族音樂及某些專題進(jìn)行了深入探討

（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂概況》，中央音樂學(xué)院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調(diào)式研究[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1982（03）；馬忠國.撒拉族民歌概述[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂藝術(shù)-上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂調(diào)式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂特征述略[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（07）；張?jiān)破?撒拉族哭嫁歌藝術(shù)特征研究[J].民族藝術(shù)，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂創(chuàng)作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（05）；韓建業(yè).開發(fā)利用撒拉族說唱藝術(shù)[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術(shù)，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂文化構(gòu)成因素初識(shí)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術(shù)共性[J].中國土族，2008年夏季號(hào)。

除此之外，涉及到音樂藝術(shù)方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學(xué)簡介》，馬學(xué)義的《撒拉族民進(jìn)文學(xué)簡介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。

（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀(jì)以前撒拉族論文，其中包括了音樂類的有張谷密的《撒拉族花兒調(diào)式研究》，馬忠國的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。

（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂文化概論》，上海音樂學(xué)院出版社，2010年9月。本書系統(tǒng)地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂，參考中國民族民間音樂的分類方法，對(duì)撒拉族現(xiàn)收集到的民間音樂作品進(jìn)行了分類，并進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的梳理和分析，對(duì)收集到的100多首民歌逐一進(jìn)行了極細(xì)致的曲式分析和研究。

在音樂創(chuàng)作方面。創(chuàng)作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。

近年來，撒拉族的新型歌劇也有了新的發(fā)展。比較優(yōu)秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場上》等。隨著時(shí)代的前進(jìn)，撒拉族音樂將獲得更好的繼承和發(fā)展，它將繼續(xù)不斷地激勵(lì)撒拉族人民在增強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)、繁榮民族文化的建設(shè)中，發(fā)揮更大的教育和娛樂作用。

結(jié)語

撒拉族音樂研究雖然取得了一定的成績，但也存在一些問題亟待解決。 1.現(xiàn)發(fā)表的論文只是簡單地將現(xiàn)收集到的撒拉族民歌做了分類和說明，并沒有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴(kuò)展，至今也沒有涉及到從人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度來進(jìn)行深層次分析研究的著作和論文。3.關(guān)于撒拉族音樂的淵源沒有論文進(jìn)行分析和研究。4.撒拉族民間音樂仍需深層次挖掘和整理。5.對(duì)撒拉族音樂的保護(hù)和傳承工作應(yīng)加強(qiáng)力度。6.撒拉族音樂研究還處于以個(gè)人研究為主、各自為政的狀態(tài)，現(xiàn)在的研究成果零星散亂，且深度不夠。

篇（7）

對(duì)于西方音樂文化的寫作,無論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對(duì)西方音樂史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳吩谶@兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對(duì)于這些書籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對(duì)比,也變得十分必要。

首先來看葉松榮的《論稿》,作者對(duì)于每一時(shí)期的音樂文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨(dú)特性及評(píng)價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評(píng)述性很強(qiáng)。對(duì)于作曲家、流派的評(píng)價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。

篇（8）

中國古代文論中的范疇多至難以計(jì)數(shù)，梳理起來障礙重重。然而這些范疇并非無章可循，它們之所以數(shù)量眾多，是因?yàn)樗鼈兺怯蔀閿?shù)不多的元范疇衍生出若干子范疇，子范疇又進(jìn)一步交融衍生出更多的范疇。例如：“氣”、“味”、“韻”、“象”等元范疇經(jīng)過交融形成“氣味”、“氣韻”、“氣象”、“韻味”等子范疇，在“象外之象，味外之旨，韻外之致”的基礎(chǔ)上又逐漸形成了“意境”。曹丕在《典論?論文》中提出“文氣說”，標(biāo)志著“氣”正式成為中國古代文論的第一個(gè)范疇，因此“氣”在中國古代文論中具有西方哲學(xué)中“始基”的意義。然而后世學(xué)者對(duì)于曹丕的“文氣說”卻人言人殊，為此我們將追根溯源探討“氣”是如何由哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)化為文論范疇的，并深入曹丕《典論?論文》的文本，探究“文氣說”的真實(shí)內(nèi)涵。

一、“氣”作為文論范疇的形成

在春秋戰(zhàn)國至兩漢時(shí)期，在不同的思想家那里，“氣”一直作為一個(gè)十分重要的哲學(xué)范疇處于不停的演進(jìn)之中。

（一）“氣”作為宇宙萬物的本源，如：

《老子》第四十二章：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”①

《老子》提到的“一”即是“元?dú)狻保瓣帯薄ⅰ瓣枴奔词恰瓣帤狻薄ⅰ瓣枤狻薄Ｔ谥袊糯挠钪嬗^中一般認(rèn)為宇宙誕生于混沌的“元?dú)狻保缓蠓只伞瓣帤狻迸c“陽氣”，“陽氣”上升為天，“陰氣”下降為地，天地交泰化育萬物，于是萬物就遺傳了陰陽二氣的基因，只有萬物之中的陰陽二氣相互和諧才能存在、發(fā)展，否則就走向毀滅②。

（二）“氣”作為人的生命之源泉，如：

《莊子?知北游》：“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。”③

《管子?樞言篇》：“有氣則生，無氣則死，生者以其氣。”④

“氣”既然是宇宙萬物的本源，作為萬物靈長的人自然也離不開“氣”。上面的幾段話雖出處不同，表述也不盡相同，但是可以看到，中國古人普遍認(rèn)為“氣”為生命之本，人為精氣凝聚而生，精氣一旦散失，生命就隨即逝去。

（三）“氣”作為道德意義的“正氣”，如：

《孟子?公孫丑上》：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣……其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞乎天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不謙于心，則餒矣。”⑤

