實驗室標(biāo)語大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇實驗室標(biāo)語范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

3、踏進(jìn)實驗室，安全是第一；專心不可失，成功必定得。

4、耳聞不如目見，目見不如足踐。

5、進(jìn)行危險化學(xué)實驗，需佩戴保護(hù)用防塵口罩。

6、大膽探索，反復(fù)實驗。

7、化學(xué)千變?nèi)f化，實驗循規(guī)探秘。

8、任何人都得承認(rèn)實驗是科學(xué)之父。

篇（2）

1、尸語者是由羅云熙、周奇奇、江奇霖、王聃葳主演的犯罪推理劇。

2、劇情介紹：秦明是一個陽光樂觀的青年，思定而后動的法醫(yī)，七歲的時候與父母去游海，父母卻離奇死亡，而母親溺水后手中緊握著一顆手工制作的銅鈕扣。因為這顆鈕扣所出現(xiàn)的時間地點(diǎn)十分不符合邏輯，所以，秦明窮盡一生在追查這顆鈕扣的出處，希望能找出父母真正的死因。來到新單位報到后，漸漸與林濤、鈴鐺、楊媚培養(yǎng)出了默契，雖有爭執(zhí)但都能合作偵破案情找到真正的兇手。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇（3）

2、吃了冬至飯，一天長一線

3、秋分云多，處處如田禾

4、中午日頭現(xiàn)，三天不見面

5、十月霧多，次年水多

6、久晴鵲噪雨，久雨鵲噪晴

7、雞早宿窩天必晴，雞晚進(jìn)籠天必雨

8、螞蟻擺陳，有雨不用問

9、螞蟻壘窩，大雨成河

10、先雷后雨雨必小，先雨后雷雨必大

11、棉花云，雨快淋

12、狗翻肚，天落雨

13、雷公先唱歌，有雨也不多

14、春霧雪，夏霧暖

15、冷得早，暖得早

16、今晚魚鱗天，明早曬谷不用翻

17、瓦塊云，曬死人

18、小滿日頭，曬開石頭

19、日暈三更雨，月暈午時風(fēng)

20、東虹太陽西虹雨

21、河里魚打花，天天有雨下

22、十霧九晴

23、太陽現(xiàn)一現(xiàn)，三天不見面

24、溝水清見底，次晨霜凍起

25、云亂如麻絲，風(fēng)雨來不細(xì)

26、天上鯉魚斑，明日曬谷不用翻

27、立秋栽蔥，白露栽蒜

28、早晨地罩霧，盡管曬稻谷

29、雨中有蟬叫，預(yù)告晴天到

30、不怕初一陰，就怕初二下

31、蜘蛛結(jié)網(wǎng)天放晴

32、冬至晴，來年種田要小心

33、煙囪不冒煙，一定是陰天

34、早怕東南黑，晚怕北云推

35、蜘蛛收網(wǎng)天下雨

36、東虹日頭西虹雨

37、鵲巢筑樹梢，當(dāng)年臺風(fēng)少

38、吃了夏至面，一天短一線

39、冬暖要防春寒

40、日落雨天紅，無雨須有風(fēng)

41、六月不熱五谷不結(jié)

42、冬雪是麥被，春雪是麥害

43、夏至響雷，割稻披蓑

44、煙撲地，雨連天

45、早霞不出門，晚霞行千里

46、早陰陰，晚陰晴，半夜陰天不到明

47、晝霧陰，夜霧晴

48、鴨子潛水快，天氣將變壞

49、久晴大霧雨，久雨大霧晴

50、天上鉤鉤云，地上雨淋淋

51、熱極有風(fēng)，風(fēng)熱天變

52、早看東南，晚看西北

53、雷打立春節(jié)，驚蟄雨不歇

54、雞曬翅又曬腿，出現(xiàn)大雨水

55、風(fēng)靜天熱人又悶，有風(fēng)有雨不用問

56、冬至多風(fēng)，寒冷年豐

57、三月三農(nóng)暴日發(fā)桃花水

58、三九不冷，三伏不熱

59、小暑熱得透，大暑涼溲溲

60、清明要清，谷雨要雨

61、云行東，雨無終；云行西，雨凄凄；

62、久晴大霧必陰，久雨大霧必晴

63、清早寶塔云，下午雨傾盆

64、云交云，雨淋淋

65、夏至起西風(fēng)，天氣晴得兇

66、蚊子咬得兇，雨在三天中

67、晨星發(fā)朦天變壞

68、螞蟻搬家，必有雨下

69、雞早入舍晴，晚入舍雨

70、頭九一場雪，九九九場雪

71、東北風(fēng)， 雨祖宗

72、雷聲困困，大雨如棍

73、井水變濁，風(fēng)雨在近期

74、先下牛毛沒大雨，后下牛毛不晴天。

75、雨水有，年成好

76、頭九不落雪，九九如六月

77、燕子飛低，天下雨

78、冬天三次雪，莊稼穩(wěn)如鐵

79、初一下雨初二晴

80、旱刮東南不下雨，澇刮東南不晴天

81、日落云里走，雨在半夜后

82、春雨貴如油

83、螞蟻牽繩，風(fēng)雨將臨

84、夜星繁，大晴天

85、蟬兒叫，晴天到

86、雷聲繞圈轉(zhuǎn)，有雨不久遠(yuǎn)

87、六月出紅云，勸君莫行船

88、大暑？，秋后熱

89、小暑不見日頭，大暑曬開石頭

90、烏豬溜河，大雨滂沱

91、魚鱗天，不雨也風(fēng)顛

92、空山回聲響，天氣晴又朗

93、春寒有雨，春暖雨止

94、火煙不出屋，風(fēng)雨來得快

95、鹽回潮，有雨落

96、蜜蜂不出門，大雨快來臨

97、朝霞不出門，晚霞行千里

98、初一落雨滿天紅，初二到月中

99、北雁早南飛，北風(fēng)定早吹

100、蜻蜓飛屋檐，風(fēng)雨在跟前

101、蟬聲長鳴晴，短鳴雨

102、八月十五云遮月，正月十五雪打燈

103、云行北，好曬谷；云行南，大水漂起船

104、清明前后北風(fēng)起，百日可見合風(fēng)雨

105、天氣諺語

106、冬至打了霜，夏至干長江

107、有雨山戴帽，無雨云攔腰

108、冷在四九，熱在中伏

109、桃花開，好種瓜

110、燕子低飛蛇過道，螞蟻搬家山戴帽

111、欠雨夜晴無好天

112、小雪雪滿天，來年是豐年

113、大寒南風(fēng)，五谷豐登

114、東閃太陽西閃雨

115、立冬無雪一冬晴

116、磷火飄飄，旱期遙遙

117、蚊子聚堂中，來日雨盈盈

118、日出如山，午后地不干

119、天上鯉魚斑，曬谷不用翻

120、娃娃云，曬死人

121、早晚煙撲地，蒼天有雨意

122、冷在“三九”天，防寒要知機(jī)

123、早上朵朵云，下午曬死人

124、水缸出汗蛤蟆叫，不久將有大雨到

125、立夏不下，無水洗耙

126、螞蟻壘窩要下雨

127、蛇攔路，天頂漏

128、未“驚蟄”先驚雷，四十日雨霏霏

篇（4）

中圖分類號：H059 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）23-0152-02

一、現(xiàn)狀分析

英語作為國際化的語言正在越來越多地被當(dāng)作不同文化間溝通與交流的橋梁，高校內(nèi)英語標(biāo)識能展示一個校園群體積極建設(shè)，傳承和傳播本校園自身的文化的意識。從傳承角度而言，挖掘建筑名稱的歷史由來及其內(nèi)涵寓意，掀起一場傳承校園文化的風(fēng)暴，使全校師生更深刻地理解校園各建筑的文化內(nèi)涵；從傳播角度而言，英文建筑標(biāo)識為校園內(nèi)外的留學(xué)生及國際友人提供個性鮮明且極具人文氣息的英文指示標(biāo)，方便其出行的同時也達(dá)到傳播校園文化的目的。本論文以武漢理工大學(xué)為樣本，并選定以校園內(nèi)最醒目和最重要的組成部分――建筑――的名稱為具體研究對象，研究出一套系統(tǒng)完善、具有特色的建筑物英語標(biāo)識語，并將此研究精神和方法推廣到更多高校。本次論文將會切實地為武漢理工大學(xué)的文化建設(shè)和傳播帶來益處，并惠及更多的大學(xué)校園。同時這一研究過程也將豐富英語語言學(xué)在中國的發(fā)展，為翻譯理論的實踐運(yùn)用提供機(jī)會。

