中國(guó)美術(shù)史論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇中國(guó)美術(shù)史論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

當(dāng)下藝術(shù)評(píng)論提及“程式”問題時(shí)，受眾的思維定勢(shì)總是將其認(rèn)識(shí)首先引向

藝術(shù)程式來源于藝術(shù)創(chuàng)作過程的積累，以感性形式呈現(xiàn)于藝術(shù)欣賞過程。陳幼韓先生認(rèn)為“程式，不是外加于事物的法式和規(guī)程。它是由事物自身的特質(zhì)所決定的形式規(guī)范和技術(shù)格律。”此話很有見地，藝術(shù)程式不僅是形式規(guī)范，同樣是技術(shù)格式，是貫穿整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的從技術(shù)到形式的規(guī)范化體系。基于以上的闡述，我們就可以對(duì)藝術(shù)程式做出合理的解釋：藝術(shù)程式是存在于藝術(shù)活動(dòng)過程中的技術(shù)格式和形式規(guī)范，藝術(shù)程式的“程式”本質(zhì)，規(guī)定了藝術(shù)程式必須具備規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的特點(diǎn)；但是進(jìn)入到藝術(shù)領(lǐng)域，程式便是不同程度藝術(shù)化了的程式，也就是說，藝術(shù)程式雖然來源于生活，但是經(jīng)過藝術(shù)家依據(jù)一定美學(xué)原則的審美改造，又高于生活，帶有了明顯的審美化特征。規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化、審美化是藝術(shù)程式必備的三個(gè)要素。藝術(shù)程式改變了生活的初始形態(tài)，卻使生活在藝術(shù)中得到了更集中、更鮮明、更具藝術(shù)性的表現(xiàn)。

二、中西藝術(shù)程式存在分析

對(duì)“藝術(shù)程式”的準(zhǔn)確界定，可以幫助我們輕松找出藝術(shù)活動(dòng)中的藝術(shù)程式，也就為藝術(shù)程式存在分析打下了良好基礎(chǔ)。133229.coM置于中西藝術(shù)對(duì)比的語(yǔ)境下，可以發(fā)現(xiàn)，

三、藝術(shù)程式與藝術(shù)活動(dòng)

藝術(shù)是包括藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)品和藝術(shù)接受三個(gè)環(huán)節(jié)的完整的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。藝術(shù)程式在整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的構(gòu)建中起著重要的基礎(chǔ)與支撐作用，這種作用主要體現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)品兩個(gè)環(huán)節(jié)。

1.藝術(shù)程式與藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)程式既是藝術(shù)創(chuàng)作過程實(shí)踐部分的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，又是藝術(shù)家藝術(shù)形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)，是藝術(shù)家將自然、社會(huì)素材轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象不可或缺的一個(gè)重要中介環(huán)節(jié)。沒有這個(gè)中介，藝術(shù)家會(huì)無所適從，藝術(shù)創(chuàng)作同樣會(huì)雜亂無章。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家將原有的藝術(shù)程式作為效法和進(jìn)行藝術(shù)形象再創(chuàng)造的參照對(duì)象，并根據(jù)新的創(chuàng)作需要進(jìn)行變化和發(fā)展，塑造出新的藝術(shù)形象。例如對(duì)于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，畫家首先要掌握基本的畫法跟畫理，僅就山水畫來說，就要求畫家對(duì)樹法、石法、皴法、山法等各色程式熟練把握，方能進(jìn)行有效的藝術(shù)創(chuàng)作。清代石濤言：“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法立于何?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。一畫之法乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”石濤的“一畫”在某種程度上可視為藝術(shù)程式，畫家的藝術(shù)創(chuàng)作都是依據(jù)一定的法則進(jìn)行的，沒有法則，創(chuàng)作就失去了約束，成為無源之水，所以畫家必須掌握一定的創(chuàng)作法則——即藝術(shù)程式。

藝術(shù)程式不但是歷代藝術(shù)家藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)積累，同樣是歷史文化積淀在藝術(shù)創(chuàng)作中的最佳體現(xiàn)部分。藝術(shù)程式固定地承載了一定的歷史文化內(nèi)容，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，即使創(chuàng)作者對(duì)某些藝術(shù)程式的內(nèi)涵不甚明了，但是只要將藝術(shù)程式完整、生動(dòng)地再現(xiàn)出來，便能贏得觀者的共鳴。有種現(xiàn)象很能說明這一問題，戲曲演員大都是從兒童時(shí)期的“刻模子”開始學(xué)習(xí)表演，開始他們的心理機(jī)能還很不成熟，難以理解劇作的立意和劇中人物的性格以及心理變化，他們并不知曉白娘子為何與許仙一見鐘情，但是，當(dāng)帷幕拉開，他們出場(chǎng)亮相，眉目傳情，暗送秋波，一招一式地表現(xiàn)人物時(shí)卻同樣贏得了觀眾的掌聲，原因是他們“裝龍像龍，裝虎像虎”，顯然，這是藝術(shù)程式幫了大忙。當(dāng)藝術(shù)程式被復(fù)制出來，它所承載的文化內(nèi)涵便也呈現(xiàn)于觀者面前。這就說明，藝術(shù)程式本身不單單是一種形式，并且隱含了內(nèi)容的積淀，其中包含了前人對(duì)藝術(shù)形象的理解以及審美價(jià)值取向，這就是文化。從這個(gè)意義上說，“程式一種文化延續(xù)的載體，它包含的文化積淀令后來人獲益匪淺。”。

2.藝術(shù)程式對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的局限

藝術(shù)程式的存在，在某種情況下會(huì)成為藝術(shù)創(chuàng)新的局限。因?yàn)椋囆g(shù)程式是對(duì)過去歷史生活和藝術(shù)家審美經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，藝術(shù)程式總是滯后于社會(huì)時(shí)代的發(fā)展。而藝術(shù)則是以創(chuàng)新為最高宗旨，要求反映時(shí)代生活。藝術(shù)程式不能及時(shí)反映新的社會(huì)內(nèi)容，這樣就會(huì)導(dǎo)致局限性的出現(xiàn)。貢布里希先生注意到在

2.可塑性

可塑性是指藝術(shù)程式雖然具有一定的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，但卻是對(duì)自然與社會(huì)形象的寬泛概括，具體到藝術(shù)創(chuàng)作，根據(jù)不同創(chuàng)作的需要，用同樣的藝術(shù)程式可以表現(xiàn)不同的生活內(nèi)容，塑造出不同的藝術(shù)形象。清代布顏圖《畫學(xué)心法問答》中有這樣一段問答“問：關(guān)仝師荊浩，畫法有異乎?日：大處同，小處異。荊浩用鉤鎖法以開石，或方或圓，形體自然，故豐致灑脫。關(guān)仝亦用鉤鎖以開石，形體方解，謂之玉印疊素，故筋骨勁健。”e5173z關(guān)仝師 法荊浩，二人同用一種皴法程式，大處同，體現(xiàn)出藝術(shù)程式的規(guī)范性；而在細(xì)節(jié)處加入個(gè)人對(duì)自然山水的理解，略有不同，最終二人形成不同的藝術(shù)風(fēng)格，一個(gè)豐致灑脫，一個(gè)筋骨勁健，所體現(xiàn)的正是藝術(shù)程式的可塑性。再如戲曲中的“上場(chǎng)亮相”表演程式動(dòng)作，同一個(gè)動(dòng)作因?yàn)椴煌膭∏樾枰煌难輪T來演，就可以把不同劇中人物的生活素質(zhì)一下子體現(xiàn)出來，或是帝王將相，或是綠林好漢，或是宮廷貴婦，或是小家碧玉，都能在那瞬間的審美中明了地顯現(xiàn)出來。

篇（2）

作為繪畫創(chuàng)作的主體——藝術(shù)家，離不開他們所生活的這個(gè)世界，于是有人說：“幾乎所有的藝術(shù)作品在某種方式上都是藝術(shù)家生活和工作其中的那個(gè)世界的反映”。這種說法明顯是膚淺的、片面的。如果一幅繪畫作品的價(jià)值就在于它和現(xiàn)實(shí)的這種親近性，那么繪畫作為一門藝術(shù)早就被攝影所取代。繪畫沒有消亡，本身就是一種證據(jù)，它說明繪畫之所以成為藝術(shù)并不在于它和現(xiàn)實(shí)事物有一種相似性，并由這種相似性產(chǎn)生一種似真幻覺。但是過去很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，尤其是在藝術(shù)教育中，過多地強(qiáng)調(diào)如何客觀地如實(shí)描寫，致使不少人掉進(jìn)自然主義的泥坑而不能自拔。值得我們深思的是：這些業(yè)已陳舊的觀念和制度有沒有扼殺某些天才！歌德曾經(jīng)說：“藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因?yàn)樗仨氂萌耸赖牟牧蟻砉ぷ鞑拍苁谷肆私猓凰彩亲匀坏闹髟祝驗(yàn)樗怪耸赖牟牧戏乃妮^高的意旨，為著較高的意旨服務(wù)。”畢加索有一次對(duì)他的友人克里斯琴·澤爾瓦斯說：“當(dāng)我在楓丹白露森林漫步時(shí)，那一片翠綠使我感到難以承受，所以，我必須把這種感覺用繪畫的形式發(fā)泄出來。是綠色在支配一切，畫家作畫只不過想快一點(diǎn)卸下他那感覺和視覺上的重負(fù)而已。”這起碼可以說明，繪畫創(chuàng)作源于主題世界的心靈和精神那種最內(nèi)在力量的強(qiáng)烈追求，在這點(diǎn)上，古希臘的畫家就已經(jīng)注意到繪畫并不是純粹的模仿客觀世界，蘇格拉底的論述就是最好的證明。