古人認(rèn)為人秉“氣”而生，“氣”自然也會(huì)影響到人的精神，于是孟子“浩然之氣”的提出自然不是意外。雖然郭沫若在《宋尹文遺著考》中認(rèn)為孟子的“養(yǎng)氣說”源于《管子?內(nèi)熱篇》的“靈氣說”⑥，但孟子的“養(yǎng)氣說”畢竟是改造了春秋以來關(guān)于“氣”的學(xué)說并賦予了儒家道德含義，成了具有道德人格含義的浩然正氣。這不僅影響了后世以人物品藻為代表的對(duì)人格精神的審美，而且催生了韓愈的“氣盛言宜說”，并對(duì)古代文論探索作家創(chuàng)作的心理機(jī)制也產(chǎn)生過直接或間接的影響。

（四）“氣”作為人進(jìn)行精神活動(dòng)的原因，如：

《淮南子?原道訓(xùn)》：“今人之所以……察能分白黑、視丑美，而知能別同異、明是非者，何也?氣為之充，而神為之使也。”⑦

班固《漢書?禮樂志》：“人函天地陰陽之氣，有喜怒哀樂之情。”⑧

通過上面的兩段話可以看到，到了漢代人們認(rèn)為人之所以能產(chǎn)生情緒、情感，乃至更高的審美活動(dòng)、認(rèn)知活動(dòng)，都在于“氣”的作用。這可以說是“氣”由孟子的可以外溢于天地的道德人格之“氣”向人類精神的進(jìn)一步深入。

（五）“氣”作為人的個(gè)性、氣質(zhì)，如：

王充《論衡?命義》：“稟得堅(jiān)強(qiáng)之性，則氣渥厚而體堅(jiān)強(qiáng)……稟性軟弱者，氣少泊而性羸窳。”⑨

劉邵《人物志》：“靜燥之決在于氣。”⑩

漢末魏晉時(shí)期的戰(zhàn)亂及儒學(xué)的勢微，造成人們感慨于生命短暫、人生無常，促成了個(gè)體生命意識(shí)的覺醒，對(duì)個(gè)體氣質(zhì)、才情、風(fēng)度的體察和追求成為社會(huì)風(fēng)尚，于是人物品藻盛行，以“氣”論人的現(xiàn)象在社會(huì)上彌漫開來。人物品藻對(duì)于人的稟性、氣質(zhì)、才能、情性的辨識(shí)逐漸影響了文論家對(duì)作家氣質(zhì)、個(gè)性及才情的認(rèn)識(shí)，因而“氣”、“神”、“韻”、“風(fēng)”、“骨”等用于人物品藻的品鑒標(biāo)準(zhǔn)，在隨后的文論著作中都一一轉(zhuǎn)化成了文論范疇。

二、曹丕《典論?論文》中“氣”的含義

“氣”經(jīng)歷了從自然有形的云霧水氣到哲學(xué)本體意義上的“氣”，再從生命存在的本源到具有道德意義的“浩然之氣”，最后才由支配人精神活動(dòng)的“氣”及作為個(gè)性、氣質(zhì)的“氣”轉(zhuǎn)化為作為文論范疇的“氣”，于是就有了《典論?論文》的“文氣說”：

文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢；至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟{11}。

然而對(duì)于曹丕“文氣說”的“氣”的解釋，后人卻眾說紛紜：

黃侃認(rèn)為：“文帝所稱氣，皆氣性之氣。”{12}

羅根澤認(rèn)為，“文以氣為主”、“徐質(zhì)庇釁肫”、“公鐘幸萜”的“氣”，指文章的聲調(diào)而言，“氣之清濁有體”及“孔融體氣高妙”的“氣”，指先天的才氣及體氣而言{13}。

陸侃如、牟世金認(rèn)為：“《典論?論文》中所說的‘氣’，是指作者的氣質(zhì)在作品中形成的特色。”{14}

葉朗認(rèn)為，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”的“氣”，就是指藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力{15}。

羅宗強(qiáng)認(rèn)為：“曹丕論作家的‘氣’，主要是指作者的氣質(zhì)情性而言的”{16}。

袁濟(jì)喜認(rèn)為：“曹丕‘文氣說’的‘氣’的確切含義是指作家獨(dú)特的氣質(zhì)個(gè)性，包括作家的才能在內(nèi)，它體現(xiàn)在作品中，就是作品的風(fēng)格特點(diǎn)。”{17}

李澤厚、劉綱紀(jì)認(rèn)為：“曹丕所說的‘氣’，具有多層次、多側(cè)面的涵義。總起來說，它是文學(xué)家的氣質(zhì)、個(gè)性、才能和文學(xué)家所要表現(xiàn)的情感的統(tǒng)一，這四者在文學(xué)家的創(chuàng)作過程中是合為一體的。當(dāng)它形成一種強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，表現(xiàn)于文學(xué)家的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作所得的作品中時(shí)，它就是中國古代美學(xué)常說的‘氣勢’。” {18}

可見“文氣說”的“氣”在后世闡釋者那里顯示出多義性與含混性，這些解釋涵蓋了作者的先天稟賦及主體精神、作品的風(fēng)格、作品的語言等諸多方面。為了正本清源，深入理解《典論?論文》中“氣”的含義，我們不妨返回文本逐句探究“氣”的理論來源及確切含義。

（一）“氣”為“文”之本

如前文所述，“文以氣為主”的提法是由在先秦兩漢時(shí)期作為宇宙萬物本源的哲學(xué)范疇――“氣”納入文論中的產(chǎn)物，因此有理由說曹丕的文氣說是中國最早是文學(xué)本體論。

（二）“氣”分“清濁”

先秦時(shí)期氣分陰陽，陰陽化為天地的觀念是普遍流行的，有時(shí)候“陰陽”又會(huì)表述為“清濁”，例如《淮南子?天文訓(xùn)》：“氣有涯垠，清陽者，薄靡而為天，重濁者，凝滯而為地。”{19}后來“清濁”又用來指稱道德品行的好壞，如王充《論衡?骨相》：“非徒富貴貧賤有骨體也，而操行清濁亦有法理。”{20}這些觀點(diǎn)促成了曹丕“氣之清濁有體”的提法，在這里“清濁”究竟所指為何？在曹丕稍后的袁準(zhǔn)在《才性論》中作了解答：“物何故美？清氣之所生也；物何故惡美？濁氣之所生也。”{21}