二、翻譯策略

本論文中我們使用到的主要翻譯理論有歸化法、異化法、音譯法、形譯法等等，具體優(yōu)缺點(diǎn)如下所示：

歸化法（Domestication translation）：是要把源語本土化，以目標(biāo)語或譯文讀者為歸宿，采取目標(biāo)語讀者所習(xí)慣的表達(dá)方式來傳達(dá)原文的內(nèi)容。歸化翻譯要求譯者向目的語的讀者靠攏，譯者必須像本國作者那樣說話，原作者要想和讀者直接對話，譯作必須變成地道的本國語言。歸化翻譯有助于讀者更好地理解譯文，增強(qiáng)譯文的可讀性和欣賞性。

異化法（Foreignization translation）：是“譯者盡可能不去打擾作者，讓讀者向作者靠攏”。在翻譯上就是遷就外來文化的語言特點(diǎn)，吸納外語表達(dá)方式，要求譯者向作者靠攏，采取相應(yīng)于作者所使用的源語表達(dá)方式，來傳達(dá)原文的內(nèi)容，即以目的語文化為歸宿。使用異化策略的目的在于考慮民族文化的差異性、保存和反映異域民族特征和語言風(fēng)格特色，為譯文讀者保留異國情調(diào)。

音譯法（Transliteration）：顧名思義，是一種譯音代義的方法。多用于專有名詞、民族特有事物名詞以及無對應(yīng)詞的翻譯。音譯法受到了廣泛的使用，有著不可比擬的優(yōu)勢，它可以使翻譯具有異國情調(diào)，簡潔明了，起到填空補(bǔ)缺、限定和擴(kuò)大已有術(shù)語，使音譯詞語義更加準(zhǔn)確等作用。與此同時，一些譯音不統(tǒng)一、譯音不準(zhǔn)確，致使錯誤聯(lián)想等不規(guī)范的現(xiàn)象也是其弊端。

形譯法（Figure translation）：用英語常用字母的形象來為形狀相似的物體定名。該翻譯方法可以省略很多復(fù)雜的詮釋過程，使譯文簡潔明了、形象生動，更易于理解。

在翻譯過程中，我們根據(jù)本校建筑的風(fēng)格及特點(diǎn)，將表面矛盾而實質(zhì)互補(bǔ)歸化策略和異化策略相結(jié)合，輔以音譯法、形譯法和意譯法等翻譯方法，將五種翻譯方法融會貫通，靈活運(yùn)用，初步得出我校12個代表性建筑的英語標(biāo)識語。

三、研究結(jié)論

以下列舉三個具體翻譯實例加以闡述各種翻譯方法的使用：

1.鑒湖廣場。鑒主廣場名字源于其所在的位置――本校鑒主大樓正前方。鑒湖校區(qū)內(nèi)有鑒主、鑒2、鑒3等教學(xué)樓，由此可見，“主”字是為使鑒湖校區(qū)各教學(xué)樓之間相互區(qū)分之便利而用。但實際上整個鑒湖校區(qū)的湖泊和廣場都分別只有一個，即我們可以直接稱鑒主廣場為鑒湖廣場，如此一來減少了翻譯的障礙又不損該廣場的所指實際意義。至于鑒湖一詞，其意指湖面平靜如鏡，可照鑒湖邊山水、游人和建筑，使人在游湖時猶如在畫中游覽。“鑒”即為映照，由于“鑒湖”含義豐富，所以需要翔實的文字解說才使觀賞者明晰，而名稱翻譯最忌拖沓冗長，兼之鑒湖作為本校知名景點(diǎn)，其中文名字因簡潔而廣為人知，外國學(xué)生也習(xí)慣稱其為“Jian Lake”，所以此處我們對“鑒”字采用音譯法，取其音“jian”以同時方便中外學(xué)生。因此鑒主廣場的最終英文名稱為“Jian Lake Square”。（對于鑒湖名稱含義的解說，本研究建議校方在鑒湖景點(diǎn)處設(shè)立中英文雙語解說的石碑以使中外學(xué)生更好地了解其命名內(nèi)涵。）

2.風(fēng)味食堂。此處對于“食堂”我們選用cafeteria，簡稱café，它一方面指自助式餐廳，另一方面指可在露天餐飲閑聊的地方。而canteen指較為嘈雜的食堂。針對風(fēng)味食堂二樓為自助餐或稱菜的用餐形式，且在門口建了露天用餐的陽臺，cafeteria更適合這樣輕松隨意的用餐情調(diào)。另外，此食堂“風(fēng)味”二字表達(dá)了此食堂食物有當(dāng)?shù)仫L(fēng)味當(dāng)?shù)靥厣暮x，若使用歸化法或音譯法，則不如此處選擇的異化法表達(dá)其豐富內(nèi)涵，幫助外國留學(xué)生理解其含義。因此我們將風(fēng)味食堂的英文譯名定為Local Flavor Cafeteria.最終采用的異化法翻譯。

3.鑒主大樓。鑒主大樓是一座形似英文字母I的建筑，留學(xué)生廣用I-Building指代這座大樓。又由于鑒主大樓是我校計算機(jī)實驗室集中地，使用以字母I開頭的IT一詞，既表明了其信息技術(shù)的功能特征又符合其外部特征。此翻譯使大樓名稱的形與意達(dá)到完美結(jié)合。因此我們采用了形譯法和意譯法將鑒主大樓譯為IT-Building。

四、結(jié)語

建筑的英語標(biāo)識的翻譯工作，看似是小事，其實直接關(guān)系到一個校園、一個城市乃至一個國家的整體形象。校園內(nèi)規(guī)范優(yōu)美的標(biāo)識語是社會文明的標(biāo)志，因此更應(yīng)該予以足夠的重視。但英語標(biāo)識的翻譯不同于其他種類的翻譯，其社會性較強(qiáng)，要做好其翻譯，除了要提高譯者的水平，翻譯得專業(yè)準(zhǔn)確、富有人文關(guān)懷，還要形成完備統(tǒng)一的建筑標(biāo)識翻譯體系。為此，本研究也將在該方面不斷深化認(rèn)識。未來，我們期待一套可以讓學(xué)生在生活處處皆英語的環(huán)境成長，讓外國友人來華工作學(xué)習(xí)旅游都不再迷失方向，讓每個中國人提起都引以為傲的建筑英語標(biāo)識系統(tǒng)，也愿意為它的到來不懈地付出我們的努力！

參考文獻(xiàn)：

[1]Bassbett-McGuire，Susan.Translation Studies. London and New York：Routledge，1988.

[2]Schulte，R. & J.Biguenet.Theories of Translation. Chicago and London：The University of Chicago Press，1992.

篇（5）

關(guān)鍵詞：影視表演；戲劇表演；鏡頭；舞臺；時間

一、 影視表演與戲劇表演的共同性

（一）兩種表演形式在角色準(zhǔn)備與分析階段的一致性

演員在第一時間接觸到角色即讀劇本的時候看到的都是編劇的創(chuàng)造，所以影視演員和戲劇演員都是在編劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)造，同樣都是通過演員自身豐富生活素材來進(jìn)行再創(chuàng)造，只有通過演員自身二度創(chuàng)造出來的角色才是活生生的、有血有肉的飽滿的人物形象。在此期間影視演員和戲劇演員都必須進(jìn)行劇本分析，其目的完全一致，即使演員獲得對劇本和角色生活的實感；使演員真正地認(rèn)識與理解劇本的思想內(nèi)涵以及角色在全劇思想內(nèi)涵表達(dá)中的地位與作用，以便使演員在創(chuàng)作中能夠通過自己的創(chuàng)造，揭示出劇本和任務(wù)中所蘊(yùn)含的思想和哲理；在認(rèn)識與理解角色的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)與感覺到演員自己和角色之間可以溝通的地方以及兩者間存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身內(nèi)部的條件克服和縮小與角色之間的差距。

