現代聲樂論文大全11篇
時間：2023-03-02 15:03:33緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇現代聲樂論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。
篇（1）
2.1把握演唱節奏
要想將演唱者的個人情感與演唱很好地進行融合，演唱者就必須很好的掌握演唱節奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也將會演繹出各不相同的風情，這一切離不開演唱者的個人修養與審美觀點等的影響。然而“世界上沒有兩片完全相同的樹葉”，即使是同一個演唱者，在不同時期也會因為自己不同的經歷、情緒、環境的變化等各種原因而發生不同的變化。一般情況下，演唱者在演唱的過程中會迅速的投入演繹中，并且將自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的變化，就會影響聲樂演唱的效果。如果在演唱過程中，能夠將自己的個性以及情感很好地融入自己的演唱當中，就能夠順利地打動聽眾，讓朋友們喜歡他的演繹。因此，民族聲樂演唱者的個性演繹是聲樂演唱過程中情感的重要表達方式。
2.2把握情感變化
與傳統戲曲藝術表演一樣，民族聲樂演唱者也非常重視演唱曲目的旋律變化，并根據旋律變化選擇最佳的情感表達方式。因此，聲樂演唱必須要有能夠打動人的情感和內容。要想感染聽眾，首先必須得感動自己，演唱者也許有高超的技巧以及高亢的聲音，但是技巧和聲音是只是演唱的一種形式，可以吸引到聽眾的注意，但是真正想打動聽眾還是必須借助情感的傳達。只有將演唱者的情感很好地融入表演的曲目當中，才能打動聽眾，但是另外一方面，如果情感融入得過于濃厚，就會影響表達效果，也許不但打動不了聽眾，反而會讓聽眾覺得做作。因此，情感的恰如其分的表達，正是民族聲樂演唱者需要重點把握的能力。
2.3運用想象
作為一門藝術，聲樂演唱的表演最終也離不開演唱者的豐富想象，因為只有豐富的想象，才能表達出演唱者豐富的情感。演唱者的想象越豐富，情感傳達的就會越恰當。因此，為了進一步加強音樂的魅力，民族聲樂演唱者應該借用自己豐富的想象力為表達的曲目營造良好的意境，從而使整首曲目表達的更加生動。然而，聲樂的想象并非是胡亂想象的，而是來源于民族聲樂演唱者的實際生活，然后經過演唱者自己結合自己的理解進行演繹，將自己豐富的情感進行傳達。
篇（2）
關鍵詞：現代音樂美學; 聲樂表演; 藝術;
一、現代音樂美學研究對聲樂表演的影響分析
(一) 音樂美學的現象學理論對音樂創作的理論指導
對于聲樂表演來說, 優秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現, 因此, 也就強調了在聲樂表演藝術中音樂創作的重要性。如何更好的進行音樂創作, 積極的利用音樂美學理論作用明顯。上世紀初期, 現象美學開始萌芽, 自此現象美學理論被提出, 該理論一經提出就得到了音樂界專家的普遍關注, 且針對現象美學的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現象美學的研究發展, 也進一步豐富了現代音樂美學的理論體系。從哲學角度上來說, 每一項事物都是兩面性的, 因此現象學美學的研究同樣遵循了哲學上的這一觀點, 并分為主觀和客觀兩個方面進行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點主要是針對事物的本身特點;而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進而通過對人的感官體驗和審美需求進行研究, 具體到聲樂表演藝術中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術的觀眾, 通過對聲樂表演的創新和技術提升, 達到聲樂表演與觀眾之間的統一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現象美學研究對聲樂表演藝術質量的一種重要的衡量標準。那么對于聲樂表演藝術中的衡量標準是什么?筆者認為應該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實現與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。
縱觀我國聲樂表演的發展, 從傳統單一的聲樂表演形式, 到經過不斷的創新與發展逐漸成為一種形式多樣、內容豐富的聲樂表演藝術, 另外在現代美學研究中現象美學不斷的進入我國的音樂藝術中, 東方音樂藝術與西方藝術實現了結合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內容, 其創新發展的理論價值也更加增強。由此可見, 對于聲樂表演藝術來說, 現代音樂美學中的現象學理論對于聲樂表演藝術的觀賞性、審美性具有較強的影響價值。
(二) 現象學音樂美學理論對聲樂表演中“同一性”的解釋
現象學美學的研究已經近一個世紀, 可以說現象學美學的研究也為音樂藝術帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創作中, 現象學為其提供了創作理論基礎, 而在聲樂表演方面, 現象學則為其提供了表演的藝術效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現象學音樂美學理論進行了特殊的解釋, 具體如下。
眾所周知, 聲樂表演藝術主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成。可以說, 這三個部分之間并沒有直接的聯系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據樂譜的內容進行歌唱和表演, 但是不同專業水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現出不同的表演風格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現象學美學理論進行了解釋, 現象學認為在聲樂表演中, 表演者可以結合自身的專業水平和對樂譜的創新, 用一種獨特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節進行創新, 編創過程中融合表演者的特殊風格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免。現如今, 現象學音樂美學理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經被廣泛的認可, 并通過表演者進行編創展現。可以說現象學美學理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。
(三) 音樂美學中的釋義學理論對聲樂表演的美學影響
釋義學是現代音樂美學的重要理論之一, 且對現代音樂美學研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進現代音樂美學發展的主要動力。釋義學美學理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發展歷程, 釋義學于19世紀正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術歷史的編創, 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術, 可以說, 釋義學在聲樂表演中的運用, 促進了現代藝術和傳統藝術的完美結合, 尤其是在傳統音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學美學理論在聲樂表演中的運用, 更加具有歷史價值。
總之, 現如今, 很多優秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現力越來越強, 但是還需要注意的是釋義學理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀初期伽達默爾進行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術內涵, 例如某個音節和旋律所展現的音樂歷史和年代, 進而更好的豐富現代音樂作品的創作符號。由此可見, 釋義學理論對于聲樂表演中音樂作品的內涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。
二、現代音樂美學對聲樂表演的啟示
(一) 現象學音樂美學理論引領聲樂表演的藝術延伸
從現象美學理論來看, 其注重對事物的全面發展, 因此聲樂表演藝術的研究, 能夠從現象美學理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。
一方面, 有利于提高表演者的專業技術水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業水平, 例如音樂理論、基礎知識等, 不斷的扎實表演者的專業技術, 以便對音樂作品和樂譜進行創新, 更好的發現音樂作品的內涵魅力, 創作符合演唱者自身且獨具特色的音樂作品。與此同時, 現象學音樂美學理論還強調對音樂的歷史、文化內涵研究, 因此, 表演者在進行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養, 更加準確的表達音樂作品的歷史性和審美性, 達到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協調。
另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術的作品形式。同一種音樂曲目, 進行不同的演繹, 所展現出來的藝術形式也是不同的, 通過現象學音樂美學理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創新, 對于豐富聲樂表演藝術作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。
(二) 釋義學音樂美學理論對聲樂表演藝術的理論支持
聲樂表演藝術不同于一般的語言藝術, 因此音樂作品所表現出來藝術內涵也具有其獨特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達的音樂內涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現代音樂美學理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現, 就不能夠機械化的進行樂譜演唱, 還應該從釋義學理論出發, 深度挖掘音樂作品內在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進欣賞者的內心, 賦予音樂作品從內而外的生命力。可見, 聲樂表演藝術需要釋義學音樂美學理論作為支撐。
三、現代音樂美學研究下未來聲樂表演藝術的發展
(一) 加速聲樂表演藝術歷史文化與時代的結合
隨著音樂文化事業的不斷發展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創新, 運用現代音樂美學理論, 創作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學的審美價值。現代音樂美學的研究, 不僅是對聲樂表演藝術全面的創新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術內涵的一種全新解釋, 可以說, 現代音樂美學研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎, 而且強化了理論與實踐的有效結合。
(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術