（三）“氣”由心生

曹丕以音樂比文章，這明顯受到音樂理論的影響。《禮記?樂記》就有這樣的論述：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂氣從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。”{22}這段話主要闡述了樂由心生、不可以偽的觀點(diǎn)，特別是提到了要將情、氣、神調(diào)節(jié)到和順的地步才能達(dá)到良好的效果，也就是說音樂不只是曲調(diào)、節(jié)奏等技術(shù)問題，這與“曲度雖均，節(jié)奏同檢；至于引氣不齊，巧拙有素”是同一個(gè)意思――氣由心生。

（四）“氣”作為作家的先天稟賦

曹丕所說的“氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”，也就是說人的才氣、個(gè)性是有差別的，這種才氣、個(gè)性是由自然稟賦而得，不是后天努力可以達(dá)到的，并且接著說“雖在父兄，不能以移子弟”，即是說這種先天之“氣”是不能傳授給他人。可以很明顯地看到，曹丕通過對(duì)人先天稟賦中清濁的劃分，深入到對(duì)作家的才氣、個(gè)性的認(rèn)識(shí)，而這一觀點(diǎn)正是在吸收《論衡?率性》中“氣有少多，故性有賢愚”的基礎(chǔ)上提出的“天才論”。葉朗先生所說的“生命力”和“創(chuàng)造力”其實(shí)就是作家的天賦或天才。

（五）“氣”作為風(fēng)格

正因?yàn)槊總€(gè)作家的才氣、個(gè)性是有差別的，所以文章中就會(huì)自然流露出作家本人的才氣和個(gè)性，從而形成不同的藝術(shù)風(fēng)格，所以曹丕舉例說：“徐質(zhì)庇釁肫……應(yīng)煬和而不壯，劉楨壯而不密。孔融體氣之妙，有過人者……”也就是在這個(gè)意義上，后世才有了“文如其人”的說法。

（六）“氣”作為風(fēng)俗

值得注意的是《典論?論文》中提到“徐質(zhì)庇釁肫”，李善在《文選》注釋中解釋道：“言齊俗文體舒緩，而徐忠嚶興估邸！幣簿褪撬敵稚長于齊地，他的文風(fēng)受到齊地風(fēng)俗的影響，體現(xiàn)出一股齊地特有的習(xí)氣――舒緩之氣。可見，曹丕不僅認(rèn)識(shí)到作家的才氣、個(gè)性對(duì)形成文風(fēng)有關(guān)系，而且認(rèn)識(shí)到作家的生活環(huán)境會(huì)影響到文風(fēng)的形成。

（七）“氣”并非語氣

陳寅恪先生在《四聲三問》中論述了佛經(jīng)翻譯對(duì)漢語聲調(diào)的影響，并考證了真正將漢語聲調(diào)自覺應(yīng)用到文學(xué)創(chuàng)作已是南朝的事了{(lán)23}，因此羅根澤先生將“齊氣”、“逸氣”解釋為文章聲調(diào)是有失偏頗的。

通過以上分析可以看到，曹丕《典論?論文》中的“氣”具有廣泛的理論來源，具有多層次、多側(cè)面的含義。由于中國古人向來注重感悟而不重概念分析，因此使用概念、范疇時(shí)不做清晰界定，致使后人對(duì)于進(jìn)行曹丕“文氣說”闡釋時(shí)出現(xiàn)眾說紛紜的局面。而且曹丕在《典論?論文》中對(duì)“文氣說”的闡述只有區(qū)區(qū)幾十字，是一個(gè)尚未充分展開的理論系統(tǒng)，這又為后人進(jìn)行過度發(fā)揮留下了巨大余地。

綜上所述，曹丕《典論?論文》中的“氣”是由哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)化為文論范疇的，具有廣泛的理論來源，因此具有豐富的理論內(nèi)涵，必須在其“文氣說”系統(tǒng)的意義上把握，否則就會(huì)以點(diǎn)帶面從而陷入眾說紛紜、莫衷一是的地步。要把握曹丕《典論?論文》中的“氣”的確切含義就應(yīng)該以文本為依據(jù)并結(jié)合相應(yīng)的歷史背景進(jìn)行解讀，否則便會(huì)陷入過度闡釋的泥淖。

注釋：

①陳鼓應(yīng).老子注譯及評(píng)價(jià)[M].北京：中華書局，1984：234.

②鄧曉芒.哲學(xué)史方法論十四講[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2015：135-136.

③陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983：559.

④黎翔鳳.管子校注[M].北京：中華書局，2004：241.

⑤楊伯峻.孟子譯注[M].北京：中華書局，1960：62.

⑥郭沫若.中國古代史研究（外二種）?青銅時(shí)代?宋尹文遺著考[M].石家莊：河北教育出版社，2000：542.

⑦劉文典.淮南鴻烈集解[M].北京：中華書局，1989：40.

⑧班固.漢書[M].鄭州：中州古籍出版社，1996：435.

⑨袁華忠，方家常.論衡全譯[M].貴州：貴州人民出版社，1993：75.

⑩劉邵.人物志[M].北京：紅旗出版社，1997：24.

{11}蔡印明，鄧承奇.古文論選粹[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，1998：18.

{12}黃侃.文心雕龍?jiān)沎M].上海：上海古籍出版社，2000：103.

{13}羅根澤.中國文學(xué)批評(píng)史[M].上海：上海書店出版社，2003：168.

{14}陸侃如，牟世金.文心雕龍譯注[M].濟(jì)南：齊魯書社，1995：379.

{15}葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：219.

{16}羅宗強(qiáng).魏晉南北朝文學(xué)思想史[M].北京：中華書局，1996：30.