無論是影視還是戲劇表演運(yùn)用演員自身的修養(yǎng)和生活經(jīng)驗，為更好的表演和創(chuàng)作，都是以演員自身為基礎(chǔ)出發(fā)，兩種表演在演員的自我準(zhǔn)備過程中都以生活作為基礎(chǔ)和先決條件。

（二）兩種表演形式對于行動三要素的統(tǒng)一性

行動是表演的根本與核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說過：“從某種意義上講，表演是行動的藝術(shù)。”無論是影視表演還是戲劇表演，對行動的組織都可以看出一個演員的技巧如何，即演員的心理行動、語言、和形體動作的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性。

但是不可能每一個角色都表現(xiàn)出一模一樣的高興、一模一樣的憤怒、一模一樣的悲哀、一模一樣的快樂，因此如何有效的組織行動三要素是影視演員和戲劇演員的必修課之一，單調(diào)的行動線會讓鏡頭前的演員顯得單薄如紙；會讓戲劇演員顯得乏味枯燥沒有色彩。

二、 影視表演與戲劇表演在詮釋角色時的差異

（一）影視表演要有鏡頭感，戲劇表演要有舞臺感

影視表演的過程和戲劇的排演是截然不同的兩個概念，影視劇更追求真實，追求完美的視覺效果，影視劇的側(cè)重點(diǎn)是突顯劇情即事態(tài)的發(fā)展；戲劇追求的是強(qiáng)烈的內(nèi)心情緒滲透和沖擊，在現(xiàn)場的演出能夠與臺下的觀眾產(chǎn)生內(nèi)心的共鳴，戲劇的側(cè)重點(diǎn)是人物即角色因為事態(tài)的變化與發(fā)展。因為影視劇和戲劇所表達(dá)其作品內(nèi)涵的方式與媒介都不相同所以演員在影視劇和戲劇中詮釋角色的方式也會有所差異。

因此，同樣的劇本，對于演員的要求確實截然不同的，影視劇要求的是演員在詮釋角色的時候要融入規(guī)定情境之中，哪怕成為情境的一部分，而戲劇演員則是生活在規(guī)定情境里面，他們的內(nèi)心時刻與規(guī)定情境進(jìn)行著互動。

(二)影視表演受科學(xué)技術(shù)制約較大，戲劇表演較小

影視劇追求的是真實的劇情重現(xiàn)，而戲劇追求的是內(nèi)心的升華，一個是寫實主義的油畫一個是詩情畫意的山水，因此在表演手法上運(yùn)用的方式大不相同，影視演員只能間接的與觀眾進(jìn)行交流，因此觀眾在銀幕上看到的必定是拍攝最為協(xié)調(diào)的一組鏡頭，必須經(jīng)過藝術(shù)的加工與處理，加上導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇手法進(jìn)行故事情節(jié)的修飾，由于地形天氣以及各種技術(shù)條件的限制，影視表演受到的制約條件會非常大，影視劇的拍攝不是根據(jù)劇本規(guī)定的時間制定拍攝進(jìn)度，而是根據(jù)場地租用的時間制定的拍攝進(jìn)度，攝像機(jī)是高感光性設(shè)備，對光的敏感度非常之高，每一個鏡頭的銜接都是經(jīng)過無數(shù)次的調(diào)試，這對演員對于角色在劇情中的情感保持要求非常的高，而戲劇演出則不會出現(xiàn)此類問題，所有的設(shè)備和場地都在室內(nèi)，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮風(fēng)閃電，這些天氣條件對于影視劇的拍攝限制非常的大，例如一場萬迎接黎明的戲，影視劇一定要等到一個導(dǎo)演和攝影師都認(rèn)可的天氣情況下才能進(jìn)行拍攝，這對演員的制約會非常的大，可能在幾天之前甚至幾個月之前演員就完成了黑夜部分的拍攝，對角色感情上的銜接會非常的困難，而戲劇演員不會出現(xiàn)此類問題，在黑夜部分結(jié)束之后只需要打開一盞象征黎明時分的側(cè)燈就詮釋出了黎明的感覺。

因此，對于要求人、景、事三者十分協(xié)調(diào)融合的影視劇演員來說，在參演影視劇時收到技術(shù)條件的制約是非常大的，而對于突顯人物和內(nèi)心的戲劇表演來說科學(xué)技術(shù)條件的制約則相對要小。

三、 影視表演與戲劇表演對角色塑造的異同及關(guān)系

（一）影視表演與戲劇表演建立角色基礎(chǔ)信息時的共同性

演員對角色建立基礎(chǔ)信息是最為基礎(chǔ)最為重要的階段，因為影視演員和戲劇演員都會在總導(dǎo)演的指導(dǎo)下，使自己內(nèi)心的角色更加的鮮明、立體、外化、生動，即使角色從內(nèi)心走出來。

在建立人物基礎(chǔ)信息時影視表演和戲劇表演存在著很多的共性。影視演員和戲劇演員在接觸到劇本的第一時間都是先了解劇情即了解規(guī)定情境，接下來影視演員和戲劇演員都必須認(rèn)真的感受規(guī)定情境，我們知道任何一個行動都是在一定的規(guī)定情景中進(jìn)行的，無倫是影視演員還是戲劇演員，只要想在劇中行動起來，既不能不研究和感受劇本為角色的行動提供的規(guī)定情境。接下來影視演員和戲劇演員要做的是，在規(guī)定情景中能夠認(rèn)真且自然的行動，當(dāng)影視演員和戲劇演員最初在劇本中找行動時。都同樣是以‘動詞’來確定自己的行動的，例如：說服、指責(zé)、拉攏、請求、拒絕等等。

在對劇本分析的同時找到基本行動的根據(jù)也就找到了角色的基本信息，在確立角色基本信息的方式上影視表演與戲劇表演所運(yùn)用的方式與技巧可以說是基本相同的。

（二）影視表演與戲劇表演在表現(xiàn)角色時的差異性

“舞臺才是演員真正的生命，戲劇表演才是真正的表演。”這是莎劇王子奧利弗的名句。對于演員來說，戲劇表演的自由度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于影視表演，在帷幕拉開的一瞬間起，是演員控制著整個舞臺，戲劇演員就是自己的導(dǎo)演，戲劇演員可以直接的和觀眾產(chǎn)生交流和共鳴，然而對于影視劇而言，演員面對的則是鏡頭，最后通過導(dǎo)演蒙太奇的處理和后期的加工才呈現(xiàn)在觀眾面前，所以在影視劇的制作過程中，決定權(quán)在導(dǎo)演手里而不是演員。在影視表演過程中，無論演員多么賣力，多么投入情感，在導(dǎo)演的眼里都只是劇情發(fā)展需要的元素之一，而戲劇表演中演員則是劇情發(fā)展和推進(jìn)的最重要元素，沒有之一。

在舞臺上，戲劇演員的交流對象非常明確，而在影視劇的表演過程中演員的交流對象卻十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一個拳頭等等，因此在角色的表現(xiàn)上影視演員和戲劇演員的處理方式是絕對不同的。

參考文獻(xiàn)：

篇（6）

影視表演一般是通過影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結(jié)合起來，通過媒介技術(shù)(如電影或者電視)創(chuàng)造出影視人物形象的過程。一般來說，影視表演的特征主要有以下三點(diǎn):第一，由于影視表演大多是在真實環(huán)境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機(jī)會，從而具有紀(jì)實性和美學(xué)的特征;第二，由于是非現(xiàn)場表演，因此，具有觀演分離的特征;第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時空跳躍性的特征。

戲劇表演是指戲劇演員在舞臺上通過聲音、語言和形體的造型技巧創(chuàng)造出舞臺人物形象的過程。常見的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂劇等形式。戲劇表演的特征通常體現(xiàn)為以下幾點(diǎn):第一，戲劇是在舞臺上現(xiàn)場表演的，因此，戲劇表演在時間和空間上是一致的;第二，由于舞臺人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來表現(xiàn)，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上;第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進(jìn)行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性;第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現(xiàn)場表演，戲劇表演又具有即興發(fā)揮和臨場應(yīng)變的特點(diǎn)。

二、影視表演與戲劇表演的相同點(diǎn)