在未來的聲樂表演藝術發展的過程中, 必須要針對現代音樂美學中提出的現象學、釋義學等理論基礎, 全面客觀的分析和認識聲樂表演藝術, 這也是聲樂表演藝術未來發展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進行全面的認識:一是全面客觀的認識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術的主體, 其不僅是單純的將音樂內容表達給觀眾, 更重要的是能夠利用現象學理論, 充分的發揮表演者自身的專業知識, 不斷的進行藝術創新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達到情感藝術、審美藝術與音樂藝術的統一。二是注重聲樂表演的實踐過程。實現理論與實踐的結合, 才能夠更快的推進聲樂表演藝術的發展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯系實踐, 將現代音樂美學理論融入到表演中, 突出作品的現代化風格和歷史文化氣息, 并在實踐的過程中, 發現和補充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進的音樂理論, 用實踐促進藝術發展。
(三) 充分的認識音樂作品的時代性和藝術性
時代賦予了音樂不同的藝術魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認識到音樂作品中的創作思路和音樂作品所要表達的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認識音樂作品的時代性和藝術性, 正確的演繹和表達音樂作品。
充分認識聲樂表演風格的時代性和藝術性。表演風格是音樂作品的另一種表現形式, 不同的表演風格能夠表達不同歷史內涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進行詮釋, 然后再結合表演者的風格, 演繹音樂作品的內涵。需要注意的是在現代音樂美學研究下聲樂表演的風格, 不僅要體現音樂的歷史文化藝術, 同時還要融入時代的表演風格。
(四) 不斷的追求聲樂表演的創造性
篇（3）
基于對以上問題的思考，筆者提出審題聚焦，思維突破這一觀點。下面筆者將從幾個方面展開分析。
一、評價練習，判斷學生思維層級
現代文教學中傳統評價方法，大多數采用的是通過分數判斷學生的掌握的程度，即“采點”式評價方法。雖能及時的做出分數的能力指示，卻不能全面考察學生的學習成果，也很難做到對學生具體思維的判斷，這樣就很難落實核心素養中提出的思維培養。而皮亞杰SOLO評價理論給我們判斷提供了一個新的途徑，即通過評價學生的思維水平，提高學生的閱讀效率和解題能力。這就避免了把評價只當作一種知識在教學過程結束之后，旨在檢查學生學到什么，學得多好的事后程序。
那么如何判斷學生的思維水平呢？這里我們采用的是通過學生的練習，初步判斷學生的思維水平，反復檢測確定其思維層級。學生的思維具有不穩定性，很難通過一次簡單的測試就能判斷學生的思維層級，于是，在現代文的教學中通過可觀察教學，觀察學生的思維，最終確定層級。在SOLO評價理論的指導下，現代文閱讀教學就需要教師構建一種形成性評價，現代文閱讀教學應該教什么，某一知識點應該怎樣理解，怎樣才能改進教學；學生則需要通過教師的指導，發現自己思考問題是否存在問題，為何自己的答案會出現審題不清，毫無關聯，如何形成有聯結性的答案。通過教師和學生的雙邊活動提高學生思維水平。
根據SOLO評價理論，我們把學生的思維分為五個階段：1.前思運動階段（pre-operational），即用感情、個人好惡和自我中心看外界的方式聯想事物；2.初級具體思運階段（early Conrete），即能夠而且僅僅能夠利用一個相關的思維活動，思維只能和即時的印象關聯在一起，且只能進行一次操作；3.中級具體思運階段（middle concrete），即在已有的守恒、傳遞和可逆的概念上建立起邏輯思維的基礎，但不能夠對事物相互聯系的各個方面進行普遍性的概括，從而得出普遍l生的概念，思維受到自己經驗的束縛。4.概括型具體思運階段（concrete generali z ations），此階段包括了抽象思維的因子，能夠對自己的經驗進行概括，但只能在自己的經驗范圍內進行概括，無法對潛在的概念進行假想，或用抽象的概念進行思考；5.形式思運階段（formal），即進行純抽象思維，將各種法則聯系在一起導出遠遠超出個人經驗范圍的結果。在現代文閱讀教學中筆者把這五個思運階段與學生對現代文閱讀題目的回答反復進行對比發現：有些學生會作出自己的概括；有些學生會發現兩者之間有一種近似對應的關聯；學生的作答時“非邏輯和混亂”的思維，答非所問；有的學生會涉及幾個面，但是沒有把這些方面聯系起來，只是零碎的描述；有的學生能給出完整的解釋，但是完全局限于課堂所講的知識模板，不能具體分析；有的學生能根據所學知識和課外做的相類似的思考。這些現象就給我們的思維分層提供了現實基礎。
反復的評價練習，通過采意，判斷學生的思維層級，把各個階段的思運通過具體的教學策略往上提高思維層級，也就達到了我們現代文閱讀的教學目的。思維層級的確定就為我現代文閱讀教學提供了方向，也讓筆者在具體教學中思考了更多關于如何提高學生思維的有效方法，大量的思考和實踐讓筆者在現代文的教學上有了很多新的想法，新的嘗試。
二、審題聚焦。突破思維瓶頸
在嘗試solo評價理論后，筆者也開始關注學生思維的展現，處在前兩個階段的學生幾乎很少，大部分處在后兩個階段。在確定學生思維層級后，迫切要解決的問題是如何提高學生現代文閱讀教學中的思維提升。在大量的抽樣調查的可觀察結果試卷的反饋后發現，學生之所以拿不到分，易失分的原因在于審題意識不夠并且審題能力欠缺。而審題意識和審題能力都是思維的直接反映，審題能力的提高，也就可以突破學生思維的瓶頸。基于此種考慮，筆者突出審題聚焦，突破思維瓶頸的觀點。
審題聚焦，即學生在審題時要聚焦問題，明確問題的核心，并迅速找到問題的相關知識點。如何做到審題聚焦呢？首先，抓住題目的關鍵詞；其次，索定答案在文章的具體區域；第三，通過回憶答題模式，迅速組織答案。下面筆者以2016年全國乙卷的現代文小說閱讀為例，展開討論。
文學類文本閱讀《鋤》的三個主觀題題目是：
（2）小說以“鋤”為標題，有什么寓意？請結合全文簡要分析。
（3）小說較為夸張地連續使用“幾萬”“幾百萬”之類的詞語描述百畝園的歷史，這樣寫的作用是什么？請簡要分析。
（4）“我不是鋤地，我是過癮”這句話，既是理解六安爺的關鍵，也是理解小說主旨的關鍵。請結合全文進行分析。
第一問我們抓住的關鍵詞：標題“鋤”，寓意；索定的區域：標題，而標題是對原文的概括，答案將在文中的故事情節當中去找；寓意即“鋤”的內涵，意思，通過平時的經驗我們可以知道“鋤”可以是名詞，農作具，也可以是動詞，勞作行為，同事也是連接土地與農民的一個橋梁。通過這樣的分析我們不難發現，答案很容易觸碰到。
第二問我們抓住的關鍵詞：連續使用“幾萬”“幾百萬”，描述歷史，作用；索定區域：“幾萬”“幾百萬”出現在文章的第8自然段，答案將在本段中去找；連續使用目的就是為了強調，故起調文章某些內容的作用，歷史往往是和今天形成對比，那么學生的思路就會清晰很多。
第三問“我不是鋤地，我是過癮”索定區域；關鍵詞：話，六安爺爺、文章主旨，此題將從六安爺爺和文章主旨兩個方面去答，這樣學生的答案的方向性就比較明顯。
那我們來看看高考給的標準答案：
（2）鋤作為一種農具，象征六安爺爺的人生和精神；鋤喻示勞動者與土地的親密關系；鋤意味著傳統的農業生產和生活方式；鋤作為一種勞作行為，蘊含著六安爺對土地的熱愛，又暗含著他對土地的告別。
（3）強調百畝園是西灣村人安身立命的物質基礎；將百畝園抽象為一種生活方式的象征；c下文百畝園的一朝被毀構成鮮明尖銳的對比。
（4）六安層面：六安爺用這句話來回應村人的勸阻，由此能感受到他溫和而又固執的性格特征；百畝園即將不復存在，六安爺的眼睛也快失明，他要過在百畝園勞作的“癮”，由此能體會到他內心的隱痛；小說主旨層面：在大地上勞作是一種“癮”，即勞動者的精神需要；隨著傳統的農業生產、生活方式的結束，耕種的意義只剩下“過癮”，令人嘆惋又發人深思。
從題目分析來看，高考題的設問，一般會提供答題區域，問題相對來說比較明確，關鍵詞也易發散理解，只要學生的知識比較扎實就可。審題一方面是讓學生讀懂題目，另一方面是為了能讓學生通過思維的展現，去正確分析。所以審題訓練是一個很好提高學生思維的方法。學生再大量的訓練后，會迅速聚焦所學知識點，或者回憶以前做過的相似的題目，這樣就很容易調動學生的知識點和答題經驗，突破學生的思維瓶頸，這是語文教學中非常重要的。也是筆者所強調的審題聚焦，審題后聚焦知識點，通過知識和答題經驗做出答案。
學生的現代文之所以失分，其本質原因就是思維得不到展開，而審題聚焦意識會讓學生平時注意思維的訓練，在長期的訓練下，會發現自己思考問題的方向性是否準確，如何做到準確審題，也會大量關注老師是如何解題，從某種程度上講思維訓練要比題海戰術來的更有效，更省時。
三、活絡知識。全方位聚焦
思維訓練是提高現代文閱讀的關鍵，但是要真的做到答題的有效的話還要活絡學生的思維。學生答題時，除了審題不準外，還會出現知識不到位，聚焦后由于知識不扎實而導致無法下筆。那么如何解決這個問題呢？筆者提出活絡知識，全方位聚焦。具體從以下幾點操作：
篇（4）
湖南衡陽兩位古稀老人張思九（75歲）、鄭仲儀（80歲）自費印刷了這本包含150首抗戰歌曲的讀物，免費贈閱，以此紀念那些軍歌嘹亮的日子。該讀本在抗戰名城衡陽產生強烈反響，近日再版。
乘著吉他的翅膀
編輯、剪輯:劉軍、王迪平、卜文風
出版社：上海音樂學院出版社
本書共分理論和樂曲兩個部分，理論部分包括：吉他重奏知識、音階與音階模塊、音階模塊與移調、和弦與和弦模塊；樂曲部分包括：《羅密歐與朱麗葉》《小星星》《小步舞曲》《送別》《平安夜》《悲傷的西班牙》等。
遙遠的鄉愁-臺灣現代民歌三十年
作者:重返61號公路
出版社：新星出版社
我錯過了一個用真摯感情、優美文字和完整音樂概念建構而成的美好世界，于是我用所有青春歲月追回失去了的感動，希望把自己思想成長的真空期用那些唱片再度填滿，貪婪地將這些散落在舊唱片鋪里的拼圖碎片湊在一起……
肖鑒錚音樂文選
作者：肖鑒錚
出版社：中國文聯出版社
該書是肖老幾十年音樂實踐和理論研究的結晶，編以《音樂論壇》《美學探索》《知識傳授》《隨筆雜談》《戲曲春秋》5個專輯。文字間流露出肖老睿智多辯的思維和多元知識的積累。
交響情人夢
出版社：中國科學文化音像出版社
當我們聽到巴赫、貝多芬、莫扎特、舒伯特的音樂時，它帶給我們的不僅僅是優美的旋律、充滿意趣的樂思，還有最真摯的情感，或寧靜、或震撼、或歡喜、或悲傷……此專輯收錄最賣座日劇配樂，帶動全民古典瘋潮。
樂寶寶之家
出版社：上海聲像出版社
樂寶寶之家系列專輯融合了諸多的音樂元素和其他的聲音元素，將輕柔的樂曲和爸爸、媽媽、寶寶的聲音有機地結合，呈現出一副其樂融融的家庭畫卷，能夠促進父母和寶寶的情感溝通。輕柔的音樂加上活潑輕快的旋律讓寶寶沉浸在音樂的國度中，自然而無拘無束地感受所聆聽的音樂。
八千里路云和月
出版社：廣州市新時代影音公司
篇（5）
賦格:用音樂邏輯思維闡述的論文 廖寶生
早期學習和游戲理論與早期音樂經驗的信仰--對嬰幼兒潛能和音樂教育年齡下移的再認識 劉沛
爵士長笛演奏初探 章濱
雙鋼琴演奏技術研究 蘇斌，蔣立平
視唱練耳教學中的讀譜技能訓練 范建明
肖邦鋼琴作品抒情性旋律的藝術特征 劉進清
聽覺在聲樂藝術活動中的作用 鄧小英
民歌研究的新收獲--評《中國同宗民歌》 唐晉渝
中國音樂史教材撰述的新思路與新成果--《中國音樂的歷史與審美》評介 方建軍
西方現代音樂的可聽性與美感問題研究 夏滟洲
1998年中國音樂考古資料與研究成果綜述 邵曉潔
謝功成合唱曲《諾恩吉亞》結構探析 尹小藝
二胡發音中的情感音色 吳曉勇
《皇家音樂學會會志》 徐康榮
管窺楊蔭瀏先生學術思想中的科學精神 郭樹群
重論"中國音樂宜采用(已采用了)‘為調名制'系統" 孫新財
西方傳統記譜法的變遷 蔡覺民
歐洲浪漫主義音樂風格的變異 凌憲初
引文、注釋和參考文獻目錄應該進一步規范化--關于音樂論文寫作的通信之三 周勤如
音樂學術期刊辦刊特色探微 李寶杰
"民族音樂"及其幾個相關的概念--編稿瑣記之一 蔡際洲
關于音樂文獻學學科體系的初步構想 郭小林
西方現代音樂中體現音樂語言陳述功能的特殊過程 姚恒璐
高師音樂教育與終身教育斷想 胡健
考前視唱練耳訓練的幾種方法 梁紅
談鋼琴集體課教學的思路和做法 崔鴻源
音樂院校研究生教育管理的認識與實踐 陳錦華
論歌唱語言與生活語言之差異 劉大巍，夏美君