{17}袁濟(jì)喜.六朝美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：72.

{18}李澤厚，劉綱紀(jì).中國美學(xué)史?第二卷上[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：45.

{19}劉文典.淮南鴻烈集解[M].北京：中華書局，1989：79.

{20}袁華忠，方家常.論衡全譯[M].貴州：貴州人民出版社，1993：172.

篇（9）

一、對(duì)科達(dá)伊音樂教育理念的思考

（一）問渠哪得清如許？為有源頭活水來

成功絕不是天才的偶遇，而是源自對(duì)最樸實(shí)的信念的堅(jiān)持不懈的執(zhí)著。

1.為民歌編織美麗的外衣

早在20世紀(jì)初，科達(dá)伊就認(rèn)識(shí)到，匈牙利民族音樂的真諦蘊(yùn)藏在古老的農(nóng)民歌曲之中，并以此為振興匈牙利民族音樂的探索起點(diǎn)，數(shù)十年如一日地進(jìn)行民歌的收集和整編工作。

然而，僅僅將民間音樂的第一手資料教給生活在高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)的學(xué)生，是無法獲得我們所期望的共鳴，于是還需要重為民歌做嫁衣。Borbala Sziranyi在《科達(dá)伊理念引進(jìn)中國的省思》中，特別指出科達(dá)伊收集民歌之后的系統(tǒng)化和藝術(shù)化的工作創(chuàng)立了科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。讓人不禁聯(lián)想起在《巴托克書信回憶錄》中如何對(duì)收集到的民歌進(jìn)行改編的建議：從在原有的旋律基礎(chǔ)之上配置最簡單的和聲，到編寫無伴奏的合唱和旋律再加工，再到比較大的改變（變成完整帶表演性的歌曲），直到交響化的大型作品。

2.關(guān)注和培養(yǎng)孩子的好品味

科達(dá)伊音樂學(xué)院院長Peter Erdei在《多變世界里科達(dá)伊教育理念的重要意義》中對(duì)“何時(shí)教”進(jìn)行了明確的定位：“音樂教育應(yīng)該從幼兒園開始，這樣孩子在幼年時(shí)期就能抓住音樂的本質(zhì)。”而這又需要有足夠的課時(shí)作為保證。每天10分鐘比每周1小時(shí)更有效，每天15分鐘比每周2小時(shí)更值得。”

國際科達(dá)伊協(xié)會(huì)主席Gilbert Greeve[比]在回答上海音樂學(xué)院代表提出的有關(guān)音樂課程在其他國家的設(shè)置情況的提問時(shí)，出示了下列信息：在芬蘭和比利時(shí)，小學(xué)每天都有半個(gè)小時(shí)的音樂活動(dòng)，這樣的狀況已經(jīng)持續(xù)了22年，而通過這一課程模式成長的學(xué)生數(shù)量超過6000萬人，無論他們將來是不是走職業(yè)的音樂道路，相信完美的音樂體驗(yàn)將使他們終身受益。

3.以歌唱（包括大量重唱、合唱）為主的教學(xué)

廖乃雄[加拿大]在《學(xué)習(xí)科達(dá)伊，進(jìn)行三維的歌唱教學(xué)》中洋洋灑灑近一萬三千字的篇幅詳盡地論述了歌唱作為音樂教育終極目的和手段的重要性：既要通過音樂教學(xué)活動(dòng)學(xué)會(huì)正確地歌唱，又要通過歌唱去體驗(yàn)豐富多彩的音樂要素。同時(shí)提出了將視唱―重唱―合唱作為科達(dá)伊體系歌唱教學(xué)的三個(gè)維度：廣、深、遠(yuǎn)。只有歌唱在音響的構(gòu)件上建立起了立體性的結(jié)構(gòu)，才能“錦上添花，烘云托月”。文別提及無伴奏合唱的經(jīng)典所在，因?yàn)闊o伴奏合唱最講究聲音的絕對(duì)準(zhǔn)確、純凈、和諧，以及各個(gè)聲部的高度控制與配合，這些對(duì)于訓(xùn)練合唱都極其重要，對(duì)于合唱藝術(shù)的形成也具有決定作用。科達(dá)伊體系的音樂教學(xué)就根據(jù)這一理念，強(qiáng)調(diào)不用或少用鋼琴去進(jìn)行合唱訓(xùn)練，并以輕聲練唱為主要手段去促進(jìn)人聲的純、美，增進(jìn)合唱訓(xùn)練的成效，并提高合唱的藝術(shù)質(zhì)量。”

4.科達(dá)伊音樂教育哲學(xué)

科達(dá)伊終生追求的目標(biāo)是“讓音樂屬于每個(gè)人”。其哲學(xué)思想基礎(chǔ)是他對(duì)于音樂與人的全面發(fā)展的關(guān)系的理解。

米夏利斯[希臘]在《中國和希臘需要一個(gè)匈牙利的范典》中論證了科達(dá)伊教學(xué)體系的內(nèi)在價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值之間的辯證關(guān)系，指出正是在藝術(shù)價(jià)值和科學(xué)的教學(xué)方法雙贏的背景下，科達(dá)伊教學(xué)法當(dāng)之無愧地可以作為全世界的財(cái)富。

Borbala Sziranyi[匈]在《科達(dá)伊理念引進(jìn)中國的省思》一文中更是明確地提出了科達(dá)伊音樂教育哲學(xué)的概念，并從以下五個(gè)方面對(duì)科達(dá)伊的教育觀念進(jìn)行哲學(xué)角度的思考?xì)w納：1.音樂教育盡早開始；2.音樂教育中只應(yīng)該使用最高質(zhì)量的音樂；3.主動(dòng)的音樂創(chuàng)造活動(dòng)才能引導(dǎo)人們對(duì)音樂的真正欣賞和理解，單一的聆聽是不夠的；4.歌唱是任何音樂教育的基礎(chǔ)；5.音樂解讀能力是各種音樂創(chuàng)造的基礎(chǔ)。