繪畫創(chuàng)作需要靈感，靈感究竟指什么?在藝術(shù)概論中是這樣解釋的：“靈感是指一種暗伏于創(chuàng)作者個(gè)體潛意識(shí)中的具有獨(dú)特創(chuàng)造性的心理與思維活動(dòng)。”也許我在這里闡述得過于繁瑣、抽象。這種心靈感覺是如何發(fā)生并貫穿始終的，羅馬詩(shī)人p．奧維德說過：“有一個(gè)神在我們心中主宰著。”這是因?yàn)閺谋举|(zhì)上說，創(chuàng)作是一種不可見的心理事件，它是極難考察的。畢加索遇見了一片翠綠，由于無法承受而必須用繪畫發(fā)泄出來。可想而知，那片翠綠必然牽動(dòng)了畢加索心靈深處的感受。有位畫家曾說：繪畫是一種“突然遭遇”。實(shí)際上，也是闡述客觀世界引發(fā)的主觀感受。然而，不同的人在不同的環(huán)境下感受不同，即使是同一人在同一環(huán)境下也難于重復(fù)兩次完全相同的感覺。思想、想象、感情和感覺屬個(gè)體，任何人也沒有直接進(jìn)入到別人的心靈中去過。人們的心靈只能通過內(nèi)省的方式來考察，至此，有一些東西可以肯定，靈感的產(chǎn)生也有主體的思想、情感、觀念等諸多因素共同構(gòu)筑。

繪畫創(chuàng)作的過程在于它的不可預(yù)計(jì)性，凡能預(yù)計(jì)其未來效果的活動(dòng)都不是真正的創(chuàng)作活動(dòng)。在真正的創(chuàng)作活動(dòng)中，如果開始并不知道最后的作品會(huì)是什么樣的，甚至到工作臨近結(jié)束時(shí)，仍然不知道其結(jié)果如何，只是憑直覺工作，漸漸地朝結(jié)束的目標(biāo)前進(jìn)，而并不知道它最后的形式是什么，這樣的活動(dòng)方能稱為創(chuàng)作。馬蒂斯是這樣論述這一問題的，他說：“何時(shí)為創(chuàng)作結(jié)束，當(dāng)所有部分建立起它們明確的關(guān)系，對(duì)我來說已不可能全部畫一遍的情況下去補(bǔ)充一筆時(shí)，它就意味著完成時(shí)刻到了。”由此，我們可以知道，當(dāng)藝術(shù)家停止思考怎樣去改善他們的作品時(shí)，就意味著創(chuàng)作活動(dòng)的結(jié)束。

篇（3）

一、前言

在充斥著歐美日韓風(fēng)格的今天，如何從民族發(fā)掘設(shè)計(jì)靈感發(fā)展出中國(guó)特色的設(shè)計(jì)是非常迫切的問題。筆者也參加過很多講座，每當(dāng)提及中國(guó)設(shè)計(jì)的時(shí)候總會(huì)引起激烈的討論，從學(xué)生到職業(yè)設(shè)計(jì)師都一直在探尋中國(guó)設(shè)計(jì)的出路。筆者認(rèn)為，一種設(shè)計(jì)風(fēng)格大抵上可以稱為是一種社會(huì)文化現(xiàn)象，因此欲發(fā)展中國(guó)特色設(shè)計(jì)需承前啟后地了解歷史，探討將來。

了解歷史絕非簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)和記憶文物的形狀和圖案，而是一種風(fēng)格、一種技藝存在并發(fā)展的深層次原因。本文嘗試在細(xì)致了解學(xué)習(xí)了嶺南的歷史、風(fēng)土民情和工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上思考其對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意義和啟示。

二、嶺南獨(dú)特的歷史背景

嶺南是指五嶺以南地區(qū)。五嶺指的是越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺和大庾嶺，位于湖南、江西南部和廣西、廣東北部交界處。

秦始皇統(tǒng)一中國(guó)后，征發(fā)五十萬軍民平定南蠻（即現(xiàn)在的廣東廣西一帶），統(tǒng)一了嶺南，設(shè)南海、桂林和象郡三個(gè)郡來管治，增強(qiáng)了南北的交流，促進(jìn)了嶺南的發(fā)展。其中，南海郡就在現(xiàn)在的廣東省境內(nèi)，郡所在番禺（即當(dāng)今的廣州市）。

仰仗天然的屏障，嶺南得以保留獨(dú)特的自然環(huán)境和穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境。WWW.133229.Com由于海岸線長(zhǎng)，海洋資源豐富，廣州還是最早的貿(mào)易港口。同時(shí)，歷代君王皆把嶺南作為流放之地，使得中原文化和海外文化皆在會(huì)集于此形成獨(dú)具特色的嶺南文化，并賦予其開放、兼容、多元化和開拓性的特點(diǎn)。西漢南越王墓博物館、光孝寺、六榕寺、華林寺見證了嶺南文化的深厚；海上絲綢促進(jìn)了與波斯、天竺、阿拉伯以及南洋各國(guó)的商務(wù)和文化交流，充分反映了嶺南文化的開放性與包容性。

圖1 南越王博物館

三、嶺南主要工藝美術(shù)的現(xiàn)代思考

嶺南藝術(shù)與嶺南文化有著緊密的聯(lián)系，藝術(shù)形式、藝術(shù)精神不能是無源之水，無本之木，與地域性、時(shí)代性相輔相成。可以說，幾種具有代表性的嶺南藝術(shù)的興起和發(fā)展無不是社會(huì)、文化和商業(yè)共同促成的結(jié)果。

（一）廣繡和廣彩繁榮背后的商業(yè)意義

廣繡是我國(guó)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)工藝之一，具有悠久的歷史。廣繡是以廣州為中心的珠江三角洲民間刺繡工藝的總稱，因其構(gòu)圖飽滿，形象傳神，紋理清晰，色澤富麗，針法多樣，善于變化的藝術(shù)特色而聞名

廣彩相對(duì)歷史較短，其始創(chuàng)于康熙中晚期至雍正早期。康熙二十三年（1684年）朝廷解除廣州海禁，對(duì)外貿(mào)易遂逐漸增多，外國(guó)對(duì)中國(guó)瓷器的需求亦隨之增加從而促使了廣彩瓷器的產(chǎn)生和發(fā)展。在初期無論是師傅、顏料、素瓷都是從景德鎮(zhèn)來，或依景德鎮(zhèn)彩瓷紋樣，或來樣加工，歲無定樣，故的特色不太顯著。

圖2 廣彩瓷器圖3 廣繡作品

廣繡比廣彩的歷史更為悠久，技藝也較廣彩成熟。然兩種工藝的發(fā)展繁榮無不與海外貿(mào)易息息相關(guān)，其中廣彩制品更是大部分出口海外，只有小部分留在民間使用，可算是中國(guó)最早的odm產(chǎn)業(yè)。

隨著時(shí)間的推移，兩種工藝亦在清代中晚期走向成熟和繁榮，在貿(mào)易進(jìn)一步發(fā)展及需求多樣化的推動(dòng)下，兩種工藝亦經(jīng)歷了顯著的技術(shù)進(jìn)步。外來圖樣、能工巧匠及文人畫家的參與也使其藝術(shù)風(fēng)格逐漸發(fā)展成熟。

廣彩與廣繡的繁榮雖已成為過去，然而仔細(xì)研究?jī)煞N工藝的發(fā)展歷程卻可以為當(dāng)今中國(guó)的設(shè)計(jì)發(fā)展提供極具價(jià)值的參考。兩種工藝中尤以廣彩的發(fā)展較為典型。廣彩的旦生緣起于外國(guó)人對(duì)中國(guó)瓷器的需求，遂形成將景德鎮(zhèn)素瓷運(yùn)至廣州加工并出售的商業(yè)行為，此時(shí)廣彩尚未形成。隨著商業(yè)的興盛，本地藝人更多地參與到瓷器的制作中，使制品的紋樣和圖案漸顯嶺南風(fēng)情。同時(shí)，歐美文化及技藝亦進(jìn)一步影響著廣彩制品的色調(diào)和式樣，最終使廣彩成為嶺南獨(dú)具特色的工藝美術(shù)。

由此可見，一種設(shè)計(jì)風(fēng)格的成熟離不開商業(yè)的推動(dòng)與技術(shù)的進(jìn)步，亦離不開本土文化的介入。由于我國(guó)的設(shè)計(jì)理論及設(shè)計(jì)技法大都由歐美引進(jìn)，致使許多設(shè)計(jì)師難以從傳統(tǒng)文化及技法中吸取精華應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)，從而使中國(guó)設(shè)計(jì)流于表面。廣繡和廣彩給我們的啟示是：只有切合商業(yè)利益、具備本地文化氣息及使用恰當(dāng)技術(shù)制作才有可能做出成功的中國(guó)設(shè)計(jì)。

（二）佛山剪紙藝術(shù)形式的啟示

佛山剪紙主要分布在佛山市禪城區(qū)和南海區(qū)的部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)，是我國(guó)三大剪紙流派中南方派的代表，以其獨(dú)特的工藝及濃郁的嶺南特色而著稱，2006年入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。和中國(guó)其它的民間藝術(shù)一樣，佛山剪紙深刻反映了地區(qū)生活習(xí)俗和特色，在嶺南文化的重要組成部分[1]。早在宋、元年間佛山剪紙已出現(xiàn)商業(yè)化的動(dòng)作模式，至20世紀(jì)早期更是達(dá)到3000從業(yè)手工藝人的規(guī)模。

佛山剪紙是嶺南文化中的一塊瑰玉。它最集中地最全面地概括了中國(guó)民間藝術(shù)的表現(xiàn)理念和手法，既不是西方傳統(tǒng)的明暗體系也不是西方現(xiàn)代從形體結(jié)構(gòu)到夸張變形的表現(xiàn)體系，而是以表達(dá)自己觀念為主的主觀意象表現(xiàn)風(fēng)格[2]。也就是說，剪紙作品中所表達(dá)的事物來源于客觀世界但其形式卻是超越客觀的限制。在藝術(shù)造型上佛山剪紙作品也體現(xiàn)了、美滿、美觀、美好、和諧的藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)，這是中國(guó)人藝術(shù)思維中一個(gè)重要組成部分。

從現(xiàn)代的角度思考佛山剪紙藝術(shù)，筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)值得借鑒。

1.特色取材

佛山剪紙藝術(shù)來源于普通民眾的實(shí)際生活而又寄托了人們對(duì)美好生活的期望。因而其取材大都有吉祥之意，如桃子象征長(zhǎng)壽、石榴象征多子、松樹象征常青不老、花瓶中插如意象征平安如意。還有諧音寓意，如蓮花和鯉魚寓意“連年有余”等。這些取材都是獨(dú)具民族特色的，無論寓意或諧音均來源于我們的文化信仰及語(yǔ)言。