關于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的鋼琴伴奏處理 計世歡
敘事歌曲《木蘭從軍》的演唱處理與藝術表現 侯蓮娜
歌唱藝術的三度創造 朱善梅
簡論荀子的禮樂教化思想 余皓
中國鋼琴作品織體的民族風格六議 匡昉
《國際音樂人》 徐康榮
九件弦樂器的信天游 張大龍
民族管弦樂發展問題雜談 李凌
西亞的音樂文化 柘植元一，周耘
梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征
從《老殘游記》看古代音樂的遺存 徐晉山
音樂社會學(續二) 卡登，金經言
控制演化作曲教學法 黃汛舫
內蒙民歌《四季》和聲編配的理論基礎與技術特征 王小玲
現實文化視野中音樂理論期刊的缺失 李寶杰
略論數字圖書館及其在音樂院校的發展 孫俊
現代帕薩卡里亞對位與和聲形態(二) 徐孟東
我對"同宗民歌"的認識--與馮光鈺教授商榷 徐元勇
科學的態度需要清醒的頭腦--評周勤如《研究中國音樂基本理論需要科學的態度》一文 秦德祥
舒伯特《冬之旅》鋼琴聲部的藝術特色及其演奏處理 沈茜
《蓮花》音樂賞析與歌唱藝術處理 殷梅
"善歌者,必先調其氣" 余惠承
海南黎族民歌的演唱特點初探 劉長瑜
雙排鍵電子琴演奏與聲學樂器音色的模擬 曾立毅
歌唱發聲中力量的平衡 李庚
試析波姆改革的特點與局限 章濱
現代音樂視唱教學中音程感的建立 李金華
美國的《鋼琴與鍵盤》 徐康榮
"戲轉歌"現象評析 喬新建
江文也早期鋼琴音樂創作的現代技法 王文俐
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從文獻計量統計看《黃鐘》之作者及論題 邢素華
音樂學術論文中的"重復"現象--編稿瑣記之二 蔡際洲
善教者使人繼其志--黃翔鵬《樂問》讀后談 曹柯平
聲樂"音色庫"的合理運用 俞子正
聲樂演唱中的喉部器官狀態 付鴻敏
琵琶藝術教學模式的若干問題 趙嫻
拉威爾鋼琴曲《水的嬉戲》的演奏教學 梅曉萍
貝爾格《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇
格里格音樂中的民間自然調式 駱嶺
英國的《斯特拉迪》 徐康榮
楚天祭祀魂(編鐘與鼓吹樂) 譚軍
新世紀的中西之辯--對當代中國一個音樂文化問題的思考 李曉東
黃門鼓吹考 孫尚勇
漢代食舉樂考 尚麗新
從遼金元三史的編纂其樂志的史料來源 王福利
黎英海《移宮變奏曲》的獨特性及其創作手法分析 郭和初
現代技法與民族民間音樂的化合--論鋼琴曲《多耶》的創作特征 楊凌云
謝德林現代復調音樂思維及其演奏風格--鋼琴套曲《24首前奏曲與賦格》探討 鄭方
舒曼早期標題鋼琴組曲的"聚合原則"分析 張煒
關于和弦名稱的確定原則 朱玉璋
[日]傳燕樂六調五式琵琶定弦法研究--兼與孫新財先生探討 莊永平
音級概念與音結構邏輯的內在聯系 蒲亨建
論土家族的音樂風格 田世高
論京劇"樣板戲"的音樂改革(下) 戴嘉枋
樂器學的研究對象及研究課題 劉莎
關于樂譜在計算機編目中的統一題名問題 張麗蓉
歌唱語言情感的夸張表達 夏美君，劉大巍
解決嗩吶吹奏中的"憋氣"問題 張寧
肖邦鋼琴作品抒情性旋律的演奏技能 劉進清
談高師鋼琴教學中理性素質的培養 梁麗紅
美國的《大聲唱!》雜志 徐康榮
"調式交替"理論之比較研究 劉永福，LIU Yong-fu
大曲的原生態遺存論綱 項陽，張歡，XIANG Yang，ZHANG Huan
流存于日本的我國古代俗曲樂譜 徐元勇，XU Yuan-yong
中國大陸高山族音樂研究50年 藍雪霏，LAN Xue-fe
從聽韓中杰同志指揮的《時代的顫音》談起 李凌，LI Lin
歐洲軍樂隊建制之發展 章濱，ZHANG Bin
北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping
分律法比較與比較分律法 陳家鑫，閻萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping
鐘律的理論與實踐--學習黃翔鵬先生相關論述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu
關于音樂傳播學的五點看法 汪森，Wang Sen
互聯網漢語流行音樂網站的編輯管窺及音樂網站編輯的應有視野(上) 劉夜，LIU Ye
四部和聲聽覺訓練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan
"分離"與和聲音程聽辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang
《樂記》"心物"關系論的美學思想 王志成，WANG Zhi-cheng
論兩首歌劇詠嘆調演唱的呼吸應用 張蓉，ZHANG Rong
鋼琴音樂和聲起伏與力度設計的關聯 李雪梅，LI Xue-mei
小提琴演奏與腦智力開發的幾個問題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing
美國的科際音樂理論雜志 徐康榮，XU Kang-rong
論中國戲曲文化的傳承 姚藝君
現代京劇《杜鵑山》中的柯湘音樂主題 劉聰明
為他(她)佩戴金色的花環--對杰出民間音樂家價值的再認識 周耘，楊貴香
從"信天游"透視陜北民間文化藝術的特征 姚莉莉
論江南絲竹的"再生性"特征 楊凌
《華嚴字母》的結構及其唱頌 梁冬梅
山西絳州鼓樂初探 張平
對音樂表演若干心理問題的研究 馮效剛
內心音樂聽覺的三種形態 石蔚
關于音樂產業與音樂權益保障問題的若干思考 王少明，鄭敏
從通俗音樂的審美價值取向看我國的通俗音樂創作 毛凱，楊傳紅
在美的創造中,讓音樂再生!--析廣東音樂名家余其偉的表演美學觀 羅小平
草原音樂傳播形態與特征研究 好必斯
論巴赫三套世俗性鋼琴組曲的風格特征及演奏技巧 蔣立平
《塞維里亞的理發師》和《費加羅的婚禮》中兩個蘿西娜的角色類型比較 林彌忠
音樂傳播的符號學原理 薛藝兵
武漢音樂學院大眾音樂傳播學的教學與研究 宋祥瑞
從三所院校的教學計劃看我國音樂傳播的學科建設 謝濤
互聯網漢語流行音樂網站的編輯管窺及音樂網站編輯的應有視野(下) 劉夜
世俗音樂的道教化--關于全真道經韻音樂與世俗音樂關系的探討 孫凡
論中國傳統儀式音樂中的回旋體結構原則 楊民康
論戲曲音樂發展的五個時期 劉正維
論皮黃腔在戲曲聲腔發展史中的貢獻 徐燁
"易",中國傳統音樂的哲學之本--北辛莊"音樂會"的啟示 杜亞雄
興山的圍鼓 毛宛平
算法作曲及分層結構控制 劉健
里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查達》的管弦樂持續音技法 李剛
克里格里奧諾《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章音樂分析 陳聲鋼
論"語錄歌"現象(下) 梁茂春
歌劇定義之重塑 楊旭，王凱歌
琴:中國歷史文化精神的顯現 朱堅堅
試論香港專業音樂教育的定位 劉靖之
篇（6）
2.音樂社會學研究的對象和方法
3.中國當代音樂學中的音樂社會學
4.音樂社會學在中國——中國音樂社會學研究20年述評
5.音樂社會學學科規訓及操作機制新論
6.論音樂社會學研究方法的范型
7.音樂社會學應用價值研究——對音樂社會學學科理論、方法、功能的一些思考
8.論舒茨的音樂社會學思想——音樂內社會關系的研究
9.音樂社會學的學科理論問題
10.從音樂社會學的角度淺談中國音樂商品化的發展趨向
11.荀子《樂論》與音樂社會學
12.音樂的生產與傳播舉隅——以音樂社會學視域分析
13.緊跟時代步伐的音樂社會學著作——研讀曾遂今先生不同時期兩部相關著作有感
14.音樂社會學說略
15.從阿多諾的《音樂社會學導論》看其對室內樂的批判
16.五版“江姐”人物塑造的音樂社會學分析
17.阿多諾音樂社會學的自律與他律的共生關系
18.民族音樂學與社會學學科交叉之我見
19.貝澤勒“交往音樂”“表演音樂”的音樂社會學概念
20.試論裕固族民間音樂的音樂社會學價值及其文化傳播
21.十年心血之結晶 開創性成果之總結——《音樂社會學》讀后
22.音樂的生產與傳播舉隅——以音樂社會學視域分析
23.音樂社會學視野下音樂劇接受體系建構之探究
24.音樂社會學在音樂學體系中的特點與價值
25.從音樂社會學對音樂史學的滲透性研究談學科的融合性發展
26.試論音樂社會學學科發展及學科結構的歷史演變
27.如何認識作為社會現象的音樂——伊沃·蘇皮契奇的《社會中的音樂:音樂社會學導論》芻議
28.他山之石——音樂社會學視閾下的聲樂教學
29.中國音樂社會學領域繼承與開拓的一大步——評《音樂社會學教程》
30.孔巴略的音樂社會學思想淺釋
31.開山之作 理性之光——讀韋伯《音樂社會學:音樂的理性基礎與社會學基礎》
32.卡登和他主編的《音樂社會學叢書》
33.從音樂社會學角度分析清商樂于漢末魏晉時期流行的原因
34.音樂社會學學科認識論要
35.音樂社會學研究對象初探
36.社會學對于音樂史學的幾個切入點——以18世紀維也納音樂生活并莫扎特為例
37.阿多諾音樂社會學觀批判
38.音樂社會學的理論與研究
39.音樂社會學視閾中的龍州民間歌謠
40.音樂社會學問答
41.中國音樂社會學研究未來走向試估
42.從音樂社會學角度看“花兒”的傳承與發展
43.簡論阿多爾諾音樂社會學的否定精神——從阿多爾諾對勛伯格和斯特拉文斯基的評論談起
44.關于音樂社會學的幾點思考
45.思想的交鋒:荀子與墨子在音樂社會學方面的分歧
46.音樂社會學視閾中的二人臺的發展
47.音樂社會學視野下的儀式及其音樂——以西林白苗燒靈儀式為例
48.音樂社會學視域下當代高校校園歌曲發展探析
49.國外音樂社會學的歷史與現狀
50.音樂社會學——淺論音樂與社會的關系
51.試論群眾音樂社會學的研究方法——群眾音樂社會學研究之二
52.五版“江姐”人物塑造的音樂社會學分析
53.延安“魯藝”音樂的社會學特征
54.試論群眾音樂社會學的對象
55.民間音樂傳播的社會學討論
56.對奧運會經典主題曲主題音樂的社會學分析
57.聯系實際談談對我國聽眾分類的思考——結合《音樂社會學》中的分類進行討論
58.《音樂教育學與音樂社會學》評
59.捷克和斯洛伐克的音樂社會學研究概要
60.從阿多諾《音樂社會學導論》看其對音樂本體意識形態化的批判
61.克奈夫的音樂社會學對象觀
62.音樂社會學視角下的社區文化建設
63.《聲無哀樂論》的典型命題及其音樂社會學意義
64.基于音樂社會學課程的“Presentation”教學法研究
65.對音樂社會學學科的認識
66.音樂社會學——音樂的理性基礎與社會學基礎
67.加強音樂社會學的研究
68.對校歌歌詞的幾點音樂社會學觀察
69.從音樂社會學的角度看歌劇《駱駝祥子》
70.音樂社會學與民族音樂學
71.卡爾布西茨基談音樂社會學
72.音樂社會學視野中的中央蘇區紅歌生產
73.當代中國古琴音樂傳播的社會學思考
74.音樂社會學研究
75.九十年代的音樂與社會學:一個評論界的變化的前景
76.音樂社會學在音樂學體系中的特點與價值
77.音樂社會學視野下電影《劉天華》的音樂敘事及傳播效應
78.音樂社會學教程
79.港臺流行歌曲沖擊后的回顧——音樂社會學實踐思考筆記五
80.探索音樂社會運動 開拓嶄新研究領域──《音樂社會學概論:當代社會音樂生產體系運行研究》讀后
81.交響樂演奏中“指揮”角色探析——以《音樂社會學導論》中“指揮”理論為例
82.國外音樂社會學研究的情況與動向
83.音樂社會學的淵源和流派
84.克羅地亞的《國際音樂美學與音樂社會學評論》
85.聲樂藝術情感論的社會學視野
86.作為群體行為的音樂——彼得·馬丁音樂社會學思想擷菁
87.新世紀的音樂社會學
88.關于音樂社會學的學科理論問題
89.武昌平湖門地區戲曲演出的音樂社會學審視
90.一本新穎獨特的音樂學著作 《音樂社會學概念——當代社會音樂生產體系運行研究》讀后
91.音樂社會學視野下的漢代樂府民歌產生與流行
92.時空的重構——當代蒙古族創作音樂的社會學分析
93.關于中國古代大眾音樂的音樂社會學思考
94.沈陽音樂學院音樂社會學專業簡介
95.關于音樂社會學的幾點思考——以殖民統治下的臺灣歌曲創作為例
96.論《呂氏春秋》的音樂社會學觀點
97.音樂社會學視野下的干部教育
98.音樂社會學的對象、結構和方法
99.文化社會學視角下的音樂與日常生活
100.淺談阿多諾《音樂社會學導論》之音樂藝術
101.音樂的經驗社會學要解決什么問題?