James Cuskelly［澳］的《用科達(dá)伊教學(xué)法提升音樂素質(zhì)：當(dāng)代研究和課程實(shí)踐》的論文從對(duì)科達(dá)伊教學(xué)法的內(nèi)心聽覺的概念出發(fā)，指出深刻地聆聽的方式才是和音樂的結(jié)合。并比較加德納的“多元智能”理論和戈登的音樂哲學(xué)思想，認(rèn)為“歌唱基礎(chǔ)上的連續(xù)并深入地發(fā)展內(nèi)在、精確的音樂聽覺意識(shí)是科達(dá)伊哲學(xué)的基石”。

（二）教者教圣賢之道，育者育天下英才

Judith Johnson[澳]在《讓我們一起歌唱――將兒童引入多聲部音樂》一文中對(duì)“好老師”進(jìn)行了如下的解讀：“這應(yīng)該是一個(gè)能夠理解成功來自于盡早開始于孩子的老師；一個(gè)受過訓(xùn)練知道如何選擇材料的老師；一個(gè)知道研究動(dòng)作和音樂之間的聯(lián)系并且把兒童文化中的歌唱游戲應(yīng)用于年幼學(xué)生的音樂教育課程的一部分的老師；一個(gè)理解了無伴奏歌唱是好/成功的詠唱的秘訣之一的老師。”

如果說Judith Johnson的要求是從音樂本體出發(fā)，那么在Borbala Sziranyi[匈]在《科達(dá)伊理念引進(jìn)中國的省思》中則對(duì)“好教師”作了全方位的定義。首先，將音樂教師執(zhí)教的出發(fā)點(diǎn)給予正確的定位――“教師的首要任務(wù)就是以一種不是折磨而是使學(xué)生快樂的方式在學(xué)校教音樂和歌唱，將對(duì)美好音樂的渴望注入給他，這種渴望將會(huì)持續(xù)終生。”其次在文中借用科達(dá)伊在李斯特音樂學(xué)院1953年學(xué)年結(jié)束儀式上的講話：“一位好的音樂家/音樂教師的特點(diǎn)可以總結(jié)如下：1.訓(xùn)練有素的耳朵；2.訓(xùn)練有素的智力；3.訓(xùn)練有素的心靈；4.訓(xùn)練有素的雙手。所有的四項(xiàng)都必須一起發(fā)展，不斷均衡。”這樣的提法獲得了所有參會(huì)者的一致認(rèn)可。反思科達(dá)伊音樂教育體系在全世界締造的神話，正是多年來師資的高水準(zhǔn)所形成的良性教學(xué)循環(huán)所帶來的成果，在匈牙利每兩年要在音樂學(xué)院內(nèi)部以及其他的一些地區(qū)或全國進(jìn)行專門的視唱比賽，據(jù)說最難的題目總是留到最后由擔(dān)任評(píng)審的委員們完成，這種做法太值得我們深思！

二、實(shí)踐中對(duì)科達(dá)伊教育體系的運(yùn)用

（一）春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋

參會(huì)的中外音樂教育前輩都是有著豐富教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的專家，因此，每天的會(huì)議都不斷有實(shí)踐和思想火花的撞擊，帶給與會(huì)者無限的遐想空間。而其間來自世界各地的課程展示更是“百家爭鳴，百花齊放”，使我們眼花繚亂，應(yīng)接不暇。

Sandra Mathias[美]的《我會(huì)唱》的報(bào)告中記錄了各種適合幼兒園音樂教學(xué)的聲音匹配游戲。如：1.卡片游戲：分別用獅子，貓，布谷鳥表示低、中、高音。有效地利用視覺激勵(lì)聽覺的發(fā)展；2.罐子游戲：分別用裝有硬幣、玉米粒和大米的罐子分別音色和音高，培養(yǎng)幼兒的靜心聽辨能力。另外，為了更有效地發(fā)展音樂記憶能力和音樂思維能力，Mathias在實(shí)踐中反復(fù)實(shí)驗(yàn)，獲得大量第一手的數(shù)據(jù)樣本，并用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法對(duì)樣本進(jìn)行鑒定，從而更科學(xué)地指導(dǎo)教學(xué)。

Franz Riemer[德]在《移動(dòng)的Do在德國》的發(fā)言中翔實(shí)地介紹了首調(diào)唱名法理論在德國的發(fā)展線索，一路走來，坎坷跌宕，喜憂參半，給中國的音樂教育工作者提供了諸多可行的舉措。

Joy Nelson[美]在《一個(gè)高校課程模式：以科達(dá)伊研究為課題的博士學(xué)位課程》的報(bào)告中詳細(xì)介紹了俄克拉荷馬大學(xué)的博士課程科達(dá)伊研究方向的教學(xué)計(jì)劃。基于科達(dá)伊教學(xué)體系概念和音樂教育哲學(xué)基礎(chǔ)之上的音樂理論與歷史的研究以及博士論文的研究方法都發(fā)展得相當(dāng)完備，文獻(xiàn)和歷史資料的準(zhǔn)備已經(jīng)完全做到了本土化，并在課堂實(shí)踐中反映并應(yīng)用當(dāng)代的教學(xué)理論，為各國各高校音樂教育專業(yè)有關(guān)教學(xué)法的研究方向提供了可參照的模式范例。

趙洪基[韓]在《視唱練耳教學(xué)中的朝鮮民歌改編》的報(bào)告中結(jié)合本人的創(chuàng)編實(shí)踐，總結(jié)了對(duì)民歌文獻(xiàn)的研究方法和改編民歌的九點(diǎn)技巧，其中，提出的“低聲部音域盡量不要低于中央C”是從兒童的生理和心理出發(fā)并在實(shí)踐中獲得的真理，因此在改編的前提就是做到合理地定調(diào)。