符號(hào)是實(shí)現(xiàn)信息貯存和記憶的工具，又是表達(dá)思想情感的物質(zhì)手段[3]。傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)已深深植根于我們的文化中，大部分的傳統(tǒng)藝術(shù)形象已形成了一種通用的視覺符號(hào)。其取材及寓意可以很好地應(yīng)用在現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中，如vi、廣告等。因?yàn)檫@些圖像寓意已，使傳統(tǒng)題材能更好地傳達(dá)信息的思想意境。在這方面已有很多成功的范例，例如銀行的標(biāo)志、一些房地產(chǎn)海報(bào)等。

2.簡(jiǎn)練和抽象和藝術(shù)表現(xiàn)形式

佛山剪紙極具簡(jiǎn)練的特色，因?yàn)榧艏埵钱a(chǎn)生并流行了民間的藝術(shù)，其生產(chǎn)制作者也是普通民眾，因而沒有嬌柔做作的裝飾而是簡(jiǎn)練而抽象的表達(dá)手法。此外，在農(nóng)村地區(qū)受制作工具的制作材料的限制，只能使用最簡(jiǎn)單的方式刻畫物象，久而久之便形成了高度概括和高度簡(jiǎn)練的藝術(shù)特點(diǎn)，其中的花鳥魚蟲等形象都是簡(jiǎn)練的線條概括表現(xiàn)特征(如圖3所示)。

3.勾連的藝術(shù)手法

佛山剪紙也分為陽(yáng)刻剪紙和陰刻剪紙。陽(yáng)刻剪的特征是保留原稿的輪廓線，去除輪廓外空白的地方，每一根線條都是相互連接的，牽一根而動(dòng)全身。陰刻剪紙和陽(yáng)刻剪紙剛好相反，就是去除原稿的輪廓線，保留輪廓線以外的地方，它的特征是每一根線條不一定是互聯(lián)的，而作品的個(gè)體是塊狀的。

這種勾連的藝術(shù)手法具有濃郁的民族及古典味道，在設(shè)計(jì)制作中可根據(jù)主題結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法把勾連融入作品中，如能配以色彩和傳統(tǒng)圖像元素的正確選用可制作中極具民族感的作品，如下圖中國(guó)聯(lián)通的標(biāo)志。

圖4 佛山剪紙

圖5 中國(guó)聯(lián)通標(biāo)志

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)文化及工藝美術(shù)博大精深，其中蘊(yùn)含了豐富的人文理念及創(chuàng)作手法。一個(gè)設(shè)計(jì)工作者不僅要學(xué)會(huì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念和方法，更應(yīng)深入研究中華民族瑰麗的文化，如此才能承前啟后發(fā)展民族特色的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。本文對(duì)三種主要嶺南工藝的思考或許不盡全面，但愿為此類研究拋磚引玉。

參考文獻(xiàn)

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一、裝飾變形的基本類型

1.依物變形。通過寫生，觀察或者記憶默寫所搞得變形，即依物象為根據(jù)的裝飾變形，它是裝飾變形的第一種形式。這種變形一般變化的幅度比較小，結(jié)構(gòu)和動(dòng)態(tài)受自然形態(tài)的約束而較拘謹(jǐn)，但是，作為學(xué)習(xí)的過程，它是不可或缺的一個(gè)階段。wwW.133229.cOM

2.依情變形。這種方法隨意性比較強(qiáng)。俗話說：“得意忘形”，“情動(dòng)形移”，講的都是依情而變。這種變形一般幅度都比較大，可謂隨心所欲，甚至無法無天。但它仍然是具象的，具有與物象本質(zhì)基本一致的形體和結(jié)構(gòu)，這可以說是裝飾變形的第二階段，比依物變形又高了一個(gè)層次，這種變形的難度比較大，必須要有一定的基礎(chǔ)練習(xí)和藝術(shù)修養(yǎng)，否則，就會(huì)破壞物象本質(zhì)性聯(lián)系，成為無目的無內(nèi)涵的“亂變”。

3.主觀意象變形。它不是依物或者依情變形，而是依據(jù)主觀意象的發(fā)揮，它并不注重物象的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的想象對(duì)物象加以歪曲改變，這種變形多用于寓意和象征的藝術(shù)處理，藝術(shù)家所表現(xiàn)的主要不是物象的外貌形態(tài)，而是畫家自我情感的表白和發(fā)泄。

4.抽象變形。抽象變形分局部和全面抽象兩種，這種抽象變形，大多都是由物象的引發(fā)而出現(xiàn)的，因此，抽象并不一定完全與物象無緣。藝術(shù)家采用平面構(gòu)成立體構(gòu)成來表達(dá)自己內(nèi)心的意念和情感，有時(shí)把客觀物象用非具象的寫意手法來表達(dá)。這種抽象變形的手法，在現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)中采用的非常普遍，而且被越來越多的人們所接受。

二、裝飾變形的幾種形式

1.平面變形。首先把物象從三度空間移到二度空間里，這是個(gè)創(chuàng)造性地魔變的過程，很多裝飾變形首先從這里開始，平面化本身就意味著變形，一般采用把物象展開，壓平，用線在平面上展示出物象的平面結(jié)構(gòu)和景象效果。

2.立體變形。立體變形雖然自西方立體派繪畫產(chǎn)生之后才明確提出來的，但在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)中早已出現(xiàn)過。這在民間剪紙、民間玩具、木版年畫、皮影的造型中都可以找到。立體變形是透過幾何學(xué)的基本形態(tài)來分析分解對(duì)象，并把獲得要素構(gòu)成新的空間，通過縮短及透視，將表現(xiàn)的物象變形，

篇（5）

梅花原產(chǎn)

梅花，有著蒼勁挺秀，疏影橫斜，清雅宜人的神韻，它在冰里育蕾、雪里怒放。人們通常把它作為美麗高潔和剛強(qiáng)意志的象征，倍加贊賞。

文人詠梅以詩(shī)賦，畫家畫梅則以筆墨。以梅入畫，是淵源很早的事情了。早在南北朝時(shí)，梅花就已經(jīng)入畫，到了北宋，畫梅成了一種風(fēng)氣。歷代畫家皆以筆墨來描繪梅的品格，以形傳神，寄托自己的人文理想。

周淑瑩筆下的梅花正是這樣。她畫中的梅花，依稀可見粗壯的枝干，或傲然橫過，沖擊著你的視線，或側(cè)枝曼舞，傲迎風(fēng)雪。在堅(jiān)強(qiáng)冷艷背后，分明又有一抹柔情，再添生趣。由此，我們感受到的不僅是梅花的高潔品格，更有畫家對(duì)梅花的深刻理解和獨(dú)特感悟。由此，她筆下的梅花才得以這么富有韻味。

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。周淑瑩的傳統(tǒng)功力自不必說，因?yàn)闆]有傳統(tǒng)功力，不足以表達(dá)梅的品格，更不足以寄托自己的感悟。值得注意的是，周淑瑩在表現(xiàn)方法上很用了一番心思的。我們可以看到她的畫面在背景上的渲染處理，而且在梅花形象表現(xiàn)方法上的突破，以及枝干以白破黑的表現(xiàn)方法，這都是一種大膽的嘗試。不僅使梅的形象得以表現(xiàn)的更加強(qiáng)烈，對(duì)梅的品格神態(tài)表現(xiàn)也更趨完美。這種處理方法，不僅基于傳統(tǒng)功力，而且要求畫家既要大膽放手，又要適度把握。WwW.133229.coM否則，不但不足以表現(xiàn)“梅”的主題形象，反而會(huì)喧賓奪主，適得其反。然而周淑瑩做到了，這正是作為畫家的難能可貴之處。

“俏也不爭(zhēng)春，只把春來報(bào)。待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑。” 她的畫不但鮮明又微妙地表現(xiàn)出梅花的神清骨秀、高潔端莊、幽獨(dú)閑靜的氣質(zhì)風(fēng)韻，同時(shí)，畫家本人的人文理想也得以展現(xiàn)。相信，正值藝術(shù)創(chuàng)作黃金年華的藝術(shù)家周淑瑩，一定會(huì)畫出更多更好的梅花作品，為我們這絢麗多彩的時(shí)代錦上添花。

篇（6）

美國(guó)藝術(shù)教育具有如下特征：首先，重視在全民中普及藝術(shù)教育。美國(guó)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不是少數(shù)精英、中產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)上流階層的特權(quán)，藝術(shù)需要面向大眾，向人們證明藝術(shù)鑒賞力并非先天固有，人人都能夠?qū)W會(huì)欣賞藝術(shù)，藝術(shù)不是少數(shù)“擁有藝術(shù)天賦”人的專利。在這種理念的指導(dǎo)下，美國(guó)大部分綜合性大學(xué)都開辦了藝術(shù)系，不僅如此，還設(shè)立了專門的組織機(jī)構(gòu)在各個(gè)地區(qū)開展藝術(shù)教育，甚至將藝術(shù)教育深入到社區(qū)中，將其與學(xué)校藝術(shù)教育有效結(jié)合，讓公民有更多的機(jī)會(huì)直接參與藝術(shù)活動(dòng)，以此來培養(yǎng)公民對(duì)藝術(shù)體驗(yàn)的需求，促進(jìn)藝術(shù)教育的普及，并從根本上推動(dòng)藝術(shù)教育的發(fā)展。提倡社區(qū)藝術(shù)教育的個(gè)人和團(tuán)體認(rèn)為，通過在全民中普及藝術(shù)教育能夠間接甚至是直接地影響藝術(shù)教育政策的制定，使藝術(shù)教育真正得以重視，因?yàn)橹挥挟?dāng)全體公民都意識(shí)到藝術(shù)教育的重要性時(shí)，有關(guān)藝術(shù)教育的政策才會(huì)相應(yīng)地調(diào)整和轉(zhuǎn)變。試想如果家長(zhǎng)和孩子在生活中接觸到某種藝術(shù)體驗(yàn)時(shí)，他們可能會(huì)期望在學(xué)校課程中能夠再次獲得這種體驗(yàn)，也會(huì)樂于去了解藝術(shù)，這樣將藝術(shù)課程的成績(jī)納入學(xué)生升學(xué)的必修學(xué)分，將有關(guān)藝術(shù)知識(shí)考核的試題列入標(biāo)準(zhǔn)化的考試范疇，以及將與藝術(shù)有關(guān)的職業(yè)看作高校就業(yè)推薦的一個(gè)重要組成部分等構(gòu)想也有望實(shí)現(xiàn)。此外，學(xué)校也能夠充分利用社會(huì)上的資源（包括人力資源和物力資源）來促進(jìn)學(xué)校藝術(shù)教育的發(fā)展，從而向?qū)W生提供最佳的教育方案。