影視表演和戲劇表演具有共同點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

(一)目的相同

無論戲劇表演和影視表演在場景和布景方面有多大的區(qū)別，也無論借助舞臺還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創(chuàng)造鮮明的人物形象。由于劇本和場景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風(fēng)格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術(shù)形式都是為了追求、刻畫鮮明的人物形象，即要通過戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過表演展示出舞臺或影視人物豐富的內(nèi)心和情感。故事情節(jié)只是吸引人們的手段，舞臺或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫豐富的人物形象和內(nèi)心世界，這是兩者最大的共同點(diǎn)。

(二)情節(jié)的虛構(gòu)性相同

戲劇表演和影視表演都是在特定環(huán)境下表現(xiàn)的，都是在虛構(gòu)的情節(jié)下進(jìn)行的，所以，它們都具有情節(jié)虛構(gòu)性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過在舞臺上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構(gòu)的情節(jié)，通過一定的事件和人物關(guān)系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動的人物形象。雖然影視表演是在現(xiàn)實生活中進(jìn)行表演，而戲劇表演是在舞臺上現(xiàn)場表演，但是，兩者的情節(jié)都是虛構(gòu)的，通過表演來展示劇本中的人物形象和內(nèi)心世界，這才是兩者的目的。

(三)表演所要求具有的生動性相同

雖然戲劇表演和影視表演都是通過一系列的動作、語言來展示劇本中的人物形象，表演情節(jié)都是虛構(gòu)的，但是，卻要求表演具有生動性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實情景中的真實性和生活化。無論是在舞臺劇的表演中還是在影視表演中，都設(shè)置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實際上，無論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說的演什么像什么，演誰像誰，這個評價指的就是生動性。

三、影視表演與戲劇表演的不同點(diǎn)

從藝術(shù)形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點(diǎn)，但在表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式上，兩者之間又存在著一些差異。

(一)時空關(guān)系的差異

戲劇表演和影視表演的區(qū)別首先表現(xiàn)在時空關(guān)系上。在戲劇表演中，一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的空間受到限制。對于戲劇演員而言，只能通過自身的表現(xiàn)以及借助于一定的道具來表現(xiàn)劇本中的人物及人物的內(nèi)心世界，有時戲劇演員可能會采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場地一般都是在現(xiàn)實世界中挑選的，因此，表演的場地就可以隨著劇情的變化而不斷變動，表演舞臺和道具可以多種多樣。這時，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過還原的方式再現(xiàn)劇本所設(shè)計的當(dāng)時情景下人物的表現(xiàn)。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過程，因而在時空關(guān)系上比戲劇更為寬闊。從時空關(guān)系上來說，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區(qū)別。

(二)創(chuàng)作程序的差異

戲劇表演是在一個特定的劇場或者舞臺中演出一個完整的劇本或者故事，因此，對于戲劇表演的要求是循序漸進(jìn)和連貫的。在整個戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進(jìn)中不斷地出現(xiàn)，從而完整地展示整個劇本或者故事。一般是在整個劇情達(dá)到的時候，結(jié)束整個戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實生活中的環(huán)境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時間等的影響，很難在某一個時間段進(jìn)行集中拍攝，而且由于可以進(jìn)行后期剪輯、編輯，因此，整個拍攝過程也沒必要完全按照劇情設(shè)計的次序推進(jìn)。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。

(三)演員與觀眾交流上的差異

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科技的日新月異，使我們的產(chǎn)生了深刻的變化。教學(xué)手段、教學(xué)設(shè)備的不斷更新，也使課堂信息含量的記錄不斷被刷新。但無論教學(xué)形式發(fā)生多么大的改變，有一種因素始終占據(jù)著不可取代的地位――教師的語言表達(dá)能力。

教學(xué)的本質(zhì)是交流，在交流的過程中，教師要將自己對知識目標(biāo)、情感過程目標(biāo)和社會能力目標(biāo)等的理解整合起來，借助語言表達(dá)和教學(xué)環(huán)節(jié)，有順序、有結(jié)構(gòu)的傳遞給學(xué)生。本文將教學(xué)角度來談?wù)劷處熣Z言表達(dá)能力的問題。

一、語言表達(dá)能力在教學(xué)中的作用

1.語言表達(dá)在教學(xué)中的橋梁作用。

在教學(xué)過程中，人類文明的結(jié)晶是要通過教師的語言表達(dá)傳授給學(xué)生，而學(xué)生則通過教師的表達(dá)來理解、把握不同學(xué)科的知識，構(gòu)建自己的知識體系。清晰地語言表達(dá)，能使學(xué)生更輕松的抓住知識要點(diǎn)，提高學(xué)生在課堂上腦力勞動的效率。所以教師的語言表達(dá)就起著一種重要的媒介作用。“茶壺里煮餃子，有嘴倒不出”，常常用以比喻一個人雖然讀了很多書 明白很多道理，但是說不出來，也說不明白。如果一個教師身上具備這樣的特點(diǎn)，那他將很難體會到酣暢淋漓的表達(dá)帶來的，作為教師的幸福感也會大打折扣。對于學(xué)生，也是一種不可彌補(bǔ)的遺憾。

2.語言表達(dá)在教學(xué)中的引導(dǎo)作用

教師恰當(dāng)?shù)恼Z言表達(dá)可以鼓勵學(xué)生開動腦筋獨(dú)立思考，通過自己的思維加工而獲得知識。一方面學(xué)生的求知欲增強(qiáng)了，培養(yǎng)了獨(dú)立探索的心理素質(zhì)。另一方面，教師恰當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)語言，也能啟發(fā)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的角度、順序和方法。在這種獨(dú)立的腦力勞動的交流中，學(xué)生會更加自信，更加愛學(xué)習(xí)，師生關(guān)系也會更融洽。

3.語言表達(dá)在教學(xué)中的教育作用

無論是教書還是育人，都離不開教師的語言表達(dá)。教師藝術(shù)的語言表達(dá)，能夠讓學(xué)生感受到教師的真誠與接納，引起學(xué)生內(nèi)心強(qiáng)烈的共鳴和歸屬感，引發(fā)學(xué)生心中美好的感情，使他們的心靈得到凈化和升華，常常對問題學(xué)生的轉(zhuǎn)化起到事半功倍的作用。

二、教學(xué)中語言表達(dá)的特點(diǎn)

1.規(guī)范性

語言表達(dá)能夠?qū)崿F(xiàn)交際職能的根本保證就是規(guī)范性。除了傳播知識，教學(xué)語言本身也起著一種語言教學(xué)的示范作用，直接影響著學(xué)生的語言、語感訓(xùn)練。教學(xué)語言不是純粹的口語，除了要有口頭語言的通俗簡明、生動形象的特點(diǎn)，又要具備書面語的精確、條理、規(guī)范的要求。在進(jìn)行教學(xué)活動前，應(yīng)有所考慮和安排，進(jìn)行適當(dāng)?shù)腻N煉加工，避免出現(xiàn)失誤。

2.科學(xué)性

教學(xué)語言是教師傳授知識的媒介。教學(xué)語言的科學(xué)性，首先是要表達(dá)內(nèi)容的正確性、準(zhǔn)確性。不同學(xué)科體系必然需要使用專門的術(shù)語來講解，而且闡述的角度、敘事的結(jié)構(gòu)也必然不同。教師的教學(xué)語言，必須準(zhǔn)確反映科學(xué)概念、定義和定理，不能出現(xiàn)內(nèi)容錯誤，貽誤學(xué)生。其次知識的傳授必須根據(jù)學(xué)生現(xiàn)有思維水平和發(fā)展特點(diǎn)和規(guī)律。教師語言表達(dá)的內(nèi)容，除了要保證學(xué)生能聽得懂，還要能啟發(fā)學(xué)生思維，促進(jìn)學(xué)生對學(xué)科探究興趣的增加。

3.藝術(shù)性

富有藝術(shù)表現(xiàn)力的教學(xué)語言能啟迪人的智慧，塑造人的心靈，給人以積極奮發(fā)的啟迪和教育，給人以健康高雅的美的熏陶和享受，引起人們對美的追求和創(chuàng)造。只有美的語言才具有這樣強(qiáng)大的力量。首先語言表達(dá)的形式要富有藝術(shù)性。清晰、準(zhǔn)確的發(fā)音，和諧、明快的的頓挫節(jié)奏都能使學(xué)生聽起來聲聲入耳、喜聞樂聽。另外語言表達(dá)的內(nèi)涵要純凈高雅、意象豐富，充滿輻射性和發(fā)散性，正所謂“言有盡而意無窮”。