102.節慶群眾合唱活動的音樂社會學思考
103.傳統和現代的矛盾與融合——原生態音樂流行性的探討
104.《歲月如歌》 一部關于音樂社會學的經典影像
105.呼喚音樂社會學
106.音樂社會學——論社會音樂商品
107.音樂流行考析——音樂社會學實踐思考筆記
108.社會學調查方法在民族音樂學研究中的意義與實踐
109.評析阿多諾《音樂社會學導論》之音樂接受者類型化
110.新學科 新視野 新建設——《音樂社會學》評介
111.“體裁”概念在音樂社會學中的意義
112.中國流行音樂演唱風格研究的前期理論思考
113.當代中國音樂的借鑒與發展——對馬克思文藝社會學思想的思考
114.中國傳統音樂記譜法的社會學釋讀
115.山東民歌的音樂社會學視角研究——以《沂蒙山小調》為例
116.社會學視野下的古希臘與古羅馬音樂
117.中國民間音樂階層分析對音樂形態劃分的影響
118.當代流行愛情歌曲歌詞研究述評
119.解析迷幻文化:一個音樂社會學的視角
篇（7）
我國歷史上不同時期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統禮樂思想特別強調音樂的倫理功效，強調音樂在移風易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時代，也有不少思想家、哲學家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統音樂倫理思想的系統性總結與梳理，卻鮮有學者給予專門性研究。
在目前散見的有關音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學的有關音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統梳理和剖析我國傳統音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認識音樂倫理在現代意義上的價值。
一、樂通倫理，樂與政通
以倫理政治為軸心是中國傳統文化的顯著特征，傳統文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關系到政治的隆替，國家的興衰，以至個人的禍福等。先秦諸子尤為強調音樂與政治、倫理的關系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。
1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德。”(《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關系，認為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣。”(《呂氏春秋·適音篇》)
2．墨家學派的創始人墨子，由于片面地認識到音樂亡國的事實而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產者的立場上，主張非樂：認為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費時又費財，費用無非是剝削老百姓。而擔任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強，聲音之和調”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費勞力，妨礙生產，必然虧奪百姓之財。這種非樂主張，一方面表明他是承認音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統治者“不節制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強而不戰，毒輸于內，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強”(《商君書·去強》)。韓非則反對“新聲”，認為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結論。以他們為代表的法家從“齊之以刑”的政治觀出發，認為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權鞏固，不利于富國強兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時代和社會的產物，反映了當時客觀政治形勢的激烈變化。
4．以老莊為代表的道家，由于看到了當時統治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發，認為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞者，名與聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也。”(《莊子·天道篇》)基于以上認識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權利。雖不利于音樂的存在和發展，但有利于當時統治者的統治。
從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側面反映出，他們是承認音樂的社會作用、強調音樂與倫理、與政治之間的關系的。他們之所以反對音樂，除了有認識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環境的影響。儒家則因強調“樂”在治國和協調人倫關系中的地位，能夠迎合封建統治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據了主流。
二、禮樂并舉與音樂的等級名分
在傳統禮樂制度中，禮，指人倫關系的“應當”，樂，在當時是音樂、詩歌和舞蹈相結合的綜合藝術的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關于禮樂關系的記述。其共同特點是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補，認為禮與樂應相互配合才能達到和諧有序的倫理功效，同時也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點。
1．禮樂并舉。在傳統禮樂制度中，不僅重視
“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統一起來，互不偏廢，禮要用樂來調和，樂要用禮來節制，最終達到社會、人事及天下的和諧。
其一，孔子強調禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結合，才能相得益彰，達到治國安邦的目的。同時他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩定的目的。
其二，《禮記·樂記》中系統論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強調“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”
(《孟子·公孫丑》)另一方面又強調樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認為“禮”的作用在于規定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關系中起到調節和同的作用。
可見，我國傳統禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。
2．音樂的等級名分。我國傳統禮樂文化強調樂要合乎禮，由禮節制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創業及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚。周統治者為了吸取商統治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓，制定了統一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規定所施行的禮樂。如規定王使用樂隊可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規模也有所規定：王的樂舞隊列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當時形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。
孔子極力維護這種禮樂等級制度，對現實生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅決反對，并以“樂”的等級名分作為規范和協調人們倫理關系的基本準則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯系起來，主張“用樂”應該是有等級名分之禮的。
三、樂和民性，移風易俗
傳統音樂思想中強調音樂的社會作用，歸結起來就是一個“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認為從個人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家強調樂的“和同”作用，認為由音樂“和”，可以帶來民風民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”(《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗。”(《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風尚有積極作用。
2．儒家深刻地認識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風易俗”的特點。孔子充分認識到了音樂的移風易俗之功用，主張一個全面發展的人必須用音樂進行修養：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風易俗，莫善于樂。”(《孝經·廣要道》)茍子也強調音樂在感化人心、移風易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗易，故先王導之以禮樂而民和睦。”(《茍子·樂論》)孟子還主作樂應體現“仁”、“義”之德，認為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。
3．儒家強調“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《樂記》載：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”茍子日：“故聽其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。是先王立樂之術也。”
(《茍子·樂論》)儒家倡導以樂來教化民眾，認為好音樂既能表達情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。”
四、以“和”為美，美善相樂
“和”是我國傳統文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內容、風格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強調音樂的內容與形式、思想性與藝術性、審美價值與倫理價值的“美善統一”。