（二）路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索

正如開幕式上教育部章新勝副部長的發(fā)言中所述：“如何才能使占世界人口1/5的13億中國國民成為有素質(zhì)的人力資源，音樂的任務(wù)艱巨而重要。知識(shí)世界悄然興起，為了保證可持續(xù)發(fā)展目標(biāo)的實(shí)施，除了合理地開采能源、加強(qiáng)環(huán)境保護(hù)之外，提高國民素質(zhì)也是不可缺少的重要環(huán)節(jié)。而作為美育重要組成部分的音樂教育，正是其中的有力砝碼。”

中央音樂學(xué)院周海宏副院長的發(fā)言更是將我國音樂教育中存在的最棘手的問題一針見血地指出：“師范和專業(yè)音樂教育區(qū)別何在？為什么這么多年來師范音樂學(xué)院一直在走專業(yè)化的道路？專業(yè)音樂學(xué)院究竟應(yīng)該教會(huì)學(xué)生什么？學(xué)生畢業(yè)從教教什么？怎么教？”

其實(shí)上述問題已經(jīng)得到越來越多音樂教育工作者的重視，在不斷尋求解決問題的過程中我們的教育觀念正在不斷獲得一次次新生的洗禮，雖然短時(shí)間內(nèi)不會(huì)見到豐碩的成果，但是只要我們執(zhí)著地追求信念，若干年后，歷史一定能回饋給我們最豐厚的成果。目前對(duì)我們而言，好高騖遠(yuǎn)，或者知難而退都是不可取的，唯一能做的就是從了解本民族的精髓開始，飽含熱情、腳踏實(shí)地地投身到第一線的教學(xué)之中。

篇（10）

文藝復(fù)興發(fā)生于14至 17世紀(jì)上半葉它是人類文明史中的一大飛躍．人們不僅對(duì)世界和自然美有了嶄新的認(rèn)識(shí)．人性也得到了復(fù)蘇．在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中人們盡情地歌頌美、抒發(fā)自己的情感，積極探索大自然的奧秘。當(dāng)時(shí)自然科學(xué)哲學(xué)探索、文藝創(chuàng)作等都空前活躍、繁榮。筆者旨在闡釋該時(shí)期美育思想的內(nèi)涵及對(duì)當(dāng)今美育和音樂教育的現(xiàn)實(shí)啟示。 

一、文藝復(fù)興時(shí)期羹育觀的特點(diǎn) 

1美育思想核心和美育教育目標(biāo)

人文主義是當(dāng)時(shí)美育教育思想的核心．其思想精髓是對(duì)現(xiàn)世人生的重視把個(gè)性自由人生幸福，甚至感官快樂看成是人性的理想。人們提倡人性人權(quán)和個(gè)性 自由，要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的情感科學(xué) 為人生謀 福利、教育發(fā)展人的個(gè)性提出一切以人為本一切為了人的利益自由” 平等博愛等口號(hào)．贊美人、歌頌人和培 養(yǎng)全知全 能的完美的人是當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)美學(xué)和教育的中心內(nèi)容與主要職責(zé)。人們逐漸認(rèn)識(shí)到，只有不斷提高人類自身的素質(zhì)，不斷提升和完善自我并順應(yīng)自然本性生活才能達(dá)到幸福的境界，一系列的思考帶來了哲學(xué)思想和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮。

2 美育教育途徑和方式

(1)注重文學(xué)藝術(shù)作品的美育功能該時(shí)期的作家 、藝術(shù)家以及 思想家 、理論家深切感 受到文藝 的強(qiáng)烈美 感教育 作用 并善 于運(yùn) 用文學(xué)藝術(shù) 的特 點(diǎn)來宣傳和培育人文主義思想  代表作有 《巨人傳》《抒情詩集》《十日談》《愚神頌》《堂吉珂德》等這些作 品有 的鞭撻 了經(jīng) 院教 育 思想 的 弊端 ，有的熱情歌 頌了大 自然以及 人世間真摯美 好 的情感 ，有的塑 造 了 向往 自由世界 ，具有斗爭精神 的青年形象 ，很 好地浸染 了人們 的心靈 。西班 牙現(xiàn) 實(shí)主義作 家塞萬 提斯認(rèn)為，藝術(shù)作品應(yīng)該既有趣又有益．既可以娛人又可以教人它們應(yīng)該是人生 的 鏡 鑒風(fēng)俗的范型和真理的假象”。莎士比亞的系列作品則更是創(chuàng)造了人類文 學(xué)藝 術(shù)史 的高峰．他通過詩歌及悲、喜劇等多種形式盡情抒發(fā)對(duì)美的感受以及人類高 尚而美好 的情感 。 

(2)把文藝的認(rèn)識(shí)、教益作用融合于”和娛樂、消遣之中德智體美結(jié)合采用直觀生動(dòng)、適合兒童特點(diǎn)的教育方式。他們認(rèn)為悲劇有和“凈化”作用指出詩是模仿的藝術(shù)．是一種指向教益的娛樂，能夠娛情悅性 。他們注意教學(xué)的吸引力和學(xué)生的興趣盡可能調(diào)動(dòng)兒童的積極思維能力，讓兒童在游戲中進(jìn)行學(xué)習(xí)，并注重兒童的個(gè)性發(fā)展和培養(yǎng) ，認(rèn)為學(xué)習(xí)音樂、舞蹈等知識(shí)和技能盡管看不出直接的使用價(jià)值．卻可以給人們帶來奇特的享樂，并得到豐碩的成果，也即有著潛移默化的教育作用。 

二．文藝復(fù)興時(shí)期美育思想的現(xiàn)實(shí)啟示

1 美育教育是以人為本”思想的體現(xiàn) 

筆者認(rèn)為，進(jìn)行美育教育本身就是以人為本．學(xué)校教育 日益提升美育教育的地位 ，體現(xiàn) 了人們對(duì)生命的珍視對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)識(shí) 、對(duì)推進(jìn)社 會(huì)發(fā)展的深刻而又全面的哲學(xué)認(rèn)識(shí) 。如果說幾百年前的文藝復(fù)興提出人文主義是對(duì)人性的復(fù)蘇和回歸，那么現(xiàn)在的以人為本就是這一思想的成熟和發(fā)展。如我國的政治教材 中已明確提 出：努力促進(jìn)人的全面發(fā)展是建設(shè)社 會(huì)主義新社會(huì)的本質(zhì)要求。