其次，美國(guó)在藝術(shù)教育中開始強(qiáng)調(diào)視覺藝術(shù)的文化屬性。它不局限于從形式和技能上來發(fā)展藝術(shù)教育，而是從一個(gè)更宏觀的層面，從人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等新的視角來重新審視藝術(shù)學(xué)科，認(rèn)為藝術(shù)是人類行為的一種現(xiàn)象，藝術(shù)的形式、線條、色彩是人類用來進(jìn)行交流的符號(hào)。在藝術(shù)教育中，注重教學(xué)活動(dòng)與整個(gè)社會(huì)的關(guān)聯(lián)，對(duì)教育的內(nèi)容、學(xué)科的角色，以及教學(xué)的模式進(jìn)行了重新定位。美國(guó)的許多藝術(shù)教育理論家認(rèn)為藝術(shù)能夠促進(jìn)道德的發(fā)展，借助合理有效藝術(shù)教育，能夠讓人積極地轉(zhuǎn)變自我，并進(jìn)而改變社會(huì)以及人類生存的世界。他們意識(shí)到藝術(shù)教育與人類社會(huì)，以及人類文明的重要聯(lián)系，也認(rèn)識(shí)到藝術(shù)對(duì)于培養(yǎng)有思維能力的、創(chuàng)造性的公民的重要性，于是提出藝術(shù)教育不應(yīng)該僅僅局限于藝術(shù)作品的創(chuàng)造，單純地關(guān)注技能的學(xué)習(xí)與材料的運(yùn)用，而是要讓學(xué)生通過學(xué)習(xí)更深刻地理解藝術(shù)的社會(huì)力量，要將教學(xué)的重心轉(zhuǎn)移到一些與社會(huì)和人類密切相關(guān)的主題上來，通過藝術(shù)教育引導(dǎo)學(xué)生從社會(huì)的角度來看待藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，并將具體的教學(xué)內(nèi)容同當(dāng)前社會(huì)及文化的現(xiàn)狀，以及未來的發(fā)展趨勢(shì)相聯(lián)系。教師在課堂上為每一位學(xué)生搭建一個(gè)交流觀點(diǎn)的平臺(tái)，這種交流以藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)表現(xiàn)的形式進(jìn)行，學(xué)生以一種或多種藝術(shù)形式作為媒介，表達(dá)自己對(duì)于當(dāng)前社會(huì)及文化問題的看法與認(rèn)識(shí)。教師則在課堂教學(xué)活動(dòng)中，一方面從藝術(shù)的角度指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造有意味的形式，另一方面從思想的層面幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)身邊的社會(huì)文化現(xiàn)象，啟發(fā)學(xué)生設(shè)想未來的生活方式，并將自己的設(shè)想以視覺的形式加以描繪。

再者，美國(guó)藝術(shù)教育注重發(fā)展跨學(xué)科的、以研究為基礎(chǔ)的課程。俄亥俄州立大學(xué)藝術(shù)教育學(xué)院提倡通過發(fā)展跨學(xué)科的、以研究為基礎(chǔ)的藝術(shù)課程來對(duì)俄亥俄州五所公立學(xué)校進(jìn)行教學(xué)改革。學(xué)院認(rèn)為以研究為基礎(chǔ)的教學(xué)模式能夠讓教師和學(xué)生同時(shí)參與教學(xué)活動(dòng)之中，從而讓學(xué)生從課堂上真正有所收獲。學(xué)院倡議教師設(shè)計(jì)涵蓋多門學(xué)科的課程方案，在課堂上以師生共同探討的形式完成知識(shí)的傳授過程。事實(shí)證明，這種以討論為主要載體的研究型教學(xué)模式能夠促使學(xué)生在教學(xué)活動(dòng)中積極思考，踴躍提問，也有助于教師更深入地了解學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況，并在此基礎(chǔ)之上制定下一步的教學(xué)計(jì)劃。此外，學(xué)院強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教學(xué)應(yīng)該多樣化，這種多樣化應(yīng)在形式、內(nèi)容和觀點(diǎn)上都能夠得以體現(xiàn)，要將教學(xué)的重點(diǎn)放在對(duì)學(xué)生思維能力的培養(yǎng)之上，藝術(shù)教學(xué)要能夠開拓學(xué)生的思維，啟發(fā)學(xué)生從不同角度思考問題，并培養(yǎng)學(xué)生用多種可能的方案去解決問題的能力。學(xué)院提倡在藝術(shù)教育中，通過與美學(xué)相關(guān)的研究，通過與藝術(shù)批評(píng)相關(guān)的探討，以及與藝術(shù)創(chuàng)造相聯(lián)系的創(chuàng)作實(shí)踐來鍛煉學(xué)生的思維能力。學(xué)院認(rèn)為藝術(shù)教育對(duì)學(xué)生和社會(huì)的主要貢獻(xiàn)是在向?qū)W生傳授技能和概念的同時(shí)，為他們創(chuàng)造一個(gè)研究與表達(dá)個(gè)人體驗(yàn)的機(jī)會(huì)，為他們提供一個(gè)開感和智力的機(jī)會(huì)，幫助他們建構(gòu)對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也將美學(xué)與文化的內(nèi)容融入其中，讓學(xué)生學(xué)會(huì)分析與思考，學(xué)習(xí)從藝術(shù)作品中美學(xué)的、社會(huì)的和歷史的復(fù)雜背景中解讀作品的意味，學(xué)習(xí)關(guān)注周圍的世界，并積極地塑造周圍的世界。

二.對(duì)中國(guó)當(dāng)前藝術(shù)教育的啟示

藝術(shù)教育與個(gè)人和社會(huì)發(fā)展密切相關(guān)：從狹義的范疇來看，藝術(shù)教育能夠培養(yǎng)和促進(jìn)學(xué)生的思維能力、想象能力和創(chuàng)造能力，從而構(gòu)建一個(gè)全面發(fā)展的人；從廣義的范疇來看，藝術(shù)教育能夠促進(jìn)文化的發(fā)展、繁榮人類的文化，從而和全面的人共同構(gòu)建一個(gè)文明的社會(huì)。因此，我們有必要對(duì)全體公民開展藝術(shù)教育。然而，藝術(shù)教育目前尚停留在一個(gè)邊緣學(xué)科的位置，有待社會(huì)各界的共同努力，也有待藝術(shù)教育自身與時(shí)俱進(jìn)地做出調(diào)整和改革來改變這一尷尬局面，主要包括以下幾個(gè)方面：

1.從學(xué)科的范疇來看，21世紀(jì)的藝術(shù)教育應(yīng)該涵蓋技術(shù)、理論和文化的廣泛領(lǐng)域。藝術(shù)是一個(gè)開放的概念，藝術(shù)是在不斷發(fā)展和演變的。同樣地，藝術(shù)教育領(lǐng)域也在不斷地?cái)U(kuò)展和變化。將技能訓(xùn)練和美學(xué)原理作為基本范疇的藝術(shù)教育反映了一個(gè)特定時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)和理念，但并非普遍的、永恒的定律。藝術(shù)教育工作者應(yīng)敏銳地感知當(dāng)前學(xué)生的實(shí)際需要，考慮將藝術(shù)教育與新的藝術(shù)實(shí)踐以及當(dāng)前的一些重要的相關(guān)學(xué)科（如：社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等）相結(jié)合，重新定位藝術(shù)教育的范疇。

2.從藝術(shù)教育的目的來看，藝術(shù)教育不應(yīng)該將其目標(biāo)繼續(xù)鎖定在技能的培養(yǎng)的狹義理解之上。藝術(shù)教育應(yīng)將重點(diǎn)放在了解藝術(shù)家和藝術(shù)行為的職責(zé)，了解藝術(shù)反映并譜寫著歷史的事實(shí)，將這些原本局限于對(duì)形式特征、技術(shù)分析或工藝媒介進(jìn)行探討的目的導(dǎo)入到一個(gè)更廣泛、更深刻的議題，從廣義的范圍上去真正地理解藝術(shù)。

3.從具體的教學(xué)內(nèi)容來看，要多樣化且與學(xué)生生活相結(jié)合。事實(shí)證明，為學(xué)生所熟悉的、與日常生活相關(guān)的主題最能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。從生活中的各個(gè)方面去獲取信息來充實(shí)課堂教學(xué)的內(nèi)容，啟發(fā)學(xué)生將藝術(shù)的創(chuàng)造性思維與生活中的具體問題相聯(lián)系，從不同的角度思考問題，將教學(xué)的重點(diǎn)放在研究問題和解決問題能力的培養(yǎng)之上。通過對(duì)日常生活中的視覺文化批判性的研究，讓學(xué)生學(xué)會(huì)關(guān)注生活、感知社會(huì)，將藝術(shù)與更廣泛的社會(huì)和文化問題相結(jié)合，這是藝術(shù)教育的本質(zhì)意義所在。

篇（7）

景觀設(shè)計(jì)的基本表達(dá)方式和建筑一樣，是繪畫。在景觀設(shè)計(jì)學(xué)成為獨(dú)立的一門學(xué)科之前，園林藝術(shù)（或園藝）和建筑是平行發(fā)展的；建筑師不僅是設(shè)計(jì)建筑，還兼顧園林的設(shè)計(jì)和室內(nèi)空間的設(shè)計(jì)。自從1919年由德國(guó)著名建筑家、設(shè)計(jì)理論家沃爾特·格羅皮烏斯創(chuàng)建世界上第一所設(shè)計(jì)學(xué)院“包豪斯”設(shè)計(jì)學(xué)院，才使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)有了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。