其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價標準，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’。”(《論語·為政》)他強調音樂要美善統一，要符合儒家倫理規范。《論語·衛靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。”其中“鄭聲”指春秋時鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內容，與表現中庸之德、體現中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞。可見，孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國之道緊密聯系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養仁德之人，為仁政服務。
篇（8）
（一）聲樂教育受教者思維的整體性認知
從聲樂藝術的存在方式看，它主要存在于符號意義上的音樂形態（純音樂）和概念意義上的文學形態（歌詞）中。純音樂形態主要在于感知和體驗，文學形態主要在于感知和理解。可見從聲樂學生的思維層面看，要學好聲樂藝術既需要感性思維也需要理性思維，只不過這種思維的整體性在不同階段和不同狀態下存在不同的心理傾向。聲樂學習過程中，在理性為主的心理意識下，人與音樂知識的關系是反映與被反映的二元關系，其教育目的是發展學生的知識認知（音樂知識和文學知識）。聲樂教育強調的音樂藝術的感性則要求重視“整體的人或人的整體”，認為學生音樂音響形態的獲取是一種“獨特的個體知覺”，是一種“直接的、具體的認知”。正如馬斯洛（A.Maslow）說：“在他們身上發現，既不拋棄具體化的抽象能力，又不拋棄抽象性的具體化能力。”①即在有機聯系中學生把聲樂教育的認識對象常常認知為一個活生生的同一體，而不是一種孤立的、機械的、元素的知覺對象，如聲樂語言符號和其表現對象之間關系的認知就是一個整體。②可見，從聲樂教育理念層面看，思維的整體性是指當我們處理聲樂教育模式中多種因素的關系時，在心理上把它視為彼此相互關聯的元素所構成的整體。在這一整體中，諸元素之間發生的是不以它們自身存在為目的的相互作用。完形心理學認為，心理現象是個整體，而不是彼此獨立的元素的拼合，整體決定著部分的性質和意義。“心理現象最基本的特征是在意識經驗中所顯現的結構性或整體性。”③從操作層面看，思維的整體性表現在兩個方面：結構性心理和“同化性”心理。前者強調聲樂學科結構與學生認知結構的關系，因而布魯納說：“給任何特定年齡的兒童教某門學科，其任務是按照這個年齡兒童觀察事物的方式去闡釋那門學科的結構。”后者強調聲樂教育過程中各因素之間的聯系性和包容性，因而奧蘇貝爾提出了課程整體性思維操作的兩個原則：“漸進分化”和“融會貫通”。“漸進分化”是發現聲樂要素之間的聯系；“融會貫通”是將聲樂要素之間的這些聯系有效地統合起來。當然，對聲樂教育受教者思維整體性的認知應該具有音樂“文化自覺”的教育觀念。從音樂發展史層面看，音樂藝術的感性體驗特性是在與西方傳統音樂文化發展過程中講究音樂結構的邏輯性和音樂內涵的理性化比較的思路上提出來的。西方傳統音樂的發展軌跡始終沒有離開理性規范下的系統性和理論性，即使涉及音樂中的感性，也是與感性的認識功能密切相關，直到西方現代音樂時期才主要關注音樂中感性的生命體驗。中國傳統音樂的發展歷程之所以沒有形成明顯的系統性和涇渭分明的理論性，是因為它始終孕育于人們對音樂的感性體驗之中。也就是說，感性體驗是中國音樂文化的悠遠傳統。但是，正是由于現代社會的中西音樂文化的深度交融，使得西方音樂在逐漸追尋音樂中的感性體驗，而中國音樂卻在接受西方音樂中的理性歸納思維。可見，“感性與理性融合的思維模式”是未來聲樂教育受教者的基本思維特性。
（二）聲樂教育受教者人格的自主性認知
從我國現行的聲樂教育模式、聲樂教學內容、聲樂教學方式層面看，聲樂教育教學活動中以學生“生活世界剝離”為特征的科學性教育模式占據主導地位，支配這種教育模式的精神基因主要是工具理性或“技術興趣”—聲樂技術的學習（聲樂技術的學習是基本需要，但不是唯一需要）。在這種聲樂教育模式中，學生的個性、情感、意志、人格常常被阻止在這個模式之外而淪為聲樂技術和聲樂知識的奴隸，在很大程度上使聲樂受教者喪失了本性和自主性。因此，未來的聲樂教育教學活動在教育觀念上應從人的本性出發，強調以人的內在天性為中心來組織課程，重視學生的自然活動，重視學生對課程的態度，重視課程與學生主觀性的關系。“教育即生活”“課程即經驗”“教育即經驗的不斷改造或改組”應成為指導聲樂教育課程內容設定的基本觀念。這種聲樂教育的課程觀念反對非人格化和無個性化的聲樂教育活動，突出聲樂受教者在聲樂學習過程中的主動性和獨特性。從重視聲樂知識和技能的被動接受心理發展到重視學生的經驗、活動與個體心理，這種聲樂教育課程內容和課程實施方式的轉變在很大程度上找回了學生的自主性心理。這種聲樂受教者自主性的聲樂學習模式不僅在于聲樂課程的內容、形式對學生現實生活的回歸，而且是在批判意識、構建意識、創造意識的基礎上對學生的“現實生活和可能生活的溝通”，是在個體解放和精神自由基礎上的“人”的回歸。這種聲樂教育理念下的聲樂教育，學生是活生生的、整體的、生活著的人，不再只是有理性的、抽象的存在，而是具有情感、意志、個性、人格的自主性整體。從文化自覺的意義上看，強調聲樂教育受教者人格自主性認知的聲樂教育觀念，勢必突破我國高校聲樂教育傳統的“非生活化”情景。我國傳統的聲樂教育主要關照的是學校教學情景中的聲樂教育現象和規律。它研究的側重點是關注學生聲樂知識和聲樂技能的掌握，以及為促進學生知識和技能掌握情景創設的原理和技術。從理念上看，它主要是傳統“知識理性主義課程觀”和“經驗自然主義課程觀”的產物。未來的高校聲樂教育將秉持一種“生活化”的視野，首先在聲樂課程范圍上將突破學校教學的界限（特別是“互聯網+”引起的教育教學時空情景的改變），即它要尋求學校課程、家庭課程、社區課程之間的內在整合與相互作用。這種聲樂教育不僅要研究學校教學情景中學生聲樂學習的現象和規律，而且還應積極關注學生及教師所處家庭情景和社區情景等生活化情景中有關聲樂教與學的現象和規律，以及這些因素之間所蘊含的文化關系。其次表現在學生聲樂學習過程中的“能力觀”突破了學校的疆界。傳統的聲樂教育由于受“心理認知”觀念的影響，主要側重于研究有關學生的“認知技能”與“學會認知”的心理研究。而未來的聲樂教育課程將要求學生不僅要“學會認知”，更主要的是要求學生在聲樂學習的過程中“學會做事”“學會共同生活”，集中體現了課程回歸生活世界的發展取向。“學會做事”意味著學生處理人際關系的心理范圍突破了狹隘的學校界限，它要求的不僅僅是“聲樂認知技能”，更主要的是“人格智力”；“學會共同生活”在當今的信息化社會意味著“發現他人”的心理能力突破了單一的學校情景。這不僅表現在學生在聲樂學習過程中利用日益發展的信息技術在超越學校情景的范圍內進行人與人的心理交往，而且還表現在這種過程能有效地、自動地消除心理孤獨和心理疏離，以便通過一些共同的活動來幫助學生尋找到聲樂藝術共同的規律和基礎。
（三）聲樂教育受教者心理安全與心理自由的情境認知
聲樂教育教學活動中受教者思維的整體性認知和人格的自主性認知，其目的是在文化自覺的聲樂教育觀念下構建有利于學生學習的教育教學情境，形成學生“心理安全”和“心理自由”的氛圍。在這種情境下，學生一方面容易在聲樂學習過程中將道德、智力、情緒、倫理、審美等品質形成一種完整的綜合體，消除由于現存分析性聲樂教育為主的模式所造成的一定程度的人格分裂和人格異化，培養學生的音樂創造性心理和遠距離、多跨度的音樂想象力，形成學生在聲樂學習中知、情、意三種過程的統一體。另一方面，“心理安全”和“心理自由”的氛圍容易使學生個性的完整性得以實現。學生個性的完整性以獨立性為基礎，即每個人都是其聲樂學習過程中心理歷史性和現實性的個性復合整體，只有在這種個性差異的意義上才能與他人在聲樂學習過程中進行正常的心理交往，從而形成一定的音樂獨立人格和音樂判斷能力。從文化自覺的意義上看，“心理安全”和“心理自由”氛圍構建主要體現為一種“過程性”。這種“過程性”心理在聲樂教育觀念上主要表現為對學生心理的個性化、學生心理的體驗化兩個方面進行反思。學生心理的個性化是指這種體驗立足于人的精神世界，將個性置于聲樂課程的核心，肯定人的價值，追求人的個體解放，應將“自由與解放”視為人不斷成長的個性的中心。體驗化是指聲樂課程的內容不僅僅是單一的、理論化的、體系化的文本，而且是以生活世界為背景和來源的組織、整合過程；教學也不僅僅是聲樂知識、技能授受的過程，而是課程開發的過程，是師生心理交互作用而產生的一種不斷生成的構建。在這種聲樂教育觀念下，我們認為未來聲樂教育的發展將會出現如下四種趨勢：一是在多元化基礎上的心理統合性，即聲樂教育中多元的分析性心理研究不是目的而是手段，一切皆是為了師生與其所生活的音樂社會的心理統合，師生與其所認知的聲樂規律的心理統合，教學過程中聲樂藝術所具有的科學精神和人文精神的心理統合。二是群體性音樂心理的研究重于個體音樂心理的研究，即既要研究個體在聲樂學習過程中的心理體驗和價值觀念，更要研究個體所存在與交往的群體的音樂行為表現和價值觀念，從而在聲樂教育中清楚地發現某一民族的聲樂風格與特點。三是重視師生聲樂教育的實踐性心理，即注重在師生的現實生活和社會實踐的基礎上進行聲樂教育的心理研究，而不僅僅是在學科知識的邏輯序列中構建師生的心理關系。因而未來的聲樂教育將提倡探究性學習、社會參與性學習、體驗性學習、操作性學習等活動性的聲樂教育模式。四是應正確處理學科意義上聲樂教育各因素的內在關系。不要因為聲樂課程的內容和形態的拓展而隨意破壞聲樂教育的內在邏輯性，也不能局限于聲樂學科的教育研究而影響學生完整的認知結構與完整的音樂人格的獲得。
二、聲樂教育學科本質屬性情感體驗的文化自覺
從聲樂藝術的存在方式和存在特點來看，情感體驗和意義表達是其主要的功能，具有明確意義（歌詞）的情感體驗是聲樂教育教學活動內容和形態的主要體現方式。也就是說，聲樂教育教學活動中情感體驗的過程、情感體驗的方式、情感體驗的特征、情感體驗的機制，以及與情感體驗相關的教育教學環節與因素等內容，應該成為聲樂教育學科的主體性內容。對于這些內容，本屆“全國高校音樂教育專業聲樂論文比賽”的參賽論文在這些方面鮮有涉及。這主要是由于聲樂教師在教育教學活動中對這些內容的文化屬性和文化特征認知不足。
（一）聲樂藝術情感體驗的表象性認知
從一種文化現象的視角看，聲樂藝術的存在有兩個基本要素：第一個是信息（歌詞明確的意義信息和純音樂不確定的意義信息），屬于認知層面；第二個主要是情感（歌詞具有的對象性情感和純音樂具有的狀態性情感），屬于感性體驗層面。感性體驗層面的情感不僅表現為聲樂作品創作者賦予的情感，以及聲樂施教者或受教者的個體情感，而且更主要是某種民族情感的文化內蘊。從心理學上情感產生的心理機制角度看，這種情感深藏于民族民間音樂口傳心授、世代相傳的特殊形態之中，是一個民族古老的生命記憶和活態的文化基因，體現著一個民族的智慧和民族精神。也就是說，這種情感來源于特定民族對音樂的生命體驗過程中的心理表象，它包括古老的記憶表象和面對特定情境的想象表象。如流傳于長江流域的川江號子，如果沒有“高聳的石壁、湍急的江水、破舊的船艙、烏黑的大手、殷紅的脊背”等鮮活的記憶表象，就難以體驗川江號子那發人深省的韻味與震人心扉的藝術特色和文化魅力。
（二）聲樂藝術情感體驗的情境性認知