三、提高教師的語言表達(dá)能力的途徑

1.不斷提高思想道德水平。一個教師只有熱愛教育才會愛自己所從事的事業(yè)，愛自己的學(xué)生，良好的職業(yè)道德和職業(yè)行為的產(chǎn)生就有了源源不斷的動力；這種熱愛會貫穿在教學(xué)語言表達(dá)的語氣、語調(diào)和表達(dá)方式中，做到“用心吐字，用愛歸音”。對學(xué)生會產(chǎn)生一種巨大的感召力，使學(xué)生感到可親、可信、可敬。這是教師提高教學(xué)語言能力的前提。

2.不斷增加知識儲備。教師的語言表達(dá)能力水平，直接與他專業(yè)知識的深度、廣度相關(guān)。一個教師在專業(yè)知識方面，必須有堅實的基礎(chǔ)和深厚的功底。只有此，才能對所教授內(nèi)容在專業(yè)結(jié)構(gòu)中的位置、重要性有深刻的理解和準(zhǔn)確的把握。教學(xué)語言才可能做到言簡意賅，精辟扼要。除此之外，相關(guān)的邊緣學(xué)科、交叉學(xué)科的學(xué)習(xí)和研究，也能增加教學(xué)語言的延伸性。如果有條件的還應(yīng)做到文理滲透，不斷完善知識結(jié)構(gòu)，各種知識都有可能是課堂語言的素材，也能使整個課堂教學(xué)內(nèi)涵豐富、趣味橫生。

篇（8）

中圖分類號：J912 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0140-01

一、戲劇表演與影視表演的不同點(diǎn)

（一）影視表演和戲劇表演在表演形式上存在著非常大的不同之處

影視表演指的就是影視演員用自身的動作、話語、感情加上錄像機(jī)、磁帶等為創(chuàng)作的材料與方法，在屏幕或者銀幕上制作藝術(shù)形象，影視演員所創(chuàng)作的劇目要展現(xiàn)出來是通過屏幕或者銀幕上，只有通過銀幕或者熒屏來和大家見面，演員的這種創(chuàng)作才會富有一定的社會價值。紀(jì)實性、時空性不受局限和蒙太奇等特點(diǎn)要求影視演員可以在具體的外部環(huán)境中和實際的內(nèi)部環(huán)境中進(jìn)行表演，這些就要求演員的表演技術(shù)要更加生活化，不管是舉止、神情，還是其他都不可以太過夸大、造作，否則會要觀眾覺得表演太過虛假，無法和真實的情境很好的融合在一起。

而戲劇表演指的就是戲劇演員用自己的動作、話語、聲音、感情為演出材料和方法，利用舞臺來制造藝術(shù)的模式。觀眾和戲劇演員的直接溝通是戲劇表演最主要的一個特征，正是由于直接的溝通要戲劇演員無法在真實的環(huán)境中表演，只能在假設(shè)性的舞臺上來進(jìn)行表演，因為舞臺上的戲劇演員和觀眾存在著一定的距離，特別是為了要后面的觀眾也可以看得見，聽得清，因此，要求戲劇演員進(jìn)行表演時要大聲表演，其中包括對白、動作還有神情等。

（二）影視表演的非連續(xù)性，戲劇表演的一鼓作氣

影視演員在錄像機(jī)或者攝像機(jī)前的表演一直都是陸陸續(xù)續(xù)或者是反反復(fù)復(fù)的，很多時候會由于某些因素一個鏡頭就要反拍上好幾條才能繼續(xù)拍下一個，進(jìn)行拍攝的場景也是不連續(xù)的甚至是顛覆拍攝的。演員所演繹的人物很多時候是先老年時代，后青年時代，最后才是中年時代，影視演員們必須要適應(yīng)這種狀況，演員可以快速的進(jìn)入角色還可以迅速的離開角色，影視演員們也面臨著一個更大的挑戰(zhàn)，就是在對某個人物創(chuàng)作之前一定要把握整個劇情的發(fā)展過程，人物之間復(fù)雜的關(guān)系以及對人物性情、人物格調(diào)的把握等，一切都要胸有成竹。戲劇演員大體上是根據(jù)時間的先后來演繹某個角色的。在戲劇演出中，戲劇演員能夠在演出的過程中，根據(jù)劇情發(fā)展的先后順序來演繹自己的角色，在這個過程里要努力使角色的性格發(fā)展連續(xù)起來、層次分明同時劇情的前后銜接要合理。

二、戲劇表演和影視表演的共同之處

影視表演和戲劇表演都屬于表演藝術(shù)，它們最為突出的特征就在于：創(chuàng)作目的全是要創(chuàng)造出鮮活的、有內(nèi)涵的人物形象，同時要其具有一定的審美價值。但是，這個創(chuàng)作目的的達(dá)成只可以通過演員的濃妝艷裹，通過演員的現(xiàn)身說法，身臨其境去演繹這個角色。從某些方面上來講，它們兩者并不存在太大的不同，全是以體現(xiàn)人的基本生活形式為基礎(chǔ)來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，它們兩者之間具有很多的共同之處，這些共同點(diǎn)具體表現(xiàn)在下面這幾個地方：

1、影視表演和戲劇表演都是一門綜合性的藝術(shù)。不管是電影還是戲劇，都是幾個或者多個藝術(shù)部門共同創(chuàng)作出來的結(jié)果。對于戲劇藝術(shù)來說，其是在燈光部門、音響部門、美編部門、化妝部門等的協(xié)作下產(chǎn)生的結(jié)果；而對于電影藝術(shù)來說，其同樣離不開以上這些部門的協(xié)助和配合，除此之外，其還要有剪輯、洗印等電影技術(shù)的緊密配合。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，它們兩者全都屬于綜合藝術(shù)。

2、對演員訓(xùn)練的一致性。不管是影視演員還是戲劇舞臺演員，兩者都具有共同的特征就是“三位一體”，指的是演員不只是創(chuàng)作者主體，還是用來進(jìn)行創(chuàng)作的用具材料，同時還是完成了的創(chuàng)作對象，它們?nèi)峭ㄟ^表演來塑造筆者所描寫的角色，創(chuàng)作的方向也是根據(jù)演員本身的肌體、感情為創(chuàng)作材料來創(chuàng)造某個角色的。所以，在訓(xùn)練演員這個方面它們是相同的。

3、都要表演“真實”和追求“生活化”。“真實”和“生活化”是最主要的表演準(zhǔn)則，甚至是觀眾與業(yè)內(nèi)人士評論表演成功與否的一個重要尺度。只有真實人們才會相信， 真實才是最動人的。只有生活化才會顯的更加自然， 生活化是鮮活的生命。尤其是“真實”這一點(diǎn)，因為真實是藝術(shù)的命脈。哪個演員的表演沒有首先做到“真實”這一點(diǎn)， 就算是他（她）其他方面都無可挑剔， 也是于事無補(bǔ)的。

三、結(jié)束語

篇（9）

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0111-02

從表演學(xué)本質(zhì)來看，無論是影視表演還是戲劇表演，其目標(biāo)都在于通過相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法來創(chuàng)造鮮明的角色形象。表演作為藝術(shù)的重要分支，伴隨人類意識的產(chǎn)生而發(fā)展，并成為表達(dá)人類情感、抒發(fā)藝術(shù)神韻的重要表現(xiàn)形式。戲劇表演藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)，比如古希臘的悲劇，讓忒斯庇斯成為世界上第一個演員，中國的優(yōu)孟也是有據(jù)可查的表演藝術(shù)家。從戲劇藝術(shù)到戲劇表演，再到近百年的電影藝術(shù)形式的誕生與發(fā)展，舞臺成為表演藝術(shù)的載體，也促進(jìn)了影視表演與戲劇表演的不斷發(fā)展。影視作為后來者，同樣遵循了戲劇表演學(xué)的很多理論方法，在保持表演藝術(shù)形式的過程中，隨著現(xiàn)代影像技術(shù)、數(shù)字化攝影機(jī)的應(yīng)用，催生了影視場景不再局限于傳統(tǒng)的“舞臺”，影視表演也在自身的藝術(shù)形式上進(jìn)行著廣泛的拓深。縱觀影視表演與戲劇表演，兩者具有相似的藝術(shù)表演本質(zhì)，但又在很多方面自成一體。現(xiàn)就其主要區(qū)別進(jìn)行如下闡述：