一、繪畫史的變革

自從人類開始產(chǎn)生意識(shí)以來，繪畫是最能反映人類生活的一種藝術(shù)形式。早在2萬年前的石器時(shí)代就出現(xiàn)了人類用繪畫來描繪對(duì)生活的真實(shí)記錄與感受。隨著人類文明的不斷進(jìn)步，繪畫的形式也變得更加豐富。從古典主義到文藝復(fù)興，在道立體主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派，繪畫藝術(shù)不僅在表現(xiàn)形式上發(fā)生了巨大變化，在內(nèi)容形式上也通過藝術(shù)家們的不斷嘗試創(chuàng)造出了反映時(shí)代精神和人文思想的新作品。

繪畫藝術(shù)是在歷史變革中首當(dāng)其沖的藝術(shù)形式。wWw.133229.COM19世紀(jì)以來，藝術(shù)資助力量雖資本主義的發(fā)展急劇改變，藝術(shù)服務(wù)的對(duì)象不再僅僅是封建貴族階級(jí)，而是富裕的資本家，操縱藝術(shù)市場(chǎng)的是畫廊和藝術(shù)沙龍，藝術(shù)家不必畫權(quán)貴喜歡的題材，而廣闊的市場(chǎng)中有自己更大的選擇，因此出現(xiàn)了新藝術(shù)的探索。對(duì)繪畫藝術(shù)變革最早做出反應(yīng)的是“印象派”，隨著印象主義在繪畫技法和題材上的改變，印象派畫家開始在繪畫中反映時(shí)展，利用光學(xué)發(fā)展的成功，改變固有的色彩體系，創(chuàng)造了一個(gè)視覺革命的神話。

當(dāng)塞尚開始用色塊的相互序列來構(gòu)件物體的空間，尋求各種關(guān)系的和諧的時(shí)候，“立體主義”這個(gè)影響歐洲新藝術(shù)變革的繪畫形式開始產(chǎn)生，它的出現(xiàn)直接影響了現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代產(chǎn)品和現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的形式基礎(chǔ)。隨著巴布羅·畢加索和喬治·布拉克的不斷交流，探索，最終使“立體主義”在歐洲廣為發(fā)展。立體主義的產(chǎn)生給當(dāng)時(shí)正處在新城市不斷建立，而又想擺脫傳統(tǒng)束縛的建筑家門很大的啟發(fā)。

二、繪畫對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響

1858年紐約當(dāng)局希望在城市中央預(yù)留一塊土地作為城市公園，旨在使城市之中有一片可供市民休憩的綠洲。后來被譽(yù)為現(xiàn)代景觀之父的奧姆斯·泰德與同伴卡爾弗特·沃克斯的作品“草坪”贏得了組織者的青睞，自此開始了他的公園和景觀設(shè)計(jì)之路。奧姆斯·泰德的設(shè)計(jì)把城市中的林蔭大道、城市公園、城市醫(yī)院庭園、濱水地帶及城市廣場(chǎng)以及各其他部分聯(lián)系起來，使城市成為一個(gè)有機(jī)整體。奧姆斯·泰德的設(shè)計(jì)不僅受到英國(guó)田園牧歌風(fēng)格和優(yōu)美如畫風(fēng)格的影響，還在其作品中充分表達(dá)了對(duì)空間的理解以及場(chǎng)地分割的處理手法都成為了今后景觀設(shè)計(jì)中的經(jīng)典。

位于西班牙巴薩羅那得居里公園，是西班牙天才設(shè)計(jì)師安東尼·高迪的作品，實(shí)際上這個(gè)公園他只完成了一半，最早的設(shè)計(jì)構(gòu)思是有居里提出的，他希望高迪能幫他設(shè)計(jì)一個(gè)英式園林，而高迪則希望把這個(gè)公園設(shè)計(jì)成為和周圍鄉(xiāng)村環(huán)境和諧融為一體的公園。他在這個(gè)項(xiàng)目中身體力行，最具特色要數(shù)公園里那色彩斑斕的陶瓷鑲嵌，高迪借鑒印象派繪畫中“點(diǎn)彩”的技巧，運(yùn)用細(xì)小的各色陶瓷來塑造形象、繪制畫面，陶瓷片在陽(yáng)光的照射下會(huì)產(chǎn)生混合效果使圖案更加立體豐富，而且畫面上的各種純色會(huì)因?qū)Ρ汝P(guān)系而顯得更加明亮。這種瓶貼方式具有巴薩羅那后來的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大師胡安·米羅的風(fēng)格，只不過高迪的畫是立體的。有時(shí)真的難以界定到底是景觀影響了繪畫還是繪畫影響了景觀。

在從立體主義到風(fēng)格主義、印象派、結(jié)構(gòu)主義一步步抽象的過程中，進(jìn)一步的發(fā)揮了立體主義的理性結(jié)構(gòu)和特色，通過方形和矩形中填充三原色來把形式簡(jiǎn)化到只有縱橫的線條和原色。蒙特里安認(rèn)為：“黃色是光線運(yùn)動(dòng)的象征，藍(lán)色是天空的象征，紅色是黃色和藍(lán)色在晨曦時(shí)的細(xì)語(yǔ)交談。”彼得·沃克在他的作品中很好的闡釋了蒙特里安的繪畫理念，不論在他設(shè)計(jì)的德克薩斯的沃斯堡伯納特公園還是德國(guó)慕尼黑的凱賓斯基酒店前院中，我們都可以看到他用矩陣行列式布置的植物或穿插的道路來強(qiáng)調(diào)人工強(qiáng)化的自然已與野外的自然狀態(tài)的完全不同了，運(yùn)用色彩的層次來喻示空間的變化，同時(shí)運(yùn)用不同材質(zhì)色塊的區(qū)分來強(qiáng)調(diào)人工環(huán)境對(duì)自然環(huán)境的升華。

三、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)可以選擇的材料越來越多，創(chuàng)造出的視覺效果也越來越豐富。隨著科技的進(jìn)步投影技術(shù)、激光技術(shù)、還有聲光電等新科技的日益成熟，景觀設(shè)計(jì)師們將有更多的選擇。繪畫藝術(shù)對(duì)景觀的影響并不是近代才有的，我國(guó)古代園林就有將自然山水搬入院中的做法，“清風(fēng)拂綠柳，白水映紅桃。舟行碧波上，人在畫中游。”是對(duì)繪畫與自然景觀相互對(duì)照的最好描述，那是的園林讓人分不清是在畫中還是在現(xiàn)實(shí)中，一步一景的優(yōu)美景致和如夢(mèng)似幻的四季變換中的讓人有在畫中游得感悟與陶醉。

景觀是一門在“大地上作畫”的藝術(shù)，是藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中對(duì)理想的表達(dá)，隨著人們審美水平的提高和新的藝術(shù)形式不斷興起，景觀設(shè)計(jì)必將更加迷人。

參考文獻(xiàn)：

篇（8）

一、中國(guó)書法藝術(shù)傳播媒介的歷史變遷

    中國(guó)書法藝術(shù)的媒介傳承變化始終受著社會(huì)發(fā)展的影響。本雅明說，在人類藝術(shù)活動(dòng)中，“藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系也一般地決定于藝術(shù)生產(chǎn)力即‘技巧’，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系與藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)生矛盾、阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)技術(shù)革命，新的藝術(shù)技巧(技藝)就會(huì)產(chǎn)生，打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，把藝術(shù)向前推進(jìn)”。從文字誕生之初的龜甲獸骨、銅器、竹簡(jiǎn)尺犢、青銅刻石、紙張直至當(dāng)今社會(huì)電子網(wǎng)絡(luò)媒介，可以說書法藝術(shù)在不同的歷史發(fā)展階段，因社會(huì)發(fā)展的需要而不斷打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，催生新的傳播媒介，以適應(yīng)文化傳播的需要，擔(dān)負(fù)起書法藝術(shù)文化傳播的重任。

    作為媒介，書法藝術(shù)同時(shí)兼具了傳播文化信息和書法藝術(shù)信息的功能。縱觀書法歷史，無論是古文字時(shí)期的甲骨、青銅，還是有秦以來的刻石、竹簡(jiǎn)木犢、絹帛等，均是傳播文化信息的一種方式，這種承載方式在傳播文化信息的同時(shí)，又根據(jù)載體的不同形成了風(fēng)采各異、流傳千古的書法藝術(shù)風(fēng)格。書法藝術(shù)傳播媒介每一次的變遷都會(huì)對(duì)書法藝術(shù)傳播產(chǎn)生巨大影響。回望歷史，在現(xiàn)代電子網(wǎng)絡(luò)媒介出現(xiàn)以前，傳統(tǒng)意義上的書法藝術(shù)傳播媒介的傳承變化對(duì)書法傳播產(chǎn)生重大影響大至可分為三個(gè)階段。一是五代至唐的“摩拓”時(shí)期;二是宋朝的“印刷刻貼”時(shí)期;三是近代社會(huì)的“圖像印刷”時(shí)期。唐朝的摩拓是封建社會(huì)最為原始的一種摩拓復(fù)制書法藝術(shù)作品的技術(shù)，它的出現(xiàn)使一些珍貴的書法藝術(shù)作品傳播范圍的拓展成為可能，通過摩拓復(fù)制技術(shù)，使書法藝術(shù)在封建社會(huì)的文人士大夫階層得到了迅速傳播，也從而使書法藝術(shù)在唐代的上層社會(huì)迅速得到普及，書法藝術(shù)也因此居于“不朽之盛事”的地位。這也是書法藝術(shù)成為中華文化核心藝術(shù)的一次重要的傳播技術(shù)的革新。宋代的刻貼是對(duì).唐朝摩拓傳播技術(shù)的又一次創(chuàng)新，刻貼的出現(xiàn)使復(fù)制技術(shù)得到了拓展，由于刻貼復(fù)制使古代書法藝術(shù)經(jīng)典以一化身為千百，促成了書法藝術(shù)的傳播普及，同時(shí)也成為后世書法家借以“推廣”自己的一種方式。通過刻貼來印刷出版自己的書法作品集，類似于現(xiàn)在的書法作品專輯。明代著名書法家董其昌就非常擅于此道，他是明朝運(yùn)用刻貼來為自己出版“作品集”最多的書法家。近代圖像印刷水平的進(jìn)步主要是指印刷和影印技術(shù)的使用，較之前者，圖像印刷逼真度、數(shù)量均是前者所不能比擬的。由于圖像印刷術(shù)的使用，越來越多的古代書寫圖像被展示出來了，而且其傳播范圍也越來越為廣泛。