從聲樂藝術存在和發展的文化語境上看，聲樂教育教學活動中情感體驗源于情緒的激發，情緒的激發則依賴于特定情境的刺激。可見，聲樂藝術中所蘊含的情感與特定的情境相關。這種情境有兩重意思：一是生態環境。它要求聲樂教育在涉獵某一特殊風格和內容的聲樂形態時，不能只顧及其音響本身，而必須將與它的生命休戚與共的生態環境一起加以觀照。否則無異于切斷水源，將活魚晾成魚干。現在已經有把一個原本活躍于民間生活中的歌手從民間提取出來，人為地“推向市場”的“去文化”做法，這樣的結果就割斷了聲樂藝術本身與特定文化情境的聯系，使其失去了原有的生命力。二是文化語境。一個具有悠久歷史的民族，它所創造的聲樂文化在具體內涵、形式、功能上具有自己的獨特整體性，它是該民族精神情感的衍生物，與該民族的生存是同源共生、聲氣相通的文化共同體。如侗族大歌和“呼麥”就與特定的文化語境不可分割。可以說，這些聲樂藝術形態就是特定民族生命符號和文化形態的聲音藝術化反映。（三）聲樂藝術情感體驗的指向性認知從情緒、情感產生的特征和機制上看，情緒具有范疇性，情感則具有明確的指向性。如果說教育教學活動中聲樂藝術的“表象性情感”是一種“象征性”的普遍性情感，“情境性情感”是一種“狀態性”的氛圍性情感的話；那么，透過音樂文化形式而直接指向其觀念性內容的情感則是一種“符號性”的指向性情感。通過這種情感，聲樂施教者和受教者可以解讀各種聲樂文化的精神價值，辨識它的歷史年輪、演變規律，以及觸摸蘊含著某種民族傳統文化最深厚的根源，以及該民族文化身份和原始的生活方式、行為規范，甚至“看到”該民族祖先們特有的思維方式、生存方式和價值觀念。因此，當我們在從事某種觀念性聲樂形態的教育教學活動時，不應僅僅把它當作一種唱唱跳跳的聲樂現象，而要透過這些聲樂現象思考祖先們的情感方式。只有在這種意義上與我們的祖先在情感上溝通，才能產生民族的自信心、增強民族自豪感，從而在傳統聲樂文化的教育過程中體驗到民族認同感和歸屬感。如中國民族風格聲樂作品的教育教學與西洋風格聲樂作品的教學相比較，前者線性的思維特征和直覺、頓悟的思維方式就應該充分蘊含在教育教學過程的每一個環節，而后者縱向性的思維特征和系統、分析的思維方式則反映了其聲樂教育教學的本質特征。
三、聲樂教育施教者心理圖示構建的文化自覺
前面談到的聲樂教育教學受教者具有的思維整體性、人格自主性和心理情景性，以及聲樂學科具有的情感體驗的表象性、情境性和指向性，對這些特定文化形態的認知，聲樂施教者不能僅僅從元素性的、個體性的層面去單一地進行文化意義上的反思，而應該從結構性的、整體性的層面構建具有文化意義的心理圖示。心理圖示是有組織的信息結構在心理上的快速反應模式，它具有范疇性、程序性和規律性。④聲樂施教者形成了具有特定文化意義的心理圖示，就會在特定的聲樂藝術形態與特定文化形態之間建立必然的聯系，從而加強聲樂教育教學的文化內涵。心理學家安德森（Anderson）認為，當我們具有了房子的心理圖示，當問到“房子是什么”時，心理上會立即反應出如下內容：房子是一種建筑物，房子由房間組成，房子用木頭、磚頭或石頭蓋成，房子供人居住，房子通常為直線型和三角形。同樣，當我們具有了某種聲樂形態的心理圖示，比如當問到“信天游是什么”時，頭腦中也會自然而然出現蒼茫遼闊的黃土高原，高亢而悠長的音響效果，戴著白羊肚頭巾的陜北漢子，掩映于半山腰的一排排窯洞……這些具有陜北地域特質的文化形態就會與蒼勁有力的聲音形態建立起穩定的聯系。可見，對于聲樂藝術的存在狀態來說，聲樂施教者的心理圖示具有如下文化內涵。
（一）心理圖示的文化地域性
聲樂藝術的文化地域性是它賴以產生和生存的基礎，而聲樂藝術地域性在聲樂施教者身上所形成的心理圖示，則是聲樂教育個性化的體現。也就是說，只要有了這種心理圖示性，聲樂施教者就會在聲樂教育教學過程中自然而然地（有時甚至是潛意識性地）將某種聲樂文化形態與其他文化區別開來，從而體現出它獨特的風格。譬如我國的現代聲樂藝術發展過程中背離音樂傳統丟棄自我的現象，在很大程度上是在聲樂教育過程中用西方音樂的圖示（包括其審美標準）來衡量中國的傳統聲樂形態，因此怎么看怎么覺得“土”。可見，聲樂施教者只有在聲樂教育過程中形成與某種音樂文化相適應的心理圖示，才能真正理解“只有民族的才是世界的”這句話的深意，從而形成世界聲樂文化發展的多元化趨向。因為任何一種具有特定文化意義的聲樂藝術形態都存在一種產生、發展，甚至變遷的結構性，并且它的發展變化不是一些音樂元素之和，而是一個不可分割的整體文化圈。文化圈的特點一方面必須有較大的族群或民族的固定不變的基本文化作為根基，因此它具有持久而廣闊的地理空間；另一方面，文化圈還擁有獨立、整體的文化叢，它的移動是全部文化范疇的移動。可見面對某種特定的聲樂文化形態，不管是這個整體性的文化圈處于核心位置的因素（如聲樂音響的本體因素），還是由此核心推演而成的相關因素（如聲樂形態中的民俗禮儀因素），它們都缺一不可。也就是說，某種聲樂文化形態的韻味在于它與周圍的一切因素融為一體時才能呈現。
（二）心理圖示的認知差異性
不同聲樂施教者所形成的音樂心理圖示將在聲樂教育過程中形成不同的音樂認知差異。音樂認知差異主要表現在認知能力差異和認知方式差異兩個方面。認知能力差異是指音樂感知的主動性、音樂概括的準確性、音樂聯想的敏捷性和音樂思維轉換的靈活性之間的差異。從聲樂教育教學的形式和內容被接受的心理角度看，聲樂教育個性的可能性還受教師認知方式的影響。即不同的認知方式會對同樣的課程內容進行不同角度的信息編碼，對課程內容的理解會形成不同的視角和不同的結構，對課程內容的記憶會形成不同的范圍和不同的精確度。不同的聲樂施教者所形成的心理圖示將在聲樂教育的效果上形成不同的音樂個性差異。這種個性差異制約聲樂教育個性的有效性主要表現在成就動機和自我觀念兩個方面。主動性、目的性、長期性、連續性是成就動機內在的心理特點。成就動機的主動性影響音樂教育過程中施教者對音樂作品興趣的程度。成就動機的目的性制約施教者對音樂教育內容的選擇性。成就動機的長期性和連續性決定聲樂教學目標的性質。只有長期性、連續性的成就動機，才有利于在聲樂教育中形成施教者對音樂學科穩定的、持久的興趣。自我觀念或自我結構，可視為個人對自己多方面綜合的看法。施教者的自我觀念通過自尊心態制約聲樂教育個性的有效性。自尊是一種自我接納的心態，是積極的、正確的自我觀念。它能形成正確的自我價值感，使施教者在聲樂教育教學過程中敢于面對困難，勇于接受挑戰，容易獲得正確處理事務與肆應困境的能力，從而促進聲樂教育個性的有效性。自我觀念是聲樂教育教學中確定自我需求的心理基礎，只有聲樂施教者在充分了解自我的前提下形成文化自覺，才能確立聲樂教育的內容、范圍和性質，從而提高聲樂教育教學的有效性。
注釋：
①鄭茂平《音樂教育心理學》，北京大學出版社2013年，第266頁。
篇（9）
聲樂教師的綜合素質是指聲樂教師在從事高師聲樂教學過程中應具備的基礎知識結構和能力，而聲樂教師的教學能力則主要包括課堂教學專業展示能力和課堂教學駕馭能力兩個方面的內容。兩者均是構成聲樂教師優秀素質的重要組成部分，均對搞好聲樂教學提高聲樂教學質量具有舉足輕重的作用。聲樂教師的綜合素質是教學能力的基礎，沒有良好的綜合素質，就不可能有良好的教學。因此，要辯證地看待和解決聲樂教師的綜合素質與教學能力提高的問題。
1.提高聲樂教師的綜合素質是提高其教學能力的基礎
1.1提高聲樂理論水平是提高教學能力的基礎。
聲樂理論是歌唱家們從歌唱實踐中概括、總結出來的系統的聲樂知識，是形成聲音和進行演唱的理論基礎，是聲樂教學的重要依據。聲樂雖然是一門實踐性很強的學科，但同樣不能脫離科學理論的指導。一首聲樂作品除了優美的旋律、精美的歌詞外，還有調式、和聲、轉調、力度、速度、裝飾以及節拍、節奏等許多樂理方面的內容。聲樂教學中的指導性用語，對作品的處理，無不滲透著聲樂理論。聲樂教師如果基礎理論貧乏，不懂聲樂知識，就很難幫助學生完成對作品的處理。
因此，教師的理論水平對聲樂教學的質量具有至關重要的作用，聲樂教師必須加強聲樂理論的學習。要掌握全面的聲樂理論，首先就要從這浩如煙海的古今中外聲樂論著中汲取營養，大量地閱讀并領會它們。只有這樣，我們才能更清楚聲樂發展的脈絡，更科學地、更全面地深入領會人體發聲的有關知識，正確地對待聲樂各流派的優劣，在聲樂教學工作中做到視野開闊，思路清晰。其次，全面的聲樂理論的掌握還要求我們必須以審視的眼光對待理論的學習，而不能良莠不分，一并咽下。只有在學習中批判性地繼承，才能使我們的聲樂教學工作目標明確，少走彎路，科學地培養人才。
1.2提高文化修養是把握聲樂教學內涵的必然要求。
聲樂是一門綜合性的美育學科，涵蓋了自然、社會、人文等多學科知識。因此，聲樂教師要具有人文科學、社會科學、自然科學等知識的儲備，對中外古典的、現代的藝術和文化知識都要有所涉獵和認識，并能在教學中運用這些知識，全面、透徹地講解聲樂理論和聲樂技能，分析和處理歌曲，形成自己對聲樂作品獨到的見解，培養學生的聲樂能力和演唱風格。同時，加之聲樂藝術與其他相關學科、姊妹藝術之間的連帶性，都要求聲樂教師具備相對全面而系統的文化素質。
聲樂教師要充分汲取各種知識養分，不斷地充實自己。聲樂教師的文化素質大致可以包括以下兩大方面的內容：一是相關學科知識，如唯物辯證法、生理學、心理學、教育學、文學、語音學、美學、外國語等；二是其姊妹藝術，如舞蹈、雕塑、繪畫、電影、戲劇等。提高相關學科知識的途徑，應以學習教科書為主，輔之以通俗性的講座、輔導材料以及相關學科的專業論文等。對于其他姊妹藝術，提高的途徑和方法則多種多樣，但其中最主要的一條是抓品位、抓根本。作為一名藝術教育工作者，其藝術品味的培養，如同文學趣味的培養，基點要高。
1.3提高教學理論水平是提高教學能力的重要條件。
教師的教學理論水平對課堂教學起著決定作用的因素。聲樂教學也是教育科學，十分講究規范的教學方法。教師要具有運用心理學、教育學的知識和方法進行教學的能力，善于從心理學的角度看待和分析教育過程，認識學生的心理特點和心理發展狀況，采取相應的措施，選擇教材，安排教學過程，調動學生學習的積極性，提高其演唱水平。教師還要根據教育學的規律采取正確的教學方法，如因材施教、循序漸進等。
2.提高聲樂教師的教學能力是搞好聲樂教學的重要保障
2.1不斷提高教師的課堂教學專業展示能力。
一是加強歌唱技能訓練，努力提高歌唱水平。聲樂教師有精湛的歌唱技藝是教學立足之本，是教師的教學魅力之所在。學生對聲樂的喜愛，也許恰恰是聽了教師的某一次示范或者某一次演出。因此，聲樂教師一定要熱愛自己的專業，珍惜每一次給學生示范、表演的機會，不斷提高自身的演唱水平，給學生樹立一個良好的榜樣。有位聲樂教育家曾說：要教好學生自己首先要唱得好，要想給學生講得準確、示范得準確，教師就要唱得準確。這是由聲樂教育的特殊性所決定的，不能只靠熱情和想象，必須有真知灼見。二是不斷提高教師用歌唱詮釋音樂作品的能力。唱歌不僅是肌肉、聲帶、骨骼的生理運動，更是歌唱者的心理活動表現，它受到人的情感、情緒、興趣、意志、性格等心理因素的影響，這就要求教師要具有把握音樂作品心理變化的能力，隨時把心理調控到音樂作品反映的心理，這樣詮釋的音樂作品才有感染力，才能感染學生，才能把學生教好。
2.2學習掌握傳統聲樂教學手法，并發展創新。
傳統教法是我們的寶貴財富，要努力學習掌握它，并在此基礎上探索創新，總結出自己的一套教法，靈活用于教學，科學解決問題。同樣一個問題在不同學生身上出現時，因為其性格、習慣等個體差異，就需要不同的解決方法。如“喉音重”的問題：可能是張嘴太大的原因，也可能是使勁大、憋住的原因。又如“高音難”的問題：可能是聲音重、力量大的原因，也可能是氣息憋、流動差的原因，或者是咽壁力量差等原因。只有找出問題的本質所在，才能對癥下藥，才能教有成效，因此，聲樂教師要善于發現學生問題的異同，采取靈活多樣的手段開展教學，才可能事半功倍。如有些學生唱歌時嘴巴張得大、位置低、高音難、使勁大，教師可以讓他們咬著一只筆來朗誦、歌唱，這樣就可以使聲音輕些、位置高些，慢慢就會感受到歌唱語言的位置所在，這樣堅持練習定會收到良好效果。“氣息”是歌唱的動力，每個教師都很重視，但憋勁唱和在氣上唱可是兩碼事。憋著勁唱是學生普遍存在的問題，要改善這種狀況，可以采用走動、彎腰、跳舞等手段，讓學生體會聲音流動之感，嘆氣之感。這些方法都是在教學實踐中不斷摸索、總結出來的，但又要靈活施教，不得盲從。
2.3提高語言表達能力是搞好聲樂教學的基本要求。
在教學中，教師講課的語言組織能力是關鍵，如果課堂中的語言運用適當、準確、生動而又精彩，那么整個課堂就會顯得格外活躍、流暢而富有動感，學生的思維情緒隨之高漲，“當堂效益”的教學效果就會出現。除了課堂語言、教態之外，我們還應注意專業上的“術語”應用，特別是“概念性”的語言，表達要適當、準確。目前，我們仍保留著一些傳統的優秀教學方法，例如民族唱法中“字正腔圓、字清腔純、字領腔行”既是聲樂教學中“吐字行腔”的基本原則，也是我們研究的主要內容。清晰的吐字可以營造出干凈的聲音，良好的語言可以充分表現音樂作品的情感。
參考文獻：
［1］石月婷.簡論聲樂教師的基本能力結構［J］.四川文理學院學報（社會科學），2008，（5）：115-117.