一、從表演藝術(shù)的本體表現(xiàn)上存在區(qū)別

高爾基提出“藝術(shù)本身具有夸張表現(xiàn)的權(quán)利”；我們說藝術(shù)源于生活但高于生活，戲劇表演本體的表現(xiàn)形式，多是對生活形象的夸張。戲劇家大衛(wèi)?貝拉斯科在探討表演藝術(shù)時，將之作為一種卓越的表現(xiàn)形式。比如對舞臺空間的營造上都是非自然的，即便是說話的強(qiáng)調(diào)都與平時的說話不同。通常情況下，戲劇舞臺布置需要背景，利用不同的畫布來呈現(xiàn)戲劇情節(jié)的發(fā)展變化，而另一邊是敞開的，要接受觀眾的審視。因此，對于戲劇表演者的聲音就提出了較高要求，要能滿足較大空間甚至上千立方英尺的聲音傳播效果。戲劇表演往往在劇場舉行，有舞臺、有觀眾，戲劇演員在表演過程中要滿足觀眾的視聽感受。可見，對于舞臺上的表演人員，其面部表情必須進(jìn)行適當(dāng)?shù)目鋸垼曇粢残枰M(jìn)一步加強(qiáng)，要讓遠(yuǎn)處的觀眾能聽到演員的嘆息聲，看到演員嘴唇的張合，看到演員走路的步伐變化……由此，對于戲劇舞臺的表演者來說，其聲、情、音、體等藝術(shù)特征都要加強(qiáng)，才能與觀眾進(jìn)行良好的互動。當(dāng)然，對于戲劇舞臺上表演者的藝術(shù)夸張形式，并非是裝腔作勢，而是通過適度的夸張來實現(xiàn)表演者與觀眾之間的情感交流，來傳達(dá)戲劇藝術(shù)所需要的鮮明的人物形象。另外，對于戲劇表演的夸張手法，根據(jù)不同題材的戲劇作品，也會有不同的要求，但總體上的動作、聲音、表情夸張是多于現(xiàn)實生活的。

反觀影視表演，其面對的是攝影機(jī)鏡頭和真實的生活環(huán)境。當(dāng)然，對于一些藝術(shù)化渲染較重的影視作品，也存在虛假造景藝術(shù)，但總體上影視表演的環(huán)境是真實的、客觀的。同時，利用影視鏡頭來捕捉影視表演者的人物形象，也打破了傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)所限定的舞臺布景，以及所謂的全景、近景、中景、特寫等表演景別，而是將任何角度都作為審視影視表演者的一種視角。比如對于面部特寫鏡頭的捕捉，可以從極其細(xì)微的眼神變化來進(jìn)行刻畫和展現(xiàn)，來傳遞表演者的內(nèi)心世界與情感。由此，對于影視表演者來說，對其表情的拿捏要求更高，甚至一個眨眼都會影響影視拍攝的預(yù)期效果。也就是說，由于影視拍攝所細(xì)化的情感、情緒更加細(xì)微，需要影視表演者從內(nèi)心的真實感受中娓娓呈現(xiàn)，與戲劇表演的夸張相比，影視表演更接近生活。另外，隨著影視表演環(huán)境逼真感的加強(qiáng)，即便是人造的假境在視覺效果上也更趨近于真實的生活。因此，影視表演者在訴諸角色特質(zhì)、展現(xiàn)影視藝術(shù)的過程中，更需要從生活化的表演中塑造真實的風(fēng)格。

二、從表演藝術(shù)的視覺順序呈現(xiàn)上存在區(qū)別

從表演視覺順序呈現(xiàn)上看，戲劇表演多圍繞劇情的發(fā)展變化來進(jìn)行順序表演，通常是上場、下場一氣呵成，以連貫性的視覺銜接在假定的戲劇情境中，圍繞不同人物角色及事件發(fā)展邏輯進(jìn)行持續(xù)推進(jìn)。在戲劇表演推進(jìn)中，演員的表演與劇情的推進(jìn)要相統(tǒng)一，要能從情感的積累到爆發(fā)，遵循演員內(nèi)心情感、生活體驗的映射。由此形成的表演程序，一方面是戲劇演員自我的存在，另一方面是對劇中人物的“第二自我”存在。從整個戲劇表演過程來看，演員從中體會到了劇情人物的情感，也從這種表演中鼓舞了自我，促進(jìn)了戲劇舞臺表演藝術(shù)的良性循環(huán)。當(dāng)然，對戲劇舞臺所設(shè)定的空間轉(zhuǎn)換，同樣也遵循演員為中心的原則，并借助于舞臺輔助手段來幫助演員快速進(jìn)入角色狀態(tài)，更好地把握和飾演相應(yīng)人物的情態(tài)。

影視表演走出了戲劇表演限定的場景范圍，特別是在現(xiàn)代影視剪切、編輯技術(shù)支撐下，影視藝術(shù)所展現(xiàn)的劇情發(fā)展并非完全按照劇情而來，而是以一種無序的間斷性表演來完成不同情節(jié)的銜接。有時候，這些影視表演片段在順序上是顛頭倒尾的，被分割的影視畫面需要影視演員從自我內(nèi)心的生活體驗中來應(yīng)對，這無疑增加了影視演員的難度。不過，對于影視演員來說，必須要能夠從自我心理狀態(tài)的調(diào)適上，適應(yīng)影視拍攝的間斷性特點(diǎn)，并從鏡頭與鏡頭的間歇中，很好地處理和維持這種劇情發(fā)展的心境，要具備良好的“情緒記憶”能力。另外，對于影視拍攝順序來說，不同場景的戲需要在不同場景完成，而同一場景的戲多在同一個場景中完成。盡管有些劇情發(fā)展需要跨越較長的時間，但仍然需要在同樣的場景，由影視演員通過自我對人物形象、情感的把握來貫穿到角色中。這種無序的拍攝方式，對演員的表演能力要求更高。如不同年代下不同階段的人物心態(tài)變化，人物形象及行為發(fā)展的變化，人物思想、情感的變化等等，這些零碎的表演要求，都需要演員能夠快速適應(yīng)并亂中取順。

三、從表演的有無“反饋”中來區(qū)別

所謂的表演“反饋”，其內(nèi)涵有兩點(diǎn)：一是表演時與其他演員之間的交流反饋，二是由表演行為帶給觀眾的作品反饋。由于表演藝術(shù)涵蓋多方面內(nèi)容，在藝術(shù)表現(xiàn)上更需要從“反饋”中來完善。比如在戲劇演員表演過程中，其主要的“反饋”對象是舞臺演員，這就需要戲劇演員能夠從自我角色行為的調(diào)整上，與同臺演員的角色進(jìn)行互動，來適應(yīng)同臺演員的情態(tài)變化，保障戲劇情節(jié)的順暢發(fā)展。戲劇舞臺表演中不同人物在舞臺上的對峙，是心靈與心靈碰撞的過程，是人心與情境、與演員互為“反饋”的過程。當(dāng)然，戲劇演員在表演過程中也會受到觀眾的關(guān)注，特別是在傳達(dá)人物曲折的命運(yùn)時，這種強(qiáng)烈的劇場環(huán)境，同樣需要演員與觀眾共同完成。像哭泣、笑聲、掌聲、安靜等，都是表達(dá)觀眾對戲劇演員理解與認(rèn)同的具體“反饋”。

然而，與戲劇演員不同的是，影視演員在表演過程中通常是“無反饋”的單向表演。當(dāng)然，在屏幕上，影視演員也需要與其他演員進(jìn)行交流，但他們卻并未與觀眾進(jìn)行交流，其反饋僅是對自我表演藝術(shù)的一種想象。在影視表演中，觀眾是不參與的，同樣也就沒有了觀眾的“反饋”刺激，所有的影視舞臺表演都是基于表演者的內(nèi)心情感外化到角色中的。由此可見，對于影視演員表演中的“無反饋”藝術(shù)形式，需要演員從自我表演中增強(qiáng)預(yù)見性，從自我角色表演、內(nèi)心情感拿捏，以及對鏡頭與鏡頭之間的銜接進(jìn)行揣摩，來保持整個影視拍攝劇情的連貫與完整。