    進(jìn)人當(dāng)代社會(huì)之后，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，電子網(wǎng)絡(luò)傳播媒介的出現(xiàn)和應(yīng)用為書法藝術(shù)的發(fā)展提供了新的發(fā)展機(jī)遇。中國(guó)書法在當(dāng)代電子媒介的作用下已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)通俗化的階段。此時(shí)的書法藝術(shù)借助電子網(wǎng)絡(luò)媒介傳播的優(yōu)勢(shì)也出現(xiàn)了視覺轉(zhuǎn)型，書法藝術(shù)已從書法家書齋的案頭藝術(shù)逐漸走進(jìn)了大眾的視野，成為人民日常生活中喜聞樂見的文化藝術(shù)形式。書法藝術(shù)也不再是當(dāng)代文人的身份標(biāo)簽，更不需要古代文人的深厚文化修養(yǎng)，只要能夠認(rèn)識(shí)漢字，就能進(jìn)行書法創(chuàng)作，甚至借助電視的話語(yǔ)權(quán)而轉(zhuǎn)身成長(zhǎng)為“書法家”。書法家借助電視來推銷自己，已成為當(dāng)代社會(huì)書法家“增勢(shì)”的一個(gè)捷徑。同時(shí)，電視媒介也促使今人可以零距離地觀摩學(xué)習(xí)古代書跡法帖，為書法藝術(shù)的傳播提供了更加便利的條件。

二、現(xiàn)代電視媒介讓書法藝術(shù)走出書齋，走向世界

    書法藝術(shù)由古代社會(huì)文人士大夫所必備的書寫“技能”，到現(xiàn)代社會(huì)中“視覺文化藝術(shù)”身份的悄然轉(zhuǎn)攀，是科技進(jìn)步·社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)。當(dāng)書法作為傳播文化信息的手段還停留在“技”的層面時(shí)，受傳統(tǒng)傳播媒介的影響，它只能是文化信息的載體和媒介。此時(shí)的書法是“書法家”獨(dú)居書齋相對(duì)封閉的個(gè)體勞動(dòng)產(chǎn)品，因而它只是停留在傳統(tǒng)的古代文人書齋的案頭藝術(shù)品，人際傳播是其主要傳播方式，書法藝術(shù)精英化傳播是這個(gè)時(shí)期書法藝術(shù)傳播的常態(tài)。當(dāng)科學(xué)技術(shù)發(fā)展催生電視等電子傳播媒介成為當(dāng)前社會(huì)主導(dǎo)傳播媒介的時(shí)候，電視媒介強(qiáng)大的傳播功能徹底打破了書法藝術(shù)這種延續(xù)千年的精英化的傳播態(tài)勢(shì)。同時(shí)，電視傳媒強(qiáng)大的視聽傳播功能和跨越時(shí)空的傳播特性，讓書法藝術(shù)不再像往昔那樣“深藏閨中”。借助電視傳播的及時(shí)性、視聽性、延時(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)直播性和傳播范圍的廣泛性等特點(diǎn)，書法藝術(shù)迅速?gòu)奈娜说臅S走向了人民大眾生活，成為全民族喜聞樂見的傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式，人人享有書法藝術(shù)、使用書法藝術(shù)、傳播書法藝術(shù)已經(jīng)成為社會(huì)常態(tài)。

    從傳播學(xué)的角度觀照，電視作為一種現(xiàn)代的技術(shù)手段和傳播方式，由于其自身的廣泛性與普遍性而使傳播的內(nèi)容具有強(qiáng)大的社會(huì)輿論力量。這種力量雖然是無形的，但卻是極其有力的，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候和情景下，這種無形的輿論力量會(huì)轉(zhuǎn)化為不可扼制的物質(zhì)力量顯現(xiàn)出來。由此我們可以發(fā)現(xiàn)借助電視媒介傳播的功能，成長(zhǎng)為書法藝術(shù)家的歷程不再像古人那么遙遠(yuǎn)和艱辛。通過電視推廣自己和自己的書法藝術(shù)則是當(dāng)代書法藝術(shù)家首選的一條捷徑，這種媒介的力量是生活在古代社會(huì)的書法大師們所不能想象的。古代書法大師要想在書法歷史中占有一席之地，是需要他們窮其一生來為之努力的。歷史上王羲之有“暮年乃妙”，王鐸尚需“五十自華”。試想，當(dāng)明朝以董其昌為代表  的一大批書法家為使自己的書法藝術(shù)流傳千古而借助  “刻貼”的傳播方式來傳播自己的書法藝術(shù)的時(shí)候，他們?cè)趺匆膊粫?huì)想到在其身后數(shù)百年白娜代社會(huì)中，借助電視等現(xiàn)代傳播媒介來推廣自己書法藝術(shù)的廣度和深度是那樣的強(qiáng)大，社會(huì)的影響力又是那樣的深遠(yuǎn)。

   當(dāng)代的書法藝術(shù)家們借助電視等大眾傳媒的優(yōu)勢(shì)和便利，再也不用拘泥于各自的書齋案頭，他們放下了傳統(tǒng)文人的矜持，在商業(yè)大潮的裹挾下，帶著自己的書法藝術(shù)作品走進(jìn)了社會(huì)大眾生活的名利場(chǎng)之中，在作品價(jià)格的博弈中來彰顯自己書法藝術(shù)水準(zhǔn)的高低。此時(shí)的書法藝術(shù)家彼此之間的交流也是空前的頻繁，交流的方式更加多元。通過書法展覽、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、電視媒介等形式傳播書法藝術(shù)文化信息，從而促使書法的技藝空前地普及和提高。電視全程再現(xiàn)書法藝術(shù)的動(dòng)態(tài)創(chuàng)作全過程的現(xiàn)場(chǎng)直播功能，更是把書法這一書齋文化帶進(jìn)了社會(huì)大眾生活之中，讓尋常大眾欣賞書法藝術(shù)家創(chuàng)作書法過程的隨時(shí)性，成為書法學(xué)習(xí)的常態(tài)。電視媒介的最大優(yōu)點(diǎn)就是它不僅能逼真地傳遞書法作品，而且能夠把書家的創(chuàng)作過程完整地記錄保存下來，供學(xué)習(xí)者研究，這是印刷媒介所不能比擬的。面對(duì)無數(shù)“天下第一”書跡的仿真及多層面的視聽解讀，是前人所不能想象的。

    當(dāng)前社會(huì)的信息全球化特征、深度的國(guó)際信息交流帶來了不同文化的沖擊和影響。國(guó)際傳播的最為重要的形式之一是國(guó)際交流，即通過大眾傳播媒介進(jìn)行的文化信息的交流和傳遞，其中對(duì)傳播者而言，最便利、最有效的工具就是通過天空直接傳播的媒介，即廣播和電視。電視媒介跨越國(guó)界的覆蓋范圍和傳播的面對(duì)面功能，也使書法藝術(shù)越來越受到國(guó)外朋友的關(guān)注，尤其是隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)大國(guó)地位的確立，中國(guó)在世界經(jīng)濟(jì)生活中扮演著越來越重要的角色。世界各國(guó)都在關(guān)注中國(guó)、了解中國(guó)，世界范圍內(nèi)興起了“漢語(yǔ)熱”。中國(guó)在世界各地建立了200多所孔子學(xué)院，全方位地推介中華傳統(tǒng)文化。世界上有4000余萬外國(guó)朋友在學(xué)說中國(guó)話，學(xué)寫毛筆字。中國(guó)書法作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心，在向全世界范圍內(nèi)推廣漢文化方面起著重要的作用。美國(guó)學(xué)者康拉德在他的《中國(guó)文明簡(jiǎn)史》一書中說:“中國(guó)的上層文化是最具有高度視覺性的，而最高形式的藝術(shù)則是書法。”書法藝術(shù)已經(jīng)成為西方認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化的橋梁和紐帶。在當(dāng)代社會(huì)，書法藝術(shù)已經(jīng)不再是中國(guó)人自己的藝術(shù)，它正在轉(zhuǎn)換成為全世界人民所共有的文化藝術(shù)形式。書法藝術(shù)在電視媒介的助推下走出國(guó)門，走向世界，則已成為書法藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

三、電視媒介讓人學(xué)習(xí)書法藝術(shù)，回歸書法藝術(shù)原點(diǎn)