2 音樂教育是藝術(shù)教育的重要一環(huán)是美育的重要途徑

藝術(shù)教育的效應(yīng)主要在兩個(gè)方面，即個(gè)體素質(zhì)的全面發(fā)展和提高、社會(huì)文明的進(jìn)步和建設(shè)，可以看出其與文藝復(fù)興思想的淵源關(guān)系。藝術(shù)教育因其比其他事物的審美含量充盈、集中而成為實(shí)施美育的最根本或主要的形式它涉及人生的各個(gè)層面和人文社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域。文藝復(fù)興時(shí)期的思想家、教育家中有不少對(duì)音樂教育有著較高的評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)。維多里諾就非常重視音樂的美育教育作用．認(rèn)為音樂的旋律和節(jié)奏對(duì)提高感覺和知性的能力都有好處維爾吉利奧則認(rèn)為音樂這類學(xué)問是超脫 于實(shí)際的利益而自身成為自由的科學(xué)，弗萊佛認(rèn)為．音樂舞 蹈對(duì)發(fā)展人的身心健美有重要意義今天的音樂教育越來越多地 強(qiáng)調(diào)以審美為核心讓生活變得非富多彩，人類變得文雅和充滿愛心的內(nèi)在目的．它從感性入手，以情動(dòng)人．以美感人重視教育的潛效應(yīng)和教育的愉悅性，隨著音樂教育研究的推進(jìn)和改革的實(shí)施日益發(fā)揮更大的社會(huì)作用。 

三．對(duì)音樂教育方式和理念的再思考

1注重學(xué)科的交叉 、融合和滲透文藝復(fù)興時(shí)期的音樂教育中人文主義傾向十 分明顯，教育內(nèi)容及教育形式都出現(xiàn)了多元化 、自由化 、分工化發(fā)展的新趨勢同時(shí)音樂教育與社會(huì)科學(xué)及自然科學(xué)的聯(lián)系更加緊密 。美國著名音樂教育學(xué)家 雷默提出了綜合藝術(shù)教育的觀點(diǎn)。他認(rèn)為音樂教育只有和其他姐妹 藝術(shù)結(jié) 盟 ，才能夠朝學(xué)校的核心課程邁進(jìn)，更好 地發(fā) 揮美育教育的作用。美育教育也離不開藝術(shù)之外的其他 學(xué)科的養(yǎng)料 ，這一點(diǎn)文藝復(fù)興時(shí)期的思想家已給我們啟示。例如他們認(rèn)為音樂與數(shù)之間有著緊密的聯(lián)系，達(dá) ·芬奇  丟勒等 藝術(shù)家們把藝術(shù)作為～門科 學(xué)來進(jìn)行研究。歷代音樂流派眾多很多都得益于 其他 學(xué)科 或是 人文哲學(xué)思想 的啟示．如德 彪西 創(chuàng)立的印象主義音樂風(fēng) 格來 自于 印象主義 詩歌 和繪畫的啟示：中國古琴藝術(shù)講究  清、微 ．淡遠(yuǎn)的意境有著深刻的哲學(xué)內(nèi)涵。今天環(huán)境音樂醫(yī)療音樂等概念的出現(xiàn)也證明了不同學(xué)科領(lǐng)域間的融合滲透，不僅具有理論意義而且具有 實(shí)用性 。  

2  寓教于樂”的同時(shí)注重創(chuàng)造性是 美育工作者不懈追求的 目標(biāo) 文藝復(fù)興的教育思想是我們今天“寓教于樂思想的前身，同時(shí)，我們今天講求寓教于樂也是以人為本思想在教學(xué)中的體現(xiàn)。國際音樂教育學(xué)會(huì)在審視音樂課程價(jià)值時(shí)指出音樂課程能有效開發(fā)個(gè)體潛能，激發(fā)創(chuàng)造沖動(dòng)．升華精神境界．提高生活質(zhì)量作為人類的巨大潛能，當(dāng)今世界創(chuàng)造潛能的開發(fā)被日益得到 重視，人們的教育思想和方式也隨之而發(fā) 生著改變。創(chuàng)造能力與美育教育之間有著相輔相成的關(guān)系，～方面美育教育能開發(fā)創(chuàng)造潛能，創(chuàng)新能力需在感受和創(chuàng)造性實(shí)踐中培養(yǎng)，另方面好的文學(xué)藝術(shù)作品又有待于人們將時(shí)代精神給予創(chuàng)新性的運(yùn)用不斷創(chuàng)造出新的、好的藝術(shù)作品，使人們從中汲取營養(yǎng)、升華心靈，并從中獲得靈感 ，進(jìn)一步激發(fā)人的創(chuàng)造力。文藝復(fù)興距今已經(jīng)過去了3o0多年的時(shí)間．但它的美育思想精華卻至今仍影響著人們值得我們不斷去思索繼承和創(chuàng)新運(yùn)用。

參考文獻(xiàn)： 

篇（11）

該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學(xué)院作曲博士，師從中央音樂學(xué)院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院客座教授，亞洲愛樂國際樂團(tuán)駐團(tuán)作曲。

從結(jié)構(gòu)上看，全書分為三個(gè)部分，分別對(duì)中日韓三國的歷史淵源及文化互動(dòng)進(jìn)行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對(duì)三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進(jìn)行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進(jìn)一步的理論及理念的總結(jié)概述，進(jìn)而得出結(jié)論及其展望。