篇（10）

影視表演的制作過程又與戲劇表演有所不同。影視主要是依靠畫面來表現(xiàn)的。由畫面構(gòu)成的藝術(shù)語言是它們的第一要素，它主要是以“導(dǎo)演為中心”而演員在整體的屏幕或銀幕中只是起到一個元素的作用，景物、道具、燈光等部門都可以參與劇情，能夠獨(dú)立的表現(xiàn)其內(nèi)涵和寓意，如在電影《沉默的羔羊》中，影片開場的色調(diào)和環(huán)境，凝重的視覺感更加的襯托出整部片子的神秘與壓抑感，利用女主人公在密林中奔跑，仿佛把我們帶到了她的“夢境”中，女主人公在惡夢中不停的奔跑，從而體現(xiàn)了影片的藝術(shù)魅力。影片中利用女主人公的視覺，發(fā)現(xiàn)了倉庫中男扮女裝的死尸、棺材、鋼琴、美國國旗，分別表明了變態(tài)殺人魔漢尼巴的內(nèi)心世界，象征黑暗、優(yōu)雅、美國社會黑暗使人壓抑的一面，把觀眾的內(nèi)心震撼，使整部片子推向。如果在戲劇中演出中導(dǎo)演單獨(dú)用這些道具去表現(xiàn)是不可能的，必須通過演員的行為與解說同時表現(xiàn)，而且主要的是看演員的表演，而在影片中導(dǎo)演則可用這些道具、銀幕造型來敘述故事，它們本身實際上就在那里“表演”了，由此可見，在電視與電影中“景物”已經(jīng)改變了它們的從屬地位，而是和演員的表演一樣是屏幕與銀幕造型中的重要元素，和演員結(jié)合在一起，共同完成塑造屏幕與銀幕形象的任務(wù)。這就形成了電視與電影藝術(shù)不是以演員的表演為基礎(chǔ)，而是以整體畫面的造型為基礎(chǔ)的美學(xué)特征。

電影和表演藝術(shù)如戲劇等，都需要同時占有一定的時間與空間來完成形象的展示，而且也要求表現(xiàn)空間與時間的自由性。例如戲劇，在一幕或一場之中，總要演出一段在一定場合、一定時間內(nèi)發(fā)生的故事。但是劇情的發(fā)展往往涉及不同的時間和地點(diǎn)，這就需要在舞臺上表現(xiàn)出時間與空間的轉(zhuǎn)換。分幕分場等方式就可以解決這個問題，表現(xiàn)出極大的空間或時間的跨度也不困難。但是由于戲劇在一幕一場中舞臺場景的相對固定，時空轉(zhuǎn)換的自由就要受到較大的限制。電影與電視則不然，運(yùn)動的畫面隨時可以跨越空間與時間的界限。只要內(nèi)容需要，天南地北、晝夜古今可以在瞬息之間相繼出現(xiàn)在畫面上。這種全新的時空現(xiàn)象，專業(yè)界稱為“電影新時空”。影視實現(xiàn)時空自由轉(zhuǎn)換主要依靠蒙太奇。影視的時空轉(zhuǎn)換主要有兩種結(jié)構(gòu)形式：順序式結(jié)構(gòu)與交錯式結(jié)構(gòu)。順序式結(jié)構(gòu)是依照故事情節(jié)發(fā)生、發(fā)展的順序，以時間的先后來組織不同的畫面，自然地表現(xiàn)出生活的流程。交錯式結(jié)構(gòu)打破了時間的先后次序，讓有關(guān)的場景互相穿插，出現(xiàn)交替、倒敘、閃回等等。

其次，戲劇表演與影視表演在分寸把握的問題上，還存在著一定的區(qū)別，演員在舞臺上與觀眾的距離是不可變的。觀眾總是以一定的視點(diǎn)去觀賞舞臺，話劇演員為了使自己的表演與臺詞讓在場的全體觀眾真、聽清，就必須在舞臺上找到突出而引人注目的地位，選擇鮮明的舞臺動作，強(qiáng)調(diào)一定的形式和表演，包括化妝和耳語的夸張等。假定性的特點(diǎn)與觀眾的遠(yuǎn)距離，又要求話劇演員在臺詞方面要念的比較清楚，字咬得準(zhǔn)確，音色、聲調(diào)、韻律都要有所講究，而銀幕上則不同，攝影機(jī)得近距離和麥克風(fēng)前的錄音使電影或電視演員常常自放大鏡與擴(kuò)音器下進(jìn)行表演。它容易暴露虛假、最忌諱程式化，過火的表演，它要求演員非常自然的在鏡頭前表演，它需要的不是舞臺上所必要的那種強(qiáng)調(diào)與夸張，恰恰是生活與逼真，是含蓄與抑制，而且，電影或電視特寫鏡頭善于攝錄極其細(xì)小的動作，極其微妙的細(xì)節(jié)、細(xì)微變化的面部表情，包括眼睛的閃動，睫毛的顫抖，甚至眼神等，因此演員在舞臺表演中在真實合理的情況下要比影視表演中夸大，這樣才能使遠(yuǎn)處的觀眾聽清看清。反之，影視更要體現(xiàn)人物細(xì)膩的感情變化，主動地生活在創(chuàng)作人物地角色之中。

在戲劇舞臺上和影視表演中，演員的舞臺感與鏡頭感是有很大的區(qū)別的，話劇演員在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時要掌握舞臺形式的規(guī)律，即要有“舞臺感”。如熟悉舞臺形式，舞臺的各個表演區(qū)，上下場，關(guān)閉幕，虛擬的布景與道具，舞臺下觀眾的距離，角度以及舞臺上不存在的“第四堵墻”與觀眾的“交流”掌握好舞臺的調(diào)度和節(jié)奏等等。話劇演員對于這一切都是可見的，可以感受到的，并且，可以通過不斷的排練和演出，進(jìn)一步的體驗，修正，逐步掌握它，影視表演藝術(shù)無限時空的特性給演員提供了廣闊的表演天地，演員表演區(qū)似乎是無限的。但這無限的空間是通過有限的銀幕或屏幕框架來表現(xiàn)的。影視演員表演時要到攝影機(jī)鏡頭取景框的限制。因此，演員一定要有一種完全不同于“舞臺感”的“銀幕感”、“鏡頭感”。

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中圖分類號:J61文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1672-8122(2010)09-0168-02

實踐是主體的行為,是實踐意識的表現(xiàn)。人是有思維有意識的,是實踐行為的客觀主體。音樂表演最直接的表現(xiàn)形式就是表演者參與的音樂表演活動。音樂表演者,是音樂創(chuàng)作與音樂欣賞的中介,是音樂作品與聽眾之間溝通的橋梁,是把音樂進(jìn)行全新的詮釋和賦予音樂活力、生命以及靈魂的人。音樂表演除了需要表演者要有足夠的、充沛的精神和體力,系統(tǒng)細(xì)致的專業(yè)訓(xùn)練、平衡適當(dāng)?shù)纳頇C(jī)制外,還需要具備穩(wěn)定的心理素質(zhì),這就是表演者心理活動參與、調(diào)節(jié)與控制的一個過程。表演者在表演活動中的情緒狀態(tài)有別于音樂創(chuàng)作者和音樂欣賞者。表演者情緒狀態(tài)控制的好壞,直接影響到一場演出的效果。所以,登臺演出是對表演者的表演藝術(shù)、音樂素養(yǎng)、心理素質(zhì)、環(huán)境適應(yīng)能力的綜合考驗。