篇（9）

全球經(jīng)濟(jì)正走向一體化，整個(gè)社會(huì)思潮，人的思想觀念發(fā)生了很大的變化。信息的高速傳遞擴(kuò)大了人們的視野，世界各國(guó)科技的創(chuàng)新與展現(xiàn)，生物工程、計(jì)算機(jī)高速發(fā)展以及物質(zhì)文明對(duì)現(xiàn)代人的審美情趣起了巨大的影響。書籍視覺傳遞是一門藝術(shù)，是通過特有的形式、圖象、文字、色彩、向讀者傳遞圖書的科學(xué)知識(shí)信息，設(shè)計(jì)者必須根據(jù)社會(huì)審美意識(shí)和視覺心理，市場(chǎng)需求，具有現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識(shí)，在設(shè)計(jì)手段上進(jìn)行創(chuàng)新，并掌握市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)疇規(guī)律，賦于創(chuàng)新意味，與時(shí)俱進(jìn)。圖書是一種特殊的商品，外國(guó)早有定義，在國(guó)內(nèi)今天也逐步為大多數(shù)人認(rèn)同，對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)而言，圖書是“商品”，就有一個(gè)商品形象的競(jìng)爭(zhēng)，尤其在當(dāng)今時(shí)代競(jìng)爭(zhēng)激烈，節(jié)奏飛快，人們往往只憑第一印象決定事物取舍優(yōu)劣的環(huán)境中，書籍商品的視覺傳遞的作用就更加重要，某種意義上決定了圖書的生存。圖書的視覺傳遞強(qiáng)化了商品的概念，研究了市場(chǎng)需求、市場(chǎng)空間、市場(chǎng)消費(fèi)心理、社會(huì)時(shí)尚、審美情趣等市場(chǎng)運(yùn)疇規(guī)律，在市場(chǎng)中優(yōu)勝劣態(tài)，競(jìng)爭(zhēng)日益激烈中脫穎而出。wWW.133229.cOM而不象過去的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制中的不考慮市場(chǎng)需求，不研究讀者心理，孤立地單純從圖書出發(fā)，書籍裝幀設(shè)計(jì)只限于“從屬性”、“書卷性”。現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念以融進(jìn)了市場(chǎng)意識(shí)的概念。設(shè)計(jì)者運(yùn)用高科技電腦設(shè)計(jì)手段，表達(dá)圖書內(nèi)容，展現(xiàn)最佳視覺廣告藝術(shù)效果，將現(xiàn)代、后現(xiàn)代、超現(xiàn)實(shí)等各種手法用盡用好，用最能發(fā)現(xiàn)圖書內(nèi)容需求的裝幀材料，傳遞視覺新感覺。以廣告設(shè)計(jì)的手法介入書籍裝幀設(shè)計(jì)領(lǐng)域，將更有效地傳遞圖書商品特性，使圖書具有“廣告味”，賦有更好的視覺傳遞效果。也可謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。作為圖書商品，必須對(duì)圖書從內(nèi)到外整體設(shè)計(jì)視覺傳遞體現(xiàn)，充分體現(xiàn)了圖書“文化與商品”的關(guān)系，讓圖書要在市場(chǎng)銷售中醒目，圖書的視覺傳遞正是體現(xiàn)了現(xiàn)代意識(shí)趨使下書籍裝幀設(shè)計(jì)的新觀念，是符合時(shí)代追求創(chuàng)新的特性。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的基本經(jīng)濟(jì)規(guī)律是優(yōu)勝劣態(tài)，以質(zhì)量取勝。創(chuàng)新是每家出版社所關(guān)注的問題，書籍的視覺傳遞，必須是圖書整體創(chuàng)新，以提高設(shè)計(jì)視覺的沖擊力，

給讀者強(qiáng)力傳遞著新信息、新感覺，又有一定的文化品位和藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，在浩如煙海的圖書的市場(chǎng)中醒目。

二、書籍視覺傳遞的“商品”特性

書籍作為表達(dá)思想、傳播知識(shí)、積累文化、陶冶人類心靈和精神產(chǎn)品，一旦進(jìn)入市場(chǎng)，便具有了商品的性質(zhì)。圖書是一種特殊的商品，書籍視覺傳遞設(shè)計(jì)比書的內(nèi)文更具有商品的特性，既保護(hù)圖書，有傳遞信息。在國(guó)外，圖書可在超市里銷售，在國(guó)內(nèi)，圖書也進(jìn)入了不少超市。書籍設(shè)計(jì)本身的輝煌，是經(jīng)過人類幾次工業(yè)革命而實(shí)現(xiàn)的，圖書市場(chǎng)的繁榮促進(jìn)了制版印刷工業(yè)革命和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。書籍視覺傳遞設(shè)計(jì)不同于繪畫藝術(shù)崇尚個(gè)性和藝術(shù)表現(xiàn)，它是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一枝，現(xiàn)代設(shè)計(jì)本身包含著商業(yè)性的功利、目的，存在市場(chǎng)促銷的功能。如嚴(yán)格地把圖書視覺傳遞設(shè)計(jì)與商品包裝設(shè)計(jì)相比，圖書的封面，護(hù)封、函套，腰封及環(huán)襯扉頁(yè)，類似于商品的包裝設(shè)計(jì)，職能是美化商品，促進(jìn)銷售，保護(hù)產(chǎn)品不受損傷。而版式、插圖、開本、字體、紙張?jiān)O(shè)計(jì)，類似于工業(yè)產(chǎn)品的造型設(shè)計(jì)。書籍的視覺傳遞設(shè)計(jì)正是從這兩點(diǎn)架構(gòu)來進(jìn)行考慮，仔細(xì)地研究不同層次讀者的消費(fèi)動(dòng)機(jī)和需求，不同的圖書有著不同的視覺設(shè)計(jì)要求。日本裝幀設(shè)計(jì)家原弘先生說“盡管說書是文化產(chǎn)品，但只要在書店里出售，就必須把它看成商品，因此，有必要把書的外觀設(shè)計(jì)作為商品包裝來考慮，將重點(diǎn)放在書籍外觀的裝潢上”。書籍視覺傳遞設(shè)計(jì)的本身也有二重性，第一是藝術(shù)設(shè)計(jì)，第二是工業(yè)設(shè)計(jì)，作為商品必須進(jìn)行工業(yè)方面的考慮，對(duì)裝幀材料、制版印刷工藝、先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的掌握（即工業(yè)性復(fù)制的工作人員，科研人員，設(shè)計(jì)師三者之間，在整體上進(jìn)行統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐），把藝術(shù)設(shè)計(jì)與工藝設(shè)計(jì)緊密結(jié)合起來。這正是國(guó)外書籍設(shè)計(jì)質(zhì)量高的奧秘所在。

三、現(xiàn)代意識(shí)對(duì)書籍視覺傳遞的定位

篇（10）

插圖的解釋功能還被廣泛應(yīng)用于商業(yè)中，如烈性酒廣告，西班牙牛仔跨下跳躍的公牛被畫成這瓶烈酒，表達(dá)品牌陽(yáng)剛、有力、熱烈的形象；而在蟹肉罐頭廣告中，色彩鮮艷的包裝罐頭身上長(zhǎng)著強(qiáng)壯的蟹爪，罐頭品牌鮮活、健康、美味的形象被有效地傳達(dá)出來；ipod隨身聽白色的耳機(jī)線飄逸在深色剪影人形上，品牌新奇、動(dòng)感、隨性的形象躍然而出；swatch手表廣告中插圖設(shè)計(jì)師把swatch手表畫成一座燈塔，在暗藍(lán)調(diào)的夜色中給人以指示，表達(dá)品牌的人文關(guān)懷。wWW.133229.cOM

插圖對(duì)文本的解釋需要作者具有豐富的想象力，需要對(duì)生活有敏銳的觀察力，對(duì)體現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)的文本、觀念進(jìn)行深入的理解、闡釋，以及對(duì)意境進(jìn)行挖掘，用視覺方式表達(dá)文本內(nèi)在的意義是當(dāng)下插圖的重要任務(wù)。

“重復(fù)就是力量”，視覺傳達(dá)中的重復(fù)讓人印象深刻。插圖《地下鐵》中作者反復(fù)描繪"地下鐵"在盲女心中的映像，讓我們感受盲女心中的世界，從而心得小盲女美好的心靈。重復(fù)強(qiáng)化主題，這種方法在廣告中被廣泛應(yīng)用，我們會(huì)不斷地看到電視中播放的同一個(gè)廣告，同一個(gè)廣告語(yǔ)。插圖的系列化表現(xiàn)就是對(duì)重復(fù)的應(yīng)用，如文本中的孤獨(dú)情緒，我們可運(yùn)用一系列的事物進(jìn)行傳達(dá)，如一顆孤獨(dú)的星星、一個(gè)孤獨(dú)的小孩、一個(gè)落幕后的小丑、一只曠野中游走的狼、一個(gè)人的電影院、一條大海中的捕魚船、一盞昏暗的街燈等等。

一套好的插圖和一部好電影一樣，能夠讓觀者進(jìn)入到特定的情景當(dāng)中，感受其中的快樂、哀愁、幸福、憂傷、懼怕、勇敢……系列化插圖具有明顯的設(shè)計(jì)意圖，不再是對(duì)故事的簡(jiǎn)單圖解。當(dāng)沃霍爾的瑪麗蓮·夢(mèng)露肖像大規(guī)模地反復(fù)出現(xiàn)在觀者面前時(shí)，圖像藝術(shù)的震撼也開始了一個(gè)新的時(shí)代，不但重復(fù)而且尺寸巨大。在商業(yè)宣傳中，插圖甚至可以覆蓋住一棟大樓的整個(gè)立面。插圖和商業(yè)設(shè)計(jì)結(jié)合，應(yīng)用在印刷品、商品包裝、網(wǎng)站宣傳等多種媒介上，這些新媒體空間使插圖具有旺盛的生命力。當(dāng)下西方商業(yè)設(shè)計(jì)應(yīng)用插圖傳達(dá)信息已成為一種潮流，其視覺識(shí)別及傳達(dá)信息的力度、文化內(nèi)涵更具有人文精神，并使本土語(yǔ)言得以在當(dāng)下多元化的國(guó)際環(huán)境中蓬勃發(fā)展。

篇（11）

室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，從發(fā)生本源上來說是人們對(duì)美好家居生活的營(yíng)建，逐步拓展到工作環(huán)境、休閑環(huán)境、交往空間等更大的社會(huì)領(lǐng)域。這種發(fā)展正是人們經(jīng)濟(jì)生活不斷擴(kuò)展的結(jié)果，也是物質(zhì)發(fā)展與精神需求提升的必然規(guī)律。因此室內(nèi)設(shè)計(jì)作為人類對(duì)所處環(huán)境物質(zhì)改造的集中藝術(shù)反映，記載著人類文明的發(fā)展歷程。

一、中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)及教育沿革

中國(guó)的環(huán)境藝術(shù)教育體系是在上世紀(jì)80年代，源自日本的室內(nèi)藝術(shù)設(shè)計(jì)研究方向的基礎(chǔ)上，并根據(jù)中國(guó)改革開放的迫切需要應(yīng)運(yùn)而生的。環(huán)境藝術(shù)最初的定位，完全是依附在室內(nèi)設(shè)計(jì)范疇之上，確切地說是中國(guó)特色的室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。