篇（10）
一、音樂學院保護和傳承本土民族音樂的成果
（一）在音樂學科與專業建設上突出民族音樂特色建設
為立足特色優勢，我院設立了具有民族特色、地域特色的蒙古族民歌演唱專業，致力于民族音樂人才的培養，并于2008年被評為內蒙古呼倫貝爾學院特色學科。蒙古族民歌演唱專業現開設的課程由三部分組成：專業核心課（聲樂、中外音樂史與欣賞等）;專業基礎課（基本樂理、視唱練耳等）;專業選修課（蒙古族簡史、蒙古語言與文化等）。在合唱課、鋼琴課、器樂等課程的教學中納入了呼倫貝爾地區民間音樂，拓寬教學內容，更能體現地方性、民族性的特點。
（二）堅持“因地制宜”編寫本土教材
為使民族音樂在高校藝術教育中系統化、科學化和規范化發展，我院充分利用地方資源鼓勵教師編寫本土教材。編輯出版的教材有《彩虹?呼倫貝爾民歌創作歌曲60首》、《彩虹?呼倫貝爾集錦》、《內蒙古民族民間音樂》、《蒙古族聲樂作品選》、《巴爾虎、布里亞特民歌》等。
（三）努力拓展校外民族音樂實習、實訓基地規模
根據特色專業活態傳承機制的特點，音樂學院與海拉爾文化活動中心、鄂溫克旗烏蘭牧騎、陳巴爾虎旗烏蘭牧騎等文化單位簽訂了藝術實踐基地協議，為蒙古族民歌演唱專業學生提供實習、實訓基地，增長實踐經驗。
（四）在各類文化藝術活動中展示民族音樂藝術風采
在音樂學院舉辦的校園文化藝術節及各類演出活動中，蒙古族民歌演唱專業學生的表演以其濃郁的民族特色和地方特色獲得好評。2011年參加俄羅斯后貝加爾國立師范大學藝術節巡回表演并受好評;2010年、2011年在“高雅音樂進校園”演出活動中，承擔了滿洲里中學、海一中、謝爾塔拉中學等地的巡回演出，受到一致好評。他們在完成演出任務的同時也使民族音樂得以傳播，使民族音樂成為內蒙古呼倫貝爾學院“走出去”的華彩名片。
（五）積極參與各種民族音樂學術會議
2008年12月我院教師參加中國音樂學院主辦的“全國高等音樂藝術院校少數民族音樂文化傳承學術研討會”并提交論文;2011年7月我院教師參加內蒙古藝術學院主辦的“中國?內蒙古民歌藝術學術研討會”并提交論文;2011年2月我院教師參加沈陽音樂學院主辦的“中國民族聲樂藝術研究會?第五屆全國民族聲樂論壇”。
（六）學生獲獎情況
薩礎茹拉：2010年獲呼倫貝爾長調民歌比賽金獎;2010年7月獲“第二屆孔雀獎全國高等藝術學院聲樂大賽”大學生組民族組銀獎。
烏云琪琪格：2009年榮獲“海地區首屆蒙古族業余歌手電視大獎賽”二等獎;2010年獲呼倫貝爾長調民歌比賽銀獎。
金馬蹬組合：2010年7月獲“第二屆孔雀獎全國高等藝術學院聲樂大賽”大學生組流行唱法銅獎;2011年獲“草原星”中央電視臺青歌賽內蒙古選拔賽決賽第二名。
二、邊疆高校保護與傳承本土民族音樂的策略
（一）構建研究科學歌唱技法的蒙古族與“三少民族”聲樂藝術中心
我院應成立一所研究科學歌唱技法的蒙古族與“三少民族”音樂藝術中心，使之成為呼倫貝爾地區高層次民族音樂藝術人才培養的重要基地。在藝術中心里，可鼓勵學生以傳統形式組織多種民間樂隊演奏婚嫁禮儀音樂、宮廷音樂、宗教音樂等，指導學生排演傳統演出劇目，還可成立具有多種演唱形式的歌唱隊和專門負責整理、挖掘呼倫貝爾地區傳統民族音樂文化的機構，通過對傳統音樂文化遺產的挖掘、整理和編輯出版，不僅可以保存大量珍貴的傳統音樂文化資源，而且也會使呼倫貝爾本土民族音樂成為一種得到國家“認證”的普遍性知識。
（二）減少“舞臺化”交流模式，增加國內外“學術化”互動
蒙古族民歌演唱專業學生參加的多數活動仍舊停留在“舞臺化”式的交流模式，而忽略了與國內外“學術化”的互動，而且相同節目重復上演，缺乏新意。我院不但要營造搶救、保護、傳承和發展傳統音樂的藝術氛圍，更要構造傳統音樂的學術氛圍。我院可與當地文化局、群眾文化藝術館合作，進行校辦產業發展，推進產學研用結合，加快科技成果轉化，建立民族音樂學術中心。主要任務是教師帶領學生參加國內外學術交流，積極鼓勵學生申報科研項目，將學生的科研實踐能力與開發地方傳統音樂文化遺產與資源，挖掘地域文化、民族文化底蘊結合起來，不僅能形成我院的辦學理念和風格，突出我院的辦學特色，而且對研究開發地方科學文化遺產和特有資源，提升地方文化品位具有現實意義。
（三）加強課程建設，拓展學科和專業建設
為弘揚本土民族音樂，促進學科建設與發展，加強課程建設迫在眉睫。呼倫貝爾地區傳統民族音樂資源豐富、形式多樣，應當充分利用當地有效資源，在專家學者研究成果的基礎上，在原有課程和專業基礎上加強課程建設，拓展學科和專業建設。如開設《本土民族民間音樂賞析》，加快蒙古族呼麥、四胡、好力寶、三弦，鄂溫克族諾仁卡琴（三弦拉奏琴）、奧茸琴（五弦彈拔琴）①，達斡爾族的口弦琴等傳統音樂專業，并在學院內部通過課程整合，取長補短，圍繞民族音樂特色，集中力量合力打造“民族文化與民族特色的學科優勢”。同時也為當地所需的相關新專業在社會上開展實踐教學、科研、學生就業等方面提供更多的機會和渠道。
（四）大力引進優秀民間藝人，保護和發展傳統音樂的“活態”傳承
為弘揚本土民族音樂，學院特聘請呼倫貝爾地區長調民歌傳承人布里亞特、巴爾虎蒙古族歌唱家道力金、蘇古爾等優秀教師。但這對于課程建設、學科建設的需求是遠遠不夠的。還應將各地區各類型身懷絕技的民間藝人請進課堂，為學生傳授他們的成功經驗。民間藝人是傳統音樂的傳承者，民間音樂通過他們口傳心授的方式才能世代相傳，造就傳統音樂這一“活化石”。將民間大師引進課堂，是搶救、保護傳統音樂的關鍵，也是高等藝術教育培養民族音樂人才的積極舉措。我們青年教師有責任與大師共同為推動教學、科研、學科建設和自治區非物質文化遺產保護工作發揮主力軍的作用。
（五）加強本土傳統民族音樂各類教材的建設
在本土教材建設方面，我院教師編輯出版的民族音樂教材種類繁多，他們自覺承擔挖掘與發揚民族音樂的責任。但還存在音樂分類模糊，類型單一等問題，多以民間歌曲為主，而民間器樂曲、說唱音樂和歌舞音樂教材仍存空白。應組織有關專家、學者集中力量，組織一個專業化的團隊，與整理、挖掘呼倫貝爾地區民間音樂文化的機構合作成立教材編委會，編寫一套涵蓋面廣、音樂分類規范、音樂類型豐富的系統化、科學化、規范化，具有較強專業性和實用性的教材。
三、對學生采取多樣化的考核形式
（一）通過作品展演考查學生的實踐能力
展演形式可包括獨唱、二重唱、四重唱和合唱等民族傳統演唱形式。營造良好的氛圍，讓學生們自由高歌，相互切磋交流，提高歌唱技巧，克服緊張情緒。此外還可以排練傳統演出劇目，讓學生感受劇中人物鮮明的個性。這些都需要以良好的聲樂技能作為基礎，以真切的情感作支配。同時，由于作品的風格和韻味、人物形象的表演都有較高的要求，對學生全面素質的提高也十分有利。另外演出劇目的展示是在舞臺上完成的，這對學生的舞臺實踐有很大的促進作用。
（二）通過對外演出考查學生的專業能力
對外演出是學生學以致用、服務社會的直接有效方式。學院可以與當地演出服務部門、媒體、企業等合作，開展傳統節日、單位慶典、主題聯誼等演出。利用節假日和課余時間，與需求單位協作，有組織地創造、編排各類雅俗共賞、符合各單位活動主題、貼近當地群眾生活和審美習慣的民族節目，既可豐富地方人民群眾文化生活，促進地方精神文明建設，又能服務于地方經濟的發展，取得良好的社會聲譽。
（三）借鑒“書院”式管理模式，考查學生在學習活動中的表現
“書院式管理模式致力于促進學生在認知、體魄、道德、情感、社會性等方面的多維度成長，為學生提供全方位的學習和豐富的生活體驗。”②在書院里，教學科研人員和專家作為學生的生活導師，關心學生日常學習、生活，幫助學生尋找最適合自己的學習方法，培養學生的科研精神和創新能力，引導學生為自己進行學術規劃，通過言傳身教增進學生對人類知識創造的認識，啟發學生思考為學為人的準則。
長期以來，蒙古族民歌演唱專業的聲樂課采取一對一的授課模式，長期固定在一位教師的教學方法上，制約了學生博采眾長。因此，設立一個師生互動的平臺，可以彌補一對一授課的不足。如，由不同年級學生與導師形成關系密切、互動交流的師生社區，并建立輔導咨詢、興趣小組、名家談藝等非正式的教育課程，學生可以將自己現階段在學習聲樂當中所產生的問題留在輔導咨詢一欄中，教師可以根據自己的經驗幫助學生解決問題。
（四）教師科研課題與大學生創新項目相結合，考察學生團隊合作能力
讓學生參與到教師科研項目中來能夠更好地發揮學生開展創新項目的主體能動性。通過與教師的配合，不但能大大提高學生的創新能力，還能提高教師的工作效率。在師生的共同努力下，充分利用有效設備和資源，既有利于科研創新隊伍的合作，又壯大了學院的科研團隊，為培養高校民族音樂科研創新人才積蓄力量。
我院應發揮地域優勢，民族特色，全院各民族師生共同努力推動現代化教育的本土化，形成一種全新的現代化與本土化相結合的“新型教學模式”。將本土民族音樂充分納入到邊疆高校的藝術教育體系中，使瀕臨失傳的民間音樂走進校園，進行有目的、有計劃的科學傳承，為自治區實現民族文化強區立下汗馬功勞。
篇（11）
由于近現代意義上的中國的音樂學學科建設是在“西學東漸”的歷史背景下開始的，其學科建設的理念、理論基礎、架構模式、研究方法、研究成果及其分支學科的設置和建構等都需要從歐美地區的音樂學學科建設中引進范式、經驗，以資借鑒，所以在上世紀前半葉，中國音樂界或者是有大量的留學生赴歐美留學，學成歸國，在實際研究、教學工作中傳播歐美各國的音樂學學科理論，或者是大量譯介歐美學者的音樂學研究成果，運用在教學、研究工作之中。人民音樂出版社于1954年成立以來，在譯介歐美學者音樂學研究成果方面的貢獻是顯著的。
建國初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂出版社主要譯介的是蘇聯和歐洲社會主義國家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國的音樂學理論著作，如蘇聯的A.康津斯基等《西洋音樂通史（第一、二冊）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂史》、克列姆療夫《音樂美學問題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國音樂名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學》、《曲式學》、斯克勃列科夫《復調音樂》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂美學問題》等。為對西方音樂史學、音樂美學、作曲技法理論、旋律學的研究提供了參照系，起到重要的促進作用i為音樂史和作曲技法理論的教學提供了相關的課程教材，有利于專業音樂學校和普通學校音樂教育教學質量水平的提高。