其實音樂表演臨場緊張、怯場,是一種比較普遍的情緒狀態(tài),甚至有些成熟的世界級演奏家也會出現(xiàn)這樣的狀況。在我個人學(xué)習(xí)的過程中也有著切身的體會,具體表現(xiàn)為一上場時心跳加速,手心出汗,全身冰涼,兩腿發(fā)顫,甚至是上臺鞠完躬后就開始頭暈?zāi)垦?這些都是演出時的情緒狀態(tài),就是緊張怯場的表現(xiàn),往往這些又是表演者不可避免的。表演者為了能以一種最佳的精神狀態(tài)展現(xiàn)其最理想的藝術(shù)才能,要盡量克服緊張、怯場、短暫性大腦意識空白的心理。不是每一位表演者都具備過硬的心理素質(zhì)和成熟的心態(tài),這就需要表演者在不斷刻苦學(xué)習(xí)表演技巧的同時,培養(yǎng)鍛煉自己良好的心理素質(zhì)。那么要改變表演者的情緒狀態(tài),克服怯場,意識空白等因素,培養(yǎng)高水平的音樂表演者,必須具備某些適于音樂表演的特殊素質(zhì)。下面就我學(xué)習(xí)鋼琴的經(jīng)歷,談?wù)勛约旱恼J(rèn)識和體會。

一、熟練技能

這是表演的最基本要求,在長時間的反復(fù)練習(xí)中,大腦皮層經(jīng)常受到按一定順序出現(xiàn)的刺激物作用,感知與動作反應(yīng)相互聯(lián)系并不斷相互調(diào)節(jié),動作逐漸過渡到自動化,逐漸形成熟練。這樣還不行,表演性練習(xí)與舞臺演出還不一樣,有的人平常練習(xí)僅僅是照譜彈奏,只是學(xué)習(xí)一些技術(shù)罷了,如果只是停留在這種“熟練”的程度下,那么學(xué)習(xí)的意義也就不大了。所以鼓勵學(xué)習(xí)者可以把每次到老師那里回課當(dāng)成一次表演,課下認(rèn)真練習(xí),達(dá)到熟練程度,課上培養(yǎng)良好的狀態(tài),有一種在舞臺上表演的感覺。熟練技能就是要進(jìn)行充分準(zhǔn)備,在練琴的過程當(dāng)中,我們切不可一遍又一遍,反反復(fù)復(fù)地練習(xí),我們應(yīng)該查漏補(bǔ)缺,針對性練習(xí)。要培養(yǎng)高水平的演奏者,還需要三種基本素質(zhì):一是要有良好的樂感;二是適于音樂表演的良好生理條件與高度靈敏的身體協(xié)調(diào)能力;三是要有良好的音樂記憶力。

良好的樂感,既包括基礎(chǔ)性的音樂感、節(jié)奏感,也包括綜合性的音樂感。良好的樂感對于音樂創(chuàng)作者和欣賞者來說也是非常重要的,但是對于音樂表演者來說,良好的樂感尤為重要,音樂者要通過實際的音樂表演來實現(xiàn)音樂音響。

音樂表演者不僅要有良好的音樂感,而且還必須具有把這種音樂感完美的傳達(dá)出來的音樂表演技藝,而這種技藝是以音樂表演相關(guān)的各種生理器官的良好素質(zhì)和它們高度的靈敏性為基礎(chǔ)的。對于音樂表演者來說,更重要的是還必須具有從頭腦的思維到與音樂表演有關(guān)的各個勝利器官的高度靈敏性與協(xié)調(diào)能力,如果頭腦遲鈍,動作不靈活,協(xié)調(diào)配合能力差的人,花再大的氣力進(jìn)行培養(yǎng)也是事倍功半,很難達(dá)到預(yù)期的效果。

良好的音樂記憶力,對于音樂表演來說,具有特殊重要的意義,音樂表演者必須在對音樂作品進(jìn)行研讀和反復(fù)練習(xí)之后,把音樂牢牢的記載在自己的頭腦里,融化在自己的心中,然后才有可能全神貫注,出神入化地進(jìn)行表演創(chuàng)造。音樂記憶力不僅要求細(xì)致準(zhǔn)確,而且要求長期持久,因為只有這樣才能在表演實踐中逐步積累起豐富的表演曲目。良好的音樂記憶力,對于音樂表演來說是一種不可或缺的必備素質(zhì),必須有意識的進(jìn)行教育、培養(yǎng)。

除以上三點(diǎn)外,音樂表演者還必須有對生活、對人類的思想情感的豐富體驗,這樣從他身體里流淌出來的音樂才會使人們更為接受。

二、創(chuàng)造不同的表演環(huán)境

我在學(xué)琴時最大的感覺就是,在琴房里彈琴與在舞臺上表演是完全不同的。學(xué)習(xí)者根本不可能有那么多到舞臺上去實踐的機(jī)會。所以學(xué)習(xí)者可以想方設(shè)法地在不同的地方不同的人面前,盡量去演奏。這對記憶音樂、專注于音樂表達(dá)有很大的提高和幫助。

三、培養(yǎng)良好的表演者心理素質(zhì)

不同的表演者帶給聽眾的表演效果是不一樣的,對于聽眾來說,表演不但是欣賞、理解音樂內(nèi)容與形式的必要手段,也可以從不同表演者的表演中比較欣賞、鑒別、認(rèn)識。由于表演者對作品的不同解釋,所以強(qiáng)調(diào)的音樂形象也是不一樣的。同時,不同的演奏風(fēng)格、表演流派,以及表演技巧的提高,促進(jìn)了聽眾對音樂的欣賞和理解。然而,并不是每一個表演者都具備過硬的心理素質(zhì)和成熟的心態(tài)。表演者的情緒狀態(tài)直接影響了表演的質(zhì)量與效果。我們可以從以下幾方面去努力克服:一是轉(zhuǎn)移緊張心理。在演出前認(rèn)真做足功課,熟練扎實自己的基本功。上臺前,深呼吸,可以想象一些美好的事情。二是培養(yǎng)自信品質(zhì)。良好的自信心有利于演出的完整性。大腦意識空白是演出最糟糕的事情。自信的演奏者不會擔(dān)心記憶問題。所以我們要在聽覺上、頭腦中、手指上進(jìn)行和諧的統(tǒng)一。自信源于準(zhǔn)備的充分和對表演的熱愛。經(jīng)常性的積極參加演出有利于實踐經(jīng)驗的積累,當(dāng)出現(xiàn)緊張時,演奏者就會懂得如何疏導(dǎo)將適度的緊張轉(zhuǎn)化為興奮,以激發(fā)表演的熱情。當(dāng)偶爾出現(xiàn)一些小問題時也能從容面對。心理上的自信還會帶來技術(shù)上的準(zhǔn)確性和演奏的堅定性,使演奏嫻熟自然、特點(diǎn)鮮明、充滿魅力。三是增強(qiáng)表現(xiàn)欲望。偉大鋼琴家安東•魯賓斯坦曾說過:“大家都會彈奏,然而會表演的人卻很少。”鋼琴演奏滲透著表演者對作品的理解和體會,是對音樂作品整合、加工和再創(chuàng)造的過程。有些學(xué)生的演奏蒼白無力,并不是技術(shù)不夠好,對樂曲理解不深,而是缺乏表演的欲望和才能,使得表演平庸,缺乏藝術(shù)感染力。鋼琴教學(xué)中最重要的是給學(xué)生以鼓舞和激勵,讓學(xué)生相信自己的演奏,在鋼琴上充滿安全感,形成表演的創(chuàng)作沖動。培養(yǎng)表演欲望要求表演者養(yǎng)成與聽眾交流的習(xí)慣。我國鋼琴詩人傅聰具有很好的表演才能,他在與父親的通信中談到:“因為有了群眾,無形中有種感情的交流使我心中溫暖;也因為在群眾面前,必須把作品的精華全部發(fā)掘出來,否則就對不起群眾,對不起藝術(shù)品,所以我在臺上特別能集中……”因此,增強(qiáng)學(xué)生的表演欲望,就能在表演過程中不斷地調(diào)節(jié)好自身狀態(tài),從容演奏,甚至有更出色的表現(xiàn),演奏的成熟度更高。

總之,音樂表演實踐與表演者的情緒狀態(tài)有著密切相關(guān)的聯(lián)系。表演者的情緒狀態(tài)是音樂表演成功的重要前提。音樂表演者的教育與培養(yǎng),是一項長期而艱巨、要求非常嚴(yán)格的事業(yè)。可以說適于音樂表演的特殊素質(zhì)是基礎(chǔ),完美而高超的表演技巧是獲得成功的必要條件,生活、思想和文化修養(yǎng)則是使音樂表演獲得成功的可靠保證。

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