現(xiàn)代中國(guó)室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)，其開端是處于中國(guó)改革開放初期。經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的逐步開放與物質(zhì)的相對(duì)匱乏，要求通過室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)塑造出能夠代表中國(guó)實(shí)力和潛力的環(huán)境面貌。因此，最初的室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教育也是基于這種社會(huì)需求而著重強(qiáng)調(diào)市政辦公、涉外賓館等公共建筑室內(nèi)空間的裝修與裝潢。注重的是室內(nèi)環(huán)境的藝術(shù)裝飾和面貌展示。這種以公共建筑為開端的室內(nèi)設(shè)計(jì)是現(xiàn)代中國(guó)該學(xué)科發(fā)展的特有模式。這也造成了早期的室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育片面局限于裝飾、裝修以及藝術(shù)的單純堆砌之上，關(guān)注的焦點(diǎn)是公共建筑內(nèi)部空間的形象展示，而非真正的人文關(guān)懷設(shè)計(jì)。133229.COm在這一時(shí)期，環(huán)境藝術(shù)教育內(nèi)容多由其他藝術(shù)學(xué)科衍生而來。

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，室內(nèi)設(shè)計(jì)逐步走向大眾，業(yè)內(nèi)人士意識(shí)到室內(nèi)設(shè)計(jì)并非簡(jiǎn)單的藝術(shù)堆砌。該時(shí)期的室內(nèi)設(shè)計(jì)教育開始強(qiáng)化對(duì)建筑的理解和認(rèn)識(shí)，在藝術(shù)教育的同時(shí)開始注重技術(shù)層面的問題。不同建筑形式與建筑功能對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)起到了應(yīng)有的導(dǎo)向作用。在此基礎(chǔ)上環(huán)境藝術(shù)教育經(jīng)過了初期的摸索逐步開始體現(xiàn)出作為綜合學(xué)科與交叉學(xué)科教育的特性。室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)日漸關(guān)注功能空間與人文因素的特性，這一時(shí)期對(duì)于設(shè)計(jì)師的培養(yǎng)是環(huán)境藝術(shù)教育的重點(diǎn)，并且推動(dòng)了中國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展。室內(nèi)設(shè)計(jì)開始從政府行為逐漸歸屬到公眾生活空間的設(shè)計(jì)。

其后，因?yàn)榉?wù)對(duì)象的擴(kuò)大化，室內(nèi)設(shè)計(jì)的多樣化、風(fēng)格化、功能化、人文化更為突出。環(huán)境藝術(shù)的教育開始導(dǎo)向于以人為本的藝術(shù)設(shè)計(jì)模式，同時(shí)，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，逐步強(qiáng)調(diào)出功能與技術(shù)、生態(tài)與綠色的現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)要求。該時(shí)期室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育，面向的是設(shè)計(jì)師極度匱乏的市場(chǎng)需求，因此教育仍然旨在培養(yǎng)設(shè)計(jì)師，屬于精英教育層面。但隨著市場(chǎng)的不斷擴(kuò)大和人們對(duì)該行業(yè)細(xì)化的不斷期許，人才需求呈現(xiàn)出多層面的發(fā)展，室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育從傳統(tǒng)藝術(shù)教育的上層化、貴族化開始有所轉(zhuǎn)變。

中國(guó)的環(huán)境藝術(shù)教育一直是隨著社會(huì)需求的變更而不斷調(diào)整的，并且教育的模式是針對(duì)設(shè)計(jì)師社會(huì)效應(yīng)的反饋而不斷更新的。因此環(huán)境藝術(shù)的發(fā)展在我國(guó)雖起步較晚，但因?yàn)閷W(xué)院派始終引領(lǐng)著行業(yè)導(dǎo)向并不斷根據(jù)社會(huì)變化而調(diào)整著自身的教育步伐，所以在短短二三十年有著建筑行業(yè)無法比擬的發(fā)展優(yōu)勢(shì)（建筑行業(yè)發(fā)展主要受商業(yè)模式的設(shè)計(jì)院所影響，學(xué)院成果的社會(huì)轉(zhuǎn)換實(shí)施較慢，因此近年來設(shè)計(jì)思想的發(fā)展速度遠(yuǎn)不及室內(nèi)設(shè)計(jì)）。

二、室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育現(xiàn)狀

各行業(yè)的發(fā)展都需要有厚重的培養(yǎng)土壤，尤其是服務(wù)大眾的與技術(shù)相關(guān)的學(xué)科。其發(fā)展的后勁更是來源于社會(huì)的普遍關(guān)注與認(rèn)同。公眾的理解與認(rèn)同將極大地影響行業(yè)的發(fā)展。室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育需要人才培養(yǎng)的多層面化，而且提高公眾素質(zhì)與公眾認(rèn)可度是該行業(yè)發(fā)展的重要途徑。因此行業(yè)的發(fā)展不可避免地需要教育規(guī)模的擴(kuò)大。

同時(shí)專業(yè)發(fā)展與從業(yè)人員的增長(zhǎng)必然導(dǎo)致社會(huì)分工的細(xì)化，也派生出不同的研究方向與領(lǐng)域。并且這種發(fā)展也融合了建筑學(xué)、城市規(guī)劃、園林等相關(guān)學(xué)科內(nèi)容。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)逐漸分化為室內(nèi)設(shè)計(jì)和景觀設(shè)計(jì)兩個(gè)主體專業(yè)研究方向。環(huán)境藝術(shù)教育的體系也隨之演化。在這一時(shí)期室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)日趨發(fā)展成熟，其教育不再僅僅單層面關(guān)注功能、以人為本、生態(tài)，而是融合了各學(xué)科特長(zhǎng)，開始尋求藝術(shù)教育的本源和學(xué)科總體發(fā)展的定位。

三、室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育的本源和定位

從中國(guó)教育體系的根基來看，室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育是源于外來文化的教育模式。該模式在中國(guó)土壤的傳播和發(fā)展，在行業(yè)發(fā)展初期是適應(yīng)于社會(huì)需要的，滿足了階段性民眾對(duì)生存環(huán)境品質(zhì)提升的迫切需求。但在經(jīng)歷了數(shù)十年追逐西方物質(zhì)文明的發(fā)展熱潮之后，人們逐漸冷靜，民族精神逐漸蘇醒。我們需要的是一個(gè)能夠突出民族個(gè)性、民族審美意識(shí)的環(huán)境空間，需要重新拾回東方文明的國(guó)際地位。因此在此時(shí)期需要室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育適應(yīng)于發(fā)展需求，調(diào)整教育導(dǎo)向，促進(jìn)該行業(yè)國(guó)際地位的確立。

事實(shí)上，中國(guó)的環(huán)境觀是早于西方世界的，這種環(huán)境觀與中國(guó)傳統(tǒng)文化血脈相承，并且從今天來看，仍然具有先進(jìn)的現(xiàn)實(shí)意義。在《大學(xué)》中，孔子寫道：“古之欲明德于天下者，先治其國(guó)；欲治其國(guó)者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身。”也就是說，對(duì)于外部環(huán)境的改造應(yīng)先究其內(nèi)因，如果放棄我們對(duì)自身的關(guān)懷，不能完善自身的感知、知識(shí)、美德、健康和人性，我們將缺乏克服和轉(zhuǎn)變外在條件的能力。相應(yīng)的，作為藝術(shù)教育，我們應(yīng)先回歸到人本身的素養(yǎng)修正之上。預(yù)施以技，先立其身。室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育應(yīng)著重強(qiáng)化傳統(tǒng)文化、國(guó)學(xué)及美學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)，應(yīng)加強(qiáng)學(xué)生對(duì)生活審美的感知，提升學(xué)生對(duì)人文關(guān)懷、自然關(guān)懷的認(rèn)同。如果我們不理解中國(guó)美學(xué)元素與符號(hào)語(yǔ)言的相通性，又怎能理解中國(guó)環(huán)境文化的精髓？如果我們不理解傳統(tǒng)建筑空間倫理格致的哲學(xué)思想，又怎能擁有華夏民族一脈相承的民族精神呢？因此傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)教育思想正是當(dāng)代室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育的本源。我們所要繼承的，不僅僅是傳統(tǒng)文化知識(shí)，而是傳統(tǒng)文化思想，不是要求所有的設(shè)計(jì)都仿古，而是要求所有的設(shè)計(jì)都能夠體現(xiàn)民族思想的意識(shí)滲透。

西安美院“大美術(shù)、大美院、大寫意”的辦學(xué)理念，為室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育發(fā)展提供了深厚的傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)教育背景，同時(shí)大美術(shù)中對(duì)于環(huán)境美學(xué)意識(shí)以及應(yīng)用美學(xué)的發(fā)展已有了明確的界定，“從一切為了美術(shù)到美術(shù)為了一切”的哲學(xué)理念也正是國(guó)際上美學(xué)發(fā)展的先進(jìn)思想。

美國(guó)文學(xué)家梭羅曾說過，“誠(chéng)然，繪一幅畫、塑一座像或者創(chuàng)造幾件美的東西，這樣的才干實(shí)為可貴，但通過我們的眼和手去描繪、塑造周遭的氛圍、環(huán)境，那要偉大得多。去改善生活的質(zhì)量，這是最高明的藝術(shù)。”審美的環(huán)境正是每個(gè)人生活的介質(zhì)，是環(huán)境的藝術(shù)、人類生活的藝術(shù)。顯而易見環(huán)境藝術(shù)的教育應(yīng)是深入淺出的，是耳濡目染的，是身體力行的。實(shí)踐教學(xué)的意義正在于此。設(shè)計(jì)不應(yīng)僅僅停留于圖紙，設(shè)計(jì)應(yīng)是整個(gè)構(gòu)思到實(shí)施的過程。教育應(yīng)貫穿于其中的每一個(gè)環(huán)節(jié)，是方法流程的學(xué)習(xí)，是框架體系的搭建，是知識(shí)點(diǎn)的不斷填充與梳理。教授的應(yīng)是思考問題的方法而絕非簡(jiǎn)單的答案，更何況作為藝術(shù)設(shè)計(jì)教育原本只是有規(guī)律可循，而無一定之規(guī)可依。實(shí)踐正是一種要求學(xué)生依據(jù)規(guī)律自我探尋的教育方式。這也是應(yīng)用美學(xué)教育的特色定位。