筆者認(rèn)為，該書的“創(chuàng)新”與“獨(dú)特”之處主要有以下幾點(diǎn)：

創(chuàng)新之處――

“311定理”在音樂分析當(dāng)中的創(chuàng)造性運(yùn)用

作者根據(jù)俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點(diǎn)?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進(jìn)行“三點(diǎn)一線一面”的分析。即：個(gè)人、祖國、西方（三點(diǎn)）；音響觀（一線）；作品風(fēng)格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學(xué)”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術(shù)分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應(yīng)堅(jiān)持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說：“堅(jiān)實(shí)的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識(shí)是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們才會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)有一個(gè)真正清醒的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會(huì)事實(shí)出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進(jìn)行譬如音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點(diǎn)論述了對(duì)作曲家“獨(dú)門絕技”，比如對(duì)尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對(duì)武滿徹“音色音樂”與“點(diǎn)描配器”的整體觀察。

獨(dú)特的視角之一――

對(duì)文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視

1969年，英國著名音樂學(xué)家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經(jīng)驗(yàn)中的音樂價(jià)值》中，從民族音樂學(xué)的角度提出了自己的音樂評(píng)價(jià)思路。他認(rèn)為，音樂的價(jià)值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應(yīng)該作為社會(huì)或個(gè)體的產(chǎn)品來研究”。從文化的角度出發(fā)對(duì)音樂作品進(jìn)行分析，可謂挖到了作曲家的根，因?yàn)樗炎髌贩治龇诺脚c作曲家本身不可割裂的文化大背景當(dāng)中。作者對(duì)中日韓歷史文化溯本探源，以期對(duì)當(dāng)下音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復(fù)雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認(rèn)識(shí)，以及對(duì)如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進(jìn)而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨(dú)有的美學(xué)構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用意義的理論手段。

當(dāng)我們面對(duì)一棵大樹的時(shí)候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因?yàn)樗淖髌芬欢ㄊ撬麖谋久褡逦幕形蚧臇|西。該書認(rèn)為我們?cè)谠u(píng)價(jià)一個(gè)作曲家的作品時(shí)，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個(gè)作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個(gè)結(jié)果。

另外，本書從實(shí)用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價(jià)值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來講，理論家習(xí)慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學(xué)與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動(dòng)的心靈，從而導(dǎo)致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實(shí)是不一樣的。比如武滿徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對(duì)于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說，對(duì)藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來進(jìn)行，剝離了文化，便成了無源之水。

獨(dú)特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書

與一些非作曲專業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個(gè)別地方綜合類院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質(zhì)，成為一種“玄學(xué)”，甚至一部“科幻劇”。因?yàn)槿狈I(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學(xué)問，不懂技術(shù)如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個(gè)普通人的涂鴉。

音樂評(píng)價(jià)者不可避免地會(huì)受到其認(rèn)知能力、經(jīng)驗(yàn)知識(shí)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經(jīng)驗(yàn)、良好的作曲技術(shù)，以及個(gè)人的音樂、非音樂知識(shí)為其在做音樂評(píng)價(jià)與分析的時(shí)候，提供了一種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。

作者在書中對(duì)三位作曲家音樂風(fēng)格做出了精準(zhǔn)的概括：玉樹臨風(fēng)――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點(diǎn)出了他們的“形神”所在。

關(guān)于“玉樹臨風(fēng)”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運(yùn)用》③、《浸染則會(huì)東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評(píng)尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對(duì)象。

與其他兩位相比，國內(nèi)對(duì)武滿徹的研究相對(duì)活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對(duì)作曲家早、中、晚期音樂創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對(duì)其生平和傳統(tǒng)文化元素對(duì)其作品影響的研究⑥；對(duì)某一部具體作品的研究⑦，以及對(duì)武滿徹和聲技法的研究⑧，對(duì)電影配樂的研究⑨等方面。

作為20世紀(jì)美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財(cái)產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻(xiàn)。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對(duì)作曲家音樂風(fēng)格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對(duì)古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學(xué)者劉貞銀（上海音樂學(xué)院西方音樂史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對(duì)上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進(jìn)行了音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊(duì)規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對(duì)象的共性。

獨(dú)特的視角之三――

對(duì)“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨(dú)到見解

19世紀(jì)后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要部分，它為音樂的浪漫主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀(jì)初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對(duì)亞洲的傳統(tǒng)音樂發(fā)生強(qiáng)烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀(jì)下半葉，西方現(xiàn)代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂的征程中更進(jìn)了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對(duì)“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認(rèn)為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤接受現(xiàn)代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認(rèn)同這個(gè)觀念，而是通過對(duì)三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進(jìn)而提出并證實(shí)：現(xiàn)代文明是一個(gè)經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個(gè)綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識(shí)、有主見地提出：

“問題的關(guān)鍵仍是我們有沒有能力和膽識(shí)直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實(shí)就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術(shù)理論進(jìn)入本民族傳統(tǒng)進(jìn)行國際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說，我們需要穿過西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過整合后的、具有‘普世’價(jià)值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺(tái)。”

結(jié) 語

音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對(duì)作品的形態(tài)分析，如對(duì)音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價(jià)值。最后，筆者想借用標(biāo)題“歲月的凝聚 時(shí)空的潤融”來結(jié)束本文：所有的音樂作品都是作曲家對(duì)歲月沉淀之物的凝聚與表達(dá)，同時(shí)經(jīng)過了時(shí)間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對(duì)東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤洋《肖邦音樂的民族內(nèi)容――紀(jì)念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對(duì)主義――論音樂的價(jià)值、質(zhì)量及其評(píng)價(jià)》，中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運(yùn)用》，上海音樂學(xué)院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)2006年第3期，第32―43頁。

⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識(shí)流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。

⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實(shí)踐過程特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時(shí)間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當(dāng)代音樂》，《音樂創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁等。

⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文；楊一博《東西交融的夢(mèng)――武滿徹作品“吾聽水夢(mèng)”的創(chuàng)作研究》，中央音樂學(xué)院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學(xué)院碩士論文，2012年5月；魏揚(yáng)《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第6期，第123―125頁等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學(xué)》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。