改革開放以來，隨著國際交流的擴大和頻繁，人民音樂出版社對國外音樂學名著的譯介不僅地區、國家增多，而且領域、品種也日趨豐富。出版了美國的H.朗格《十九世紀西方音樂文化》、P.漢森《二十世紀音樂概論》、E?索森《美國黑人音樂史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂》、D.柯克《音樂語言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂》、佩爾西凱蒂《二十世紀和聲――音樂創作的理論與實踐》、莫?卡納《當代和聲――二十世紀和聲研究》，米蓋等《理解后調性音樂》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂人類學》、約翰?布萊金《人的音樂性》、貝內特?雷然《音樂教育的哲學》及《音樂教育的哲學：推進愿景》，克爾曼《沉思音樂――挑戰音樂學》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂的美》、E.托赫《旋律學》；法國的郎多爾美《西方音樂史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對位教程》、維多爾《現代樂器學》、科爾托《鋼琴技術的合理原則》：德國的H.邁耶爾《音樂美學若干問題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂的演出》；英國的D.F.托維《交響音樂分析》、溫奈斯特朗《二十世紀音樂精萃》、布克《音樂家心理學》；匈牙利的Z.柯達伊《論匈牙利民間音樂》、魏納?萊奧《器樂曲式學》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》、星旭《日本音樂簡史》、屬啟成《音樂史話》、林謙三《東亞樂器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂學的學科理論、作曲技法理論、各相關國家的音樂發展歷史，為中國的音樂學研究者開拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂人類學》和《音樂教育的哲學》的翻譯出版，對中國音樂學術界了解、理解和研究該兩門學科及其理論、方法起了重要的促進作用，并推動了該兩門學科在中國的發展和進步：對西方現當代作曲技法理論的譯介，開闊了我國音樂創作界的視野，引起了音樂界的普遍關注，有利于音樂創作界打破思維定勢，追求在繼承傳統基礎上的不斷創新。
二、大量出版高質量的中國學者寫作的音樂學專著，大力支持中國的音樂學學科建設
在中國音樂學的學科建設過程中，許多有識之士從一開始就立足于中華民族音樂的基礎，借鑒國外的科學方法，致力于中國人的音樂學術研究工作，已經和正在出現一批優秀的成果。在這60年來，人民音樂出版社對這些成果是十分珍惜、愛護和支持的。
首先，對有突出貢獻的老一輩音樂研究家的研究成果高度重視，從保護和傳承非物質文化遺產的高度來認識，以出版物的形式對他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂、東西樂制之研究（二種）》、本社編《中國近現代音樂家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國古代音樂家故事》、育輝《劉天華音樂生涯》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》《河北定縣管樂曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創作歌曲研究》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、查阜西編篡《存見古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學》《繆天瑞音樂文存》、傅惜華編《古典聲樂論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂創作散論》、李凌《音樂漫談》、吉聯抗譯注《古代音樂論著譯注小叢書――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂》、李純一《先秦音樂史》、[明]朱載口撰，馮文慈點注《律學新說?中國古代音樂文獻叢刊》、中國藝術研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯》、黃翔鵬《傳統是一條河流》《溯流探源――中國傳統音樂研究》等，對以上這些為我國的音樂學學科建設做出重要貢獻的前輩音樂家和他們的著作進行出版具有音樂文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂文化財富，成為我國音樂學學科建設的奠基之作和后人繼續推進相關研究的重要的基礎性經典性參照。
第二，及時關注各歷史時期各研究者的優秀研究成果，通過出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產生最大的社會效益。例如：在音樂美學、音樂批評學、音樂史學方面，出版了于潤洋《音樂美學史學論稿》《現代西方音樂哲學導論》、何乾三選編《西方哲學家、文學家、音樂家論音樂》、張前《音樂欣賞心理分析》、蔡仲德《中國音樂美學史》《中國音樂美學史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國音樂史論》、劉再生《中國古代音樂史簡述》《中國近代音樂史簡述》、明言《20世紀中國音樂批評導論》、中國音樂家協會《中國交響音樂博覽》、中國當代音樂學課題組《中國當代音樂學》、汪毓和《中國近現代音樂史》《音樂史學研究與音樂史學批評》，劉東升、袁荃猷《中國音樂史圖鑒》：在民族音樂學和中國傳統音樂理論方面，出版了中國藝術研究院音樂研究所《民族音樂概論》、伍國棟《民族音樂學概論》、杜亞雄《民族音樂學》、周青青《中國民間音樂概論》、曾遂今《中國樂器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂府新考一漢樂府相和大曲及魏晉清商三調研究》、易存國《中國古琴藝術》、莊裙華《音樂文學概論》、郭樹群《中國樂律學百年文論綜錄》、王耀華《音樂中的中國人》，王耀華、郭小利《文明古國的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂美學史學論稿》《現代西方音樂哲學導論》《中國音樂美學史》等，代表了當代中國音樂學相關學術領域研究的最高水平，起了樹立研究標桿的樣板作用，無論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領著音樂學學科建設的前進方向。
第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂學系列叢書，進行文化積累。其中，比較重要的系列叢書有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀中國音樂史論研究文獻綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數民族宗教音樂》、史新民《道教音樂》、王耀華《20世紀新興學科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統器樂與樂種論著》、肖學俊《傳統器樂與樂種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統器樂與樂種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統器樂與樂種論文綜錄》（1990-2000），李詩原、齊柏平《音樂表演藝術與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國近現代音樂史（1901-1949）》、梁茂春《中國近現代音樂史（1950-2000）》、伍國棟《中國少數民族音樂》、樊祖蔭《中國民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國戲曲音樂》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來達《曲藝音樂》等，從對中國傳統音樂的各種體裁形式、各個歷史時期音樂發展狀況的研究角度，來總結20世紀中國音樂史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂研究叢書，含：劉吉典《京劇音樂概論》、武俊達《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂概論》、武兆鵬《晉北道情音樂研究》、路應昆《高腔與川劇音樂》、黎建明《湘劇音樂概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂概論》、時白林《黃梅戲音樂概論》，劉榮德、石玉琢《樂亭影戲音樂概論》、何為主編《評劇音樂概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂概論》、韓溪《唐劇音樂創論》等，各書分別對各劇種音樂、唱腔的淵源、流變、發展、音樂結構、旋律特點及其唱腔創腔規律進行了比較全面、系統、深入的論述。此外，還有《21世紀中國音樂學文庫系列》《音樂文集、傳記系列》《西方音樂經典譯著文庫》、建國10周年紀念《音樂建設文集（上、下集）》等，均對相關領域的音樂文化積累起了重要的推動和促進作用。
三、創辦和辦好各種音樂期刊，及時發表音樂學學術研究成果，促進音樂學術研究水平的不斷提高
人民音樂出版社在經過“”的停辦于1977年恢復后，共出版7種由中國音樂家協會主辦的期刊，包括：《人民音樂》《音樂研究》《音樂譯文》《音樂創作》《歌曲》《兒童音樂》和1980年創辦的《詞刊》。其中，除《音樂譯文》于1983年停刊之外，其余6種期刊一直由人民音樂出版社出版到1986年底，1987年初轉交中國音樂家協會雜志社出版。至1987年9月，《音樂研究》又再次由人民音樂出版社編輯出版，1988年10月人民音樂出版社創辦了《中國音樂教育》，1996年2月創辦《鋼琴藝術》，2011年1月更名為《歌曲藝術》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現在人民音樂出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂學術研究、音樂教育研究、鋼琴藝術研究與聲樂藝術研究等方面發揮著重要的推動促進作用。尤其是《音樂研究》以其所刊載學術論文的高質量水平，審稿、編輯、出版的嚴謹規范，社會影響的深度和廣度，獲得了學術界的高度贊譽和業界的崇高評價，現已成為國家社會科學基金資助期刊、中國人文社會科學核心期刊、CSSCI來源期刊、中文核心期刊，成為國內外音樂學術期刊的佼佼者，對音樂學學術研究的發展起著重要的引領和促進作用。
四、重視教材和工具書的編輯、出版，為學校音樂教育和社會音樂基礎理論建設作出重要貢獻
人民音樂出版社從成立開始，就重視對音樂教材的編輯、出版，如：上世紀五六十年代出版的李重光的《簡譜樂理知識》《基本樂理簡明教程》《五線譜入門》等樂理、識譜教材，幾經修訂、數10次重印，已經被幾代人使用了幾十年，成為一致公認基礎音樂教材；吳祖強《曲式與作品分析》、汪毓和《中國近現代音樂史》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、張洪島《歐洲音樂史》等，已經成為專業音樂院校的基本教材，在音樂教育實踐中發揮著巨大的作用。尤其是中國藝術研究院音樂研究所在上世紀60年代集全國民族音樂教育界之力編撰的《民族音樂概論》，成為我國音樂教育中的第一部有關民族音樂理論的教材，具有重要的民族音樂理論學科建設的開拓性意義，幾十年來，被全國各音樂學院、師范院校音樂系（科）采用為大學本科、研究生教材，它所創用的中國民族民間音樂五大類分類法，至今仍然被民族音樂界廣泛使用，對民族音樂理論的學科建設起了開拓促進作用。此外，還出版了一系列教學用書，如：[蘇]斯波索賓《和聲學教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎訓練》、楊儒懷《音樂的分析與創作》、段平泰《復調音樂》、陳銘道《復調音樂寫作基礎教程》、施詠康《管弦樂隊樂器法》、樊祖蔭《歌曲寫作教程》等。另有：《音樂自學叢書》19冊、“音樂賞析”系列叢書、《偉大的音樂》10套、《國韻華章》10套、《羅沃爾特音樂家傳記叢書》53冊、《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業教材》20冊等。
